Nerivela 3

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Publicaci贸n experimental de arte contempor谩neo

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Publicaci贸n experimental de arte contempor谩neo

Nerivela 3 Febrero 2010 - Septiembre 2012 Coordinación de proyecto: Cine y video-ensayo Diana María González Editor Javier Toscano Diseño editorial Ana Lacorte Consejo Nerivela Carolina Alba Paola De Anda Eusebio Bañuelos María Freytes Daniel G. Toca Diana María González Amanda Gutiérrez Ana Lacorte Javier Toscano Colaboradores invitados Nate Harrison Catalina Holguín Fausto Gabriel Ruiz Fuentes Fotografía de portada Tomada del blog: http://artequalshappy.typepad.com/art_equals_happy/2012/08/test-roll-filmphotographs-.html ISBN 978-607-00-6795-2 Bukspeis 2013 Nerivela ha sido un proyecto vinculado con un seminario nómada de discusiones en torno a prácticas artísticas contemporáneas. Para cualquier tema relacionado escríbenos a: contacto.nerivela@gmail.com Nerivela no tiene fines de lucro y busca sobre todo la difusión de los materiales que incluye.

La revista en formato pdf puede descargarse de manera gratuita en el sitio: www.nerivela.org La reproducción de este libro a través de medios ópticos, electrónicos, químicos, fotográficos o de fotocopias está permitida y alentada por los miembros de este proyecto.

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Cine y video-ensayo

EDITORIAL

Si visualizáramos una constelación veríamos puntos en el espacio que podríamos conectar entre sí a través de líneas imaginarias. Nos desplazaríamos por una secuencialidad ilimitada. Esta sucesión lineal unida hacia diferentes direcciones resultaría en una forma y luego en una imagen.

Podríamos entonces tejer una imagen con otra, hacia los lados, de arriba abajo, sobreponiéndolas; una vez preparada la urdimbre, se pasa la trama.

De tal manera que terminaríamos con un montaje, un relato. Al borrar todo, podríamos empezar de nuevo. Reconsiderar nuevas conexiones cuantas veces fuera necesario.

Desde esta perspectiva, cabría decir que el gesto de vincular dos puntos equidistantes es la impronta en el ejercicio de escribir y leer. Es el salto del signo a la significación. Conectar y reconectar los puntos en el espacio para establecer relaciones que permitan incluso movernos en el tiempo. Saltar del plano visual entre dos puntos a la creación imaginaria de relaciones para encontrar semejanzas entre las diferencias de las cosas que yacen en el mundo.

Repitamos con Didi-Huberman: “La imaginación acepta lo múltiple y lo renueva sin cesar a fin de detectar nuevas «relaciones íntimas y secretas», nuevas «correspondencias y analogías» que serán a su vez inagotables, como inagotable es todo pensamiento que las relaciones de cada montaje inédito será siempre susceptible de manifestar.”

La imaginación no surge de una fantasía personal, de un mundo onírico, no es gratuita; es la facultad sensible y consciente de descubrir lo que está oculto, a partir de crear vínculos que trascienden las relaciones obvias que

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la observación directa es incapaz de develar. Es el paso de lo denotativo a lo connotativo. La posibilidad de ir más allá de la información llana, de situarnos ante ella para descomponerla o componerla en un nuevo tejido o montaje. Si la imaginación acepta lo múltiple, lo diverso, lo sensible, subvierte también las formas convencionales de las escrituras dadas. Por consiguiente, las lecturas que hacemos de las cosas no están determinadas, sino que son determinantes para las posibles relaciones que establecemos entre ellas. La imaginación es subversiva por naturaleza, y el acto de leer es intrínseco al acto de relacionar.

Resulta relevante pensar en la imaginación cuando se utiliza como forma creativa el cine o video-ensayo. Primero, por ser un híbrido; propone una conexión incondicional entre un género literario y una disciplina audiovisual. Y éstos, a su vez, forman un todo, una identidad indiscernible cuya maquinaria resultaría absurdo pensar por separado. En este primer sentido, la imaginación opera en la contingencia de entretejer cualquier mecanismo, imagen, archivo o sonido que sea conveniente para el desarrollo de las ideas. Segundo, construir desde el cine-ensayo implica una apuesta por la subjetividad, se trata de enunciar las relaciones mundanas desde el interior de la experiencia como consecuencia natural de esta conjunción.

Tercero, crear bajo la forma cine-ensayo es crear bajo el entendido esencial de la relaciones que están en juego, y que van más allá de la pugna entre realidad y ficción. No hay verdad dicha, ni ficción que la desmienta; no hay sino una hermenéutica que subyace en el cruce de las relaciones en que se establece y decanta el devenir de las imágenes, los sonidos, las voces que conducen a una voz en primera persona, a una mirada subjetiva.

En Nerivela 3 hemos recuperado el cine y video-ensayo para pensarlo como posibilidad creadora y discursiva. Pero éste también es un esfuerzo de atemperar las fuerzas que están en juego, de movernos insistentemente para volver a pensar el orden de las cosas, de trabajar por reconfigurar subversivamente las relaciones dadas dentro y fuera del arte contemporáneo.

En el recorrido de este número no hay una temática en particular, pero sí un conjunto de voces que enuncian desde su singularidad una propuesta, un nodo en el que convergen instantes de las conexiones de otros espacios,

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reales o abstractos. Todas las propuestas se interrelacionan de una manera no jerárquica y dialogan desde el interior del cine o video-ensayo sobre las posibles formas reflexivas, visuales y auditivas que construyen sentidos. Así es como este número transita por las distintas temáticas, apuntalando al montaje como eslabón determinante para enunciar, desde la subjetividad, un mundo de relaciones posibles.

Por otro lado, Nerivela 3 advierte la necesidad de reconectar nuestras propias prácticas con la educación. Es así como el video-ensayo se convierte en vaso comunicante que destila la experiencia recobrada desde el interior del grupo, hacia las posibles dinámicas que se despiertan a la luz de la relación enseñanza-aprendizaje. Los talleres que se desprenden de las reflexiones acumuladas a lo largo de esta investigación nos permiten vivenciar más allá de los resultados obtenidos individualmente.

Y a fin de cuentas, si tomamos en cuenta el concepto de subjetividad como voz enunciativa del cine y el video-ensayo, resulta esclarecedor repensar tanto sus orígenes como las construcciones y determinaciones sociales y culturales que a través de él se hacen posibles. Desde este punto, la educación se convierte en una práctica que abre, desde una posición horizontal, la reflexión sobre las relaciones determinadas por el imaginario visual, una incidencia que es capaz de subvertir, a partir del diálogo con el otro, el concepto mismo de subjetividad.

Diana María González Coordinación de talleres en la UVA-Tlateloco Julio-Septiembre 2012 Diana María González Paola De Anda

Este número de Nerivela viene acompañado de un DVD con una selección de video-ensayos, los cuales fueron producidos o sirvieron de reflexión en este campo que nos propusimos explorar.

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El ensayo fílmico: Sans soleil de Chris Marker Fausto Gabriel Ruiz Fuentes

Actualmente lo que comprendemos por ensayo ha superado la discusión sobre su legitimidad como género. La multiplicidad de formas que ha adoptado el ensayo nos remite a poner en evidencia la autonomía con la que se despliega esta praxis escritural. El ensayo, en el sentido de praxis, no sólo se identifica con un proceso específico de escritura, sino que retrocede hacia el pensamiento que procura dar contornos y forma a una idea que se ha puesto en marcha. Es importante señalar, desde el principio, con Liliana Weinberg, que “la situación enunciativa se hace ostensible en el caso del ensayo, en cuanto como se dijo, a partir de ella se produce el despliegue del texto todo e, inversamente, éste remite permanentemente a ella.” (Weinberg, 2007; p. 41).

La situación enunciativa en el ensayo corresponde al modo específico en que el autor se compromete con el estado de cosas que busca aclarar. A su vez, este compromiso tácito articula el desenvolvimiento poético del pensamiento del autor así como sus filiaciones literarias y no literarias. Generalmente la postura del ensayista es oscilante: va de la narración a la disquisición, de una historia a la Historia, de la metafísica a la utopía; cada ensayo configuraría, tomando prestados los conceptos de Badiou, un teorema y a la vez un poema.

De ahí germina esa reticencia de procurar una forma estable.

Por otra parte, el concepto de cine-ensayo surgió en oposición a las dos corrientes generales del cine: la ficción y el documental. Sería Hans Richter quien en su texto El cine ensayo: una nueva forma de filme documental (1940) propondría las nuevas posibilidades para la vanguardia cinematográfica y el documental. La configuración de este tipo de artefacto visual estaría precedida por una profunda discusión en torno a la relación del cine y la representación de la realidad. Mientras el cine de ficción articulaba una serie de recursos audiovisuales para otorgar dramaticidad tanto a adaptaciones literarias como

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a historias originales, el documental se preocupaba, por principio, por el modo de articular una actualidad histórico-social en términos de discurso e imagen.

Emergió entonces una nueva etiqueta para este tipo de filmes que tomaba como estructura la negación de los elementos propios del cine de ficción.

La concepción misma del cine documental parte de una doble presunción ciertamente problemática: se define, en primer lugar, por oposición al cine de ficción, y en segundo lugar como una representación de la realidad. (Weinrichter, 2005) Sin duda, esta concepción no carecía de problemas inherentes al doble compromiso que asumían. Desde la escuela del Kino-pravda (cine verdad) desarrollado por Dziga Vertov en 1920 hasta el Direct Cinema estadounidense de la década de los sesenta, las cuestiones formales del lenguaje cinematográfico cobraron un peso específico en el compromiso de que la construcción cinematográfica fuera un documento fiel de la realidad.

El cineasta de no-ficción renunciaba a la estetización de la imagen por una pretensión de verdad articulada a través de una supuesta no-intervención del cineasta en los acontecimientos que captaba. Consecuentemente emergieron problemas específicos de la aproximación documental del cine: 1) los términos de negociación con lo real, e. d. ¿hasta qué punto los emplazamientos de cámara, las elecciones en el montaje, la banda sonora, los modos de disposición de los personajes que entran en cámara, el texto que acompaña la imagen y un largo etcétera no constituyen elementos esencialmente artificiales de aproximación a lo real? 2) La necesaria puesta en escena de una subjetividad en la imagen cinematográfica: ¿en qué grado el “ojo cinematográfico” puede desarraigarse de un estilo personal, qué tanto es la cámara y no el ojo –de alguien más– lo que determina finalmente qué veremos en pantalla? Y la más tardía: 3) el propio status de documento: ¿cómo se reconfigura el propio concepto de historia bajo los nuevos formatos audiovisuales –incluida la televisión– de registro y atestiguación?

Es una formulación (continúa diciendo Weinrichter (2005) sobre la concepción de cine-documental) tan simple como aparentemente

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irrebatible, pero contiene ya las semillas del pecado original de una práctica que no podrá cubrir nunca la distancia que existe entre la realidad y una adecuada representación de la misma, pues toda forma de representación incurrirá siempre por definición en estrategias que acercarán la película del lado de la ficción, con lo que se invalida la primer presunción.

Me parece que, en cuanto formas auto reflexivas, tanto el ensayo literario como el fílmico se levantan sobre el debate entre la ficción y la no ficción –en la taxonomía literaria y fílmica– como en una síntesis superior de sus problemas y una estrategia radicalmente propia. En cierta medida, la evolución del cine-ensayo es próxima a la del ensayo literario, puesto que, en primer lugar, se desplazan constantemente hacia fuera del territorio de la taxonomía y la clasificación. Y en segundo lugar, procuran la autonomía en el empleo de recursos poéticos y retóricos que otorgan a su función de mímesis una cercanía inusitada con la realidad. Uno de los objetivos fundamentales del ensayo es poner en presencia la labor misma de la representación como parte esencial de la experiencia interpretativa: […]el ensayo es la representación de un proceso de representación; es la interpretación de un proceso de interpretación. Y uno de sus mayores desafíos consiste precisamente en alcanzar una configuración siempre abierta al filo del presente: se trata de la paradójica tarea de poner límite, cierre, estructura, marco temporal y espacial a algo que es por naturaleza ilimitado, abierto, informe, presente y referido a una situacionalidad pura. No es casual que a partir de Montaigne el cronotopo del viaje de exploración por un camino abierto e incierto acompañe al recorrido paradójicamente situado, a la situación paradójicamente viajera, del ensayo.

(Weinberg, 2004; p 50) El ensayo literario y fílmico son concepciones que alcanzan su madurez tardíamente pues requieren de una profunda toma de conciencia de los límites del lenguaje frente a la experiencia. En el caso del cine-ensayo, el

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carácter indicial de las imágenes se encuentra en una constante redefinición cuyo peso dentro de la conformación de la memoria y la historia del siglo XX resulta un problema inherente. A partir de estas dos dinámicas constitutivas de la imagen cinematográfica, el cine-ensayo asume como tarea primordial repensar la escritura de la historia y su impacto en la memoria colectiva desde el sistema de la imagen-movimiento. Es precisamente en este contexto que la figura de Chris Marker se ubica como un centro de gravedad en el catálogo de problemas propios del discurso cinematográfico.

El Chris Marker de Domingo en Pekín, Carta desde Siberia y de Sans soleil resucita dos elementos tanto del ensayo literario como de los inicios del cine: por un lado, resucita el cronotopo de Montaigne en torno al viaje a lugares remotos, y por otro el género cinematográfico del travelogue .

“Many of Marker´s films are set in faraway places. Yet the images recorded once Marker reaches his destination make it possible to connect both to the genre of the written travel essay and to popular film travelogues.” (Alter, 2006, p.20). Sin embargo el tópico central de estos ensayos de Marker –especialmente de Sans soleil– no es el viaje en sí, su atención se dirige en cambio al modo particular de una memoria mediatizada por el registro fílmico y escrito por el que reconstruye sus recorridos espaciales y temporales.

Sans soleil es una estrategia que busca representar la memoria en su aspecto más residual a través de fragmentos que se oponen a ser parte de una totalidad. Las distancias que unen frágilmente estos residuos de la memoria se encuentran en constante relativización, son discontinuidades que organizan un presente abierto. Chris Marker no pretende acercarnos a su memoria, al contrario, duplica la lejanía y enfatiza su carácter ficticio al otorgar su “voz” a un seudónimo, Sandor Krasna, cuyas cartas son leídas y comentadas en off por Lauren Delay. Este juego de distancias entre los modos enunciativos y la falta, aparente, de un continuum evocativo, despliegan en su marcha tanto el contenido como la forma del ensayo, pero más allá de ello, permiten que cada imagen reelaborada en el texto (o viceversa) se encuentre suspendida en un tiempo sin especificar; como si su valor pareciera independiente de lo que le precede y lo que le antecede. Esta premisa está presente desde el comienzo de Sans soleil:

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The first image he told me about was of three children on a road in Iceland, in 1965. He said that for him it was the image of happiness and also that he had tried several times to link it to other images, but it never worked. He wrote me: one day I’ll have to put it all alone at the beginning of a film with a long piece of black leader; if they don’t see happiness in the picture, at least they’ll see the black. (Marker, 1983) Cada fragmento dentro de Sans soleil tiene un valor metonímico para la memoria en su puesta en ficción. Este fenómeno expresa un perpetuo desvío del sentido totalitario de la historia y la cultura, huida de un continuum histórico que condena la memoria a ser un mero no olvidar. La crisis de la memoria que subyace en la obra de Marker se rebate entre la falsa conciencia de la fidelidad inherente a la imagen, la falsa concepción de la memoria como un repositorio de la historia –como discurso legítimo de la memoria– y la copresencia de tiempos heterogéneos en un mundo que insiste, desde la Ilustración, en la homogeneidad.

He used to write me from Africa. He contrasted African time to European time, and also to Asian time. He said that in the 19th century mankind had come to terms with space, and that the great question of the 20th was the coexistence of different concepts of time. By the way, did you know that there are emus in the Île de France? (Marker, 1983) La estrategia de Marker se cifra en hacer evidentes las obliteraciones de la historia en el marco de la territorialidad, es decir, en descubrir la operación involuntaria en la que el mapa se despliega sobre el territorio recorrido por las imágenes de sus viajes. En la banalidad de las calles de Tokyo y los puertos de Cabo Verde –parte de las secuencias de Sans soleil– se tejen sutiles correspondencias al interior de “un viaje entre los dos polos extremos de la sobrevivencia.” De esta manera la memoria ficticia no reconstruye el territorio registrado sino que urde en una entrecortada yuxtaposición una nueva territorialidad a partir de los fragmentos espaciotemporales del

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registro visual. La extraterritorialidad, finalmente, no hace sino ocupar a la memoria en su propia elaboración como ficción. Más allá del contraste, Marker se remite al contrapunto; son los fugaces entrecruzamientos de la memoria y el registro, como instancias opuestas, los que tejen, desde su raíz textual, una ficción de la propia no ficción.

Una comprensión aproximada de esta configuración está preconizada en Una Imagen de Proust de Walter Benjamin y la forma en que desbroza la relación entre tiempo y eternidad en En busca del tiempo perdido: La eternidad de la que Proust abre aspectos no es el tiempo ilimitado, sino el tiempo entrecruzado. Su verdadera participación lo es respecto de un decurso temporal en su figura más real, que está entrecruzada en el espacio, y que no tiene mejor sitio que dentro, en el recuerdo, y afuera, en la edad. Seguir el contrapunto de edad y recuerdo significa penetrar en el corazón del mundo proustiano, en el universo de lo entrecruzado. Es el mundo en estado de semejanza y en él dominan las “correspondencias”, que en primer lugar captó el romanticismo y más íntimamente Baudelaire, aunque ha sido Proust el único capaz de ponerlas de manifiesto en nuestra vida vivida. (Benjamin, 1929) Las correspondencias que emergen del cine-ensayo de Marker son bastante cercanas a las que Benjamin señala dentro de En busca del tiempo perdido.

Son correspondencias que traicionan el devenir habitual de las cosas sólo para desviar momentáneamente su curso, para recrear provisionalmente un tiempo fuera del tiempo entre la edad y el recuerdo: un instante que no ha muerto pero que ha huido de la memoria: como en el caso de Tora, al que le rezan sus dueños en un templo consagrado a los gatos.

Al mismo tiempo, las secuencias visuales agrupan y desagrupan las ideas anticipando su viraje. Las imágenes no clausuran una significación particular, se hallan en un estado de perpetuo recomienzo de la generalización y, por lo tanto, de la clasificación. Este momento abstracto en el que se hallan condenadas las imágenes a su perpetuo recomenzar no implica el retorno al recuerdo sino precisamente a su revés, es decir, al olvido. El desvío se vuelve

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ineluctable mientras que el olvido, activo en la experiencia del rememorar, preserva en la cotidianidad –en las imágenes de la cotidianidad– la naturaleza inefable de la memoria. En este gesto, Chris Marker le devuelve su dignidad a la labor más remota de la memoria: el inventario, la clasificación sin rigor, la enumeración por una tenue correspondencia entre estados de cosas. En una secuencia del filme es mencionada la figura de Sei Shônagon y su “pasión por las listas”. Entre las secuencias de los carnavales de Bissau y Tokio, irrumpen imágenes del desprendimiento de un anillo de un transbordador espacial así como de misiles emergiendo del mar con la siguiente voz en off: He spoke to me of Sei Shônagon, a lady in waiting to Princess Sadako at the beginning of the 11th century, in the Heian period.

Do we ever know where history is really made? Rulers ruled and used complicated strategies to fight one another. Real power was in the hands of a family of hereditary regents; the emperor’s court had become nothing more than a place of intrigues and intellectual games. But by learning to draw a sort of melancholy comfort from the contemplation of the tiniest things this small group of idlers left a mark on Japanese sensibility much deeper than the mediocre thundering of the politicians. Shônagon had a passion for lists: the list of ‘elegant things,’ ‘distressing things,’ or even of ‘things not worth doing.’ One day she got the idea of drawing up a list of ‘things that quicken the heart.’ Not a bad criterion, I realize when I’m filming; I bow to the economic miracle, but what I want to show you are the neighborhood celebrations.

(Marker, 1983) La figura de Shônagon constituye un tropo dentro de la conformación del discurso visual y consecuentemente de la praxis cinematográfica. Marker ensaya una especie de clasificación, un catálogo provisional de lo que ha filmado como aquellos que llevamos a cabo con las fotografías de viaje para establecer un continuum de nuestros trayectos. No obstante, cada intento de establecer dicho continuum posee un ardid que lo conduce a su perpetuo recomenzar. La recíproca abolición entre texto e imagen logra que Sans

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soleil sea una puesta en marcha de una tercera instancia que proviene de dicha abolición. Esta tercera instancia podríamos denominarla “una poética del otro”.

Como el propio Marker lo indica, su estrategia no es el contraste sino la presentación de “los dos polos extremos de la sobrevivencia”. Esta orientación no representa para el realizador una puesta en cámara de la pobreza, del hambre y menos aún, de la devastación de la colonización.

Chris Marker enfatiza la imposibilidad de reconocer cabalmente los procesos históricos que consolidan el presente de la imagen. Es a la sazón de esta resistencia visual, consistente en una superposición de tiempos y espacios heteróclitos, que se hace evidente el carácter inasible de los procesos de hibridación de las culturas. Consecuentemente, la postura de Marker con respecto a su papel de observador es deliberadamente frágil, como si de un modo u otro fueran las imágenes y no el observador las que impelen a la cámara a situarse frente a la realidad y, al mismo tiempo, tanto las imágenes como el texto muestran la imposibilidad inherente a ellas de captar lo real.

Este doble juego busca romper con el hechizo dialéctico que absorbe toda instancia como mediación; el conjunto de las imágenes, el sonido y el texto renuncian a expresar una totalidad cerrada; es el carácter provisional de las imágenes ante un tiempo finiquitado lo que abre nuestra comprensión hacia las huellas de un camino olvidado.

Poetry is born of insecurity: wandering Jews, quaking Japanese; by living on a rug that jesting nature is ever ready to pull out from under them they’ve got into the habit of moving about in a world of appearances: fragile, fleeting, revocable, of trains that fly from planet to planet, of samurai fighting in an immutable past. That’s called ‘the impermanence of things.’ (Marker, 1983) Sans soleil representa una puesta en obra del pensamiento que recurre a una variedad de recursos que, en conjunto, abarcan una temática que le es propia tanto a la cinematografía como a la literatura. Como herramienta epistémica nos pone de frente al problema de la relación entre memoria e historia, centro y periferia, cuya tematización oscila entre la crítica a la visión del

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mundo occidental y su inherente tensión con el oriente y la reflexión en torno a los límites de expresión y significado de la palabra y la imagen. Los modelos de representación tanto textuales como visuales y auditivos son desviados de sus funciones de veracidad para articular una poética de la memoria y el viaje que recorre cada preocupación puesta en marcha dentro del ensayo fílmico. En este sentido, la comprensión ensayística de Marker funciona como una apertura de resignificación del compromiso de la mirada y la palabra como instancias propias de la experiencia. Cada elemento puesto en juego dentro del ensayo fílmico de Marker pone en evidencia la intimidad con la que echa mano de los recursos textuales, visuales y auditivos que conforman una visión lírica del viaje, la memoria y los destinos remotos del propio autor.

Filmo y bibliografía Sans soleil (1982) Dirección, composición y montaje: Chris Marker Ayudante de dirección: Pierre Camus Banda electroacústica: Michel Krasna (tema de Sans soleil de M. Mussorgski), Vals triste, de Sibelius, tratado por Isao Tomita Canto: Arielle Dombasle Efectos especiales: Hayao Yamaneko Producción: Argos Film. Francia 1982. Color, 100 mn. http://video.google.com/videoplay?docid=2459111438622342949 revisado el 15-12-2011 Alter, Nora M., Chris Marker, University of Indiana Press, 2006.

Benjamin, Walter, Una Imagen de Proust, 1929, http://www.observacionesfilosoficas.net/unaimagendep.html revisado el 15-12-2011 Perec, Georges, Pensar/Clasificar, Buenos Aires, Gedisa, 1997.

Romaguera, Joaquín y Alsina, Homero, Textos y manifiestos del cine, Madrid, Cátedra, 1998.

Weinberg, Liliana, Pensar el ensayo, México, Siglo XXI, 2007.

Weinrichter, Antonio, “Hacia un cine de ensayo”, en Desvíos de lo real. El cine de no-ficción, T&B editores, 2004.

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Sinfonía de Opuestos. Fragmentos urbanos de reojo Diana María González

Una ciudad dentro de otra ciudad que contiene a otra ciudad.

José Emilio Pacheco

Me resulta algo difícil escribir un texto sobre un video-ensayo en el que trabajé durante casi dos años. Por un lado, tomar la distancia suficiente para poderlo ver como un ente aparte, ahora concluido. Por el otro, se me viene a la cabeza una infinita cantidad de recuerdos de cada uno de los días que estuve trabajando en él y de todo el esfuerzo que implicó llevarlo a cabo.

Fue un recorrido exhaustivo por la Ciudad de México, buscando los lugares, las tomas, los encuadres de cada una de las escenas de las películas que decidí rehacer. Todos estos recuerdos además están emparentados con mi equipo de trabajo, con los diálogos y reflexiones que fuimos compartiendo y que resultaban siempre en la reafirmación de la imposibilidad de llevar a cabo cada una de las tomas tal cual aparecían dentro de las películas. Unas veces era por la escasez de recursos, por la falta de equipo, pero otras fue la transformación de la ciudad: la cantidad de árboles que crecieron en muchas de las colonias del DF nos impedían rehacer la toma como aparecía en la película original. Una de las sorpresas más bonitas que tiene que ver con esto de los árboles ocurrió un día que estábamos en Tlatelolco, parados justo en la esquina de Ricardo Flores Magón y Allende, tratando de encontrar el ángulo en el que habían realizado una de las tomas de Perro Callejero (1980, Gilberto Gazcón). La toma era desde una azotea y todo lo que aparecía en ella nos llevó a pararnos en esa esquina, intentábamos ver desde qué edificio era posible hacerla lo más parecido a la original. Cuando Celia (productora) nos dice a Eduardo (fotógrafo) y a mí: “miren esa azotea, ahí hay un pilar de concreto como en la toma”, de primer momento nos pareció absurdo que después de 30 años siguiera la azotea en las mismas condiciones. Pero 19

Celia se lanzó a tocar el timbre del edificio, y una señora salió. Resultó que efectivamente desde esa azotea se habían filmado algunas tomas de Perro Callejero, y la señora nos permitió subir para realizar la toma. En la toma aparecían El Flautas (Rogelio González Grau) platicando con El Perro (Valentín Trujillo) y de fondo, a lo lejos del lado izquierdo, se alcanzaba a ver una parte de la iglesia, y del lado derecho las tres torres de Tlatelolco.

Cuando colocamos la cámara para empezar a hacer la toma nos dimos cuenta de que dos de las torres se habían caído con el temblor y que en su lugar muchos árboles habían crecido. Ambos hechos, provocados por la naturaleza, habían transformado el paisaje, de tal manera que aquello se había convertido en otro espacio.

Poco a poco el proyecto de rehacer las tomas de las películas mexicanas en las que aparecía la Ciudad de México adquirió otra dimensión. De alguna manera siempre estuvo presente en el proyecto la idea de pensar el cine como un archivo histórico, en el cual se podían refrendar las transformaciones de la ciudad a través del tiempo. Pero ese día, esta idea se transformó y se dimensionó hacia otro lugar. Un lugar en el que se evidenció la relación entre la realidad y la ficción. Para nosotros era mucho más factible encontrar lo que aparecía en la toma, que la azotea desde la que se había filmado dicha toma. Resultó todo al revés, incluso pudimos platicar con la señora que había estado presente el día de la filmación.

En otra ocasión nos fuimos a buscar el Callejón de los Milagros.

Después de largas caminatas por el centro, por Santo Domingo, por Corregidora, apareció justo ahí, en Corregidora esquina con Alhóndiga, el característico Callejón de los Milagros (1995, Jorge Fons). Llegamos al día siguiente a las 7:00 am para tener la luz lo más cercana posible a la toma original, y empezamos a trabajar. Parados frente a la toma, preocupados por el encuadre, por si la luz nos daba las sombras correctas, por si el lente que teníamos nos permitía la distancia exacta, en fin, clavados en las formas y texturas de las tomas, pasamos por alto lo que estaba sucediendo ahí, en la calle. En la noche, cuando revisaba el material y contrastaba la toma original con las que habíamos sacado, me sorprendió ver que más allá de las diferencias notables que en ese momento no habíamos alcanzado a percibir –la situación en el lugar, la gente en la mañana despertando con el espacio,

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llegando a sus comercios, barriendo la calle– todo el movimiento era tal como aparecía en la ficción, la copia estaba también en ese hecho, en esa forma de ser del mismo callejón.

Una de las cosas que me motivó para realizar el video-ensayo Sinfonía de Opuestos fue la posibilidad de desmontar la forma que tiene el cine mexicano de construir ficciones, historias que trascurren alrededor de la Ciudad de México. Una ciudad escenario en la que se acoplan los dramas familiares que la mayoría de las películas mexicanas presentan. Para mí, cuando el cine se ve desde otro lugar, desde otra posición, cuando se establece un diálogo con cada una de las películas, se lleva a cabo un desdoblamiento del discurso cinematográfico. Es necesario dislocar la posición de uno como espectador y acercarse al cine, desmenuzarlo y preguntarle por una identidad que está enterrada en el subsuelo de la imagen. Entonces aparece un lugar en el cual las estructuras clásicas de la cinematografía mexicana se desmontan, y ocurre que esta ciudad escenario transcurre paralelamente a la historia y a la realidad. Pero esta historia y esta realidad, ¿desde dónde se han construido?

Cuando empezamos a trabajar en el proyecto, a buscar las locaciones que veíamos en las películas, la ciudad comenzó a presentarse de una manera muy particular, como a caminar sobre ficciones fantasmales, en las que los personajes estaban ausentes pero los escenarios ruinosos seguían manifestándose, tenían vida propia. Por un lado, me extrañó la provocación de la imagen cinematográfica; por el otro, me conmovió el poder del arte de enunciar las omisiones, los olvidos, las exclusiones.

Pensemos por ejemplo en la película Los Olvidados (1950, Luis Buñuel): el discurso de los niños sin hogar, del hambre y la crudeza del ambiente callejero. Pero atrás de este discurso cinematográfico se esconde, como la voz en off del inicio lo enuncia, una gran ciudad como tantas otras que se edificaba encima de la pobreza, un proyecto moderno que prometía seguridad social antes que otra cosa, ese proyecto moderno en el que apenas se veían las varillas despuntar en los terrenos baldíos del lugar, y en el que se escondían los olvidados de esa gran ciudad. Posteriormente, en el mismo lugar pero 27 años después, se filma Naufragio (Jaime Humberto Hermosillo, 1977). En esa película se presenta el proyecto terminado,

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habitado bajo otro melodrama familiar, pero en el cual Tlatelolco aparece como el escenario que estas personas habitan cotidianamente. En Temporada de Patos (2004, Fernando Eimbcke), regresamos una vez más a la Unidad Habitacional Tlatelolco, en la que unos jóvenes pasan una tarde de domingo encerrados en un departamento, matando el tiempo. Lo interesante aquí es la transformación de un mismo espacio público en medio siglo.

Cuando Aureliano de los Reyes, dice: Los camarógrafos se esforzaban por mostrar las imágenes del progreso; las películas no mentían, desde el momento en que eran copia fiel y exacta de la realidad. ¿Había, acaso, otro medio mejor para convencer a la gente de que México iba por el buen camino? Se dedicaron al escapismo.

Entiendo la idea del escapismo en aspectos como la reiterada representación del progreso urbano, la forma en la que se presenta a los indígenas, a las familias de clase acomodada. Era una forma de construir un imaginario social complaciente, que sólo buscaba mostrar una realidad parcial y maquillada, pero la que provocó la contraparte de la representación, centrándose en la miseria, la violencia, la desigualdad y el retraso. Pero entre una y otra hay un punto en el que la imagen cinematográfica se resiste al escapismo: precisamente el del escenario en el que suceden las historias. Es en la ciudad-escenario donde encuentro, a través del tiempo, los hechos borrados, la realidad suprimida, lo no dicho que sale a relucir y de tanto en tanto nos hace ver en dónde hemos estado parados.

La premisa es simple pero contundente; hay que preguntarle a la imagen cinematográfica ¿desde dónde te pensaron?, ¿quién te creo?, ¿cómo te construyeron?, ¿para quiénes te pensaron?, ¿cuántos te ven? Y de cuadro a cuadro, como en un aleteo, la imagen va respondiendo cada una de las preguntas a su manera, una manera que está más allá de los empoderamientos discursivos.

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Los perros y la ciudad Carolina Alba

A diferencia del resto de los animales domésticos, el perro se ha convertido en un animal emblemático de la urbe actual. Es un animal sociable y ha conseguido obtener el título como mejor amigo del hombre. Sin embargo, es en esta aseveración en la que la relación hombre-can toma dos rumbos. Por un lado se ha convertido en un objeto de deseo, y por el otro, en un parásito de la urbe. La intención de este texto es poder entender esas dos realidades que viven los perros en la ciudad desde una perspectiva más reflexiva, alejada de las cifras estadísticas del control y la higiene, los comentarios derivados de la ciencia y los beneficios del animal, así como de posturas sentimentales y ecológicas tradicionales.

A partir de la observación, referencias de textos y obras de arte sobre el animal, se podría decir que el perro es el mejor amigo del hombre, bajo una condición de poder y control en equilibrio que al romperse genera conflicto.

Dicho conflicto, sin embargo, propicia nuevas dinámicas que han sido poco exploradas, pero que podrían marcar caminos alternos a las dinámicas actuales entre el hombre y el animal en la ciudad.

La ciudad se ha distinguido por ser el ideal de poder y control. El sueño utópico de la combinación entre el trabajo y el vivir, entre lo público y lo privado. Y es entre estos dos espacios que el perro en ocasiones es público y en otras privado. En las redes sociales la constante actualización de las imágenes de perfil pareciera ser relevante y parte fundamental del sistema de comunicación. Fotografía o ilustración, la imagen funge en ocasiones como una declaración personal o grupal. Es interesante observar que muchas de las fotografías personales representan al perro, ya sea como alter ego, miembro de la familia o mejor amigo. Las mascotas parecieran tener una participación activa en las redes sociales al formar parte de la vida cotidiana

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y familiar. De hecho, podría ser muy probable que existieran más fotografías de animales domésticos en línea que de familiares como abuelos y primos.

Los perros tienen una cara pública que puede ser mostrada y presumida a diferencia de las personas. Los dueños se identifican con sus animales en un plano social y/o formal.

Desde su domesticación, el perro ha mostrado un modo único de comunicación con los humanos por sus habilidades socio-cognitivas.

Incluso, la teoría de la domesticación especula que sus habilidades sociocomunicativas fueron desarrolladas durante el proceso de domesticación. La conexión de miradas es una prueba del canal de comunicación que tienen con la gente (Tami, G. y Gallagher, A. 2009). Es a través de la mirada que los humanos han desarrollado una relación emocional con los animales y han aprendido a leer las reacciones del mismo y viceversa. Llevado a un extremo, este sentimiento hacia los animales ha hecho que algunos dueños consideren a sus mascotas no sólo como acompañantes de la familia, sino como iguales. No obstante, se debe reconocer que la inclusión de este animal al seno familiar es un proceso complejo y un tanto polémico.

Kwon (2010) asegura que el consumismo y el antropomorfismo han hecho que el animal –el perro en específico– se convierta en el mejor amigo del hombre. Esta relación social es, sin embargo, una condición controlada y centrada hacia el ser humano. El hecho mismo de la domesticación favorece al hombre más que al animal. Deleuze (1998) reprueba a las mascotas precisamente por esta relación social que se desarrolla en torno a ellos, en la que los animales domésticos en ocasiones fungen como miembros de la estructura familiar de un modo subjetivo. Se les ve desde una perspectiva psicoanalítica, ya sea como una sustitución por la ausencia del padre, el hermano o el hijo. El proceso de domesticación de los animales ha derivado en una relación de dependencia, que en la mayoría de los casos es asimétrica.

Pese a que los perros reciben afecto de sus dueños, el resto de los animales lo único que recibe a cambio en el proceso del intercambio con los humanos es la muerte. Baudrillard (1994) explica que dicha relación es consecuencia del valor degradado que los humanos asignan a los animales. El estatus de inferioridad que el hombre otorga al animal lo obliga a darle caridad y afecto, a condición de convertirse en un parásito de afecto.

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El perro se ha convertido en una posesión. La materialización y consumo del perro como un amigo preciado o un objeto de lujo es una extensión del ser (Belk, R., 1988), un proyecto de identidad personal (Beverland, et al, 2007, en Ahuvia, A., 2008). La palabra extensión como una prótesis de nuestra constitución, espejos orgánicos que reflejan y liberan los miedos y la soledad del humano. Un proyecto que el humano ha sabido controlar y manipular a la perfección, constituyendo así al verdadero amigo del hombre.

Por ello, ya sea como compañero o juguete, éste puede ser adquirido en cualquier momento. El perro se puede comprar, adoptar, regalar o abandonar como cualquier objeto. Su adquisición dependerá de la relación intrínseca o extrínseca que el dueño desarrolle con el perro.

El perro familiar, con el que el individuo tiene una relación intrínseca y “real”, es considerado por sus dueños modernos como un animal inteligente y capaz de entender el lenguaje humano. Inclusive algunos de estos dueños ven al perro como un ser de voluntad libre e independiente, cuyos deseos deben ser respetados (Beverland, et al, 2008). Estos animales por lo general son de razas grandes o inclusive perros mestizos, cruzados, que viven en las afueras de la ciudad, en casas o jardines muy amplios, o que cuentan con acceso a espacios abiertos y pueden pasear de un modo más libre y sin cadena. Baudrillard (1994) insiste, sin embargo, en que precisamente es su silencio e imposibilidad de hablar lo que ha sentenciado al animal a ser controlado e interpretado.

El rol del animal-amigo en anuncios que alguna vez apoyaron la idea del perro como miembro de la familia (Kennedy y McGarvey, 2008) compite con la vieja imagen o cliché de la mujer de élite que pasea por la ciudad jalada por sus perros. Según Kennedy y McGarvey, el rol de la mascota en dichos anuncios es como el de un mero accesorio. Las razas pequeñas como los schnauzer tienden a ser parte de esta cultura popular, y se establece entre el dueño y el perro una relación más de tipo extrínseca y objetiva. El tamaño reducido permite mayor control tanto para cargarlos, consentirlos y vestirlos (Beverland, et al, 2008) e inclusive para generarles una personalidad acorde con la de su dueño. Debido a su fragilidad y poca inteligencia, según “sus madres”, estos animales están aún más sometidos a bolsas especiales, a ser cargados o a estar constantemente encadenados.

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Estos perros satisfacen un deseo de status y control por parte de sus dueños que seguirá perfeccionándose a través del design pet. Pero el animal sigue siendo el animal y nunca queda exenta la posibilidad de que éste se salga de control.

Una clara división entre los humanos y los animales fue marcada durante el surgimiento de la ciudad y su definición. La mayoría de los animales fueron expulsados de los muros de las ciudades durante el periodo pre-renacentista (Alÿs, citado en Diserens, 2004) quedando únicamente los animales domésticos dentro de la urbe, en la privacidad de las casas. Alÿs (citado en Godfrey, 2010, p. 182) afirma que los animales sufrieron una transformación como “restos de nuestra sociedad”. De ahí, Serres (2007) cuestiona a través de su definición de parásito la “ayuda” indeseada que el animal recibe a cambio de su eterna gratitud hacia el humano. La ciudad moderna es un espacio racionalizado, con estrictas normas de regulación, orden e higiene, y el lugar que ocupa el perro en ella es estrictamente dentro de la casa privada, en el núcleo familiar. Los perros no pueden utilizar los espacio públicos libremente como lo hacen los gatos, los ratones, las cucarachas o los pájaros. Su tamaño y docilidad lo hacen un blanco fácil para las reglas de la ciudad.

No obstante, no todas las ciudades han experimentado la misma historia, desarrollo o aceptación de modernidad. La Ciudad de México, como cualquier otra ciudad de Latinoamérica, puede ser considerada como un espacio que posibilita encuentros y experiencias, y permite, por ejemplo, el libre flujo de los perros en las calles. De ahí que la Ciudad de México se vuelva un escenario activo y atractivo para el artista belga Francis Alÿs, quien ha documentado y representado de manera crítica y empática al perro citadino. Estos animales no solo transitan en las calles, sino que viven en ellas y conviven con otros habitantes como los vagabundos, los turistas y los oficinistas, con los coches, mercados y demás, pero no por ello pertenecen a una familia. El movimiento de la ciudad los remueve constantemente de ciertos lugares y los obliga a moverse, a ser nómadas habitando la urbe –para algunos– como una plaga. La posibilidad de las “líneas de fuga” de Gilles Deleuze y Félix Guattari parecen vislumbrarse en estos terrenos en los que las condiciones actuales de control y experiencia del mundo

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son cuestionables. El auténtico habitante de la ciudad es el perro callejero, que sin querer transita entre la cultura y la no cultura, entre lo moderno y lo pre-moderno.

Conforme a Kwon (2010), la importancia que tiene la cultura y la civilización en la relación humano-animal evita que el humano coma perros, o por el contrario, que éste sea comido por animales. Interesante en este punto es el hecho de que ese animal originario de México, el xoloescuincle, aunque era comido, formaba parte indispensable de la cosmología prehispánica (Rivera y Cortés) y su sacrificio tenía intenciones simbólicas.

Baudrillard (1994) afirma que las culturas antiguas otorgaban un carácter simbólico a los animales y por ende no sólo eran considerados como bestias.

En este sentido, la experiencia existencial del humano, paralela a la del animal, se ha eliminado (Berger citado en Kwon, 2010). De ahí que la ciudad latinoamericana pueda ofrecer un encuentro entre el hombre y el animal diferente y no sólo un encuentro considerado pre-moderno.

La sobrepoblación y el poco control de los animales en las calles de la Ciudad de México pueden hacer del perro callejero un parásito. El concepto de parasite de Michel Serres (2007) proviene de una de las acepciones en francés de la palabra parásito, visto como ruido, interferencia o estática.

En un intento por ver la posibilidad de reescribir el sistema o la Historia, Serres cuestiona la preferencia que existe por el orden y el control, y sugiere el concepto de ruido como interrupción de dicho equilibrio. Esta forma se plantea como paso previo al concepto de intercambio y a la teoría del valor del trabajo por estar basada en un valor de abuso. El abuso sobre el animal, distinguido por Baudrillard (1994) como forma de un beneficio exclusivo del humano, ha llegado al extremo de afectar el equilibrio mental de los animales, presionándolos a optar por “suicidarse” ante la inevitable muerte que obtiene en su intercambio con el humano. Pero este abuso fue un factor indispensable en el proceso de domesticación de los animales.

Serres (2007, p.22) explica con una breve historia cómo una serpiente que probablemente haya estado hibernando es recogida de su entorno por un aldeano para introducirla a su casa, aparentemente brindándole refugio. Sin previo arreglo o negociación, la serpiente queda a expensas de la caridad del aldeano, y no solo eso: ahora debe pagar de algún modo la renta del

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nuevo territorio ocupado. En su indignación, la serpiente ataca al aldeano, quien malinterpreta la situación y sentencia a muerte al animal por su actitud ingrata. Por consiguiente, Serres afirma que el verdadero parásito, el más fuerte y quien ha sabido imponerse de manera astuta ha sido el humano y no el animal. De ahí que no sorprenda el hecho de que el perro moderno e ideal pertenezca a un sólo dueño, habite en su casa y esté obligado a retribuirle constantemente, ya que de lo contrario puede ser expulsado de la casa o sentenciado a muerte por ser insoportable. La falta de espacio para el animal en la cultura humana lo lleva a la muerte, y si no, según Baudrillard (1994), por lo menos a un sentimentalismo racista seguido de la domesticación, como el racismo conlleva a la esclavitud. El problema del perro callejero es que por no tener un dueño y no retribuir su ocupación del espacio, estorba y por consiguiente debe ser exterminado.

La actitud civilizada del hombre no le permite exterminar o reprimir al animal según Kwon (2010). Sin embargo, en mayo de 2011 se determinó sacrificar cerca de 3,000 perros en la Ciudad de México (Aldaz y Montes, El Universal, 2011). De acuerdo con la Universidad Nacional Autónoma de México, existen alrededor de 3,000, 000 de perros en el área metropolitana y pese a la prohibición de las capturas masivas de animales, el argumento principal de dicho artículo propone el modo menos “salvaje” de sacrificar a los animales. Los esfuerzos del gobierno por esterilizar y vacunar no han sido suficientes y la iniciativa de adoptar es débil frente al alto consumo de razas puras. Se prevé imponer un impuesto a los dueños de los animales para regularizar la propiedad de los mismos y así limitar o prohibir las granjas de razas puras. La ciudad acoge al objeto del deseo y al invasor, y pareciera que la única solución es nuevamente el civilizado exterminio para controlar y estandarizar el consumo del perro-objeto.

Por otro lado, en ciudades modernas el ruido no está permitido. El ruido complica las dinámicas de control. La otredad provoca contradicción y la violencia emerge. Crueles sistemas han sido construidos ante el horror del desorden y el ruido (Serres, 2007, p.14). Pero el ruido es lo que permite la diferencia y las desviaciones. El perro que pasea en la ciudad ya no es la mascota perdida, le ha quedado únicamente la parte social. Su apariencia no indica raíces claras, las múltiples mezclas de su sangre podrían ser la

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derivación de una línea de fuga que la misma ciudad le ha permitido. La ciudad pre-moderna en su juego –o como Alÿs diría, en su coqueteo– con la modernidad, es como un mapa conectable en múltiples dimensiones, reversible y en constante movimiento. La urbe ha tenido la facultad de adaptarse a los cambios como el rizoma (Deleuze y Guattari, 2004, p. 12) y el perro de igual manera se ha adaptado a la ciudad.

El perro citadino ha aprendido a sobrevivir y a lidiar con el espacio.

El perro que solía en tiempos lejanos pasear, ahora vaga en la ciudad que le ofrece generosa comida y abrigo, sin deberle nada a nadie. Al contrario, la misma actividad de la ciudad y su constante configuración lo mueve y acoge, lo obliga a redefinir sus territorios. Es un nómada moderno en la ciudad y está siempre alerta a los cambios, mientras que al mismo tiempo se pierde en la ciudad. Como Godfrey (2010, p. 21) afirma, nómada es la figura más relacionada a las líneas de fuga de Deleuze y Guattari, y la ciudad le ofrece múltiples encuentros y espacios intermedios (Alÿs citado en Biesenbach y Starke, 2010). La esencia nómada del perro citadino puede ser vista como propia del concepto de deterritorialisation porque el perro citadino carece de un lugar al vagar. Michel De Certau (citado en Lütgens, 2004, p. 55) describe el caminar como el carecer de un lugar. Es un proceso indefinible de estar ausente y en la búsqueda de un lugar. El movimiento por la ciudad, según De Certeau, hace de ésta un espacio social inmenso de ausencia de lugar, una experiencia que se abre hacia incontables pequeñas deportaciones, desplazamientos y paseos. Un entendimiento más profundo sobre las posibilidades que se pueden derivar de las relaciones del hombre con el animal de la ciudad y del animal con su/la ciudad es necesario. El perro citadino del Tercer Mundo es una realidad y su expulsión, exterminio o re-domesticación, no parecen ser una solución. Esta condición pre-moderna debe analizarse y considerarse como una posibilidad de distintos modos de interrelación actual del hombre con la naturaleza. Sería interesante pensar si el perro citadino, en una dinámica distinta al perro doméstico, puede ser aún el mejor amigo del hombre.

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Autorretratos e identificación de gestos de autorrepresentación: los objetos id Javier Toscano

Identificarse es un ejercicio de determinarse, presentarse en sociedad.

Uno construye su imagen según un archivo en el que confluyen elementos de la cultura y de la herencia familiar, uno es un collage de imágenes agregadas, un mosaico de presencias y ausencias, un conglomerado azaroso de latencias de distinta repercusión. Buscamos nuestros modelos por todas partes: en historias de éxito, en evidencias que detectamos a nuestro modo, en una serie de objetos que se configuran en el tiempo, ese tiempo en el que se configura nuestra propia conciencia, lo cual hace que en distintos puntos esos objetos del tiempo y nuestra conciencia se vuelvan intercambiables, indistinguibles, swingers de la identificación.

Por ayudar a constituir nuestra identidad, esos objetos se pueden llamar objetos id, fragmentos de imágenes en los que nos proyectamos, nos ubicamos y nos distinguimos de los demás. Los objetos id son las pequeñas piezas con las que configuramos el mosaico de nuestra propia identidad, a imagen y semejanza de aquello que admiramos o tememos, de lo que anhelamos o queremos eludir. Pero esos objetos no son estables, sino que se transmutan, fluyen, cambian, nos interpelan, se alojan en nosotros, nos atraviesan y remedan, nos dejan o se dejan dejar, los trastocamos, reinventamos, reinterpretamos para los demás, se vuelven objetos probados que buscan nuevos albergues, nuevos huéspedes para constituir y asemejar.

Por el desarrollo de las tecnologías digitales estos objetos id son hoy más fáciles de fabricar y de seguir. Los convocamos a la menor provocación, nos reímos con ellos, porque reírse y gozar es asimilarlos un poco, es darles nuestra confianza, nuestra secreta admiración.

Podríamos pensar en un catálogo de posibilidades de los objetos id, un manual que nos recordara sus habitáculos y sus formas de operar. En

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él habría que mencionar lo que ocurre con las imágenes en las que se estructuran, pero también lo que sucede con la interfase operacional en la que se congregan, esa plataforma orgánica que es nuestro cuerpo y que les da de antemano su posibilidad.

Así pues, en nuestro trabajo de configuración de identidad propia utilizamos, entre otros: • Imágenes funcionales que retomamos de la memoria colectiva.

• Memorias que se estimulan desde la estructura imaginativa cotidiana.

• Perceptos que apenas intuimos en el vaivén de la mirada de a diario.

• Intuiciones entrenadas en la relación causa-efecto.

• Deseos que toman forma en la especificidad de nuestras proyecciones especulares.

• Prótesis visuales identitarias con las que describimos un momento de nuestra subjetividad.

• Insuficiencias subjetivas que hay que resarcir con fragmentos de narrativas ficcionadas.

• Narrativas diegéticas encarnadas en imágenes visuales concretas.

Heredamos objetos id de los repertorios culturales, pero también de lo que nos han enseñado a no mostrar, a esconder, a reprimir. Los objetos id más testarudos son de hecho aquellos que no queremos ver, aquellos que se apoderan de nuestros deseos desde su lado más oscuro, el lado de su insatisfacción.

Nuestro cuerpo es recipiente de nuestras proyecciones, es la interfase de pulsión, el soporte de todo fenómeno imaginario posible que da vida a un conglomerado determinado de objetos id.

La tecnología de nuestro tiempo hace visibles estos objetos id en una diversidad de plataformas. Conforma el catálogo de objetos id de nuestra época como un muestrario para exhibición. Nuestra tecnología produce hoy un intrincado sistema de espejos en el que nos observamos azorados, sorprendidos de la capacidad humana. Pero también vemos ahí la facticidad de nuestras miserias y nuestros desencantos, las consecuencias de nuestra ambigüedad, el curso radical de una estructura moldeable, sí, pero también sometida, acechada y de gran fragilidad.

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Abducciones y otros estadíos de la contemplación Eusebio Bañuelos

“yo ya no tengo esperanza los ciegos hablan de una salida yo veo” J.L. Godard.

Si la observación del mundo es sólo una ilusión de la realidad, la mirada del que contempla está condenada a evocar sólo las apariencias, está condicionada, por así decirlo, a una experiencia inmanente con lo que es verdaderamente real. Sin embargo, a pesar de su condena, “los vigilantes del cielo” esperan; en su anhelo buscan un encuentro con lo desconocido. Su delirio los lleva más allá de la realidad, a través de una experiencia abductiva que transgrede lo real, develando lo que hasta entonces les había sido negado por la mirada. Quizá movidos por el deseo puro, por la simple y llana voluntad de su individualidad.

PRIMER CORTE

¿Qué es lo real?

Es posible que en efecto sea lo singular, lo que no tiene doble.

Percibimos el mundo como un reflejo, lo que vemos no es más que una representación de aquello que desconocemos: es un doblez de lo real. Y precisamente por eso es ilusorio, pues lo real no tiene espejo a su medida; es por principio inidentificable. Lo que llamamos destino y fatalidad no designa otra cosa que la inmanencia de lo real. De ahí que la relación más directa de la conciencia con lo real sea de pura y simple ignorancia.

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SEGUNDO CORTE Por eso cuando lo real se asoma, inesperada e insólitamente, produce terror; pero también gozo, alegría, como la que se experimenta con la música, cuya misteriosa autosuficiencia se traduce en el júbilo de todo aquel que es poseído por ella, el mismo júbilo del que asume la realidad tal y como se presenta, es decir, de aquel que se sabe poseído por lo real, sin posibilidad de escapatoria.

TERCER CORTE

La experiencia de un hombre de frente a la inmensidad del vacío quizá sea inconmensurable, representa un hueco silencioso imposible de nombrar; cualquier intento por describirla es ya una distorsión de sí misma, una alteración de eso que fue. En la contemplación absoluta el testigo mudo se enfrenta a la infinitud de sí mismo.

CUARTO CORTE

¿A qué nos enfrentamos cuando contemplamos El caminante sobre el mar de nubes de Caspar Friedrich? El cuadro nos aproxima a un programa azaroso, a una serie de operaciones que se ejecutan por la misma acción que representa, a la contemplación como una función dentro de un sistema codificado, destinada a ejecutar una experiencia programada en el espectador; un puente comunicante que establece el valor abductivo de la ecuación.

QUINTO CORTE

Hay un código tanto en el interior como en el exterior del cuadro que vincula inevitablemente al creador con el espectador, un código programado en una ecuación matemática de secuencias sígnicas, la cual es ejecutada por el espectador de manera involuntaria y le permite escapar de este plano inmanente entre la realidad y lo que desconocemos. El acto de contemplar devela un hueco entre espejos, que al tiempo que nos permite comulgar con la capacidad del creador para desdoblar la realidad, nos envuelve en un estadio alterado de la percepción, un instante fugaz que se nos va, una aparición evanescente imposible de agarrar.

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SEXTO CORTE Los vigías contemplan incansablemente el cielo, esperando la coincidencia con el secuestro extraterrestre; el arrebato del encuentro desfigurado con su deseo es esa oquedad irreconocible, ese rapto de realidad que los refleja al infinito. Su deseo es un punto de fuga a través del cual se puede traspasar el plano de representaciones de lo real para adentrarse en un plano de realidades alternas. ¿Necesitamos de una experiencia transgresora involuntaria para experimentar la abducción de lo real? ¿O es suficiente con contemplar la inmensidad de la realidad que nos ha sido dada?¿Son El caminante sobre las nubes y el rapto extraterrestre de los vigilantes infatigables que observa al infinito el mismo artificio para dislocar la realidad aparente?

Si el mundo que percibimos es sólo un doblez de la realidad, ¿qué es lo que inventamos, de dónde vienen los mundos y seres posibles que imaginamos? ¿Qué son las llaves, los boletos que nos permiten viajar a otras dimensiones de lo real? ¿Ensoñaciones? ¿Fantasías? No hay respuesta, por lo menos no la hay en la lógica comprensible de las palabras.

Pensar lo fantástico no es lo que contrasta con el curso ordinario de las cosas –como lo sobrenatural, lo milagroso, lo extra-terrestre o lo divino– sino más bien lo que es a la vez extranjero y presente, a la vez parte contradictoria y participante.

SÉPTIMO CORTE Para ser fantástico no basta con ser diferente de lo real, hace falta también (y sobre todo) estar inexplicablemente con ello, por lo tanto, lo fantástico no es lo otro de lo mismo, sino su alteración: no la contradicción de lo real, sino su subversión.

Una aparición refleja un encuentro con lo desconocido, es un estado de abducción pleno. El acontecimiento de un milagro o el encuentro con un extra-terrestre no son ellos mismos en absoluto fantásticos, testifican que hemos pasado al otro lado de lo real, que hemos roto con el orden cotidiano.

Muy distinto es el caso de una extra-normalidad que arrastra con su estela los elementos, dejados intactos, de la normalidad habitual: como la de un extra-terrestre que se apropia exactamente del cuerpo de un ser humano, de un muerto que experimenta las principales características de un vivo y, de

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manera muy general, de todo otro que logra guardar los rasgos de lo mismo del que es la alteración. Hay entonces sólo efecto de lo fantástico, porque hemos alcanzado lo extraordinario quedándonos de este lado de lo real, sin que haya ruptura del orden cotidiano.

OCTAVO CORTE

El deseo del advenimiento extraterrestre es quizá el dispositivo que desde el orden de lo fantástico posibilita la experiencia de alteridad en lo cotidiano. Aquí la llave para transgredir la realidad no es la pintura, sino la capacidad de pensarse poseído por lo fantástico; ello le otorga a la mirada del “vigilante”, del “Vigía”, la posibilidad del encuentro con lo otro, vislumbrando mundos posibles de alteridad, en atisbos momentáneos de una realidad desbordada por las pulsiones del deseo, contemplando el firmamento a través de una cámara de cine o de video, de un telescopio, o de su simple y llana mirada. El vigilante de los cielos es víctima de su propia voluntad, como un caminante entre nubes guiado por el delirio innombrable de sus afectos.

NOVENO CORTE ¿Qué es lo que queda después de la experiencia abductiva?

Inevitablemente, el vacío enceguecedor de lo real. Es posible que la locura y el olvido, huellas inefables de un acontecimiento imposible de nombrar, sean el camino de regreso a la realidad aparente. El que nace ciego o el que nace loco nunca sabrá reconocer las imágenes de nuestra realidad; cuando traspasamos el umbral de nuestra realidad nos acercamos a eso que reconocemos como locura o ceguera, porque no lo sabemos reconocer como parte de la realidad a la que pertenecemos. Nos convertimos en extranjeros de nuestra realidad.

DÉCIMO CORTE

Si para el que está privado de la visión hay una escapatoria, es porque no puede ver aquello que para los otros es real y puede pensar imaginar otras realidades. No la hay para el que ve, porque desde su posición la posibilidad de contemplar el mundo le ha sido dada, tanto como

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la voluntad de confrontarse con la tiranía de la imagen general y unívoca de tiempo presente.

UNDÉCIMO CORTE Dice Godard: “Sólo puedo/ en efecto/ ser el enemigo/ de nuestro tiempo/ ya que su tarea apunta/ justamente/ a la abolición del tiempo/ en el que no veo/ en ese estado/ que una vida merezca/ ser vivida”.

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Aura Dies Hard (or: How I Learned to Stop Worrying and Love The Copy) Nate Harrison

So a little while back I went to see an exhibition of video art at a local museum. There was a lot of work there, representing some of the so-called “pioneers” of the video medium as well as several contemporary artists. I was inundated with monitors and projected images alike, some black and white, others color; some soft and fuzzy, others sharp and hi-definition. The wall blurb that introduced the show mentioned something about video in the late 1960s and early ‘70s having emphasized the “performative” aspects of art over its usual status as a set of discrete and precious objects. Apparently, for artists working with video, its material form wasn’t much of a concern compared to its ability to open up new lines of communication and the making of meaning in a time of technological and counter-cultural transformation.

A part of the ongoing “dematerialization of the art object,” as some art historian had put it, video had great effect on the way art is conceived, produced and experienced. And yet this last bit –I kept thinking about it as I walked the museum halls that day, this notion of video as a “dematerialized” art. I wondered, if that’s really the way to think about it anymore. For a while now anyway, it seems like it’s been a kind of “management” of video’s materialization, which is to say of the how, why and by whom videos are copied and distributed, that makes exhibitions of video art, and the continued rhetoric of its dematerialized status, even possible.

AURA DIES HARD (OR: HOW I LEARNED TO STOP WORRYING AND LOVE THE COPY) Perhaps it is a bit cliché to talk about the loss of art’s “specialness,” it’s unique character –what the theory of art sometimes calls art’s “aura.”

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I mean, we entered the modern age of mechanical reproduction almost two centuries ago– and it’s much longer if you include the printing press. We’ve witnessed the photograph, the phonograph, and film; the radio, television, and analog tape; today of course it’s all digital. We mostly deal with hard drives now. In this sense we all know that it often makes little sense to distinguish between an “original” work of art, and its copy. A lot of early twentieth century artists using photography and film certainly knew this, and I suspect such an awareness was rekindled within those who picked up the first consumer video cameras, such as Sony’s DV-2400 Rover Portapak, back around 1965. Perhaps bulky and expensive by today’s standards, the Portpak nevertheless made video equipment affordable and easy enough to carry around; people other than professionals working in the broadcast industry could experiment with this new medium.

Often fueled by a desire for some kind of “alternative television,” away from what they considered to be mind-numbing, market-driven establishment programming, so-called “amateur” producers turned the cameras on themselves and what they considered to be important.

Happenings, performances and other activities, a lot of stuff not so easily categorized and sometimes deeply personal, was documented and screened back to audiences anxious for content other than the wooden messages of network TV, as well as the seemingly empty utopian promises of the modernist avant-garde (which, by the way, was still very much enamored with precious objects). The number of video’s early practitioners grew, with rituals of all types being committed to tape.

And yet other, less public but no less significant rituals were being developed in parallel with artist-made video. These were the techno-rituals of duplication and preservation. Duplication was part of the ethos of early artistvideo, a process that can be thought of as resistance to the commodification that had enveloped the objects of modern art. Instead, artist-run spaces, video theatre, and perhaps most importantly, the video distribution house, helped support artists’ videos by duplicating tapes and disseminating them outside the traditional commercial gallery system. The copied videos were often disseminated for free, or in unlimited editions for nominal fees, with artists receiving royalties from each video rented or sold for exhibition.

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Over time, transferring content from one tape onto another turned into a second ritual, that of preservation, as older analog cassettes wore out, and newer technologies replaced them. There came to be not just copies but types of copies: the master copy, the test copy, the archive copy, which were themselves multiplied across a dizzying array of video formats: the copy on Video 2000 tape, the copy on 8mm normal and S8 tape, 1” Technique, 2” Technique, 1” B-Standard, 3/4” formats, U-Matic lowband and highband, D1, D5, Betamax, VHS, S-VHS, Betacam– the list goes on. And of course today, we have the analog copy versus the digital copy, each with its own specifications. I barely need to mention here then that it has been industry standards, in many ways developed without consideration of the concerns of artists, that have helped shape, in a significant way, a history of videos produced by artists.

From a certain point of view, then, it is the increasingly specialized processes of production that has kept artists’ videos in circulation. This has become all the more so as art museums and their curatorial and archiving departments have taken on the rituals of preservation. Ironically, this has made video’s “originals,” if there ever were such things, all the more precious; they are treated with the same gentle care that is typically reserved for the more conventional, one-off objects of art history. Aura dies hard.

Into the 1980s, it became apparent that the distribution of artist video, with its ofttimes challenging content and potential for transforming public consciousness, could prove no match for the power of a well-oiled and multipronged mass media machine. The progressive backbone of artists’ videos splintered into guerrilla video, public-access TV and mainstream social documentary– all of which were at one time or another co-opted by corporate networks who watered down their content. While artist’s videos continued to be circulated, video as art (with a capital A) increasingly entered into the medium specific discourses of the museum and even more exclusionary gallery system. And then some artists who began their careers in the margins of a novel creative process fine-tuned their video practices specifically for museum and gallery exhibition; video became “video installation,” and could often included sculptural elements. The high culture/mass media distinction was reinforced as many of those who had been working with video either

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stopped, or focused their efforts on being “video artists.”At least one artist toyed with the idea of video intervening in mass consumer consciousness through subversive TV advertising, but the relationship artists had been trying to develop with television was coming to an end. Perhaps the final nail in the coffin came when Andy Warhol, who by the way had adopted what I think is a warped sense of Allan Kaprow’s belief that “non-art” was more “art” than “art-art,” appeared on the October 12, 1985 episode of ABC’s sitcom The Love Boat. Anyway, video art, as “art-art,” would continue its expansion within the museum and gallery, where reverence for the video art object, whether through its assimilation into an object-based conversation or through the preservation of rare and obsolete tapes, rematerialized video.

With the development then of a category called “video art,” which is to say with the development of a new commodity form, shared and uneditioned video tapes were often displaced by limited editions. Distribution houses still exist, but video art has been made scarce, and access to it restricted. And with this restriction, prices of course have skyrocketed. In addition, given a gallery’s interest in promoting an artist’s work even while keeping it in controlled and competitive circulation, yet another type of copy has been born: the “exhibition” copy. This is one that has all of the “original” video’s use value– after all, it is a high quality, if not exact, duplicate– but none of its exchange value. Not for sale in the market, the exhibition copy is intended instead for “internal use only” by curators or other exhibition organizers. It is often the case that those who receive these copies are under contractual obligation to return them immediately after being shown; other times the rules are more lax.

So this state of affairs, along with the processes of video preservation I mentioned earlier, have resulted in a range of video production whose ambiguous status “as art” makes it fodder for yet another type of copy: the bootleg copy. Just as the products of mass culture, such as major motion pictures, are copied in varying degrees of quality, so too is the growing catalog of artist video. Those along the supply chains of culture, those who have copied artist’s videos, include a range of actors: how about the video archivist at a non-profit organization who, as part of her job, burns a batch of DVDs only to discover that they have a small technical flaw but

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nonetheless gives them away to enthusiast friends; or how about the gallery assistant who can’t stand his job and in a small gesture of defiance makes unauthorized duplicates of a work by a trendy video artist; or, how about the faculty instructor who wants to show students a range of video pieces but because of school budget constraints can only afford to legitimately purchase, or rent, one or two. In all these cases, it is video’s various conditions and methods of rematerialization that allow in some way –perhaps unintended– the discourse of video and its historical role as part of a conceptual art movement that challenged the traditional material status of the art object, to continue. And with the recent surge in remote content data-basing, the materiality of video art is transferred and transformed yet again, as servers embedded within the streaming processes of network computing.

And so it seems, this transformation has trickled down into the audience itself. After seeing the video survey show that made me wonder about all this stuff, I realized that there had been something, besides just the curator’s introductory text, that had triggered my reflection. I realized that back at my apartment, on recordable DVDs and on stacks of hard drives, I had in my possession copies of all the videos I had encountered in the museum’s galleries. They had come from a collection amassed over the years, given to me by other artists, curators and friends. They had come from internet links that has been sent to me through various email lists. They had come from hacked “read-only” streaming video sites. From the comfort of my own living room, I pulled my copies out, arranging them into a playback order that more or less reconstructed the museum show. I attached them to this essay as a sort of revised “curator’s statement.” Or perhaps my thoughts on the matter could operate almost as a “director’s commentary,” the sort of thing you might find in the “bonus features” section of a Hollywood DVD release.

And while I certainly wasn’t the director of any of these videos, I have now nonetheless joined the growing list of their reproducers, their re-materializers.

Perhaps you too have already seen some of them, in a museum, a gallery, an alternative space, or maybe in your own collection.

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Topografías del tiempo Amanda Gutiérrez

Canal 1

Canal 1: Jesús Ponce de León Canal 2: Federico López Canal 3: Gerardo Díaz Guión C1: En el ferrocarril yo trabajé 30 años, hasta que me pensioné.

C2: Recuerdo vagamente que en mi tierra se sembraba trigo.

C3: Yo viví con mi hermana y su esposo cuando estaba pequeño, por eso me gusta Ecatepec, aquí crecí con mi familia.

C1: Después de arreglar mis papeles traje a toda mi familia.

C2: Hubo un momento en que empezaron a emigrar padres de familia e hijos en edades de trabajar a los Estados Unidos y la capital.

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Canal 1

C3: Mi hermana fue la primera que se fue con mi cuñado. A los tres meses me dijeron y me fui.

C1: De mi niñez recuerdo que mis padres siempre estuvieron allí, nunca me faltaron.

C2: En la casa de mi mamá había un nogal que daba muchas nueces.

C3: Me gusta esta casa pues la vi desde que la empezaron a construir. La persona que hizo los cimientos de esta casa era un emigrante guatemalteco que estaba trabajando de paso para irse a Estados Unidos.

C1: Llegué a Chicago por la estación de trenes que está en el centro, y que en ese tiempo se llamaba The Round House.

C2: La mira era llegar a la Ciudad de México, porque en ese tiempo aquí había mucho trabajo. Había para todos los oficios, carpinteros, labradores, panaderos.

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C3: Él y otros tres de sus amigos fueron los que me platicaban de la posibilidad de emigrar, ellos alimentaron mi curiosidad por irme a Chicago.

C1: De ahí nos llevaron a otro pueblo cerca de Chicago. Nos pusieron en diferentes carros de carga, en cada uno había 40 camas. No teníamos baño, teníamos que ir afuera y bañarnos con cubetas.

C2: Al principio no fue fácil porque yo extrañaba muchísimo Oaxaca.

C3: Creo que fue en 1989 la primera vez que me fui a Chicago, duré diez años y medio, luego regresé al DF. C2: En los primeros quince o veinte días me distraje por la novedad de todo, pero después me entró una nostalgia y le preguntaba a mi mama: ¿cuándo regresamos?

C1: El gobierno de México participó con Estados Unidos, porque todos sus hombres estaban en el army o en el navy.

C2: Los que se salían y llegaban aquí, ya no regresaban.

C3: (04:21) Antes era ir en primavera, llegaba el invierno y se regresaban.

C1: El ferrocarril era el que más necesitaba trabajo. Porque en aquel tiempo los soldados utilizaban los trenes para ir y venir.

C2: En las minas de la Natividad, mi abuelo se dedicaba al suministro de madera, que ayudaba para sostener los muros de la excavación. Por eso siempre tenía trabajo.

C3: Éramos solo dos o tres mexicanos trabajando en todo lo que eran los suburbios. Allá comencé en un restaurante, a lavar platos, y después a ser cocinero.

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C1: En aquel tiempo podíamos escribirle a la familia pero el correo abría las cartas para ver qué decíamos de aquí. Eran muy estrictos con la información.

Hubo momentos en que les comunicaba mis problemas de discriminación y me las regresaban pidiéndome que las cambiara. Que éramos como soldados y estábamos trabajando, teníamos que guardar todos los secretos.

C2: En México casi no hablaba conmigo, hablaba con mi mamá, pero no les entendía porque hablaban en zapoteco y así me sacaban de la plática.

C1: Cursando la secundaria tuve que empezar a trabajar en una fábrica de hilados y tejidos, tendría 15 o 16 años. La fábrica se cerró y es cuando decidí irme a trabajar a EU. C3: El principal motivo fue curiosidad, me encantaba ver el futbol americano, me atraía toda la imagen alrededor de eso.

C2: Mi mamá no sabía escribir y era huérfana desde muy pequeña. En esas condiciones no hubo ni la mas remota idea de que fuera a la escuela. Así que una persona que vivía en la capital le ofreció traerla.

C1: El día 4 de enero de 1944 nos fuimos a hacer línea al Estadio Nacional en la Ciudad de México, dónde estaba la contratación de todos los braceros.

C3: Cuando regresé a México, me llevé a Chicago a mi hermano Armando, mi hermano se llevó a mi hermano Iván. Luego me llevé a dos amigos, con ellos nos juntamos y así nos trajimos a otro.

C2: Pero no viajó con nosotros, sólo nos dijo cómo llegar. Llegó el día y salimos del pueblo para la Ciudad de México.

C3: Cuando menos nos dimos cuenta todo el barrio y mi familia estaban allá C1: Cuando llegó mi turno me preguntaron si yo sabía trabajar con pico y pala, como peón, dije que sí, pero la verdad nunca lo había hecho.

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Canal 2

C2: Yo calculo que estuve ahí máximo cuatro años, porque recuerdo que cuando acompañaba a mi mamá, ella vendía pan y viajaba a otros pueblos para ir a venderlo.

C3: Mi mamá no tuvo la oportunidad de tenernos a todos en un solo lugar, así que cuando crecimos, le construimos una casa enorme en México pero nadie vive ahí, está vacía.

C1: Pasando esa prueba entonces firmábamos un contrato. Los doctores nos echaron polvos para desinfectarnos.

C3: El que cruza la frontera por debajo tiene cierto tipo de emociones, es algo que se experimenta por propia vivencia, el irte pecho-tierra tres kilómetros, correr lo más rápido que puedas por debajo de los túneles y en las camionetas.

C1: Todos ellos eran mexicanos y hablaban español. El único americano era el señor que se encargó de traer a los braceros.

C3: Yo nací el 4 de febrero de 1970 en el Distrito Federal.

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C2: Yo soy del pueblo de Calpulalpan de Meléndez en Oaxaca.

C1: Yo nací el 11 de julio de 1919 en la ciudad de Cuernavaca, tuve ocho hermanos. Vivíamos en la colonia Obrera.

C1: Todos los que ya trabajábamos en los trenes teníamos una union, un sindicato. Cuando éramos braceros no, porque éramos como soldados.

C2: La primera vez que vi la capital fue fantástico, empezando por la iluminación: en mi pueblo la luz eléctrica era sólo para el alumbrado público, el pueblo sólo contaba con dos o tres lámparas, una para la iglesia y otra para el municipio.

C3: (10:03) Cuando me regresé a vivir a México me costó mucho trabajo, pero mi abuelito y mi papá estaban muy enfermos. Así que primero falleció mi papá y luego mi abuelo, así que decidí quedarme por un tiempo hasta que encontré un trabajo, nació mi niña.

C1: En ese campo duré un mes, porque nos enfermamos por la comida. Yo no aguanté y me escapé.

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C2: Ya poco a poco fui creciendo, cambiando escuela, empecé a relacionarme con los demás niños y la nostalgia fue menor.

C1: Me fui corriendo al campo y cogí un autobús a la ciudad de Chicago.

Cuando llegué a las calles de Wells y Chicago, me encontré con un departamento con un letrero que decía For rent, subí al apartamento y salió una señora.

C3: Le comenté a mi esposa la idea de irnos y al principio lo planeamos, pero yo quería que mis hijos crecieran en un lugar en el que se sintieran libres, pudieran hacer cosas sin limitarse.

C1: Ella era mexicana-americana y sus hijos peleaban en el army. Ella trabajaba en una fábrica de bombas y le explotó una. Tenía mucha preocupación porque necesitaba rentar los cuartos o la echarían de ahí. Yo le ayudé y le llevé más muchachos que trabajaban en el tren.

C3: No quería llevarlos a un lugar en el que sintieran que son parte de eso pero no son bienvenidos.

C1: Yo comencé a estudiar por las tardes la secundaria, mientras que

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Canal 3

trabajaba en la mañana. Mis compañeros de la escuela eran chinos, vietnamitas y las primeras mexicanas que venían llegando, todos íbamos a aprender el inglés.

C3: Yo iba al colegio de Du Page para aprender el inglés, me aventé como seis años hasta dominarlo, eso me ayudó a crecer en muchas formas. Es bueno cuando entiendes el idioma y es malo cuando ya entiendes su forma de pensar y de ser, la manera en la que te piensan como latino, como negro, como asiático, como blanco, de ellos mismos.

C2: Así me fui acostumbrando a la vida de la ciudad. Ya únicamente he regresado una vez a visitar el pueblo.

C1: Al año de trabajar en el tren, me cambiaron como mecánico, no trabajé mucho de eso porque en febrero de 1946 vino una orden en la que nos decían que teníamos que regresarnos a México: “Todo aquel que venga de México tiene que estar aquí. Mañana se irán en el tren que los va a llevar a su país.

El que falte o se quede lo vamos a agarrar y lo vamos a meter a la cárcel.”

C2: Mi mamá sólo regresó dos veces más, yo ya no volví porque aquí crecí e hice todos mis contactos.

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C3: Allá mi libertad era limitada, estando trabajando en restaurantes tuve que viajar a muchos estados, y en algunos no eres bienvenido y ni siquiera te acerques. Por ejemplo Oklahoma, Arkansas, olvídate de esos estados.

C1: Pero antes de irme, yo fui al downtown para arreglar los papeles y quedarme. Había mucho trabajo en el tren y no tenían hombres. Nos pedían por favor que nos quedáramos, pero el gobierno de México ya había dado órdenes de regresar.

C2: Algunos regresaron a visitar hasta con automóvil, no a presumir pero a visitar.

C3: Sólo regresaría a Estados Unidos para ver a mi familia, pues la mayoría está allá, pero ya no me quedaría a trabajar.

C1: En lo últimos años el ferrocarril había caído completamente, quitaron muchas estaciones y trenes. El ferrocarril casi siempre venía vacío, porque ya había aviones y autobuses.

C2: Ahí es cuando la gente ve cómo han cambiado sus carencias y se hacen a la idea de también irse. Ese no es el único lugar, también otras provincias se han quedado sin habitantes.

C1: Pude ver cómo la maquinaria cambió de ser de vapor a ser eléctrica. En este nuevo trabajo ganaba $2.50 dls la hora.

C3: Ya me adapté aquí, me costó mucho trabajó y lo hice poco a poco, y creo que no voy a perder lo poco que llevo construido para empezar desde cero.

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Reconstrucción Catalina Holguín H.

En el año 2004 llegué a vivir a México con un baúl cargado de películas en 16mm. y un proyector de cine que me dejó mi abuela antes de morir. El valor de estas cintas estaba determinado por el esfuerzo que implicó para ella realizarlas, a mediados del siglo XX, sin tener ningún conocimiento acerca del cine y viviendo en una aislada y pequeña ciudad de Colombia: Cali-Valle del Cauca. Como en la ciudad de Cali no había, ni hay hasta la fecha, un laboratorio para el procesado de imágenes de cine, la tienda Kodak vendía los magazines de película virgen, incluyendo en su precio el envío a Nueva York para su revelado y su traslado de regreso a Cali. Solo después de este trámite, que debía tardar alrededor de tres semanas, el realizador podía revisar el material que había filmado.

La complejidad para procesar las imágenes, los cientos de kilómetros entre Cali y Nueva York y la paciencia que debía tener el realizador para ver el resultado de su registro resultaba admirable para una artista que, como yo, producía imágenes en la simplicidad e inmediatez de la era digital.

Mi primer contacto con estas imágenes se dio en encuentros nocturnos, en el mismo horario que solía emplear para ir al cine o asistir a reuniones sociales. Esta vez era la sala de mi casa la que se convertía en sala del cinematógrafo y los invitados no eran más que unos fantasmas, cuerpos de luz que recorrían la pantalla sin hablarme. Cada noche un diálogo mudo en el que la única voz que se escuchaba era la del proyector; y mientras yo observaba en silencio, mi mente viajaba a otro tiempo, viajaba a otro espacio, rehilando historias del pasado que constituían la bases de mi memoria e identidad.

Gran parte del contenido de este archivo fílmico lo constituían eventos familiares, viajes, cumpleaños, ritos religiosos y alguna que otra escena de

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la vida cotidiana. Así, al llegar la noche, yo acudía a la cita con este álbum animado, contenedor de recuerdos en movimiento, que había sido hecho por mi abuela bajo el más puro deseo de mantener viva y presente la imagen de sus seres queridos.

Al poco tiempo, me surgió el interés de hacer algo con el material del archivo. Decidí apropiarme de estas imágenes para rescatarlas de su olvido, para darles un último respiro de vida porque, como dice Walter Benjamin, “las imágenes del pasado a las que el presente no reconoce como una preocupación propia, amenazan con desaparecer irremisiblemente”.

El ejercicio creativo consistió en entremezclar las imágenes de mi abuela con fragmentos de audio de la película francesa-iraní Persépolis (2007), que complementé con otros textos de mi autoría.

Persépolis, narrada en primera persona por su protagonista Marjane Satrapi, reunía una amplia gama de situaciones y sentimientos que me inquietaban desde hacía algún tiempo: dolor, al ver cómo se desgarra el país de origen en medio de un violento conflicto político y social; insatisfacción, al no estar de acuerdo con muchas de las normas de comportamiento impuestas por la sociedad, la educación y la religión; decepción, por no poder vivir en paz en tu propio país, por vivir con miedo, por sentirse en peligro en todo lugar, por saber que cualquiera puede ser víctima de la absurda guerra. Y después de 4 años de estar viviendo afuera, lejos de la familia y las raíces: nostalgia.

Tres miradas femeninas, ajenas y distantes confluyen en esta pequeña pieza de video. Satrapi plasma en un cómic -que posteriormente se llevó al cine- una historia autobiográfica, yo me apropio de fragmentos de su historia para narrar algunos sucesos que marcaron mi vida, al tiempo que la voz de mi abuela habla en silencio a través de las imágenes del archivo fílmico.

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ÍNDICE

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Editorial Diana María González

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El ensayo fílmico: Sans soleil de Chris Marker Fausto Gabriel Ruiz Fuentes

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Sinfonía de opuestos. Fragmentos urbanos de reojo Diana María González

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Los perros y la ciudad Carolina Alba

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Autorretratos e identificación de gestos de autorrepresentación: los objetos id Javier Toscano

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Abducciones y otros estadíos de la contemplación Eusebio Bañuelos

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Aura Dies Hard (or: How I Learned to Stop Worrying and Love The Copy) Nate Harrison

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Topografías del tiempo Amanda Gutiérrez

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Reconstrucción Catalina Holguin

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Doscientas cuarenta y tres postales a todo color María Freytes

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Einstürzende Bauten Daniel Toca

En Nerivela 3 hemos recuperado el cine y video-ensayo para pensarlo como posibilidad creadora y discursiva. Pero éste también es un esfuerzo de atemperar las fuerzas que están en juego, de movernos insistentemente para volver a pensar el orden de las cosas, de trabajar por reconfigurar subversivamente las relaciones dadas dentro y fuera del arte contemporáneo. En el recorrido de este número no hay una temática en particular, pero sí un conjunto de voces que enuncian desde su singularidad una propuesta, un nodo en el que convergen instantes de las conexiones de otros espacios, reales o abstractos. Todas las propuestas se interrelacionan de una manera no jerárquica y dialogan desde el interior del cine y video-ensayo sobre las posibles formas reflexivas, visuales y auditivas que construyen sentidos. Así es como este número transita por las distintas temáticas, apuntalando al montaje como eslabón determinante para enunciar, desde la subjetividad, un mundo de relaciones posibles.