CINEASTAS E IMAGENS DO POVO

Rio de Janeiro 20 abril - 9 maio São Paulo 19 maio - 6 junho Brasília 8 - 27 junho 2010

Cineastas e imagens do povo

O Banco do Brasil apresenta a mostra Cineastas e imagens do povo, inspirada no livro homônimo de Jean-Claude Bernardet, abrangente antologia da história do documentário brasileiro moderno.

Um dos maiores críticos de cinema ainda em atividade no Brasil construiu a sua obra analisando um conjunto de documentários por capítulo. Essa apresentação promove um contexto de associações conceituais.

A partir de um painel sobre a evolução da linguagem na produção documental nacional, é possível acompanhar o debate sobre as grandes questões sociais e políticas nacionais nas últimas décadas do século xx. Pelos temas abordados, um período crucial da história brasileira e sua rica produção cultural de resistência estão registrados nesses filmes e em seus temas.

Ao realizar a mostra Cineastas e imagens do povo, o Centro Cultural Banco do Brasil oferece ao público a oportunidade de conhecer esse conjunto de obras raras e fundamentais da cinematografia de não-ficção brasileira e contribui para o debate sobre o próprio projeto de Brasil ao longo daqueles anos.

Centro Cultural Banco do Brasil

Sumรกrio

Bernardet e as imagens dos cineastas Simplicio Neto Lançado em 1985 e considerado pelo autor, Jean-Claude Bernardet, um de seus trabalhos mais consistentes de análise crítica, o livro Cineastas e imagens do povo é pioneiro na elaboração de algum recorte histórico do cinema documentário em nosso país. Ele traz uma já célebre lista de obras obrigatórias para o entendimento dessa produção nas décadas de 1960 a 1980. Filmes importantes, mas que de fato pouquíssimas pessoas viram, principalmente as das novas gerações.

Consta que Jean-Claude, nos primeiros encontros com seu mestre Paulo Emílio Sales Gomes, ouviu deste a frase que reverberaria em toda sua produção teórica: “O Cinema não existe, o que existe são os filmes”. Um motto para a análise focada na materialidade do filme e na especificidade de cada obra, pois Paulo Emílio, afinal, “não acreditava em generalizações”, como pregou no prefácio de uma outra obra de Bernardet muito influente, Brasil em tempo de cinema.

E quando os filmes não existem? Quando ainda estudante universitário nos anos 1990, me deparei com a força desse livro. E não falo só da força e acuidade da análise fílmica, que pude comprovar com prazer, mais tarde, ao conseguir assistir a alguns poucos dos filmes citados – fruto de uma busca pessoal nem tão obsessiva, claro, mas que se mostrou constante.

Anos fuçando em sessões especiais de mostras retrospectivas dispersas de um ou outro autor mais consagrado, dono de obras menos facilmente esquecidas, por motivos mais ou menos justos. E para quê? Só para ver “aquele filme que Bernardet citou no Cineastas e imagens. Frase usada para tentar arrastar os amigos cinéfilos para o que poderia se revelar tanto uma furada como uma epifania. Pois Bernardet se debruça igualmente sobre o que ele chamou de “filmes fracos” e “filmes fortes”.

Ambos importantíssimos.

Mas se a força de que falo não é só a da análise, qual é?

Falo da que é mais comumente experimentada há décadas por aqueles privados do acesso à filmografia citada. A capacidade de 9

evocação imagética que um livro deste quilate alcança nos casos em que o filme é inédito para o leitor, uma completa abstração.

Pois no estilo de Bernardet, a análise detalhada, o close reading, se associa também a momentos de estilo mais impressionista, sensorial. O efeito disso? Obras únicas passarem pela sala de arte de sua cabeça, e pelo multiplex do seu coração. Godard, lembrando sua atuação como crítico, disse que “escrever já era fazer os filmes”. Pois é, digamos que nós leitores do livro desde então temos que nos contentar com um mero “ler já era ver os filmes”. Imaginar documentários impressionantes sobre assuntos de vital relevância para o Brasil, mas naquela época e hoje, desculpem o palavrão, “inassistíveis”. E se a imaginação é um processo salutar para a apreciação do cinema, essa inacessibilidade é perniciosa.

E por isso vocês então agora imaginem o prazer, meu e de toda a equipe deste evento, de anunciar que pela primeira vez o público brasileiro terá a oportunidade de apreciar uma mostra inteira com os “tais” documentários citados por Bernardet em sua obra-prima. Convidamos todos a comparecer à mais importante mostra retrospectiva de documentários brasileiros já realizada no país.

Sim, porque Jean-Claude Bernardet é um dos maiores críticos em atividade no país. Nasce belga de família francesa no ano em que o fuhrer serve de host à Olimpíada de Berlim.

O barulho das botas nazi força sua família a partir para o trópico, para o distante país-continente lusófono. Aquele que era “do futuro” para Stefan Zweig. Chega aqui com 13 anos.

Sua juventude florescerá no Brasil de JK e Jango, boa época para decidir não só se naturalizar brasileiro, como mergulhar intelectual e afetivamente nessa cultura; logo a cultura dessa terra que se orgulha de não ser “para principiantes”, como avisava Tom Jobim. Todavia, seu contato com os criadores da Cinemateca Brasileira – onde trabalhou em tempos inaugurais da instituição – o fez descobrir por onde se daria a sagração

de sua nova nacionalidade. Sua imersão no Brasil seria pelo Cinema Brasileiro. Incentivado por Paulo Emílio, começa a escrever sobre o assunto em grandes jornais do país. Em pouco tempo se torna um dos críticos mais influentes dos anos 1960.

Ainda no calor do movimento do Cinema Novo, escreve seu primeiro grande esforço teórico Brasil em tempo de cinema, que fica sendo também o primeiro grande tratado crítico sobre esse movimento de repercussão mundial.

Novamente instigado pelo guru Sales Gomes, se junta a este e a Nelson Pereira dos Santos no projeto de construção do primeiro curso de cinema no nível de graduação no Brasil. A UnB abraça o projeto, que em pouco tempo é abortado pelo endurecimento do regime militar. Em 1968, Nelson Pereira encontra abrigo em Niterói, fundando o Curso de Cinema da uff; e Jean-Claude e seu mentor voltam a São Paulo, onde criam um Curso de Cinema na eca-usp. No terrível início da década de 1970, Bernardet sofre perseguição política mesmo na Academia, tendo que escrever com pseudônimo e a realizar pesquisas não creditadas. Contudo, já no final da década, em tempos de abertura política, consegue publicar outro clássico, Cinema brasileiro: propostas para uma história, onde começa a reavaliar seu próprio trabalho, a crítica brasileira mesma, e toda nossa historiografia do cinema.

No início dos anos 1980, em meio à euforia da luta por eleições diretas, Bernardet lança um livro onde é feita uma necessária e inédita avaliação da produção documentária nacional; com ênfase na passagem de uma preocupação com a temática e a militância social dos anos 1960 para as radicalizações formais dos anos 1970, processo comum a várias áreas do cinema e da cultura na época. Porém, tem aqui como objeto o filme de não-ficção, extrema novidade. Cineastas e imagens do povo se impõe como o primeiro grande trabalho de fôlego sobre a história do nosso documentário. Uma avaliação das mudanças conceituais vividas pelo cinema brasileiro, e também pelo próprio autor em sua carreira. Nessa obra, toma uma posição clara: no documentário não pode haver uma separação entre o “conteúdo” e a postura do realizador, concretizada nas suas opções estéticas – a “forma” do filme.

Pioneirismo e fluência de insights cativantes fizeram do livro até hoje uma matriz para o estudo dos nossos filmes documentais.

Sendo já um crítico da historiografia clássica do cinema brasileiro, fundada por livros-panorama como o imprescindível 10

Introdução ao cinema brasileiro de Alex Viany, Bernardet gosta de afirmar que não pretendia em absoluto fazer mais um grande panorama histórico, definitivo, desta vez do documentário brasileiro. Tantos filmes também importantes ficaram de fora por não caberem no escopo dos questionamentos principais, o foco não era só antologia e cronologia. Só que o fato é que a obra ficou sem concorrência por duas décadas, daí ganhando um status canônico, talvez até incômodo para o autor.

A cada capítulo Jean-Claude analisa um conjunto de filmes ligados a uma época e a uma tendência. Ao fim do livro, entendemos as mudanças na realização documental de 1965 a 1984. Tornaram-se célebres os conceitos explicados a cada capítulo, associados a cada momento. Nos primeiros, fala-se do “modelo sociológico” – presente em filmes como Viramundo e Maioria absoluta. Filmes ligados à militância política mais explícita, que se valia do recurso à “voz do dono”, a voz de um narrador onisciente, voz esteticamente desincorporada e eticamente neutra, construindo um discurso generalizante, objetivo, científico. Na visão de Bernardet, gradativamente o cineasta assume a sua própria voz, seu próprio corpo na tela.

Uma “nova dramaturgia” se impõe e a chamada “a voz do documentarista” aparece. Tanto nas experimentações formais mais radicais, nos “antidocumentários” de um Arthur Omar, quanto na experiência mais interativa de um João Batista de Andrade em Liberdade de imprensa, onde a participação da equipe no processo de filmagem é registrada. No primeiro, assume-se a impossibilidade de ser fiel ao “real”, dada a dimensão de mero discurso construído que o documentário inevitavelmente carrega. No segundo, propõe-se que a única verdade possível no documentário é a verdade da interação entre uma equipe de filmagem e o povo retratado.

Por fim, nos últimos capítulos e filmes analisados, buscase a chamada “a voz do outro”, um equilíbrio, talvez, entre os dois momentos anteriores. Se no primeiro o objeto, o “outro”, era controlado pela objetividade científica do narrador, e no segundo ele era simplesmente esquecido pelo narcisismo estético do autor de vanguarda, nesse último se busca a extrema pretensão de realmente dar voz a esse “outro”, ah, obscuro objeto. Em um dos casos mais radicais analisados, o filme Jardim Nova Bahia, de Aloysio Raulino, a câmera é passada da mão do documentarista para a mão do documentado. Ao fim do livro chega-se aos ditos filmes do “ciclo operário”, no

alvorecer das grandes greves do ABC paulista, quando vários cineastas se entusiasmam com o cataclisma sociopolíticocultural capitaneado pelo carismático metalúrgico barbudo.

Veem nisso a oportunidade de voltar a participar diretamente de um processo político revolucionário, e a possibilidade de a própria ditadura ser derrubada, melhor dos mundos pela massa popular, feito que a intelectualidade de classe média não conseguiu. Massa popular que uma elite cultural, a essa altura decepcionada, julgava completamente acomodada. É hora de voltar à militância, entretanto o teor político dos filmes dos 1960 voltará em outra chave. Surge uma estética de observação direta das ações de um povo pró-ativo, que deixa o cineasta no papel de voyeur de um “outro”, que desta vez não é apresentado como mais fraco que ele, muito pelo contrário. E brilham os argutos observadores-fotógrafos que criam a “luz” do abc: Raulino, Zetas, Adrian Cooper.

Quem acaba a leitura do livro, não raro percebe: a experiência de acompanhar tal narrativa se equipara à de ter lido um grande ensaio de explicação sobre o Brasil.

Comparável – guardadas a proporção e o escopo – a de ler uma espécie de Casa grande e senzala ou Os sertões cinéfilo. A abordagem dos filmes é também a abordagem de seus temas, queira-se ou não. Assim, a apresentação do documentário brasileiro moderno é a apresentação dos grandes problemas da modernidade brasileira como esta se deu, num encadeamento de tirar o fôlego. Como dizem os ianques: you name it – a luta pela Reforma Agrária, o método Paulo Freire, a afirmação da classe média, a explosão da cultura de massa, as chacinas dos candangos, o golpe de 1964, a industrialização do Sudeste, a migração do Nordeste, a censura à imprensa, o futebol tricampeão, o desbunde e a contracultura, a ascensão de Lula no cenário político, a Abertura, etc e etc e etc. Bernardet, ainda visto por muitos como estrangeiro, não teve medo do alerta de Jobim aos “principiantes”, não se privou de poder se alinhar à estirpe dos estudiosos da nossa “civilização”, nesta e em outras obras como O nacional e o popular na cultura brasileira – Cinema, feito em parceira com Maria Rita Galvão. São livros que falam dos filmes brasileiros para falar, enfim, do Brasil e de seu povo, sem nacionalismo ufanista, muito pelo contrário, contribuindo até com acidez e impiedade para a sofisticação de nossa inteligência. A santíssima trindade uspiana, Paulo Emílio, Antonio Cândido e Florestan Fernandes, diz amém.

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Cineastas e imagens do povo é enfim reeditado pela Cia. das Letras, em 2003, com vários novos textos à guisa de apêndices, muitos já publicados em revistas importantes como a Filme Cultura. Começando a nova etapa de análises com um “divisor de águas”, anunciador da nova fase, Cabra marcado para morrer, de Eduardo Coutinho, e chegando aos documentários do século xxi, como À margem da imagem, de Evaldo Mocarzel. O bemvindo relançamento aprofundou ao mesmo tempo o dilema. Por um lado, maior o interesse contemporâneo no documentário.

Gênero do cinema que antes se restringia ao cineclubismo, à sala de aula e aos festivais de cinema, suas cópias andando embaixo do braço do cineasta, agora alcançando de vez um espaço continuado, por menor que seja, nas salas comerciais.

Fala-se nesses anos de 1990 e 2000 até em um boom do gênero.

Por outro lado, menor a possibilidade de rever ou conhecer tais obras primordiais citadas, devido às infinitas dificuldades de preservação e visionamento dos acervos cinematográficos brasileiros. Dificuldades ainda mais cruéis no caso de uma produção anteriormente menos valorizada. Para a novíssima geração de leitores esse é um problema triste e controverso, que parece incontornável, parecido com tantos outros problemas sociais brasileiros abordados nos filmes do livro: a própria possibilidade de acesso atual a estes. É exatamente essa lacuna que a mostra, que tem lugar nos ccbb de Brasília, São Paulo e Rio de Janeiro, tenta sanar com a exibição destes clássicos raros e marcantes. Dada a importância das obras, sua capacidade de fomentar reflexões ético-políticas e inspirações estético-formais, o objetivo do evento só se completa com a discussão e divulgação dos conceitos do livro.

Promovemos assim cursos e seminários a cargo de críticos e teóricos de expressão nacional. No Rio de Janeiro, um curso de duas semanas com professores de cinema e comunicação da uff e ufrj dará conta de reanalisar os filmes e o próprio livro, capítulo por capítulo, conceito por conceito. Em São Paulo, mesas de discussão montadas em uma parceria com a usp farão um balanço do impacto do livro nas questões da crítica brasileira, e discutirão a busca por alteridade em nosso cinema. No Rio, São Paulo e Brasília, debates, felizmente ainda possíveis, com alguns realizadores vivos e atuantes. Eles terão a primeira oportunidade pública de debater, ou mesmo rebater as colocações do autor em questão sobre seus filmes, e comentar a repercussão destas em suas carreiras. Esse processo

de pensamento vivo e público, ao mesmo tempo que propicia a fruição dos filmes analisados, é uma oportunidade única.

A proposta da curadoria com relação a programação é seguir ao máximo a divisão temática do livro, para o público vivenciar o impacto do fluxo imagético e conceitual aludido por Bernardet. A exibição dos filmes vai se basear em sessões que correspondam a um ou mais capítulos do livro, onde uma determinada questão é abordada, questão que exatamente liga esses filmes entre si, segundo o autor.

No esforço de estar também contribuindo para nosso campo teórico cinematográfico, a mostra publica neste catálogo textos de especialistas da área, que servem como apresentação da própria programação, pois cada texto discute diretamente as sessões, em particular a questão levantada pelo Bernardet que une esses curtas, médias e longas-metragens. Esmiuçando a ideia contida nos capítulos do livro, seus autores informam o público e celebram assim, ao mesmo tempo, o trabalho crítico de Jean-Claude, o livro e as obras. Porém também reanalisam os filmes, recontextualizam seus temas, releem o livro.

Rever, problematizar, atualizar a discussão, se for este o caso, marcando a contribuição do pesquisador convidado a escrever. É um humilde, mas bastante útil, temos certeza, Cineastas e imagens revisited. Ou melhor dizendo, um Cineastas e imagens, a companion.

Cumprindo também sua função primordial de catalogação e guión de fruição da mostra, este objeto que está em suas mãos traz uma filmografia completa com as fichas técnicas dos filmes, fotos, como de praxe, além de uma antologia dos mais contundentes trechos do livro alusivos a cada um. Depoimentos colhidos dos realizadores sobre os seus documentários, quando foram possíveis, também marcam presença.

O professor Tunico Amâncio, da UFF, aluno de Jean-Claude em um dos cursos da USP que apresentaram a pesquisa do livro, colaborou com um saboroso texto memorialista estilo “testemunha ocular” da História, em que nos conta bastante do seu processo de feitura e nos fez descobrir os textos que inspiraram Bernardet e foram trabalhados em sala de aula nesse período. Estes textos também estão publicados neste catálogo, enriquecendo a experiência de estudo. Um deles é de um dos realizadores em questão, Arthur Omar, no caso, duplamente culpado, inspiração teórica com seu artigo “O antidocumentário, provisoriamente” e inspiração prática 12

com seu filme Congo. Uma entrevista exclusiva concedida gentilmente pelo próprio Jean-Claude fica como a cereja do bolo.

Vale lembrar aqui o esforço da equipe no levantamento de cópias. Equipe organizada pela proximidade da amizade e pela comprovada competência e dedicação à causa da preservação cinematográfica no Brasil. Tínhamos o fetiche de passar o maior número de filmes, o maior número possível de vezes em película. Não conseguimos, e não lamentamos por preconceito a novas bitolas e mídias, mas sim pelo direito que julgamos todos terem de apreciar uma obra em seu suporte original pensado para exibição e apreciação.

A maioria destas obras é rara, com poucas exibições, e algumas, devido à censura, são praticamente inéditas, como Tarumã e Liberdade de imprensa. São os primeiros filmes de grandes cineastas e técnicos que farão a história do cinema brasileiro, na verdade é um exemplo do momento mais radical de suas carreiras, os primeiros filmes, os documentários de resistência à ditadura, as experimentações de linguagem mais influentes. Realizadores como João Batista de Andrade, Eduardo Coutinho, Leon Hirszman, Maurice Capovilla, Silvio Tendler, Vladimir Carvalho e Arnaldo Jabor. São obras que numa situação sociopolítica ideal estariam todas presevadas, protegidas, mas acessíveis em instuições públicas. Sabemos que não é o caso, para todas. Infelizmente muitos dos filmes citados estão correndo o risco de serem absorvidos pela fantasmagórica cinematografia imaginária brasileira, ou seja, entrarem para o rol dos filmes perdidos e que provavelmente não serão mais vistos, filme mortos; como o famoso Favela dos meus amores de Humberto Mauro, que pode apenas ser sonhado pelos desejosos pesquisadores.

Acreditamos na importância do público ter acesso contínuo a essas obras. Por isso realizamos, também, uma ação de preservação, confeccionando cópias novas ou telecinando cópias cujos negativos não estivessem disponíveis. Na filmografia apontamos as obras cuja exibição foi impossibilitada por questões várias.Vilões externos são fáceis de apontar e impingir culpa: a inconstância, e quando há, a inconsistência de uma política nacional de preservação, a falta de investimento privado, o desinteresse por parte da Universidade. Trata-se de um desafio esperado. Infelizmente o que nos surpreendeu foi a própria não-colaboração de alguns realizadores mais indóceis –

que não se preocupem, não serão mencionados – e que lutaram na verdade a favor da sua autoextinção. Sim, eles também podem ser os vilões. É um direito inalienável. Frente a tantas forças, lutamos e conseguimos algo, mas tememos muito pela próxima geração, por aqueles que daqui a dez anos tentarão com toda certeza fazer essa mostra de novo, já que um livro, pelo visto, sempre sobreviverá aos filmes.

Agradecemos aqui às instituições, aos pesquisadores, técnicos e realizadores que têm plena consciência desse problema e lutam dia e noite para tentar minimizá-lo. A lista completa está na seção de créditos e agradecimentos. Gente que está é doida para ver estes filmes e prestar uma homenagem ao brasileiro de sotaque afrancesado, a sua obra e a sua dedicação ao cinema. O jornalista, professor, escritor, roteirista e ator, que em 2010 completa 74 anos.

Ele que nos contou, na entrevista publicada aqui, sobre como era o processo de análise fílmica empreendido naquela época pré-VHS, DVD e etc., quando o crítico analista tinha que recorrer primordialmente a sua própria falha e humana memória. Comentando que trabalhos clássicos de análise fílmica dos anos 1960 traziam erros de descrição, pois não havia um recurso simples: rever indefinidamente determinado trecho dando rewind ou fast foward na comodidade de sua casa ou onde quer que fosse. Bernardet nos alertou que seu livro também esteve sujeito a essa ação delirante da própria memória. É comum a ideia do cinema como um sonhar coletivo na experiência da sala. Distantes do tempo e no espaço do Jean-Claude que viu estes filmes, lendo o livro, também víamos filmes presentes apenas na nossa própria imaginação.

Pra todos os leitores mais jovens os filmes são o que Bernardet pensou. Essa é nossa cumplicidade com o autor dos cineastasimagens do povo, somos sua comunidade de leitores e ele também um pouco realizador destes filmes. A ideia da mostra é apresentar esses e fazer o temerário teste final, ver os filmes e confirmar ou não a imaginação do escritor e a nossa própria.

Simplicio Neto, Curador

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Uma opinião, pública Tunico Amancio saber e poder 1985 foi o ano da publicação do livro Cineastas e imagens do povo, de Jean-Claude Bernardet, editado pela Brasiliense.

O livro revelava uma abordagem arrojada do fenômeno do documentário feito no Brasil entre os anos 1960 e 1980, manipulando categorias que iriam se transformar em método para demarcar um campo de análise muito específico. O modelo sociológico de produção, caracterizado na introdução do livro como um “gênero”, iria abrir as portas da percepção de alguns desses documentários singulares, considerados como obras inquietas, marginais ao fluxo da produção regida pelo inquestionável registro “objetivo” de algumas manifestações culturais brasileiras.

Jean-Claude assinala de pronto o que lhe interessa: a crise de representação expressa por esses filmes, a partir de sua qualificação cultural e política. Melhor dizendo, ele procura nos filmes a voz (um corpus imaginário de autoridade) de quem os faz, analisando através dela as inflexões do papel do intelectual num momento determinado, aquele do pós-golpe de 1964. JeanClaude desliza entre o objeto clássico do documentário, o “real” frequentemente aspado e a potência da percepção da mediação com que é tratado. É este, para mim, o significado mais profundo do livro, a incorporação plena da instância da filtragem entre o sujeito e o objeto que o cinema opera, trazendo à luz seus aspectos políticos e ideológicos. Se normalmente a questão do documentário era tratada do ângulo de uma janela operativa sobre o mundo social, Jean-Claude chama a atenção para a função do portal que facilita o acesso àquele mundo. O entre, o intermediário, a linguagem, para além, mas em consonância profunda com os temas tratados. É esta revolução que o livro provoca. Nele vamos ver isoladas algumas instâncias da narração (o comentário em off, a locução ou comentário), as categorias de análise (exterioridade/interioridade, geral/ 15

particular, voz do saber/voz da experiência, tipologia de personagens, etc) e, como substrato principal, a representação do popular em sua vertente cinematográfica pelos intelectuais que lidam, naquele momento, preferencialmente com o documentário de curta-metragem, de visibilidade e difusão limitada e de potencial crítico imediato e, o mais das vezes, transparente. Ainda que a linguagem de alguns se apresente quase opaca.

O conjunto das obras analisadas dá conta de um rico mapeamento temático – migrantes e operários na grande metrópole, camponeses, jogadores de futebol, torcedores, o largo espectro da classe média brasileira, jornalistas e transeuntes, mães de santo, estivadores. Submetidos à exploração, à alienação, à histeria, mas também figuras em diluição na medida em que se radicaliza a construção cinematográfica. Uma construção em mutação, que vai do documento passivo à intervenção acintosa que gera nova realidade. Cinema testemunho, cinema de rua, cinema de intromissão. Que aos poucos vai da ordem e linearidade organizativa à deriva, à sonegação das imagens, à assimilação da alteridade, da loucura e da religiosidade, uma espiral de significações que se contamina sempre pelo social, pela resistência à ditadura ou pela sensualidade do contato corporal.

O âmbito das provocações é enorme.

Para além da questão formal e conteudística, e como outro ponto nodal do livro, Jean-Claude tematiza a função do analista, a autonomia relativa do seu texto crítico em relação às obras, e mostra como esse processo de fricção com os filmes encadeia novo processo de conhecimento. Faz isto de modo a trazer para dentro da escritura uma elaborada discussão do papel do crítico implicado no seu campo de atuação. Se não uma novidade, àquela altura dos anos 1980, pelo menos uma arrojada aventura intelectual.

Passando a limpo uma tradição documentária que já se

consolidara no país, inclusive com a adesão massiva de jovens cineastas à sua prática e com uma permanente negociação com os canais formais de difusão para sua distribuição em circuito comercial, apadrinhada pelo Estado, o livro marcou época... e de maneira especial minha experiência acadêmica.

Por isto, mudando o tom deste texto, e atendendo à solicitação dos organizadores da Mostra e dos editores do seu catálogo, vou rememorar um pouco a minha proximidade com o livro, registrada na generosa palavra de agradecimento postada por Jean-Claude em seus créditos.

No primeiro semestre de 1983 foi oferecida na Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo uma disciplina intitulada Documentário: saber, consciência e poder para a pós-graduação de cinema, onde eu cursava o mestrado.

A matéria foi ministrada, naturalmente, por Jean-Claude. Creio que ali o mestre testou e afinou suas análises, questionou a aplicabilidade de seus conceitos, ouviu sugestões, reformulou questões. Tivemos a chance de assistir aos filmes de seu corpus em película, no auditório da eca. Pelo que eu me lembro, as análises são fundamentalmente as que estão no livro. E o curso foi sustentado teoricamente por quatro textos, se não me escapa nenhum outro da memória, que nos auxiliaram nas discussões que se davam após cada projeção, e que constam quase todos da bibliografia da primeira edição da Brasiliense.

O primeiro deles era A voz do dono: o conceito de dramaturgia natural no documentário, escrito por Sergio Santeiro, onde se desvela o conceito de dramaturgia natural: a ação feita por atores/sujeitos sociais em função da filmagem, num movimento de autorrepresentação, em uma estrutura que suplanta o mecanismo tradicional da locução (onde age a persona do cineasta, conforme explica Santeiro) pela incorporação efetiva do som direto. Ainda assim é passível de manipulação, mesmo reforçado o estágio realista da expressão cinematográfica, cada vez mais evoluída em sua visibilidade técnica (som, cores, dimensões). Neste sentido, a dramaturgia natural se mostra mais potente no caráter imprevisível do registro sonoro e imagético, um “conjunto de expressão autônoma”, graças aos recursos acionados ao acaso quando de sua captação. Trazendo a dimensão dramática de sujeitos sociais postos em ação frente à câmera em seus próprios papéis.

O segundo dos textos foi O princípio da incerteza e o realismo do documentário cinematográfico, do físico 16

José de Lima Acioli, que trata da interação entre a equipe cinematográfica e as pessoas a serem filmadas. Ele associa os fenômenos sociais aos físicos, pretendendo que a “alteração da realidade social é semelhante à gerada nos corpos microscópicos pelos instrumentos que pretendem observá-los”.

E dá sugestões de superação desse problema, pelo uso da ficção (algo construído, porém não necessariamente falso: a maneira como nossas mentes interpretam a realidade), e usando como metáfora a mecânica clássica de Newton, quando questionada por seu caráter determinista. Acioli recorre então à mecânica quântica para falar do Princípio da Incerteza de Heisenberg, no qual se verifica a perturbação causada num sistema microscópico pelas intervenções que vão dar visibilidade ao experimento, e usa como exemplo a iluminação necessária para se medir um elétron. Quanto maior ela for, melhor sua visibilidade, mas também maior sua alteração. Um fenômeno intrínseco ao processo de mensuração. Ele marca, entretanto, que em corpos macroscópicos a perturbação é muito pequena.

Esses pressupostos são reapropriados pelo físico para o cinema documental, prevendo a menor intervenção numa situação de filmagem, para que se mantenham os elementos espontâneos dos sujeitos registrados. Ele analisa as tensões advindas da intimidade equipe/objeto, da relação indivíduo/grupo, discute a qualidade técnica e a exatidão da informação como pares de variáveis para finalmente entrar na questão do uso da ficção e na teoria das representações.

O terceiro texto foi Saber x Poder: em busca do espaço da reflexão, escrito por Marilena Chauí, e que começa exatamente pelas características da representação, pensadas a partir de seus pressupostos filosóficos. Inclui questões sobre a concepção do real, a identidade como critério de realidade e da inteligibilidade do real, o princípio do contraditório, o conhecimento como reflexão. E também o estatuto das mediações, o peso da experiência enquanto indeterminação, o não-saber. Numa dimensão histórica, sugere pensar o presente como algo inédito e não como repetição, o presente como insubstituível. “Teatralizada como tragédia ou como comédia, as máscaras da experiência impedem o trabalho próprio do pensamento que consiste em elevar a experiência ainda indeterminada à sua determinação pela compreensão de sua origem e de seu sentido”. O processo de constituição simultânea do objeto e do sujeito do saber.

Discorre sobre o conhecimento como representação e aí aparecem as noções de exterioridade entre sujeito e objeto, entre verdade e conhecimento, entre método e sujeito.

Formulações que se estendem para dar conta da questão formulada.

O último texto foi O antidocumentário, provisoriamente, escrito por Arthur Omar, onde o autor polemiza sobre a similitude entre o filme narrativo de ficção e o documentário, negando a este último o estatuto de linguagem autônoma.

Fala dos dispositivos estéticos que forçam o espectador a se posicionar frente às duas modalidades de discurso a partir da filigrana da função-espetáculo que ambas acatam. Volta à tona a questão da exterioridade entre sujeito e objeto, a distância entre eles. E as soluções estéticas que margeiam a crítica ou a vanguarda experimental. O modelo e sua inversão, embora haja insights de diferencialidade raramente explorados. E o texto propõe o antidocumentário, objetos em aberto para o público manipular e refletir, fecundados pelo tema. A partir daí o autor analisa o filme Congo (1972), de sua própria realização, como uma possibilidade inovadora de produção documentária.

Estes textos, que informaram o curso, certamente informaram também certas reflexões no livro de Jean-Claude, que, em um bom exercício de avaliação e síntese, incorporou e deu-lhes vitalidade crítica no terreno do documentário.

o espelho, a perturbação e o método Uma das únicas cópias que não tinha sido disponibilizada para o curso foi a do documentário em longa-metragem A opinião pública, de Arnaldo Jabor, feito em 1967. Como o Cine Arte da Universidade Federal Fluminense (onde eu trabalho e de onde estava licenciado para o mestrado) possuía uma cópia em 35mm, prontifiquei-me a levá-la para São Paulo para que fosse analisada no curso. E assim, após vê-la, pude proceder a uma análise mais detalhada do filme, fazendo dele uma decupagem completa. Deste modo, pude verificar melhor o papel da narração, atribuir-lhe um sentido mais articulado, verificar as transições, perceber o sentido de alguns enquadramentos e registrar, na íntegra, a fala dos depoentes – o texto oral do filme, elemento essencial na sua articulação. Além do mais, localizei e estudei o livro de Charles Wright Mills, White Collar: The American Middle Classes, publicado em 1951, no qual ele 17

lida com a alienação da classe média na sociedade americana industrializada, texto-referência explícita no filme. Se houve uma contribuição à pesquisa de Jean- Claude foi justamente a descoberta de que no filme A opinião pública Jabor usara apenas a introdução do livro, não chegando sequer a seu substancial conteúdo. Fora isto, tivemos algumas ocasiões de discutir meu trabalho sobre o filme – o qual foi infelizmente perdido por mim – quando Jean–Claude generosamente me visitava em casa, estando eu me recuperando de um acidente de carro. Tal situação permitiu-me a oportunidade de compartilhar com o mestre sua sabedoria e sua perspicácia, embrulhadas no seu irresistível sotaque belga-francês, alimentadas por seu humor ácido e ligeiro, sustentadas por sua ousadia intelectual.

Ousadia capaz de propor, num momento anterior de dúvida minha quanto à escolha do objeto para a obrigatória monografia de fim de curso: por que você não estuda os penteados das personagens femininas de A opinião pública?

Eles são um precioso testemunho de uma época e de um modo de vida. Mergulhar neste universo e buscar-lhe a lógica é só aparentemente uma tarefa fácil. Separar as figuras, organizá-las em séries, encontrar categorias de análise e montar uma lógica de argumentação é um exercício pertinente e inovador. Eu não o fiz, mas fiquei espantado com o inusitado da sugestão.

Para quem começou com o registro duro dos retirantes em Viramundo (Geraldo Sarno, 1965), essa era de fato uma perspectiva perturbadora. Que ficou sendo uma das minhas anedotas pessoais preferidas, me apontando sempre para o limite a ser transposto nos jogos intelectuais da academia. É onde me espelho – nos momentos de dúvida.

Entrevista com Jean-Claude Bernardet concedida a Ines Aisengart e Simplício Neto São Paulo, 15 de março de 2010 Na virada dos anos 1990 para os anos 2000 você falou em um boom do documentário no mundo, em particular no Brasil, onde a gente começou a ver [documentários] em salas de cinema, e não só na tv a cabo. O que você comenta sobre essa mudança? Mudou algo radicalmente em termos de ética e estética nos documentários brasileiros, comparando com os da época que você estudou no livro [Cineastas e imagens do povo]?

Bom, sim, que mudou, mudou. Quer dizer, eu não fiz propriamente um panorama do cinema documentário do final dos anos 1950 ao início dos anos 1970. Eu me interessei especificamente pelos filmes documentários que tinham modificado o panorama. São filmes que – ou pela sua realização, como Viramundo, ou pela suas pesquisas, como Lavra-Dor – são filmes que afirmam estilos, gêneros, ou o contrário, são filmes de ruptura. Eu acho que o que acontece nos anos 1990 e continua acontecendo não tem nada a ver com isso. E o que eu acho – não sei se é uma simplificação – é que o que estamos vivendo agora, ou que pelo menos um certo público está vivendo agora (mas cada vez maior esse público), é uma nova onda de naturalismo, em que a representação através de atores, cenografias, etc, está colocada em dúvida. E há uma busca de uma narrativa que seja... que tenha um selo de verdade. E esse selo de verdade é a própria vida das pessoas, o próprio corpo das pessoas na tela. Portanto – eu já disse isso várias vezes, mas continuo dizendo –, o signo dessa estética é o Big Brother, que é a referência básica do nosso momento estético. Isso não quer dizer que não continue a ter filmes como Avatar, mas essa busca da “realidade”, entre aspas, da narrativa da vida, se faz atualmente através do documentário. E esses documentários são, em geral, muito pouco inventivos. Eles usam técnicas bastante simples de entrevistas, com a pessoa focalizada no seu ambiente de trabalho, no seu ambiente pessoal, eventualmente trechos da obra, quando é musical.

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Não são filmes audaciosos. De vez em quando você encontra o filme do Carlos Nader, o Pan-cinema permanente, que é um obra-prima, é uma maravilha, um filme de pesquisa, filosófico. É um filme de inquietação realmente, em que a gente percebe que o cineasta está buscando alguma coisa. Mas isso é de vez em quando. Em outros filmes, sei lá, como O Homem que engarrafava nuvens, o Lóki, enfim, tantos outros, são narrativas muito muito simples, sem rebuscamento nenhum, que emocionam as pessoas, inclusive a mim, mas que colocam o vivido perto do espectador sem que haja um grande, digamos, um distanciamento provocado pela linguagem. Então, por exemplo, eu sei que o depoimento final da filha do Humberto Teixeira, quando ela fala do último dia, o último almoço com o pai, que era um pai ausente, mas de quem ela conseguiu se aproximar no último dia... e no dia seguinte ele faleceria. Várias pessoas comentaram isso, me disseram: “Mas, isso é a vida, é a própria vida”. Então, o que em outros momentos o romance realista deu, o que em outros momentos o novo jornalismo, do tipo A sangue frio de Truman Capote, deu, atualmente isso vai sendo buscado no documentário, que é um gênero, o cinema documentário. E é nesse sentido que há um boom no documentário: na busca de uma narrativa que nos pareça ainda mais próxima da vida do que o que nós víamos até agora.

Agora, entrando mais diretamente no livro Cineastas e imagens do povo, eu gostaria que você comentasse como surgiu a ideia do livro e como foi o processo de elaboração, pesquisa, escrita.

O cinema documentário sempre me interessou. Quando apareceram os filmes do cinema verdade no início dos anos 1960 aqui no Brasil, eu sempre tive muito interesse nisso. Na Universidade de Brasília, em 1965, um dos cursos que eu dei era sobre a escola inglesa de documentário. Jean Rouch veio ao Brasil e Paulo Emílio Sales Gomes o convidou a ir à Brasília, [mas] ele não foi. Mas quer dizer: tínhamos um grande interesse [no documentário] por múltiplas razões. Isso é uma coisa. A

segunda coisa é que eu tinha traduzido um livro de semiologia de Christian Metz, sobre a linguagem, ensaios de semiologia, de linguagem cinematográfica. E percebi que eu não me interessava muito por semiologia, mas, durante a tradução do livro, troquei várias cartas com ele e achei que ele era uma pessoa muito interessante, muito generosa, e me dava muitas informações sobre os pontos que eu levantava. E me veio a ideia, num belo momento, de trabalhar com ele, de fazer qualquer coisa com ele.

Aí eu tinha ido em um congresso na Inglaterra, [e em seguida] fui à Paris e disse: “Olha, eu estou com vontade de trabalhar com você, mas eu não quero trabalhar com semiologia.” Isso era 1980, por aí. E ele disse: “Não, semiologia já pertence ao passado”. E por outro lado, e foi fundamental, era a possibilidade de obter uma bolsa e ficar alguns meses em Paris. Sem isto, talvez eu não... Bom, então, o acordo com o Christian Metz foi o seguinte – ele não fala português, nem lê, e nem conhece, não conhecia os filmes que eu queria estudar –, então eu trabalhava no Brasil sobre esses filmes, escrevia em português (porque, quando eu estou no Brasil, eu tenho mais facilidade de escrever em português do que em francês), traduzia e mandava para o Metz. E o Metz trabalhava sobre a coerência interna do texto, questão de conceituação, de contradições, de análises... que são julgadas pelo leitor [como] suficientemente desenvolvidas, ou ao contrário, insuficientemente desenvolvidas. Então a referência do Metz não foram os filmes, que ele nunca viu, mas sim a consistência do meu texto. Depois de feitas essas análises, aí eu fui passar alguns meses em Paris trabalhando diretamente com ele. Essa parte final, em Paris, eu escrevi em francês.

Depois, para a publicação do livro – a tese é um pouco maior do que o livro – foram retiradas algumas partes e eu traduzi para o português o que estava em francês.

E como foi a pesquisa aqui no Brasil...

Bom, a pesquisa foi uma pesquisa totalmente diferente do que se faz hoje, que temos DVDs, ou na década passada, em que se usava o vhs. Naquela época não tinha nada disso, portanto a pesquisa eu fiz procurando os produtores, os realizadores, pedindo que me emprestassem cópias. Eu projetava as cópias na Universidade de São Paulo, uma vez, duas vezes, três vezes, pra memorizar o filme e, simultaneamente, eu gravava a trilha sonora com um pequeno gravador dentro da sala, e essa trilha sonora me servia de [guia]... não só eu tinha os textos, as entrevistas, como me servia de lembrete para rememorar 20

o filme, o ordenamento das sequências, etc. Então esse é um livro, como aliás o Brasil em tempo de cinema, em que um dos instrumentos de pesquisa fundamentais é a memória. E durante muito tempo os livros foram escritos assim. Hoje, se você está escrevendo um artigo, dependendo evidentemente do filme, é relativamente fácil você se referir a um dvd a um vhs para verificar se a tua memória coincide com o filme – naquela época, não. A tal ponto que tem inclusive livros muito interessantes, fundamentais, com erros de descrição elemental.

São absolutas transformações pela memória. Um desses livros é Práxis do cinema, do Noel Burch, que tem um erro de descrição de um filme de Renoir, que, inclusive, não sei se você viu, ele aponta isto. E ele resolveu deixar o erro, porque, digamos, todo o desenvolvimento da tese dele estava baseado nesse erro. Então, a memória, mesmo que ela falsifique o objeto, já é um trabalho.

Não é simplesmente: “Ah, esqueci”, não. Eu estou trabalhando em uma certa direção, eu estou buscando alguma coisa e a memória é uma forma de trabalho sobre, no caso, o filme.

Nos agradecimentos, você menciona os seus alunos na época, e o Tunico Amâncio, que foi nosso professor, contou um pouco do curso e mencionou textos que você passou na época.

Como esses textos influenciaram seu trabalho? Ele descreveu também um pouco o processo do curso e a participação nessa decupagem, que a gente tinha imaginado que era em moviola.

Talvez em um ou outro filme tenha feito em moviola. O momento do curso, pra mim, é muito interessante. Primeiro eu nunca entendi pós-graduação... talvez [seja um entendimento] um pouco limitado, como um curso que se repete. Pra mim, o curso de pós-graduação era um fruto de pesquisa. Isso era essencial. E tem um momento pra dar o curso: não é em qualquer momento que se dá o curso. O momento em que você dá o curso é quando a tua pesquisa, o teu levantamento de dados, já está quase completado, ou mesmo completado, e você começou a redigir. Então, é um momento em que o pesquisador e o professor está bastante inquieto, porque você não tem a obra pronta, você está elaborando. E essa inquietação passa para os estudantes. É muito mais estimulante do que passar certezas. E, por outro lado, o professor é muito receptivo também, porque não tem o texto pronto. Eu recolhi muitas coisas, inclusive do Amâncio – absoluta certeza, [por]que algumas observações do Amâncio que foram pertinentes foram assimiladas por mim.

Do Amâncio e de outras pessoas. Então, esse foi um curso de

troca muito grande. Ele teve bastante sucesso e foi repetido, [mas] nenhuma das repetições foi interessante pra mim, porque [o texto, o curso, a pesquisa] já estava feito... Os alunos gostavam, porque apresentava filmes dos anos 1960, as análises eram boas. Mas para mim não tinha mais aquela dinâmica: O que você está buscando? Será que é isso mesmo? Será que o aluno que está me contradizendo tem razão? Porque talvez ele tenha razão e você não tenha percebido. Entende? Então é um momento muito intenso.

O curso era baseado nos módulos que viriam a ser os capítulos?

Basicamente sim, agora eu não sei te dizer, porque são doze aulas no curso de pós-graduação. Nessa forma de curso de pósgraduação, cada aula era dedicada a um filme. Eu mantive essa estrutura de que tudo se apoia sobre a análise de cada filme.

Então o método de análise fílmica... você chegou a aplicar esse sistema de análise fílmica, na decupagem, no processo de...

Sim. Isso é o essencial do livro, porque eu nem sempre digo diretamente aquilo que me parece essencial. Se por um lado, esse livro pode ser visto e é “um livro sobre o cinema documentário produzido no Brasil em tal época”, ele é também um trabalho sobre análise de filme. Maria Rita Galvão, que eu acho que foi a pessoa que melhor leu esse livro, d[entre aquel] as com quem eu conversei, disse uma vez o seguinte: “Para ele, a forma é conteúdo”. E é exatamente isto. Mas eu posso trabalhar sobre esses documentários, como eu posso trabalhar sobre Kiarostami, como posso trabalhar sobre outros filmes – quer dizer, eu tenho uma relação extremamente formal: o trabalho básico inicial é um trabalho de descrição, que é da materialidade do objeto, da concretude do filme, até numerar, anotar a duração dos planos, que tal entrevista dura tanto, que o off entra depois de dois segundos e meio. A materialidade é absolutamente essencial e é da compreensão dessa materialidade que surge a ideia do que é o filme. Então nesse período em que eu escolhi os filmes, com problemas políticos, sociais, etc, eu nunca abordei diretamente os filmes ao nível dos seus significados. Alguns cineastas se acharam bastante decepcionados e frustrados por causa disto, mas eu nunca trabalhei isso – e muito conscientemente. Mas eu trabalhei o filme como uma matéria. É fundamental se ligar à concretude do filme, sua luz, seus tempos, sua imagem, o tipo de crédito... tudo isto.

No Brasil, você foi um dos pioneiros na elaboração dessa 21

teoria da forma no documentário. Um pouco depois, fora do Brasil, autores como Bill Nicholls começaram a lutar por uma historiografia e uma teoria específica do documentário.

Antes o documentário era visto pela crítica como um subgênero do cinema, uma coisa menor, e aí depois alavancou, ultrapassou esse lugar. Você tinha consciência disso, na época do lançamento do livro, da importância desse trabalho para a construção da historiografia do documentário brasileiro.

Não sei muito bem. Não conheço o trabalho do Bill Nicholls, quer dizer, eu sei que ele escreveu algumas coisas, mas não conheço bem. Eu tinha convicção, talvez várias convicções.

Uma delas é que, desde os anos 1950, o documentário estava mudando a dramaturgia, que Jean Rouch era o grande transformador. Isso eu tinha consciência. Sempre achei Jean Rouch mais importante do que muitos cineastas da Nouvelle Vague. Quando eu vi Crônica de um verão, que Jean Rouch fez com Edgard Morin, em 1960, pra mim era a grande mudança, a grande virada que tinha ocorrido – isto é uma das convicções.

Aliás, eu acho que também cineastas como Jean-Luc Godard reconhecem a importância fundamental do Rouch para eles.

Portanto, eu já estava muito ligado à ideia de documentário, e à ideia de documentário como uma dramaturgia, como formas de narrativa que estavam mudando a dramaturgia cinematográfica. E uma outra coisa é que eu me interesso muito por processos de ruptura, de transformação, etc. Então eu acho esse período do documentário brasileiro e continuo achando isto – de uma grande riqueza, um momento em que fórmulas muito diversificadas eclodem simultaneamente, se chocam. E como eu aprecio muito o cinema de poesia, ou seja, realmente um cinema concreto e não um cinema instrumentalizado para expor uma ideia ou para contar uma narrativa, era muito rico esse período de transformação. Quer dizer, [alguém] faz Viramundo em 1965, quase logo depois [outra pessoa] faz Lavra-Dor, que diz: Não, o documentário não é assim, não é como esse Viramundo. Tem que fazer outra coisa”. Tudo isso era muito intenso. E é necessário lembrar que já havia a ditadura, então existia muito o que na época se chamava “a fossa”, que é uma palavra que o Paulo Francis usava muito, mas não estávamos deprimidos, entende? E é um momento de grande intensidade, de criação, de inquietação, de busca. Curiosamente, o período da ditadura, em cinema, e não só em cinema, [como] nas artes plásticas, Hélio Oiticica,

Lygia Clark, foi um momento de uma proliferação e de uma riqueza de criação absolutamente espantosa. E isto eu vivi ao nível do cinema: “Pô! Ana Carolina fez Indústria, mas o que é isto? Nunca vimos isto”. Sem se perguntar “é bom ou é ruim?”, não era isto, entende? Mas: “Isto é novo, por onde vai isto? De onde vem e para onde vai?”. E mesmo tendo trabalhado estes filmes, digamos, 10 anos depois, no final dos anos 1970 (que é quando eu começo isso), eu acho que eu fiquei impregnado dessa dinâmica criativa. Frequentemente hoje você encontra pessoas que acham que estávamos todos, durante a ditadura, deprimidos, mas não, éramos muito ativos, e lutando. Claro que nem tudo era fácil, mas havia mais espírito de luta e de busca.

Como é que você avalia o impacto do livro na época do seu lançamento? Como é que foi a reação dos críticos, acadêmicos?

Foi o reconhecimento de um marco?

Eu acho que foi bem...

E sobre os realizadores também. A gente sabe da reação do Geraldo Sarno...

Bom, a reação do Geraldo Sarno... o Geraldo ficou, assim, muito irritado. Nem quis falar comigo, simplesmente cortou relações. E depois eu fui para França com uma mostra de filmes documentários dos anos 1960, acho que foi pelo Itaú Cultural, não lembro exatamente. E eu quis incluir o Viramundo e pedi a cópia ao Farkas. O Farkas me disse: “Tem que pedir autorização ao Geraldo”. E depois ele me contou o seguinte: “O Geraldo estranha que você queira levar o Viramundo se você não gosta do filme.” E aí eu devo dizer que eu fiquei um pouco pasmo: como que eu não gosto do filme se eu passei alguns anos estudando esse filme? Se o que eu fiz com esse filme, inclusive, foi até publicado nos Estados Unidos e é considerado como uma das análises metodologicamente mais complexas, como que eu... sabe? Então, a esse nível não tem muito como discutir, porque não é o que eu gosto e o que eu não gosto.

Se o Viramundo não fosse um filme rico, se o Geraldo Sarno não tivesse elaborado esse modelo da forma complexa como ele elaborou, eu não faria minha análise. Então houve essas reações, mas o livro foi bem recebido, entrou rapidamente nas bibliografias e eu sei de vários professores que em vários pontos do Brasil deram cursos baseados no livro, na medida em que conseguiam ter alcance às cópias. E depois, essa nova edição atual chega em outro momento, que é o boom do documentário.

Não é mais o documentário, uma coisa meio estranha que não 22

se sabe muito bem o que é, mas ao contrário, um gênero que ganhou um interesse, um reconhecimento, então aí a segunda edição foi muito bem.

Como foi a primeira edição, a relação com a editora? Você já chegou com o trabalho pronto?

Eu já cheguei com o trabalho pronto, mas eu já tinha livros publicados pela Brasiliense.

E fora o Geraldo Sarno, você teve algum retorno de outros realizadores? Sobre o trabalho com os filmes? Sejam positivas ou negativas? É sempre muito delicado, sabe, responder a isto, porque não tem provas concretas, entende? O Geraldo Sarno tornou a sua atitude pública, portanto, todo mundo está sabendo disto, que ele não suportou essa análise. De outros, mas eu prefiro não dizer o nome, mas de duas outras pessoas eu recebi comentários desse tipo: “Você me apontou no meu filme coisas que eu não tinha visto”. Duas pessoas me disseram claramente.

Pessoas também me disseram: “Isto eu não tinha percebido.

Está no filme, [mas] eu não tinha percebido.” E que são coisas importantes na análise. Então esses são momentos, para o analista, de grande realização. Porque eu acho fundamental, na análise, na chamada crítica, o diálogo com a realização, o diálogo com a produção, o diálogo com o diretor. Então a partir do momento em que o diretor te diz: “Ah, você apontou alguma coisa que eu não tinha percebido”, você como crítico se sente: “Ah, mas estou contribuindo para o filme, estou enriquecendo o filme” e isso é, para mim, o essencial, ou um dos pontos essenciais da crítica.

Falando agora da mostra, hoje, como você avalia a importância de uma mostra calcada no livro, sendo feita hoje?

Eu, como autor (risos), acho ótimo.

Mas em relação ao acesso aos filmes.

Esse é que é o problema. São filmes que os jovens, mesmo nas universidades, não estão vendo. E às vezes, em um filme mais recente, [o uso de] um determinado procedimento de linguagem, a forma de fazer a entrevista, etc, passa assim desapercebido. Porque a televisão faz, porque atualmente o cinema faz, etc. Então é muito difícil [perceber essa construção da linguagem para o público de hoje], mas em um determinado momento a entrevista no cinema foi uma criação, não era óbvio. Quando aparece o Viramundo, o Maioria absoluta, etc, esse português falado por esses camponeses, operários,

não existia no cinema. Você tinha o português limpo da Vera Cruz, um outro mais chulo da chanchada, mas esse português com a multiplicidade de prosódia, de dicção, de sotaques, de vocabulário, etc. E é muito difícil as pessoas perceberem que um filme como Viramundo, com todos os seus problemas técnicos de som, que não se entende muito bem, não se ouve muito bem, assim mesmo era uma enorme contribuição colocar essas pessoas para falar. E hoje você bota o microfone na lapela de qualquer pessoa e fala, você entende? Então tem muita coisa que o público mais jovem não [consegue perceber]... o que é normal, [pois] aquilo foi assimilado pela linguagem. Então não representa mais algo de interessante, mas, às vezes, se você quiser fazer a análise, inclusive de obras atuais, você tem que dizer: “Não, isso foi tirado daí, isso tem uma certa genealogia, não é tão natural, houve uma época em que isso não existia”.

Curiosa essa questão... da relação que toda uma nova geração criou com os filmes do livro. A partir dessa análise tão grande, cria-se uma certa expectativa de finalmente se confrontar com os filmes. É como se fosse uma certa cinematografia imaginária. A proposta do catálogo é se fazer uma revisão do livro: não só fazer uma leitura hoje dos filmes, mas também fazer uma revisão do livro. A partir da análise não dos filmes, mas sim dos capítulos, das suas propostas. O que lhe preocuparia mais? Que surja uma celebração excessiva desse trabalho, que surjam críticas nessa revisão do livro...

O que, a mim, mais me importa... Certos momentos eu reajo mal a certas reações ao Cineastas e imagens do povo porque é como se essa fosse a história do documentário naquele momento no Brasil, e esta não é a história. Isto pode até ser a minha história, mas esses filmes são selecionados dentro duma certa perspectiva, enfim. Então, eu já disse isso, acho que deveriam se escrever outras histórias, fazer outras análises de outros pontos de vista. E o interesse, a vitalidade desses escritos já antigos, é que eles não sejam tidos como uma verdade ou como a referência. Mas que eles possam contribuir ainda no diálogo, esta é a questão, entende? Não fixar o pensamento: “Então o documentário dos anos 1960 é assim!”, não, não é isto, mas que aquilo possa gerar outro desenvolvimento.

E você acompanha essa produção teórica sobre a história do documentário...

Não, eu estou com um problema de saúde que é uma degeneração da retina, portanto eu leio com muita dificuldade, 23

tenho que selecionar muito o que eu leio. Só leio, como você pode ver, em cima dessa mesa, fotocópias ampliadas, mesmo assim com lupas. Me leva a perdas. Por exemplo, eu não li os trabalhos do Fernão Ramos sobre documentário, folheei um pouco, mas eu não tenho mais... Eu leio muito lentamente, por causa da lupa. Então não, eu não tenho acompanhado. E vou ver filmes documentários na tela, mas vejo mal, de forma que tenho uma ideia, assim, mais geral, do que muito precisa, incisiva.

Sobre essa seleção dos filmes, você deixa bem claro que não é um panorama do documentário, mas sim uma seleção para dialogar com esses temas que você identificou. Gostaria que você comentasse um pouco sobre essa seleção, que às vezes você mencionou que não pega filmes não celebrados.

Olha, de certa forma não escolhi os filmes, porque todos esses filmes, todos eles, estão de alguma forma ligados a uma vivência minha. Eu fiz parte de um grupo com o Thomaz Farkas, antes de 1964, que não deu certo por causa do golpe.

Logo depois o Thomaz Farkas faz esses quatro filmes, dentre os quais Viramundo. Ficamos espantados como vai ser tratado, depois do golpe, o problema do operário. Depois, sei lá, Paulo Rufino. Quer dizer, eu estava muito ligado. São filmes que pontuavam [minha vida]. Ana Carolina: eu estava em Brasília, tentei convidar Ana Carolina como professora, a universidade não a aceitou. O que eu queria era trabalhar sobre filmes de curta-metragem, isso era um ponto bastante claro, e eu acabei incluindo A opinião pública, que é um longa. Porque eu realmente não vi como: dentro das minhas preocupações, o cinema, a fala, as entrevistas, etc, não vi como não incluir A opinião pública, portanto entrou um longa. E depois eu achei que, já que eu tinha introduzido um longa e que, portanto, de certa forma, estava quebrada a norma do curta, eu deveria ter introduzido um outro filme (eu acho que o Jorge Bodanzky pensa a mesma coisa), que é o Iracema. Isto eu acho que é algo que falta. Houve problemas... Eu enfrentei problemas com Iracema, a briga entre Orlando [Senna] e o Jorge Bodanzky. E foi bastante difícil: minha mulher, amiga da mulher do Jorge; minha filha, amiga da filha do Jorge. Por outro lado, o filme do Bodanzky é um pouco mais tarde. Eu paro praticamente no Arthur Omar, no início dos anos 1970. Mas eu acho que esse é um problema que não ficou bem resolvido e que o Iracema é obviamente um filme transformador. Que seria talvez visto diferentemente se o Coutinho tivesse conseguido fazer O cabra

de 1964. Mas já que não foi feito, o filme do Orlando e do Jorge é realmente um momento de grande transformação, então isso eu acho que não resolvi bem.

Na realização dessa segunda edição, em que você selecionou outros filmes, como é que foi esse processo? Veio então a análise d’O cabra, e depois a inclusão do Casa de cachorro, À margem da imagem e esses filmes mais recentes. Como foi esse processo?

Bom, havia exatamente duas coisas, primeiro que eu fiquei muito surpreso pelo Casa de cachorro: esse processo em que o filme ganha uma dimensão no fim da filmagem e da montagem que não tinha sido prevista. E por outro lado eu estava em um momento de militância contra a entrevista hegemônica, um cinema totalmente dominado pela entrevista. Eu tinha participado de seminários em que eu vi filmes de estudantes de vários pontos do Brasil, em que o estudante chega e quase que enfia o microfone na boca do entrevistado e não faz mais nada – o chamado piloto automático. Então eu estava nesse momento de trabalhar a entrevista, evidentemente, quando em Casa de cachorro o entrevistado puxa o entrevistador para dentro do campo e diz: “Agora sou eu que faço as perguntas”. Bom, alguma coisa está acontecendo e eu fiquei maravilhado com isto.

Sobre o São Paulo, sinfonia e cacofonia, que esperamos poder passar numa sessão, que dialoga com filmes posteriores aos livros. Fazendo uma relação com os temas do livro, imaginamos que ele se relacione melhor com “filmar a história”.

Você concorda com essa associação do seu filme a esse termo: “filmar a história”?

Não, primeiro o filme não filma, não tem nada filmado por mim. Além do mais, pra mim sempre ficou muito claro que isto não era a história de São Paulo, que isto, no máximo, se fosse uma história, seria a história do imaginário cinematográfico de São Paulo. E não [devemos] confundir o imaginário cinematográfico com a cidade. Mas, basicamente, se tratou do quê? Se tratou de trabalhar sobre imagens e ritmos, tirar as imagens do seu contexto original, inseri-las num novo contexto.

Portanto, gerar outros ritmos com essas imagens, que pudessem alterar as suas significações e que... bom, eu mais ou menos paro aqui, mas o que viria depois, a cereja no bolo, é uma certa emoção de viver a cidade. Mas o que basicamente a [Maria] Dora [Mourão] e eu trabalhamos na montagem, a seleção de materiais e tudo isso, é feito em função de ritmo, de uma 24

certa estrutura, de encadeamentos. Eu acho que o cineasta não deveria se preocupar com significações, isto tinha que deixar com o espectador, com os críticos.

Aprofundando um pouco no livro, nas suas questões, gostaria que você comentasse um pouco em linhas gerais sobre os conceitos e propostas. Você já mencionou um pouco o Viramundo, com o modelo sociológico.

Mas, eu acho o seguinte, que o que está no livro está no livro. E que agora isso é mais uma questão dos leitores, dos estudantes, de quem se interessa por essas questões – que sejam cinematográficas, ou outras, aliás, do que uma questão minha.

Eu estou muito distante disto. Quem quiser... eu não posso e nem tenho interesse em retomar porque eu não disse verdades eternas, entende? Eu sou uma pessoa que se transforma também, então atualmente eu estou trabalhando com o Kiko Goifman, estamos trabalhando autoficção, fizemos um filme que é o FilmeFobia, estamos desenvolvendo isto. Isso sim, mas eu não vou... eu nem sei de que conceitos você fala...

O interesse seria também de ver a sua relação, hoje, com essa produção, com essa sua reflexão...

Olha, algum nexo deve ter, porque continuo trabalhando numa área ligada ao chamado documentário, como [n] essa onda de naturalismo. Então alguma ligação tem. Mas chamar os conceitos... um conceito eu acho que eu criei. Pelo menos o Metz acha que eu criei esse conceito, que é o [de] narrador auxiliar, lá no Viramundo – creio que seja a minha pequena contribuição teórica –, [que é] quando a fala do entrevistador possibilita suprimir a voz over. Mas eu não... sabe? Tem certamente coisas a ver [com o meu momento atual].

Um exemplo, não sei se ficou no livro ou se só na tese, é a antropologia de nós mesmos, do filme do Andrea Tonacci (ah, isso só está na tese...), quando ele acompanhou a Ruth Escobar num tour, que o teatro da Ruth fez no oriente, etc. Então, por exemplo, a antropologia de nós mesmos é algo que eu acho que tem a ver com a autoficção, que tem certamente uma correlação, mas isto também tem no Brasil em tempo de cinema.

E essa sua passagem para a realização, tem algum conceito que você já tivesse trabalhado e que te acompanhou? Do Cacofonia ao FilmeFobia... Alguns desses conceitos trabalhados por você foram de alguma maneira incorporados?

Eu gosto muito de cinema de montagem, de filme de montagem. Nos anos 1970, fiz três filmes com o João Batista de

Andrade, mas não podia aparecer o meu nome nos créditos, por causa de situação política. Agora, quanto ao Cacofonia, é uma série de acasos. Começou com a Dora Mourão dando uma ideia: “Vamos filmar em grupo...” Tudo assim... Depois a fapesp, que abre uma nova carteira. Foi assim como uma bola de neve rolando. Eu nunca disse: “Eu vou fazer um filme sobre São Paulo”, nunca me passou isso pela cabeça. Mas a partir do momento em que uma série de acasos se juntam, se interligam, aí sim, eu assumi essa situação. Mas não, não tem conceitos, quer dizer, se conceitos houver é o conceito de migração das imagens, é a ideia de que a imagem não tem uma significação fixa e única, que ela depende da sua inserção, que ela depende do seu contexto visual e sonoro, dos ritmos em que ela está inserida. Isso eu escrevi em um pequeno ensaio que saiu em uma antologia de psicanálise da Giovanna Bartucci. É mais uma reflexão [posterior] sobre o meu trabalho. Eu acho que, quando você está fazendo um filme, o melhor é não pensar.

Que vai contra com esse exercício da crítica, não?

Não pensar pelo seguinte: é que você realmente pode estar criando no momento que você filma e monta, e não [deve] gerar materiais para ilustrar uma ideia que você já tem. Então é nesse sentido que [deve] não pensar... Ao mesmo tempo, precisa não pensar e ser rigoroso. Não pensar não significa fazer qualquer coisa. Mas não pensar significa não se ater aos significados; mas não se ater aos significados não quer dizer que não se deva se ater aos significantes. Ao contrário, é ser rigoroso em relação aos significantes. Então quando eu fiz o Cacofonia... nós tivemos vários anos de pesquisa antes, de ver filmes, de discutir filmes com o grupo. Mas essa pesquisa não teria fim, e não só porque o universo é imenso, mas também porque não se achavam cópias. Então em um momento eu pensei: “Bom, se a gente espera achar todas as cópias, o filme não começa nunca”. Então o momento em que começamos o filme – [aliás] os filmes, porque são dois, porque tem o Cinemacidade e o Cacofonia –, então eu disse na reunião: “Agora iremos esquecer tudo”. Porque ou bem interiorizamos, e se interiorizamos vai aparecer espontaneamente, ou bem não interiorizamos e aí é inútil fazer o filme. Então quando eu digo não pensar, pra mim pelo menos, isso não significa nenhuma leviandade, mas, ao contrário, você estar mais fundo na linguagem do filme.

Em relação à sua carreira de crítico, faça um balanço rápido em relação ao livro nessa carreira, situando o livro 25

nessa trajetória. O que pode ser visto como conquista e como frustração... É um livro de que eu gosto, eu não reli, mesmo quando eu fiz a segunda edição eu não reli o texto, eu não releio.

Mas eu gosto. E o fato de vocês fazerem o que estão fazendo agora significa que o livro ainda tem uma vitalidade: ele ainda existe, ainda motiva as pessoas. Isso para mim é o essencial, realmente o essencial. Agora, há uma evolução da minha parte que é o seguinte, que tem duas coisas de que eu cansei. Uma, de ficar analisando filmes, ou seja, por mais que eu tenha envolvimento afetivo, eu tenho mesmo envolvimento afetivo.

Eu falei dessas fitas gravadas, cassetes que eu fazia. Eu me lembro que eu botava Viramundo aí, no gravador, e ia tomar banho, ia tomar café, quer dizer, eu ficava em um ambiente sonoro do Viramundo. Mas eu passei também, depois, a achar que a intervenção, a participação do crítico podia se dar em outros momentos, ou seja, antes da obra pronta. Então passei a desenvolver uma correspondência com cineastas a partir de projetos deles ou a partir de uma primeira montagem do seu material, um primeiro corte, ou um segundo ou terceiro corte, e que isso é uma intervenção. Então tem várias pessoas com quem eu trabalho nesse sentido, uma dessas pessoas é o Mocarzel. Nesse filme recente que ele está fazendo com o Arthur Omar, não acompanhei tudo, mas eu acompanhei uma grande parte do que ele está fazendo. E acho que é um trabalho de crítico. Na realidade isso me veio... eu já vinha de certa forma fazendo isto, mas sem me dar muito conta. Mas houve uma mesa de críticos, não sei onde, onde estava a Lisette Lagnado, tinha críticos de cinema, artes plásticas, literatura, sei lá o quê. E a Lisette falou que tinha parado de escrever em jornal, mas que ela atuava muito em ateliês. E como já estava eu interessado na questão do processo, da obra como processo... será que o processo é só um instrumento para se chegar à obra?, será que o processo é a obra? Então, esse encontro com a Lisette foi muito bom, pra eu perceber também o que eu fazia e que isto era uma preocupação que uma outra pessoa, por quem eu tinha muito respeito, que é a Lisette, também tinha essa preocupação, entende? Por um lado isso eu estou fazendo, com algumas pessoas. E por outro lado tem o blog, que tem uma grande vantagem: ele me liberta da linguagem acadêmica.

Posso soltar intuições, não preciso verificar nada, não preciso comprovar nada e isso é bom. Em realidade isso não começou

com o blog. Começou com o [livro sobre o cineasta Abbas] Kiarostami, o Caminhos de Kiarostami. É muito curioso o que aconteceu com esse livro, porque eu perdi uma grande parte do meu público, que era um público mais acadêmico, em que tem que ter as referências, etc. E ganhei, o que me surpreendeu, um público muito jovem, que, nessas associações [mais livres] e tudo, achava isso interessante, dinâmico, etc. Então esse abandono digamos de um estilo acadêmico começa com o Kiarostami. O Kiarostami é um livro que não foi pesquisado... li algumas coisas sobre Kiarostami, que tinha em uns livros, em uns textos, mas foi feito: “Vou escrever.” Tem uma certa rapidez de escrita e de associação que eu faço. O blog... é certo que eu não tenho um espírito de blog. O blog pra mim acaba sendo um caderno de anotações público. Tem uma revista que parece que vai publicar alguns textos. Aí eles me escreveram dizendo: “Não sei se o senhor vai concordar, mas a nossa ideia seria publicar na ordem de aparecimento, na ordem cronológica em que os textos apareceram. Nós sabemos que isso não é o espírito do blog, em que o mais recente é o mais importante, enfim, de uma inversão cronológica”. Aí eu: “Não, eu estou escrevendo o blog assim mesmo... o pensamento vai se transformando, se acumulando, e ele tem sim um sentido cronológico, do mais antigo para o mais recente”.

E essas realizações recentes, o FilmeFobia, por exemplo... têm uma marca, uma presença sua muito grande. E na verdade essas suas correalizações foram surpresas, essa intervenção no processo. Eu gostaria que você comentasse um pouco mais dessa correalização mais oficial ou uma participação maior, por exemplo, que foi o FilmeFobia, o trabalho com o Kiko Goifman.

Bem, o FilmeFobia não é bem uma correalização.

O FilmeFobia é um filme do Kiko Goifman. Com uma participação grande minha. O que acredito que está acontecendo... o meu diálogo com o Kiko começa com o 33.

Tive muito interesse por esse filme, escrevi, comecei a me relacionar com ele. Mas a minha atitude em relação ao 33 era a atitude de alguém que reflete a partir de um filme já pronto.

Eu não conhecia o Kiko quando ele fez o 33, eu só o conheci depois de feito. Mas nós mantivemos um certo relacionamento, houve outros filmes que vi dele, de que eu gostei mais ou gostei menos, trocamos uma certa correspondência, porém sempre depois de feitos os filmes, portanto um pouco diferente do Mocarzel... muito diferente do Mocarzel, aliás. E um belo dia 26

eles vieram aqui, ele e o Hilton [Lacerda], com uma ideia de um FilmeFobia, e achei interessante a ideia, porém não achei nada interessante o argumento. Aí teve uma longa conversa, e semanas depois eles aparecem com uma outra ideia que era que eu seria o personagem principal, aí eu disse: “Bom, então, eu sendo o personagem principal, eu não trabalho mais no roteiro. Todas as informações têm que me vir pelo diretor”. Mas o que eu achava interessante é que eu tinha tido com o Kiko uma relação de crítico que vê a obra do cineasta pronta. E em um determinado momento isso se transforma em que eu virava personagem dele. E eu tive muita consciência disto, entende?

Isso foi conversado entre nós. Havia um diálogo entre nós que se aprofundava dessa forma, de eu virar o personagem dele. Isto agora está passando para uma outra fase: é que o FilmeFobia é uma proposta dele e do Hilton, a temática foi trazida por eles. Aí, recentemente, no ano passado, o Kiko me diz: “Estou com vontade de fazer um novo filme com você, que é um filme barato, com poucas locações, poucos atores, etc, e quero que você escreva alguma coisa que você queira fazer”. Então houve uma nova inversão, entende? Eu escrevi, já mandei para ele, o filme vai ser feito, mas, digamos, houve uma provocação dele no sentido “escreva pra mim”. Aí eu escrevo para ele, ele recebe um certo estímulo, mas ele muda o que eu escrevi. De certa forma ele se apropria. Uma série de coisas que eu escrevi, muito provavelmente, não vão entrar no filme, outras coisas vão entrar, e vão entrar outras nas quais eu não pensei. E esse processo está em desenvolvimento.

Tem algum outro projeto que você possa falar que você esteja envolvido?

Não... Atualmente, como resolvemos que esse filme seria feito e que de certa forma já começou a produção – não é pra filmar agora, mas já começou a produção –, que depois do último encontro que nós tivemos, ficamos ambos com uma vontade de filmar muito rapidamente, então eu vou me dedicar a leituras. Mas eu acho que o meu ponto de concentração vai ser este, porque o que eu escrevi é um desafio para mim mesmo.

Não sou capaz de interpretar o que eu escrevi para mim. É uma tentativa de chegar a certos limites, chegar a limites. Ele, como diretor, tem que quebrar esses limites para possibilitar uma interpretação que ultrapasse as minhas limitações, isso dentro da performance... não dentro do ator, do trabalho do ator, formado, profissionalmente, etc... dentro da performance.

27

1. A voz do dono

O modelo sociológico Esther Hamburger “Muita gente fala em Viramundo, tentamos qualificar essas vozes”, afirma Jean-Claude Bernardet no início do primeiro capítulo de Cineastas e imagens do povo. A pergunta antecipa um dos principais focos do livro: a identificação de quem fala o que, como, onde e para quem.

A voz do locutor do filme de Geraldo Sarno, de 1965, é descrita como impessoal, de alguém que não aparece, não se identifica e permanece fora de quadro. Essa voz é articulada, recita dados e estatísticas. Ela profere um texto sem improviso nem ruído. Ao contrário, as vozes dos migrantes entrevistados em som direto, improvisam, falam com ruído ao fundo.

Essa voz única encarna um saber generalizante. As entrevistas funcionam como evidências particulares. A locução costura o filme afirmando uma tese. O filme é programado, há poucas surpresas, se limita a ilustrar uma interpretação sociológica preexistente sobre a situação dos migrantes.

Além do locutor, do entrevistador – sempre de costas – e dos entrevistados, fala a música de Capinam. A canção emprega a primeira pessoa. Mas é também generalizante, dado o tom poético e mítico. No caso do empresário, Bernardet detecta uma inadvertida aliança de classe: embora entrevistado em som direto, como os operários, o patrão não fala de si próprio. Ele compartilha com o locutor o distanciamento da fala sobre um outro de classe. Sua voz assume contornos de objetividade.

Os migrantes são os únicos a proferir discursos subjetivos.

Mas suas falas aparecem cortadas na montagem de forma a se ajustar aos espaços reservados. O filme divide os trabalhadores em tipos “qualificados” nordestinos chegados há tempos e “não 31

qualificados”. O contraste fica saliente no recurso à montagem paralela. Os primeiros são vistos com desconfiança. Uma entrevista exemplar é feita no interior de uma casa apertada, com atenção a detalhes da decoração que traem a cultura popular, como flores de plástico. A câmera posicionada de frente para o entrevistado o pressiona. Já o recém-chegado, cuja situação é mais precária, e que por isso conta com maior simpatia, fala com mais liberdade, a 30 graus do eixo.

O desespero leva ao recurso alienado da religião: Umbanda ou Pentecostal. Diferenças de enquadramento e decupagem em outra montagem paralela sugerem maior simpatia à umbanda, ligada às raízes afro. O final do filme, com a chegada de mais um trem cheio de migrantes, afirma a inevitabilidade da miséria, sem redenção à vista.

O segundo capítulo do livro estende a definição do “modelo sociológico” para Maioria absoluta (Leon Hirszman, 1964), Subterrâneos do futebol (Maurice Cappovilla, 1964/65), e Passe livre (Oswaldo Caldeira, 1974). Bernardet salienta que o traço mais marcante desses filmes é o uso da locução, uma voz over, sem corporeidade definida, que narra a posteriori, sem pertencer ao universo diegético do filme. Maioria absoluta, recentemente restaurado e lançado em dvd junto com São Bernardo (Leon Hirszman, 1972), apresenta a voz menos fria de Ferreira Gullar. É uma voz que procura envolver o espectador em um “nós” que idealmente poderia se mobilizar para transformar a situação “deles”, os analfabetos que compõem a maioria absoluta da população brasileira. Nesse filme é possível observar, que embora enquadrados pela montagem

e pela locução, como salienta Bernardet, os depoimentos dos camponeses analfabetos acrescentam uma oralidade expressiva da região nordestina, até então inédita na tela. Ainda que à margem da fala privilegiada, aqui a “voz do dono” se faz ouvir.

Subterrâneos do futebol possui um narrador que estranha, com desdém, o envolvimento da torcida com o esporte, com ênfase na alienação.

Passe livre pretende conscientizar a classe operária através da divulgação da experiência de Afonsinho, jogador que se rebela e conquista o controle de seu próprio passe, em oposição ao exemplo de Jairzinho que cede diante da pressão do clube. Bernardet discute o caso desse filme para tornar mais específica a referência feita anteriormente à diferença entre o interlocutor latente – o público de classe média progressista para quem o filme faz sentido – e o interlocutor intencionado, o povo aficionado por futebol. A análise está pautada pelo conhecimento da reação que o filme provocou entre plateias operárias que se identificaram com ambos os jogadores, o que não cabe no esquema do filme.

Viramundo permanece referência principal à qual o autor volta seguidamente ao longo dos outros capítulos, que analisam documentários que de alguma forma fogem ao modelo, em direção a abordagens mais orgânicas, menos distanciadas, e finalmente, de alguma maneira relacionais.

A formulação de Jean-Claude para problemas que estão na raiz da emergência do cinema moderno em diversas partes do mundo, em sua encarnação brasileira, foi tão definitiva que a expressão “documentário sociológico” pegou. Difícil o texto sobre história do documentário brasileiro que não o mencione.

O autor sistematiza nesses dois primeiros capítulos a crítica corrente sobre o filme “de tese”, o filme em que o diretor impõe uma versão dos acontecimentos que independe do material captado, despreza o espontâneo, o instante, o imprevisto.

Jean-Claude Bernardet possui um estilo provocativo de escrever. Vai direto ao assunto. A partir da posição de espectador tecnicamente qualificado, disseca cada um dos recursos fílmicos utilizados na articulação específica de sons e imagens. Franco e sem panos quentes, é implacável ao mapear relações entre as instâncias enunciativas de cada filme. Suas observações são detalhadamente calçadas na imanência dos filmes comentados. Mas ao reconhecer o filme como expressão de relações, a análise de Bernardet extrapola a dimensão formal, 32

revelando nexos sociais estruturantes.

Publicado em 1984, Cineastas e imagens do povo dá conta do documentário brasileiro durante os vinte anos anteriores.

O período é significativo. Os anos 1950 e 60 marcaram a emergência do cinema moderno. No documentário, em países como a França e os Estados Unidos, o Cinéma Vérité e o Cinema Direto buscaram alternativas à abordagem clássica, baseada em relações estanques entre o sujeito, cineasta, que detém o controle da enunciação, e o objeto sobre quem ele fala, desprovido dos meios de assumir algum papel ativo. De maneiras diferentes, o advento da captação de som direto potencializa opções estéticas que rompem camisas de força e permitem ao documentário expressar a vida.

No Brasil, como em outros países marcados pela desigualdade, a questão social aparece como tema privilegiado nas manifestações artísticas do período. No caso do cinema, o lapso entre os cineastas provenientes dos setores de elite, de onde provém também o público de cinema, e o público popular que pretendem mas raramente conseguem alcançar, é significativo.

Cineastas e imagens do povo sistematiza com precisão os debates no campo cinematográfico brasileiro que levaram à desconstrução do modelo sociológico, e à afirmação de modelos muitas vezes identificados como antropológicos, na medida em que se abrem para o inesperado e buscam expressar as perspectivas dos sujeitos dos filmes, cineastas e povo.

Atento ao problema que continua a instigar a cinematografia brasileira, Jean-Claude introduz um capítulo sobre Cabra Marcado para Morrer (Eduardo Coutinho, 1984), um filme que reflete sobre o cinema no mesmo período, e atento às mesmas questões, quase que um equivalente em forma fílmica do livro.

Cineastas e imagens do povo está em sintonia com a linguagem da política contemporânea, onde a disputa pelo controle das imagens assume posição estratégica. Em muitos casos, movimentos sociais e sujeitos implicados nessas batalhas recorrem ao pertencimento ao lugar ou à condição filmada como critério para avaliar a legitimidade de imagens do povo.

O conceito desenvolvido ao longo do livro vai, no entanto, além dessa lógica identitária. A formulação de Bernardet não reifica o povo como um “outro” a priori. Afinal, alteridades são intrinsecamente relativas. Um polo da relação se define em função do posicionamento do outro polo e vice-versa. Admitir

essa relatividade significa perceber que assim como filmes podem reproduzir estruturas que lhes são exteriores, podem também captar e expressar novas relações.

Não por acaso, Cineastas e imagens do povo foi reeditado em 2003, quase vinte anos depois, no momento em que uma série de filmes contemporâneos sobre o povo recoloca o debate anterior, agora em outra chave, a que reconhece a presença do tráfico e da violência em bairros populares.

A partir de Notícias de uma guerra particular (João Moreira Salles, 1999), filmes como O invasor (Beto Brant 2001), Cidade de Deus (Fernando Meirelles, 2002), Uma onda no ar (Helvécio Ratton, 2002) e Ônibus 174 (José Padilha, 2002), para citar somente alguns do começo da década, propõem diferentes relações entre cineastas e sujeitos populares, que expressam diferentes concepções estéticas do cinema e resultam em diferentes formas de apropriação dos mecanismos de produção de imagens do povo.

Esses filmes geraram críticas diversas. Inspiraram também uma efervescência em bairros populares onde um número crescente de jovens cineastas passa para o outro lado das câmeras, para produzir suas próprias imagens. Jean-Claude continua presente ao debate. Em artigo de 2002, no jornal O Estado de S.Paulo, na qualidade de corroteirista de Um céu de estrelas (Tata Amaral, 1996) intervém no debate para rejeitar a cobrança de contextualização sociológica que se fazia a Cidade de Deus. Se mostra sintonizado com a emergência do Cinema da Quebrada e propõe a pesquisa dramatúrgica como estratégia para encontrar formas que ao invés de reforçar preconceitos, contribuam para desarticular estereótipos. Personagens com voo próprio seriam capazes de desenvolver trajetórias que desafiem as soluções previsíveis e as situações estanques. Está delineado o caminho que levou o autor as atuais experiências no âmbito da autoficção.

Esther Hamburger é crítica e ensaísta, professora Livre Docente da Universidade de São Paulo, PhD em Antropologia pela Universidade de Chicago, com pós-doutorado na Universidade do Texas, Austin. É atualmente Chefe do Departamento de Cinema, Rádio e Televisão da eca-usp. É autora do livro O Brasil antenado: a sociedade da novela (Zahar, 2005), e de diversos artigos em coletâneas, em periódicos e na imprensa diária.

33

Depoimento de Maurice Capovilla

qui uma função semelhante à do de Viramundo, mas ele nos interessa

ar melhor o funcionamento do locutor auxiliar. [...] Mas o que importa

or das informações, mas a hierarquia de autoridade que se estabelece:

locutor; embaixo a voz da experiência que é a menos confiável; entre os

écnicos.” (pp. 50-52)

amente a mesma função do de Viramundo, eu diria que o locutor de

ebol é mais amável. Em Viramundo ele é seco e limita-se ao essencial;

z ou outra, dirige-se ao espectador (‘Alguém de vocês gostaria de ser Então prestem atenção’), usa a primeira pessoa do plural (‘nós costu-

o gols no melhor estilo brasileiro’), dirige-se até os personagens: ‘Menino,

Subterrâneos do futebol [Maurice Capovilla, 1964-1965] O futebol brasileiro analisado a partir de seus subterrâneos; as práticas e o que acontece fora do campo, da festa; o torcedor de arquibancada que só deseja a vitória de seu time “pra esquecer que tem que pagar a prestação e está sem dinheiro”. Acompanha os jogadores no gramado, vai até os terrenos de periferia onde as crianças sem escola começam a se apaixonar pela prática. O futebol no Brasil como ópio do povo. É um dos quatro episódios do longa Brasil Verdade (1968).

e e até nosso próximo encontro nos grandes estádios’, diz a um rapaz

16mm, p&b, 30 min, São Paulo; direção, roteiro e argumento: Maurice Capovilla; pro pro--

que vemos na tela. Esses elementos, que tornam a fala do locutor mais

dução: Thomaz Farkas; produção executiva: Edgardo Pallero; direção de produção:

m da gente, não alteram sua função. É como se o locutor tentasse diluir

Vladimir Herzog; texto de locução: Celso Brandão; narração: Anthero de Oliveira; foto foto--

ção de poder e saber, como se procurasse estabelecer pontes entre seu

grafia: Thomaz Farkas, Armando Barreto; som: Maurice Capovilla; montagem: Luiz Elias;

os da sala e da imagem. (pp.52-53)

assessoria de montagem: Roberto Santos; seleção musical: Walter Lourenção; colabo colabo-radores: Clarice Herzog, Francisco Ramalho, João Batista de Andrade, José Américo Viana, Canal 100; assessores esportivos: Celso Brandão, Onofre Gimenez; distribuição: Thomaz Farkas Filmes Culturais; laboratório: Rex; estúdio de som: Rivaton

34

Era ideia antiga fazer um filme sobre futebol. Sempre fui muito ligado a esse esporte. Quando baixou o golpe, fomos nos refugiar, eu, Sérgio Muniz, Edgardo Pallero, Dolly Pussi (produtor) e a assistente de Fernando Birri, que estavam em São Paulo, primeiro na casa dos pais do Vladimir Herzog e depois na casa do Thomaz Farkas, em Guarujá. Foi lá que, com a chegada do Geraldo Sarno, surgiu a ideia de fazermos os filmes [do que veio a ser conhecido como Caravana Farkas] e o Thomaz topou na hora. Começamos então a pensar em argumentos possíveis. Eu escolhi Subterrâneos do futebol e fui mais tarde ao Rio pedir autorização do João Saldanha para usar o título do livro dele, com minha garantia de que não seria uma adaptação... se fosse, não podia usar. A ideia era justamente penetrar nos bastidores. Eu tinha vindo da Última Hora, onde fui repórter especial e estava a par do que se comentava na redação sobre as mazelas da Federação Paulista de Futebol na época, cujo presidente João Mendonça Falcão dava o que falar.

Nunca se olhava o futebol pelo prisma do torcedor e do jogador.

O que valia era o espetáculo e mesmo a crônica esportiva, com a exceção do Saldanha, enfocava apenas o espetáculo, não os dramas que existiam por trás dele. Esse foi o enfoque do filme.

Achei [as análises de Bernardet sobre meu filme, em Cineastas e imagens do povo] corrretas. Em princípio, no Brasil em tempo de cinema, Jean-Claude não se atém diretamente aos filmes de futebol e comenta Rio, 40 graus [Nelson Pereira dos Santos, 1955], Garrincha, alegria do povo [Joaquim Pedro de Andrade, 1962] e Subterrâneos, e afirma que os dois últimos apresentam o futebol como uma alienação coletiva. Em parte está certo, mas não no todo do que o filme propõe. Já em Cineastas e imagens do povo a análise é aprofundada até as últimas consequências, na mais aguda percepção da narrrativa do filme, que, em muitos casos pode ter sido casual, numa montagem que vai se construindo ao sabor das várias opções que surgiram. Mas o crítico é inflexível e chega ao pormenor de comparar ilações que eu, como autor, não tinha percebido. Mas essa é a função do analista, desconstruir e construir novamente para apurar o resultado. A forma também de comparar Subterrâneos com Viramundo [Geraldo Sarno, 1964/65] tem suas implicações e torna mais inteligível ambos os filmes. Há apenas uma informação que não corresponde, quando Jean35

Claude comenta que o desabamento do estádio mostrado através de imagens de arquivo de televisão tenha sido gravado em outra cidade e em outro tempo. Na verdade, o desabamento foi mesmo no estádio de Vila Belmiro, tempos depois da gravação do filme. Apenas uma ressalva. Na conclusão da análise não posso concordar inteiramente com a frase a respeito da montagem do acidente no estádio: “Esta montagem deixa claro que a histeria e a alienação são uma determinação do filme.” E mais adiante: “... neste momento, o cineasta sente necessidade de elaborar uma imagem do povo como histérico e alienado.” Não posso concordar que trechos de uma montagem possam determinar a visão única de um universo exposto de temas interligados e vinculados a uma manifestação social com implicações econômicas e políticas. Creio, no entanto, que Jean-Claude é sem dúvida o mais arguto e profundo crítico cinematográfico da geração pós Paulo Emílio e, concordese ou não com ele, deve-se admitir que seu senso de análise ultrapassou as barreiras do seu tempo.

Viramundo [Geraldo Sarno, 1964-1965]

“Geraldo Sarno não tentava impor seu saber nem tinha nada de um jovem sociólogo impertinente espezinhando massas oprimidas. Aliás, acrescenta ele, o comentário off diz tão

Um documento sobre os nordestinos, que atraídos pela riqueza do sul, chegam a São Paulo

pouco, só aborda o essencial do problema e ocupa uma parte pequena do filme. A atitude

para procurar emprego melhor que o da roça. Mostra o fim da ilusão, a vontade de voltar, e o

do cineasta era humilde, não há como duvidar disso, mas sua linguagem não o era. Essa

remédio da grande cidade ao desemprego e à miséria: a caridade e a fuga pelo misticismo.

linguagem que, no quadro do documentário da época, Sarno levou a perfeição, essa lingua-

É um dos quatro episódios do longa Brasil Verdade (1968).

gem, ele a usou tanto quanto ela o usou. Usamos uma linguagem ao mesmo tempo em que

16mm, p&b, 40 min, São Paulo; direção e roteiro: Geraldo Sarno; assistência de direção: Júlio Calasso Jr., Ursula Weiss; orientação da pesquisa: Octavio Ianni, Juarez Brandão Lopes, Cândido Procópio; produção: Thomaz Farkas; direção de produção: Sergio Muniz; produção executiva: Edgardo Pallero; direção de fotografia: Thomaz Farkas, Armando Barreto; assistência de câmera: Antonio Mateus; som direto: Sergio Muniz, Edgardo PalPal-

somos usados por ela. Não é possível fazer dela um instrumento neutro, vazio de significação, adquirindo apenas as significações que queremos lhe atribuir. E a linguagem de Viramundo é dominadora, unicêntrica, unívoca, quer queira quer não o realizador. Aliás, no Brasil de 1965, o gênero documentário não oferecia outras opções – elas precisavam ser inventadas e o momento não era provavelmente maduro para tanto.” (pp. 214-215)

lero, Vladimir Herzog, Maurice Capovilla; montagem: Sylvio Renoldi; assessoria de monmontagem: Roberto Santos; música: “Viramundo”, de Caetano Veloso e José Carlos Capinam (com Gilberto Gil); distribuição: Thomaz Farkas Filmes Culturais

Maioria absoluta [Leon Hirszman, 1964] Estatísticas, entrevistas e informações históricas sobre a problemática do latifúndio na

a ação, quer venha das autoridades de Brasília, quer de

estrutura agrária brasileira. Depoimentos de camponeses e imagens do Palácio do Planalto

encaminhamento para os problemas do campo. O film

e do Congresso em Brasília. A alfabetização pelo método Paulo Freire.

de: por um lado, ela é negativa e opressora (a atitude a

35 mm, p&b, 18 min, Rio de Janeiro; direção, roteiro, argumento e produção: Leon Hirszman; produção executiva: Arnaldo Jabor; corroteirista: Aron Abend, Luiz Carlos Saldanha, Arnaldo Jabor; coordenação de produção: David E. Neves; direção de fotografia e câmera: Luiz Carlos Saldanha; som direto: Arnaldo Jabor; montagem: Nelson Pereira dos Santos; assistência de montagem: Lygia Pape; sincronização: Luiz Carlos Saldanha; letreiros: Lygia Pape; narração: Ferreira Gullar; companhia produtora: Leon Hirszman Produções; financimento/patrocínio: Ministério da Educação; laboratórios: Líder, Atlântica

36

“O fato de não haver perspectiva de ação por parte ‘de

no início, a cidade onde moramos ‘nós’, que usufruimo

ela tem uma potencialidade positiva, já que dela se es

temática rural, Maioria absoluta está voltada para o urb

Depoimento de Oswaldo Caldeira

Passe livre [Oswaldo Caldeira, 1974] A problemática geral do jogador de futebol profissional brasileiro, com base numa visão crítica do caso de Afonsinho que, após litígios com o Botafogo, ganhou na Justiça o direito de dispor de seu passe. Os problemas das equipes juvenis e dos craques velhos, as relações de trabalho entre jogadores e dirigentes de clubes, o fascínio do futebol sobre as crianças.

“Passe livre poderá ter sido feito, intencionalmente, com vistas a um público popular que, por meio

16 mm, cor, 75 min, 1974, Rio de Janeiro; direção e produção: produção: Oswaldo Caldeira; roteiro

da metaforização do futebol, seria levado a refletir

e texto: Almir Muniz, Oswaldo Caldeira; produção associada: Aluizio Leite Filho, José

sobre sua situação de operário numa sociedade

Luiz Vieira, Sérgio Santeiro; assistência de produção: Sergio Vasconcelos; direção de

capitalista. Mas não é esse o público potencial a

fotografia: Renato Laclette, Dileni Campos, Carlos Torinho, José Cavalcante, Milton Corrêa,

quem implicitamente o filme se dirige, não é esse

Liercy de Oliveira; fotografia de cena: Sergio Vasconcelos; som direto: Walter Goulart,

o seu interlocutor latente, mesmo que seja, repito,

Jorge Rueda, Almir Muniz; mixagem: Carlos de La Riva; montagem: Gustavo Dahl; as as--

seu interlocutor intencional. O interlocutor latente é

sistência de montagem: Ana Maria Magalhães; letreiros e desenhos de apresentaapresenta-

o público de classe média progressista, para quem

ção: Dileni Campos; produção musical: Oswaldo Caldeira; músicas: “Meio-de-campo”,

essa estrutura faz sentido.” (p. 57)

de Gilberto Gil (com Gilberto Gil); “Samba da minha terra”, de Dorival Caymmi (com Novos baianos); “Dê um rolê”, de Galvão e Morais Moreira (com Gal Costa); “Vapor barato”, de Jards Macalé e Wali Salomão (com Jards Macalé); “Como dois e dois”, de Caetano Veloso (com Gal Costa); “Catavento”, de Milton Nascimento (Milton Nascimento); “Hino do Flamengo”, de Lamartine Babo (com Jorge Bem); “Com qualquer dois mil réis”, de Morais Moreira, Pepeu e Galvão (com Novos Baianos); “Só se não for brasileiro”, de Galvão e Morais Moreira (com Novos Baianos); narração: Tite de Lemos; elenco: Afonsinho, Amarildo, Jairzinho, Barbosa, Zagalo, João Saldanha, Flávio Costa, Meca, Hélio Maurício, Rafael de Almeida Magalhães, João Havelange, Pelé; companhias companhias produtoras: Mariana Filmes Ltda., Oswaldo CaldeiCaldeira Produções Cinematográficas; companhias produtoras associadas: Filmes da Matriz, Tecnisom; distribuição: Federação dos Cineclubes do Rio de Janeiro, abd - Associação BraBrasileira de Documentaristas; laboratórios: Kodak, Rex, Líder; estúdio de som: Tecnisom

A ideia de Passe Livre surgiu de uma entrevista do Afonsinho que li na revista Bondinho. Afonsinho era um jogador de futebol de esquerda, que andava com os Novos Baianos, etc. Achei superatraente aquela mistura de esporte, esquerda e desbunde, e fiquei de imediato louco para fazer o filme. Tivemos todas as dificuldades para realizar o filme. Simplesmente não havia onde buscar os recursos. Então formamos uma cooperativa entre amigos e gente que acreditou no filme, que tirou dinheiro do próprio bolso: José Carlos Avellar, Cosme Alves Netto, Aluisio Leite, Almir Muniz, José Luis Vieira, Dileni Campos e outros.

Nós tivemos a ideia de exibir o filme num circuito alternativo, uma ideia que surgiu do Cosme Alves Netto; do José Carlos Avellar, da Cinemateca [do mam]; e do Marco Aurélio Marcondes, que era presidente da Federação de Cineclubes.

Então o filme foi lançado na abi pelo Maurício Azedo (no dia do lançamento o projecionista faltou e o Maurício operou o projetor sozinho, pessoalmente), e exibido nas cinematecas, no Museu da Imagem e do Som, nos cineclubes, nas fábricas, nas concentrações de jogadores de futebol, nos sindicatos, nas universidades, em colégios; em todos os lugares possíveis e imagináveis fora do circuito tradicional, inaugurando, inclusive, a famosa Dina Filmes, distribuidora alternativa de São Paulo.

Eram comuns plateias com até 600 pessoas. Essas pessoas em torno dele eram pessoas apaixonadas, entregaram-se a isso com paixão. A reação dos espectadores, na época, era de entusiasmo total. O filme era sempre acompanhado por meia dúzia de pessoas que participava do debate depois do filme, como o João Saldanha, o Sandro Moreira, o Jean-Claude Bernadet, e era aplaudido entusiasticamente. A participação era intensa em todos os sentidos. O filme virou um ícone, uma bandeira de resistência e de luta não só contra a ditadura militar, mas como uma aspiração de produção alternativa, de distribuição alternativa e de exibição alternativa, por um cinema criativo e 39

libertário. Foi um marco histórico no cinema brasileiro, sem dúvida nenhuma. Digo isso até como uma homenagem aos companheiros que o realizaram comigo em todas as suas etapas.

O Bernadet era uma pessoa que eu admirava, respeitava, e com quem estava sempre conversando. Um amigo. Ele já estava me influenciando desde sempre, desde o dia em que o conheci. É difícil até dizer em quê, delimitar contornos e fronteiras. De alguma forma trago sua influência até hoje, está em minha formação mais profunda. A gente estava ali naquela situação, sob o peso da ditadura, e tínhamos as mesmas aspirações, estávamos sempre traçando os caminhos, aquela curiosidade.

Eu era presidente da abd. Ele adorou o filme, viajou com ele, fez uma das melhores entrevistas que dei sobre o filme (ele assinou com pseudônimo, no Opinião), então caminhávamos juntos. Num determinado momento ele trouxe de um debate, não me lembro mais onde, a alegação de alguns jogadores dizendo que a posição do Afonsinho era a de um burguês, branco, de classe média, formado em medicina, e que podia se dar ao luxo de enfrentar o clube porque não precisava do futebol para sobreviver. O Bernadet levantou então a hipótese (me escreveu uma carta de mais de dez páginas sobre isso!) de que poderíamos estar fazendo um cinema com uma ótica burguesa e não verdadeiramente proletária. Ele apenas colocou a questão, não fechou uma posição. Mas eu fiquei muito impressionado e comecei a levar isso para os debates, quase como uma autocrítica, as pessoas ficavam chocadas e discordavam de mim horrorizadas. Digo isso rindo, com bom humor. Não creio que seja importante eu me lembrar o que pensei depois. O importante foi, naquele momento, ter uma pessoa especial como ele, ali no bojo dos acontecimentos, participando, debatendo, instigando, indagando; e nós todos juntos na mesma postura, com o único desejo de encontrar o mais verdadeiro e o mais correto, em pleno devir, nesse encontro mágico maravilhoso.

2. O espelho perturba o método

A voz e o espelho Fernando Morais da Costa O terceiro capítulo de Cineastas e imagens do povo, “O espelho perturba o método”, tem um único objeto de estudo, A opinião pública (Arnaldo Jabor, 1967), o mais conhecido e discutido dentre os filmes analisados por Bernardet.

Para este pesquisador, o aspecto que mais interessa sobre o primeiro longa-metragem de Arnaldo Jabor é o fato dele ter sido também o primeiro longa-metragem brasileiro a usufruir da gravação de som direto nas ruas com gravador portátil, no caso o Nagra. Por conta disso, citamos o filme em um texto anterior1, e naquela análise procuramos destacar o papel do som na construção da narrativa. É sabido que Jabor fora técnico de som direto em Maioria absoluta (Leon Hirszman, 1964) e em Integração racial (Paulo César Saraceni, 1964), trabalhando naquelas produções com o gravador que, por sua portabilidade, permitia a gravação do som em locação.

No texto em que comentamos esse contexto de produção, lembramos que a experiência de Jabor na direção anterior a A opinião pública, o menos comentado curta-metragem O circo (1965)2, já trazia alguns dos recursos narrativos e das relações entre sons e imagens que viriam a ser destacadas no longametragem. Há em O circo, além da música inicial, uma voz de um narrador que abre a narrativa, embora, na sequência, as entrevistas venham a ser a base do filme. Há grupos de pessoas que falam simultaneamente, enquanto o microfone define um ponto de escuta, insuficiente para cobrir todas as vozes.

A estratégia de deslocar o som, adiantando-o com relação à imagem que virá a completar o que já ouvíamos, é utilizada em ambos os filmes. É célebre a narração inicial de A opinião pública, a voz sobre a tela preta que antecipa as primeiras imagens, descrita e analisada por Bernardet, bem como as demais intervenções dessa voz no decorrer do filme. A falta de controle sobre o som em determinadas situações da filmagem e a presença do som ambiente decorrente das gravações em locação em oposição ao histórico isolamento das vozes nos 41

estúdios fazem das produções deste contexto o que chamamos de filmes de passagem, com os quais se está experimentando uma tecnologia que permite uma mudança no modo de captar som para cinema e, por conseguinte, na textura sonora dos filmes. As produções dos anos 1960 que introduziram o Nagra no Brasil seriam, em parte, exercícios de aprendizagem da esperada gravação de som nas ruas. Nossa hipótese era que os primeiros trabalhos com os gravadores portáteis configuravam um momento de passagem entre um aparato sonoro e outro tão relevante como objeto de estudo quanto à própria transição do cinema mudo para o cinema sonoro, ocorrida entre o final da década de 1920 e o início dos anos 30.

Na tese exposta por Bernardet no capítulo “O espelho perturba o método”, A opinião pública problematiza a noção célebre do “método sociológico” apresentada nos capítulos anteriores a respeito de Viramundo (Geraldo Sarno, 1964/65), Maioria absoluta, Subterrâneos do futebol (Maurice Capovilla, 1964/65) e Passe livre (Oswaldo Caldeira, 1974). Bernardet coloca que o filme de Jabor “reafirma” o método ao mesmo tempo em que expressa uma dúvida. A tese é bastante clara: na representação de camponeses e proletários em Maioria absoluta e em Viramundo era evidente a representação do “outro”, um “outro de classe”, o “outro do sociólogo”. Assim, a análise do objeto de estudo, o entrevistado entendido dessa forma, seria supostamente mais segura, devido a tal distância.

Em A opinião pública, porém, a escolha de representar a classe média aproxima o objeto de análise do lugar social do cineasta, o que faz, no entendimento de Bernardet, “o filme oscilar entre a postura científica e a identificação” (p. 60). Para tentar amenizar tal identificação, haveria então o uso de mecanismos de distanciamento: o narrador que abandona o “nós” inicial em direção à fala em terceira pessoa e à construção de uma visão negativa da classe média. Bernardet lembra que a desilusão com a própria classe pode ser explicada historicamente pela adesão

daquele setor da sociedade ao golpe militar de 1964, pelo “seu papel na preparação do golpe” (p. 68).

Bernardet comenta, no início do capítulo, que A opinião pública é um filme que explicita para o espectador a sua própria metodologia, com a voz over3 explicando desde o princípio o que veremos e de acordo com quais posicionamentos. Para ele, A opinião pública seria um filme mais complexo que os analisados anteriormente, Viramundo, Maioria absoluta e Subterrâneos do futebol, por conta de alguns mecanismos não utilizados por estes. O longa-metragem de Jabor apresentaria personagens mais complexos, representação construída a partir de suas aparições em mais de uma sequência. Tais depoentes seriam confrontados no filme com situações diferentes entre si e reagiriam de formas opostas, o que lhes daria espessura como personagens e dificultaria a sua tipificação. As perguntas feitas a eles e as conversas motivadas pelas filmagens “não dizem respeito aos fatos”. Em vez disso, têm o papel de “motivar a expressão do desejo, suscitar expectativas, temores, conjecturas, projetos” (p. 62). Além disso, há uma série de menções ao próprio processo de produção fílmico: o narrador se refere diretamente ao filme diversas vezes; o microfone surge em quadro em determinada sequência e com isso somos informados da dúvida do microfonista quanto a que voz seguir; a voz do diretor intervém sobre o plano. Na intervenção que mais nos interessa, citada por Bernardet, Jabor grita de fora de quadro “mais alto” para o entrevistado que falava baixo e de cabeça baixa. O homem que comentava sua penúria em inglês e em português, que dirá querer ir à Lua, pois como o russo e o americano, o brasileiro também pode, ergue a cabeça e levanta a voz, aceitando a intervenção.

Admitindo aqui se tratar de um filme, de certa forma, mais complexo que os analisados anteriormente no livro de Bernardet, podemos especular que isso se deve ao fato de o primeiro longa-metragem saído daquele contexto de produção ter sido dirigido por uma pessoa que acompanhara a discussão que gerara os curtas-metragens, participando dos filmes anteriores na área técnica. É sintomático, além de extremamente interessante, que o diretor do primeiro longametragem com o Nagra, gravando som direto nas ruas, tenha sido antes técnico de som de alguns dos curtas. Também é justificável que o longa, comentando agora a estrutura do livro de Bernardet e não a os filmes, tenha um capítulo inteiro para 42

ele, enquanto os curtas anteriores servem de objeto para o início da discussão e para a aplicação primeira do tão discutido “método sociológico”.

Por último, gostaríamos de comentar a recepção do filme hoje, pelo menos aquela com a qual tivemos contato. Exibindo o filme em sala de aula, para ilustrar a discussão específica da história do som no cinema brasileiro, podemos dizer que: primeiro, o que há de pitoresco, ou de grotesco, como o chama Bernardet, em parte dos personagens retratados diverte uma parcela dos alunos (não que eles sejam hoje uma nova geração da alienada classe média. Aos possíveis alunos leitores, não é isso que está dito aqui); segundo, a voz do narrador, com seu timbre e tratamento preparado para significar seriedade, apropriação indubitável da suposta verdade, soa, aos ouvidos de quem tem hoje vinte anos, enfadonha, antiga, desestimulante. Isso para uma plateia em princípio acostumada com a quantidade de filmes, no cinema brasileiro atual, narrados em primeira pessoa, educada para as mais variadas funções que essa voz do narrador possa ter e para as diversas entonações que ela possa emitir.

Talvez seja o caso de dizer que aquela voz cuja sonoridade já significou veracidade e segurança quanto às informações que transmitia absolutamente já não é recebida assim.

1.

2.

3.

A opinião pública [Arnaldo Jabor, 1967] Por meio de depoimentos de estudantes, a classe média carioca é retratada de maneira a salientar seus gestos, seus gostos, e sobretudo sua distância frente à realidade brasileira.

Embora O circo seja menos citado, a atual distribuição, que reune os dois filmes em

35 mm, p&b, 78 min, Rio de Janeiro; direção e roteiro: Arnaldo Jabor; assistência de

dvd, mantém a exibição conjunta que já existia em vhs.

direção: Vladimir Carvalho; produção: Arnaldo Jabor, Jorge da Cunha Lima, João Carlos

O terceiro capítulo de costa, Fernando Morais da. O som no cinema brasileiro. Rio de

Simões Corrêa, Nelson Pereira dos Santos; direção de produção: Luiz Fernando Goulart;

Janeiro: 7Letras, 2008.

assistência de produção: Paulo Limona; direção de fotografia: Dib Lutfi, José Medeiros,

Chamaremos a voz do narrador de voz over e não off, como é aceito hoje a partir

João Carlos Horta; câmera: Dib Lutfi; assistência de fotografia: Ivo Campos, Nestor Noya;

das distinções em língua inglesa entre os espaços in, off e over: o que está dentro

engenharia de som: José Antonio Ventura; montagem: João Ramiro Mello, Arnaldo Jabor,

de quadro, o fora de quadro, mas ainda no espaço onde ocorre a ação, e o que não

Gilberto Macedo; assistência de montagem: Nestor Noya, Ivo Campos; com: Jerry Adriani,

pertence à ação, estando fora da diegese.

Yoná Magalhães, Curandeira Isaltina, Valéria Amar, Clóvis Bornay, Régis Cardoso, Wanderley Cardoso; locução: Fernando Garcia; companhias produtoras: Verba S.A., Film-Indústria;

Fernando Morais da Costa é professor do Departamento de Cinema e Vídeo e do Programa de Pós-Graduação em Comunicação da Universidade Federal Fluminense.

distribuição: Difilm Ltda., Produções Cinematográficas Herbert Richers S.A. “A passagem para a classe média dificulta a constituição do outro porque, mal ou bem, a ela pertencem o cineasta e seu público. Esse voltar-se sobre si mesmo faz oscilar o filme entre a postura científica, que institui o outro, e a identificação. Olhar no espelho perturba o método.” “[...] A opinião pública, por sua vez, nos apresenta as imagens de classe média como sendo as nossas próprias imagens – vemos televisão, moramos em residências semelhantes, frequentamos as mesmas boites, vamos à praia, etc.”(pp. 60-61)

43

3. Em busca da voz do documentarista

A nova-velha dramaturgia da performance do documentarista Mariana Baltar O real, visto como intocável, é um fetiche.

Jean-Claude Bernardet Sempre me intrigam textos que, ainda que se discorde de parte de seus argumentos, quando recolocados a luz de outros contextos, para argumentar sobre a discordância é preciso voltar a alguns de seus preceitos. Estes textos, num certo sentido, nunca são superados. O livro de Jean-Claude Bernardet, sobretudo pela sua empreitada em pensar uma linha trajetória e dê conta de um pedaço importante da história do documentário brasileiro, é, sem dúvida, um desses casos.

Nele há um certo tom teleológico que foi revisto, mas as considerações se sustentam, e o fazem sobretudo porque advêm da análise dos filmes, empreendida por Bernardet e seus alunos na época. O caminho traçado vai de uma estrutura que se organiza em torno de um saber externo, que se projeta ao objeto do filme, até uma reorganização desse pressuposto em direção a uma “dramaturgia de intervenção”, em que a voz do filme se expressa como articulação do choque entre a voz do realizador e a cacofonia de vozes de seus sujeitos. Tudo soa por demais evolutivo, é bem verdade, mas os argumentos que embasam cada passada dessa trajetória seguem sendo instigantes como peças reflexivas sobre as múltiplas maneiras de narrar, de lidar, de provocar e construir falas fílmicas sobre o real.

Se numa ponta do caminho temos um saber que se expressa através de marcas narrativas que o crítico chamou de voz do dono, nesse caso, do dono do discurso; na outra vemos se articular, no fundo, nossa tradição de documentário – que em alguns lugares tenho chamado (tomando emprestados os ensinamentos de Bernardet) de uma “tradição intervencionista” – a partir de marcas mais explícitas da performance da persona do realizador ao longo do filme como instância que provoca, entrevista, confronta os agentes/sujeitos do filme. É decorrente desta “nova dramaturgia” que a própria figura 45

do personagem do documentário, em cima da qual boa parte de nossa produção vai se calcar, aparece e reina em ampla tensão mais ou menos conflituosa com o outro personagem, o próprio realizador.

Dito assim, é simples a transposição. Vendo a partir dos filmes, é não apenas clara, mas instigante. Contudo, ela decorre de uma mudança central e importante no próprio estatuto do real, da premissa, como bem disse Bernardet na frase que é epígrafe deste texto, de que o real como intocável é um fetiche.

E deste fetiche, o cinema estava farto há algum tempo.

Esse projeto documental, digamos assim, acabou alinhando nosso documentário moderno mais à proposta do cinéma vérité francês – pela explicitação, no filme, da interação entre documentarista e personagem – que às soluções norteamericanas em curso no mesmo período (a saber, linhas gerais, anos 1960 e 1970).

Filmes como Liberdade de imprensa (João Batista de Andrade, 1967), Migrantes (João Batista de Andrade, 1973), Lavrador (Paulo Rufino, 1968), Indústria (Ana Carolina, 1969) e Congo (Arthur Omar, 1972), embora extremamente distintos entre si, compartilham de uma tradição intervencionista que fez recorrente, ao longo de nossa cinematografia, a explicitação da presença do diretor e da equipe no discurso fílmico ou, mesmo que sem suas presenças, uma potência autônoma do discurso fílmico que liberta-nos do fetiche do real, sem no entanto apagar a força do encontro com as realidades.

E isto muito antes da celebrizada “nova subjetividade” do documentário, termo qualificado pelo teórico Michael Renov para o contexto de mudança do documentário norte-americano a partir dos anos 1980. Esta nova subjetividade, para nós, herdeiros da tradição francesa, era a boa conhecida “nova dramaturgia”.

Nossa tradição intervencionista conclama que o papel dos realizadores do filme (e correlatamente, portanto, do

próprio discurso fílmico) seja o de provocar “uma alteração”, e que “essa alteração seja plenamente assumida. O real não deve ser respeitado em sua intocabilidade, mas deve ser transformado, pois o próprio filme coloca-se como um agente de transformação.”

Esta tradição encontra na entrevista – tomada de empréstimo do cinéma vérité – seu fio narrativo central. Uma entrevista que tem valor de conversa, que se assume como provocação. Tal como está analisada por Bernardet a respeito de Liberdade de imprensa e de Migrantes, ambos filmes de João Batista de Andrade. Migrantes, contudo, tem razão Bernardet, é mais exemplar no tipo de entrevista de intervenção. A situação do filme, feito como um experimento para a televisão, aborda a partir de um personagem a condição de migrante.

Mas o faz não pelo recontar da sua vida, de seus périplos, mas tão somente pelo confronto, estabelecido pelo filme, entre o personagem migrante (Sebastião) e um morador de São Paulo (sujeito engravatado, ou seja, integrado ao cenário do qual o migrante é um à margem). O confronto dos dois, a mediação do entrevistador, a conversa entre os três parece resumir a dramaturgia da intervenção.

Contudo, ainda que, de certa forma, no espectro desta dramaturgia, LavraDor e Congo são caso mais que interessantes e dissonantes. São no fundo distintos, pois neles nada das figuras que se constituíram fio narrativo central daquela “nova” dramaturgia estão presentes, e nem por isso deixam de ser filmes absolutamente de intervenção (se a entendemos fundamentalmente como provocação). Os filmes de Paulo Rufino e Arthur Omar (respectivamente) são amplamente alinhados com uma ideia de ruptura – ruptura com a explicação dada do objeto a ser representado (e nesse sentido, a própria figura da entrevista acaba se integrando ao grupo da facilidade da representação).

Em LavraDor, por exemplo, as imagens e sons seguem uma cadência única, não compromissada com a informação, mas com a construção do pensamento sobre a luta rural a partir dos múltiplos discursos que a compõem, colocados assim, sobrepostos em cacofonia. Discursos que passam pela poesia, pela fala oficial dos militares, utilizada com fina ironia, e pela inclusão da fala camponesa. As imagens, em LavraDor, estão longe de ser meramente ilustração do discurso verbal, são articuladas como construtoras de uma tensão que se reverte em 46

argumento e novamente em questionamento.

O que era novo então já é agora lugar-comum, ponto de partida de qualquer reflexão sobre o vasto e diverso mundo associado ao documentário, bem como no horizonte de expectativas do público de modo geral. Sim, o público contemporâneo – com sua larga cultura audiovisual midiatizada – não se espanta ao ver a presença do diretor conduzindo entrevistas (seja visto através de seu corpo na tela, seja na voz que soa do extra-quadro), provocando questões, e em muitas ocasiões provocando incômodos e sendo (no revés de um jogo de poder delicado e problemático – e fascinante) também provocado por seus sujeitos. O público não vê com espanto marcas da perfomance do diretor, marcas de uma autorreflexividade do discurso fílmico, nem exalta o poder da entrevista como estratégia privilegiada para marcar o encontro, a intervenção, a mediação entre filme, sujeitos e mundo.

De certo modo, a mesma entrevista que no momento de escritura de Cineastas e imagens do povo era símbolo da dramaturgia de intervenção, agora é fetichizada nessa “novavelha” gramática documental. E o próprio Bernardet lembra isso: ao reeditar seu livro, acrescenta, entre outros, o ensaio “A Entrevista”. Em tempos de contemporaneidade, as usuais formas de “representar” o real são o próprio fetiche que recolocam a realidade como marca de autoridade.

Parte da nossa tradição, a lógica da intervenção – colocada em cena por soluções celebrizadas na “nova dramaturgia”, ou seja, a entrevista que deixa antever a performance do diretor, o discurso fílmico menos compromissado com a informação e mais com a provocação, para citar algumas – faz-se ainda extremamente presente. A tal ponto que torna mais ainda pertinente o retorno e a revisão das análises propostas por Bernardet em seu livro. Talvez outros vocabulários entrem em cena no cotejo com novos filmes, mas imbuídos da mesma inquietação provocadas por tais questões que circundam a noção, central para o documentário, de disputa de vozes (do documentarista e do personagem), de lugar de fala e, sobretudo, do encontro entre essas vozes e a voz do espectador.

intervencionista do documentário, diretor e sujeitos do filme fazem suas performances, configurando-se, todos, personagens do real e da obra. E embora Bernardet nunca tenha usado o termo, ele me parece apropriado para as revisões contemporâneas das ideias lançadas em Cineastas e imagens do povo.

O termo é emprestado das teorias de Erving Goffman, sobretudo em seu livro A representação do eu na vida cotidiana, e parte da percepção da vida social como um palco.

A performance para o autor seria constitutiva das relações intersubjetivas, não se vinculando, como a concepção usual leva a crer, a noções de mentira ou verdade. Tenho argumentado que pensar o que se passa entre diretor e personagem (chamado a se constituir como tal pelo dispositivo fílmico) em termos de performance seja extremamente pertinente, pois problematiza, menos ingenuamente, as negociações nem sempre pacíficas entre uma instância e outra, bem como as implicações da representação da alteridade. Um trajeto de reflexão que parece pertinente face à “nova-velha” dramaturgia ainda perseverante no nosso documentário (como atestam obras de realizadores como Evaldo Mocarzel e Eduardo Coutinho).

Mariana Baltar é professora da uff, doutora em Análise da Imagem e do Som pelo Programa de Pós-graduação em Comunicação/uff; com passagem pela New York University, onde desenvolveu parte das pesquisas para a tese Realidade Lacrimosa – diálogos entre o universo do documentário e a imaginação melodramática. Já trabalhou como curadora e palestrante em diversas mostras dedicadas ao audiovisual, entre as quais o Painel do Documentário Brasileiro, realizada em 2001 no Centro Cultural do Banco do Brasil, em Brasília; e a mostra Mestres do Cinema Mexicano – homenagem ao centenário de Emílio ‘Indio’ Fernandez, realizada junto à Cinemateca do mam, do Rio de Janeiro, e ao Consulado do México, em 2006. Sua pesquisa mais recente envolve o universo dos gêneros que compartilham a mesma matriz cultural do excesso, tais como o melodrama, a pornografia e o horror.

Nota autorreflexiva sobre o uso do termo performance Logo no título deste texto usei o termo performance meio soltamente para condensar a ideia de que, no encontro (sempre) 47

Liberdade de imprensa [João Batista de Andrade, 1967] Aspectos do problema da liberdade de imprensa no Brasil nos anos 1964/67. Desde os aspectos ideológicos até os relativos ao poder econômico, capital estrangeiro e censura política. Um painel da época, no qual imagens dos principais acontecimentos alternam-se com entrevistas com especialistas e políticos.

16 mm, p&b, 24 min, São Paulo; direção, argumento e montagem: João Batista de AndraAndrade; continuidade: João Silvério Trevisan; pesquisa: João Silvério Trevisan, João Batista de Andrade, Otoni Guimarães Fernandes Jr., Sidnei Paula Lopes; direção de produção: Sidnei Paiva Lopes; fotografia: Armando Barreto, José Medeiros; som direto: Sidnei Paiva Lopes, José Antonio; edição final: Francisco Ramalho Jr.; sincronização: Jovita Pereira; com: Tavares de Miranda, Carlos Lacerda, João Calmon, Genival Rabello, Marcus Pereira, Celso Monteiro da Silva; companhias produtoras: Grêmio da Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras da USP; Jornal Amanhã; laboratórios: Rex Filme, Odil Fono Brasil

Depoimento de João Batista de Andrade O Liberdade de imprensa surgiu como uma reação à Lei da Imprensa, promulgada pela ditadura militar. E a ideia estava concatenada com o que se desenvolvia no movimento universitário: a criação de um jornal alternativo e o lançamento do livro, tudo no Congresso de Ibiúna, em 1968. A produção foi profissional, apesar dos poucos recursos patrocinados pelo Grêmio da Faculdade de Filosofia da USP. Foi exibido uma vez em SP, outra no Rio (com matéria no JB) e depois apreendido no Congresso da Une em 1968. Foi restaurado pela Cinemateca com patrocínio da Petrobras e exibido plenamente 40 anos depois, em 2008.

O Jean-Claude é muito perspicaz, percebeu claramente que havia novidades em meus filmes citados. Disse, depois de ver o Liberdade de imprensa que, para mim, a realidade não era um fetiche inalcançável ou inalterável. Há pouco tempo me garantiu que me ouviu dizer que eu não gostava da realidade tal como a percebia na superfície. E eu também afirmava,

dade quebra um tabu: que o documentário deva e possa apreender o

na contracorrente, que minha presença alterava a realidade e que eu tinha que aprender a

endentemente da situação de filmagem. O real, visto como intocável,

lidar com isso. Daí o nome “Cinema de Intervenção”. Quem deu esse nome? – tenho dúvidas,

em provoca uma alteração; pois que essa alteração seja plenamente

mas pode ter sido o Jean-Claude. Sobre o Migrantes escreveu bastante. E sobre o Greve

eve ser respeitado em sua intocabilidade, mas deve ser transformado,

mostrou que eu não fazia o filme “a serviço da causa” (nem pago pela causa, nem submisso

oloca-se como um agente de transformação. O que ele filma é essa

a ela), mas como intelectual independente que apoiava o movimento, mas mantendo meu

ento ideal a ser filmado é exatamente o momento em que o próprio

espírito crítico. Por exemplo, percebendo que o movimento preferia se manter longe da “po-

.” (p. 75)

lítica”, eu introduzi muitas informações econômicas e políticas na montagem.

Migrantes [João Batista de Andrade, 1972] São Paulo, 20 de novembro de 1972. Moradores e comerciantes do Parque Dom Pedro reclamam da presença de “marginais” que se abrigam sob os viadutos. Entrevista com seu Sebastião, chefe de uma dessas famílias que – como milhares de outros migrantes – vem a São Paulo fugindo da miséria no campo. Eles constituem a massa de trabalhadores nordestinos que construíram São Paulo, mas não conseguem trabalho. Um diálogo entre seu Sebastião, que explica os motivos de sua migração, e um paulistano, que o aconselha a voltar para o campo.

16mm, p&b, 7 min, 1972, São Paulo; direção, argumento e montagem: João Batista de Andrade; fotografia: Antônio Matheus; companhia produtora: TV Cultura

“Com Migrantes, João Batista de Andrade aprofundou o sistema que despontava em entrevistas de Liberdade de imprensa, e foi quando se pensou em chamar de dramaturgia de intervenção essa prática de gerar a realidade que se filmava.” (pp. 78-79) “O que ele traz de novo é que quase nada é dito a respeito do migrante. O filme não procura dizer, ele mostra. O relacionamento entre povo e classe média, filmes anteriores, e muitos, o fizeram. Por exemplo, Maioria Absoluta, só que era a montagem que criava o relacionamento a partir da alternância de planos. Aqui, a montagem não põe em contato as forças antagônicas; elas são colocadas face a face e se defrontam no próprio palco da filmagem. Um pouco como se Viramundo resolvesse promover um encontro entre o empresário e o operário desempregado, pra ver o choque que dá.” (p. 82)

Depoimento de João Batista de Andrade O Migrantes nasceu de um especial que fiz para o “Hora da Notícia” (TV Cultura). Faz parte de uma recorrente resposta minha a certas visões preconceituosas e policialescas que povoavam os meios de comunicação na época (rádio/TV/jornais): uma matéria de jornal trazia em manchete que moradores do Parque D. Pedro reclamavam dos marginais sob os viadutos. Eu sabia quem deveriam ser os marginais: migrantes. Na época havia uma certa guerra ideológica contra os migrantes. Então fiz o filme de forma quase didática, partindo do jornal e “indo ver quem eram os tais marginais”. Vendo o cidadão bem vestido e de pastinha de executivo assistindo, imaginei que ele teria a mesma visão preconceituosa reinante. E tinha: provoquei um diálogo entre ele e o chefe de família (“intervenção”). O filme também circulou doidamente e marcou um novo circuito de exibições praticamente clandestinas: pessoas que buscavam cópias para discutir em organizações que nasciam já naquela época de forma incontrolável e clandestina ou “semiclandestina”

Congo [Arthur Omar, 1972] O tema de Congo é a congada, um auto dramático popular. Quase todo construído com letreiros que ocupam o lugar das imagens, Congo se propunha como um “filme em branco”.

Uma crítica do olhar colonizador da Antropologia, a qual reduziria a violência inerente às práticas populares a simples descrições científicas, conceitos, discursos.

35 mm, p&b, 11 min, Rio de Janeiro; direção e roteiro: Arthur Omar; fotografia e letreiros: Iso Milman; assistência de fotografia: Wilton Montenegro; montagem: Ricardo Miranda; direção musical: Cirilo Gonot; narração: Fernanda Bianchi; produção: Melopéia (hoje Córtex Digital) Realizado em 1972 e exibido em apenas uma única sessão daquele ano, no MAM do Rio de Janeiro, Congo continua praticamente inédito, apesar das referências elogiosas de JeanClaude Bernardet em diversos artigos, que chegou a erigi-lo como símbolo da radicalidade cinematográfica dos anos 1970.

Congo se queria um filme dialético e materialista, organizando as palavras na tela segundo a “lógica das contradições”, e colocando lado a lado o que a sociologia oficial rejeitava como heterogêneo. Congo tinha também como alvo os chamados documentários-verdade da época, com sua pretensão ingênua de espelhar a realidade oferecendo imagens politicamente corretas.

Mais de trinta anos depois, e pacificados tantos ânimos, Congo surge como um pequeno ovo de dinossauro intacto. Seu cabedal é a ironia e um certo pathos arcaico onde se celebra a vã glória das palavras que ele queria criticar.

“Por volta de 1972, quando o filme foi produzido, era relativamente intensa a produção de documentários que procuravam fixar aspectos tradicionais da cultura de zonas rurais, sob o pretexto de promover a cultura popular, de registrar a memória da nação ou documentar tradições que o avanço do capitalismo fazia desaparecer. A temática de Congo era portanto atual, com a diferença de que esses filmes acreditavam plenamente na possibilidade de filmar, registrar, documentar, conservar na película as manifestações culturais, enquanto Congo sonega radicalmente seu referente, ou aparente referente.” (p. 110) “O outro não foi transformado em objeto: apenas se indicam os instrumentos que o tornam objeto. Mas tampouco tornou-se sujeito, foi eliminado. O sujeito é o cineasta. (p. 118)

Trecho de entrevista de Jean-Claude Bernadet

Sonata ao Luar nas Margens do Rio Congo

Concedida a Ricardo Miranda e Samantha Ribeiro para o filme Território crítico (2001)

Arthur Omar Vou começar com uma confissão, e um paradoxo. Nunca li Cineas-

provisoriamente, sobre Congo (artigo que escrevi como norma para a

tas e imagens do povo de Jean-Claude Bernardet. Como todos os

navegação tática desse filme, e como a estratégia para gerir os seus

grandes livros teóricos que eu amei, e que marcaram meu trabalho

efeitos) e se o texto do crítico me interligava, às vezes, com algumas

radicalmente, preferi me conter, convivendo com o livro a meu lado,

obras que eu mesmo criticava e das quais queria me demarcar, nada

sem penetrar no seu interior.

disso importava, e algo novo nascia dali.

Assim como não li por inteiro Film Form de Eisenstein, ou os Es-

Jean-Claude introduzia o meu filme num universo real. E levantava

critos de Dziga Vertov, ou Godard par Godard, ou Revisão crítica do

a cortina da sua produção em circuito fechado, situando a minha luta

cinema brasileiro de Glauber Rocha, ou Imagem-Movimento de Gilles

num patamar superior, sem falar no fato de que ampliava os esque-

Deleuze, ou Alegorias do Subdesenvolvimento de Ismail Xavier.

mas conceituais possíveis para aquela obra estranha, experimental,

Mas todos estão presentes em cada movimento que eu imprimi às minhas imagens. Como Beethoven. Quando ouço os primeiros

sem origem e influenciada por ninguém, feita por um jovem de dezenove anos. Que Jean-Claude foi o primeiro a ouvir e a levar a sério.

acordes da “Sonata ao Luar”, posso deduzir imediatamente a arqui-

Cineastas e imagens do povo e o texto de Anos setenta – ci-

tetura do que vem depois, e isso é o suficiente na maioria das ve-

nema provam que Jean-Claude Bernardet era (e ainda é) o nosso

zes, não preciso seguir ouvindo. Porque essa música faz parte de um

único crítico cinematográfico capaz de criar conceitos que sugerem

campo de forças que me inclui, e já me pertence. Esse é o efeito das

movimentos para a realidade. Gerar um vocabulário novo e livre de

grandes obras. Não precisamos voltar a elas.

clichês, e repartir o universo dos filmes segundo uma ótica radical,

Em 1979, no volume Anos setenta – cinema, fazendo um balanço

desconstruindo a tradição. Sua atividade teórica foge da pasmaceira

do cinema brasileiro nessa década, Jean-Claude abria o livro com um

acadêmica e aponta para uma renovação efetiva da produção, calca-

artigo corajoso e desafiador de todos os preconceitos, com três pági-

da naquilo que ainda não foi pensado ou sequer sonhado.

nas brilhantes sobre Congo, que seria a base para o texto sobre mi-

Quando assume o risco de fazer seus próprios filmes (ainda não

nha teoria e minha prática, que depois incluiu na primeira edição de

foram estudados e integrados ao cânon oficial), interferindo pela

Cineastas e imagens do povo de 1984. Jean-Claude situava Congo,

montagem minuciosa na leitura do cinema brasileiro e na materia-

de 1972, como a obra seminal dos anos setenta, um curta-metragem

lidade da sua imagem, Jean-Claude finalmente prova, de uma vez

de 11 minutos.

por todas, aquilo que sempre foi: é um artista de verdade. Esse era

Utilizando suas próprias palavras e seus próprios conceitos, sem

o segredo que permitiu o brilho da sua produção teórica, e de tantas

paralelo na época, conseguiu captar toda a radicalidade da minha

novidades que ele trazia em seus livros. Pensa como artista, cria

proposta, que até então era objeto de recusa, ocultamento, e agres-

como pensador. Agora entendemos tudo.

são. Terminei o capítulo emocionado, e fechei o livro para sempre.

Estabelecia-se assim, intimamente para mim, a linhagem nobre

Eu não precisava ler mais nada, porque eu já conhecia a arquitetura

da interpretação de todo o meu trabalho, cujo fio se estende até

do que viria depois. Afinal eu tinha contribuído para a construção des-

hoje, ao longo de três décadas, nas minhas obras em vídeo e fo-

se edifício, e o campo de forças se tornava mais poderoso. Eu não era

tografias deste mesmo ano de 2010, imagens e sons cuja aparição

mais um simples leitor. Minha mente agora entrava em movimento,

eu jamais poderia sonhar naquela época, e que eu ainda faço, num

alimentada pelos fótons daquela luz inesperada. As grandes obras

canto da memória, imaginando se um dia Jean-Claude possa vir a

são assim: disparam efeitos.

gostar delas.

Ler a análise de Congo feita por Jean-Claude, o reconhecimento

Mas ele não precisa nem vê-las, assim como eu não precisei ler

(e principalmente o acolhimento) súbito e corajoso, sem qualquer

os capítulos seguintes de Cineastas e imagens do povo. Jean-Claude

compromisso com grupos e tendências, para mim, já era o suficiente.

já conhecia, desde aquela época, a arquitetura do que viria depois, a

Se a interpretação de Jean-Claude não seguia exatamente o equipa-

dele e a minha, pois o campo de forças em que estamos mergulhados,

mento conceitual que eu havia estabelecido em O Antidocumentário,

ontem e hoje, sempre foi um só. Grande Mestre! “Sonata ao Luar”.

Jean-Claude Bernadet:

outras coisas sobre o Triste Trópic Vi Congo pela primeira vez na Cinemateca do MAM, em 1972, onde uma obra resistente. Como as mel estavam sendo exibidos os filmes para a comissão de seleção do Festival de A crítica, principalmente a Curta-Metragem do JB. Soube que eles iam projetar esse filme, um tal de Congo, postulava que na análise de um fil que eu não conhecia, de um tal de Arthur Omar, sujeito do qual eu nunca tinha apreendido a obra, automaticamen ouvido falar. Mas já que eu estava por ali, pedi para ver. O Alex Viany, que era e que a significação que emerge de do júri, não queria me deixar entrar, porque era uma projeção só para os jurados, Alguns críticos dessa tendência v mas ele acabou deixando. análise, ou se prestavam parcial Foi então que vi Congo! E aconteceu o seguinte: eu não entendi absolutamente conservar resíduos como que inde nada! Rigorosamente nada. No entanto, o filme me passou uma força de estilo, eu acho que o Congo mantém essa um vigor, uma originalidade de montagem, e aquele uso dos letreiros, coisa que ele tenha um sentido em si m

que eu não conseguia assimilar, mas que era muito diferente de tudo que eu Para um enigma você pod tinha visto até então, e que tinha muito impacto. A partir do momento que você encontra a solução, você desmon sofre esse impacto, você fica realmente surpreso, até um pouco desestruturado, caráter de resistência, de resistênc consciente do estranhamento. E quando você recebe isso com muito impacto, a reação imediata é dizer: não sei de nada. Mas é também dizer: aí tem alguma coisa, não sei o que é, mas tem alguma coisa.

Foi quando o Alex Viany se retirou da sala, achando aquilo um horror.

Dizia: “Esse Congo não significa nada! Esse filme é totalmente hermético! Esse filme não tem nenhum sentido!”. E ameaçava se retirar do júri, caso o filme fosse aprovado. E eu tentando dizer o contrário: “É muito forte, Alex, Congo é muito forte. não posso explicar o filme, mas é muito forte”. O filme acabou sendo desclassificado, o que acabou selando um pouco o seu destino.

Depois disso, eu vi Congo várias vezes, na sala de projeção e na moviola.

Mas por muito tempo fiquei com a sensação estranha de que eu não chegava até o filme. Mas, toda vez que eu assistia de novo, eu recebia esse mesmo impacto, embora não fosse capaz de analisar esse impacto. De tal forma, que o primeiro texto que eu escrevi sobre o Arthur Omar, em realidade, não foi sobre Congo, mas sobre Triste Trópico, num artigo em que, aliás, eu não acho que o que eu escrevi tenha sido das coisas melhores que se poderia escrever sobre o filme, que é extraordinário, mas pelo menos eu ali tinha algum esquema mental que podia

1 (nota escrita por Arthur Oma entrevista) Somente uma inteligência Jean-Claude Bernadet, depois de ter v e dar um nome a essa “indevassabilid zi ali deliberadamente como a minha

Indústria [Ana Carolina Teixeira Soares, 1968] Análise tropicalista das condições sociofinanceiras para desenvolvimento industrial no Brasil entre os governos Juscelino Kubitschek e Costa e Silva.

35mm, p&b/cor, 15min, São Paulo; direção, roteiro e produção: Ana Carolina Teixeira SoSoares; argumento: Paulo Rufino, Ana Carolina Teixeira Soares; direção de fotografia: Pe Pe-ter Overback; som: Cláudio Corrêa e Castro; montagem: Franklin Pereira; música: Paulo Herculano; narração: Cláudio Corrêa e Castro; companhias produtoras: Área Produções Cinematográficas, Crystal Cinematográfica, Comissão de Cinema da Secretaria do Estado de Cultura de São Paulo, Magisom, Cria-Som; estúdio de som: Magisom

“A mim, a referência a Viramundo lembra outra coisa. A rigor, Indústria, e também Lavra-Dor, não precisam de nenhuma referência a Viramundo para se situarem – são filmes que se afirmam com plena autonomia. No entanto, sua afirmação se faz contra um modelo, do qual partiu a reflexão dos autores dos dois filmes sobre o cinema documentário. Necessidade de explicitar a rejeição do pai para melhor cortar o cordão umbilical.” (p. 103)

Lavra-dor [Paulo Rufino, 1968] A situação dos lavradores diante das promessas de reforma agrária veiculadas até meados da década de 1960; e o desânimo e o medo provocados pelo golpe militar de 1964, que amordaça os sindicatos rurais brasileiros. Cenas de arquivo, fotos em table top, remontagem de poemas de Mário Chamie, orquestram uma realidade explicitamente representada como cinema.

16 mm, p&b, 11 min, São Paulo; direção: Paulo Rufino; produção, roteiro e argumento: Paulo Rufino, Ana Carolina Teixeira Soares; montagem: Franklin Pereira; fotografia still: Daniele Riva, Fernando Cabral; fotografia e câmera: Carlos Alberto Ebert; filmagem fofotos: Thomas Farkas; textos poéticos: Mário Chamie; música: Ana Carolina Teixeira SoSoares; vozes: Jofre Soares, Francisco Martins; estúdio de som: Odil Fono Brasil, Scatena Studios de Som; laboratórios: Rex Filme, Vera Cruz

“O que diferencia Lavra-Dor dos filmes analisados até agora não é apenas seu radicalismo, mas o fato de assumir plenamente e de exibir seu caráter de discurso. Ele funciona como um conjunto de células significantes que se sucedem ou são simultâneas (imagem-som, sons mixados), escolhidas dentro de um universo temático: a situação rural, a reforma agrária e suas implicações. Assim mesmo, alguns elementos escapam a esse universo, tais como os violinos de Paganini ou o solo de flauta que acompanha o letreiro do emfa. Essas células tendem a ficar justapostas, constituindo uma espécie de constelação e eliminando conexões lógicas, de forma que o espectador crie circuitos de circulação entre eles. São as relações que o espectador estabelecerá entre as células que vão disparar significações, as quais nem sempre serão feitas com segurança: todas as relações previstas pelo autor, todas as relações possíveis, terão sido feitas? As relações explicitadas nos encaminham para uma compreensão do filme?” (p. 89) “Talvez não haja outra resposta a essa dúvida diante do discurso, senão o próprio discurso, seu ritmo vibrante, sua beleza, o prazer da realização que ele revela e de fruição que propõe, o fato de ser um discurso instigante que mudou a perspectiva do cinema documentário no Brasil.” (p. 98)

4. Vertentes outras

Cinco filmes excepcionais Luís Alberto Rocha Melo No conjunto de Cineastas e imagens do povo, o capítulo “A outra vertente” − que analisa os filmes O velho e o novo (Maurício Gomes Leite, 1966) e Cultura e loucura (Antonio Manuel, 1973) − parece compor um núcleo à parte. Inserido entre o sexto e o oitavo capítulos, respectivamente “A voz do outro” e “O outro é um segredo?”, é como se “A outra vertente” interrompesse arbitrariamente o fluxo do raciocínio que liga esses dois textos.

Insisto nesse aspecto da montagem do livro, pois, como o próprio Bernardet afirma, Cineastas e imagens do povo “é um ensaio e não uma coletânea de análises de filmes”.1 Na “Conclusão”, dois filmes ausentes aparecem com destaque: Aruanda (Linduarte Noronha, 1960) e A pedra da riqueza (Vladimir Carvalho, 1976). Bernardet os aproxima e lhes confere um potencial de síntese das ideias trabalhadas ao longo do livro. Na segunda edição de Cineastas e imagens do povo, Bernardet comenta um outro filme de Vladimir Carvalho, Brasília segundo Feldman, realizado em 1979, examinando as implicações ideológicas subjacentes ao trabalho com imagens de arquivo.

Esses filmes acima mencionados têm um caráter de exceção.

Por uma razão ou outra, merecem destaque por parte do ensaísta, seja por conterem aspectos negativos e criticáveis (O velho e o novo, Cultura e loucura); seja por inaugurar um pensamento ético e estético sobre o cinema (Aruanda); seja, ainda, por apresentarem soluções criativas e vigorosas a partir das limitações de produção ou do material de base (A pedra da riqueza, Brasília segundo Feldman).

Filmes de exceção ou filmes exemplares? O sentido às vezes oscila. O velho e o novo e Cultura e loucura parecem exemplificar certos equívocos cometidos por setores da intelectualidade e da classe artística ligados à esquerda, em um período posterior ao golpe de 1964. Aruanda caracteriza a atitude talvez “inconsciente” do seu autor − Linduarte Noronha −, que se desculpa por realizar um filme precário quando é 59

esta precariedade trabalhada pela forma que torna sua obra um marco histórico. A pedra da riqueza é o exemplo do que se pode fazer com consciência quando as condições de produção estabelecem limites muito rígidos à criação. E Brasília segundo Feldman é usado como uma espécie de contraponto para filmes históricos de montagem, do tipo Os anos JK (Sílvio Tendler, 1980).

Como entender essas obras em Cineastas e imagens do povo? Que lugar o ensaísta reserva para elas? Em que medida elas se afastam ou se integram ao esforço de análise proposto?

Em seu livro, Bernardet desenha um arco que parte da razão à emoção, do discurso científico do saber à política do corpo que se expressa. O eixo entre esses dois pontos é o reconhecimento das subjetividades, quando o cineasta deixar surgir novos personagens e novas dramaturgias. Chamo a atenção para o uso da expressão “deixar surgir”, que se refere diretamente à necessidade de renovação da postura do realizador frente ao ato de filmar e de montar.

O tema de Cineastas e imagens do povo é, portanto, bastante amplo, isto é, trata da relação entre os cineastas e “seus” personagens. Mas que personagens? É nesse ponto que a discussão se adensa e, ao mesmo tempo, se afunila. A questão do “outro” − ou do “outro de classe” − é central para o livro. É em relação às “imagens do povo” que Bernardet estuda “os cineastas”. E é nesse sentido que o capítulo “A outra vertente” se destaca dos demais: O velho e o novo e Cultura e loucura não falam sobre o “outro” (camponeses, migrantes, operários), mas sobre o próprio meio de onde provêm seus realizadores − no caso de O velho e o novo, o universo da literatura e do jornalismo; no caso de Cultura e loucura, o universo das artes plásticas, da poesia e da música. No limite, esses filmes falam sobre os próprios realizadores. Por que então inserir o capítulo “A outra vertente” entre dois textos que tratam justamente sobre a descoberta do “outro”?

Os capítulos “A voz do outro” e “O outro é um segredo?” tratam de uma utopia e de um impasse. A utopia refere-se à crença no projeto de dar voz e expressão ao “outro”. O impasse: o realizador pode até deixar que o entrevistado assuma a câmera e filme algumas sequências, mas isso não significa que a obra se torne a “expressão” completa do “outro”, isso porque a “possibilidade de o outro de classe expressar-se está em relação direta com a propriedade dos meios de produção”2. Quem detêm os meios são os cineastas, não os personagens.

Isso pode explicar a inserção de “A outra vertente” no meio das análises de filmes que buscaram “dar voz” ao “outro”. O velho e o novo e Cultura e loucura, na perspectiva proposta por Bernardet, são filmes que falam de uma elite dominante, ainda que essa elite combata o regime militar e se coloque ao lado do “povo”.

Entre outros subtemas, O velho e o novo acusa o silêncio imposto pela ditadura militar a um intelectual como Otto Maria Carpeaux, personagem central do filme. Mas para Bernardet, essa acusação, tal como expressa em O velho e o novo, sobretudo por conta de seu tratamento sonoro, viria carregada de ambiguidades: “como se este silêncio já estivesse embutido no filme, de forma latente, antes mesmo de ser repressão ditatorial”3. Essa ambiguidade se reforçaria em diversos momentos: na entrevista com Carlos Drummond de Andrade, na qual o poeta fala que o silêncio é a “melhor coisa da amizade”; no encontro final entre Carpeaux e a atriz Lygia Sigaud, que narra o filme, no qual não se ouve a conversa; na total ausência de voz de Carpeaux, seja nas cenas em que ele está em quadro, seja na narração em off, na qual trechos de textos antimilitaristas escritos por Carpeaux são narrados não por ele, mas por um outro locutor. Para Bernardet, todos esses procedimentos acabam por “emagrecer” os resultados da luta assumida por Carpeaux, uma luta “indiscutivelmente corajosa” que o filme teoricamente encampa mas formalmente não traduz.

Com Cultura e loucura se daria o mesmo problema: o diretor buscou denunciar a opressão a que estavam sendo submetidos os artistas brasileiros, mas o ponto de partida seria ambíguo e seu resultado melancólico. Escolhendo o modelo de representação analógico, o filme mimetiza uma “atitude policial” ao mostrar os artistas que participaram de um debate no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em 1968, como se estivessem posando para fotos 3x4 de identificação (frente, perfil, costas). Bernardet se pergunta se não haveria um outro 60

modo de se referir à opressão policial sem “imitá-la”. Vai além, e questiona se a própria forma adotada pelo filme não estaria reforçando a opressão ditatorial, uma vez que a essa forma os artistas estariam se entregando como “vítimas”, tanto da ditadura militar quanto do “ato simbólico que é o filme”, ato esse análogo à repressão que o filme pretende denunciar.

Em Cultura e loucura, os artistas se veriam “pelos olhos da ditadura”, isto é, “vozes cortadas de seu corpo estigmatizado”4. É o oposto do corpo como expressão viva, sensual, arrebatadora.

Trata-se, sem dúvida, de críticas bastante duras e até certo ponto injustas a dois filmes admiráveis. Mas é preciso notar, também, que antes de atingirem os filmes, elas atingem determinadas crenças em formas de representação através das quais, após 1964, alguns setores da classe artística e da intelectualidade de esquerda procuraram refletir sobre o próprio fracasso.

Ao contrário das “exceções”, O velho e o novo e Cultura e loucura, os outros três filmes aqui mencionados − Aruanda, A pedra da riqueza e Brasília segundo Feldman − têm o “outro de classe” como objeto. Dos três, Aruanda é o único que não faz do artifício do discurso um ponto de partida. A pedra da riqueza e Brasília segundo Feldman, pela própria natureza de seus projetos, conferem ao discurso fílmico papéis preponderantes.

Esse aspecto − a consciência ou não do discurso fílmico − também me parece central em Cineastas e imagens do povo, tão central quanto a questão do “outro”.

Ao aproximar Aruanda e A pedra da riqueza, Bernardet estabelece semelhanças e diferenças gritantes entre os dois filmes, e indiretamente chama a atenção para a importância histórica da crítica cinematográfica.5 Entre as semelhanças arroladas, pode-se mencionar os resultados formais vigorosos que nascem da criativa solução de problemas técnicos e de dificuldades de produção. Entre as diferenças, a já mencionada “consciência” ou “falta de consciência” de seus realizadores em torno da significação desses processos formais decorrentes da precariedade técnica ou da falta de dinheiro para um melhor acabamento do filme. No primeiro caso, Aruanda, foi preciso que a crítica explicasse ao seu realizador que o filme, justamente por conta de seus defeitos, era uma obra impactante. Muitos anos depois, Vladimir Carvalho levaria a melhor em um debate com Arthur Omar, que o provocaria elogiando as “imagens abstratas” de A pedra da riqueza, elogio por sua vez não só

encampado por Vladimir como reiterado em sua intenção estratégica. A “consciência” leva o cineasta a ter melhor domínio sobre a forma e sobre o discurso.

Se com as análises de Bernardet sobre A pedra da riqueza penetramos em um universo de determinações e de uma rigorosa construção do discurso, os comentários sobre Brasília segundo Feldman, escritos em 2003, nos devolvem para o terreno das indefinições e ambiguidades. Mas não se trata de um movimento negativo. Ao contrário: é justamente a indefinição e a ambiguidade que torna Brasília segundo Feldman uma obra rica em significados.

No filme, as vozes em off de dois depoentes − do artista plástico Athos Bulcão e do operário Luiz Perseghini, ambos personagens da construção de Brasília − comentam as imagens amadoras realizadas pelo designer norte-americano Eugene Feldman, às vezes tentando apreendê-las, chamando a atenção para detalhes à primeira vista secundários, ou desdobrando uma observação qualquer em histórias paralelas. Tal como nós, espectadores, os “locutores” ou “comentaristas” de Brasília segundo Feldman também lidam com as imagens de forma imprecisa, ambígua ou incompleta. A propósito dessa forma, Bernardet falará de uma significação flutuante das imagens, significação essa que “não nos é imposta, mas proposta”.6 Um comentário feito por Bernardet a respeito de um texto em off de abertura, dito pelo próprio Vladimir Carvalho, tem aqui o valor de síntese do que foi dito a respeito desses cinco filmes excepcionais. Vladimir descreve as imagens de Eugene Feldman como registros inéditos da “figura do candango”.

Bernardet alertará para o fato de que essa expressão “vai contra o material de Feldman e até mesmo contra o projeto de Vladimir Carvalho e o próprio filme”. Afinal, o que interessa não é a “figura do candango”, ela própria infilmável, mas os próprios candangos, isto é, homens de carne e osso, com seu trabalho e sua vida. Assim, “a figura do candango é a linguagem do poder que se infiltra num filme que justamente se opõe a esse poder”.7 As imagens amadoras e em cores de Feldman exibem os homens que andam pelos vastos terrenos em obras. Cabe ao realizador decidir se esses homens devem ser tomados como a expressão genérica de um conceito − o “trabalhador” ou o “povo” − ou como personagens − corpos e subjetividades que se expressam.

61

1.

bernardet, Jean-Claude. Cineastas e imagens do povo. São Paulo: Brasiliense, 1985, p.

104.

2.

bernardet, Jean-Claude. Op. cit., p. 217.

3.

bernardet, Jean-Claude. Op. cit., pp. 151-152.

4.

bernardet, Jean-Claude. Op. cit., pp. 158-159.

5.

Mais tarde, a propósito de uma homenagem a Linduarte Noronha, promovida pelo 2º FestAruanda, em 2006, na Paraíba, Bernardet fará uma revisão da própria recepção da crítica cinematográfica em torno do filme, na I Convenção Nacional da Crítica, em 1960, referindo-se à Aruanda como um “objeto mental” dos críticos e cineastas: “[...] um filme pode acolher, total ou parcialmente, o projeto político, ideológico, estético de um grupo social, inclusive se este projeto não tiver sido o dos realizadores do filme”. Ver bernardet, Jean-Claude. “Aruanda como ‘objeto mental’”. O Estado de S. Paulo. Caderno Cultura. São Paulo: 18 fev 2007.

6.

bernardet, Jean-Claude. Op. cit., p. 254.

7.

bernardet, Jean-Claude. Op. cit., p. 253.

Luís Alberto Rocha Melo é doutorando em Comunicação, Imagem e Informação pela uff, cineasta e pesquisador. Realizou sete documentários, entre eles O Galante rei da Boca (codireção: Alessandro Gamo, 2004).

Dirigiu, com Estevão Garcia, o curta-metragem ficcional Que cavação é essa? (2008). É pesquisador do Acervo Alex Viany (www.alexviany.com.br) e redator da revista eletrônica Contracampo.

O velho e o novo (Otto Maria Carpeaux) [Maurício Gomes Leite, 1966] A trajetória do intelectual Otto Maria Carpeaux e a realidade política do Brasil após o golpe militar de 1964.

16 mm, p&b, 30 min, Rio de Janeiro; direção e roteiro: Maurício Gomes Leite; assistência de direção: Wilson Cunha; textos adicionais: Otto Maria Carpeaux, Carlos Heitor Cony, Luiz Carlos de Oliveira, Macksen Luís, Geraldo Mayrink; direção de produção: Geraldo Veloso; coordenação de produção: Carlos Heitor Cony; direção de fotografia e câcâmera: José Carlos Avellar; assistência de câmera: Armando Strozenberg; fotos fixas: Carlos Egberto, AJB; montagem: Geraldo Veloso; Maurício Gomes Leite; assistência de montagem: Silvia Ferreira, Ricardo Gomes Leite, Rubens Gomes Leite; letreiros: Sílvia Ferreira; locução: Tite de Lemos; elenco: Lygia Sigaud, Carlos Drummond de Andrade, Alceu Amoroso Lima, João Goulart, Glauber Rocha; companhia produtora: Tekla Filmes financimento/patrocínio: Banco do Estado da Guanabara, CAIC, Banco Mineiro do Oeste “O velho e o novo é anterior à grande ruptura que traria Lavra-Dor no cinema documentário brasileiro: em 1966, o locutor off ainda goza de grande prestígio. Maurício Gomes Leite rejeita o tradicional locutor, mas, para não abandonar de todo o sistema de locução off, ele o substitui por um personagem de ficção que fornecerá todas as informações que o realizador quer transmitir a respeito de Carpeaux. Embora não de todo dissolvido, o locutor muda de status: ele é identificado, é visto na imagem, faz as entrevistas com Carlos Drummond de Andrade e Alceu de Amoroso Lima sobre Carpeaux, fala na primeira pessoa, e os dados sobre Carpeaux são apresentados como resultado da pesquisa que está desenvolvendo. O filme não se apresenta como transmissor de informações acumuladas previamente à realização, mas de informações coletadas e organizadas ao longo da realização.” (p. 144)

Cultura & loucura [Antonio Manuel, 1973]

Brasília segundo Feldman [Vladimir Carvalho e Eugene Feldman, 1979]

Fragmentos e registros sobre o que seriam a loucura e a cultura, a partir de um debate rea-

Ao material documental filmado pelo designer americano Eugene Feldman, em visita à Bra-

lizado no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em 1968.

sília na época de sua construção, são sobrepostos os depoimentos dos pioneiros Athos Bul-

35 mm, p&b, 9 min, Rio de Janeiro; direção e roteiro: Antonio Manuel; produção: Ivan Serpa, Julio Romiti, Haroldo Barroso, Antonio Manuel, Cinemateca do MAM; montagem: Ricardo Miranda; fotografia: Antonio Luiz, Julio Romiti; laboratórios: Líder, Atlântida; com: Rogério Duarte, Lygia Pape, Luis Saldanha, Caetano Veloso, Helio Oiticica.

cão (pintor, autor de vários painéis de Brasília) e Luiz Perseghini (trabalhador da construção, posteriormente agricultor perto da capital). O filme apresenta a precariedade da segurança dos trabalhadores em razão do ritmo acelerado das obras, e reflexões dos depoentes sobre as condições de vida dos candangos.

35mm, cor, 21 min, Brasília; direção: Vladimir Carvalho e Eugene Feldman; roteiro e produprodu-

“Cultura & loucura é extremamente doloroso, mais pelo sentimento de impotência que emana dele que pela denúncia da repressão. Uma intelectualidade massacrada? Mas também uma intelectualidade que se entrega ao massacre. O rigor mecânico das enquadrações e a sucessão dos planos nos remetem à opressão policial. Podemos nos perguntar – esta é a questão principal do filme – por que o realizador adotou um estilo que nos remete por analogia à atitude policial. Por que a situação de opressão não é significada por um sistema que

ção: Vladimir Carvalho; câmera: Eugene Feldman; imagens adicionais: Alberto R. CavalCavalcanti, Walter Carvalho; montagem: Manfredo Caldas; letreiros: Tulio Mariante; entrevistas com: Athos Bulcão, Luiz Perseghini; companhia produtora: Centro Nacional de ReferênReferência Cultural; distribuição: Fundação Nacional próMemória – Divisão de Mercados Especiais da Embrafilme – Empresa Brasileira de Filmes S.A.; laboratório: Líder, Movedoll; estúdio de som: Tecnisom

não adote a própria forma policial, que se refira a ela sem imitá-la?” (p. 158) “Brasilia segundo Feldman, de Vladimir Carvalho, nos possibilita ampliar a questão do poder e do material de base em filmes históricos de montagem, levantada a respeito de Os anos JK. Esse filme permite afirmar que a escolha do arquivo, em si, constitui uma opção ideológica e política. Não há duvida: se o projeto de Vladimir Carvalho tivesse sido fazer um documentário sobre a construção de Brasilia, os acervos brasileiros, por mais depauperados que estivessem, lhe teriam fornecido amplo material. A opção primeira de Vladimir não foi o tema – a construção de Brasilia -, mas o acervo de Feldman, o qual se refere a construção de Brasilia.

A nuance é fundamental. Isso porque Vladimir não teria encontrado em outros acervos o olhar que Felman propunha.” (p. 252)

Aruanda [Linduarte Noronha, 1960] O antigo quilombo existente na Serra do Talhado, Paraíba. A população permanece totalmente marginalizada da vida socioeconômica do país, vivendo do artesanato da cerâmica

A pedra da riqueza: ou a peleja do sertanejo para desencantar a pedra que foi parar na lua com a nave dos astronautas [Vladimir Carvalho, 1976]

vendido nas feiras ao pé da serra. A música sublinha a angustiosa repetição de uma vida

Documentário sobre os garimpeiros que extraem e tratam a xilita nas minas do Nordeste

estagnada.

brasileiro, consideradas as mais importantes do mundo. As rudimentares condições de vida

35mm, p&b, 21 min, Paraíba; direção e roteiro: Linduarte Noronha; assistências de diredireção: Vladimir Carvalho, João Ramiro Mello; produção: Linduarte Noronha, Rucker Vieira; direção de fotografia e montagem: Rucker Vieira; direção de; som: M. Cardoso; ilus ilus-tração: Ivan Freitas; músicas: “Oh mana deixa eu ir”; “Côco paraibano”; “Piauí”; com a parceria de: Instituto Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais (Recife), Instituto Nacional de Cinema Educativo (Rio de Janeiro), Secretaria da Educação e Cultura e D.E.R. (João PesPessoa); Associação dos Críticos Cinematográficos da Paraíba; distribuição: INCE – Instituto Nacional de Cinema Educativo; laboratório: Líder

desses trabalhadores que passam a estação das chuvas dedicados à agricultura, e, o resto do tempo, no garimpo, longe da família, num sistema de trabalho quase primitivo, sem carteira de trabalho, assistência médica ou social, enfrentando riscos de desabamentos e poluição residual das minas, desconhecendo o valor e o destino da matéria-prima que extraem, indispensável à indústria atômica e astronáutica. A Pedra da Riqueza retira dessa realidade, do desconhecimento pelo trabalhador do próprio sentido de sua ação, os pontos principais para enfocar sua denúncia: a exploração do homem.

35mm, p&b, 15 min, Rio de Janeiro; direção, roteiro e produção: Vladimir Carvalho; direção de fotografia e câmera: Manuel Clemente; fotografia adicional: Fernando Duarte; assistência de

“De fato, Aruanda é tecnicamente precário; a montagem, elementar; a fotografia, por vezes

fotografia: Walter Carvalho; direção de som: Walter Goulart; montagem: João Ramiro Mello;

superexposta, outras, insuficientemente; a luz muda bruscamente no meio de um plano. E

música original: Fernando Cerqueira; com: Laurentino Santos; companhia produtora: Pilar

esse filme explode, a ponto de ter-se tornado um dos primeiros documentários do início do

Filmes Ltda.; companhia coprodutora: Cinemateca do MAM-RJ; distribuição: Embrafilme

Cinema Novo. O que torna Aruanda um filme explosivo? Seu tema: a miséria do campesinato exposta nacionalmente (pelo menos para os espectadores que podiam ver o filme). Sua produção: feito num estado extremamente pobre (a Paraíba) com os meios possíveis, ele confirma uma lição que cineastas brasileiros já tinham recolhido do neorrealismo italiano, a saber, que a produção de um cinema socialmente significativo não depende da riqueza dos meios. E, surpresa, sua forma: não se aceitam as desculpas de Linduarte; a expressão precária motivada pela pobreza dos recursos e por uma técnica insuficiente não é um defeito, mas, ao contrário, a expressão eloquente de um cinema que triunfa do subdesenvolvimento.” (p. 221)

“Por ocasião de um debate, Arthur Omar declarou a Vladimir Carvalho que ele gostava, nesse filme, justo das imagens abstratas. Era uma provocação (premeditada), pois Omar considerava Vladimir um documentarista naturalista que só poderia ficar chocado com o fato de que se tomava o filme ‘social’ por um filme abstrato, que a forma do filme prevalecesse sobre a urgência do assunto. Vladimir, inesperadamente, respondeu que a observação era correta e que não só a fotografia tinha um caráter abstrato, como o som também. Os ruídos – martelos, quebradores de pedras etc. – são artificiais e intencionalmente dessincronizados. Ficou claro que defeitos tradicionais de filmes brasileiros, em particular os que afetam o sincronismo, tinham sido encampados para ressaltar o caráter de discurso do filme, de tal modo que se estabelece um equilíbrio entre a descrição e o referente, e o discurso revelado como tal.” (p.

222)

5. A voz do outro (é um segredo?)

A voz do outro e do mesmo Cezar Migliorin Em Cineastas e imagens do povo, a questão de Bernardet é certeira: como o cineasta se coloca diante do outro? Que imagens do outro são possíveis? Certo, na maioria dos casos não se trata de um outro qualquer, mas de um outro adjetivado; outro de classe, o povo. Este povo tem uma voz, não necessariamente audível pelo cineasta, pela sociedade e pelos mais diversos poderes. Se audível, não necessariamente política.

Diante de um outro que não é parte da elite, o que faz o cineasta que deseja a democracia, que está engajado com o que acredita ser a causa do outro? O que faz o cineasta que deseja que este outro, além de falar, possa fazer diferença na sociedade, possa ter essa voz transformada em linguagem e não somente exposta como mais um grito ou inserida em uma narrativa, pertencente à elite, que a antecede? No telejornalismo, nos espetáculos televisivos e mesmo nas telenovelas, a voz do explorado – palavra que parece ter sido expurgada do pensamento crítico – e do excluído está frequentemente presente, entretanto, elas fazem parte de uma construção narrativa em que seus lugares são localizados e previamente definidos. A voz que não afeta a organização dos espaços e dos ritmos, do que é dado a sentir e dizer, não passa de um burburinho com o qual nos habituamos.

No capítulo “A voz do outro”, em que Bernardet analisa os filmes Tarumã (Aloysio Raulino, Mário Kuperman, 1975) e Jardim Nova Bahia (Aloysio Raulino, 1971), o autor é coerente a um método que está presente em todo o livro. Trata-se de uma análise minuciosa dos filmes; seus planos, silêncios, títulos, fotografia e montagem. Com essa materialidade, Bernardet tenta entender o que se passa na relação filme/filmado e que imagem se forja a partir dessa relação (ou da falta dela). Junto da análise, o autor não se abstém em tirar conclusão sobre essa relação, sobre os desejos de mundo e os limites ali existentes.

Bernardet nos ensina que a voz não é algo que se dá ao outro nem tampouco a existência da voz do outro em um filme é a 69

garantia de que este outro tem voz. Como diz o título do livro, a questão são as imagens do povo e não o povo. O problema é estético e de linguagem, aí está o empenho e o mérito do autor.

O caso de Tarumã é paradigmático. O filme, como expõe Bernardet, é dividido em dois. Em um primeiro momento, a câmera é narrativa, busca a diversidade e ainda não se concentrou na personagem; na segunda parte, a personagem assume o filme. Nesse segundo momento, o cineasta se dobra à personagem. Quando o outro de classe fala, ele, cineasta, pode se calar – em vários sentidos. Pouco se ouve a sua voz, a não ser para estimular a personagem a “usar” o filme como um espaço para uma comunicação – que ela não possui. Assim, o filme assume o que Bernardet chamou de um “estilo pobre”. O silêncio e a baixíssima intervenção do cineasta estariam indo ao encontro da pobreza da própria personagem. Nas palavras de Bernardet: “A pobreza do referente contamina a expressão do filme” (p.127). A pergunta pode ser colocada de outra maneira.

Por que o cineasta se cala diante do pobre? Por que, ao desejar o outro, o cineasta se apaga?

Poderíamos entender a crítica de Bernardet aos filmes a partir da demanda de compartilhamento do espaço que o filme inventa. Ou seja, do encontro filme/filmado – frequentemente entendido no livro como um encontro elite/povo –, o que se produz? O encontro é um espaço de convivência e invenção entre dois ou de apagamento de uma das partes? Se o cineasta se abstém em fazer do filme um lugar de compartilhamento, o outro passa a ser aquele que fala, mas não o ouvimos. Se a voz do outro é apenas denúncia e reivindicação, já sabemos, nós da elite, o que fazer com o grito. Para ficar no referencial de Bernardet, o povo falaria, mas o olhar continuaria a ser do cineasta.

Podemos assim pensar o lugar crítico de Bernardet a partir de duas polaridades. De um lado estariam os filmes em que o cineasta se cala e nada pode em relação ao filmado. Mais do que se calar, ele se apaga e se abstém, ele próprio, em ser sujeito

no mundo que filma, como na segunda parte de Tarumã. No outro polo, o cineasta limpa o real e se coloca de tal maneira no universo filmado que tudo e todos são abarcados por uma posição subjetiva e ideológica que pertence ao filme e à qual o filmado deve se submeter. No capítulo “O outro é um segredo”, por exemplo, quando analisa Gilda (Augusto Sevá, 1976), Bernardet destaca justamente que o filme não se deixa “recuperar pelo sistema de significação dominante no modelo sociológico (p. 161)” e, o filme, “não aproveita o caso individual para outra coisa” (p.162). Ou seja, o filme escapa ao modelo consensual fazendo com que a personagem não “sirva” ao filme.

No capítulo “A voz do outro”, mas também em boa parte do livro, Bernardet está atento ao trabalho – do cineasta e do povo filmado. Nessas análises há um questionamento sobre o papel do trabalho e sua função social, tanto de organização, como de embate político. Bernardet é preciso no momento em que critica Tarumã, uma vez que o filme não percebe a importância do trabalho na construção subjetiva do explorado(a). “Dessa positividade do trabalho para o trabalhador, dessa relação subjetiva de afirmação, os filmes não falam” (p. 135). Outro exemplo, para Bernardet, de um filme engajado que “limpa o real” para fortalecer a tese.

Em relação ao trabalho, Bernardet diagnostica um determinado funcionamento industrial e critica os filmes quando estes não dão conta da complexidade desse modelo.

Mas o modelo está intacto no livro. O trabalho documentado no livro a partir dos filmes é fundamentalmente industrial e, dentro desta lógica, Bernardet não escapa da dicotomia explorador/explorado. Mesmo sabendo da precariedade das produções que analisa, o autor é capaz de dizer que “o realizador se apropria do trabalho da equipe, se beneficia de uma mais-valia, talvez não em termos de lucros financeiros, mas de prestígio cultural e de significação de sua obra” (p.136).

A mesma lógica se reproduz quando o autor argumenta que Aloysio Raulino se “apropria” do trabalho de Destrudes.

Curiosa transposição do trabalho industrial para o trabalho imaterial e afetivo envolvido no filme. Tal transposição afeta a análise e obriga Bernardet a deixar de lado, novamente, que, nas imagens amadoras de Destrudes (o personagem), Raulino (o diretor) se soma e se mistura. É preciso desconfiar das palavras dos realizadores e continuarmos atentos aos planos, à montagem. Quando 70

Raulino escreve, no final do filme, que algumas imagens foram feitas por Destrudes “sem qualquer interferência do realizador”, essa passagem não deve ser levada ao pé da letra. Como todo filme, ele existe para além das intenções do realizador. Assim, a intenção de Raulino precisa ser nuançada antes de falarmos do fracasso de sua empreitada (p. 137). Primeiramente, somos informados que alguns dos planos foram feitos por Destrudes, o personagem, no final do filme, o que faz com que tenhamos visto as imagens de Destrudes sem saber que ali se tratava de “suas imagens”. Esse procedimento fragiliza a tentativa de pensarmos as imagens do personagem, no momento em que o filme é visto, como se ali ele estivesse efetivamente se revelando.

Em segundo lugar, a música escolhida por Raulino, “Strawberry Fields”, dos Beatles, certamente impõe a presença do autor a essas imagens, mas isso não é feito sem a plena consciência do realizador. Se há um compartilhamento nesse caso, ele se dá justamente pela forma como Raulino explicita sua presença com as imagens que, depois viemos a saber, são de Destrudes.

Não vale a pena entrarmos em uma seara mais interpretativa, mas não nos custa lembrar a letra da música de John Lennon e Paul McCartney escolhida por Raulino para acompanhar as imagens filmadas pelo personagem: “Nada é real e nada para aprender. Viver é fácil de olhos fechados, confundindo tudo que você vê. Está se tornando difícil ser alguém, mas tudo dá certo, não me importa muito”. Com a música e com o lugar em que aparecem os letreiros, fica claro que a ideia de abdicar de seu lugar para entregá-lo ao outro pode até ser parte do discurso de Raulino, mas é nas imagens que Raulino inventa algo bem mais interessante, compartilhado e sem ingenuidade.

Onde está a voz do outro? Com essa pergunta o livro vem formando gerações de realizadores e pesquisadores. A voz do outro não está na fábrica, a voz do outro não está em uma imagem autônoma que Destrudes pudesse fazer. A voz do outro, assim como a do cineasta, está na relação que se faz imagem. Mas o lugar do crítico não é apenas o de encontrar as relações, elogiá-las quando apontam para a complexidade do real. O crítico pode e deve mais. Assim, Bernardet se esforça, com habilidade, em ficar nos limites do que os filmes podem revelar. Nesse sentido, o autor é muito feliz em construir um livro sobre a lógica da elite. Se nos acostumamos a lamentar a carência de documentários brasileiros sobre a elite, não podemos esquecer que Cineastas e imagens do povo é um livro

que, com o documentário, é, também, um caminho para se conhecer o mesmo de classe.

Cezar Migliorin é pesquisador, realizador audiovisual e ensaísta. Membro do Programa de Pós-Graduação em Comunicação da Universidade Federal Fluminense e professor adjunto do departamento de Cinema e Vídeo.

Membro do Conselho Deliberativo da socine. Doutor em Comunicação e Cinema (Eco-ufrj/Sorbonne Nouvelle, Paris iii).

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Tarumã [Mario Kuperman, 1975] O dramático depoimento de uma trabalhadora rural da região oeste do estado de São Paulo, entrevistada em Tarumã, nas proximidades de Assis, sobre as condições de vida de sua família e de sua classe social. Coletado para fazer parte do documentário que tinham ido realizar, O êxodo rural, o depoimento desta camponesa “boia-fria” atingiu uma densidade que levou à sua edição integral, mediante a colagem de duas longas tomadas ininterruptas, sem qualquer artifício de montagem cinematográfica. A marginalização, a que está sujeita imensa parcela da população que vive nos campos, é evidenciada pela descrição que esta mulher faz de seus problemas.

16 mm, cor, 13 min, São Paulo; diretor: Mario Kuperman; produção: Guilherme Lisboa; di di-reção de fotografia: Aloysio Raulino; som direto: Romeu Quinto; companhia produtora: Futura Filmes Ltda.

“O estilo ‘pobre’ de Tarumã, além de expressar a fascinação do cineasta pela voz do outro, além de reduzir a expressão ao mínimo indispensável para que o outro de classe assuma o discurso e não seja abafado pela voz do cineasta, é uma forma de coincidência, de identificação com a pobreza da vida em Tarumã. A pobreza do referente contamina a expressão do filme. A ‘poesia menos’ de Tarumã harmoniza-se com a outra, pois o estilo pobre revela uma desconfiança em relação à linguagem, ‘o mais perigoso dos bens’, e a põe ‘sob suspeita como forma de opressão’.” (p. 127)

Tarumã, 35 anos mais tarde por Mario Kuperman Para mim, Tarumã (1975) é mais um documento antropológico do que filme documentário. Explico.Nós estávamos em Assis para gravar o depoimento de um sindicalista. Como o lugar era muito barulhento, pedi que fôssemos até a zona rural. Em meia hora chegamos a Tarumã, na época distrito, hoje município.

Enquanto a tralha estava sendo montada, vi duas mulheres com feixes de lenha na cabeça. Pedi ao Aloysio Raulino, nosso fotógrafo, para filmar a aproximação delas, que pretendia utilizar – como o fiz – no documentário O êxodo rural (1989), concluído meses depois. Ao perceber o ruído da câmara, uma das mulheres perguntou: — Ocês tão tirano retrato di nóis? – confirmei.

— É pro governo? – tornei a confirmar. O filme sobre acidentes era patrocinado pelo Ministério do Trabalho.

— Ah! Que bom. Eu sempre quis falar com o governo e não sabia como!

Nesta altura o som estava a postos, pisquei para que o Romeu Quinto também começasse a rodar.

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— O que a senhora queria dizer ao governo? (Esta foi a primeira frase gravada.)

Rodamos os dois minutos de película que restavam no chassi e, enquanto ele era substituído, senti que estávamos diante de um momento raro. Tratei de manter a mulher quase hipnotizada, para que não perdesse o embalo. Sua fala prosseguiu enquanto durou a película. Um depoimento conciso, rico, esclarecedor, como dificilmente alguém melhor instruído poderia prestar. Era analfabeta, mas dotada de uma dicção perfeita, e de uma objetividade expressiva que, para sorte nossa, foi possível capturar. Depois de revelado, o material provocou tamanho impacto que decidimos preservá-lo na íntegra.

Tarumã consiste nesses dois trechos, apenas colados, um no outro, sem edição nem letreiros. No final, uma voz informa: “Faziam parte da equipe da Futura Filmes: Aloysio Raulino, Guilherme Lisboa, Mario Kuperman e Romeu Quinto”. Tarumã é, na voz de uma mulher do povo, o retrato de uma cidadania que nos faz falta: humilde, lúcida e vigorosa!

Jardim nova bahia [Aloysio Raulino, 1971] Depoimento prestado por Deutrudes Carlos da Rocha, baiano de 24 anos, lavador de automóveis, que vive em São Paulo. Em sua primeira parte, o depoimento de Deutrudes é alternado com aspectos de outros baianos da sua mesma condição. Na segunda parte, ele próprio empunha a câmara, exprimindo-se livremente, sem qualquer interferência do realizador.

35 mm, p&b/cor, 15 min, São Paulo; direção, roteiro e fotografia: Aloysio Raulino; pro pro-dução e montagem: Roman B. Stulbach; câmera: Aloysio Raulino, Deutrudes Carlos da Rocha; som direto: Paulo Valadares; elenco: Deutrudes Carlos da Rocha, Carlos Canção, Milton, Geraldo

“Esse é um ponto limite. Buscando a voz do outro, tentando que se erga o outro – que é o objeto no modelo sociológico –, negando-se a se afirmar sujeito diante do outro-objeto, questionando sua posição de cineasta, este entrega a câmera ao outro. Jardim Nova Bahia é provavelmente o ponto de tensão máxima a que chega a problemática relação cineasta/ outro de classe na filmografia que estudamos. O cineasta abdica de sua posição para o outro assumir.” (p. 128)

Gilda [Augusto Sevá, 1977] “Minha história é um romance... porque fiz o filme Gilda”. Jovina de Oliveira, moradora de Campinas, SP, vive num mundo fantasioso povoado de estrelas do cinema norte-americano, imagina ter sido a vedete do filme Gilda (a atriz Rita Hayworth no filme de Charles Vidor, de 1946), ter sido amante de astros cinematográficos... Pessoa ou personagem, metáfora de algo bem maior do que eles: a dominação cultural.

Depoimento de Augusto Sevá

35mm, cor, 13 min, São Paulo; direção: Augusto Sevá; equipe de produção: Tião MaMa-

Meu primeiro contato com Gilda foi aos 10 anos de idade, quando a conheci nos cinemas e nas ruas de Campinas. Fiquei fascinado por ela, teve influência em minha paixão pelo cinema.

Anos após, quando me aproximei da profissão (ainda não definitivo), achei que seria uma boa homenagem filmar com ela e seu personagem. Não havia recursos e, portanto, tinha que ser uma coisa bem simples, em um dia de filmagem, com uma equipe/equipamento que coubesse em um automóvel – e com três latas de negativo (36 minutos de filme). Enfrentamos todas as dificuldades de primeiro filme. O negativo de 16 mm era vencido e comprado por um preço irrisório, a câmera e o gravador eram do Thomaz e Pedro Farkas (com quem nos associamos e viabilizamos o filme), e a equipe nada ganhou para trabalhar. A finalização foi realizada com o que ganhei como diretor de som direto em outros filmes. Mas não tive nenhuma dificuldade com a personagem Gilda, que rapidamente entendeu o que eu queria e se orgulhou de estrelar "mais um filme".

A primeira exibição aconteceu na Jornada de Cinema da Bahia, em 1977. A seguir entrou no catálogo da Federação Brasileira de Cineclubes, sendo um título bem requisitado. Dois anos após a realização, ele se beneficiou da Lei do Curta, sendo ampliado para 35 mm e exibido no circuito comercial em todo o Brasil. Na ocasião havia um teto de exibições por filme e ele foi alcançado.

Numa época em que a produção independente brasileira tinha um forte viés político, o filme foi um et. Mas, através dele, fiz muitas amizades e, até hoje, pessoas me procuraram emocionadas por eu ter valorizado a Gilda, mostrando-a sem preconceito, fazendo dela apenas "um retrato no mundo". É a maior recompensa que tenho. Me interesso pelas coisas da mente, mas nunca fui psicoanalisado. Costumo fugir disto e, curiosamente, o filme suscita interesse na área. Nunca considerei Gilda como enferma. Dizem que ela sofria de esquizofrenia.

Não entendo disto e se isto for, todos nós também somos, em

ria, Nilson Villas Boas, Gastão Farah; direção de fotografia e câmera: Pedro FaFarkas; fotografia de cena: Augusto Ramasco, Tania Volpe; som direto: Romeu Quinto montagem: Reinaldo Volpato; letreiros: Selma Sevá, Maurício Nogueira Lima, Áurea NoNogueira Lima; companhias produtoras: Gira Filmes

“Em 1973, esse filme choca: ele se concentra num caso singular, se fixa numa atitude descritiva, em nenhum momento dá chaves que permitam uma generalização, que possibilitem alcançar, por meio do personagem, uma questão mais ampla. Fechado sobre o personagem, Gilda descamba para o exotismo social, para o mundo cão, com sua louca, suas canções desafinadas, suas rugas e seu olho vazado, perfeitamente nítido nos primeiros planos. Gilda não se deixa recuperar pelo sistema de significação dominante no modelo sociológico.” (p. 161)

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diferentes graus, esquizofrênicos. Entendo que sua "loucura" (não é o termo que gosto) foi apenas de levar às últimas consequências aquilo que de fato era. Loucura para mim é a perda da consciência. Não é o caso dela, que sabia muito bem quem era e o que representava. Tinha firmeza na exigência de respeito pela sua figura. Repreendia quem a tratava como louca.

Foi autossustentável em toda sua vida. Foi mantida pela cidade porque se impôs socialmente, era importante em Campinas dos anos 1940, 50 e 60. Minha intenção não foi falar de enfermidade, mas de uma pessoa inequivocamente focada, radical e vitoriosa.

Respeito o trabalho do Jean-Claude Bernardet. Reflete as ideias e o pensamento de um determinado segmento social, num determinado momento. Assim como os filmes [o fazem].

Suas observações são inteligentes e retratam uma parte ínfima do universo onde o filme transita. Mas nunca me preocupei, no papel de diretor, com as reflexões teóricas sobre o cinema ou sobre os filmes. Leio-as como quem assiste um filme, interessado no mundo do autor. As influências podem ocorrer num plano muito sutil e não haveria como identificar nos filmes. Não trabalho citando ou rebatendo textos, pensamentos ou estéticas. As influências são de tudo e, portanto, de nada.

Das chanchadas e westerns da infância, dos novos cinemas da adolescência. Da miscelânea da juventude. Dos clássicos sendo sempre revistos. Do cinema brasileiro de todos os tempos. Da minha origem e do que recebi ou formulei. Meus filmes são a visão do momento, com a cultura acumulada até o dia de sua realização. Cada filme é uma aventura e um exercício de concentração que se inicia e se conclui nele mesmo. O desafio de ser fiel a si próprio, à sua linguagem, a seu assunto e ao seu desenho de produção. Reconheço que a cada dia tenho menos tempo paras as futilidades do cinema comercial e da crítica. Talvez as únicas preocupações que se mantêm são as de encontrar o tema que está aí e que ninguém nota, e procurar a nudez da linguagem, sua forma mais simples.

Iaô: a iniciação num terreiro gege-nagô [Geraldo Sarno, 1976] Mito e metamorfose das mães nagô (Artes sacras negras II) [Juana Elbein dos Santos, 1979]

Africanos da língua iorubá, originários da costa ocidental, foram trazidos para o Brasil a fim de trabalhar nos engenhos, nas minas e nos serviços domésticos. Seus descendentes até hoje conservam suas tradições, que sobreviveram às ofensivas da cultura dos brancos. O

16 mm, Salvador; direção: Juana Elbein dos Santos; roteiro: Juana Elbein dos Santos, OrOr-

filme documenta o processo de iniciação nos cultos dos orixás. Realizado em um terreiro

lando Senna; montagem: Carlos Blajsblat

que conserva as tradições da nação Gegê-Nagô, aponta as características da resistência cultural de uma comunidade situada à margem do processo econômico e social de modernização da sociedade brasileira.

“Em momento algum, o mito nagô ou o sagrado se tornam espetáculo ou objeto: ou bem o cineasta reelabora o mito com base em sua cultura e gera, a partir do mito nagô, seu próprio texto mítico ou poético, ou bem assume uma atitude totalmente descritiva, próxima da que poderia presidir à feitura de um catálogo de botânica. Em ambos os casos, preserva-se o outro da redução quer ao espetáculo, quer ao objeto de estudo.” (p. 178)

16 mm > 35 mm, p&b e cor, 70 min, Rio de Janeiro; direção e roteiro: Geraldo Sarno; pro pro-dução: Moisés Kendler, Geraldo Sarno; texto: Inspirado na tese acadêmica “Os Nagôs e a morte”, de Juana Elbein dos Santos; câmera: Geraldo Sarno, João Carlos Horta, José CarCarlos Avellar, Walter Goulart, Arnol Conceição, Vera Lúcia Nascimento; dição: Amauri Alves, Walter Goulart, José Carlos Avellar, Carlos de La Riva, Luís Mota; companhias produtoras: Saruê Filmes, Mariana Filmes; laboratório: Revela; estúdio de som: Tecnisom Observação: Realizado em 16 mm, depois ampliado para 35 mm. Iaô é um filme onde não se rompe a estrutura natural do filme. Utiliza inteiramente o som direto. O filme não tem elementos sonoros externos, salvo a narração, introduzida para explicar o filme. Aí, já é uma postura diferente do realizador e da equipe. “Tentamos ver o fenômeno de dentro, a câmera é uma coisa muito próxima do que está sendo filmado.” (Geraldo Sarno)

Destruição cerebral, esmagamento craniano, precipitação, fraturas generalizadas [Carlos Fernando Borges, Joatan Vilela Berbel, José Carlos Avellar, Nick Zarvos, Paulo Chaves Fernandes, 1977] Bom pai de família, conceituado operário da Volkswagem e militante sindical rompe com tudo e faz uma viagem pelo Brasil, que o leva inicialmente a Brasília, imagem do poder; depois a Belém, onde se suicida espetacularmente. É uma viagem em busca de um absoluto indefinido, em total oposição ao sistema.

16 mm, cor, 40 min, Rio de Janeiro; direção: Carlos Fernando Borges, Joatan Vilela Berbel, José Carlos Avellar, Nick Zarvos, Paulo Chaves Fernandes; narração: Álvaro Freire; produ produ-ção associada: Cinemateca do mam

“O interesse de Destruição cerebral é o confronto entre as instituições sociais (família, trabalho, jornalismo, Estado, sindicato etc.) e um projeto utópico que o filme não questiona nem aprofunda, mas simplesmente sugere com as palavras do próprio Áureo. E, se o filme limitase a expor, não é por desinteresse, mas porque não consegue ir além. Não conseguiria ir além sem correr o risco de apropriar-se da experiência vivida de Áureo ou de reduzi-la por uma interpretação qualquer.

6. Filmar operários

O crítico diante do outro em filme Carlos Alberto Mattos Existe um antes e um depois na nossa maneira de ver documentários brasileiros, e esse divisor de águas é o livro de Jean-Claude Bernardet. Mais que qualquer outro crítico, ele se detém na estrutura dramatúrgica dos filmes, nas relações temporais entre as cenas e na produção de significados através da montagem e da interação entre som e imagem. Instituiu, para os docs brasileiros, um padrão de análise mais comumente encontrado na abordagem de filmes de ficção.

A atenção de Bernardet – e por extensão a nossa – se estende com frequência ao que não está no filme. O crítico pergunta-se sobre as “limpezas” decorrentes do processo de seleção, eleição e edição característico de todo doc, sobretudo aqueles voltados para a construção da memória histórica. Instaura um grau saudável de desconfiança num modo de cinema feito, em última análise, para a recepção baseada na crença.

Mais importante ainda é o movimento no sentido de levar em conta, com ênfase, a instância enunciadora do documentarista.

Ou os efeitos de sua ausência. Num tipo de raciocínio nascido com o documentário moderno, e que ele pratica com rara acuidade, Bernardet alterou profundamente a percepção do doc brasileiro ao considerar a maneira como o realizador se faz presente no espaço real ou virtual dos filmes – se coloca-se no “palco” como uma consciência exposta ou se permanece nos bastidores puxando os barbantes de sua argumentação. Da mesma forma, o crítico também se expõe em primeira pessoa com seus gostos, escolhas, dúvidas e limitações diante das obras tratadas.

Tais ferramentas de análise são fartamente empregadas nos capítulos “O intelectual diante do outro em greve” e “Filmar operários”, este incorporado à reedição do livro em 2003. Os títulos dos capítulos já encaminham a questão da alteridade de classe, que vai predominar – mas não bastar-se – no tratamento dado aos filmes de um momento histórico preciso. O chamado “Ciclo Operário” compreende docs realizados entre 1977 e 1983, quando as greves metalúrgicas de São Paulo abalaram a velha 81

estrutura sindical e propiciaram o surgimento da liderança de Lula e do Partido dos Trabalhadores. Foi um período em que jovens cineastas paulistas da classe média intelectual se sensibilizaram com o movimento operário ou, em alguns casos, foram convidados a engajar-se como um braço audiovisual do próprio movimento. De alguma maneira, e em limites precários, realizava-se a tão sonhada parceria do povo com a intelectualidade em busca de renovação social.

Bernardet, no entanto, problematiza essa parceria ao esmiuçar os procedimentos dos cineastas. Em Greve (João Batista de Andrade, 1979), por exemplo, ele aponta as diferenças entre os discursos dos operários e do narrador do filme.

Suspeitando que o segundo constituiria uma “impostação ideológica”, afirma que a abordagem do momento político “revela antes as preocupações do realizador que as dos operários e aponta para a distância que os separa”.

Greve é uma reportagem inflamada sobre os acontecimentos de 1979 em São Bernardo do Campo, quando o Ministério do Trabalho interveio no sindicato dos metalúrgicos e os trabalhadores se viram temporariamente sem liderança, entregues ao caos e ao desespero. Bernardet observa a presença/ ausência de Lula como elemento dramático que conduz a uma valorização da figura do líder. No filme, João Batista de Andrade lança mão de entrevistas de rua à maneira do programa Hora da Notícia, que dirigiu na tv Cultura no início dos anos 1970. Um dos pontos altos é a conversa do realizador com o dono da pensão dos operários, personagem que se manifesta contrário à greve e à ideia de desordem. A Bernardet não escapou essa contradição de um personagem popular que introjetou a ideologia dos patrões e do governo.

Ali residiria um nível de complexidade elogiável, enquanto outras “generalizações” (o termo é do crítico) filiariam Greve à corrente do documentário sociológico que ele próprio denuncia em outra parte do livro.

Se Greve é um filme de fato independente, fruto do engajamento preexistente do seu diretor, Bernardet engana-se ao atribuir a mesma classificação a Braços cruzados, máquinas paradas (1979). Na verdade, Roberto Gervitz e Sergio Toledo Segall foram convidados pela nascente oposição sindical no Sindicato dos Metalúrgicos de São Paulo para realizar um filme sobre a disputa pela presidência da entidade. A oposição lutava contra o pelego Joaquim dos Santos Andrade, ali encastelado desde a intervenção militar de 1964. “Joaquinzão” é o vilão da fita, em lugar dos patrões. O que temos, portanto, não é um doc sobre o movimento operário como um todo, mas sobre uma luta interna entre três chapas adversárias. Isso o torna bastante diferente de outros filmes do ciclo.

No ensaio “Filmar operários”, Bernardet não tematiza essa diferença, a meu ver fundamental. Braços cruzados... é tomado mais como evidência de uma suposta inversão na relação entre cineastas e operários: aqui, ao contrário de Greve, os diretores do filme não “ensinam” aos trabalhadores, mas com eles “aprendem”. Curiosamente, a opção pela chapa 3 é vista não como fruto de uma encomenda, mas como identificação ideológica. As duas coisas coincidiram, é claro, mas uma não substitui a outra.

Braços Cruzados... serve ainda a Bernardet como instrumento de uma análise do acesso dos cineastas ao interior da fábrica, mediado pela instância crucial do portão. Gervitz e Toledo filmaram o cenário fabril, mas em momentos normais de trabalho. Para incorporar ao filme o momento culminante da parada das máquinas, recorreram a uma encenação com atores semiprofissionais e uma montagem visivelmente inspirada em Greve (Stachka, 1925), de Serguei Eisenstein. Com isso, criaram uma sequência antológica que simboliza tantos episódios inalcançáveis por equipes de filmagem. É interessante comparar essa sequência de Braços Cruzados... com as cenas iniciais de Chapeleiros (Adrian Cooper, 1983). Enquanto na primeira os operários e as máquinas recuam progressivamente da ação para a imobilidade, nas segundas ocorre o contrário. Adrian Cooper abre Chapeleiros com os operários imóveis na sesta, os corpos estendidos sobre as grandes mesas da fábrica de chapéus Cury.

Aos poucos, a partir de uma mão que estremece ao acordar, temos a volta à vigília e ao trabalho. Chapeleiros não é um filme sobre a greve, mas um exame sem palavras da opressão do 82

operário pela repetição e a submissão a um ritmo implacável. O único signo de contestação é a presença sutil e momentânea da “Internacional” na faixa sonora que subjaz às imagens.

O texto de Bernardet a respeito de Chapeleiros pode ser tomado como uma síntese de sua postura crítica. Em lugar de afirmações, ele faz uma série de perguntas a si mesmo, avançando por entre suas próprias dúvidas, confessando afinal sua incapacidade de interpretar o filme. É um pensamento que se constrói no ato da escrita. O mesmo se pode dizer do texto referente a Os queixadas, média-metragem filmado em 1977 como uma reconstituição/reflexão da histórica greve na fábrica de cimento de Perus em 1962. O diretor Rogério Correia escalou protagonistas daquele movimento para reencenarem seus papéis 15 anos depois. O filme oscila entre a recriação dramática e o depoimento documental, acrescidos do fato de que um dos líderes de 1962 está tomando posse na presidência do sindicato em 1977. Bernardet disseca o vai e vem entre os dois períodos, procurando nas brechas do tempo as fissuras e contradições na construção da memória dos fatos. A ausência, no filme, de uma discussão explícita da memória funciona, para o crítico, como uma prova de que a elaboração da história, “provenha ela de historiadores profissionais ou de agentes da ação, é sempre problemática”.

Greve de João Batista de Andrade e alguns filmes de Renato Tapajós, juntamente com abc da greve (1975) de Leon Hirszman (mencionado apenas rapidamente no livro), vieram a formar um acervo de enorme importância para a historiografia do Brasil da era Lula. Outro filme desse grupo que ganhou mais espaço na análise de Bernardet, ainda que sempre em contraponto a Greve, é Dia nublado (1979), codirigido por Tapajós e mais seis profissionais. Eles foram convidados pela diretoria sindical para registrar a greve de 1979 em São Bernardo e as difíceis negociações com os patrões. Havia aí um duplo objetivo: devolver aos trabalhadores sua imagem, contribuindo para a organização e a mobilização, e levar informação sobre o movimento para fora do abc.

Dia nublado, posteriormente intitulado Greve de março, não pode mais ser visto em película. No entanto, grande parte do seu material foi absorvido pelo longa Linha de montagem (1982), de Tapajós, incluído nesta mostra. Embora tenha estatura de épico, Linha de montagem nasceu fora do calor da luta. O filme foi editado em 1982 a partir de 40 horas de

material, mais uma espécie de balanço filmado em julho de 1981. Predomina a consciência de que o país acabara de viver um momento histórico.

Os dois capítulos de Cineastas e imagens do povo aqui tratados abordam uma boa diversidade de representações do operário paulista por dois grupos de cineastas mais ou menos homogêneos. Dos nomes que circulam entre um e outro grupo, destaca-se o de Aloysio Raulino, autor da fotografia de Braços cruzados..., Greve e O porto de Santos (1978), do qual foi também diretor. O texto de Bernardet sobre O porto de Santos enfatiza o caráter visual do filme e é um dos mais carismáticos de sua carreira. Pelas virtudes e pelas imprecisões. “O crítico quase não consegue apreendê-lo e deixa-se levar pela emoção”, adverte logo no início. Em seguida, passa a uma descrição de sequências. Algumas discrepâncias com o que se vê e ouve na tela me levam a imaginar que ele visionou outra edição do filme. Da mesma forma, a insistência em “imaginar” uma possível greve para justificar a aparição de pessoas dançando e frequentando a noite soa bastante arbitrária, como forçando uma vinculação do filme ao escopo do ensaio.

De qualquer maneira, vale ressaltar a abertura do compasso do ensaísta para propor relações de amplo espectro e observar o que fica além do imediatamente visível. O “Ciclo Operário” ganhou nesse livro de Jean-Claude Bernardet uma visão certamente inquisidora, mas também produtora de sentidos que vão do estrutural ao estético, do político ao erótico.

Carlos Alberto Mattos é crítico e pesquisador de cinema, autor de livros sobre Walter Lima Jr., Eduardo Coutinho, Carla Camurati, Jorge Bodanzky, Maurice Capovilla e Vladimir Carvalho.

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Chapeleiros [Adrian Cooper, 1983] Flagrantes de trabalhadores de uma fábrica de chapéus. A singular entrada na fábrica, o contacto direto com os chapéus, o ritmo das máquinas, o ritmo dos trabalhos manuais, o horário precioso do almoço, as silhuetas dos corpos.

16 mm, cor, 24 min, 1983, São Paulo; direção: Adrian Cooper; produção: Claudio Kahns, Inês Castilho; direção de fotografia: Adrian Cooper; fotografia de cena: Ruth Toledo; som direto: Claudio Kahns, Jorge Hue; mixagem: Carlinhos (Álamo); montagem e edição de som: Walter Rogério; assistência de montagem: Danilo Tadeu; letreiros: Marcos Cartum; companhia produtora: Tatu Filmes; distribuição: cdi – Cinema Distribuição Independente

Depoimento de Adrian Cooper A ideia do filme surgiu a partir de uma oportunidade e uma vontade. Na época, eu trabalhava num projeto audiovisual da Unicamp sobre “História e a memória da industrialização do Brasil”. Visitamos muitas fábricas, entre as quais, a Fábrica de Chapéus Cury. Fiquei muito impressionado com aquele ambiente de trabalho, que me remetia a uma imagem da Revolução Industrial Inglesa. No fim do projeto, decidi voltar para a Fábrica Cury e fazer um filme que aprofundava a minha primeira reação, inicialmente “estética”. Tendo participado anteriormente em diversos filmes “engajados”, minha vontade era de fazer um filme que questionava esse tipo de documentário político da época, que, eu considerava, tratava o espectador como um recipiente passivo de informações “reveladoras” a respeito do trabalho. Em geral, esses filmes dependiam de entrevistas ou de um narrador para apresentar dados “conscientizadores” sobre as condições de vida do trabalhador. Eu queria fazer um filme sobre os mesmos temas mas, de uma forma mais subjetiva e emocional, menos racional e sociológica. Tendo pouco dinheiro e querendo mostrar os trabalhadores com a maior naturalidade possível, voltei várias vezes à fabrica e “filmei” sem ter filme na câmera, assim acostumando os trabalhadores à minha presença e à presença da câmera. Quando finalmente voltei para filmar de verdade, 84

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eles estavam tão acostumados comigo que nem perceberam ou se preocuparam com a câmera. Surpreendentemente, o filme foi muito bem recebido – e principalmente entre o público que mais almejei: nos sindicatos, cineclubes, clubes de bairro, organizações de base na periferia, etc. Fiquei muito feliz que essa linguagem “abstrata e poética” fosse tão bem entendida pelas pessoas comuns – justamente aquelas retratadas no filme.

Sempre considerei Jean-Claude um dos mais brilhantes e instigantes analistas do cinema brasileiro. O fato de ele considerar meu filme merecedor de atenção já provocava em mim uma aguda consciência da responsibilidade que cada um de nós cineastas tem na elaboração do seu trabalho, do seu discurso.

Sem dúvida, ele me fez pensar profundamente sobre o filme, e questionar e refletir sobre o que eu tinha produzido. Além do discurso ideológico, o filme foi feito para provocar, dialogar e questionar o que Jean-Claude denomina o “documentário sociológico”. No seu texto a respeito do filme, ele levantou um espelho privilegiado em que eu podia me ver (não de todo confortavelmente) inserido num contexto histórico, tanto ideológico como estético – algo extremamente difícil para o realizador compreender durante a feitura do seu filme. Depois de Chapeleiros nunca mais dirigi um filme, voltando a assumir meu trabalho como diretor de fotografia e, depois, diretor de arte.

Greve [João Batista de Andrade, 1979] Os principais acontecimentos da greve dos metalúrgicos do abc, ocorrida em março de 1979.

Naqueles dias, o sindicato esteve sob intervenção, e Lula e outros dirigentes haviam sido afastados. Entre outras cenas, o filme entrevista e mostra o cotidiano dos operários, documenta assembleias, e entrevista o interventor do sindicato.

35 mm, cor, 37 min, 1979, São Paulo; direção e roteiro: João Batista de Andrade; direção de produção: Wagner de Carvalho; produção executiva: Assunção Hernandes; direção de fotografia e câmera: Aloysio Raulino, Adilson Ruiz; som direto: Romeu Quinto; mon mon-tagem: Reinaldo Volpato; narração: Augusto Nunes; companhia produtora: Raíz; com com-panhia produtora associada: Stopfilme; laboratórios: Revela, Stopsom

Depoimento de João Batista de Andrade “Podemos ver Greve como um filme em que dois projetos se articulam. Um relata e interpreta os fatos referentes à greve, enquanto o outro é uma discussão teórica sobre os temas que já comentamos. A linha teórica nos faculta um recuo em relação aos fatos, que, por sua vez, ancoram a discussão teórica. Inclusive quando Greve lembra o documentário sociológico dos anos 60, ele se diferencia nitidamente por não ter uma atitude científica, mas procurar inserir-se na ação tomando uma posição política. Isso desloca o caráter sociológico do filme de várias maneiras. A montagem não obedece à lógica de uma análise, mas à cronologia dos fatos. Os operários não são tratados como no documentário sociológico.” (p. 200) “A voz off, que encontramos aqui tão prolixa como foi em alguns filmes dos anos 60, deslocou-se. Embora conserve traços da voz off do documentário sociológico (generalização, saber além do dos agentes da ação, total ausência de informação do lugar donde fala etc.), deixou de ser sua função principal. Ela se quer política.” (p. 201)

O Greve foi uma consequência de uma série de especiais que fiz para o programa “Hora da Notícia” da tv Cultura, entre 1972 e 1973. (O Lula deu ali, para mim, sua primeira entrevista para tv, quando era apenas diretor do Sindicato dos Metalúrgicos de São Bernardo; e o Presidente era o Paulo Vidal, que iniciou o movimento [grevista]). Eu conhecia bastante gente lá e, em 1979, eles me deixavam filmar sem problema (mas criavam problemas com certas emissoras de tv). Fiz o filme rapidamente para que se tornasse “a imagem” do movimento, já que a tv não transmitia por proibição da censura ou medo de desagradar a ditadura. Os dirigentes, e muita gente fora de São Paulo e mesmo do Brasil, viram o filme ainda durante a greve.

O filme teve uma circulação louca, sempre foi campeão de saídas em todas as distribuidoras. E foi lançado, sem censura, ainda em 1979, com anúncio nos jornais e filas pelas escadarias do Sindicato dos Jornalistas de São Paulo. As exibições entre os operários (muitas!) eram um espanto só, misto de entusiasmo, vontade de discutir e o sentimento de que a tela de cinema finalmente mostrava suas caras.

Depoimento de Rogério Corrêa compilado de entrevista concedida a Simplício Neto em março 2010 Os queixadas [1978] começou a ser pensado quando eu estava fazendo direção de produção de O jogo da vida [1977], de Maurice Capovilla, baseado no conto Malagueta, Perus e Bacanaço, de João Antônio. Na pesquisa descobrimos essa história dos operários da Perus, conhecemos João Breno e Mário Carvalho de Jesus. A partir daí Capovilla construiu o personagem para o longa que foi interpretado por Gianfrancesco Guarnieri. Vi que tinha ali um tema incrível, essa greve que foi muito prolongada e quase não teve sua história contada. Ela estava ligada a um partido pequeno, inclusive considerado de direita – Partido da Democracia Cristã (pdc) –, ao qual Mário Carvalho de Jesus era filiado. Era uma história humana muito importante, profunda, que devia ser narrada. Aprofundei a pesquisa, escrevi um projeto que ganhou o Prêmio Estímulo ao Curta Metragem da Secretaria de Cultura do Estado de São Paulo, e com esse dinheiro então realizei o filme. Não tive dificuldades na produção do filme, por ser um grupo concentrado em um bairro e em um município vizinho. E por ter conseguido o apoio de Mário Carvalho de Jesus e o João Breno, que viraram consultores oficiais do filme, embora não os únicos. Tive acesso muito grande às pessoas envolvidas na greve, e a maioria dava depoimentos; mesmo as pessoas que tinham uma visão diferente daquele processo todo, também deram depoimento, porque achavam importante marcar sua posição. Vi que não era uma história absolutamente vitoriosa como se queria fazer passar, como a visão que Mário Carvalho de Jesus tinha. A vitória era parcial, porque existia um grupo de pessoas que tinha estabilidade no emprego, 500 pessoas, que fez a greve e voltou para a fábrica depois de muitos anos, depois de muita luta muito bem organizada, muito interessante. Mas eles deixaram para fora um grupo grande de cerca de 200 operários, que não eram estáveis e que não voltaram pra fábrica, e nem receberam qualquer indenização. Eu não estava querendo agradar a todos; o filme é polêmico mesmo. Deixei claro que não faria um filme de apologia à greve e nem de dizer que a greve fora vitoriosa, e sim, que faria um filme para as pessoas refletirem sobre esse movimento. Esta era a proposta e eu acho que eu atingi esse objetivo.

Eu sabia que existiam alguns filmes que já tinham feito experiência com reconstituições, mas eu não tinha visto. Não queria fazer um filme tradicional que ficasse no estrito “contar a história” através de entrevistas, e uma visão distanciada, com 88

falas de especialistas. Tanto é que o filme não tem nenhum especialista, todas as pessoas que estão ali participaram do movimento: João Breno e seus colegas de fábrica, Mário Carvalho de Jesus com advogados do sindicato e o padre Bianchi como a Igreja que deu respaldo aos operários. Na medida em que eu reconstituía, era uma visão emocional e não uma visão fria; de certa maneira era um laboratório de memória.

Não sabia se ia dar certo, nunca tinha feito reconstituições, mas acho que o resultado é muito saudável, muito instigante.

O filme participou da Jornada Brasileira de Curta Metragem em Salvador; naquela época não tinha premiação, tinha uma votação pelo júri popular e recebeu o segundo lugar. Foi comprado na época pelo senhor Luiz Inácio Lula da Silva, que era presidente do sindicato de São Bernardo do Campo, em torno de 1978, depois de eu ter mostrado para um grupo de sindicalistas. Depois Olívio Dutra, presidente do sindicato dos bancários do Rio Grande do Sul, também comprou uma cópia, assim como a emplasa – Empresa Metropolitana de Planejamento da Grande São Paulo. O filme passou muito na época, em sindicatos, em centros culturais, que era o mercado exibidor de curta e média-metragem.

Realmente o grande destaque foi com o livro do Jean-Claude Bernardet, que coloca o filme como o primeiro filme sobre greve que existiu naquela época, porque era um assunto praticamente proibido. Em 1978 ainda estávamos sob a ditadura; a greve tinha sido alguns anos antes, mas esse tema dos operários só começa a aparecer depois, então esse realmente foi o primeiro filme que trata do assunto greve como é destacado no livro. Não sei se influenciei outros filmes com esse assunto, acho que foi uma coisa simultânea, muitos estavam preocupados com esse tema que estava efervescendo no Brasil. Tive um certo pioneirismo, porque estava tratando de uma greve passada. Talvez por isso que tenha sido também tolerado o fato de eu ter feito esse filme.

O interessante no livro do Jean-Claude é que ele analisa profundamente cada filme; ele teve esse grande valor de pegar os trabalhos no detalhe. Ele fala bem de algumas coisas do meu filme, fala mal, não importa; o importante é que ele vai fundo no filme, ele diz que algumas coisas são importantes, outras são desinteressantes. Acho que os trabalhos estão aí para os críticos, pesquisadores e para o público para servir como uma forma de reflexão.

Os queixadas [Rogério Corrêa, 1978] Queixada é um animal de pequeno porte que, quando se sente ameaçado, junta-se em bando para enfrentar o perigo. Esse apelido foi dado aos operários da Companhia de Cimento de Perus (sp) quando, em 1962, organizaram uma greve por atrasos de salários e falta de condições de trabalho. O documentário é uma reconstituição dramatizada pelos próprios operários que participaram do movimento, 16 anos depois.

16 mm, cor, 30 min, São Paulo; direção e roteiro: Rogério Corrêa; direção de produção: Eliane Bandeira; direção de fotografia e câmera: Pedro Farkas, André Klozel; assistên assistên-cia de câmera: Eduardo Poiano; som direto: Ubirajara Castro, Eliane Bandeira; mixagem: Walter Luiz Rogério; montagem: Eduardo Leone, Sérgio Segall; assistência de montamontagem: Renato Moreira; letreiros: Elizabeth Corrêa; música original: Arrigo Barnabé; truca truca-gem: Interlab; financimento/patrocínio: Conselho Estadual de Artes e Ciências Humanas – dach dach;; Prêmio Estímulo da Secretaria de Estado de Cultura de São Paulo, 1977

“Os queixadas é provavelmente o primeiro filme dos anos 1970 que tenta fazer a história do proletariado urbano. Narra a greve dos operários da indústria de cimento de Perus ocorrida em 1962, ano em que conforme um letreiro houve 154 greves no Brasil – e acrescento que nenhuma delas tinha sido abordada pelo cinema. A originalidade desse filme, além de tratar de um tema então ausente do documentário, e que só se desenvolverá a partir de 1979 com as grandes greves dos metalúrgicos da região de São Paulo, consiste no fato de que o realizador foi procurar operários que tinham tido uma participação decisiva no movimento. Esses operários, ele não os entrevistou, a não ser na segunda sequência já citada, mas lhes pediu que reconstituíssem os momentos da greve que julgavam essenciais.” (p. 180)

O porto de Santos [Aloysio Raulino, 1979] Por meio de planos densos de ambiguidade, uma descrição poética do Porto de Santos e seus trabalhadores – doqueiros, prostitutas, marinheiros, um capoeirista –, provavelmente envolvidos numa paralisação grevista.

35mm, p&b, 19 min, São Paulo; direção e roteiro: Aloysio Raulino; direção de produção: Tania Savietto; direção de fotografia e câmera: Aloysio Raulino; assistência de câmera: José Roberto Cecato; fotografia de cena: José Luiz Franca; direção de som: Roberto Gerwitz, Miguel Sagatio, Hugo Gama, Mario Masetti; técnico de som: Rui Rodrigues da Silva; montagem: José Motta; letreiros: Arthur Kohl; narração: Tania Savietto; companhia produtora: Atalante Produções Cinematográficas; parcerias: Secretaria da Cultura, CiênCiência e Tecnologia; Conselho Estadual de Artes e Ciências Humanas, DACH – Comissão de Cinema; laboratório: Revela S.A.; técnico: Evaldo Gonçalves; estúdio de som: Film-Som; técnico: Rui Rodrigues da Silva

Braços cruzados, máquinas paradas [Sérgio Toledo Segall, Roberto Gervitz, 1979] A atual estrutura sindical brasileira, com trechos de filmes da época em que foi criado o Estado Novo. Mostra a campanha eleitoral das três chapas que disputam, em maio de 1978, a diretoria do Sindicato dos Metalúrgicos de São Paulo e as greves que eclodem durante a campanha sindical. Discute o movimento grevista, seu enquadramento na legislação sindical vigente, as propostas das chapas em disputa, bem como as reações dos setores governamentais e empresariais ao movimento. Documenta as eleições sindicais e seu desfecho, com a vitória da chapa da situação. Paralelamente à ação dos metalúrgicos, mostra o surgimento de outras manifestações populares como a do Movimento do Custo de Vida, em setembro de 1978.

16 mm, p&b, 76 min, São Paulo; direção, roteiro, produção executiva e montagem: Sérgio Toledo Segall, Roberto Gervitz; produção: Geraldo Botelho Ribeiro, Hugo Amaral Gama; di di-reção de produção: Hugo Gama; pesquisa de material de arquivo: Tânia Savietto; dire dire--

“Porto de Santos: um filme envolvente, de grande beleza plástica e sonora. Certamente o fil-

ção de fotografia e câmera: Aloysio Raulino; fotografia adicional: Zetas Malzoni; câmera

me mais difícil de comentar de toda a filmografia deste ensaio. O crítico quase não consegue

adicional e assistência de câmera: José Roberto Cecato; fotografia de cena: José RoRo-

apreendê-lo e deixa-se levar pela emoção.” (p. 202)

berto Cecato, Berenice Raulino, Luis Paulo L. Lima; animação: Marcelo Tassara; trucagens: Alex dos Santos; som direto: Roberto Gervitz; direção técnica: Hugo Gama; mixagem: Walter Rogério; letreiros: Artur Kohl, Mario L. Segall; direção musical: Luiz Henrique Xavier narração: Othon Bastos; companhia produtora: Grupo Tarumã; distribuição: Cooperati Cooperati-va Cinematográfica Brasileira; laboratório: Revela; técnico: Evaldo Gonçalves; estúdio de som: Stop Som, Álamo

“As indústrias impedem, dentro da fábrica, que se documente a desarticulação do sistema, que se documente a ação dos operários em seu benefício. O portão – que o guarda fecha – delimita o espaço em que a câmera pode atuar acaba funcionando como o símbolo, no espaço, do choque entre duas classes sociais. É insistente em Braços cruzados, poderia até se falar numa rima poética na primeira parte do filme [...] Em diversos momentos, a câmera focaliza quase que em primeiro plano operários falando, mas ao se deslocar permite que se veja, no fundo, o muro ou o portão fronteiriço entre o dentro e o fora [...] A câmera de Braços cruzados trabalha muito com essa fronteira que nos impede maior aproximação com o trabalho operário.” (p. 265)

Depoimento Roberto Gervitz Como surgiu a ideia de fazer o filme Braços cruzados, máquinas paradas (1979)? Quais foram as dificuldades de produção? Onde ele foi exibido? Qual foi a reação dos espectadores na época?

Em 1974, os brasileiros deram um grande “Não” à ditadura militar, votando maciçamente no mdb e legitimando esse partido, que até então era apenas uma sigla consentida. Dois anos depois, aconteceram eleições para prefeitos e vereadores e, com um grupo de colegas da faculdade de Ciências Sociais da usp, entre eles Sergio Toledo Segall, documentei esse momento com o foco em uma novidade: a candidatura à vereança de pessoas oriundas das classes populares, tradicionalmente alheias à política e habituadas a uma relação clientelista com o poder. Foi um trabalho quase antropológico; durante seis meses frequentamos diariamente o Jardim D’Ávila, bairro da periferia de Osasco. Durante as filmagens fazíamos questão de deixar claro que o nosso objetivo era devolver àquelas pessoas o resultado de nosso trabalho, pois para nós o que quase sempre ocorria era uma espécie de apropriação daquela realidade por parte dos cineastas de classe média, cujos filmes raramente eram vistos pelas populações retratadas.

Em função de A história dos ganha-pouco (Roberto Gervitz, Sérgio Segall, Sérgio Magini, 1977), no início de 1978, fomos contatados por uma importante organização operária chamada Oposição Sindical Metalúrgica – uma frente de organizações de esquerda e da Igreja para atuação no meio sindical. A proposta inicial era documentar as eleições para a presidência do que na época era o maior sindicato de trabalhadores da América Latina, com 300 mil associados em sua base: o Sindicato dos Metalúrgicos de São Paulo (não o do abc).

O meio sindical paulista atravessava um momento de alta tensão, fruto do embate eleitoral que se aproximava entre a Chapa 1 (situação) e a Chapa 3 (oposição). Joaquim do Santos Andrade, conhecido como Joaquinzão, arquétipo do que se convencionou chamar de “pelego”, havia sido colocado na presidência do Sindicato dos Metalúrgicos quando este sofrera intervenção 14 anos antes, logo após o golpe militar.

As eleições, feitas a cada três anos, eram escandalosamente manipuladas pela diretoria, mas dessa vez havia indícios de que a Oposição Sindical Metalúrgica poderia vencer. Nossa tarefa inicial seria flagrar as previsíveis e costumeiras fraudes promovidas pela situação, com total impunidade, para posteriormente editar um filme de denúncia que a Oposição 92

utilizaria tanto em seu “trabalho de base” como no diálogo com outros setores da sociedade. O foco principal estaria no funcionamento, na prática, da estrutura sindical criada por Getúlio Vargas durante o Estado Novo, quarenta anos antes.

Ficamos eufóricos com tal oportunidade, pois sentimos que iríamos mergulhar em um outro universo. A sociedade brasileira era muito estratificada e para nós estudantes, isolados inclusive geograficamente pela ditadura, os operários brasileiros só existiam nos livros – eram uma categoria abstrata, ou desprezada ou mistificada.

Porém, mesmo tendo sido chamados por uma organização operária para fazer um filme que instrumentalizasse o movimento sindical, enfrentamos de início a desconfiança e a incompreensão de certas lideranças: “O que esses garotos vão fazer com esse filme? Onde ele vai parar? De que nos serve um filme, afinal?”.

Havia o temor, justificado, de que tal registro pudesse “entregar” as pessoas. Estava em jogo a segurança dos trabalhadores que viessem a ser filmados. Havia comissões de fábrica, até então clandestinas, organizadas lá dentro mesmo. Compartilhávamos do receio de que o filme viesse a ser utilizado pelos órgãos de segurança e pelas organizações patronais, mas as lideranças decidiram que era chegado o momento de vir à tona. Dessa forma, o filme foi assumido pela Oposição e passamos a chegar às fábricas em greve antes que os principais órgãos de imprensa; éramos informados com antecedência de fatos que iriam ocorrer.

Somente durante os acalorados debates que se seguiam às projeções de Braços cruzados, nos mais diferentes lugares e organizações populares, é que muitos perceberam o poder do cinema.

Após uma das primeiras projeções, um sindicalista me disse algo que viríamos a ouvir muitas vezes: “O filme mostra o que a tv Globo escondeu”, ou seja, uma história que até aquele momento quase não tivera cronistas.

Era o reconhecimento que Braços cruzados, máquinas paradas não era um filme feito sobre os operários mas com eles, pois incorporava o seu discurso e a sua visão, colocando-os como protagonistas de sua própria história. Da mesma forma, o cinema era compreendido como um poderoso instrumento de reflexão e registro, que nada tinha de imparcial, pois sempre feito a partir de um ponto de vista.

Projetamos o filme para trabalhadores de todo o país, desde boias-frias até empregadas domésticas, passando obviamente pelos metalúrgicos. Foi uma experiência muito rica e surpreendente: percebemos que cada pessoa tinha um jeito diferente de absorver o que via na tela, em acordo com a sua realidade e formação. Mesmo num filme como Braços cruzados – que é um documentário analítico mas também de propaganda e, portanto, com ideias e posições que buscavam ser muito claras e objetivas –, as leituras eram inúmeras e específicas.

Conclusão: em cinema ninguém pode ter a pretensão de dominar totalmente o que diz; um filme será sempre uma obra aberta, independente da vontade de seu realizador.

O que você achou à época das análises do Bernardet ao seu filme? Condiziam com o que você pensava/pensa sobre o filme?

Trouxeram novidades em relação aos demais comentários e críticas que você já recebia? Você acredita que isso afetou de alguma maneira os filmes que fez depois?

Sem dúvida, o texto de Jean-Claude é seminal para entender em profundidade o cinema que se voltou para a realidade operária daquele momento. Ele foi o único estudioso de cinema a pensar esses filmes em profundidade e de forma mais orgânica, pois era próximo aos cineastas e um homem envolvido também com a realização e a política. É claro que seus textos nos fizeram e nos faziam pensar. É muito importante o seu esforço para diferenciar os filmes em suas abordagens políticas, embora teria gostado de conhecer mais suas reflexões sobre as decisões estéticas e narrativas. No caso de Braços cruzados, seu texto só foi publicado em 1986, portanto, foi uma análise mais tardia do que a dos outros. Nesse momento, eu já estava rodando Feliz ano velho (1987), meu primeiro filme ficcional, que foi em certa medida, uma reação pessoal e necessária ao documentário militante.

As observações que Jean-Claude faz sobre Braços cruzados são muito ricas e interessantes, embora discorde de algumas, entre elas a de caracterizar o filme como politicamente “caudista” (reboquista) em função de uma observação que fizemos a respeito da greve mostrada ao final do filme. Nós nunca pretendemos uma autoanulação, embora fôssemos críticos a uma postura “vanguardista-leninista”, que rezava que somente o elemento “de fora” traria com seu saber (só há um saber?) a “consciência para a massa”. Naquela época éramos mais próximos a uma posição “gramsciana”, que ganhava espaço entre 93

aqueles que queriam uma esquerda mais democrática e orgânica.

Com nosso documentário buscamos dar voz: valorizar o discurso e a ação das pessoas que faziam o movimento, tornando o filme um veículo de afirmação de sua experiência e suas ideias, para que fossem socializadas com trabalhadores de outros lugares e em diferentes estágios de organização. Braços cruzados é um filme de propaganda, e se inspirou nos grandes filmes de propaganda que o cinema já produziu ao longo de sua história.

Nossa juventude (tínhamos cerca de 21 anos) nos ajudou a assumir “nossa ignorância”; fomos mais capazes de ouvir. É claro que como cineastas, manipulamos o material de acordo com a nossa visão, que foi se formando durante o processo. Mas existia uma diferença em relação ao cinema feito anteriormente e mesmo frente a alguns cineastas que voltavam naquele momento as suas câmeras para o movimento dos trabalhadores – nós não acreditávamos que a resposta estivesse conosco. Nesse sentido, a observação do Jean-Claude a respeito de nossa “projeção” no movimento que documentávamos foi muito aguda. Eu só penso que essa atitude não deveria necessariamente ser objeto do discurso do filme, embora esteja explícita desde a locução inicial. Éramos mais orgânicos e articulados com o movimento do que o Jean-Claude supôs.

Acho também muito perspicaz a forma como ele situa Braços cruzados em relação a outros filmes de ficção, muito diferentes, mas que tinham em comum com o nosso uma postura menos arrogante e mais aberta com a cultura popular, como O amuleto de Ogum (1974) de Nelson Pereira do Santos, por exemplo (eu ainda acrescentaria Ladrões de cinema, 1977, de Fernando Coni Campos). É também muito boa a análise das imagens fabris que produzimos. Estou de acordo com suas observações sobre a cena ficcional da parada das máquinas, como afirmação da força e da capacidade dos trabalhadores. Essa era a nossa postura política.

Acrescento que jamais faríamos algo contra nossas ideias.

Porém, tínhamos dúvidas; a história estava em movimento.

Creio que talvez, que em função da distância temporal e do foco de sua leitura, lhe escapou algo que Braços cruzados, máquinas paradas, primeiro longa-metragem sobre as greves metalúrgicas, trazia enquanto estrutura e linguagem: o fluxo narrativo-dramático era tão importante quanto o tema. Arrisco dizer que isso era novo no documentário brasileiro.

Linha de montagem Falta ficha “Já que a França celebra, neste ano, a cultura brasileira, nada melhor do que pesquisar as origens do Brasil de Lula. É o que faz a mostra especial Abertura, Cinéma de L´ouverture (1965-1984), inaugurada no dia 30 de junho, na abertura da 16º Festival Internacional de Documentários de Marselha, um dos três principais da França. O curador do ciclo é o crítico, escritor e cineasta Jean-Claude Bernardet, autor de um livro clássico sobre essa produção, Cineastas e imagens do povo. […] Disse ele que Greve, Linha de montagem e Cabra marcado para morrer foram escolhidos “por representar um momento importante do cinema brasileiro da abertura na área do cinema documentário. E também porque são filmes que tratam de movimentos populares – urbanos os primeiros, rurais o último –, fora das estruturas políticas tradicionais, fora dos partidos. Além disso, os dois primeiros marcam o início da ‘carreira cinematográfica’ de Lula (antes de Greve e Um dia nublado, de Renato Tapajós, de Lula havia imagens televisivas mas, que eu saiba, não cinematográficas). Além disso, Linha de montagem permite entender a gestação do pt”. [...] Noto as ausências de abc e de Braços cruzados, máquinas paradas, de Sérgio Segall e Roberto Gervitz. Bernardet assim respondeu: “Ficou de fora Um dia nublado porque, conforme Renato Tapajós, a cópia está em estado precário e grande parte do material foi retomada em Linha de montagem”. (Amir Labaki, em “Peões e Entreatos: Filmes explosivos”. Valor Econômico, 01/07/2005.)

Depoimento Renato Tapajós Em meados do primeiro semestre de 1979, o então presidente do Sindicato dos Metalúrgicos de São Bernardo do Campo e Diadema, Luiz Inácio Lula da Silva, me ligou. Desde 1977, eu vinha desenvolvendo um trabalho com cinema junto ao Sindicato. O trabalho tinha começado com um curso de apreciação de cinema / formação de espectadores e evoluído para a realização de alguns documentários. Em 1979 já havíamos realizado, com produção do Sindicato, dois filmes (Acidente de trabalho, de 1977, e Trabalhadoras metalúrgicas, de 1978) e eu estava trabalhando em outro documentário, que nada tinha a ver com o Sindicato (era o Luta do povo, de 1980, produzido pela Associação de Saúde da Zona Leste II). O telefonema tinha como objetivo sugerir que filmássemos a greve que acabara de começar no abc e que fazia suas primeiras assembleias no Estádio de Vila Euclides, porque nenhuma sede sindical poderia abrigar a massa humana que atendera à convocação grevista.

Foi assim que surgiu a ideia de uma filmagem que gerou, entre outros produtos, o filme eventualmente chamado de Um dia nublado (1979) e o Linha de montagem (1982).

Não tínhamos dinheiro para a produção. Lula argumentou que devíamos começar a filmar de qualquer jeito, porque dinheiro, película, laboratório, produção, isso tudo viria naturalmente, como decorrência do movimento. A confiança dele era tanta que não hesitei. Procurei o Zetas Malzoni (grande fotógrafo de cinema, hoje fora da profissão), que já se havia interessado pelo trabalho que eu desenvolvia com cinema junto aos movimentos sociais. Ele tinha uma câmara 16mm, uma Éclair, e juntou-se entusiasmado ao projeto. Através do Francisco Ramalho e de sua produtora Oca Cinematográfica conseguimos levantar algumas latas de negativo 16mm, de diferentes idades e procedências (alguns vencidos), além de ter acesso a um Nagra. Como voluntários mobilizados pelo impulso do momento, integraram-se à equipe Maria Inês Villares, cineasta e montadora, na função de assistente, e Francisco Cocca, técnico de som com o qual eu já havia realizado alguns documentários anteriormente.

Nós quatro, ora usando meu fusca, ora usando a Brasília de Zetas, começamos ali, como um Exército Brancaleone em busca das imagens do povo brasileiro, a aventura que, quatro 96

anos e muito trabalho depois, iria gerar o longa-metragem Linha de montagem, o registro do nascimento do novo sindicalismo brasileiro, dos movimentos iniciais para a criação do pt e do momento em que surgia no cenário nacional a liderança de Luiz Inácio Lula da Silva. Bem antes disso, uns quinze dias depois de termos começado a filmar, Lula levou a uma assembleia a proposta, negociada com os patrões, de uma trégua de 45 dias, durante a qual prosseguiriam as negociações. Aprovada a trégua, ele nos pediu um material, um filme que servisse para manter os operários mobilizados durante a trégua. Lembrando que estávamos filmando em película, tínhamos no máximo 15 dias para montar um material significativo, mixar o som, montar negativo e tirar cópias. E tudo isso sob o risco permanente da repressão nos atingir, fosse nas filmagens, na produtora ou no laboratório. Essas foram as grandes dificuldades da produção. Para enfrentá-las, criamos um nome ambíguo e sem grande significado para o filme (Um dia nublado), que não chamasse a atenção no laboratório.

Quanto à montagem, nós a realizamos em uma semana, usando a moviola da Oca, em plantão permanente, com um montador fazendo as doze horas diurnas e outro virando a noite. Em duas semanas, o filme estava pronto.

Durante os 30 dias que antecederam a assembleia que decidiria o fim da trégua, o filme foi projetado, em sessões contínuas, de manhã à noite, durante todos os dias, no salão dos fundos da Igreja Matriz de São Bernardo do Campo, para grupos de debates de metalúrgicos e suas famílias (o Sindicato estava sob intervenção). Outras cinco cópias circularam por sociedades de amigos de bairro do abc, outros sindicatos do abc, onde quer que fosse possível reunir grupos de operários para discutir a greve.

Depois de terminada a greve, e quando a diretoria cassada retomou o sindicato, ela nos encomendou mais de vinte cópias do filme, que foram distribuídas nacionalmente, no circuito sindical. Creio que a Igreja Católica também teve um papel nessa distribuição. Quando, no ano seguinte, começou a campanha salarial e a preparação da greve de 1980, o filme foi intensamente utilizado nas reuniões preparatórias. Em meados de 1980, fizemos, junto com a direção do Sindicato,

uma avaliação do número de espectadores até aquele momento (eram distribuídas, junto com as latas de filme, fichas de avaliação que deviam ser preenchidas e devolvidas ao Sindicato). Naquele momento, o filme teria sido visto por aproximadamente 250 mil espectadores.

A reação do público era, de um modo geral, entusiástica.

A greve de 1979 estava ficando mítica entre os sindicalistas e operários, Lula se transformava num líder carismático e o filme era aplaudido em cena aberta, como se o público estivesse nas assembleias. Em São Bernardo era, também, notável o fenômeno do reconhecimento: os operários se reconheciam nas cenas, reconheciam colegas, parentes, amigos e tudo isso era comentado em voz alta durante as projeções. O filme conseguiu uma resposta de seu público que nunca mais, nem mesmo com o Linha de montagem, cheguei a ver. E isso considerando que a resposta ao Linha de montagem sempre foi muito boa. Mesmo para outros públicos (sindicalistas não operários, jornalistas, estudantes), o filme teve, na época, uma resposta muito direta, com pouca discussão cinematográfica e muita discussão política.

[O filme acabou assumindo três nomes diferentes.] O primeiro (Um dia nublado) era um codinome para evitar chamar a atenção da repressão e um eventual confisco dos negativos em laboratório. O verdadeiro nome do filme, que discutimos durante a montagem e que era uma reprodução de frase do Lula era Para que ninguém, nunca mais, duvide da capacidade de luta da classe trabalhadora. O terceiro titulo (Greve de março) foi um, digamos, apelido colocado, se não me engano, pelo Sindicato dos Jornalistas, quando fez a primeira projeção do filme para um público não metalúrgico (jornalistas em seu sindicato). O título original era, digamos, um pouco longo para cartazes, folhetos e debates.

O filme, enquanto Greve de março, nunca foi remontado.

A versão que existe hoje dele é a mesma da época, só tendo sofrido um processo de recuperação das imagens já bastante deterioradas. Quando fomos editar o Linha de montagem, era claro para todos nós, que os eventos retratados no Greve de março constituíam a primeira parte da narrativa do Linha. Em função disso, o Greve de março foi desmontado e seu material serviu para armar algumas da sequências iniciais do Linha.

97

Seu negativo foi incorporado ao do Linha de montagem e ele sobreviveu apenas num contratipo positivo, hoje depositado na Cinemateca, e em algumas cópias.

As críticas do Jean-Claude Bernardet sempre foram fundamentais para meus filmes. Nem sempre concordei com suas observações, mas sempre as encarei com grande respeito. Na verdade, no período em que estava produzindo esses documentários (final dos 1970, começo dos 1980), só considerava (como considero até hoje) dois críticos/pensadores sobre cinema: o próprio Jean-Claude e o José Carlos Avellar.

Minha concordância com Jean-Claude não era total, porque eu encarava os documentários que fazia como filmes militantes, procurava colocar o meu saber cinematográfico a serviço da luta de classes e não buscava um viés analítico, nem interpretativo a respeito dos eventos retratados. Explicando melhor: diversos outros cineastas (inclusive Leon Hirszman e João Batista de Andrade) foram atraídos por aquele movimento, e de seu trabalho surgiram filmes como Greve (João Batista Andrade, 1979) e abc da greve (Leon Hirszman, 1979). Mas, de um modo geral, eles trouxeram para seus trabalhos a postura de quem olha de fora o movimento. Nossa proposta era outra, era a de se colar ao movimento, trabalhar com ele – e não sobre ele –, aprender com ele a dinâmica de nossa luta de classes e produzir um filme que fizesse parte integrante do movimento que ali se desencadeava. Nosso público-alvo era o próprio movimento operário e sindical, e o objetivo do filme era criar um instrumento que permitisse aos grevistas discutir, criticar, compreender e fazer avançar seu próprio movimento. Não estávamos fazendo um filme para que o resto da sociedade compreendesse o movimento grevista do ABC: estávamos fazendo um filme para que os próprios sindicalistas, os próprios operários dispusessem de um registro que ajudasse no desenvolvimento de seu próprio movimento.

O que Jean-Claude disse na época me fez pensar muito sobre essa proposta e, creio, resultou na postura que eu iria tomar em filmes como Em nome da segurança nacional (1984) e, sobretudo Nada será como antes. Nada? (1985). Aos poucos passei a buscar uma visão mais pessoal, mais íntima dos processos que estava documentando.

7. Como filmar a história

Como filmar a História? Roberto Moura Em três textos escritos para a segunda edição de Cineastas e imagens do povo1 são comentados Cabra marcado para morrer (Eduardo Coutinho, 1984) e Os anos jk (Silvio Tendler, 1980), documentários de longa-metragem que nos anos 1980, invadindo o mercado dos filmões de ficção, vão repercutir na candente questão pública e no próprio processo eleitoral de retomada da democracia formal por que passava o país quando são exibidos, ainda sob a presidência do general Figueiredo.

Cabra é um filme iluminado em que se ajuntam circunstâncias excepcionais à consistência e à capacidade do realizador. Nele associam-se materiais de diversos calibres e procedências – locução, fala do diretor, documentação humana e ambiental, entrevistas, documentação do trabalho de campo e das filmagens etc. + ficção – a partir de uma construção em abismo que entrelaça dois filmes. O primeiro, ficcional, realizado pelos meninos da une Volante e do cpc do Rio de Janeiro, com camponeses da Liga de Sapé, em Pernambuco, contando a saga de seu líder João Pedro Teixeira, assassinado pelos latifundiários, parcialmente filmado, interrompido pelo golpe de 64. E a retomada do projeto vinte anos depois, em outros termos, por seu diretor que, em cena com a equipe, procura os remanescentes das filmagens e a família do herói, e nessa busca vai tentando reconstituir e compreender o trajeto de cada um durante esse tempo em que foram separados, visados pela repressão. Por remanescentes, refiro-me aos camponeses que haviam se associado à primeira filmagem e atuado como atores, meticulosamente procurados, uma vez que os membros da equipe são, em sua maioria absoluta, esquecidos na diegese – só um fotógrafo é brevemente lembrado no episódio dos livros deixados na fuga -, aspecto relevante que não é comentado no texto de Bernardet. A viúva de João Pedro, Dona Elisabeth – única “atriz” que no filme original representava seu próprio papel – é, em boa parte, responsável pela luz do filme.

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O texto ressalta o projeto histórico que organiza o filme, preocupado em lançar uma ponte entre o agora e o antes, para que, diz na bela frase, “o antes não fique sem futuro e o agora não fique sem passado”. “Dar sentido ao passado e vivificar o presente” é a proposta do filme como a da própria História que percebe no passado as raízes e as razões do presente. Entre passado e presente, uma ruptura – 1964. “Com a ruptura, o projeto ideológico e cultural anterior a 64 corre o risco de ficar ‘parado no ar’, sem sentido, jogado na ‘lata de lixo da história’.

Assim como o presente corre o risco de não ter sentido se não se enraizar numa anterioridade significativa”.

Assim, se a violência do regime, seu pan-optismo repressivo e seu primado midiático haviam tentado apagar as ocorrências e as ideias de uma história que fora rompida e derrotada – de João Pedro só restou sua fotografia, ensanguentado no necrotério dentro de um caixão provisoriamente emprestado pela prefeitura –, Cabra marcado para morrer resgata o filme interrompido e seus propósitos, ainda “pagando tributo ao nacionalismo da época”, como diz no filme seu diretor, em sua fidelidade aos oprimidos pelo sistema e pelo regime, para quem dirige a intensidade de seu olhar de documentarista, desinteressado pelos colegas de aventura, e – como ressalta o texto – pelos militares, naquele momento investidos em funções públicas, ou pelos políticos, fossem eles coniventes com a ditadura ou dissidentes, nisso o diferenciando de Os anos JK, de Sílvio Tendler.

Coutinho resgata a história através do espetáculo cinematográfico em que ele assume a figura do mestre de cerimônias que opera seu projeto frente a Elisabeth e sua família. No espetáculo, ocorre a realização imaginária, simbólica, midiática de potencialidades que não ocorreram, celebrando a vitória contra a lata de lixo da história, contra o esquecimento – parafraseio. “A história derrotada deve ser constantemente resgatada: me parece que não há outra maneira de entender o filme.”

“O Cabra/64 tem algo de neorrealismo temperado com didatismo, próximo do Pedreira de São Diogo [1962] do Hirzman”, o diretor e sua equipe presentes nas filmagens de 1984, “impensável na época do Cabra/64”. Bernardet compreende a consciência cinematográfica possível da primeira filmagem e não a questiona com o fantasma do jdanovismo entre os dois filmes, a fidelidade por ideias impõe mudanças, tanto frente à compreensão do país como na forma cinematográfica. O texto fala de uma realidade que se estilhaça, quando o recurso ao “fragmento não é uma arbitrariedade estilística, mas a própria forma da história derrotada”, quando se faz necessário trabalhar com vestígios, organizar os testemunhos, buscar as peças perdidas para construir uma história. A diversidade de materiais historicamente imposta, compreendida pela montagem, tornase a própria força do filme.

Um curioso segundo texto no livro sobre Cabra marcado para morrer me parece, entretanto, menos disponível para compreensão da atuação dos “opositores” e do jogo midiático nesse passado recente, exasperando-se na rememoração do projeto revolucionário, e particularmente com o “intelectual ligado ao povo” daquele momento. Seu fecho elabora sobre as pretensões conscientizadoras da esquerda no ambiente midiático. A “vulgata” – não a versão da Bíblia em latim, mas aqueles que teriam apenas uma compreensão “vulgar” do marxismo – se equivocaria em ter considerado que a tomada de consciência deveria ser anterior à ação, uma vez que só a ação, afirma, seria construtora de consciência. Nesse ponto, Cabra fica blindado num andor de positividade, pois “não se apresentava como um filme de conscientização (no sentido da vulgata), nem postergava a ação. Ele propunha filmar a ação e filmar seus personagens em ação. Dá para intuir – e penso não estar cometendo um contrassenso ao fazer tal afirmação – que, no quadro desse filme, a ação não depende de um trabalho de conscientização prévio e que a ação é construtora de consciência”. Também tenho muitas dúvidas.

O texto seguinte volta-se sobre Os anos jk, filme realizado em 1980, quatro anos antes do Cabra, ano seguinte da promulgação da primeira anistia política – que não se estendia aos que haviam se envolvido na luta armada –, quando o governo cedia, num jogo tenso de perdas e ganhos, para tentar desarticular o amplo movimento que havia se reunido em torno da questão, além de se valer dessa anistia para eximir os 100

integrantes do aparato repressivo de qualquer responsabilidade por seus atos criminosos. Não apenas os militares, mas a própria burguesia nacional, mantinham-se divididos entre uma linha dura que defendia a manutenção do poder autoritário e os partidários da retomada do equilíbrio entre os três poderes e da elaboração de uma nova constituição. Tendler, nesse ambiente tenso, torna seu filme uma ferramenta política em favor da “redemocratização”, e, não escondendo, mas sem enfatizar, sua filiação com o pensamento de esquerda – o contraponto contido com a revolução cubana –, defende a tese, que exemplifica com a figura de Juscelino, de que mesmo um governo conservador aliado ao imperialismo ianque era melhor para o país do que a ditadura.

Um primeiro conceito é trazido à argumentação: “o filme parte da premissa de que o regime político atualmente vigente no país é ruim, o que ele não precisa demonstrar, pois se dirige implicitamente a um ‘público que pensa dessa forma’.” Essa noção que aparece de diversas formas no texto – “provável público”, “público cativo” –, utilizada por diversos autores para se referir ao que veem como um círculo fechado e que cada vez se tornava mais reduzido, dos opositores dos governos militares, me parece absolutamente redutora, e aqui particularmente equivocada, pois o projeto de Tendler abre mão de uma visão mais radical – é possível compreender isso no texto fílmico – para dialogar e influenciar de forma mais ampla as classes urbanas que atinge, conseguindo distribuir seu filme no circuito das salas comerciais – o que foi uma vitória para um documentário –, em direção ao que compreendia como um objetivo limitado mas historicamente correto, compreendido como uma etapa: a chamada redemocratização.

No texto, a visão crítica ao protagonista – jk – no filme era apenas um álibi, uma vez que uma imagem sem máculas seria comunicacionalmente equivocada. Essas seriam formuladas “com uma ironia graciosa. (...) críticas amáveis a que não se dará maior peso.” Revendo o filme não consigo concordar com o texto. Tendler, mesmo forçando a mão na sua “simpatia” por JK, coerente com sua tese, relata ao espectador um político que foi uma invenção da velha política mineira, rapaz pobre redimido por um casamento com uma aristocrata, que avança vertiginosamente ascendendo como deputado federal e depois em cargos executivos até a presidência da república, ocupando o vazio deixado por Vargas. Constrói Brasília – o filme fala

da velha classe política num cenário novo –, deixando os órgãos governamentais entregues à política clientelista, anistia militares revoltosos que prefiguram o golpe de 64, coopta habilmente operários e estudantes – os dois estudos de caso são interessantes – para a manutenção da “legalidade”. Respeita a decisão do congresso quando pede a cabeça de Lacerda e lhe é negado, atrasa medidas impopulares negociando com Foster Dulles e Eisenhauer, deixando de resultado seus gastos faraônicos para os próximos governos, e, por fim, elege Castelo Branco antes de ser dubiamente vitimado num acidente de carro – e as especulações são cabíveis.

O filme, composto basicamente com material de repertório em p&b associado com um texto em off, que entremeia com entrevistas coloridas, certamente não tem a vitalidade criativa de Cabra marcado para morrer, com que é explícita e implicitamente comparado, numa oposição que, nos últimos dois textos, vai se tornando excessivamente esquemática, quando só se elogia ou se invalida. Não é contraindicado, a priori, utilizar material de repertório em filmes flagrando a vida pública brasileira, o que Tendler pragmaticamente faz com competência. Uma consciênciacompreensão possível, uma urgência ou uma disponibilidade extrema frente às circunstâncias, não são consideradas na análise de Os Anos jk , uma contrarrepresentação do país frente às campanhas propagandistas do governo, aos filmes chapa-branca e às novelas da Globo – como fora Viramundo (Geraldo Sarno, 1965) e os filmes produzidos por Farkas de forma ainda mais aguda, logo depois do Golpe. Não seria adequado na luta representacional, naquele momento em curso, que o contradiscurso minoritário propusesse sua própria relativização, em tensão com concepções contrárias onipresentes na mídia brasileira. O filme interessa ainda hoje a uma multiplicidade de espectadores se exibido no circuito educacional ou na televisão brasileira.

1.

Todas as referências a “texto” e todas as citações apontam para Cineastas e imagens do povo, de Jean-Claude Bernardet.

Roberto Moura é realizador e professor da uff.

101

Cabra marcado para morrer [Eduardo Coutinho , 1964/1984] Em fevereiro de 1964, inicia-se a produção de Cabra marcado pra morrer, um filme de ficção baseado em fatos reais, que contaria a história política do líder da Liga Camponesa de Sapé (Paraíba), João Pedro Teixeira, assassinado em 1962. No entanto, com o golpe de 31 de março de 1964, as forças militares cercam a locação do Engenho da Galileia e interrompem as filmagens. Dezessete anos mais tarde, Eduardo Coutinho sai em busca da viúva, Elisabeth Teixeira, e a encontra com outro nome, vivendo na clandestinidade, sem notícias de muitos de seus familiares e dos demais camponeses que haviam atuado no filme interrompido.

35 mm, cor e p&b, 119 min, Rio de Janeiro; direção e roteiro: Eduardo Coutinho; assistên assistên-cia de direção: Vladimir Carvalho (Cabra/64); continuidade: Antônio Carlos Fontoura (Ca(Cabra/64); produção: Zelito Viana, Eduardo Coutinho; direção de produção: Marcos Faria, Alberto Graça; produção executiva: Leon Hirszman (Cabra/64), Zelito Viana (Cabra/84); produtor associado: Vladimir Carvalho; assistência de produção: Francisco Chagas, LeLenildo Lima, Cícero Anastácio da Silva; direção de fotografia: Fernando Duarte (Cabra/64), Edgar Moura (Cabra/84); ssistência de câmera: Mário Rocha (Cabra/64), Nonato Estrela (Cabra/84); fotografia de cena: Nonato Estrela (Cabra/84); trucagens: Movedoll; foto foto-grafia adicional: Amâncio Luiz Ronqui; eletricista: R. Galvão (Riso); maquinista: Lídio Silva; som direto e sonosplatia: Jorge Saldanha (Cabra/84); efeitos especiais de som: Geraldo José, Antônio César; efeitos sonoros: Rogério Rossini; montagem: Eduardo EsEscorel; assistente de montagem: María Elisa dos Santos, Dominique Paris, Idê Lacreta; locução: Tite de Lemos, Eduardo Coutinho; narração: Ferreira Gullar; música: “Canção do subdesenvolvido” de Rogério Rossini (com Carlos Lyra e Chico de Assis); elenco elenco:: Elizabete Altino Teixeira, João Virgílio Silva, José Daniel do Nascimento, João José do Nascimento, Cícero Anastácio da Silva, Braz Francisco da Silva, Severino Coutinho; companhias produprodutoras: cpc - Centro Popular de Cultura da une – União Nacional dos Estudantes (Cabra/64), mpc - Movimento de Cultura Popular de Pernambuco (Cabra/64), Mapa Filmes (Cabra/84); distrituição: Gaumont do Brasil “Ora, pelo que se pode depreender do filme interrompido de Coutinho, Cabra marcado para morrer não se apresentava como um filme de conscientização (no sentido vulgata), nem postergava a ação. Ele propunha filmar a ação e filmar seus personagens em ação. Dá para intuir – e penso não estar cometendo um contrassenso ao fazer tal afirmação – que, no quadro desse filme, a ação não depende de um trabalho conscientizador prévio e que a ação é construidora de consciência. Possivelmente a finalização de Cabra marcado para morrer nos teria permitido uma compreensão mais crítica do trinômio consciência/conscientização/ação. E Eduardo Coutinho poderia ter tido nesse momento um papel diferente do que teve, se...” (p. 242)

“A história não fala por si só. Para que fale, é preciso que a façamos falar.” (p. 243) “A recuperação, revalorização, ressignificação das imagens cinematográficas ligadas à história do Brasil acabam operando predominantemente, se não totalmente, no âmbito do poder. Quando se louva tão insistentemente tal recuperação das imagens históricas brasileiras, o que de fato se elogia é a recuperação das imagens do poder, mesmo se tratadas com ironia.” (p. 251)

Os anos JK, uma trajetória política [Sílvio Tendler, 1980] A história política brasileira de 1945 até o início da década de 1980, tendo como personagem central o presidente Juscelino Kubitschek, a partir de imagens e sons de cinejornais, filmes de pequenos produtores e realizadores independentes, além de farto material pesquisado em estações de tv e cinematecas. Uma discussão sobre um dos períodos mais democráticos da nossa sociedade.

35 mm, cor, 109 min, Minas Gerais; direção e produção: Sílvio Tendler; assistência de direção: Francisco Sérgio Moreira; roteiro: Sílvio Tendler, Antônio Paulo Ferraz, FrancisFrancisco Quental; argumento: Sílvio Tendler, Antonio Paulo Ferraz, Antonio Quental; pesquisa: Antonio Paulo Ferraz, Francisco Quental; assistência de pesquisa: Olga D’Arc Pimentel, Sílvia Bregman; texto: Cláudio Bojunga; produção executiva: Claudio Khans; equipe de produção: Cláudio Khans, Cristina Sato, Nick Zarvos, Umberto Guatimosin Alvim; produ produ-ção de finalização: Scarlet Moon Chevalier; direção de fotografia: Lúcio Kodato; as as-sistência de fotografia: Felipe Daviña; fotografia adicional: Zetas Malzoni; direção de som: Cristiano Maciel; som adicional: Ubirajara de Castro; montagem: Francisco Sérgio Moreira; pré-montagem: Gilberto Santeiro; letreiros: Luciano Figueiredo Oscar Ramos; trilha musical: Caíque Botkay; narração: Othon Bastos; entrevistas com: Tancredo NeNeves, Marechal Henrique Lott, Magalhães Pinto, Dante Pellacani, Juracy Magalhães, Marcos Heuzi; companhia produtora: Terra Filmes; distribuição: Embrafilme – Empresa Brasileira de Filmes S.A.; laboratórios: Líder, Revela; estúdio de som: Nel-Som, Hélio Barroso Neto; mixagem: Álamo

8. A entrevista

Bernardet e seus espectros Consuelo Lins O diagnóstico que Jean-Claude Bernardet faz em 2003 do documentário brasileiro no capítulo “A entrevista” não é dos mais alvissareiros: “a produção de documentários cinematográficos recrudesceu sensivelmente no Brasil, o que não me parece ter sido acompanhado por um enriquecimento da dramaturgia e das estratégias narrativas”. Na visão do autor, “a entrevista se generalizou e tornou-se o feijão com arroz do documentário cinematográfico e televisivo.” (p. 285-286). Pior: em vez de revelar o outro, como originalmente se desejou, o dispositivo espacial do filme de entrevista realça, na verdade, a figura do próprio entrevistador-cineasta. É para esse ponto que o olhar e a fala do entrevistado se dirigem.

Além desse narcisismo primário, o crítico afirma que o dispositivo da entrevista privilegia apenas o que pode ser dito pela fala, empobrecendo o campo de observação do cineasta.

Nem mesmo a relação entre personagens é levada em conta por essa forma de filmar. Uma das heranças mais interessantes do cinema documental do pós-guerra – as interações entre os personagens em filmes como os de F. Wiseman e de J. Rouch – desaparece no documentário brasileiro contemporâneo. Não vemos os personagens se relacionarem entre si, mas apenas com a câmera e com o diretor.

Bernardet contudo não se atém a avaliações negativas e faz o que, desde os anos 1980, defende como tarefa da crítica: “coloca obras em crise”, convive e dialoga com elas, analisa detalhes que não valem pelo todo, radicaliza, arrisca-se, “força a barra”, eventualmente “quebra a cara”; mas na maior parte das vezes contribui para identificar tendências que mal se vislumbram1, ou situações de esgotamento estético que ainda não são visíveis para nós. É o que faz em “A entrevista”, provavelmente o primeiro texto a chamar publicamente a atenção para a repetição e diluição de um modelo de documentário dominante no Brasil desde o final dos anos 19802. Nele, Bernardet retoma brevemente os benefícios 107

trazidos pelo advento de equipamentos que permitiram captar imagem e som sincronicamente, para investigar o que levou o documentário brasileiro ao estado problemático que ele analisa no artigo. Cinema direto e cinema verdade são os nomes mais célebres das inovações técnicas e estéticas que ocorreram entre o final dos anos 1950 e o início dos anos 1960. O universo sonoro do documentário se ampliou com a possibilidade de registro de conversas entre personagens, entrevistas, depoimentos, ruídos, músicas. A narração em off, até então onipresente, tornou-se apenas um elemento entre tantos outros.

No Brasil, essa narração se manteve mais constante do que nos Estados Unidos ou na França, articulada porém às múltiplas expressões verbais do chamado povo brasileiro.

Desconhecia-se até então um português tão diversificado, com sintaxes, vocabulários, sotaques tão variados. Testemunhar não apenas as falas que emergiram com as imagens dos pobres nas cidades ou nos sertões, mas também o que falhava – “balbucios, palavras hesitantes, fracassadas, elipses, tiques verbais, reticências à beira do gaguejo” (p. 285) eram, segundo Bernardet, da ordem do encantamento. Como se estilhaços do real estivessem contidos nesses fragmentos sonoros.

Passado esse “momento criador de um então novo cinema falado” (p. 285), a entrevista virou fórmula, fruto do automatismo e da preguiça de pensar em outras formas narrativas. O que mobiliza Bernardet nesse texto são os documentários que problematizam os filmes de entrevista.

Casa de cachorro3 (Thiago Villas Boas, 2001) e À margem da imagem (Evaldo Mocarzel, 2002) são exemplos privilegiados de obras que deixam entrever o que o crítico chama de “fissuras no sistema de exposição”. Pode ser na forma como um dos personagens responde às questões, não com palavras mas com gestos, ou quando um outro inverte inesperadamente a relação entrevistador/entrevistado: “Que porra você é?” pergunta o personagem de Casa de cachorro ao diretor.

Já no filme de Mocarzel, é a dimensão reflexiva que seduz Bernardet, particularmente na sequência final inspirada na célebre cena que conclui Crônica de um verão (1960), de Jean Rouch e Edgar Morin, na qual o filme é projetado para aqueles que participaram dele e discutido por eles. O que os sem-teto do filme de Mocarzel observam é que faltou mostrar momentos mais verdadeiros da vida deles. Faltou mostrar que se amanhã um deles bater na casa do próprio diretor ele não atende mais. Atende hoje porque a câmera está ali, porque ele quer fazer o filme, amanhã não atende mais. Embora Mocarzel tenha valorizado essas falas, realçado essas queixas, elas não são respondidas, diz Bernardet. Por que razão? “Porque simplesmente não se dialoga com entrevistado pobre.” Pobre não é visto como interlocutor de verdade, e essa é uma crítica que Bernardet estende a boa parte do documentário brasileiro contemporâneo: “Tudo o que o pobre diz vale; não vamos contradizer os pobres”. Enquanto um diálogo efetivo não ocorrer, “de pessoa a pessoa”, “entre cineastas e entrevistados pobres, o cinema de entrevistas não vai se restabelecer” (pp. 295-296).

“A entrevista” faz parte dos textos incorporados à reedição de Cineastas e Imagens do povo, que inexistiam na edição de 1985. É o último artigo do livro, e Bernardet o conclui com uma frase que torna visível um “espectro” que ronda sua reflexão sobre o filme de entrevista. Diz ele: “Outrossim a entrevista pode ser um estilo, como no cinema de Eduardo Coutinho”. Embora o crítico não fale diretamente dos filmes de Coutinho no artigo, são esses documentários que desde meados dos anos 1990 expressam a aposta mais radical no filme de entrevista – filme de conversa, como diz Coutinho. Baseado essencialmente na fala dos personagens, Santo forte (Eduardo Coutinho, 1999) é, de certo modo, o filme que evidenciou e legitimou parâmetros que foram muito influentes na produção documental brasileira ao longo das duas últimas décadas.

Na verdade, o espectro do cinema de Coutinho ronda tanto o livro Cineastas e imagens do povo quanto muitos comentários sobre documentário brasileiro postados recentemente no blog de Bernardet4. Na “advertência ao leitor” da edição de 1985, o crítico afirma ter concluído os ensaios contidos no livro “antes de ter visto Cabra marcado para morrer” e acrescenta que sua perspectiva seria outra se tivesse escrito depois. Diz ser Cabra um divisor de águas, e vê entre o seu livro e o filme de Coutinho um diálogo enriquecedor. É talvez por essa razão que 108

o primeiro texto anexado à edição de 2003 seja justamente um belíssimo artigo sobre Cabra marcado – “Vitória sobre a lata de lixo da história”. Mas será que algo mudou na apreciação de Bernardet em relação ao cinema de Coutinho pós-Cabra? A ressalva final em “A entrevista” parece isentar os documentários de Coutinho da crítica a esse tipo de filme, mas não impede que nos perguntemos: afirmar que a entrevista em Coutinho é um estilo o exime de todas as críticas?

Em um debate de 2003, ao lado de Ismail Xavier e Carlos Augusto Calil, em torno da reedição do seu livro5, Bernardet é mais direto e inclui Coutinho em certas críticas que faz ao filme de entrevista: o fato do personagem só falar quando é motivado pelo diretor, a intimidade e a aproximação geradas apenas pelo que é verbalizável, o enfraquecimento de outras formas de aproximação e observação. Contrapõe a esse cinema o documentário Nelson Freire (2003), de João Salles.

O pianista fala pouco, o que é uma sorte, segundo Bernardet, porque permite afinar ainda mais o método de observação de João Salles. Bernardet ataca “atitudes cerimoniosas” entre documentarista e personagens, e defende o confronto – o oposto da prática de Coutinho. Assinala um impasse do documentário ao afirmar: “O documentário só vai mudar de patamar quando o diretor perguntar ‘que porra de favelado você é?’ ”. E à observação de Ismail Xavier de que não estava propondo uma postura mais truculenta entre diretor e personagens, Bernardet rebate: “mas eu estou”.

Cinco anos depois dessas reflexões, Bernardet detecta um filme não apenas “importante e transformador no quadro do cinema documentário brasileiro”, mas “um abalo sísmico de 7 graus na escala Richter no cinema documentário em geral, ou, mais precisamente, no documentário baseado na fala”. Trata-se de Jogo de cena (2007), de Eduardo Coutinho, que expressa, segundo os comentários entusiasmados de Bernardet no seu blog, “uma explosão transformadora da magnitude que tiveram no passado filmes de Eisenstein ou Godard”, um filme que talvez encerre “um ciclo de cinema que Jean Rouch iniciava há meio século com Eu, um negro [1959]”6.

Jogo de cena apontaria uma saída para o impasse do filme de entrevista tal como foi formulado por Bernardet? Não propriamente, porque Coutinho mantém o mesmo dispositivo espacial e a mesma ênfase na fala dos personagens, e não se aproxima do confronto e da truculência sugeridos pelo crítico –

essa linha estaria mais próxima de filmes como Jesus no mundo maravilha (2007), de Newton Cannito. Na verdade, o diretor radicaliza o impasse, ou melhor, recoloca-o em outros termos, a partir do seu próprio campo estético, introduzindo alterações nos seus procedimentos de filmagem. Mistura atrizes com personagens reais e corrói os limites entre realidade e ficção, instilando no espectador a dúvida a respeito do que ele vê na imagem. Dúvida que, segundo Bernardet, solapa não apenas o cinema anterior do próprio Coutinho como também “todos os filmes documentários baseados na fala como discurso da subjetividade e no relato de histórias de vida”. Por isso a “trágica radicalidade” de Jogo de cena.

Depois de um filme que foi longe demais, Coutinho realizou Moscou (2009), e agora trabalha em um projeto distante do filme de entrevista. Bernardet continua a se confrontar com seu espectro: os efeitos de Jogo de cena, tanto na sua prática no cinema como nas suas reflexões. E nos pergunta: como superar Jogo de cena? O impasse agora é de todos nós.

1.

Expressões de Bernardet ao refletir sobre seu trabalho crítico em “Por uma crítica ficcional”, publicado originalmente na Folha de São Paulo, em setembro1983; e republicado no forumdoc.bh.2003, catálogo do 7º Festival do Filme Documentário e Etnográfico de bh, p. 66-70.

2.

Ver “Presença da entrevista”, in Consuelo Lins e Cláudia Mesquita, Filmar o real, sobre o documentário brasileiro contemporâneo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2008.

3.

n.e.: no livro, Bernardet se refere ao filme com o nome “Vida de cachorro”, quando o correto seria Casa de cachorro.

4.

http://jcbernardet.blog.uol.com.br/.

5.

Parcialmente reproduzido na revista de cinema Contracampo 53/54. http://www. contracampo.com.br

6.

Todas essas citações estão no blog http://jcbernardet.blog.uol.com.br/.

Consuelo Lins é professora da eco/ufrj, documentarista e autora de O documentário de Eduardo Coutinho, televisão, cinema e vídeo (2004) e Filmar o Real, sobre o documentário brasileiro contemporâneo (2007), ambos pela Jorge Zahar Editor.

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À margem da imagem [Evaldo Mocarzel, 2002] O cotidiano dos moradores de rua da cidade de São Paulo, principalmente da região central.

Nesta área os moradores têm acesso a produtos e materiais descartados pelos escritórios, bancos e estabelecimentos comerciais. Com esses restos essa população vem criando uma “arquitetura” e uma cultura própria que, ao mesmo tempo, expressam sua identidade e uma forma de resistência de métodos alternativos e espontâneos de viver numa grande cidade.

Casa de cachorro [Thiago Villas Boas , 2001] Era uma vez o melhor lugar do mundo para se morar... Sob o viaduto ao lado do Ceagesp, em São Paulo, algumas famílias encontraram uma forma digna de sobreviver construindo casas de cachorro com a madeira dos caixotes abandonada pelos comerciantes do entreposto. Habituados ao local – poluído, cheio de trânsito e perigoso –, os moradores vão ter de enfrentar a Prefeitura de São Paulo, que quer desalojá-los.

MiniDV, cor, 26 min, São Paulo; direção: Thiago Villas Boas; assistência de direção: Thia Thia--

35 mm, cor, 72 min, São Paulo; direção: Evaldo Mocarzel; roteiro: Evaldo Mocarzel, MaMaria Cecília Loschiavo dos Santos; produção: Evaldo Mocarzel, Maria Cecília Loschiavo dos Santos, Marcelo Moraes, Carlos Ebert, João Pedro Hirszman, Malu Oliveira, Afonso Coaracy, Ugo Giorgetti; direção de produção: Afonso Coaracy; produção executiva: Malu Oliveira; assistência de produção: André Kapel Furman; direção de fotografia: Carlos Ebert; ele ele-tricista: Cícero Venâncio Barbosa; som direto: Jorge A. Vaz; operador de microfone: Jor Jor-ge R. Vaz, Dorival Chagas; montagem: Marcelo Moraes; assistência de montagem: Paulo Ferreira Lima, Cristina Martinelli; montagem de som: Ben Hur Machado, André Ponzano;

go Venco; roteiro: Maria Farkas e Thiago Villas Boas; produção: Maria Farkas; produção

companhia produtora: sp Filmes de São Paulo; patrocínio: Lei do Audiovisual/ Secretaria

executiva: Maria Dora Mourão; coordenação de projeto: Carlos Augusto Calil; assis assis--

do Audiovisual/ Ministério da Cultura, Banco Nacional de Desenvolvimento Econômico e

tência de produção: Heitor Mizuki, Lula Pereira, Thiago Venco; direção de fotografia e

Social – bndes bndes;; finalização: Teleimage, Cinema Copiagens

câmera: André Luiz de Luiz; assistência de câmera: Alexandre Gennari, André Mocaio; fotografia de cena: Paola Gemente, Thiago Villas Boas; montagem: Pablo Ferreira; téc téc-nico de som direto: Bernardo Spinelli, Thiago Venco; edição de som: Márcio Miranda; companhias produtoras: Cinusp Paulo Emílio; Curso de Cinema e Vídeo – eca-usp

“Por que Mocarzel, que tem teto e come, não respondeu a Miguel, que não tem teto e não come, e por isso é sacralizado: os seus problemas de comida e de campainha, posso até entender e me compadecer, mas esse não é o assunto do meu filme? Enquanto não se estabelecer um diálogo desse tipo, de pessoa a pessoa que se respeitem, entre cineastas e entrevistados pobres, o cinema de entrevistas não vai se restabelecer. Acontece que Miguel

“A isso o filme nos convida por não nos dizer claramente como ele quer ser lido; por deixar

tocou num aspecto fundamental da exclusão social: quando ele diz ‘não conheço’, ele alude

esse vão entre nós e a tela; pela faixa sonora não realista que introduz ruídos das máquinas,

ao tema da invisibilidade. O diálogo real, o diálogo como troca efetiva entre Miguel e Mocar-

mas ruídos outros também, música barroca, cantos populares, vento, solicitando a investi-

zel poderia ter resultado num filme sobre a invisibilidade na exclusão social e o uso e abuso

gação e criando uma espessura de movimentação para o espectador; pela fotografia; pela

da imagem mediática dos excluídos.

montagem que se demora sobre este ou aquele operário dormindo ou trabalhando, que pode demorar muitíssimo, infinitamente no interminável plano da entrada dos operários.” (pp.

275-276) “Ter bagunçado o plano verbal e invertido os papéis ainda não satisfaz Joelson. No último plano, ele estica o braço em direção ao diretor. Entendemos, pelo tônus muscular de seu braço, que, fora de campo, Thiago lhe aperta a mão. Joelson não o larga, tenta puxá-lo para dentro do campo; Thiago resiste, mas acaba cedendo e entra no campo, se encosta no torso nu do entrevistado e os dois se abraçam ternamente. Essa ternura é importante porque estabelece uma relação de pessoa a pessoa. Nessa operação, Joelson desarticula o espaço da entrevista, dissolvendo o centro imantado ao puxar Thiago para dentro do campo.” (pp. 290-291)

À margem da imagem me dá a impressão de ser um filme de crise, e por isso particularmente estimulante – a crise do filme documentário de entrevistas.” (pp. 295-296)

Depoimento de Evaldo Mocarzel Em 1999, fiz um curso de cinema em Nova Iorque e, como trabalho final, realizei um curta-metragem de ficção que é um thriller focalizando o confronto de um turista japonês com um morador de rua no Central Park: Pictures in the Park. O turista tira uma foto do homeless, que passa a persegui-lo para reaver a própria imagem. Depois de resgatar a foto, o morador de rua tem uma espécie de crise de identidade e decide então roubar a câmera do turista. Após fazer isso, se refugia no meio do Central Park e, no momento em que tira uma nova foto do próprio rosto, é assassinado pelo turista japonês. Quando voltei para o Brasil, achei que essa discussão sobre o roubo da imagem do morador de rua poderia render um documentário interessante. À margem da imagem só foi realizado graças ao apoio do cineasta Ugo Giorgetti, que, junto com Malu Oliveira, produziu o filme. Com o material captado, fizemos duas versões: um curta-metragem (15 minutos) e um longa de 72 minutos. As duas versões de À margem da imagem passaram em muitos festivais e foram bem recebidas, tendo conquistado diversas premiações, como a Margarida de Prata da CNBB, dois prêmios no Festival de Oberhausen, na Alemanha, e prêmios de Melhor Documentário no Festival de Gramado e no Festival do Rio, entre outras.

Quando soube que Jean-Claude havia escrito sobre o meu primeiro filme (ele, na verdade, comentou o curta-metragem tendo também assistido à versão longa), me senti extremamente honrado, principalmente porque o texto havia sido incluído na reedição do livro Cineastas e imagens do povo, um clássico.

O texto de Jean-Claude mexeu muito comigo, pois ele me mostrou o que havia de melhor e de pior na utilização de entrevistas em filmes documentários ao escrever sobre dois 112

curtas: Casa de cachorro (Thiago Villas Boas, 2001) e À margem da imagem. Pensei muito sobre o que ele escreveu e, desde então, inaugurei uma relação muito especial com Jean-Claude, que passou a assistir a todos os meus filmes em processo de montagem, me ajudando a repensar tudo e a, sobretudo, reorganizar a estrutura narrativa de quase todos os projetos em que me envolvi. No documentário Do luto à luta (2005), sobre a síndrome de Down, por exemplo, a opinião de Jean-Claude foi mais que fundamental, pois ele me convenceu a jogar fora uma longa sequência que havia dirigido, me aconselhando a deixar apenas a mesma sequência dirigida por dois personagens com síndrome de Down, o Ariel e a Rita. Em À margem do concreto (2006), sobre movimentos de moradia, Jean-Claude me convenceu a jogar fora o material captado durante um dia inteiro de filmagem: uma encenação brechtiana que fiz para que os sem-teto pudessem explicar didaticamente, passo a passo, o processo de ocupação de um prédio abandonado. Eram as imagens mais bonitas de Jorge Bodanzky, que assinou a direção de fotografia. O mestre Jean-Claude me mostrou que todo aquele material não passava de um mero capricho do diretor e que a sequência "real" da ocupação era forte o suficiente e dispensava qualquer tipo de encenação. Jardim Ângela (2006), sobre jovens da periferia de São Paulo, foi talvez o filme que Jean-Claude mais aprovou, pois, depois de assistir a uma das versões da montagem, me escreveu dizendo que tinha gostado e que não tinha nada a "invenctivar". Jean-Claude é assim: um crítico que não quer apenas comentar obras prontas, mas participar e até mesmo redirecionar, modificar o processo artístico em sua efervescência. Além de crítico, ensaísta e

professor, ele também é realizador de filmes, roteirista, ator, enfim, não tem medo de arriscar; e é um crítico que já teve e tem um corpo a corpo com a linguagem não apenas na teoria, lançando-se na prática com total coragem e despudor. Ele é indiferente a alguns filmes, opina e até mesmo remonta outros que realizei com suas interferências epistolares, via e-mail.

Recentemente, em dois projetos ainda inéditos, a participação de Jean-Claude também foi mais que fundamental. Em Cuba Libre, primeiro filme de uma trilogia de documentários que estou fazendo sobre o grupo Os Satyros, ele me convenceu a deixar uma pergunta que faço sobre homossexualidade e até mesmo me escreveu sobre como deveria remontá-la. Num documentário que estou fazendo sobre Arthur Omar, JeanClaude gostou do que viu e me estimulou a remontar tudo, até mesmo a voltar a filmar; e acabei incluindo esse meu amado mestre como personagem no filme, ainda totalmente em processo por causa dos conselhos rigorosos e espinhosos de Jean-Claude, que não tem papas na língua e diz o que pensa sem nenhum tipo de dissimulação ou adulação equivocada.

Um crítico que invenctiva as obras, que, sempre com muita coragem, debate (às vezes agressivamente) os filmes – mas com uma generosidade imensa por trás de todo esse processo.

Sempre me emociono ao pensar nos problemas de visão que ele vem enfrentando há anos e lá está ele, disponível e, como já foi dito, sempre muito generoso, vendo e revendo os nossos filmes com um rigor apaixonado, que é uma permanente fonte de inspiração para muitos realizadores de diferentes gerações.

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9. Diรกlogos

Texto introdutรณrio dos diรกlogos Falta texto

Uma ausência sentida

Diálogo com a ficção

Iracema – Uma transa amazônica [Jorge Bodanzky, Orlando Senna, 1974]

O homem que virou suco [João Batista de Andrade, 1980]

Em 1970, um motorista de caminhão sulista está em Belém do Pará durante as festas do Círio

Deraldo, poeta popular recém-chegado do Nordeste a São Paulo, é confundido com um

de Nazaré; e conhece Iracema, uma jovem índia prostituída. Dá-lhe uma carona, deixando-a

operário que matara o patrão. Perseguido, Deraldo tenta trabalhar na metrópole: construção

num lugarejo no meio da estrada. A viagem, como todo o filme, serve como pretexto para

civil, serviços domésticos, Metrô. Acuado e rebelde, tenta encontrar o verdadeiro assassino.

que sejam mostrados problemas da região – desmatamento, más condições de trabalho e

Na busca, defronta-se com o meio operário: as indústrias mecânicas, a greve, a repressão.

saúde, venda de camponeses em confronto com a fantasiosa propaganda institucional.

Ao conformismo de Severino, o operário, Deraldo dedica seu folheto de cordel intitulado “O

16 mm, cor, 90 min, São Paulo; direção: Jorge Bodanzky, Orlando Senna; roteiro: Orlando

homem que virou suco”.

Senna; argumento: Jorge Bodanzky, Hermano Penna; direção de produção: Wolf Gauer;

35 mm, cor, 97 min, São Paulo; direção, argumento e roteiro: João Batista de Andrade;

produção executiva: Malu Alencar, Achim Tappen; direção de fotografia: Jorge BodanBodan-

direção de produção: Wagner de Carvalho; produção executiva: Assunção Hernandes;

zky; assistência de câmera: Francisco Carneiro; som direto: Achim Tappen; montagem:

assistência de produção: Big Nilson Villas Boas, Rubens Junqueira Jr., Rubens Xavier;

Eva Grudmann, Jorge Bodanzky; identidades/elenco: Edna de Cássia, Paulo César Pereio,

autoria do texto de locução: Vital Farias; assistência de direção: Adilson Ruiz; conti conti--

Conceição Senna, Rose Rodrigues; companhia produtora: Stopfilm Ltda.; distribuição:

nuidade: Dulcinéia Gil; direção de fotografia e câmera: Aloysio Raulino; assistência de

Embrafilme - Empresa Brasileira de Filmes S.A.

câmera: Eduardo Poiano; efeitos especiais de fotografia: Roberto Caldas, Wanderley Caldas; fotografia de cena: João Farkas, Nellie Solitrenick; fotografia da 2ª unidade: Edu Edu-ardo Poiano; chefe eletricista: Paulo Alves; eletricista: Luis Tadeus, Luis Antônio Tadeu da Silva; som direto: Romeu Quinto, Paulo Márcio A. C. Galvão; mixagem: Walter Rogério; operador de microfone: Paulo Márcio Galvão; montagem: Alain Fresnot; assistência de montagem: Danilo Tadeu; figurinos e cenografia: Marisa Rebolo; desenhos de letreiros de apresentação: Roberto Caldas; maquiagem: Célia Lima, Paulo Lago; guarda-roupei guarda-roupei-ra: Terezinha Figueiredo; músicas: “Tema do beija Flora” (Vital Farias e Gavião), “É mãe” (Vital Farias), “Bete no pé Cachado” (Vital Farias), “Chico Tuiu” (Vital Farias), “Mourão voltavoltado” (Vital Farias); instrumentistas: Cândido Faria, Elio Cardoso, Jaime Araujo, José EuséEusébio da Silva, José Abdias Farias, José Eduardo Marcelino, Hermann Tones Filho, Manassés Lourenço de Souza, Marcos José Farias, Sussuanil Caetano Oliveira; elenco: José Dumont, Célia Maracajá, Denoy de Oliveira, Freire Barros, Renato Master, Ruth Escobar, Ruthinéa de Moraes, Rafael de Carvalho; companhias produtoras: Raíz Produções Cinematográficas; Embrafilme – Empresa Brasileira de Filmes S.A.; Governo do Estado de São Paulo – SecreSecretaria de Cultura; distribuição: Embrafilme – Empresa Brasileira de Filmes S.A. “Em O homem que virou suco, há quatro planos que não pertencem ao universo ficcional do filme. São planos muito abertos e, embora consecutivos, mal dá para entender o que significam, pois, além de serem de curta duração, são imagens soltas que não se referem a nenhum outro momento do filme. No entanto, representam sua pedra de toque; a realidade em função da qual o filme quer existir. Quem conhece Greve, filme anterior de João Batista de Andrade, perceberá que esses planos são trechos ou sobras da montagem desse documentário de curta-metragem sobre a greve dos metalúrgicos de São Bernardo em 1979 (...). Enquanto acompanhava o desenrolar da ação, estabeleci com as imagens dos operários de São Bernardo uma espécie de diálogo em segundo plano, mais ou menos nos seguintes termos: eles são o público leitor/ouvinte possível do folheto “O homem que virou suco”; a literatura que Deraldo escreve fala desses operários; eles são o público espectador desejado do filme O homem que virou suco.” (pp. 268-269)

Diálogo com O espelho

Diálogo com A voz do outro

Pacific [Marcelo Pedroso 2009]

O prisioneiro da grade de ferro (auto-retratos) [Paulo Sacramento, 2003]

Uma viagem de sonho em um cruzeiro rumo a Fernando de Noronha. As lentes dos passa-

Um ano antes da desativação da Casa de Detenção do Carandiru, ocorrida em setembro de

geiros captam tudo a todo instante. E eles se divertem, brincam, vão a noitadas. Desfrutam

2002, detentos aprendem a utilizar câmeras de vídeo e documentam seu cotidiano no maior

de seu ideal de conforto e bem-estar. E, a cada dia, aproximam-se mais do tão sonhado

presídio da América Latina.

paraíso tropical...

35 mm, cor, 123 min, São Paulo; direção: Paulo Sacramento; produção: Gustavo Steinberg,

MiniDV, cor, 71 min, Pernambuco; direção, roteiro e montagem: Marcelo Pedroso; direção

Paulo Sacramento; assistência de produção: Hélio Villela, André Moreira; assistência de

de produção: Milena Times, Pérola Braz; pesquisa: Milena Times, Pérola Braz, Kika LaLa-

direção: Dennison Ramalho; direção de fotografia: Aloysio Raulino, André Luís da Cunha;

tache; estagiária de montagem: Alessandra Lima; fotografia e som direto: [executada

direção de som: Louis Robin; som direto: Márcio Jacovani, Louis Robin; mixagem: Ar Ar--

pelos próprios personagens]; mixagem: Gera Vieira; finalização: Daniel Aragão

mando Torres Jr.; montagem: Idê Lacreta, Paulo Sacramento; assistência de montagem: Silvia Hayashi; montagem de som: Ricardo Reis; programação visual: Débora Ivanov; companhia produtora: Olhos de Cão; companhias coprodutoras: Programa de IntegraIntegração Cinema e TV, Governo do Estado de São Paulo, Fundação Padre Anchieta, TV Cultura, Secretaria de Estado da Cultura; financimeno/patrocínio: Petrobras, Nossa Caixa Banco Nossa Caixa S.A., Global Media Properties; distribuição: Imovision

Diálogo com Filmar operários

Peões [Eduardo Coutinho, 2004]

O chapéu do meu avô [Julia Zakia, 2004]

A história pessoal de metalúrgicos do abc paulista que tomaram parte no movimento gre-

O chapéu do meu avô mostra a aproximação entre a documentarista e seu avô, dono da últi-

vista de 1979 e 1980, mas permaneceram em relativo anonimato. Eles falam de suas origens,

ma fábrica de chapéus do Brasil. Entre visitas a velhos chapeleiros, mexericos nas gavetas e

de sua participação no movimento e dos caminhos que suas vidas trilharam desde então.

armários do avô, roldanas de máquinas antigas e narrações e imagens de histórias passadas,

O filme foi rodado no período final da campanha presidencial de 2002, na qual Lula, líder

o documentário capta a passagem do tempo, os sentimentos e sutilezas das relações fami-

sindical nas greves referidas, foi eleito presidente da República.

liares e das relações construídas naquela antiga fábrica.

35 mm, cor, 80 min, Rio de Janeiro; direção: Eduardo Coutinho; direção de produção:

Betacam , p&b/cor, 28 min, São Paulo; direção, roteiro: Julia Zakia; produção executiva:

Beth Formaggini; produção executiva: Mauricio Andrade Ramos, João Moreira Salles; as as--

Zilda Zakia; fotografia: Francisca San Martin; assistência de fotografia: Heloisa Ururahy;

sistência de produção: Cristina Reis, Patrícia Freitas; assistência de direção: Cristiana

câmera: Julia Zakia, Alexandra Pinto, Pérola Ribeiro; som direto e edição de som: Guile

Grumbach; direção de fotografia: Jacques Cheuiche; câmera: Jacques Cheuiche, CristiaCristia-

Martins; edição: Julia Zakia, Pedro Granato, Helio Villela; companhias produtoras: Gato

na Grumbach, Antônio Venâncio; assistência de câmera: Marcio Bredariol, Ivanildo Jorg

do Parque, eca-usp

da Silva; fotografia de cena: Marcio Bredariol; fotografia adicional: Lauro Escorel; eletri eletri-cista: Ivanildo Jorge da Silva; direção de som: Márcio Câmara; mixagem: Denilson CamCampos; montagem: Jordana Berg; assistente de montagem: Isabel Escobar; montagem de som: Denílson Campos; companhia produtora: VideoFilmes Produções Artísticas Ltda.; financimento/patrocínio: Brasil Telecom

Diálogo com Como filmar a história

Isto é noel rosa [Rogério Sganzerla, 1991] Uma colagem musical sobre o tempo e a eterna arte do cantor e compositor Noel Rosa. Os

São Paulo sinfonia e cacofonia [Jean-Claude Bernardet] Composto por fragmentos de filmes, segue personagens no seu habitat: as ruas de São Paulo.

35 mm, cor, 35 min, 1994, São Paulo; direção: Jean-Claude Bernardet; direção de produção: Joel Yamaji;

últimos dias da vida de um compositor famoso como Noel Rosa, vítima de uma dupla pneumonia, vagando sozinho pelas ruas do Rio de Janeiro durante o carnaval. Carnaval que, para ele, “nada mais era do que uma amostra na terra de como será o inferno no céu”. “Não fui feito para durar para sempre”, dizia.

produção executiva: Jean-Claude Bernardet; história: baseada a partir de tema de Claudio Petraglia; dire dire--

35 mm, p&b/cor, 47 min, Rio de Janeiro; direção e roteiro: Rogério Sganzerla; produção

ção de fotografia: Aloysio Raulino, João Sócrates de Oliveira; trucagens: Fade in, Rudi Bohm; direção de

executiva: Robert Feinberg; direção de fotografia: Dib Lutfi; assistência de fotografia:

som: Eduardo Santos Mendes; mixagem: José Luiz Sasso; assistência de som: Luiz som: Luiz Adelmo, Rubens M.

Cleumo Second; técnico de som: Sílvio Renoldi, João Luís; edição: Sylvio Renoldi; direção

de Toledo; montagem: Maria Dora Mourão; assistência de montagem: Francisco José Mosquera; letrei letrei--

de arte: Diana Eichbauer; música: João Gilberto, Gal Costa; identidades/elenco: identidades/elenco: João

ros: Ana Luisa Escorel; música: música: Lívio Lívio Tragtenberg, Wilson Sokorski; companhia produtora: Teatra

Braga, Juracy de Morais; companhias produtoras: Tupan Realizações, S. M. Produções Cinematográficas, City Films

Diálogo com A entrevista Jorjamado no cinema [Glauber Rocha, 1977] Entrevista com Jorge Amado em sua casa no Rio de Janeiro. O escritor fala sobre sua obra e sua carreira literária, seus livros adaptados para o cinema, particularmente Tenda dos Milagres, Os pastores da noite, Dona Flor e seus dois maridos. Amigos e parentes opinam sobre os três últimos filmes baseados em suas obras. Cineastas e atores falam sobre Tenda dos Milagres. Jorge Amado, na intimidade, apresenta sua família.

16 mm, cor, 36 min, Rio de Janeiro; direção, argumento e roteiro: Glauber Rocha; direção de produção: Tininho Fonseca; equipe de produção: Luis Maurício, Almir Muniz; assis assis-tência de direção: Tizuka Yamasaki; direção de fotografia: Walter Carvalho; operador: Glauber Rocha, Walter Carvalho, Nonato Estrela; chefe eletricista: Antonio Silva; direção de som: Lael Rodrigues; montagem: Carlos Cox; assistência de montagem: Luiz FerFernando Sarmento; identidades/elenco: Jorge Amado; companhia produtora: Setor de Rádio e Televisão – Embrafilme

Memória do cangaço [Paulo Gil Soares, 1964] Mostra as origens do cangaço, movimento armado de bandoleiros no Nordeste entre 1935 e 1939. O fenômeno do cangaço é analisado por meio de entrevistas, sendo apresentados diversos pontos de vista, como o de um médico que acredita na teoria da predisposição criminal (a partir de estudos com as cabeças decepadas dos cangaceiros), o de um coronel que perseguiu cangaceiros, e dos próprios ex-cangaceiros. O filme ainda apresenta os registros que Benjamin Abrahão fez do bando de Lampião. É um dos episódios do longa Brasil Verdade.

35 mm, p&b, 26 min, 1964, Rio de Janeiro; direção, pesquisa e roteiro: Paulo Gil Soares; produção: Thomaz Farkas; produção executiva: Edgardo Pallero; assistência de diredireção: Terezinha Muniz; direção de fotografia e câmera: Affonso Beato; fotografia de cena: Dolly Pussi; montagem: João Ramiro Melo; sincronização: Affonso Beato, Paulo Gil Soares; música: “Dois Irmãos” (Armindo de Oliveira), com João Santana Sobrinho e José Canáro; conjunto e banda: Banda da Polícia Militar do Estado da Bahia; narração: Paulo Gil Soares; identidades/elenco: Estácio de Lima, Gregório, José Rufino, Cabo Leonício Pereira, Cabo Benevides, Cabo Antônio Isidoro, Ângelo Roque (Labareda), Benício Alves dos Santos (Saracura), Sérgia Ribeiro da Silva (Dadá); companhia produtora: Divisão CulCultural do Itamarati, Departamento de Cinema do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional; distribuição: Thomaz Farkas Filmes Culturais

O rap do pequeno príncipe contra as almas sebosas [Paulo Caldas, Marcelo Luna, 2000] Um mergulho no cotidiano da periferia de Recife, para contar a história de dois jovens, personagens reais, Helinho e Garnizé, que formam o eixo deste documentário. Helinho, justiceiro, 21 anos, conhecido na comunidade como “O Pequeno Príncipe”, é acusado de matar 65 bandidos, Garnizé, músico, 26 anos, componente da banda de rap Faces do Subúrbio, militante político e líder comunitário, usa a cultura para enfrentar a difícil sobrevivência na

Novas imagens do povo

periferia. Os dois são opostos e ao mesmo tempo iguais, na condição de filhos de uma guerra social silenciosa, travada diariamente nos subúrbios das grandes cidades brasileiras.

Misturando ritmo e imagem, poesia e som, o filme revela o que pensa e como pensa uma

Uma avenida chamada Brasil [Octávio Bezerra, 1989] O cotidiano dos moradores que cercam a Avenida Brasil no Rio de Janeiro.

parte do movimento hip-hop brasileiro.

35 mm, cor, 75 min, Pernambuco; direção: Paulo Caldas, Marcelo Luna; argumento e roroteiro: Marcelo Luna, Fred Jordão, Paulo Caldas; produção: Clélia Bessa; direção de propro-

35 mm, cor, 106 min, Rio de Janeiro; direção, roteiro e produção: Octávio Bezerra; argu argu--

dução: Martha Ferraris, Chico Accioly, Maria Odete; produção executiva: Luiz Vidal, João

mento: Uberto Mollo; direção de fotografia: Miguel Rio Branco; técnico de som: Car Car--

Jr., Danielle Hoover, Clélia Bessa; assistência de produção: Chica Mendonça, Maria Rosa

los de La Riva, Antônio César, Walter Goulart; montagem: Severino Dadá; música: Bruno

Brito Maia, Luciana Soares, Karina Hoover, Leonardo Crivellare; pesquisa: Roberto Azoubel,

Nunes, Edson Maciel, Géo Benjamin; identidades/elenco: Emmanoel Cavalcanti; compa compa--

Sérgio Barbosa; assistência de direção: Janaina Diniz Guerra; direção de fotografia: André

nhias produtoras: Octávio Bezerra Produções Cinematográficas, Sky Light

Horta; assistência de câmera: Mauro Pinheiro Jr., Arakém Lopes, Eduardo Goldenstein, RusRusso; fotografia de cena: Fred Jordão; fotografia adicional: Paulo Jacinto dos Reis; eletricista: Marco Antonio Broa, Ademir Leão, Luiz Sagatio, Aridauto; assistente de eletrecista: Clóvis Albuquerque, Carlos Tareco, Charles Ferreira, Carlito Barreto; som direto: Bruno Fernandes; mixagem: José Luiz Sasso; ruídos de sala: Antônio Cezar; assistência de som: Pedrinho MoMoreira; montagem: Natara Ney; montagem de som: José Moreau Louzeiro, Maria Muricy, SiSimone Petrillo; direção de arte: Peixoto, Claudio Amaral; programação visual: Carla Sarmento; música: DJ Dolores, Alexandre Garnizé; arranjos musicais: Dj Dolores, Orquestra Santa MasMassa; produção musical: Dj Dolores, Clarice Hoffmann; conjuntos e bandas: Racionais MC’s; músicas: “Subúrbio soul” (Mr. Jam, Helder, Fábio Trummer Areia Jr, César Michilles e KSB); “Acossado” (Helder); “Vendo o corpo por dentro” (Helder); “Alma sebosa” (Zé e Tiger Brown, Massacre, Oni, Garnizé, Zé Brown, Tiger e Dj KSB) com Tiger, Zé Brown e Massacre (voz incidental) e a banda Faces do Subúrbio; “Sua ausência” (Eduardo Araújo, Reginaldo Rossi) com Reginaldo Rossi; “O inferno é aqui” (Helder); “Salve” (Mano Brown e Ice Blue) com RaRacionais Mc’s; “Diário de um detento” (Mano Brown e Jocenir) com Racionais Mc’s; “Críticas e críticas” (Zé Brown, Tiger, Dj KSB, Carlinhos Borges, Garnizé, Massacre e Oni) com Zé Brown e Tiger; “Requiém” (Fernando Catatau); “Deus abençoe a todos” (Zé Brown, Dj KSB, Carlinhos Borges, Tiger, Zé Brown, Garnizé, Massacre e Oni) com Zé Brown e Tiger, e a banda Faces do Subúrbio; “Fim” (Helder); instrumentistas: Fábio Trummer – guitarra, Areia Jr. – baixo, KSB – pick ups, Mr. Jam – percussão; músicos convidados: Spyder – trumpete, César Michilles – flautas, Fernando Catatau - teclados, toques de Candomblé para os Orixás Exú, Xangô, Oxalá por Alexandre Garnizé; identidades/elenco: Hélio José Muniz, Alexandre Garnizé, Racionais MC’s (Brown, Mano, Blue, Ice, Rock, Ed, KLJ), Faces do Subúrbio; compacompanhia produtora: Raccord Produções Artísticas; companhias produtoras associadas: Raccord Produções, Rec Produtores Associados, Cinematográfica Superfilmes, Luni Produções; fifinancimento/patrocínio: bndes – Banco Nacional de Desenvolvimento Econômico e Social, BR Petrobrás, celpe – Companhia Energética de Pernambuco; distribuição: Riofilme

Serras da desordem [Andrea Tonacci, 2006] Aboio [Marília Rocha, 2003]

Carapiru é um índio nômade que, após ter seu grupo familiar massacrado num ataque surpresa de fazendeiros, consegue escapar e viver, durante 10 anos, perambulando pelas serras

No interior do Brasil, adentrando as extensões semiáridas da caatinga, há homens que ainda

do Brasil central. Capturado em novembro de 1988, a dois mil quilômetros de distância de seu

hoje conservam hábitos arcaicos, como o costume de tanger o gado por meio de um canto de

ponto de partida, é levado pelo sertanista Sydney Possuelo para Brasília. Sua história ganha

nome aboio. Um filme sobre a música, a vida, o tempo e a poesia dos vaqueiros do sertão.

as páginas dos jornais, gerando polêmica entre historiadores e antropólogos em relação à

35 mm, cor, 73 min, Minas Gerais; direção, argumento e produção executiva: Marília RoRo-

sua origem e identidade.

cha; roteiro: Marília Rocha, Clarissa Campolina; produção: Helvécio Marins, Marília Rocha;

35 mm, cor, 135 min, São Paulo; direção e produção: Andrea Tonacci; roteiro: Andrea

direção de produção: Deile Vassalo, José Ferraz; produção associada: Camila Groch,

Tonacci, Sydney Possuelo, Wellington Figueiredo; direção de fotografia: Aloysio Raulino,

Daniel Queiroz, Diana Gebrim; direção de fotografia e câmera: câmera: Leandro HBL, Marília RoRo-

Alziro Barbosa, Fernando Coster; montagem: Cristina Amaral; música: Rui Weber; iden iden--

cha; desenho de som: Bruno do Cavaco; montagem: Clarissa Campolina; direção de

tidades/elenco: Carapirú, Tiramukõn, Camairú, Myhatxiá, Sydney Ferreira Possuelo, Luis

arte: Fred Paulino; pós-produção: Daniel Daneliczin; tipologia: Bruno do Cavaco ; edição:

Aires Rego, Estelita Rosalita dos Santos, Wellington Gomes Figueiredo, Talita Rocha; com com--

Clarissa Campolina; mixagem e trilha sonora original: O Grivo; música: Cordel do Fogo

panhia produtora: Extrema Produção Artística Ltda.

Encantado, Naná Vasconcelos; companhia produtora: Teia; distribuição: Iaiá Filmes

O antidocumentário, provisoriamente Arthur Omar 1.

Por vicissitudes que não cabe aqui explicar, a história do cinema é monolítica: em 80 anos, uma forma maior se impôs formando um leito onde iria correr todo o resto. Essa forma é o filme narrativo de ficção, concretizado numa função social es­pecífica: o espetáculo. O filme documentário não tem uma his­tória própria. A forma documentário é inteiramente tributária dessa vertente principal da história do cinema.

A partir da invenção da câmera de filmar, o cinema po­deria ter sido utilizado para outros fins, técnicos e científicos, mas os grandes investimentos necessários à sua prática fixaram sua evolução dentro de uma única matriz, que é a de servir como um espetáculo público, recuperando e expandindo o teatro e o romance. Toda a linguagem do cinema se desenvolveu dentro dessa matriz, sem qualquer outra alternativa, desde os filmes didáticos até os publicitários, passando pela dita vanguarda ci­ nematográfica, que nada mais fez que funcionar como margem necessária que delimita essa campo irresistível.

Frente a esse campo irresistível, não existe o filme documentário como linguagem autônoma, isto é, o documen­ tário tal como existe hoje é um subproduto da ficção narrativa, sem conter em si qualquer aparato formal e estético que lhe per­mita cumprir com independência seu hipotético programa míni­mo: documentar.

As conquistas formais do filme narrativo de ficção (cri­adas segundo a lógica interna desse tipo de filme, e que, em últi­ ma análise, era a lógica que regia os problemas da adaptação do filme como mercadoria de grande consumo) foram sendo incor­poradas aleatoriamente ao documentário, como procedimentos que vêm de fora, e se cristalizaram no que se pode ver hoje como uma fórmula acabada. Todas as tentativas de dar ao documen­tário uma independência estética (e ideológica) foram infrutífe­ras diante da presença avassaladora do filme de ficção.

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Não queremos dizer que o documentário não exista. Mas o modo de aparecer do seu objeto, o modo de construir a existência desse objeto é rigorosamente idêntico ao do filme de ficção, e, por conseguinte, não constitui uma opção real frente a ele.

Resumindo: na medida em que o cinema narrativo de ficção determina o cinema documentário, poderíamos dizer que o que o cinema de ficção trabalhava como sendo o real (mesmo que fosse um real fictício) é o mesmo que o documentário reapresenta como sendo ficção (mesmo que seja uma ficção real).

A mística é a mesma: há um continuum fotografável que pode ser dado à visão, uma verdade que se apreende imediata­mente.

Essa apreensão é programada por um conjunto de insti­ tuições dentro da sociedade: os cinemas, as redes de distribui­ ção, a crítica cinematográfica, as escolas de cinema, etc. Esses lugares materiais permitem que a massa de filmes produzidos anualmente circule, conferindo-lhes um papel a desempenhar muito específico, a sua função.

Retomemos o raciocínio, repisando: o cinema de ficção aperfeiçoou, com grande esforço, uma série de dispositivos esté­ticos visando a tornar mais real o que ele queria apresentar como realidade, e o documentário, cujo desenvolvimento foi mera ab­sorção desses dispositivos, acaba apresentando a sua realidade documental como se fosse ficção.

O espectador sabe perfeitamente distinguir documen­tário de ficção, porém, a maneira dele se colocar frente ao con­teúdo desses filme é idêntica nos dois casos, ou seja, dele se exi­ge um mesmo tipo de esforço e trabalho, se exige que seja o mesmo tipo de espectador, ou melhor, um mero espectador.

Mas que filigrana é essa que unifica os dois tipos de filme?

Simplesmente o espetáculo. Ambos se oferecem como espetáculo. A função-espetáculo pressupõe um tipo de sujeito que o contempla, e é uma função objetivamente situada dentro de uma trama social, é uma instituição. O sujeito se transforma em sujeito de espetáculo quando é colhido pela

rede de cinemas disponíveis. Essa instituição poderia não ter existido, ela tem uma história, onde se registram as vicissitudes e as motivações da sua formação.

Nela, como se apresenta hoje, o espectador se coloca frente ao documentário na passividade de um olho indiferente, e o objeto do documentário surge como qualquer outro objeto de documentário, ou melhor, como um simples objeto de documen­tário, perfeitamente intercambiável com outro objeto.

Tudo pode ser objeto dessa vontade mística de documentar, numa corrente sem fim de filmes que se sucedem. Porque tudo pode ser dado como espetáculo. Esse o segredo do filme documentário (força­do por sua filiação com o cinema narrativo de ficção): dar o seu objeto como espetáculo.

Surge, no espectador interessado, a ilusão de conhecer. De dominar, através do conhecimento, o que o filme exibe. Essa ilusão se funda nas coisas que lhe são dadas a ver com evidên­ cia. A visão do objeto, que gratifica, desde que aceite a submis­ são à posição de espectador.

Mas que posição é essa? É a posição de afastamento máximo. De isolamento radical em relação ao que é mostrado.

Situação paradoxal, porque o espectador justamente acredita que o documentário lhe permite o domínio máximo de um objeto, o conhecimento. Nesse jogo, uma dinâmica que se institui ao lon­go da história. Vejamos o que acontece.

Para haver um documentário, é preciso uma exte­rioridade do sujeito e do objeto. Cada qual de um lado da linha, sem se tocarem. Só se documenta aquilo de que não se participa. O documentário surge depois, numa situação, é o último intruso, trazendo a sua devassabilidade normativa.

Um objeto só se torna objeto de documentário no mo­mento em que o sujeito se reconhece isolado desse objeto. Uma vez isolado, surge a pretensão de conhecer, produzir um filme onde se processa o etéreo efeito de se estar sendo apresentado a um objeto, que pode ser um vaqueiro, uma feira de artesanato, a vida de um pintor, um período da literatura brasileira, um auto dramático popular, os acidentes de trânsito, uma greve, etc. Um documentário é isso, um estudo, uma abordagem exterior.

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Nenhum documentário surgiria expontaneamente de seu objeto, nem serviria ao seu objeto como meio de se praticar.

Um filme sobre o vaqueiro não é uma canção de vaqueiro, mas um discurso para quem não é vaqueiro. Sem essa exterioridade não se realizam as condições mínimas para haver documentário, e o documentário obriga que ela seja assumida, por mais pró­ximo que seja o tema, na medida em que ela é a base da atitude documental.

A atitude documental é uma atitude entre outras ativi­ dades possíveis no tratamento de um tema. Este texto procura justamente levantar o problema de que novas atitudes talvez se­ jam mais produtivas hoje no Brasil do que simplesmente partir para o filme documentário generalizado sobre as nossas coisas e a nossa cultura, numa atitude de conservação e preservação que, na verdade, nada conserva e nada preserva, esquecendo que o fundamental é o filme como objeto produzido entrando num cir­cuito cultural, o filme como gesto e ação, uma obra aqui e agora, com sua forma aqui e agora, o resultado concreto de uma deci­são de filmar e dar forma a uma obra concreta, e não a repetição mecânica e infinita de conteúdos que estão do outro lado da li­nha, linha essa que sempre existirá enquanto persistir a atitude documental, a de mero repórter, sem formulação de um projeto de absorção real das lições do objeto no corpo imediato da obra e, em seguida, no setor em que essa obra vai circular. Em suma, sem um novo Método.

Expliquemos melhor. O cinema documentário é aliado e aprendiz da ciência social e, como ela, nos dá o mundo como espetáculo, o oposto do mundo da ação. A pretensão de ciência bombardeia os mínimos detalhes do documentário, geralmente uma “ciência” perpassada de empirismo, quando não grosseiro, ao menos, complacente.

Começa pelo repertório de temas, sempre encontrados numa repartição espontânea de temas que a sociedade fornece, já dados. Os temas estão ali, para serem colhidos. Não há um método de reflexão sobre o nível da realidade em que o documentário vai se situar.

E o processo de construção do filme também é seme­lhante,

indo do particular ao geral, em linha reta e elementar. Como?

Filmadas cenas concretas de uma situação, isto é, foto­grafada em sons e imagens, compõe-se um quadro generalizador que extrapola aquela situação para o seu conceito. Assim, por exemplo, temos flashes e entrevistas de uma dança popular acon­tecendo num certo momento (momento da história dessa dança); em seguida, a narração generaliza, com dados sociológicos, eco­nômicos, etc.

Por vezes, surge a pretensão de um documentário críti­co, com crítica dos fatos, onde mais se acentua esse círculo geralparticular. Sai-se do cinema com a poderosa sensação de ter visto um bom faroeste. Falta o método que transforme essa rela­ ção do filme com seu objeto real numa relação de fecundação.

Para o documentário apenas médio, acadêmico, existem duas soluções estéticas, uma à direita e outra à esquerda, embora ambas pela tangente.

Pela direita estética, temos a posição clássica progres­sista, com seu modelo inconsciente de documentário, que nunca vemos realizado integralmente nos filmes concretos, o que lhe permite exigir uma série de adicionais: o filme deve ser crítico, mas não apenas crítico, deve restituir uma situação em sua ver­ dade interior, ser inteligente, moderno, conciso e, se possível, conter um adicional de expressão onde uma personalidade de autor se marque como visão pessoal do mundo. A narração pedindo que seja atualizada em toda a sua essência. Para um parti­cular bonito, um geral profundo, e assim por diante. Essa posi­ção acredita num aperfeiçoamento sem fim de velhas fórmulas, através de deslizes laterais sucessivos, pequenos progressos, pe­quenas críticas sempre retomadas, que a cada novo filme per­dem o valor, negações infinitesimais nunca atingindo o objetivo final.

A outra reação se ilude tanto como a primeira. Acredita numa ruptura impossível, como se fora da vertente principal, a narração fictícia, existisse alguma possibilidade radical. Crê numa história plural, dentro de um mundo estético unívoco. A radicalidade proposta pela chamada vanguarda experimental, na verdade, limita-se a bordejar o continente do filme clássico, fustigando-lhe os flancos.

O que ela faz, sob o projeto de livre invenção, não é mais que simples inversão dos artifícios cristalizados. Onde o filme tradicional mostra, ela não mostra. Onde ele é claro, ela se faz de obscura. Onde ele é lento, ela corta velozmente. Onde ele 132

passa por alta, ela acentua. Onde ele evita, ela prolonga. Onde ele se emociona, ela desdramatiza. Onde ele sincroniza, ela defasa. Onde ele separa, ela superpõe. Onde ele classifica, ela atravanca. Onde ele enfatiza, ela esvazia. Onde ele continua, ela rompe. Onde ele avisa, ela irrompe. Onde ele enraíza, ela arran­ ca. Onde ele narra, ela musica.

Apesar de se constituir num trabalho importante, essa série de inversões apenas dá continuidade ao ciclo da narração, seguindo palmo a palmo os seus elementos, integralmente fasci­nada por ela, uma vitória às avessas do cinema tradicional.

Todavia, linhas de força da novidade se encontram transversalmente nessas experiências e geralmente nunca são de­ senvolvidas uma vez lançadas. O cinema progride lentamente no meio desse desperdício formal. Em alguns filmes-chaves, a por­ta de uma saída foi rapidamente entrevista e logo perdida. Cabe­ ria hoje rever esses lampejos, que nunca passaram de poucos segundos dentro de um longo documentário, e procurar extrair de­les uma teoria sistemática que orientasse uma nova prática.

Constatado um beco sem saída, uma inevitabilidade de se jogar com as formas existentes, pois fora delas não existe coisa alguma, seria preciso regrar metodicamente o trabalho de desar­ticulação da linguagem do documentário, ou melhor, de redistri­buição dos elementos presentes no documentário tradicional, cuja fórmula não permite realizar certos tipos de pesquisa.

Sem recusar o lado fotográfico de captação, mas fiscalizando-o rigorosamente, poderiam surgir, num período de tran­sição, espécies de antidocumentários, que se relacionariam com seu tema de um modo mais fluido e constituiriam objetos em aberto para o espectador manipular e refletir. O antidocumentário procuraria se deixar fecundar pelo tema, construindo-se numa combinação livre de seus elementos.

Tais sugestões estão, na verdade, presentes em muitos documentários brasileiros contemporâneos, encravadas em seus corpos, latentes, à espera de uma explicitação e um uso sistemá­tico e agressivo.

2. Experimento Congo Vou falar de uma experiência com um filme (Congo, 1972), da qual continuo extraindo lições. Congo se propunha como um simples momento inicial de uma pesquisa (ou melhor, um experimento, palavra mais nítida que experiência), mas,

como não foi possível levá-la à frente, por questões financeiras, hoje me vejo obrigado a falar de Congo como um momento terminal, como um resultado, um ponto de desembarque e desembocamento. É assim que será tratado neste texto. O leitor deve ter em mente o caráter artificial e provisório dessa postura, adotada apenas com a finalidade de apressar a extração de lições e o ba­lanço do experimento. Uma questão de eficácia. Fazer Congo render o máximo dentro do isolamento involuntário e inesperado a que o relegaram. Assim, onde eu digo ponto de chegada, leia-se ponto de partida.

O filme documentário e a cultura brasileira Um filme em branco Vamos pensar, mergulhados diretamente no filme Congo, pensar no fio mesmo da sua especificidade material, no flash das suas diferenças e moculações.

O filme, depois da apresentação dos créditos, isto é, da declinação participatória da equipe, mostra um letreiro, que eu chamaria de pivô: Um filme em branco Frase de caráter programático, encerra toda a platafor­ma estrutural do filme, rege-lhe a composição, explica a surpre­sa, e nos conduz à análise diferencial do documentário acadêmi­co e seus ecos no corpo do Congo. É um filme em branco por­que, no lugar onde o filme tradicional, ele censura, o vazio surge na tela, e as palavras conceptualizam uma imagem possível ou pretensa.

Ele censura, compondo com palavras. Há poucas ima­gens cinegráficas no filme. A maioria de seus planos é composta de letreiros. Uma torrente de letreiros.

A atitude central aqui é, inicialmente, a frustração. O espectador se coloca frente ao filme na passividade de um olho indiferente. A congada, auto dramático popular (folclore, no sentido rigoroso do termo) apareceria como tantos outros obje­ tos de documentário, ou melhor, como um simples objeto de documentário, o que é muito pouco para qualquer objeto, haja vista a função do documentário na atual conjuntura. (Mas isto é o que queremos provar, sem precipitação.)

A Visão do objeto, o que gratifica, o prêmio pela espe­ra, pela submissão à posição de espectador. Ver uma congada, por exemplo, um flash de algo que aconteceu, que é real e foi documentado. E surge uma teia de extrapolações para o concei­ 133

to, a congada-em-geral que se combina com aquela congadaem-particular. É sempre assim um documentário funcionando.

A mística de surpreender um momento do real, e extrair dali uma verdade maior. A mística da “fatia de vida”, e, ao mesmo tempo, a mística do empirismo. Os que acreditam que o cinema é Tem­po e Espaço.

Nenhum documentário sem empirismo viciando a sim­ ples proposição, pois um é o outro e vice-versa. E quanto mais certos documentários pretendem uma crítica dos fatos, mais se acentua, ou melhor, se radicaliza esse círculo geral-particular, jogo de espelhos, sem saída. Esse círculo, nós o conhecemos de uma certa ciência social, e seus dias não estão contados.

E, como não estão contados, um filme que procura sair dos modelos vi­gentes não pode se pretender um modelo novo, mas uma experi­ência pautada em sua singularidade mais irredutível.

Um filme não é o modelo de uma cinematografia. Congo, por exemplo, não deveria ser analisado como um mo­delo contraposto a outro modelo, mas como um ponto fora do perímetro. E, quando se apresenta como filme em branco, exige que essas lacunas, o branco, seja explicitado integralmente como falta, como negativo, como um gesto concreto em relação a uma estrutura, a uma história do cinema vista como sincronismo.

(Outra questão seria essa da história do cinema: seu monolitismo, traduzido por questões muito simples, e sem­ pre as mesmas, informando todo o seu percurso, de tal modo que, hoje, com a consciência de hoje, é possível se pensar uma ruptura com o cinema como um todo e não com simples aspectos. Por exemplo, Fellini e Murnau constituem uma mesma entidade cineástica produtora de filmes.)

Noção de sujeito e objeto no documentário Para haver um documentário, é preciso uma exte­rioridade do sujeito e objeto. Ou seja, só se documenta aquilo de que não se participa. Ou seja, ainda, um objeto só se torna obje­to de documentário no momento em que o sujeito se reconhece exilado desse objeto. Surge então a pretensão de conhecê-lo, produzir um filme onde se processe um efeito, a película de um efeito no sujeito que o assiste, que é o de estar sendo apresenta­ do ao objeto e estar tomando conhecimento de seus elementos.

Uma coisa é participar da congada, outra é estudála. O documentário é isso: estudar a congada. Nunca um docu­mentário emergeria de dentro de seu objeto, não

naturalmente, não espontaneamente. As canções da congada não documentam a congada, são elementos de uma prática, um momento, inte­riores. A exterioridade é condição necessária para o documentário. Sempre a exterioridade, algo novo que se instaura, uma distância programada, que se constrói com a ilusão que a tira de cena para torná-la possível.

Expliquemos essa ilusão, a ilusão de um domínio (po­der) sobre o objeto. Eu, como espectador, acredito dominar pelo conhecimento o que o filme me exibe. Eu conheço, eu estou sa­ bendo. Mas essa ilusão (ou “sensação”) se instaura justamente porque, para nós, o objeto já está irremediavelmente perdido, e porque não somos parte dele, nem podemos inserir nossa partici­ pação, um objeto morto, e, por conseguinte, o antônimo de obje­ to sob domínio. Domínio implica em relação viva, interação.

Assim, pode-se diferenciar dois mundos. O mundo da participação simplesmente, mundo de ação e gesto. E o mundo dado como espetáculo.

A função espetáculo O cinema documentário, aliado e aprendiz da ciência social nos dá o mundo como espetáculo, o oposto do mundo da ação. A função do espetáculo pressupõe um tipo de sujeito, seu suporte e condição de possibilidade. O modo como o sujeito en­tra nesse processo, que é mais uma instituição. O espetáculo é uma instituição social. O realismo é outra instituição social. Ambas de parentesco colante. Instituição social é aqui entendida em seu setor de função social, a posição que ela ocupa no corpo social.

Temos a massa de filmes circulando, temos os suportes materiais e econômicos onde esses filmes deslizam e temos a designação exata do papel que esses filmes, o cinema em geral, desempenham. Numa palavra, sua função social. Brecht sabe que a história do cinema poderia ter sido outra, se ele tivesse ser­vido para outra coisa.

Citemos longamente um trecho de Brecht, no qual ele discute um problema semelhante ao nosso, embora a partir de uma abordagem um tanto diferente. Vale o trecho como sugestão reflexiva. Brecht ataca o uso artístico dado ao cinema, imaginan­do outros caminhos possíveis, que não tiveram vez devido à in­serção social do cinema que a indústria determinou: Para apreender a realidade com estes novos aparelhos, era preciso que ele fosse um verdadeiro artista ou simplesmente um amador de realidade, mas em hipótese alguma um ama­dor de 134

arte: ele se contenta, e é o mais fácil, com utilizá-los para fabricar “arte”, fabricar o conhecido, o seguro, a boa mercadoria. Ele conseguiu uma reputação de homem de bom gosto: um expert em arte, como se alguém pudesse ser um expert em arte sem ser um expert em realidade. E então o aparelho desempenha o papel de realidade, ao mesmo nível que a matéria.

Uma tal situação não permitiu aos aparelhos todas as possibilidades que lhes eram oferecidas no começo. Sem en­ trar na questão de saber se a sua tarefa principal era a de pro­ duzir esse fenômeno social que se chama arte, é certo que os aparelhos teriam podido igualmente se dedicar à produção dessa arte, se eles tivessem evitado produzir no começo coi­ sas como essa “arte” tão antiga. De modo que, utilizado pela ciência, a medicina, a biologia, a estatística, etc, para fixar comportamentos visíveis ou mostrar processos simultâneos, o cinema teria aprendido, mais facilmente do que poderá vir a fazê-lo hoje, a fixar os comportamentos dos homens entre si. Aí está uma coisa bastante difícil e que só será atingida quando se designar ao cinema uma função precisa no seio das tarefas do conjunto da sociedade.

O que complica ainda mais a situação, é que, menos que nunca, a simples “reprodução da realidade” não diz nada de importante sobre essa realidade. Uma fotografia das usinas Krupp ou da AEG não nos informa nada sobre essas insti­ tuições. A realidade propriamente dita passou para o seu con­teúdo funcional. A reificação das relações humanas, por exemplo, na fábrica, não permite mais restituí-las. É preciso, pois, efetivamente, “construir alguma coisa”, “alguma coisa artificial”, “posada”. A arte é pois necessária também; mas a velha noção de arte, aquela que parte da experiência, se tor­ nou caduca. Pois aquele que só dá da realidade aquilo que dela pode ser vivido não reproduz a realidade. Há muito tem­po que já não podemos mais vivê-la em sua totalidade. Aqueles que descrevem as associações obscuras, os senti­mentos anônimos que ela produz, não a restituem tal qual ela é. Vocês não reconhecerão mais os frutos pelo seu gosto. Mas falando assim nós falamos de uma arte que tem uma função completamente diferente na vida social, uma função de restituição da realidade; e nós o fazemos para liberar as realizações da “arte”, tal como ela existe entre nós, de exigências que não decorrem da sua função.” (O processo do filme “A ópera dos três vinténs” – uma experiência sociológica, capítulo 2 da parte III.)

Poderia ter servido para outra coisa, dizíamos. Mas algo se cristalizou e é irremovível: essa função espetáculo, um monu­ mento de história, um museu, esse espetáculo supõe um tipo de sujeito, o sujeito-da-”espetacularidade”, muito claramente cir­cunscrito, porque poderia ser um outro tipo de sujeito, se ele ope­rasse o material que recebe ou, melhor, com que entra em conta­to, se ele operasse de um outro modo, e desse a esse material uma utilidade diferente. Mas a utilidade é essa, que o espetáculo promova (graças à inércia da instituição, com seus lugares já marcados que pedem apenas preenchimentos).

Esse espetáculo é decorrência da caudal principal da história do cinema: o filme narrativo, privilegiado desde o início porque o mais lucrativo economicamente. Não existe uma escola documental autônoma, ou seja, uma linguagem própria (profun­damente própria) do documentário.

Seu parto se deu no leito da ficção narrativa. O modo de aparecer do seu objeto, o modo de construir a existência des­ se objeto é rigorosamente idêntico ao do filme de ficção. Em que pesem diferenças na percepção do tempo, espaço, graus de reali­dade e graus de identificação, a função-espetáculo fornece a mesma água, o mesmo pano de fundo. E, quando digo função-espetáculo, estou a quilômetros da psicologia ou da feno­menologia. Estou na História. (Mas, nota bene: não ainda no que ainda não é, nem talvez nunca venha a ser, uma ciência da Histó­ria.)

Essa função-espetáculo, única que permite entender o filme, vem de fora, heterogênea ao cinema. É uma função de ar­ ticulação do cinema com suas condições de possibilidade. Bre­ ve, a função-espetáculo é uma instituição social, algo que acon­ tece na trama social, está presente, e é útil à sua maneira especí­ fica (como, também, por exemplo, o realismo, outra instituição, embora o realismo não seja parte do tema deste artigo). Poderia não existir, não é inerente ao cinema como aparelhagem, mas é seu modo de aparecer, o seu lugar designado. Pode ser pegada e cheirada, porque é uma coisa.

A nostalgia do documentário Pois bem, retomando os fios lançados, diremos algo so­ bre a nostalgia, a inerência dessa nostalgia em qualquer documentário. Pois como não abordar com nostalgia algo que está irremediavelmente perdido, do outro lado da fronteira, algo que não é mais expressão imediata do nosso estar no 135

mundo? Não somos parte do objeto, não podemos tomar parte dele, en­tão, para abordá-lo, imersos na ilusão de recriálo como se fôs­semos parte dele e como se tomássemos parte nele, só a nostalgia fornece a chave da atitude que preside o documentário, o tra­dicional, o que se fundou na esteira do filme narrativo, o filho da história do cinema. Essa nostalgia, que é também, ou origi­nalmente, a da ciência social, a sensação de exílio que a ciência social gera nos seus cérebros mais objetivadores.

Um exemplo: os filmes da série Farkas são filmes tris­tes.

Uma tristeza que está nas raízes do documentário, principal­ mente quando é um documentário que se esforça por chegar às raízes do seu objeto, superdocumentar no objeto a permanência das raízes, que é fugaz, num objeto em vias de desaparição. A série Farkas (nordeste, cultura popular, artesanato, campo) se volta sobre o que está em vias de desaparição. O que nunca foi nosso, classe média urbana, e nunca será, nem nosso, nem (ja­ mais) visto outra vez, porque está em vias de desaparição. La­ mento e documento, preservação dentro do choro, ou melhor, prolongar o objeto dentro do choro que chora por esse objeto (sempre o perdido).

Digamos, pois, não sem uma certa ironia: as raízes do documentário melhor se revelam no documentário sobre as raízes. E digamos ainda: todo documentário é obra de antiquário.

Por mais atual e atuante que seja seu tema, o docu­mentário é um passe de mágica que coloca seu objeto numa perspectiva, muito clara e circunscrita, a mesma que um antiquário tem à mão para se exercer como tal sobre sua matéria.

Um vaqueiro não é o autor de um documentário, ne­nhum documentário é a fala de um vaqueiro, por mais que se fo­calize o vaqueiro e se o faça falar. O problema é de emissão (e, em última instância, de omissão). Quem emite? E, quando se tra­ta de cinema, é o advento de um intruso, um retardatário, o cine­ ma acontecendo num ponto qualquer da história do seu objeto, sem ter sido gerado por ele, sem ocupar um papel no mundo do seu objeto, sem responder a uma demanda real.

O problema aqui não é apenas de um filme, ou de uma série de filmes, mas do cinema como um todo, todo o cinema que se faz num país, a história do cinema correndo paralela (ou encravada) à história da cultura. O problema é, pois, como pla­ nejar. Planejar o que será o cinema como acontecimento. Para que deve ele ocorrer num dado momento. Programar o seu

ad­vento, o controle da sua incidência.

Isso escapa à noção de crítica de cinema, ou mesmo à de política cultural. Estamos num terreno onde finalmente as coisas podem ser tudo ou nada. Esta é a única postura em que o tudo ou nada se apresenta como hipótese verossímil. E só aqui. Não na chamada vanguarda artística, ou na reforma dos costu­mes.

3. Noção de cultura brasileira Cultura neste ensaio Vamos nos deter mais tarde neste ponto. Antes, uma pa­lavra preliminar que nos devolva à problemática da cultura bra­sileira, o grande meio comum que nos banha e dá sentido às in­ terrogações. E não só às interrogações, mas a cada ação, a cada gesto particular, a grande aferidora dos valores de acordo com a utilidade que os gestos e as palavras têm para ela.

A cultura brasileira, neste ensaio, é o juízo final. Chamá-la de apocalipse não seria trair seu (até certo ponto) con­teúdo apocalíptico que, pouco a pouco, vai se desenhando, através de obras que procuram no apocalíptico uma autenticidade nacional que o desespero produtor lhes infundiu ao longo do pro­cesso.

(Esta última frase, se longa e deslocada da homogeneidade do estilo vigente até agora, não trai o espírito deste ensaio, na medida em que aponta para sua face oculta da lua.)

O documentário é um objeto cultural Um filme é um objeto. Navega dentro da cultura, e esta lhe rege as entradas e saídas, as marés.

(Donde se vê que a frase acima sobre a lua não é tão extemporânea neste ensaio, sendo que a lição é que tudo se interliga, e sendo que a lição do filme Congo é que só o que interliga pode ser dito, mas não necessariamente de uma maneira interligada.)

Um objeto produzido por alguém, e paupável. Dentro de uma esfera, que é a subcultura que lhe dá origem. Antes de um exame sobre seus conteúdos, sabemos a banalidade e a obviedade de que um filme é um objeto cultural, logo, ligado às malhas de uma certa cultura. Todo documentário, por ser, antes de mais nada, um objeto cultural, tem, como questão fundamen­ tal de existência, não a cultura que serve de conteúdo para seu exercício, mas a existência como objeto dentro de uma cultura que lhe dá origem. Aí está a formulação do problema que levou 136

Congo a ser trabalhado.

Cultura brasileira e realidade brasileira Prossigamos para terminar logo. Temos a realidade brasileira, do ponto de vista da cultura brasileira: dois elemen­tos para uma dialética se operar. A cultura brasileira não é uma essência dada a priori, da qual as obras podem se afastar mais ou menos, segundo influências estrangeiras mais ou menos in­fluentes.

Também não é uma meta, um projeto pronto e acabado, frente ao qual as obras podem ser julgadas mais ou menos desviantes, mais ou menos eficazes para a realização desse pro­jeto. Não é algo que dependa de uma consumação (nem impli­que em redenção, muito menos em ressurreição dos mortos). Não é algo místico.

Ninguém pode ser julgado, frente à cultura brasileira, de inocente ou culpado.

(Esta afirmação não contradiz aquela feita alguns parágrafos acima de

morte das outras. Não há verdade absoluta, mas pronunciamen­ tos visando deslocar as posições em conflito. A verdade está nes­se processo, que, como fato, é a cultura brasileira, nada mais.

Mas de qualquer modo, há uma interligação entre cul­tura brasileira e realidade brasileira (a história e tudo o que ocor­ re nos diversos níveis da estrutura social). Essa interligação é uma condição mínima e indispensável, presidindo a qualquer problemática.

Até aí, nada de novo, e relativamente banal. A menos que você feche os olhos e respire fundo, quando surpresas po­dem ocorrer, pois o paralelismo desses dois termos entra e sai do senso comum com acentos muito diversos segundo o ano. E o problema, se não é espinhoso, pelo menos sua complexidade vem garantindo sua não-resolução até hoje.

4. O documentário cultural

que a cultura brasileira é que julga, porque, aqui, os termos já estão sendo empregados num outro sentido, e, evidentemente, um sentido oposto, mas passemos adiante, pois não há tempo de completar as mediações.)

Finalmente, ninguém pode ser o dono de um caminho verdadeiro, porque não há caminho verdadeiro.

Simplesmente, a cultura brasileira é o que se faz tentan­do chegar a uma cultura brasileira. Não é uma coisa, um ponto de chegada, mas simplesmente um processo, um movimento. A luta pela constituição da cultura brasileira já é a cultura brasilei­ra.

O que significa que não existem operações provisórias ou dis­ positivos transitórios. Essa luta visa, nada mais nada menos, que a sua continuação indefinida no tempo e no espaço.

Embora não seja concebível sem mitos (ilusões) que garantam uma imagem-meta do resultado a ser atingido. Mitos que mudam, e mitos que, geralmente, dependem de certas obraschaves, as obras que for­necem padrões, apontam caminhos e formulam possíveis.

A cada momento se faz um balanço. A produção inteira se encontra num ponto do seu desenvolvimento, e ali está a cul­ tura. A cultura brasileira é um acontecimento dentro da cultura brasileira. Dezenas de caminhos possíveis se abrem a cada mo­ mento, e eles se relacionam através da luta, que é luta pelo po­ der, e lutam sempre empregando a força. A cultura brasileira é um tabuleiro de posições, posições relativas, umas forçando a

Apreender e aprender Do ponto de vista das necessidades específicas da cul­tura brasileira, temos dois gumes: A questão de apreender nossa realidade (conceda­mos a esse verbo toda sua euforia empirista e irrefletida, é um homem comum quem fala, querendo apreender mais realidade).

Conhecer aspectos, levantar dados, recensear, restaurar, salvar, conservar, estudar, o país está virgem nesse ponto, uma questão de ciência social, tarefa objetiva e ponto pacífico.

(Menos evidente, maior dose de mal-entendidos) Colocar essa realidade, percebida no item A, em funcionamento dentro da obra, como força propulsora e geradora de formas. (Veja bem, formas, não estamos tratando do conteúdo nacional, que, se bem que desejável, fica para outro ensaio).

O item A se referia a apreender, o item B se refere a aprender, aprender transformando, é o problema da doação de uma forma, a que se constrói para caracterizar um gênero e uma cultura. O item B se pensa através do item A. Assim, devemos nos colocar do ponto de vista da cultu­ra brasileira, como processo, e, mais ainda, como urgência (a re­ alidade foge, escapa das mãos, as formas desaparecem, sempre o tempo presente desfazendo o que ofereceu) perguntando se a forma documentário é a forma mais adequada a apreender a nos­sa realidade, e mais, se seria essa a maneira mais adequada 137

de colocar essa realidade em funcionamento dentro da obra, como propulsora e geradora de formas.

Há algo de grave aqui. Sempre que se ergue um gesto documental, há um destino em jogo a cada decisão tomada, e uma catástrofe possível, a catástrofe de refrear, de realizar com os motores ligados no mínimo.

As perguntas por trás da cultura Mas o que é grave, ou melhor, qual a questão sempre presente, implícita ou explicitamente, na decisão de documentar a realidade brasileira?

Simples, um fato quase óbvio: o filme é uma obra. É, antes de mais nada, um elemento da cultura. Reage com e sob os outros elementos, ele é a própria cultura sendo praticada, agin­do, a cultura em ação, como um romance, uma música. Isso não é grande descoberta, e seria óbvio se o filme não se pretendesse tão transparente, tão neutro, tão inconscientemente voltado para fora de si, esquecendo-se como gesto e como instauração de um fato num contexto.

A questão de como documentar a realidade brasileira já é uma questão cultural, ou seja, a questão de como deve ser a nossa cultura; e o filme, um elemento dessa cultura, uma pro­ posta de solução para os impasses no desenvolvimento dessa cultura. A todo momento surgem os impasses, toda obra surge numa trama de impasses e se relaciona com eles positiva ou ne­ gativamente, num sentido progressista ou retrógrado, sempre é uma tomada de posição frente a uma configuração dada. Assim, toda obra, quer queira, quer não, se apresenta como solução para os problemas do momento, pelo simples fato de surgir num tempo em que existem perguntas no ar. Essas perguntas podem não ser formuladas nunca, uma época pode recalcar suas per­guntas, pode nunca tomar conhecimento das suas perguntas, pode falsear suas perguntas, pode substituir suas perguntas ver­dadeiras, mas as perguntas existem, e formam uma demanda, uma exigência que paira no ar, à espera de captação. Geral­mente essas perguntas são percebidas concretamente apenas quando uma obra vem respondê-las. Geralmente é a obra como resposta que cria ou formula a pergunta a qual veio responder.

Pouco importa. Hoje existem perguntas, exigências no ar.

E há uma luta na terra pela interpretação justa dessas pergun­ tas. Congo é uma resposta, cria em sua esteira as perguntas a que veio responder. Nem sempre uma pergunta é respondida

ou mes­mo conscientizada. Muitas obras surgem respondendo a pergun­tas que sempre ignorarão, certas culturas inteiras ignoram as suas perguntas. O importante são as respostas, o conjunto das obras formam um conjunto de respostas. Algumas permanecem, por inércia, gerando infinidades de outras obras secundárias; ou­tras, embora justas, são tragadas sem mesmo terem tido tempo de botarem as manguinhas de fora.

Assim, é válido perguntar a todo filme a que pergunta ele está respondendo, e é mais válido ainda perguntar a um fil­me se a pergunta dele é a pergunta real pairando no ar.

(Muitos filmes ditos de vanguarda são frutos de um equívo­ co. Eu gostaria de discutir aqui o conceito de vanguarda ar­tística, mas não é o caso, por hora. Provavelmente, toda van­guarda artística, pelo simples fato de se propor como van­ guarda, já é equivocada porque identificou no ar a pergunta errada.)

A decisão de documentar Quando alguém vai documentar, está bulindo numa cai­xa de marimbondos, não pelo tema que escolheu, mas porque decidiu que seu gesto, que seu objeto novo depositado em circu­lação na cultura, seria do tipo documentário e não outro tipo qualquer disponível ou por inventar. A forma documentário faz parte da cultura que documenta e não da cultura (ou do momen­to) documentada.

Estamos falando do documentário sobre assunto cultu­ral, mas isso serve para qualquer tipo de documentário, a essên­cia do documentário se manifesta em todos os seus tipos, só que o documentário sobre assunto cultural nos fornece uma perfei­ção circular, facilitando o isolamento do sujeito-do-documentário e do objeto-do-documentário.

(Atenção: sujeito e objeto aqui não são categorias epis­ temológicas, mas apenas duas posições.)

Então, perguntar como pode o cinema documentar a cultura brasileira é perguntar como vai ser a cultura brasileira.

Porque esses filmes, do modo como forem feitos, e seus resulta­ dos, entrarão dentro do círculo da cultura e comporão a realida­ de do seu setor cinema. Numa cultura nova como a nossa, em que a questão, a pergunta no ar, a pergunta dominante é a da construção dessa cultura, a sua fisionomia futura, pensar a for­ ma do documentário é uma coisa de muita responsabilidade por­que se estará decidindo sobre os limites específicos com que 138

cer­tos aspectos culturais vão ser reelaborados e encarados e consu­midos dentro dessa cultura; além disso, outro problema, se esta­rá decidindo a forma dos filmes que vão compor essa cultura.

Tudo está por se fazer Porque tudo está por se fazer. A cultura dita superior, ou erudita, ou complexa, ou maturada, ou cultura desenvolvida, a arte, a literatura, o cinema etc., isto é, a cultura brasileira ainda por construir, como expressão ou funcionamento de uma nacio­nalidade independente, precisa se alimentar, ao menos estrategi­camente ou provisoriamente, de dados populares, de folclore, de tradição, de história, porque aí está um espaço reconhecível de enraizamento, de balizamento, de reconhecimento.

Existem muitas maneiras desses elementos entrarem em sua esfera de atração (ou melhor, em seu perímetro urbano). Muitas vezes, um elemento de cultura popular se transforma em objeto da cultura erudita pelo que restou de um filme docu­mentário, ou de um relato etnográfico, ou de palavras descritivas de algum livro.

Nossos grandes romances regionalistas foram compos­tos com base menos na pesquisa direta do autor que na perma­ nência paciente em bibliotecas; exemplo clássico, A Amazônia misteriosa, de Gastão Cruls, típica selva de gabinete.

Assim, um filme documentário, ao escolher seu objeto, é responsável pelo modo com que esse objeto poderá agir sobre a cultura, isto é, como esse objeto poderá se transformar em meio de produção para outras obras. Toda obra é a transforma­ ção de outras obras, que se inscrevem anonimamente no seu cor­po, é uma leitura de outras obras, e, ao mesmo tempo, dá a sua novidade como leitura para que outras obras se ramifiquem.

Essa possibilidade de dar-se à leitura envolve moral, a responsabili­dade de pensar-se como estrategicamente situado para desferir um golpe, o melhor deles.

A moral é uma questão do melhor golpe. Um docu­mentário, no momento de sua realização, vive sob a dúvida: será o documentário o melhor dos golpes possíveis naquele momen­ to? Será o documentário a melhor maneira, por exemplo, de re­meter em circulação na esfera da cultura erudita (aquela onde o cinema circula) elementos da cultura popular? Será o melhor uso desses momentos, será o modo mais eficaz e mais produtivo

de manipular esses dados?

Estamos sempre às voltas com esse contato de cultura brasileira com realidade brasileira. O contato, ninguém discute se é necessário. É necessário, é nosso pressuposto. Mas como realizar um contato de efeito radical, um que nos traga o máxi­ mo, que aja ao máximo? Será o documentário, uma forma tão específica, tão datada, tão limitada dentro da história? Será que documentar (ou seja, aplicar as leis do documentário, as regras do gênero, se conformar com os limites do modo de aparição do objeto no seu corpo, modo esse, como já foi dito, determinado pelo filme narrativo de ficção que é uma resposta aos problemas do lucro das grande companhias) é capaz de desmontar um obje­ to e remontá-lo de modo a nos iluminar dentro de uma conjuntu­ ra? Será que oferecer um objeto em espetáculo é capaz de des­ cobrir nesse objeto o que é aproveitável e o que é lição, separan­do do superado e do inútil? Essa partilha é que é o problema.

A função do real no cinema Tomaremos o documentário sobre assuntos culturais, que corresponde a um movimento de preservação e defesa (do folclore, das tradições, em releituras necessárias e permanente­ mente renovadas), como um módulo estratégico. Ele pode influir nos rumos dessa cultura, porque geralmente se constitui na for­ma de apreensão única desse passado, e, nessa forma, repetimos, se marca o limite de atuação do objeto focalizado, e, mais ainda, repetimos, vai marcar a importância que esse objeto vai ter para nós, vai determinar sua utilidade, ou seja, repetimos, sua capaci­dade de se transformar em meio de produção para novos objetos culturais.

Assim, a questão preliminar é ir determinando sempre a função do cinema dentro do real. O que nós queremos que o ci­nema seja e exerça. Em seguida, isso permite que nós estrutu­remos uma linguagem capaz de manipular os dados dessa reali­dade dentro de nossos objetivos, para que ela se exerça mais efi­cazmente.

Assim, um filme é sempre um meio. Mas qual é o fim desse meio? O fim é aquilo que o filme vai ser quando crescer. No sentido pleno de existência. Podemos resumir numa fórmula: a questão do real dentro do cinema é a questão do cinema den­tro do real. As resoluções são concomitantes, há uma dialética em trânsito entre elas, mas aquela questão está subordinada a esta; esta é o ponto de partida de qualquer pergunta que se quei­ra fundada, de qualquer pergunta que não se desconheça, que se 139

queira rigorosa.

O erro dos discursos sobre cinema até hoje foi a impos­ sibilidade de situar o domínio da linguagem no seu devido lugar. Foi não saber percorrer o caminho que leva até a linguagem, querendo atingi-la instantaneamente.

Conclusão Seremos breves nesta conclusão. O balanço é pequeno.

Chegamos à fórmula de que o real dentro do cinema só pode ser resolvido pelo que o cinema é dentro do real.

A função do cinema determina como o real vai apare­cer dentro dele. A função do cinema no real explica as estrutu­ ras formais do cinema. Então, o documentário precisa ser re­ pensado, ou seja, ele não é a priori o modo mais imediato de traduzir o real no cinema, mas o tipo de real que aparece no documentário depende do tipo de função que o documentário como gênero vem desempenhando até hoje.

Do que se depreende: luta-se, necessariamente, sempre em duas frentes. E por isso mesmo: não existe apenas um, mas dois reais.

Essas questões estão presentes em cada novo documen­tário que se realiza. Seria o caso de se perguntar o que nós que­remos ao fazer um filme e testar se o documentário, como estru­tura produtora de efeitos significantes, corresponde a essa inten­ção.

Nossa posição é que existem outras formas de tratar a reali­ dade, e mesmo de tratar o fotográfico, o qual extravasa o mero domínio do documentário, outras formas que seriam mais perti­nentes dentro de uma conjuntura como a brasileira.

Com a análise concreta do filme Congo num próximo trabalho, tornaremos concretas as conclusões abstratas deste es­tudo.

O antidocumentário, provisoriamente, publicado na revista Vozes n° 6, ano 72, 1978 (páginas 405 a 418), reflexão parcialmente estimulada pela realização de Congo (1972).

Arthur Omar é autor de inúmeros filmes e vídeos, entre eles , Triste trópico (1974), Vocês (1980), Ressurreição (1987) e O inspetor (1988). Um texto de Guiomar Pessoa Ramos, A montagem musical, no número 4 de Cinemais, estuda o filme O som, ou o tratado da harmonia (1984) de Omar. Sobre Congo, ver também o texto de Jean-Claude Bernardet em Cineastas e imagens do povo, (Brasiliense, 1985), pp. 94 - 102.

A voz do dono – Conceito de dramaturgia natural1 Sérgio Santeiro A presente comunicação procura elaborar, de forma ainda não definitiva, a aplicação do conceito da dramaturgia natural como possibilidade de superação relativa da subjetivi­dade no documentário cinematográfico. Chamo dramaturgia natural o fenômeno tornado mais evidente com a adoção (pelo cinema) do som direto – gravação simultânea do som e da imagem permitindo que os retratados se expressem também pela própria voz – e não a do cineasta – e mais, que essa expressão apareça integrada e mutuamente comentada, o som criticando a imagem e vice-versa.

Com efeito, o documentário tradicional era constituído de uma série de imagens mudas, geralmente colhidas ao vivo, a que, depois de selecionadas e ordenadas, era sobreposto um comentário na voz de um locutor que nada mais é que uma persona do cineasta. A narração tinha, neste caso, a função principal de identificar as cenas, explicando-se e formando um conjunto adequado à expressão do que o cineasta julgasse relevante indicar, de vez que as ima­gens, mudas, possuem uma carga elucidativa bastante limitada. É escusado dizer que esse processo de fazer falar as imagens na verdade só serve para o cineasta se fazer ouvir. O efeito Koulechov2 permitiu mostrar como a sucessão de imagens consegue transformar o sentido de sua totalidade. Assim também alguns apanhadores de ima­gens descobrirão, na prática, como a narração determina o sentido da imagem.

A transformação imposta pelo som direto faz-se nítida na medida em que o complexo de imagens sonoras, ao contrário das imagens mudas de antes, constitui uma unidade já autônoma e dotada de significado pleno. Em consequência, podemos ter a atenção despertada para vários fenô­menos ou aspectos que não estão exclusivamente submetidos ao que o cineasta quer ressaltar. É claro que a simples adoção da novidade não basta para garantir a objetividade ao relato; o que temos é mais um 140

acréscimo na impressão de realidade, estudada por Christian Metz3.

Devendo sua existência a um artifício de ótica que, além da fotografia, permite sugerir o mo­vimento, a magia do cinema repousa no acréscimo da impressão de realidade, o que nos concede a graça de podermos assistir à realidade, e tem servido de eixo à evolução do cinema, notadamente em sua caracterização técnica: som, cores, dimensões – requisitos que garantem a existência física da impressão de realidade e a permanência de sua eficácia junto aos assistentes. O som direto é mais um passo na direção acima indicada, com o intuito de aprimorar a fidelidade de reprodução.

O que temos sublinhado é que o registro sonoro altera a natureza da expressão, que passa a se manifestar através de unidades com autonomia própria, mas que ainda podem ser e são manipuladas pela ordenação e seleção do material registrado ou, ainda, pela escolha de temas, situações, problemas e pessoas a serem fixadas.

No entanto, é inequívoca a possibilidade aberta pelo som direto como registro de infor­mações explícitas e latentes, normalmente perdidas mesmo pelo mais atento dos observado­ res. A importância que atribuímos a este particular deriva do fato de a gravação, ela mesma, ser antisseletiva, anotando toda a expressão sonora contida na tela e não exclusivamente o que é percebido pelo autor. Mais do que isto, o registro obedece a uma organização que é própria do depoente, nem prevista e nem desejada pelo filme, que antecede à escolha e perma­ nece mesmo com a seleção posterior, a menos que a gravação seja completamente desfigurada, o que ainda neste caso ficará patente.

Finalmente, ao reproduzirmos não só a situação fotográfica dos fenômenos abordados mas, sobretudo, a fala e os sons focalizados, ruídos naturais e comentários dos circunstantes, é que se pode alcançar um conjunto de expressão autônoma, em

que podemos ver as conscien­tes e as inconscientes, certamente mais reveladoras que a mera imagem.

Ocorre, então, com o documentário, algo que o reaproxima do drama, ou filme de ficção. A encenação que, no drama, organiza a expressão do comportamento dos atores frente à câmera, como forma de veiculação da narrativa, é adotada pelo documentário com a diferença de que, neste, a encenação não se coloca em referência a um modelo social mais amplo que é diretamente plasmado pelas condições sociais de vida dos depoentes. ator natural A maneira de o entrevistado dizer o seu texto, a reação às perguntas, pequenas entonações de voz, a postura ou a expressão facial críticas do entrevistado ou de outra pessoa que esteja a seu lado, a relação do local em que a entrevista é feita com as interferências que possam ocorrer, o contraponto de entrevistador, tudo são elementos dotados de significação e que compõem um quadro de comportamento cênico a que podemos chamar de dramaturgia natural.

A dramaturgia natural é o conjunto de recursos expressivos de que o depoente lança mão para representar o seu próprio papel. O desempenho do ator natural visa passar, em vez do papel estético, como ocorre de ordinário nas encenações, o seu próprio papel social, que é o modo pelo qual assume a realidade social na qualidade de sujeito. Na dramaturgia natural, as suas ações banais do cotidiano são feitas demonstrativas ou exemplares de visão do mundo. O que se deu pela contingência de inúmeros fatores e circunstâncias ganha uma dimensão dra­mática, mediatizada pela consciência do ator: primeiro, foi sujeito de uma experiência vivida, e é agora sujeito de uma memória revivida, passível de seleção e crítica que a faça digna do papel que o sujeito atribui a si mesmo.

A perspectiva de análise visualizada com o estudo da dramaturgia natural surge mais nítida com a crise da representação que tanto pode ocorrer pelo despreparo cênico do ator, como pela interferência da realidade sobre a 141

cena. Trata-se de perceber a correção de seu desempenho, a propriedade dos recursos cênicos que utiliza, a alteração de seu comportamen­to face ao contracenante ou a sua capacidade de improvisação com o surgimento de situações inesperadas.

Comportando-se como ator, o entrevistado é exposto, e tem consciência disto, a fazer o personagem evoluir em cena sem a devida maturação, e nessa situação dinâmica surge a necessidade de integrar coerentemente a personalidade tríplice que encarna: o personagem dramático e o ator natural.

A primeira face desta personalidade sofre uma determinação social mais direta, plasmada que é no confronto quotidiano com a realidade mesma, e absorvendo todo o código de padrões sociais que regem a sociedade, na qual ocupa uma posição específica e concreta. A segunda face corresponde a uma idealização da anterior e é produto de uma reflexão que seleciona e reveste suas características de fato à luz dos valores e normas éticas, socialmente determina­das, pelos quais se orienta na vida real. A terceira face é a atualização da anterior, em novo confronto com a realidade, já agora numa relação diversa em que a espontaneidade cede lugar à encenação. a profecia fechada Mestre na arte de representação natural, temos um exemplo extraído do filme Visão de ]uazeiro, realizado por Eduardo Escorel, em 1970, e que, por ocasião da grande romaria à nova estátua do Padre Cícero, analisa a presença e a significação política do santo do Nordeste. Rigorosamente construído, reporta a ocupação da cidade pelos romeiros, em paralelo com cenas de arquivo que documentam a inauguração de um busto do Padre Cícero ainda em vida. A impressão é que se trata de cenas absolutamente idênticas, filmadas ao mesmo tempo, mas que de fato estão separadas por quase cinquenta anos. O confronto de passado e presente choca pela mesmice do aparato oficial em tomo do santo, os mesmos desfiles cívicos, mas certamente choca muito mais pela mesmice das condições de vida dos romeiros.

As diferenças fundamentais entre um e outro período

são formuladas pela narração em duas observações de grande acuidade. A romaria, manifestação religiosa que, em princípio, constitui uma forma de comportamento de grande massa, começa a ser encampada à sua maneira pela elite dominante, como oportunidade comercial e de demagogia política, a ponto de, hoje, o romeiro ser apenas um espectador inquieto, marginalizado de sua própria expres­são. A segunda observação comenta a liderança exercida pelo Padre Cícero, capaz de intensa mobilização social, relacionada aos principais fenômenos da vida nordestina e que, em vez de geradora de ação, não passou de mais um mecanismo de controle que, mesmo depois da morte do líder, permanece vivo e atuante ainda como controle na memória dos fiéis.

Há neste filme uma entrevista com um velho beato, anunciador de uma profecia a ele transmitida em milagres por “um homem, homem muito alvo, olhos azuis, cabelos amarelos, roupa alva que escadeava”. Inicialmente a figura descrita coincide com a imagem de Jesus Cristo, também referido mais tarde como um menino, sem que em nenhum momento o beato lhe desse o nome de Cristo. A profecia marcava o dia da volta do padrinho à Terra. A própria forma da narrativa, com o uso de uma linguagem altamente poética, lembra a de um contador de história já plenamente familiarizado com seu enredo, a ponto de repeti-lo, palavra por palavra, como se recitasse num tom, ao mesmo tempo desinteressante para ele, mas sugestivo para o ouvinte. Trata-se de um longo monólogo em que o beato narra o acontecimento com ele sem interrupção ou interferência do entrevistador.

Chamo a atenção para o fato de que, sendo a narrativa sobre um acontecimento sobrenatu­ral, o depoente tem absoluta consciência da inverossimilhança do que conta, a ponto de se reservar a exclusiva manipulação da parábola, e desviando o que há de inacreditável na história como um todo para um pequeno recurso narrativo. Ele próprio põe em dúvida, espontaneamen­te, a “mentira” do milagre ao se referir à data marcada para a volta do santo, e que se dará “três anos e meio após sua morte”. Ora, três anos e meio já 142

se passaram há muito tempo e nada aconteceu, portanto a profecia é mentira. Depois de breve pausa, em que se delicia com a igno­rância do entrevistador em resolver o impasse, o narrador resolve o enigma, alertando que, na língua da profecia, três anos e meio equivalem a três períodos e meio de dez anos, sendo, então, trinta e cinco anos e não três anos e meio. “Os senhores compreendem quanto é três anos nessa linguagem? Não sabe, não é? É trinta e cinco anos. Justamente é os três e meio, não é?” Observe-se ainda que o único risco à veracidade do relato, deslocado do conteúdo global para a fórmula de três e meio é mais uma vez sublinhado pela nãolinearidade da forma três anos e meio, sendo cada período de dez anos. A não-linearidade, com a intervenção da parcela meio, serve como uma espécie de teste da eficácia do código.

Algo como se formulássemos o raciocínio: se é verda­de que três anos e meio correspondem a trinta e cinco, isto é, assim como três correspondem a trinta, e meio corresponde a cinco (o que é verdade), então tudo o mais também pode ser ques­ tão de interpretação, de leitura correta da profecia, e não mera submissão à lógica profana. A aparição em si, que é a maior carga de inverossímil da história, não constitui dúvida, pois perten­ce necessariamente ao universo do sobrenatural. A dúvida somente surge quando a narrativa se põe no campo da lógica profana, onde não há questão de fé. Guardada com este artifício lógico a coerência interna do relato, sua veracidade como um todo é, para o depoente, inquestionável.

Sagrado e profano Um outro exemplo, desta vez apontando a crise na representação, pode ser indicado no filme de Geraldo Sarno, Viva Cariri (1969), quando toda a encenação corre o risco de ser anulada. O filme dedica-se a observar uma situação de sobrevivência do misticismo religioso no quadro da religião, em especial depois de tentativas abortadas de industrialização.

Entrevistando um empresário local, em sua fábrica parada, é patente o desalento que o autor sublinha no tom de voz empregado, por sua vez ecoando levemente no vazio sonoro da

fábrica, durante a exposição que faz por memorizada, recitando os números de decretos e nomes de pessoas como a se mostrar profundo conhecedor da matéria, narrando os trâmites para a implantação da indústria, frustrados por falta de assistência do poder público.

Mas o que quero observar diz respeito a um outro momento do filme, quando é entrevis­tada uma velha beata, guardiã dos ex-votos. A entrevista tem lugar numa sala de milagres, dispostos à volta os retratos, as bonecas, as esculturas, indo e vindo a velha beata mostrando e explicando – quando instada pelo entrevistador – o significado de cada peça. Desde o início percebe-se uma certa irritação na voz da beata, e pode-se tentar ver o porquê dessa irritação.

Com certeza, o cineasta, ao mesmo tempo em que filma, insiste em perguntar-lhe coisas que ela já dissera antes do momento da filmagem, ou então procura fazê-la repetir em tom de voz mais alto para que se possa escutá-la melhor, isto é, para que o gravador, e não ele, registre melhor. A irritação cresce ao ponto de a velha beata retirar-se resmungando que não vai falar mais nada porque o entrevistador mostra uma certa insistência na repetição.

Uma segunda beata que acompanhava a outra intervém procurando acalmá-la, dizendo que ela deve ter paciência para ensinar aos que não sabem. Cria-se espontaneamente um diálogo, com a necessária marcação de cena, e que, na realidade, é devido à interferência de uma neces­sidade técnica extremamente desenvolvida e profana em um universo primitivo e sagrado.

Gostaria de ressaltar que, para a velha beata, a relação que existe não é a de entrevistador e entrevistada para efeitos de filmagem, e sim de sacerdote para fiel, nítida, por exemplo, no fato de ela sempre buscar e se dirigir à pessoa do cineasta e não à câmera ou mesmo ao gravador. Ela é a voz da tradição e não pode sofrer sombra de contestação, mesmo involuntária e acidental como no presente caso em que a insistência na repetição poderia estar encobrindo a incredulidade.

A repetição em si não constitui uma transgressão porque 143

é a forma que assume a transição da tradição, podendo ser observada na prática das ladainhas ou na repetição das palavras do santo, cuidadosamente memorizadas, apenas de que em nada diferem da obediência aos mandamentos católicos seculares e, portanto, nada têm de revelador que merecesse o esforço de reprodução fiel. É fácil então compreender que a repetição ordinariamente espontânea, ao ser forçada pelo entrevistador, acusa uma troca de papéis, na medida em que o ouvinte, o que deve rece­ber a tradição, interrompe a revelação. Ao fiel cabe apenas guardar o que ouve, sem tentar influir no andamento da revelação.

A intervenção da segunda beata, coerentemente, visa retomar a repetição, como se ela não tivesse sido forçada, lembrando que se trata de ensinar aos que não sabem – que é a função básica desse sacerdócio. A ênfase está em que a justificativa apresentada na expressão “os que não sabem” afasta a menor hipótese de contestação, de vez que não se trata de uma impertinência dos que sabem demais e sim de ignorância dos que sabem de menos. O que se busca com semelhante intervenção é a retomada do processo espontâneo de revelação, em que a repetição contenha apenas um de seus significados possíveis, o de comprovação.

Curiosamente, a ruptura no processo de comunicação entre o sagrado e o profano só é sentida com gravidade pelo sujeito do discurso, o sacerdote, no caso a primeira beata, resolvi­da a levar a interrupção às últimas consequências, isto é, interrompendo definitivamente. Intervindo no sentido de refazer a unidade rompida do discurso sagrado, a segunda beata, no papel de acólito, repõe a situação de novo em conformidade com as necessidades rituais, demonstrando que houve um erro de interpretação no desenho do protagonista.

Ao estragar a cena, o sacerdote põe em dúvida a própria encenação, ou seja, admitiu a hipótese da contesta­ção da revelação. E de fato, mesmo que houvesse incredulidade, latente na repetição forçada, ela atingiria apenas o porta-voz e nunca a própria verdade revelada.

A crise na representação se deu pela insegurança do

protagonista, que é socorrido em cena aberta pelo coadjuvante, o qual, por sua vez, é alçado à condição de protagonista, por ter salvo o espetáculo. Sintomaticamente, desde a interrupção, o sacerdote quase que se restringe a repetir as indicações que lhe dá o acólito, sobretudo a bênção final, quando a segunda beata fica soprando o texto para a primeira. Apanhado numa falha de representação, o ator que vive o papel de sacerdote se retrai de maiores comprometimentos cênicos e apenas segue as orien­ tações do ponto.

Neste caso, o que vimos não é como o primeiro exemplo, no qual o ator desempenha o papel com convicção e maestria, e, portanto, a encenação está perfeita e constituiu uma uni­dade acabada. Aqui o que aconteceu foi que pudemos ver a própria dinâmica de expressão social, o primeiro ato transcorrendo normalmente, depois a ocorrência de um fato inusitado a impedir ou transformar o agenciamento esperado dos elementos postos em cena, provocando uma crise na estrutura de significação que, uma vez rompida e reordenada de modo a integrar a novidade, será revelada em movimento.

Episódios semelhantes ao indicado acima conferem ao documentário a possibilidade de registro do aleatório significativo de um momento privilegiado em que a representação consciente é superada pela emergência da crise na representação.

Acredito que a análise acima seja uma sugestão de como o estudo da dramaturgia natural possa trazer à tona as disposições mentais e ideológicas que se manifestam através do discurso composto espontaneamente pelos entrevistados para dar conta de sua condição de protagonista, quando nem sempre isto é o que ocorre na vida mesma de cada um.

1.

Este trabalho do cineasta e professor Sérgio Santeiro foi originalmente apresentado numa mesa redonda sobre Cinema e Ciências Sociais, no Rio de Janeiro. A primeira publicação se deu na revista Filme Cultura (nº 30, agosto de 1978), editada pela Embrafilme. Mais tarde, foi republicado na revista Comunicações do iser (Instituto Superior de Estudos da Religião), Ano 3, número 10, outubro de 1984. Recentemente, foi republicado no livro abd 30 Anos - Mais que uma entidade, um estado de espírito

144

(2007), organizado por Maria do Rosário Caetano, editado pela Associação Brasileira de Documentaristas em parceria com a Secretaria do Audiovisual do MinC. (Nota do editor) 2.

O autor se refere à célebre experiência de montagem realizada pelo cineasta russo Leon Koulechov, por volta de 1920. Uma mesma imagem do rosto indiferente do ator Mosjukin parecia exprimir fome, amor paterno ou sofrimento, segundo fosse montado, respectivamente, com o plano de um prato de sopa, de uma criança brincando, ou de um caixão de defunto. (Filme Cultura)

3.

Christian Metz (1931-1993), professor de cinema na Escola de Altos Estudos em Ciências Soci­ais, Paris, e fundador da semiologia. Autor, entre outros, dos livros: O significante imaginário, Psicaná­lise e cinema; Ensaios sobre a significação no cinema, 1 e 2; Ensaios semióticos, linguagem e cinema.

Em busca do espaço da reflexão1 Marilena Chauí Como não nos conhecemos, achei que seria mais interessante começar com uma exposição, em certo sentido abstrata, mas que deixasse clara a minha posição em ques­tão de Filosofia para vocês ficarem mais à vontade me localizando. Achei que seria melhor começar com algumas questões gerais acerca das noções de conhecimento e de pensamento porque facilitará o que pretendo tratar amanhã, isto é, fazer algumas considerações em torno da burocracia, da noção de organização e administração, da ideia da cultura como coisa administrada e da administração da cultura a partir do aparelho de Estado, para, então, colocar uma questão precisa, que gostaria que debatêssemos: a concepção que um intelectual brasileiro costuma ter do papel histórico e cultural do Estado. Hoje me fixarei numa apresentação da diferença entre conhecimento e pensamento, ou a diferença entre representação e reflexão.

Por conhecimento podemos entender a apropriação intelectual de um campo empírico de fatos ou de um campo ideal de conceitos que, como fatos ou como conceitos, já estão determinados, já estão circunscritos, já estão pensados, isto é, tanto o campo empírico dos fatos como o campo ideal dos conceitos, do ponto de vista do conhecimento, são considerados dados. São aquilo que poderíamos chamar o constituído e o instituído. Em contrapartida, o pensamento não é apropriação intelectual de campos empíricos ou conceituais já determinados, mas é um trabalho reflexivo de compreensão do real efetuando um movimento simultâneo de constituição do sujeito e do objeto do pensamento. Surgindo sob a forma de um trabalho da reflexão, o pensamento não opera no campo dos dados, mas no campo da constituição ou produção do próprio sujeito no ato de pensar e do objeto que está sendo pensado.

Isto significa, portanto, que o pensamento não se realiza na esfera do instituído, mas procura ser uma dimensão instituinte do próprio real, sendo por isso histórico por essência.

A distinção entre conhecimento e pensamento implica, 146

no meu entender, numa diferença entre duas ma­neiras do sujeito operar e de conceber o objeto. O conhecimento implica numa visão do objeto como algo representado pelo sujeito. O conhecimento é, portanto, uma representação. Em contraponto, no pensamento não temos representação, e sim reflexão.

Gostaria, então, de examinar as características da representação e, em seguida, as da reflexão.

Uma primeira determinação da noção de representação está em postular necessariamente a exterioridade entre o sujeito e o objeto do conhecimento, visto que ambos são tomados como duas entidades diferentes por natureza e intrinsecamente separadas. Na representação o privilégio é conferido ao sujeito, mesmo que estejamos numa perspectiva empirista (que aparentemente dá maior peso ao objeto do que ao sujeito, já que este parece só poder conhecer a partir do que recebe do objeto exterior). Embora numa perspectiva objetivista ou positivista haja tendência a postular o privilégio do objeto que, tido como inteligível em si, enviaria ao sujeito passivo a ideia, no entanto, quando se opera com a representação, o privilégio do conhecimento, quer se queira quer não se queira, cabe ao sujeito. Com efeito, uma vez estabelecida a exterioridade entre o sujeito e objeto e que o objeto é de natureza diferente da do sujeito, não há como estabelecer uma relação entre ambos sem que essa relação seja causada pelo sujeito. O sujeito realiza uma atividade (a atividade da representação) através da qual anula o objeto como um objeto exterior e diferente dele, reduzindo-o a alguma coisa homogênea ao próprio sujeito. Isto é, o sujeito transforma a coisa externa na ideia da coisa externa. Ora, a ideia da coisa externa é um ato do sujeito. Portanto, mesmo que se postule que o objeto determina o conhecimento no sujeito, o simples fato de que o objeto seja conhecido somente através da sua representação (por cujo intermédio “a coisa” se converte em “objeto do conhecimento”) e sendo esta um ato realizado pelo sujeito cabe a este o privilégio na determinação

do conhecimento. Assim, podemos dizer, sem risco de paradoxo, que quanto mais objetivista for a perspectiva teórica, quanto mais enfatizar que é a ideia do objeto que comanda o conhecimento, tanto mais a perspectiva é subjetivista, pois a ideia deste objeto exterior ao sujeito é produzida, como ideia, pelo próprio sujeito.

A segunda característica da representação, decorrente da primeira, é a da exterioridade que se estabelece entre a verdade e o conhecimento. Isto é, na medida em que o objeto e o sujeito são entidades de natureza diversa e separadas uma da outra, e que entram em relação apenas graças à atividade do sujeito, coloca-se o problema de saber qual o critério para que as operações realizadas pelo sujeito possam ser consideradas verdadeiras. De que garantia o sujeito dispõe para saber que o conhecimento que está tendo, isto é, a representação, é um conhecimento verdadeiro? A exterioridade acarreta duas consequências: a primeira é a de que a verdade, entendida como adequação da representação à coisa representada, exige uma garantia; a segunda, é a de que essa garantia será fornecida pela existência de um instrumento adequado à produção da adequação, ou seja: o método. A exterioridade entre o sujeito e o objeto provocando a exterioridade entre a verdade e o ato do conhecimento, conduz portanto à noção tipicamente moderna de método. Nosso conhecimento, a partir do século xvii, está fadado a exigir um método como condição para conhecer diferindo, sob este aspecto, da concepção clássica e medieval do método como arte de exposição ou de demonstração do já conhecido. A partir dos modernos, o método se torna condição para conhecer. O método, tanto na sua forma empirista (como um procedimento de observação e de verificação) quanto na sua forma racionalista (como fornecimento de normas para a produção do conhecimento), é uma exigência obrigatória para o sujeito do conhecimento como consequência de sua separação com relação ao objeto, pois a ausência de uma garantia intrínseca ao conhecimento como verdadeiro obriga a criar tal garantia por intermédio das regras metodológicas.

Com isto, instaura-se uma terceira exterioridade: a 147

exterioridade entre o método e o sujeito. O método é alguma coisa dada ao sujeito, não interessando que também seja produzida por um sujeito do conhecimento, pois o importante é que seja uma instância anterior e exterior ao ato do conhecimento, condição para sua realização. Essa antecedência do método entendido como conjunto de regras para a realização do conhecimento ou para sua verificação marca a exterioridade entre método e conhecimento: o conhecimento não vai engendrando no seu decorrer o seu próprio método, mas se realiza obedecendo a um método que lhe é prévio.

Como consequência, a quarta característica da representação (resultado de todas estas exterioridades) é o modo como concebe o real. O real é concebido como dicotômico ou como constituído por polos de termos opostos e positivos: de um lado, coisas, de outro lado, espíritos; de um lado, fatos, de outro lado, ideias; de um lado, o mundo, de outro lado, a consciência. Todavia, o resultado futuro mais significativo dessas dicotomias será o reducionismo, isto é, a tendência gradual a considerar um dos polos como real e o outro como um reflexo desse suposto real. Assim, se o real for a “coisa”, o “espírito” será um reflexo dela no cérebro dos homens; se o real for a “ideia”, o “fato” será um reflexo dela no mundo; se o real for o “mundo”, a “consciência” será apenas seu reflexo, e vice-versa. Em resumo: a dicotomia não pode ser superada senão pela redução de um dos termos à condição de reflexo ou de epifenômeno do outro, tido, então, como o real ou todo real.

O conhecimento torna-se uma opção por um dos polos — a ciência tenderá a optar pelos termos “objetivos”, enquanto a filosofia tenderá a optar pelos termos “subjetivos”, de sorte que o “real” na ciência tenderá a reduzir-se aos dados exteriores e, na filosofia, à pura interioridade da consciência.

Uma opção de tipo positivista Quais os pressupostos filosóficos da representação? Em primeiro lugar, a crença de que o conhecimento realiza um sobrevoo sobre o real. E a ideia de que o ponto-de-vista do sujeito ingênuo, do senso comum, é sempre um ponto de vista parcial, ou seja, é efetivamente um ponto de vista. Em

contrapartida, o conhecimento não seria ponto de vista, mas a unidade de todos os pontos de vista, o geometral de todos os pontos de vista, ou seja, o conhecimento é a purificação e totalização de todos os pontos de vista parciais e sobrevoo do real. O sujeito, portanto, não está inserido no real, pois se assim fosse, ele também se reduziria a um ponto de vista parcial.

Consequentemente, para que o conhecimento possa dominar o real como um todo, o sujeito deve estar fora do real, ocupando a posição da exterioridade que lhe permita fazer o sobrevoo do real. O segundo pressuposto (e isto vale tanto para o idealismo quanto para o empirismo) é um positivismo dissimulado visto que se crê que o fato é uma positividade existente real ou que a consciência é uma positividade existente real, pois tanto a coisa quanto a ideia, o fato e a consciência tendem a ser enca­rados como substâncias, ou como entidades positivas constituídas ou dadas. Essa positividade, ora atribuída ao sujeito ora ao objeto, ora ao mundo ora à consciência, faz com que qualquer das opções no interior da representação seja sempre uma opção de tipo positivista. Não, evidentemente, no sentido do positivismo comteano, mas no sentido de um positivismo por oposição a uma concepção dialética. De onde vem esse positivismo dissimulado nessa atitude de conhecimento? Vem do privilégio dado ao princípio de identidade como definição da realidade seja da coisa, seja do fato, seja da ideia, seja da consciência.

A ideia é real, a coisa é real, o fato é real, a consciência é real desde que sejam definidos pela identidade consigo mesmo. E esse privilégio da identidade como critério de realidade implica em fazer também da identidade o critério de inteligibilidade do real. O privilégio da identidade como critério de realidade e inteligibilidade se exprime numa fórmula que atravessa a história do pensamento ocidental (pelo menos até Hegel): “O que se contradiz não é nada; nada se contradiz”. Em suma: só é real e inteligível o que permanece idêntico a si mesmo, sendo, portanto, irreal e ininteligível o contraditório.

Para compreendermos o privilégio do positivo ou do idêntico e a expulsão do negativo ou do contraditório devemos lembrar a formulação aristotélica do princípio de contradição: “É impossível que algo seja e não seja idêntico a si mesmo ao mesmo tempo 148

e na mesma relação”. O princípio de contradição admite que se possa afirmar “A é A” e “A não é A”, desde que essas duas afirmações não sejam feitas ao mesmo tempo e na mesma relação (Pedro é criança. Pedro é adulto). Por outro lado, o princípio admite que se diga que “A é A e não é B” ao mesmo tempo e na mesma relação, isto é, admite aquilo que a filosofia denomina negação externa: “o cavalo é o cavalo e não é a mesa”. O que o princípio proíbe ou considera impossível é a negação interna, isto é, a afirmação simultânea da identidade e da não-identidade, considerando a negação interna como autodestruição de um ser real. Contradição (negação interna) é, portanto, tomado como sinônimo de destruição de uma realidade, passagem de um ser ao nada. Enfim, a contradição, destruindo a identidade de um ser, torna-o impensável e, neste sentido, contradição é tomado como sinônimo de absurdo ou de ininteligível. Eis porque, na perspectiva da representação, o conflito é sempre encarado como o encontro de dois termos positivos, independentes entre si e opostos. Em outras palavras, na perspectiva da representação considera-se real e pensável a contrariedade, mas jamais a contradição. Admite-se o antagonismo de termos contrários, isto é, de termos positivos, cada qual portador de sua própria identidade e dotado de uma realidade e de um sentido próprios.

Em resumo: a condição sine qua non da representação é a expulsão do contraditório e a afirmação do idêntico ou positivo.

Donde eu ter falado em: positivismo.

O que é o conhecimento enquanto representação? Para usar a terminologia kantiana, é o conhecimento do objeto completamente determinado ou sob a determinação completa.

O que é o objeto completamente determinado? Um objeto está completamente determinado quando: 1) foi posto como objeto ideal que não se confunde com coisa empírica submetida a mudanças no espaço e no tempo; 2) o intelecto determinou exaustivamente todas as propriedades positivas e fixas que constituem essa idealidade; 3) o intelecto afastou todas aquelas propriedades negativas que destruiriam a positividade dessa idealidade, caso viessem a coexistir com as demais propriedades; isto é, foram afastadas as determinações contraditórias. O objeto completamente determinado é, pois,

o objeto positivo e idêntico inteiramente dominado pela representação. É aquilo que o saber ocidental designa com o termo: objetividade. Esta é, portanto, uma representação inteiramente dominada pelo sujeito do conhecimento que pode, consequentemente, ma­nipulá-la. Eis porque, na perspectiva da representação, a noção de próxis é confundida com a de técnicas de ação, isto é, com um conjunto de práticas de cálculo, de previsão e de controle sobre o real objetivado.

Enfim, o último pressuposto da representação é a concepção do espaço e do tempo como receptáculos vazios, neutros e homogêneos. O espaço é o lugar onde os objetos estão; o tempo é o lugar onde os objetos acontecem na sucessão. Espaço e tempo surgem, portanto, como positividades (empíricas ou ideais, pouco importa) onde as coisas estão e onde o sujeito não está, pois se ele aí “estivesse” não poderia sobrevoar o real.

Pensamento como trabalho. Negação.

Que viria a ser, então, o pensamento? Não mais o conhecimento como representação, mas como reflexão. Em primeiro lugar, o pensamento não é entendido mais como uma relação intelectual entre um sujeito e um objeto exteriores um ao outro, mas é entendido como trabalho (não como uma prática teórica, nem como uma prática prática, mas como trabalho, o que é muito diferente). Entendido como trabalho é negação, negação interna da experiência imediata, não enquanto experiência, mas enquanto imediata. Por quê?

Porque a experiência enquanto imediata é abstrata, pois tudo aquilo que nos é oferecido, numa experiência imediata (seja na experiência sensível, na percepção do objeto, seja na minha autoexperiência, na percepção de mim mesmo) nunca é oferecido em sua gênese necessária. A primeira tarefa realizada pelo pensamento como trabalho da reflexão é negar a imediateza da experiência ou seu caráter abstrato, isto é, negar aquilo que é próprio da experiência imediata, partindo em busca da gênese, da origem, da produção daquilo que apenas está dado. A experiência nos dá a “coisa” como um dado bruto e separado e no qual a representação tende a estacionar, não ultrapassando essa dimensão abstrata. O pensamento, ao contrário, busca ultrapassar o imediato da experiência, 149

buscando as mediações que a tornem possível. Se o ser da experiência é a imediateza, ir em busca das mediações não é recusar a experiência, mas é, em sentido dialético, negá-la.

Isto é, suprimi-la enquanto imediata para encontrar o mediato que se esconde nela. A negação ou supressão da experiência se efetua, portanto, no movimento pelo qual a posição das mediações suprime a imediateza constitutiva da experiência; porém, o que torna possível a imediateza são as mediações que constituíram a própria experiência, de sorte que ela é ao mesmo tempo imediata e mediata — contradição.

Um segundo sentido do pensamento entendido como trabalho de reflexão é a compreensão de que a experiência imediata não é apenas abstrata, mas sobretudo que ela é nãosaber. Não se trata de ignorância, pois se fosse ignorância, teríamos apenas uma oposição entre saber e ignorar, em lugar de uma relação dialética. A experiência é um nãosaber, e é esse não-saber que a define intrinsecamente, que pede nela mesma o trabalho do saber como negação interna desse estado de não-saber. Que significa dizer: a experiência imediata é não-saber, e seu não-saber não é ignorância?

Não-saber significa, em primeiro lugar, que a experiência na sua imediateza oculta para nós e para si mesma sua própria origem; aparece tão pronta e acabada que nesse modo de aparecer para nós oculta sua gênese. Significa, em segundo lugar, que há uma indeterminação no interior da experiência e que essa indeterminação vai pedir o trabalho da reflexão.

Isto é, a experiência que oferece como problemática e por isso suscita em nós o trabalho da reflexão. Em terceiro lugar, esse não-saber é um não. Isto é, a experiência se oferece por meio de máscaras que nos impedem de apreender o novo que está sendo trazido por ela. Isto é, aquilo que nunca tinha acontecido, aquilo que nunca tinha sido pensado, aquilo que nunca tinha sido visto, aquilo que nunca tinha sido feito é trazido pela experiência, mas ela o traz de tal maneira mascarado que nós não o apreendemos como novo, mas como repetição do que já foi visto, do que já foi dito, do que já foi pensado, do que já foi feito. Nessa terceira acepção do não-saber revela-se o problema fundamental da experiência: ela traz o novo sem saber que o

traz e porque não sabe de sua própria inovação tende a ocultála nas máscaras do já sabido. É, pois, a dimensão histórica da experiência que é o não sabido por ela. Por ocultar o que há de novo nela, dificulta para nós uma visão do passado e do futuro, porque não conseguimos captar o presente como algo inédito, porque nossa tendência é vê-lo como repetição. A experiência é não-saber porque nos impede de avaliar a diferença real entre o presente e o passado, e a diferença possível entre o presente e o futuro. Talvez um dos melhores efeitos destas máscaras que nos impedem de perceber o novo que a experiência está trazendo, e de estabelecer a sua diferença ontológica com relação ao passado e com relação ao futuro, está na ideia do progresso.

Não há ideia melhor do que essa para mascarar o presente, pois na perspectiva do progresso o presente é um anel da continuação do passado e um anel da preparação do cálculo do futuro. O presente, no que tem de perturbador, de inédito, de novo, de exigência de pensamento fica obstruído. Não é por acaso que Marx inicia o Dezoito Brumário com o tema da repetição. Se na primeira vez em que algo acontece, acontece como tragédia, é justamente porque nunca fora vista, nunca fora pensada, nunca fora feita. Somente depois há uma tendência a querer que o mesmo acontecimento se repita, porque repetido infunde tranquilidade e conhecimento.

Ocultar-se o fundamental: cada presente como insubstituível.

O presente, tomado como repetição de um passado ou como um elo na continuação de um certo passado, faz com que seja vivido na forma de uma farsa. Teatralizada como tragédia ou como comédia, as máscaras da experiência impedem o trabalho próprio do pensamento que consiste em elevar a experiência ainda indeterminada à sua determinação pela compreensão de sua origem e de seu sentido. O advento do sentido da experiência: eis o trabalho da reflexão. E esse trabalho não deixa o sujeito intacto porque, do mesmo modo que a compreensão do sentido da experiência não deixa o mundo tal como era (pelo menos no plano da compreensão do seu sentido, mesmo que permaneça tal como era no plano da ação) também o sujeito, por ter realizado esse trabalho, também não permanece tal como era antes. O movimento 150

pelo qual a experiência é compreendida na sua inteligibilidade e na sua origem, suprimida, portanto, com uma experiência abstrata e imediata, transformada pelo menos no trabalho do pensamento, é o movimento de constituição do objeto do saber e, simultaneamente, constituição do sujeito do saber. O sujeito não existe antes desse trabalho, como ocorria na representação, mas vai se efetuando com o seu objeto. O terceiro sentido do pensamento entendido como trabalho da reflexão é essa efetuação simultânea do sujeito e do objeto.

O pensamento como trabalho de reflexão é um movimento e é um processo. É um movimento de interiorização da experiência externa e de exteriorização do sentido obtido pela reflexão. Isto é, a experiência compreendida não possui o mesmo estatuto que a experiência abstratamente posta e a reflexão realizada não possui o mesmo estatuto que a reflexão como mera possibilidade prévia do sujeito. Sujeito e objeto vão se constituir reciprocamente, negando-se um no outro e um pelo outro, na medida em que aquilo que o sujeito era antes dessa experiência compreendida não é aquilo em que se tornou (foi negado por esse trabalho da compreensão) e nesse mesmo movimento a experiência tal como ela era foi negada para transformar-se naquilo que ela não era. O trabalho da reflexão faz com que o sujeito, para saber, negue o não-saber da experiência elevando-a ao que ela não é, ou seja, a um saber; simultaneamente, esse trabalho faz com que a experiência, conteúdo oferecido ao sujeito, instaure neste a necessidade de compreender esse conteúdo, de sorte que o sujeito da experiência e o sujeito que sabe a experiência não é o mesmo sujeito.

Saber do objeto. Saber do sujeito. Saber do próprio saber.

Uma outra determinação do pensamento como trabalho de reflexão é o da interioridade entre verdade e saber ou da verdade como imanente ao pensamento. Isto é, na medida em que o pensamento vai em busca da gênese, do modo como alguma coisa é produzida, a exposição dessa gênese, desse modo de produção, carrega dentro de si mesma como exposição a sua validação, sua própria verdade. Não precisa de critérios externos. Mais do que isto: vai produzindo sua própria

verdade à medida que vai se realizando. E não porque haveria uma instância externa qualquer que verificaria o verdadeiro ou o falso, mas porque, o sujeito do conhecimento sendo constituído ao mesmo tempo que seu objeto, o movimento de compreensão da produ­ção desse objeto é simultaneamente o de autocomprecnsão do sujeito. A reflexão não é apenas o pensamento acerca do objeto, mas é, a cada passo, um pensamento acerca de si mesma. O movimento é sempre um movimento de reflexão no sentido absoluto da palavra.

Há uma volta sobre si incessante na qual o saber do objeto e saber de si, simultaneamente saber da coisa e saber do próprio saber, e por isso não pode haver critérios externos a ele, pois que vai engendrando os seus próprios critérios, sua própria verdade. A diferença entre saber e ideologia passa por aí. O saber é a reflexão capaz de pensar a si mesma, de pensar sua própria origem, de pensar seus próprios fundamentos. A ideologia é exatamente aquele tipo de conhecimento que está impossibilitado de pensar sua origem e seus fundamentos, porque se o fizesse se autodestruiria como ideologia.

Para o pensamento o real não surge como a positividade de um fato ou de uma ideia, mas como um campo de significações práticas e simbólicas constituintes do sujeito e do objeto e constituídas por eles. E o que se opõe ao real não é um irreal positivo, mas o imaginário cuja operação fundamental consiste no deslocamento das significações práticas ou teóricas da sua dimensão simbólica para uma dimensão empírica. Se o real é um campo de significações práticas e simbólicas e de suas representações imaginárias, se constitui o sujeito e o objeto e é por eles constituído, o real se define como ausência de positividades e de identidades, como movimento incessante de diferenciação interna e de contradição. O real, portanto, não é coisa nem um conjunto de coisas, não é fato nem um conjunto de fatos, não é uma ideia nem um sistema de ideias; o real é processo, histórico, o vir-se-a-ser do possível.

Quais são os pressupostos da reflexão? Em primeiro lugar, abolição do conceito de determinação completa e afirmação da indeterminação radical do ponto de partida do pensamento, isto é, a experiência como não-saber que pede reflexão. E a 151

indeterminação racial do ponto de chegada do pensar, na medida em que a teoria pode ou não suscitar uma prática transformadora da experiência. Esse poder transformador, contudo, não pertence à teoria, mas à prática. Teoria e prática são dois momentos diversos do real, de tal modo que a teoria pode ou não desembocar num outro momento do real que é a prática, mas não pode, enquanto teoria, fazer-se prática porque se destruiria como teoria. Uma das maneiras de destruir uma teoria, fazê-la tornar-se prática, consiste em tomar o possível não como possível, mas como provável. Quando transformamos o possível em provável, quando passamos da significação do possível à imagem do provável, transformamos o futuro num dado objetivo calculável, e previsível para o qual estabelecemos uma tecnologia de ação que nos leve até ele. Com isto destruímos não apenas a teoria mas também a prática, como práxis, como relação com o possível reduzindo-a a técnicas de agir perfeitamente controladas e con­troláveis, manipuladoras do real.

Em segundo lugar, a abolição da determinação completa se realiza em nome da contradição, isto é, da negação interna entre termos que se efetuam num processo. Eu gostaria de dar aqui um exemplo para marcar a diferença entre representação e reflexão, entre a determinação completa e a contradição examinando a maneira como Kant e Hegel tratam a loucura. Operando com representações e, portanto, com a determinação completa, Kant define a loucura como o outro lado da razão. Loucura e razão, cada qual dotada de positividade e de identidade, se opõem como dois termos separados e autônomos. A razão se caracteriza, enquanto lógica universal de todos os seres racionais, como algo público e comunitário. A loucura, em contrapartida, é privacidade absoluta, autarquia subjetiva, fechamento do sujeito sobre si mesmo. A loucura é criação de uma lógica própria, sistemática, coerente, ordenada e inteiramente privada. O louco é guiado por uma relação de pura alteridade: quanto mais se encerra em sua lógica própria, quanto mais sua lógica é outra que a da razão pública e comunitária, tanto mais ele se separa das regras gerais do pensamento para assegurar-se de uma regra

particular para seu pensamento. Quanto mais louco, mais outro. Quanto mais outro, mais coerente consigo mesmo e mais afastado das leis do real. Em sua solidão, o louco é incurável, pois é impossível intervir na loucura. Para que a intervenção fosse possível seria preciso que o louco tivesse alguns pontos de desacordo consigo mesmo criando, com isto, uma brecha para que a razão dos outros pudesse persuadi-lo. Mas o louco está inteiramente de acordo consigo mesmo de sorte que se concordar com nossa razão terá que discordar de si próprio e se autodestruir. Entre a razão e a loucura só pode haver a relação de alteridade radical, isto é, a ausência de relação. Para Hegel a loucura é uma contradição no interior da consciência e o louco é aquele que se coloca contra si mesmo. A loucura é o espírito que permanece imediatamente junto a si e que se nega a si mesmo também imediatamente. A contradição que constitui a loucura é a cisão interna à consciência entre a razão — que está voltada para o universal — e o sentimento — que está preso à particularidade de seu conteúdo. A contradição se estabelece, portanto, entre a consciência como um todo e uma de suas representações particulares. (Para compreendermos a posição hegeliana precisamos lembrar que a consciência não é um dado, mas um momento da vida do Espírito. No primeiro momento já a alma, a sensibilidade ou o sentimento cuja marca é a particularidade ou a determinidade particular do conteúdo: vejo esta cor, sinto esta dor, quero esta coisa. O segundo momento, negação do anterior, é o da constituição da interioridade pura que se relaciona apenas consigo mesmo: o eu. O terceiro momento, negação e conservação dos dois primeiros numa síntese inédita, é a consciência como consciência de si que nega a particularidade do sentimento, e a universalidade do eu afirmando a universalidade do mundo e a particularidade do eu. A razão é a capacidade para realizar, sem dor e sem ruptura, esse percurso. A loucura é a impossibilidade dessa efetuação. O louco, sujeito que sabe a verdade e que crê na sua própria fantasmagoria, é aquele no qual não há reconciliação mas cisão entre a consciência racional que sabe (o universal) e a consciência sensível que sente (o conteúdo particular do sentimento). Nele, uma parte 152

mantém relação com o real ao mesmo tempo em que a outra parte mantém uma relação insensata consigo mesmo. E o sujeito que se sabe dividido porque mantém uma relação dupla consigo próprio. A loucura, ser de conflito, não opõe duas entidades ou duas faces de uma pessoa, mas opõe duas pessoas no interior da mesma individualidade psíquica, uma das quais sabe no que deve crer e a outra não consegue renunciar ao que deseja crer, uma aderindo ao real e outra aderindo ao desejo.

No desenvol­vimento da consciência, a razão e a loucura são duas possibilidades igualmente possíveis, isto é, é no mesmo desenvolvimento que a razão pode advir tanto quanto a loucura pode acontecer. A loucura é, pois, uma virtualidade inscrita no movimento de constituição da razão — não é a passagem ao outro da razão, mas a via obrigatória por onde a razão deve passar para fazer a travessia da alma ao eu e do eu à consciência. Porque a loucura é cisão interna entre o universal da consciência racional e a particularidade da alma, nela quanto mais cresce a razão tanto mais cresce o sentimento, ou quanto mais racional o sujeito, tanto mais alienado. Para o louco a única saída possível é a violência: ou seu desejo se transforma em realidade e se universaliza, mas para isto destrói a realidade real; ou a realidade se transforma no seu desejo e se particulariza, mas para isto também se destrói como realidade real, isto é, como universalidade.

Enfim, o terceiro pressuposto da reflexão ou do pensamento enquanto oposto à representação é a recusa da espacialidade e da temporalidade como exteriores ao sujeito e ao objeto. Sujeito e objeto não estão no espaço e no tempo: são espaço e tempo.

“Meu olho não vê apenas; ele também envolve e apalpa”.

Gostaria de apresentar a espacialidade como constituinte do sujeito e do objeto e constituída por eles lendo um texto de Merleau-Ponty acerca da percepção. A pecepção é um enigma ou mistério porque parece depender inteiramente das coisas, realizando-se inteiramente a partir delas e por elas, ao mesmo tempo em que parece depender inteiramente de nossos cinco sentidos realizando-se inteiramente a partir de nós e por nós.

“Todavia, o mistério é mais profundo, escreve Merleau-Ponty, meu olho não vê apenas, ele também envolve e apalpa as coisas,

sente o liso e o rugoso, move-se entre as coisas antes mesmo de ‘sabê-las’. O mesmo corpo olha e toca e, assim, o visível e o tangível pertencem ao mesmo mundo (como espaço). Toda visão se realiza em alguma parte do espaço táctil, e todo toque se realiza como exploração visual. Toda visão é palpação pelo olhar e todo tacto é visão pelas mãos. O mistério, porém, é ainda maior: o olho que olha todas as coisas, pode também olhar-se e reconhecer no que vê o outro lado de sua potência vidente. Ele se vê vendo, se toca tocando, é visível e sensível para si mesmo”. Um acontecimento prodigioso, diz MerleauPonty, tem lugar quando minha mão direita toca minha mão esquerda: tangente e tangido meu corpo realiza uma reflexão, porém a reflexão corpórea não é um substituto para a pura presença a si que fora, outrora, privilégio da consciência.

A reflexão corpórea é duplicação e divisão, posse e perda, experiência do mesmo e do outro, diferenciação interminável, produção do espaço, Quando a mão direita toca a mão esquerda, também a mão esquerda toca a mão direita, o tocante e o tocado são intercambiáveis e, no entanto, no exato momento em que temos experiência da indistinção, as duas mãos se confundem, a reflexão não traz a coincidência do corpo consigo mesmo, mas a sua divisão interna e a experiência de uma troca interminável entre as mãos, deixando o acontecimento sempre em suspenso e inacabado. “O corpo é um sensível exemplar que capacita a quem o habita e sente a sentir tudo que de fora se assemelha, de sorte que preso nos tecidos das coisas, o atrai inteiramente, o incorpora, e pelo mesmo movimento comunica às coisas, sobre as quais se fecha, essa identidade sem superposição, essa diferença sem contradição, essa distância do interior e do exterior que constituem seu segredo natal”.

Segredo do próprio espaço. Há ramificação do corpo e há ramificação do mundo, correspondência do seu fora com o meu dentro, e do meu dentro com o seu fora. É através do mundo que sou visto e pensado: entre o corpo e o mundo não há coincidência, mas uma invasão recíproca, empréstimo e abraço, porque a ontogênese do corpo nos une diretamente às coisas, pois o corpo é massa sensível e massa do sensível do qual nasce por segregação. Jamais planas, sempre profundas, 153

a massa sensível segregada, que é o meu corpo, e a massa do sensível, que são as coisas, fazem com que o visível seja mundo, o mundo seja carne e esta carne do mundo, essa intensidade sensível, seja o espaço na sua especialização. O espaço não é uma coisa nem a forma a priori das coisas, nem, enfim, um receptáculo onde estariam as coisas e nossos corpos, o espaço é a constituição corpórea das coisas como visíveis, tangíveis, videntes e tangentes.

No caso do tempo, eu trouxe uma série de “exemplos”, mas acho que já se faz muito tarde e amanhã posso retomar a questão, ou então, se no debate discutirmos isso, posso dar alguns dos “exemplos”.

A reflexão não é a representação de uma exterioridade, não é a construção de uma exterioridade, mas é atividade ou trabalho intelectual e trabalho real; um movimento simultâneo de constituição do sujeito e do objeto um no outro e um pelo outro; é a impossibilidade de separar a forma e o conteúdo de um pensamento ou de um discurso, porque a apreensão da gênese do real, do sujeito e do objeto reciprocamente determinados por essa gênese, faz com que o conhecimento do objeto seja autoconhecimento do sujeito e o autoconhecimento do sujeito seja conhecimento do objeto. A reflexão é o poder do sujeito para negar o objeto como imediateza e simultaneamente o poder também do objeto para negar o sujeito como imediateza. É a afirmação da historicidade do real e do pensamento sem cair no historicismo. (Vou voltar a esta questão do historicismo amanhã). Há uma historicidade imanente ao processo de constituição do sujeito e do objeto o que é imanente aos documentos. Disto eu gostaria de falar um pouco, visto que vocês são pesquisadores e trabalham sobretudo com documentos.

Gostaria, de início, de assinalar o fato de que a concepção de representação como exterioridade do sujeito com relação ao objeto é sintoma de uma ignorância, a marca imaginária de uma relação de poder que não sabe a si mesma? O que caracteriza o poder na sociedade moderna? Na medida em que são sociedades para as quais a luta de classes, a divisão do social é constitutiva e constitutiva do próprio político, o poder surge

como um polo simbólico que transcende a sociedade e no qual ela não aparece como unificada nem como indivisa, mas como resolvendo suas divisões. O poder seria esse polo no qual a sociedade simboliza para si mesma o modo como trabalha com suas divisões internas. Ora, esse caráter transcendente do poder vai ser representado imaginariamente: em vez de aparecer como transcendente e como campo simbólico (no qual a sociedade mostra para si mesma sua maneira de trabalhar com os conflitos internos) o poder vai aparecer como um polo (externo e não transcendente.) O lugar da exterioridade aparece, então, como o lugar do poder. Por quê? Se o poder se confundir com a sociedade, se fizer parte dela,”não poderá realizar a tarefa que lhe incumbe, isto é, oferecer à sociedade uma visão unificada de si mesma. Para que possa dar a ela essa visão, aparecerá identificado com certas imagens encarregadas de produzir a unificação do social a despeito da sua divisão real. Que imagens são essas? Imagens do Estado, dos governantes, dos dirigentes como um polo exterior à sociedade e que pela virtude dessa exterioridade, pode dominá-la inteiramente e unificá-la. A posição de exterioridade é, portanto, a maneira pela qual em nossa sociedade se concebe o poder como realizando a função de dominação ou seja, unificando o social não através dos seus conflitos, mas unificando o social através da universalização do ponto de vista particular de uma das classes presentes no conflito. Por esta razão a única via de que dispõe para se legitimar como universal sendo particular é a de se oferecer como separado, não comprometido, portanto, com os conflitos que aí estão. Porque se apresenta como não comprometido com o conflito é que pretende obter imaginariamente aquela legitimidade que teria se fosse efetivamente aquele polo simbólico no qual os conflitos encontram meios de expressão.

Em lugar disso, obtém a legitimidade oferecendo-se como já tendo solucionado o conflito. Como solucionou o conflito?

Decretando a inexistência do conflito. Como abole a existência do conflito? Declarando universal o ponto de vista de uma classe particular. Como pode fazer isso? Declarando-se externo à sociedade, separado dos seus conflitos. Ou melhor, declarando que os conflitos sociais não são, enquanto sociais, 154

conflitos políticos. Isto é, postulando uma diferença de natureza entre a luta de classes e a esfera do político. A condição de exterioridade é no mundo moderno e contemporâneo a posição do poder. Ora, quando o sujeito do conhecimento pretende que para conhecer o objeto precisa estar separado deste, ser externo a ele, o que está pretendendo não é uma posição de conhecimento, não é uma posição do saber, mas uma posição de poder. Há, portanto, um enorme mal-entendido quando discutimos se a Ciência tem ou não relação com o poder quando, por exemplo, um governo resolver usar uma descoberta da Física para fabricar uma determinada arma. É um engano da nossa parte imaginar que é no momento da aplicação dos resultados da Ciência que se estabelece uma relação entre o poder e o saber. A relação está estabelecida desde o início e por princípio pela maneira como a Ciência se concebe a si mesma numa posição de exterioridade com relação ao objeto. Ao fazê-lo, definiu-se como um poder. E definiu-se como um poder na forma mesma como em nossa sociedade o poder é imaginado: como polo separado, como polo externo.

Que haja uso ou não uso do conhecimento científico, não é nisto que o poder se apodera do saber, pois este já se definiu a si mesmo como uma instância de poder. O poder é intrínseco à sua própria definição. Se existir, portanto, um desejo do desvincular o saber dessa imagem do poder ou, então, de pensar o saber como a realização duma outra possibilidade do poder, o primeiro passo seria o de nos desvencilharmos da exterioridade, da pretensão à exterioridade e, portanto, da pretensão própria da representação. Por este motivo foi que, hoje, fiz esse longo caminho para diferenciar representação e reflexão. Interessa-me localizar a noção do saber como exterior ao objeto como algo ideologicamente determinado enquanto uma posição ideológica no interior do próprio saber, e assinalar que essa posição é uma posição política. Malgrado os próprios sapientes, sabedores, cientistas, quando se julgam neutros e consideram a neutralidade como condição do conhecimento, afirmam a correlação entre saber e exterioridade sujeito-objeto, de sorte que quanto mais separados se afirmam, mais afirmam, sem saber, uma posição de poder. Uma segunda questão que

gostaria de mencionar concerne ao estatuto histórico dos documentos e do mal-entendido que costuma haver a este respeito em consequência da atitude própria da representação segundo a qual existe, de um lado, a história e, do outro, os documentos. A representação não nega que esses documentos (o texto filosófico, o texto científico, o texto religioso, o quadro) podem ser compreendidos se compreendermos a história que está se passando, porém a história é encarada como externa ao documento. O documento tem sua própria estrutura, sua própria coerência, seu próprio significado cujo conhecimento pode ser enriquecido se também soubermos como é a história da época em que foi produzido. A história é um acréscimo, e como “enriquecimento” permanece externa ao documento.

Escolhi alguns exemplos muito breves com a intenção de mostrar como o documento carrega a história dentro dele.

Todos sabem que na Grécia a filosofia elabo­rou uma teoria das quatro causas e cuja síntese foi formulada por Aristóteles: a causa material (matéria de que a coisa é feita), a causa formal (a forma que a matéria assume), a causa eficiente ou motriz (aquilo que faz com que a forma venha a habitar a matéria) e a causa final (o motivo pelo qual esta forma e esta matéria foram operadas pela causa eficiente para obter esta coisa). Na perspectiva de Platão e de Aristóteles a causa mais importante, aquela que explica porque existe a matéria, porque existe a forma, porque existe a união desta matéria e a forma, é a causa final. Ora, quando nós tomamos os textos é curioso notar que o campo semântico de compreensão da causa eficiente é constituído pelo vocabulário do mundo do artesanato e do trabalho. Ela é dita causa artesanal, causa fabricadora, causa operatória. A causa eficiente é, pelo léxico empregado, o trabalho. Em contrapartida, todo o vocabulário da causa final que configura o campo semântico de sua compreensão provém do vocabulário político e religioso. Ora, esses dois campos semânticos possuem na Grécia um significado muito preciso: a separação entre o campo do que é servil e escravo, e o campo da atividade livre dos homens na pólis. Assim, no interior do próprio vocabulário de Platão e de Aristóteles, na definição metafísica das causas e na diferenciação hierárquica 155

da causa eficiente como a menos importante e da causa final como a mais importante a própria história da Grécia pode ser lida, interna ao textoe externa a ele. A causa livre é a final e seu exercício no real é a política. A causa escrava é a eficiente e seu exercício no real é o trabalho. A própria definição carrega dentro de si a figura do escravo e a figura do homem livre. Não é apenas porque sabemos de antemão que há escravos que podemos interpretar a dimensão histórica da teoria das quatro causas, pois o que sabemos da Grécia o sabemos por textos e entre eles, os dos filósofos, isto é, a maneira como os cidadãos conferem ao real o estatuto teórico.

Um outro exemplo de como o vocabulário teórico nos conta sua própria história aparece num problema que a Filosofia moderna do século dezessete tem ao surgir e que é o de como enfrentar a teologia cristã, a ortodoxia cristã sem cair no Santo Ofício nem nos sínodos protestantes. Vai haver um malabarismo incessante para simultaneamente burlar alguns dogmas e conservar outros. Há, porém, um dogma religioso que os modernos vão conservar como religioso, mesmo quando lhes fornecem uma explicação parcialmente racional: o dogma da criação do mundo. Por incrível que pareça, este dogma interfere na formulação do método do conhecimento. Descartes elabora e apresenta duas possibilidades metodológicas: a análise e a síntese. A análise consiste em partir do conhecimento das coisas particulares e rumar para seu princípio universal. A síntese, ao contrário, consiste em partir do princípio universal e por dedução obter as coisas particulares a ele submetidas.

Descartes afirma que os dois procedimentos são reversíveis, isto é, tanto um quanto o outro alcançam as mesmas verdades.

E demonstra essa reversibilidade na matemática. No entanto, na metafísica os dois procedimentos não são reversíveis. Nada nos impediria, em princípio, de usar a síntese em metafísica, nada nos impediria de ir do universal ao particular, mas, diz Descartes, na metafísica é melhor usar a análise porque seu poder demonstrativo é muito maior do que o da síntese. Ora, há um outro filósofo, Espinosa, considerado ateu, que não emprega a análise, mas a síntese. Ora, a síntese implica em estabelecer uma continuidade sem nenhuma ruptura entre o

princípio universal e as coisas particulares que são retiradas dele. Em linguagem metafísica: entre o infinito e o finito não existe separação, o finito é um modo, uma modificação, uma aparição, uma manifestação do próprio infinito em carne e osso. A síntese supõe, exige e demonstra a passagem do infinito às coisas finitas sem hiatos. Ora, se não há ruptura ou salto, se chamamos o infinito de Deus e o finito de criatura, negamos, ao usarmos a síntese, o dogma da criação do mundo. Quando se escolhe um método há decisões teóricas e não teóricas em jogo. Quando Descartes escolhe a análise, escolhe um caminho no qual manter a ruptura entre o finito e o infinito, entre Deus e o mundo e, portanto, manter o dogma da criação. Quando Espinosa escolhe a síntese, decide não estabelecer ruptura entre o infinito e o finito, não estabelecer ruptura entre Deus e o mundo e, portanto, recusar o dogma da criação. Não é preciso que tomem uma posição explícita acerca do dogma, nem de suas relações com as Igrejas: a simples escolha do método carrega dentro dela uma decisão que é de ordem histórica, isto é, posição que o filósofo terá diante das ideias estabelecidas pela ortodoxia cristã. Portanto, quando escolhe um método, faz uma opção teórica, carregada de história e a história se confunde com o próprio documento. Havia mais alguns exemplos (no nível do vocabulário, por que escolher tal palavra em vez de tal outra? no nível das metáforas, como é construída uma determinada imagem e como se desmancha esta imagem?). Mas já falei demais. Termino a exposição aqui e podemos conversar.

1.

Este texto foi apresentado originalmente num debate sobre a relação entre o Estado e a produção cultural, em 1978. A exposição foi revista pela autora que preferiu, entretanto, preservar o tom oral, sem reparos ou acréscimos.

Marilena Chauí é filósofa e professora da usp.

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