Memorias II Simposio de Estudios Literarios - I Coloquio by Kalitos Gamboa

Memorias II I

SIMPOSIO NACIONAL EN ESTUDIOS LITERARIOS COLOQUIO DE ENSEÑANZA Y PROMOCIÓN DE LA LITERATURA INFANTIL SEMINARIO - TALLER INFANCIAS Y ADOLESCENCIAS

Grupo de Investigación Argonautas

Organizan: Facultad de Ciencias de la Educación (UT), Instituto de Educación a Distancia - IDEAD (UT), Facultad de Educación (USCO), Licenciatura en Literatura y Lengua Castellana (UT), Licenciatura en Literatura y Lengua Castellana (UT), Lic. en Pedagogía Infantil (UT), lIC. En Educación Artística (UT), Lic. en Literatura y Lengua Castellana (USCO), Grupo de Investigación ARGONAUTAS, Grupo de Investigación DIDASkALIA, Grupo de Investigación en Literatura del Tolima, Semillero de Investigación EPELILA, Semillero de Investigación en Literatura y Educación Literaria. ISSN: 2619-4295

II Simposio Nacional de Estudios Literarios, I Coloquio de Enseñanza y Promoción de la Literatura Infantil y Seminario Taller de Infancias y Adolescencias (18, 19, 20 y 21, octubre, 2018: Ibagué, Tolima) Memorias II Simposio Nacional de Estudios Literarios, I Coloquio de Enseñanza y Promoción de la Literatura Infantil y Seminario Taller de Infancias y Adolescencias; compilador Elmer Hernández Espinosa. Editor Carlos Arturo Gamboa-- 1ª. ed. -Ibagué: Universidad del Tolima, Facultad de Ciencias de la Educación, Programa Licenciatura en Lengua Castellana, el Grupo de Investigación en Literatura del Tolima, el Semillero de Investigación Estudios del ethos pedagógico en la literatura latinoamericana, EPELILA, Semillero de Investigación en Literatura y Educación Literaria; Instituto de Educación a Distancia, Programa Licenciatura en Literatura y Lengua Castellana, Programa de Licenciatura en Educación Infantil, Grupo de Investigación ARGONAUTAS y Grupo de Investigación DIDASKALIA, 2019. 427 p. Contenido: Eje temático 1: Literatura hispanoamericana. - - Eje temático 2: Literatura colombiana. -- Eje temático 3: Literatura y arte. -- Eje temático 4: Literatura y pedagogía. -- Eje temático 5: Literatura, cultura y región. –Eje temático 6: Literatura infantil. Incluye bibliografía ISSN: 2619-4295 1. Crítica literaria 2. Literatura colombiana 3. Pedagogía I. Título II. Hernández Espinosa, Elmer, comp.

COMITÉ ACADÉMICO Presidencia Mg. Carlos Arturo Gamboa Bobadilla (Director Grupo de Investigación Argonautas) Mg. Elmer Jeffrey Hernández Espinosa (Coordinador Semillero de Investigación Epelila) Mg. Alex Silgado Ramos (Director Grupo de Investigación Didaskalia) Comité Ejecutivo Leonardo Monroy Zuluaga Marien Alexandra Gil Serna Jimena Roció Ramírez Wilmer Molina Jorge Ladino Gaitán Bayona Danny Patricia Cruz Oliveros Aura María Góngora Leidy Andrea Mayorga Hernán Ruíz

Año 2. Volumen 2. Ibagué, Tolima. septiembre 2019 Universidad del Tolima Publicación digital Cubierta: Dayanis Contreras Diseño y diagramación: Dayanis Contreras

CONTENIDO 1. LITERATURA HISPANOAMERICANA. ALMA FÁUSTICA, SENTIMIENTO DE LO CÓSMICO EN EL POEMARIO LA NOCHE, DE JAIME SÁENZ, Guillermo Bonilla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[16] ESTRELLA DISTANTE DE ROBERTO BOLAÑO Y LA CIUDAD AUSENTE DE RICARDO PIGLIA: DOS CASOS DE PARANOIA LITERARIA, Omar Alejandro González Villamarín . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[22]

BORGES Y EL HUMOR METAFÍSICO, Luis Fernando Abello Rayo . . . . . . . . . . [34] LA HABANA A TRAVÉS DE LOS RELATOS DE JOSÉ LEZAMA LIMA, Ana Elena Builes Vélez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [40] CONVERSACIÓN EN LA CATEDRAL Y LA CIUDAD Y LOS PERROS, DE MARIO VARGAS LLOSA: UN RETRATO SOCIOCULTURAL DE LIMA EN 1950, Oscar Andrés Rodríguez Murillo . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [44] LA CONDICIÓN HUMANA Y EL INTELECTUAL, Jhon Edwin Trujillo. . . . . . . . . . [49] VIOLENCIA EN HISPANOAMÉRICA: UN HECHO PARA CONTAR, Yina Marcela Agudelo Tafur. . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[60] UN ACERCAMIENTO SOCIOCRÍTICO A LA NOVELA HISTÓRICA EL SIGLO DE LAS LUCES DE ALEJO CARPENTIER, Carolina Romero Otálora. . . . . . . . . . . . [60] CONCEPTO DE COLONIALISMO A PARTIR DE LA NOVELA EL SUEÑO DEL CELTA, DE MARIO VARGAS LLOSA, DESDE UNA PERSPECTIVA SOCIOCRITICA, Laura del Mar Zamudio Giraldo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[69] LOS FRAGMENTOS DE LA MEMORIA, ANÁLISIS DE LA NOVELA ESTRELLA DISTANTE, Cristhian Guillermo Olivar Gutiérrez. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [75] LA REPRESENTACIÓN DE MUJER EN LA OBRA DIEZ MUJERES, DE MARCELA SERRANO, DESDE CUALQUIER POSTURA Y CAMPO SOCIAL, Natalia Santamaría Bonilla y Laura Chacón Leal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[78]

2. LITERATURA COLOMBIANA MARÍA Y TRÁNSITO: LA CONSTRUCCIÓN DE LOS PERSONAJES FEMENINOS COMO SIGNOS DE LAS TRANSFORMACIONES SOCIALES DEL SIGLO XIX, Karen Alejandra Cortés Buitrago . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[85] VIENTO DE OTOÑO: RUPTURA DE LA TRADICIÓN LITERARIA ESCRITA POR MUJERES EN COLOMBIA A INICIOS DEL SIGLO XX, Nathaly Ospina Malaver . . . . . . . . . . [99] NUEVAS ESTÉTICAS DE LA VIOLENCIA: UNA MIRADA DESDE TOMÁS GONZÁLEZ, LUIS MIGUEL RIVAS Y DANIEL FERREIRA, Wilmar Ramírez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[103] CINISMO Y QUINISMO EN LA NUEVA NOVELA HISTÓRICA TRÍPTICO DE LA INFAMIA DE PABLO MONTOYA, Leidy Andrea Mayorga Loaiza . . . . . . . . . . . . . .[108]

RE-SIGNIFICANDO TERRITORIOS: DE LA HISTORIA A LA LITERATURA, Jhon Fredy Vera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [112] LA SOLEDAD Y SUS TIPOS EN EL DUELO DE MIRADAS, Ángelo Steven Cruz Franco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[119] EL YO, EL ELLO Y EL SUPERYÓ EN “LOS ALMUERZOS” DE EVELIO ROSERO, Luis Eduardo Vargas Núñez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[125] ENTRE VAINAS Y PAJA: ANTIPOESÍA Y POESÍA CONVERSACIONAL EN EL POEMA “SALMODIA, SIN GRACIA NI RITMO” DE MARÍA MERCEDES CARRANZA, Federico Ayazo Vélez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [129] ACERCAMIENTO CRÍTICO LA ESTRELLA DE PAPEL, Abad Castañeda Borrero . . . . . . . . . . . . [133] ENTRE LAS CENIZAS DEL DUELO Y LA HISTORIA EN LA SIEMPREVIVA, Daniela Melo Morales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[143] LA MUJER CÓMO SÍMBOLO DE VIDA EN EL LIBRO DE REPORTAJES LA MUJER EN LA GUERRA DE PATRICIA LARA DESDE UNA PERSPECTIVA HERMENÉUTICA, Lizeth Dayana García Quintero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[149] SERENDIPIA EN EL CAMINO, Sara Lucía Naranjo Vargas . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[155] EL EFECTO OMINOSO Y LA LITERATURA COLOMBIANA, Paul Riaño Segura. . [159]

LAS VOCES DE LA MUERTE EN CONVERSACIÓN A OSCURAS DE HORACIO BENAVIDES, Mónica Estefanía Arbeláez Rodríguez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [166]

ACERCAMIENTO AL POEMA PEQUEÑA ELEGÍA DE RAÚL GÓMEZ JATTIN DESDE UNA PERSPECTIVA DEL SILENCIO, Erick Fabián Retajac Bonilla . . . . . . . . . . . .[172] UN NUEVO TESTAMENTO EN LOS JUEGOS DES/GENERADOS DEL LIBRO ARTEFACTO LUDENS DE CARLOS ARTURO GAMBOA, Juan Sebastián Lombo y María Fernanda Álvarez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [175] TRANSFORMACIÓN DEL CANON LITERARIO FORMATIVO PARA CONTRIBUIR EN EL DESARROLLO DE LA COMPETENCIA LECTORA Y EL DELEITE LITERARIO DESDE LA NOVELA COLOMBIANA FEMENINA DEL SIGLO XXI, Luisa María Sanabria Ardila . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [180]

3. LITERATURA Y ARTE

UN LABERINTO DENTRO DEL LABERINTO: EL ANTROPOMORFISMO TRASGREDIDO DEL MINOTAURO EN LA LITERATURA Y EL ARTE, Jorge Hernán Grisales Cifuentes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [185]

LA MÍSTICA DEL AGUA EN EL CUENTO DAGÓN DE H. P. LOVECRAFT, Diego Alejandro Vera Ruiz y Katherin Hasbleidy Rojas Sánchez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [189] EROS Y PSIQUE: A LA CAZA DE LO POÉTICO, Yomaira Angélica Herreño Contreras . . . . [193] CANTOS AL ESPEJO: DISERTACIÓN SOBRE LO OTRO EN EL CANTO A MÍ MISMO, Pablo Carreño Uribe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[197] VIDEOJUEGOS, NUEVAS NARRATIVAS DEL SIGLO XXI, Rubén Darío Villamil Zamora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[201]

4. LITERATURA Y PEDAGOGÍA CONCIERTONº1 INTERDISCURSIVIDAD: TALLER DE CREACIÓN LITERARIA “UN LIENZO LLAMADO VIOLÍN”,Camila Alejandra Gutiérrez Acosta . . . . . . . . . . . . . . .[207] EL CONTRATO DIDÁCTICO Y LA LECTURA DE LITERATURA EN LA EDUCACIÓN INICIAL, Nidia Méndez Hidalgo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [214] LA ENSEÑANZA DE LITERATURA EN LA EDUCACIÓN SUPERIOR DE GIRARDOT – CUNDINAMARCA, Diana Marcela Fajardo Casas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [220] LITERATURA Y ESCRITURA DE LA REALIDAD, José Sídney Sánchez Vargas, Karen Stefany Paz Molano, Manuela Alejandra Díaz González y Yeni Patricia Horta Lázaro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[224]

ADHERENCIA A LA LECTURA Y LA LITERATURA, José Sídney Sánchez Vargas y Karol Liseth Barrero Cuevas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[228] LITERATURA Y PRODUCCIÓN TEXTUAL CON SENTIDO CRITICO, José Sídney Sánchez Vargas, Angie Tatiana Ramos Vanegas, Cristian David Roldan y Francisco Fajardo Trujillo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[232]

5. LITERATURA, CULTURA Y REGIÓN EXILIO Y MEMORIA EN DIARIO DE INVIERNO, Jorge Ladino Gaitán Bayona . . . [237] MÁS ALLÁ DE LA MEZCLA DE LENGUAS. EL PORTUÑOL SALVAJE EN LA POÉTICA DE DOUGLAS DIEGUES, Natalia Vanessa Ramírez Peña. . . . . . . . . . . [240] WALDINA DÁVILA DE PONCE DE LEÓN: CIRCULACIÓN, RECEPCIÓN Y LEGITIMACIÓN DE LA OBRA LITERARIA Y PERIODÍSTICA, Ladys Jiménez Torres. . . . . . . . . . . . . . . . . [245] EL RECONOCIMIENTO CULTURAL EN TERRITORIOS DE VIOLENCIA. Caso: Líbano y Santa Isabel -Tolima, Chavelly del Pilar Ramírez Tovar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [252] MEMORIA DEL UNIVERSO CULTURAL YANACONA EN LA POESÍA DE FREDDY CHICANGANA, Ligia Campos Rodríguez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [257] EL LÁPIZ QUE ESCRIBE LO QUE UNA MANO PINTÓ: LA ÉCFRASIS DE NELSON ROMERO GUZMÁN, POETA COLOMBIANO, Elliot Alexzander Navia Lozano . . . .[267] MERY YOLANDA, LETRAS MÁS ALLÁ DE LA POESÍA, María del Pilar Ayala Osorio . . . . . . . . . [271]

UNA HISTORIA TRASTOCADA: LA CONDICIÓN FEMENINA EN LA NOVELA LA ALDEA DE LAS VIUDAS, María Camila Páramo Molina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[275] BOHEMIAN RHAPSODY: UNA MIRADA AL HOMO LITERATUS CONTEMPORÁNEO, Paula Andrea Quintero Muñetón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [280]

6. LITERATURA INFANTIL EL OLVIDO DE LA INFANCIA: UNA LECTURA DE EL PRINCIPITO COMO APROXIMACIÓN AL SER INFANTIL, Julio Ernesto Díaz Torres . . . . . . . . . . . . . . [286] LITERARTE ANDANTE: LITERATURA Y ARTE EN LA PRIMERA INFANCIA. SER FELIZ NO SE APLAZA, Martha Janeth Ibáñez Pacheco, Claudia Marcela Torres Malagón y Karinne Marcela Valencia Contreras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [280]

TITIRIBIBLIOTECA COMUNITARIA: LA LITERATURA Y LOS TÍTERES PARA RECUPERAR LA MICROCUENCA HATO DE LA VIRGEN EN EL BARRIO BUENAVENTURA DE IBAGUÉ, Diana Milena Hoyos Martínez . . . . . . . . . . . . . . . [294] DE INVITACIONES Y ENCUENTROS: LA CREACIÓN LITERARIA EN LA RECUPERACIÓN EXPRESIVA DE PEDAGOGOS Y PEDAGOGAS INFANTILES, Magda Zulena Trujillo Rodríguez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [299] LA IMPORTANCIA DE LA LITERATURA EN LA NECESIDAD INFANTIL, Cindy Xiomar Casas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [309] ENTRE EL ORIGEN Y LA PÉRDIDA DEL PAISAJE: UN ESTUDIO A LA OBRA DE FRANCISCO LEAL QUEVEDO, Hernán Augusto Ruíz Rodríguez . . . . . . . . . . . . . .[313] LA INFANTILIZACIÓN DEL FOLCLORE INDÍGENA EN MAGIA DE LOS MITOS Y LEYENDAS LATINOAMERICANAS DE EDUCAR EDITORES, Angie Vanessa Vallejo Grajales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [318] PROMOCIÓN DE LECTURA: UNA HERRAMIENTA PARA INCENTIVAR LA IGUALDAD DE GÉNERO EN LA EDUCACIÓN INFANTIL, Yesica Paola Montes Geles y Laura Marcela Serrano Vecino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[322] LITERATURA Y FORMACIÓN EN LA EDUCACIÓN PREESCOLAR: ENTRE LA CONCEPCIÓN MITOLÓGICA Y EL ESCENARIO SIMBÓLICO, Jhon Edwin Trujillo. . . . . . [333] LA LITERATURA INFANTIL COMO HERRAMIENTA PARA EL MEJORAMIENTO DE LOS PROCESOS DE LECTURA Y ESCRITURA EN LOS NIÑOS DE GRADO SEGUNDO DE LA INSTITUCIÓN EDUCATIVA JORGE ELIECER GAITAN, Angie Vanessa Delgado Fierro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [341] LATERALIDAD: DESARROLLO E INCIDENCIA EN LECTORES INICIALES, Clara Inés Bravo Cabrera y Daniel Mauricio Montoya Álvarez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [345]

PRESENTACIÓN En los días 18, 19, 20 y 21 de octubre de 2018 se realizó en el campus de la Universidad del Tolima el II Simposio Nacional en Estudios Literarios, el I Coloquio de Enseñanza y Promoción de la Literatura Infantil y el Seminario taller de Infancias y Adolescencias, en un momento coyuntural en el devenir de la educación en Colombia y que todavía consiste en el desfinanciamiento de la Universidad Pública y su olvido por parte del Estado. Para la realización de este evento, de carácter tripartita en sus modelos y temáticas, se unificaron esfuerzos de unidades académicas de la Universidad del Tolima y se concertó la apertura de espacios diversos y de temas diferentes, a fin de enriquecer la discusión y la participación de las comunidades académicas nacionales. El evento se constituyó en un excelente espacio para la reflexión, el debate, la expresión y la crítica acerca del hecho literario, de su lugar en la configuración universal del saber y el conocimiento, sus relaciones con otras creaciones artísticas, su respuesta a los contextos que le dieron origen y, en fin, su valioso aporte a la cultura y la sociedad. La organización del evento estuvo a cargo de dos unidades académicas de la universidad del Tolima: la Facultad de Ciencias de la Educación y el Instituto de Educación a Distancias, IDEAD. Por la Facultad de Ciencias de la Educación, participaron el Programa Licenciatura en Lengua Castellana, el Grupo de Investigación en Literatura del Tolima, el Semillero de Investigación Estudios del ethos pedagógico en la literatura latinoamericana, EPELILA, y el Semillero de Investigación en Literatura y Educación Literaria; por el IDEAD, participaron el Programa Licenciatura en Literatura y Lengua Castellana, el Programa de Licenciatura en Educación Infantil, el programa en Educación Básica con énfasis en artes, el Grupo de Investigación ARGONAUTAS y el Grupo de Investigación DIDASCALIA. En ese mismo sentido, se planteó un acuerdo de colaboración entre la Universidad del Tolima y la Universidad Surcolombiana, haciendo posible la integración de dos territorios martirizados por la violencia y que hoy ingresan en los tiempos del posacuerdo. Dicha colaboración alcanzó la participación de la Surcolombiana en la presentación de ponencias, la asistencia de un nutrido 06

grupo de docentes y estudiantes, la orientación de mesas temáticas y la presentación de libros. El II Simposio Nacional en Estudios Literarios, dirigido a grupos de investigación, semilleros de investigación, grupos de estudios literarios, grupos de literatura, docentes de básica primaria, secundaria y universitaria, estudiantes universitarios interesados en el estudio y la enseñanza de la literatura, bibliotecarios y promotores de la lectura y la escritura literaria, contó con la participación de destacados conferencistas del ámbito nacional e internacional y la invaluable experiencia de poetas y escritores en sus actos de creación, y quienes, con sus obras literarias, hacen presencia en el ámbito regional, nacional e internacional. Debe destacarse que fueron logrados los objetivos propuestos por el II Simposio Nacional en Estudios Literarios, por cuanto se hizo posible la presentación de ponencias, resultado de ejercicios de investigación, sobre obras literarias, en cuanto tal, y en su relación con el lenguaje, el arte y la pedagogía; la reflexión sobre las posibilidades de la investigación en el campo de los estudios literarios; y la situación de los estudios literarios en el ámbito académico y universitario. Las Ponencias fueron presentadas en mesas de trabajo, según los ejes temáticos propuestos en la convocatoria del Simposio: Eje temático 1. Literatura hispanoamericana. Eje temático 2. Literatura colombiana. Eje temático 4. Literatura y arte. Eje temático 5. Literatura y pedagogía. Eje temático 6. Literatura, cultura y región. Eje temático 7. Literatura infantil. Debido a que el Eje temático 3, Literatura y lenguaje, no contó con ponencias suficientes, la mesa fue cerrada. El I Coloquio de Enseñanza y Promoción de la Literatura Infantil, dirigido a semilleros de investigación, grupos de investigación, grupos de estudios literarios, grupos de literatura, docentes y estudiantes de literatura, lengua castellana, educación infantil, educación artística, bibliotecarios, gestores culturales, talleristas y mediadores de lectura, y demás interesados en el

campo de trabajo de la literatura infantil, su enseñanza y promoción, cumplió de manera plena con la convocatoria tendiente a la revisión y la reflexión sobre las prácticas de mediación con la literatura infantil, y con la búsqueda de dos maneras de asumir el trabajo con la literatura que habitualmente se suelen presentar como campos separados u opuestos entre sí: la enseñanza de la literatura, comúnmente adscrito al contexto escolar, y la promoción de lectura, generalmente asociado a escenarios alternativos o extraescolares. En ese sentido, se alcanzaron los objetivos inicialmente propuestos por el Coloquio, por cuanto fue posible la discusión sobre los presupuestos teóricos y metodológicos que orientan la investigación y las prácticas en la enseñanza y la promoción de la literatura infantil en diversos escenarios de participación social; la reflexión sobre las exigencias pedagógicas y socioculturales que demandan la enseñanza y la promoción de la literatura infantil en escenarios escolares y socioculturales; y la socialización de la experiencia de maestros, investigadores y gestores culturales sobre la enseñanza y promoción de la literatura infantil. El I Coloquio de Enseñanza y Promoción de la Literatura Infantil realizó las siguientes actividades: Conferencias centrales. Talleres y conversatorios con escritores y promotores. Stans para la promoción y venta de obras de literatura infantil. Stans para la exposición de trabajos desarrollados por los niños de la Biblioteca Infantil Comunitaria “Francisco Leal Quevedo”. Espacios para lecturas compartidas. Estas actividades se fundamentaron en los siguientes Ejes temáticos: 1. Estudios temáticos o experiencias de lectura sobre escritores de literatura infantil colombiana. 2. Experiencias de investigación o de aula en torno a la enseñanza y la promoción de la literatura infantil en el contexto escolar.

3. Experienciasde investigación, comunitarias o de medición cultural en torno a la promoción de la literatura infantil en escenarios extraescolares: bibliotecas, centros comunitarios, salas de lectura, rincones de lecturas y demás espacios alternativos. Dados los valiosos resultados obtenidos, la PRESIDENCIA del evento extiende sus agradecimientos a todas las personas y a las comunidades académicas que hicieron posible la realización de las actividades. A los conferencistas, talleristas, ponentes y poetas, muchas gracias; y muchas gracias a quienes, desde las diferentes comisiones, dieron los mejor de sí para que la organización del evento fuera, de principio a fin, un éxito. A todos, muchas gracias. Así mismo, con el mismo entusiasmo y los mejores deseos por fortalecer cada día el ámbito académico de nuestro país, anunciamos la realización del III Simposio Nacional en Estudios Literarios y el II Coloquio de Enseñanza y Promoción de la Literatura Infantil y el Seminario taller de Infancias y Adolescencias, a realizarse en 2019. Cordial saludo.

PRESIDENCIA DEL EVENTO

CARLOS ARTURO GAMBOA B. Director Coordinador Grupo de Investigación Argonautas

ELMER JEFFREY HERNANDEZ E. Coordinador Semillero de Investigación EPELILA

ALEX SILGADO RAMOS Coordinador Grupo de Investigación Didascalia

CONFERENCIAS, TALLERES Y ACTIVIDAD CULTRAL Como espacios fundamentales del II Simposio Nacional en Estudios Literarios, el I Coloquio de Enseñanza y Promoción de la Literatura Infantil y el Seminario Taller de Infancias y Adolescencias, el evento presentó un generoso abanico de conferencias y talleres, a cargo de connotados docentes y profesionales de diversas universidades colombianas y de organizaciones independientes, así como una buena muestra de actividades culturales.

CONFERENCIAS Participaron diecinueve conferencistas, cuyas disertaciones abordaron diversos campos del conocimiento sobre el tema del evento. Los conferencistas proceden de catorce universidades del orden nacional, tres instituciones independientes y dos a título personal. Así:

Tabla 1. Relación de conferencias. 10

TALLERES Entre Talleres y Conversatorios, se realizaron 19 actividades, la mayorĂa de las cuales fueron orientadas por profesores procedentes de 11 universidades del orden nacional, dos organizaciones independientes y tres a tĂtulo personal. AsĂ:

ACTIVIDAD CULTURAL En el marco del evento, se realizaron tres actividades culturales relacionadas con la literatura, la música y la presentación de libros y revistas del Sello editorial de la Universidad del Tolima y otras editoriales. Así:

EJES TEMÁTICOS Se presentaron 83 ponentes y 66 ponencia. Las ponencias se distribuyeron en cinco ejes temáticos: Literatura hispanoamericana, literatura colombiana, literatura y lenguaje, literatura y arte, literatura y pedagogía, distribución que este libro conserva en su estructura. Así mismo, fueron representadas diecinueve universidades, entre las cuales se cuentan tres extrajeras. Son las siguientes: Universidad del Tolima, Universidad Nacional de Colombia, Universidad Surcolombiana, Universidad Distrital Francisco José de Caldas, Universidad del Cauca, Universidad de los Llanos, Universidad de Cundinamarca, Universidad de Buenos Aires (UBA), Pontificia Universidad Católica de Chile, Universidad Federal de Pelotas (Brasil) Universidad de los Andes, Universidad Pontificia Bolivariana, Colegio Eucarístico María del Refugio, Universidad Santo Tomás – Villavicencio, Universidad San Buenaventura – Ibagué, Corporación Universitaria del Caribe, Corporación Universitaria Uniminuto y Universidad de Ibagué. En el Anexo No. 2 se aprecia la organización de los ejes temáticos por mesas de trabajo. Se discriminan por ejes temáticos de la siguiente manera:

Para efectos del presente Libro de Memorias, el Comité Académico ha seleccionado aquellas ponencias que, por su calidad formal y pertinencia temática, deben publicarse. A continuación, y de acuerdo con los ejes temáticos, se presentan las ponencias.

Eje temรกtico 1

LITERATURA HISPANOAMERICANA

ALMA FÁUSTICA, SENTIMIENTO DE LO CÓSMICO EN EL POEMARIO LA NOCHE, DE JAIME SÁENZ Guillermo Bonilla Universidad del Tolima La palabra es la morada auténtica del ser del hombre. Es Realidad primigenia y esencial en la cual el ser se comprende en su verdad. La palabra es apertura, es infinito, es el médium entre la soledad inextricable del espíritu y un cosmos que contempla indiferente. En el poema La noche del autor boliviano Jaime Sáenz (La Paz, 1921 – 1986) el verbo poético corporiza una intuición intelectual –en el sentido metafísico planteado por Rene Guenón- en la que se apercibe de forma apodíctica una realidad ontológicamente autentica; realidad que representa la posibilidad de una afirmación existencial absoluta. En efecto, asistimos en el poema en comento a un proceso de reconocimiento, autoconsciencia y afirmación espiritual que tiene como base fundamental el anhelo por lo infinito, el deseo incólume del ser humano por ser uno con lo absoluto. En tal orden de ideas, es menester definir de forma preliminar el sentimiento de lo cósmico desde las perspectivas filosóficas de Oswald Spengler en su monumental obra Decadencia de occidente. Para, de forma correlativa, concatenar posteriormente dicho material teorético con el corpus literario seleccionado. Con tal objeto, es plausible afirmar que:

Para un ente que vive despierto, la unidad cósmica aparece como dilatación y oposición; es un aquí y un allí, algo propio y algo extraño, un microcosmos frente a un macrocosmos, los dos polos de la vida sensitiva. Mas esta dualidad queda superada precisamente por el ritmo de la imitación. (Spengler, 1923, p. 187).

La complejidad psicológica del sentimiento que permite reconocer al individuo la relación extraño-propio en su darse con el cosmos es el punto genésico del alma fáustica, del alma que ansía lo infinito desde su finitud espaciotemporal; esto es, del alma soñadora que busca en las lejanías de lo imposible la verdad radical y primigenia de su ser. En este espectro conceptual, Spengler define la categoría del sino, impulso dinámico que potencializa la inestabilidad espiritual, como la disposición elemental que genera en el ser un dinamismo anímico relacionado con el afán místico de encuentro con lo otro-absoluto: La palabra sino alude en cambio a una inefable certidumbre interna. La esencia de lo mecánico queda expuesta claramente en un sistema físico o gnoseológico, en un cálculo matemático, en un análisis por conceptos. Pero la idea del sino no puedecomunicarse más que por medios artísticos, como el retrato, la tragedia, la música. 16

La causalidad exige una diferenciación, es decir, una destrucción; el sino es una creación. Por eso el sino se refiere a la vida, y la causalidad a la muerte. (Spengler, 1927, p.121) En tal sentido, el sino es el instante creador en el que las potencias de la vida, finita y determinada, dan apertura a su estructura interna para ser uno consigo mismo y con lo ignoto. El sino como fundamento y el alma fáustica como complejización de dicho principio revelan la dialéctica de lo finito y lo infinito en términos de una creación que es a la vez fundación del ser y acercamiento entre el anhelo y el objeto anhelado. Retornando a lo expuesto por Spengler podemos afirmar que: En la idea del sino se revela el anhelo cósmico que atormenta a un alma, su ansia de luz, de ascensión, de cumplimiento, su afán de realizar el propio destino. A ningún hombre le falta por completo la idea del sino. El hombre de las postrimerías, el desarraigado habitante de las grandes ciudades, con su sentido práctico de los hechos, con la coacción que su intelecto mecánico ejerce sobre su visión primitiva, suele perderla de vista, hasta que en una hora profunda resurge ante sus ojos, con una terrible claridad que aniquila todo el causalismo superficial del universo. El sentimiento cósmico que surge como tormenta ígnea, que inicia como desasosiego vacío del yo; deviene en el padecimiento dulce y psíquicamente positivo que los alemanes románticos denominaron como wehmut, melancolía poética entendida como los dolores de parto de un ideal o sentimiento superior, para corporizarse en el símbolo de su

manifestación. O, en términos semejantes, como el sentimiento numinoso que define Rudolf Otto en su morfología psíquico-espiritual de la experiencia religiosa. Es, en forma universal, la tensión alma-realidad cuya resultante es el afán de perfeccionamiento o totalidad del ser del hombre. José Ingenieros (1917) expresa en su rico estilo literario la siguiente percepción sobre el tópico analizado: En el vaivén eterno de las eras, el porvenir siempre es de los visionarios. La interminable contienda entre el idealismo y la mediocridad tiene su símbolo: no pudo Cellini clavarlo en más digno sitio que la maravillosa plaza de Florencia. Nunca mano orfebre plasmó un concepto más sublime. Perseo exhibiendo la cabeza de Medusa, cuyo cuerpo en contorsiones de reptil bajo sus pies alados. Cuando los temperamentos idealistas se detienen ante el prodigio de Benvenuto, anímase el metal, revive su fisonomía, sus labios parecen articular palabras perceptibles. (1917, p. 33) Una vez deslumbrada la naturaleza conceptual del sentimiento de lo cósmico, el sino y el alma fáustica, entraremos a desentrañar la morfología del sentimiento de lo cósmico en el poema La noche de Jaime Sáenz. Atendiendo a lo mentado, podemos iniciar con una breve noticia biográfica acerca de Sáenz. Poeta boliviano nacido en la Paz en el año 1921, en su figura literaria se entreteje una atmosfera de misticismo y leyenda forjada en gran parte por su divergente y barroca propuesta estética; y, en parte, por lo truculento de su figura histórica marcada por los excesos y la 17

transgresión. Hijo de un teniente coronel, su formación académica elemental se desarrolla en Bolivia, hasta que sus virajes existenciales lo conducen a Alemania donde adopta el temple, la ensoñación y la fuerza del espíritu germánico. Es este estadio vital de enriquecimiento intelectual y estético el que marca el punto genésico en la obra de Saénz. Desde este momento coyuntural el poeta adopta la preocupación por la muerte en su acepción filosófica-existencial y la exploración de lo metafísico trascendental como constantes en su explorar literario. En palabras de Canelas (2015): A lo largo de toda su obra, el autor insiste en enfrentar una realidad aparente con otra en la cual es posible percibir el otro de lado de las cosas, es decir, el acceso a la sabiduría. De ahí que a partir de la intuición de esta revelación —en el caso de Saenz habría que emplear un término constantemente citado por él: la revelación no revelada— la poética saenzeana se constituya como una indagación permanente de los límites de lo sensible. Relacionaremos este proceso de búsqueda de una realidad superior con la concepción mística del acceso al conocimiento a través de la contemplación. (p. 381)

La noche, último poemario publicado en el año 1984 por su estilo y tono literario ostenta un parentesco espiritual con los pensamientos poéticos heideggerianos o la prosa filosófico-poética nietszcheana. Donde, la palabra además de la plasticidad bella y dinámica es exploración de lo profundo, de lo trascendente.

En efecto, el poemario muestra un verbo místico y profundo que emplea como material de expresión la prosa poética, donde, sin embargo, el poeta muestra un cuidado especial en generar un estilo solemne en el ámbito lexical y sintáctico. Lo elevado de los periodos y lo sublime de la expresión ubican a La noche en la poesía mística moderna del corte de San Juan de la Cruz. Mística, en la cual el lugar de Dios lo ocupa la experiencia trascendental e íntima de lo sórdido y lo doloroso: el alcohol: En realidad, el otro lado de la noche es un dominio sumamente extraño, Y es el alcohol el que lo ha creado. Nadie puede pasar al otro lado de la noche; El otro lado de la noche es una región prohibida, y solo podrán entrar en ella los sentenciados. (Saénz, 1984, p.15)

La noche como tabú, como espacio velado es una dimensión trascendente que invoca sacramentalmente a los sentenciados, apelativo que señala al alma atormentada por el afán a lo infinito, por la añoranza que resquebraja la estabilidad anímica hacia un desasosiego profundo en el que las posibilidades auténticas del ser toman su apertura a través de un abisal dolor. Esta experiencia de acercamiento a lo infinito plasmada por Saénz muestra el tenor fáustico del alma del poeta boliviano: inquieta, dinámica, hastiada, melancólica. Que intenta a través del sufrimiento y la decadencia desagarrar los límites de lo individual para alcanzar en un instante de plenitud cósmica la totalidad. De forma concomitante, el poeta alude a

la noche como un punto meta-dimensional en el cual el reconocimiento de lo verdadero implica un distanciamiento de la noche como vector espacio-temporal y prosaico. En efecto, el poeta distingue la noche trascendental de la noche en la que lo cotidiano se desenvuelve en su monotonía y seguridad: “El otro lado de la noche es una noche sin noche, sin tierra, sin casas, sin cuartos, sin muebles, sin gente... no hay absolutamente nada en el otro lado de la noche” (Sáenz, 1984, p. 12).

La experiencia intima de la profundidad es un potente disparo que parte de un cambio luminoso y tiende el espacio hacia lejanías visibles. Ese centro es el punto que llamamos yo. El ‘yo’ es un concepto visual. Desde este instante, la vida del yo es una vida al sol. La noche adquiere cierta afinidad con la muerte. Y así se forma un nuevo sentimiento de terror que absorbe todos los demás: el terror a lo invisible, a lo que sólo podemos oír, sentir, adivinar; a las cosas cuya adoración percibimos sin poderlas empero, ver. (Spengler, 1923, p. 412).

La absoluta carencia de contenido en el otro lado de la noche es referencia a la Nada metafísica en cuyo vacío se gesta la totalidad determinada, lo ontológicamente positivo. Esto es, el principio tradicional que mienta que lo ónticamente negativo es principio originante de lo ónticamente positivo, del dominio del orden y lo mesurado. Así pues, Sáenz, haciendo experiencia vital de lo teorizado por Spengler, reconoce que el verdadero ser se halla en lo vacío, en el desnudo infinito a cuya cercanía la razón y el entendimiento se calcinan:

Desde que el hombre torno su vida una estancia monótona y causística, desde que su razón lógica desligo de lo natural lo misterioso y lo sacro; la apertura de su íntima esencia al ser auténtico se logra en una ruptura existencial con el mundo cotidiano; en una fundación original desde lo no-manifiesto hacía el silencio ritual que permite la contemplación extática de la plenitud ontológica. En tal dirección, puede afirmarse que el ser humano es un ser que rehúye de su existencia fáctica para ensimismarse y desvelar lo que el ajetreo de su vida acalla.

Pero el fundamento de este hecho es el sentimiento humano del terror. La vigilia practica separaciones en el elemento cósmico; la vigilia hiende un espacio entre lo aislado, lo distinto. La sensación de soledad es la impresión primera del despertar diario. (Spengler, 1923, p. 530)

La experiencia más dolorosa, la más triste y aterradora que imaginarse pueda. Es sin duda la experiencia del alcohol. Y está al alcance de cualquier mortal. Abre muchas puertas. Es un verdadero camino de conocimiento, quizá el más humano, aunque peligroso en extremo. Y tan atroz y temible se muestra, en un recorrido de espanto y miseria, Que uno quisiera quedarse muerto allá. (Sáenz, 1984, p. 17).

De tal forma, la vigilia, estado consciente, sensorial y dinámico del ser humano potencia la separación individuo-cosmos, que, posteriormente, será superada en un salto cualitativo por el terror y la soledad en las que el individuo apercibe un halo de intimidad mística con la totalidadnihilidad del cosmos:

Y, en esta trashumancia hacia lo velado, el hombre cobra autoconsciencia acerca de que el mundo no es el mundo, sino una 19

figuración fantasmagórica de lo que realmente es ser. Sáenz refiere que el otro lado de la noche, la verdadera noche, no es la noche en que se duerme, sino un espacio; espacio que funda el instante, punto fractal donde espacio y tiempo se funden en una duración eterna e infinita. Esto, por la fundamental razón de que el alma fáustica, el alma que ansía con febril anhelo abrazar lo sublime no halla correlato cósmico en el reino de lo cuantificable: La noche que se cierne sobre el mundo; la noche que se duerme, que se sueña, y que se muere: la noche que se mira, No tiene nada que ver con la noche. Pues la noche solo se da en la realidad verdadera, y no todos la perciben. Es un relámpago providencial que te sacude, y que, en el instante preciso, te señala un espacio en el mundo: Un espacio; uno solo. (Sáenz, 1984, p 57).

Este espacio, que no es el espacio superficial de la geometría euclídea, es un espacio sagrado en el que el tabú se desvela; es un punto hierofánico en el que los arcanos de lo absoluto revelan su verdad. No obstante, como en todo ritual, el ente trascendente exige una ofrenda, una prenda de veneración. En Sáenz, la ofrenda es el alcohol; renuncia vital, moral y social en la que se cataliza un padecimiento psico-somático que lleva al habitar auténtico de este espacio divinizado: Pues existe un mandato, que tu deberás cumplir En homenaje a la realidad de la noche, que es la tuya propia; Aun a costa de renunciamientos imposibles y de interminables tormentos, deberás

decir adiós, y recogerte al espacio de tu cuerpo. Y deberás hacerlo, sin importar el escarnio y la condena de un mundo amable y sensato. (Sáenz, 1984, p. 58).

La renuncia mentada implica el acercamiento metafísico del alma al espacio cósmico, la noche. En este punto de la odisea fáustica de Sáenz el cuerpo es espacio cósmico. Olvidado y renegado por el mundo de lo visible, el cuerpo, trascendida su naturaleza limitada y limitante, es totalidad y nada, movimiento inmóvil que persiste en lo eterno. Esto es, verdad, paradoja. Una manifestación óntica en el que el cuerpo se trasciende, no en su negación, como en la mística de las religiones trascendentes, sino a través de su sufrimiento, de los alaridos y llantos de una carne solitaria y vacía. Precisamente, vacío y dolor se significan como los más altos valores en la auténtica noche: El espacio que tu cuerpo ocupa en el mundo, es igual al espacio del cuerpo en el que uno se ha recogido; Y si esto es así, nadie tiene porque molestarte, ni importunarte: En el espacio de tu cuerpo, del que tú eres el soberano absoluto, Puedes pararte de cabeza y hacer y deshacer, y transitar tranquilamente, Libre de un mundo de pesadilla, poblado de espectros y de esqueletos que pululaban y te quitaban la vida. (Sáenz, 1984, p. 60).

Por último, dos cuestiones. Irresolubles ambas. ¿Qué ha sido del alma fáustica? ¿Qué del espacio cósmico anhelado? Todo tipo de respuesta a estas cuestiones es pretensiosa porque, dado es al intelecto describir el rumbo del alma, caracterizar su naturaleza, pero nunca de20

finir de forma positiva y sistemática su verdad última e irreductible. A la experiencia poético-mística de Sáenz solo puede hacerse justicia o dando un silencio sacramental, o contemplando cómo desde las vicisitudes de la carne el poeta fáustico habita lo cósmico e infinito en el símbolo perenne de la noche. Optemos por la segunda vía: ¿Qué es la noche? -uno se pregunta hoy y siempre. La noche una revelación no revelada. Acaso un muerto poderoso y tenaz, Quizá un cuerpo podrido en la propia noche. En realidad, una hondura, un espacio inimaginable. (Sáenz, 1984, p. 62)

Referencias Canelas, Valeria. (2015). Beber hasta secarse el cuerpo. El alcohol como generador del desdoblamiento en La noche de Jaime Sáenz. Retomado de:http//:www.dialnetunirioja.com. Ingenieros, José. (). El hombre mediocre. Bogotá, Colombia: Editorial Panamericana.S áenz, Jaime. (1984). La noche. La Paz, Bolivia: Editorial Don Bosco. Spengler, Oswald. (1923). La decadencia de occidente. Bosquejo de una morfología de la historia universal. Madrid, España: Editorial Espasa Calpe, 2002.

ESTRELLA DISTANTE DE ROBERTO BOLAÑO Y LA CIUDAD AUSENTE DE RICARDO PIGLIA: DOS CASOS DE 1 PARANOIA LITERARIA

Omar Alejandro González Villamarín Universidad del Tolima

Introducción Existe una sombra que persigue a todo aquel que inicia el camino de la creación literaria: no alcanzar el debido reconocimiento. Algunos, a pesar de esa circunstancia, persisten y logran cierta visibilidad, pero una vez se hallan en esa cómoda arena, viene de nuevo la sombra para intranquilizarlos: alguien mejor. Entonces la mirada no puede ser ya la misma; el objetivo no es la escritura sino ese otro que brilla con propia luz y que parece invisibilizarlos, hasta que la fuerza creadora que tuvieron al inicio se desvanece para convertirse en ceguera, una que los pone a fluctuar insanos por la circularidad vital de los otros. En ocasiones, la mirada enferma va más allá y se obsesiona con la literatura misma, la cree presa de circunstancias y hasta de ideologías, [como si no lo fuera] desconfía y lo hace hasta el punto de cercenar todo intento narrativo o poético para condenarlo, para decir que no hay valor alguno en el hecho literario y sobre todo, para decir que no es cercano a lo real, que no existe. En esta línea podemos leer las novelas Estrella distante (1996) de Roberto [1] El presente trabajo de investigación forma parte de un estudio de las formas estéticas anti hegemónicas presentes en la narrativa contemporánealatinoamericana.

Bolaño y La ciudad ausente (1992) de Ricardo Piglia. Debo aclarar que el asunto de la paranoia no se verá en caso estricto como una enfermedad mental, con sus derivaciones sicológicas o sus componentes patológicos, sino como un recurso metafórico de la profunda desconfianza que asalta a los personajes protagónicos de ambas narraciones. Los dos casos se mueven entre un ritmo vertiginoso de circunstancias anómalas y un nivel de pensamiento que revela la desviación. “Por qué ves la paja en el ojo de tu hermano y no la viga que hay en tu propio ojo”. Lucas 6: 42.

Sin duda, una de las constantes que alimentan el ideal de las artes tiene que ver con su elaboración dentro de aspectos que revelen un humanismo latente, si no, una pulsión marcadamente benévola frente a lo que representan. La idea de que el artista es, o tiene que ser, una persona íntegra, se ha inculcado durante siglos, y sin embargo, de vez en cuando irrumpen sujetos que desde impulsos oscuros logran proponer miradas que favorecen lo aberrado, lo perverso y lo obsceno. A estos, la historia del arte les ha dado un lugar privilegiado dentro de lo clandestino

relegándolos a la simple condición del exotismo, y dotándolos, incluso, de un público receptor al que insisten en llamar underground. Para la prueba, los hijos del fuego, los malditos, que, en ocasiones, se hacen visibles más por su atropellada biografía que por la hondura ideológica que se pueda hallar en sus letras. De la misma forma suelen verse las producciones artísticas de los sujetos que, debido a circunstancias ideológicas, sociopolíticas y culturales, han estado cercanos a grupos, entidades, partidos o gobiernos, que, desde la beligerancia y el horror, han ejercido el poder sobre otros, particularmente, cuando cometen crímenes de lesa humanidad, magnicidios y participan de hecatombes sociales. Existe una suerte de veto artístico para este tipo de obras, para los artistas que las producen y para los medios que las reproducen, no solo porque en sí mismas poseen una carga antimoral, antisocial nociva, sino porque ante el imaginario colectivo representan de manera directa lo malvado. Se les quita todo rasgo estético y se les aplica un castigo que va desde lo prohibitorio hasta su pública desaparición. Esto como se sabe, también ocurre cuando las obras son representativas de ideologías contrarias a la imperante, bien provengan de un costado o el otro. Estrella distante aborda este delicado tema sobre la condición artística de las obras, sobre la condición humana de sus creadores y sobre la recepción que dichas obras pueden tener en un contexto abiertamente dividido entre los contrarios bueno-malo, aceptableinaceptable pertinente-impertinente. Para hacerlo, emplea la figura de un aprendiz de escritor que, asistiendo a

uno de los talleres de poesía más importantes de la universidad de Concepción y manteniendo una impecable personalidad ante los contertulios, al llegar el golpe militar que derrumbará el gobierno de Salvador Allende y que instaurará la dictadura del general Pinochet, se convierte en un teniente que asesina sin contemplación posible a dos de sus antiguas compañeras de taller y es cómplice de miles de desapariciones. Esto, sin embargo, no termina con el nivel simplista de la participación de un prospecto de poeta en la ideología dictatorial y bárbara. Bolaño, de manera magistral, le añade tensión a su trama cuando pone a este teniente a pilotar un avión de la segunda guerra mundial desde el que, en repetidas ocasiones, escribe frases que se antojan poéticas y llenas de metáfora con la estela de humo que sale de su máquina. Esto, por supuesto, genera la inquietud de los personajes centrales de la obra, Bibiano O´ryan y Arturo Belano, quienes siendo asistentes al mismo taller de poesía y viviendo los horrores de la tiranía, inician la búsqueda de su antiguo compañero Alberto Ruíz Tagle, de quien sospechan opera bajo el nombre de Carlos Wieder como teniente del ejército de Pinochet. Esta búsqueda, no obstante, tiene por matiz al recelo, un viso de envidia que desde los tiempos del taller en Concepción se hizo visible, cuando a la tertulia dirigida por Juan Stein llegara Ruíz Tagle y de inmediato su figura aplomada, su pausada palabra y su profundo desinterés por la figuración hicieron de él objeto de atracción y centro de miradas, no solo por parte de las gemelas Garmendia, sino de Bibiano y Arturo, quienes de entrada se 23

mostraron un poco apáticos y luego sorprendidos por el don de gentes que poseía Ruíz. Cabe aclarar que, por entonces, los asistentes al taller presumían de pertenecer a las juventudes socialistas, comunistas y hasta trotskistas de la izquierda chilena, aspecto que resulta de suma importancia para entender el posterior desarrollo de la novela. Instaurada la dictadura militar, acomodado el totalitarismo económico e ideológico, controlados todos los intentos contragolpistas y detenidosdesaparecidos-asesinados la mayor parte de los integrantes de los distintos grupos juveniles de izquierda, el país se permite continuar con una seudotranquilidad que normativiza los aspectos de la vida cotidiana y que permite el “natural” tránsito de la vida de los chilenos. Dentro de ellos, los dos protagonistas, que años después y ante la aparición del misterioso piloto poeta, inician una encabritada investigación para determinar que las palabras, versos y hasta metáforas que aparecen en el cielo, provienen de una misma persona a la que antes conocieron bajo el nombre de Ruíz Tagle. Lo sospechan, lo aceptan: Ruíz Tagle, el silencioso asistente del taller de Stein, a quien no parecían importunarle las críticas sobre sus textos, de quien nunca se escuchara una objeción ante un comentario, quien entre otras cosas lograba obtener de Stein buenas y bienintencionadas críticas a sus escritos, por fin era aplaudido por su poder de palabra, era reconocido y despertaba admiración en quienes veían sus versos: todo aquel que haya alzado su vista al cielo cuando Tagle piloteaba su máquina sobre Santiago.

Quizás algo que resulta interesante de este asunto esté en que los versículos bíblicos que Wieder escribe en su primera aparición en los cielos de Santiago, generan un efecto receptivo que lo hace ver como un profeta, cuando no directamente como un mesías, que no solo lleva el mensaje divino de la palabra, sino que vaticina mejores tiempos de armonía para el pueblo chileno. La recepción, por otro lado, es distinta en los personajes centrales, puesto que en ellos la sola idea de que un aviador, que un militar pueda despertar tales sentimientos en la gente, es absurda. Se entendería que hubiese odio, que sonara más a advertencia que a posibilidad, que fuera una amenaza más que la garantía de un porvenir verdecido. Eso, en ellos, es falso, y se proponen desnudarlo, quitarle la condición de divinidad que le han otorgado sus palabras en el cielo y que se sustentan en el secreto brillo que alimenta los ojos de tantos muertos que quieren ver en su palabra luz. Excepto Bibiano y Arturo, sobre todo este, que en un apartado dice con firmeza: Y nunca encontrarán los cadáveres, o sí, hay un cadáver que aparecerá después en una fosa común, el de Angélica Garmendia, mi adorable, mi incomparable Angélica Garmendia, pero únicamente ése, como para probar que Carlos Wieder es un hombre y no un dios. (Bolaño, 1996,33).[2]

[2] Todas las citas de ahora en más son tomadas de la edición Anagrama de 1996.

Resulta muy curioso este fragmento, pues revela que la preocupación, la humana preocupación de Arturo y Bibiano no recae tanto en el hecho de inculpar a Wieder en el asesinato de las hermanas Garmendia para que se haga justicia con su crimen y tenga que purgar en una cárcel, sino que se inclina por demostrar que la palabra que ha hecho de Wieder un iluminado y conocido hombre de letras no es sublime ni proviene de un artista en el buen sentido de la palabra. A ellos no parece importarles el hecho de que la poesía requiere de mínimos elementos para sensibilizar porque ese es su objetivo último. No, a ellos les puede más la idea de que un bárbaro no posee suficiente humanidad como para que genere en esta las metáforas de la esperanza. A través de esta noción, Bolaño nos ofrece un delicado ataque a la crítica literaria que presume de ética en vez de valorar estéticamente las obras. Creo que la fuerza de la poesía está en la convicción con que se escribe. En la profunda voluntad que la motiva. No puede haber poesía en la presunción de que se han creado metáforas de liberación o desnudamiento del ser. No. Hace falta algo que Wieder tenía claro: vivirla, sentirla, apasionarse casi de manera enferma para que los versos no sean versos sino venas de un cuerpo que pronto se fundirá con la muerte. Drumond de Andradé aconsejaba: Convive con tus poemas antes de escribirlos. / Ten paciencia si son oscuros, / calma si te provocan, / solo espera que cada uno se haga con su poder de palabra y su poder de silencio.[3] [3] Búsqueda de la poesía. Poema. De A rosa do povo (1945)

Aprendan. Esa fue la última palabra que Wieder escribió por primera vez en el cielo de Santiago. ¿Qué es lo que hace que un acto sumamente bélico, amenazador e intrigante, sea poético; acaso se trata del empleo del latín en las palabras que la preceden; quizá sea el lienzo azul en que se escribió su mensaje de nubes y de humo; tal vez la locura de quien ve en este acto un noble acto de inteligencia sublime como el de la poesía? No sabremos con certeza. Pero este acto, como toda acción genera una reacción. Wieder continúa, ya de manera pactada, escribiendo versos en las alturas. Causa impacto, genera enamoramientos, es casi un héroe que aliviana el peso de la dictadura con su carga de humo esperanzador. No son bombas las que provienen del viejo caza Messerschmitt alemán, son frases de vida con mensajes alentadores y de cifrado encanto. Aprendices del fuego, escribió una vez, y muchos encontraron en ese secreto mensaje la voz que los animaba a sentirse partícipes de un momento en el que Chile necesitaba la purificación y ellos debían aprender desde la caldera, desde la cloaca y desde la cárcel el papel que garantizaría el futuro de la nación. Otros, O´ryan y Belano, veían en esa frase la sentencia de lo que espera a cualquiera que intente aprender las ideologías contraestatales, veían el fuego que se cernía sobre las ideas comunistas, socialistas y prorusas, veían el malleus maleficarum sobre las hermanas Garmendia. Los actos de la poesía terminan en catástrofes. Siguiendo una conocida idea de Artaud, diría que el arte es para los que desean salir del infierno. El hombre pausado, calculador bien vestido y ejemplar 25

que era Ruíz Tagle sufre la abrupta metamorfosis para convertirse en Carlos Wieder, el monstruo asesino, el frío criminal que desaparece y ejecuta opositores. El sensible Wieder que escribe poesía y no soporta la idea de ser ahora una figura de la prensa. El Wieder que procura encerrarse meses a escribir y que para lograrlo un día también desaparece sin dejar rastro: solo una estela de poesía que puede rastrearse en pequeñas entregas por las revistas y periódicos de la ciudad. Pseudónimos de fantasmas que aparecen por antologías, falsos nombres que reciben elogios y reclamos de la crítica. Pistas para que Bibiano y Arturo den con su paradero para vengarse. Ibacache y Muñoz Cano son de los pocos críticos que se atrevieron a valorar la producción de Wieder. Uno desde la escritura y el otro desde la fotografía.Uno lo hacía desde las obvias y obtusas recomendaciones de leer a los clásicos, de visitarlos para tener noción de lo que se quiere decir, para no repetir, otro, indicando que Wieder es la muestra de que el arte es un asunto de convicciones más que de dudas. Saber que la imagen posee poder y emplearla es mejor que andar tras los pasos de un balbuceante nivel metafórico que no aluda a nada recio. O´Bryan y Belano, a su modo, pusieron adjetivos: ¿un ángel fieramente humano? , según Bibiano, y el ángel de nuestro infortunio, según Arturo. Esto después de ver las declaraciones que Wieder hiciera para unos periodistas locales:

Cuando regresó a Punta Arenas Wieder declaró que el mayor peligro había sido el silencio. Ante el estupor fingido o real de los periodistas, explicó que el silencio eran las olas del Cabo de Hornos estirando sus lenguas hacia el vientre del avión, olas como descomunales ballenas melvilleanas o como manos cortadas que intentaron tocarlo durante todo el trayecto, pero silenciosas, amordazadas, como si en aquellas latitudes el sonido fuera materia exclusiva de los hombres. El silencio es como la lepra, declaró Wieder, el silencio es como el comunismo, el silencio es como una pantalla blanca que hay que llenar. Si la llenas ya nada malo puede ocurrir. (Bolaño, 1996,54)

Después de esto, del tremendo impacto que tuvieron estas declaraciones, los amigos talleristas ya no pueden dedicarse a otra cosa que encontrar al fantasma de Tagle que es Wieder, quieren desmentirlo, mostrar a toda costa que es un asesino, y si no pueden hallar las pruebas entonces, buscarán la manera de cobrar justicia por cuenta propia. Las pruebas aparecen como ilusiones que crean pistas, falsas esperanzas. Nombres de escritores de única pero celebrada aparición, movimientos literarios de vanguardia. Particularmente un movimiento en el que su creador, Raoul Delorme afirmaba que para asimilar a los clásicos habría que encerrase con sus obras durante meses, defecarlas, limpiarse los mocos, escupirlas y gargajearlas, untarlas de semen y sangre hasta que el todo putrefacto de los olores mezclado con el de las ideas en desuso hicieran del artista un hombre en verdad sensible ante el mundo. Este movimiento de 1935 los llevó en referencia hacía un tal Jules Defoe, quien según ellos tenía todas las características para ser Wieder / Tagle. 26

A esta altura, Belano (¡No había dicho que eral el narrador en primera persona!) está en Europa, cerca de dar con el paradero de Wieder, ayudado por un detective que, pago por un desconocido, también quiere hallarlo para vengarse. Wieder ha cambiado de nombre y de contextos muchas veces. Ahora se encuentra recluido en su apartamento en un modesto edificio de un deshabitado conjunto a las afueras de Barcelona. Lo encontraron, quién lo dijera, haciendo seguimiento de un amplio volumen de películas pornográficas en las que aparentemente trabajaba como director de fotografía. Toda una vida de excesos y rupturas. Un visible criminal y anónimo artista, siempre detrás, nunca olvidado. Cuando Belano y el investigador privado lo hallan no parece él; es viejo, luce cansado y en su actitud parece haber renunciado a cualquier intento de visibilizar su profunda mirada artística. Tampoco huye, no lo ha hecho nunca, solo muta, muda de piel y de nombre como queriendo prefigurar en la memoria de todos que las grandes metáforas resultan invisibles, que las condiciones en el surgimiento honesto de lo artístico resultan creadas desde finos velos que ocultan los propósitos del alma que los intenta, que es un fantasma del que la historia hablará por siempre. Lo tiene a tiro de as. Lo ha encontrado. Belano siente que ha cumplido su objetivo, pero cuando está a punto de cumplirlo, cuando va a enfrentarse a Tagle y va a desmentir toda su falsedad para gritarle que es un impostor y que su arte no perdurará porque no ha nacido de la humana benevolencia, se pregunta: “¿Cómo he llegado hasta aquí? ¿Cuántas calles he tenido que transitar para llegar hasta esta

calle?” (Página 149), y se detiene, se acobarda, se arrincona, solo para permitir que el detective suba,desenfunde su arma y sin ruido, sin prueba de ruido, sin disparos, concluya con la venganza. Cometer una venganza, pero hacerlo de manera impersonal, no parece tener sustento. Tanto tiempo y trabajo buscando al criminal, conociendo su poesía, su escritura, sus formas, sus artificios y de repente acobardarse para vengarse no parecen tener sustento. Quizá lo sea el hecho de que Belano reconoce que finalmente la escritura y actitud de Wieder no son otra cosa una negación de la cultura literaria que ha caído en las disposiciones postindustriales que la ven como un factor de economía más que de expresión, es una literatura que encontró en Wieder la posibilidad de romper con las ataduras y barreras impuestas por la cultura, la academia y la técnica para ser de nuevo la sustancia y condición de los hombres Quizá, en la mente de Belano, esté la idea de que Tagle fue víctima de los acontecimientos y las circunstancias que lo obligaron a decidirse por la vida, por su vida. Tal vez haya reconocido muy al final que Wieder adquiría cada vez más importancia en la medida en que ellos mismos, O´ryan y él lo buscaban incansables. O tal vez fue más fuerte el tardío reconocimiento de la ironía: mientras las víctimas reclamaban no quedar en la impunidad, ellos, los intelectuales, dedicaban su tiempo y su crítica a vengarse de Ruíz Tagle, mientras la memoria de Carlos Wieder se paseaba misteriosa por la historia chilena, las hermanas Garmendia se hacían fantasmales e invisibles y finalmente se perdían en las fosas comunes sin posibilidad ontológica de ser.

Quizá todo eso hizo que, tras largos años de enfermiza búsqueda y paranoica lectura, a Alberto Belano y Bibiano O´ryan no les quedará más que un profundo y desgarrador silencio. Terminan muertos, sin historia, porque desgastaron su posibilidad existencial para darle vida al monstruoso y creativo impulso vital de Carlos Wieder.

Los fantasmas son presencias. Las ciudades son fantasmas. Los fantasmas enferman. La ciudad ausente lleva desde el título el peso de dos problemas: la ciudad como fenómeno sociocultural o como circunstancia espaciotemporal, y el desvanecimiento de la misma, su pérdida, su desaparición. La invitación a leerla es precisamente un interrogante que se abre. ¿Qué ciudad? ¿Cuándo deja de ser? Junior, personaje central, es un periodista que va por la ciudad intentando descifrar el enigma que mueve la concatenación de causas y efectos que parecieran dar orden a lo que ocurre dentro de la urbe. Para hacerlo lee atentamente las producciones ficcionales que una máquina escribe desde un cuarto abandonado en un museo. Todo esto en el contexto de la dictadura de Rafael Videla. ¿No es acaso la trama en sí misma una trampa, un acertijo? Que una máquina abandonada en un cuarto

produzca narraciones que terminan siendo reales en el plano imaginario de un periodista que juega a desentrañar oscuras relaciones entre el presente y el pasado a través de lo que la máquina narra, es descabellado. Sin embargo, dentro de las posibilidades literarias, y tejiendo fino en la trama de la novela, podemos establecer algunas asociaciones que harían aceptemos, incluso, que la alimentemos y lleguemos a ser parte sustancial del tejido simbólico que allí se anida. Una primera idea refiere al clásico arquetipo de la historia infinita, del libro de arena de Borges, el inmortal texto que es capaz de regenerarse a medida que transita por la historia; un libro en el que todo está escrito, que designa y sentencia oráculos, un libro que se escribe constantemente y que contiene los secretos de los hombres, que posee la geometría de una biblioteca circular; uno como el libro de la vida que se retrata en el apocalipsis: Elena, la máquina, creada – para completar el embrollo- por Macedonio Fernández, el extraño, enigmático y lúcido pensador argentino. Este enigma de la máquina creadora sume a Junior en una constante búsqueda por materializar lo invisible o visibilizar lo inmaterial. Los conceptos de verdad y de historia son perseguidos constantemente por Junior, a través de otro concepto difícil, la noción de realidad. La máquina es quien narra, y a la vez crea narraciones. Algunas de esas narraciones son plagadas de hechos y acontecimientos históricos comprobables, ciertos, fácilmente ubicables en los libros y en los diarios, sin embargo, el hecho de ser parte de una narración ficcional les quita su carácter verídico. 28

Esta ruptura, creada a través de artíficos, es posible gracias al lenguaje, pues este personaliza la experiencia y la relación con la realidad, como le ocurre a Laura, personaje de una pequeña narración del segundo capítulo en el que narrador refiere que esta mutaba su lenguaje y: Poco a poco se iba volviendo abstracto y despersonalizado (…) Era claro que al trastocar los nombres y abandonar los pronombres personales estaba creando un lenguaje que favorecía su experiencia emocional. Lejos de no saber usar las palabras correctamente, se veía ahí una decisión espontánea de crear un lenguaje funcional a su experiencia del mundo. (Piglia, 1992, 54)[4]

Al ser el lenguaje producto de una experiencia personal, se infiere que la realidad, configurada por medio de este, no es otra cosa que las relaciones fantasmales que de común acuerdo sostienen la existencia de las cosas, las personas, los hechos; la historia. Junior cree ser la secreta conexión que existe entre esas narraciones ficcionales y el devenir “real” de lo que ocurre en la ciudad: Tenía que usar a los informantes que encontraba. No había muchas opciones. Se estaba moviendo a ciegas. Nadie decía nada. Solo las luces de la ciudad siempre encendidas mostraban que había una amenaza. Todos parecían vivir en mundos paralelos, sin conexión «La única conexión soy yo» pensó Junior. Cada uno fingía ser una persona distinta. (Piglia, 1992, 14)

[4] Todas las referencias son tomadas de la edición de Anagrama.

Esta imagen de la representación particular del mundo demuestra una importante fractura. Al ser sujetos con experiencias individuales, es preciso que se genere una narración colectiva, una idea que sea convergente en cada uno de los habitantes, una idea que se afiance en su memoria y los haga dueños y partícipes de la ciudad, que los erija como ciudadanos, aunque para lograrlo se recurra a la construcción falaz de esa idea y esté signada por falsos imaginarios y falsas verdades que genera el estado. Junior se asume como un encargado de contrarrestar ese imaginario colectivo, por eso recurre, en su labor de periodista, a buscar enla clandestinidad las posibles explicaciones que el estado ha creado para manipular la realidad. En lo clandestino, en lo ausente, Junior encuentra asidero para lo real, encuentra sentido en lo que parece no tener el sentido del estado. Él mismo es la imagen de lo contra estatal, porque parece reconocer la forma como opera ese estado, por medio de la implementación de lo que Althuser (1973) denominó ideología y aparatos ideológicos del estado. El Estado, en su doble condición, represiva e ideológica, modifica los modos de ver la realidad. Con la forma ideológica persuade, con la represiva controla. Sabe que existe una realidad que lo compromete y lo desnuda animal, pero con estos mecanismos tergiversa esa realidad y nos hace creer que es de otro modo para mostrarse paternal. En La ciudad ausente, Ricardo Piglia establece con su trama un juego en el que fluctuamos entre estas dos nociones, la realidad y su tergiversación, y no contento con ese juego, desborda las posibilidades 29

hacia la ficcionalización como realidad por medio de Elena y sus relatos. Con Hyden withe se entiende que la historia es en sí misma un relato y como relato posee múltiples miradas y maneras de asumirse; no existe una verdad dentro de la historia, pues lo “real” es la intrincada relación tejida entre todas las posibilidades. De ahí que la realidad sea un concepto intangible, pues solo habrá una parte de esa realidad sembrada en nosotros. Eso mismo refiere la idea de que en la novela haya un lenguaje personalizado como el de Laura, propio, particular, una verdad subjetiva, pues la personalización del lenguaje imposibilita la comunicación y por tanto la memoria colectiva. Ese el objetivo del estado, de un estado contextual como el de la novela, la plena dictadura. Y la ciudad lo sabe. La ciudad como ente que se nutre de cada acontecimiento, de cada historia, de cada alma. La máquina de Macedonio. Veamos una parte de sus manuscritos: «Huir hacia los espacios indefinidos de las formas futuras. Lo posible es lo que tiende a la existencia. Lo que se puede imaginar sucede y pasa a formar parte de la realidad.» Macedonio no intentaba producir una réplica del hombre, sino una máquina de reproducir réplicas. (Piglia, 1992, 60)

No hay una sola versión de un mismo hecho. En la idea de la máquina está la idea de que todo relato puede transformarse, porque no se replican hombres sujetos, individualidades o personas, se replican las circunstancias, los acontecimientos y los hechos, para que hombres de esta y de futuras [5] Carolina Ferrer. Ver: http://web.uchile.cl/publicaciones/cyber/03/text os/CFERRER.HTML.

generaciones tengan la sensación de estar asistiendo al mejor de los escenarios, la fábula del mejor de los mundos posibles. Junior empieza a comprender y al tiempo a desconfiar, a sufrir una persecución interna cuando se da cuenta que la máquina produce errores, ese es su primer principio, el de la ruptura con la espaciotemporalidad y la linealidad, no es un relato sino fractales de fragmentos de un relato, pequeñas porciones de un todo inexistente pero posible, como la ciudad y sus habitantes. Por eso Junior sufre presión mental, pero entiende con claridad que: Todas las historias provenían de ahí. El sentido futuro de lo que estaba pasando dependía de ese relato sobre el otro y el porvenir. Lo real estaba definido por lo posible (no por el ser). La oposición verdadmentira, debería ser sustituída por la oposición posible-imposible. (Piglia, 1992, 98) Entonces, lo real no es definido por la exitencia en el aquí y el ahora heideggeriano, sino en las relaciones inexistentes –pero posibles- entre los seres. No hay un ser o sujeto de la realidad, sino una posible colectividad entre los seres. La colectividad entre ellos no puede ser otra que los distintos relatos de Elena, que para entonces ya ha superado esta faceta y posee autoconciencia de sí: “Ha empezado a hablar de sí misma. Por eso la quieren parar. No se trata de una máquina sino de un organismo más complejo.” (Piglia, 1992, 106). Esta complejidad es la que se confiere al hecho de que sea femenina y poseea un carácter maternal que refleja la misma idea de protección y límites.[5] 30

Ferrer alude a la idea de que la noción de feminidad marca la ausencia tanto de la madre como de la ciudad. Es cierto. Sin embargo, no seguiré desarrollando ese punto, sino el que abandona, el de los límites. Omar Calabresse, en su libro La era neobarroca (1999), refiere en un capítulo denominado “Límite y exceso” que el límite corresponde a imaginarios colectivos de permisividad, a estructuras prefiguradas en las que podemos movernos entre un aquí permitido y un allá prohibido, un aquí permisivo y un allá acusatorio. Refiere que si existen periferias es porque hay centros que las ordenan. Cuando algo no corresponde a lo establecido por ese orden se cosidera excentrico, o fuera del centro, y si está más allá de los confines trazados, es desetabilizador. Esta noción de límite y exceso puede darnos una luz para entender que la máquina Elena puede ser ese centro que regula la realidad, y que el mismo Junior la ha entendido como estado, como dominación. Por eso recorre una y otra vez la ciudad en busca de una fractura en ese orden y disposición perfecta que es la del relato de la máquina. Asumiríamos que Junior es excesivo en esa búsqueda pues recurre a lo clandestino, a lo excéntrico, lo que desetabiliza pero que en realidad no existe porque está en silencio y como ausente. Una ciuadad errante que parece ser de carácter itinerante; fluctúa entre los relatos y entre cada hombre que la habita, pero nunca es la misma y nunca será una sola. En el animal público, (1999), Manuel delgado titula un capítulo “Heterópolis: la experiencia de la complejidad” y dedica la primera parte al fenómeno de la ciudad y lo urbano. Allí, refiere que Robert Redfielt

y Milton Singer, asociaron lo urbano a la forma de ciudad que llamaron heterogenética, en tanto que: Sólo podía subsistir no dejando en ningún momento de atraer la pluralidad. Era una ciudad esta que se basaba en el conflicto, anómica, desorganizada, ajena u hostil a toda tradición, cobijo para heterodoxos y rebeldes, dominada por la presencia de grupos cohesionados por intereses y sentimientos tan poderosos como escasos y dentro de la cual la mayoría de relaciones habían de ser apresuradas, impersonales y de conveniencia. (Delgado, 1999, 24)

Según esta definición uno pensaría de inmediato en ciudades como la clásica Gotham de los cómics, con su defensor clandestino, Batman, que resulta ser un ciudadano ejemplar, Bruce Wayne, que en las noches se enmascara para limpiar a la ciudad de la rebeldía, la maldad y la conspiración. No pensaríamos en Junior y la ciudad de la novela de Piglia. Pero no lo haríamos porque en apariencia la ciudad de la novela parece signada por el completo dominio de la dictadura, y eso supondría un orden estricto. No obstante, el carácter de Junior como sujeto anónimo que emprende la defensa de lo clandestino porque allí encuentra resquicios de una verdad latente, contraria a la que la máquina- estado quiere que veamos. ¿Qué relación existe entre los múltiples personajes de la novela y la ciudad, más allá de ser parte de un entramado ficcional que en ocasiones recurre a la historia oficial para recrear un posible relato futuro de una isla utópica? No se sabe con certeza, pero ese es el alimento de la obra; una posibilidad que sume a Junior en su enferma y desconfiada búsqueda de 31

la verdad, a la que, por cierto, no llega. Solo encuentra relaciones anómicas entre sujetos que viven su paralela circunstancia; aisladas y fantasmales soledades como la de él mismo.

La paranoia es sana enfermedad de quien escribe. (A modo de conclusión) En su cuento Pequeño proyecto de una ciudad futura, Ricardo Piglia nos dice que “Hay representaciones que se unen a las cosas de las que son signos por una relación visible. Y su extrema visibilidad desvanece el original.”[6] Algo de eso hay en La ciudad ausente, algo que nos muestra que la escritura es apenas una versión de un antiguo y original manuscrito que se desvanece en tantas y tantas réplicas que han intentado de él los hombres en la historia. Todos para absorber su esencia, para captarla, pero siempre para cometer el parricidio con su origen. Antonin Artaud escribió que “Nadie ha escrito o pintado, esculpido, modelado, construido, inventado, sino para salir del infierno.”[7] La escritura es el resultado de un alma enferma. Quienes lo hacen, saben que sus palabras se nutren de insanos pensamientos y de inconformismos con la circunstancia vital de la que son parte y sustancia. La sola noción de comunicar sus ideas es muestra de la terrible obstinación que los hace creerse dueños y señores de un mundo, propio, personal y estructurado.

Una gran torre, que como la del génesis, está condenada a los rigores de la caída. Las narraciones son muestras de este mal que parece habitado por las conspiraciones, los engaños, las tretas y las maquinaciones de unos contra otros. La civilización es la imagen viva de que para que existiera fue preciso rivalizar a sangre y fuego con el mundo mítico. Estrella distante y La ciudad ausente, son, a mi modo de ver, dos circunstancias literarias que persiguen el mismo signo: la paranoia. Una desde el temor a la invisibilidad artística, el miedo a que la tiranía pueda traer consigo una estética propia; la otra, desde la presencia de la historia oficial como único horizonte para erigir esta época, negando a sus fantasmas y a las periferias. Ambas novelas una invitación para reconocer que la invisibilidad es una presencia latente desde la que se puede construir, es una parte del todo ocasional que nos reúne aquí y ahora en este plano, un camino para demostrar que la ficcionalización de la historia, producto de una mente desvariada, puede generar cuadros patológicos en los que se creen dueños del orden y tambalear su imperativa potestad.

[6] Palabra de artista. Septiembre de 2001. página 5. [7] Van Gogh , el suicidado por la sociedad. Antonin Artaud. Ver: http://webcache.googleusercontent.com/s earch? q=cache:FWeBt_w2Ry8J:www.ddooss.or g/articulos/textos/Antonin_Artaud.htm+&c d=7&hl=es&ct=clnk&gl=co

Quizá, a modo de cierre, deba decir que obras como esta, son del pleno gusto de mi ojo lector, lo satisfacen porque lo comprometen y lo hacen parte del pabellón siquiátrico de sus tramas.

Referencias Calabresse, Omar. (1999). neobarroca. Cátedra. Madrid.

era

Delgado, Manuel. (1999). El animal público. Anagrama. Barcelona. Bolaño, Roberto. (1996). Estrella distante. Anagrama. Barcelona. Piglia, Ricardo. (1992). La ciudad ausente. Anagrama. Barcelona.

BORGES Y EL HUMOR METAFÍSICO Luis Fernando Abello Rayo Universidad del Tolima A Borges le gusta confundir al lector: uno cree estar leyendo un relato policial y de pronto se encuentra con Dios. (Sábato, Uno y el universo) Es innegable el valor estético tejido por el memorioso Borges; no obstante, aún buscamos neciamente, si sus escritos son totalmente ficcionarios o son una caracterización de cada relato o poema, o también unateoría y un ensayo. Consolidar dicha caracterización, ha llevado a que Jorge Luis Borges se mantenga vigente por una determinación asumida desde su conocimiento y su evidente acercamiento con la filosofía, puesto que negar dicho acercamiento sería cometer alta traición.

metamorfosis literaria con un pasado universal y presente latinoamericano. Esa idea parece asombrarnos, puesto que, en autores como Juan Rulfo o García Márquez, su literatura está cargada de una gran tradición oral y que ellos, en su universalidad con el lenguaje, a través de lo mítico y universal, supieron transformarla en literatura escrita y convocar a numerosas tradiciones que siempre nos serán vigentes, reconocibles.

Dentro de ello, el uso de la filosofía está presente en varios de sus poemas y relatos, lo cual existe una fidelidad a ese compromiso con el pensamiento y la actividad misma de filosofar. A ello, estamos de acuerdo con Julián Serna Arango (1990), cuando menciona: “Jorge Luis Borges ha sabido realizar la síntesis fecunda entre los valores universales de la cultura y esa inspiración mágica, ese recurso poético” (Borges y la filosofía, p. 3). Y es dentro de ese saber universal que Borges lo complementa con su función imaginaria y metafísica, en la cual el lector es una víctima de que se involucra de manera inconsciente dentro de su propia realidad. Pero esos valores le fueron dados necedad del universo al recibir su

Esa necesidad, a nuestro parecer, queda al borde con el argumento de William Ospina (2006) cuando menciona: “Hay quien dice que Borges optó por la literatura fantástica para responder al vacío histórico de su país” (p. 113). Ese vacío lo correspondió con la filosofía y lo metafísico, para darle un carácter de realidad y testimonio con el universo. Es decir, la necesidad nostálgica de encontrar un pasado cultural, lo llevó a establecer una estrecha relación con fuentes fidedignas europeas, así muchos de sus relatos se establezcan dentro de una configuración ambiental argentina, el carácter precursor y estético, se encamina por su legado histórico de sus dos fuentes. 34

Debemos decir, de antemano, que el título de esta ponencia, se lo debemos a otro erudito y gran escritor colombiano como lo fue Germán Espinosa (1990), dando como una de las características de Borges, la influencia de un humor metafísico (p. 244). Sin embargo, Espinosa no ahondó en el problema conceptual, lo cual deja la idea para profundizarlo a través de este.

La metafísica y el humor Para el filósofo Martin Heidegger (2014), la metafísica se haya más allá de la simple concepción ontológica y su relación con el ser, puesto que ello sería una ramificación de su estudio, sino que “el preguntar metafísico tiene que ser entotalidad y debe plantearse siempre desde la situación esencial en que se halla colocada la existencia interrogante. Nos preguntamos, aquí y ahora para nosotros” (p. 1). La comprensión esboza la intencionalidad y compromiso de Borges con la totalidad, dado que su complejidad está cargada de su propia interpretación de la filosofía, es decir de la realidad, debido a la universalidad de sus escritos y sus contemplaciones como escritor. De otra manera, esa metafísica está relacionada con la biblioteca, dada de manera irónica y sórdida, que, a nuestro parecer por la relación con el saber universal hablado anteriormente, se convierte en un humor metafísico, al decir en El poema de los dones: Lento en mi sombra, la penumbra hueca Exploro con el báculo indeciso, Yo, que me figuraba el paraíso

Bajo la especie de una biblioteca. (Borges, Obras completas, 1984, pág. 803) Ese humor que se aparta de lo puramente convencional se inserta en un humor serio, filosófico, puesto que sabemos que, en ese fragmento de su vida, Borges solo veía sombras, y de esa manera, nos aproxima no de manera mísera, sino con astucia y con su interpretación de la sucesión de estados no solo físicos, sino del alma. Respecto a ello, y las apreciaciones universales, podemos decir con Alfred Stern (1950) acerca de Borges “la risa para degradar y castigar los valores individuales” (p. 233). Es decir, que Borges se burla de su propia incertidumbre, convirtiéndola en una evidente literatura, entendiendo que el valor humano está en constante valoración y degradación. No es solo la ironía que establece como destino, sino como sátira de su proceder literario y de su ontología. Ahora bien, la intervención sobre la creación de un universo puramente literario hace que los conceptos usados por el escritor argentino se conviertan no solamente en pura filosofía, sino que sea una reacción del lenguaje al establecer un diálogo con lo literario y presentar los problemas filosóficos de manera reaccionaria con el arte. Es así que Borges no abandona su pasado literario, su pasado enciclopédico, sino que transforma la filosofía, transforma al lector, al lenguaje, y por sí mismo, busca un acercamiento con el símbolo metafísico a través de la risa y la estructura literaria. Así lo podemos ver en el relato Tlön, Uqbar, Orbis Tertius. Dicho relato, nos

hace una sugerencia, como en muchos de sus escritos, de lo que va a suceder, nos hace una entrada hacia un universo posible de manera metafísica, mencionando que va a ser “la adivinación de una realidad atroz y banal” (Borges, Narraciones, 1983, pág. 21). Desde ahí, la relación va a ser constante con un universo, aparentemente, desconocido para nosotros, una especie de biblioteca imaginaria donde los espejos multiplican a los hombres y son un horror. Todo ello va en la literatura de Uqbar, y el otro mundo Tlön, en otra realidad con autores que hemos abordados y que hemos escuchado: Espinoza, Platón… esos autores no son definitivos, sino que yacen en un mundo que debemos construir, un mundo imaginario, un mundo borgeano, y al perdernos en la lectura, debimos comprender desde el inicio que el mundo de Borges es nuestro mundo. Es a lo que Julián Serna Arango (2014), nos habla de una filosofía que no es literaria, pero utiliza todos sus recursos. Ahí nace la doble risa metafísica : su estética nos da la posibilidad de que “el ser puede ser hecho temático y llevado al lenguaje, entonces –y solo entonces- es posible la metafísica” (Coreth, 1972, pág. 223), ese lenguaje transformado en una especie de risa parca convierte el horizonte del lector en una determinación ligada por la risa, pero una risa racional, puesto que el lector da su relación cómica al terminar su lectura, por ser burlado, y tal vez, esa burla intelectual busque a “devaluar el valor negativo del sufrimiento” (Stern, 1950, pág. 214) Inmersos en él no nos queda otra salida sino continuar el camino trazado desde el inicio del relato, puesto que dicho mundo es nuestra contemplación: “Tlön será un laberinto, pero es un

laberinto urdido por hombres, un laberinto destinado a que lo descifren los hombres” (pág. 42) A partir de dicha lectura, comprendimos el carácter metafísico de Borges a través de su accionar creador de nuestro universo y su realidad, pero lo es también en un humor, en una sátira, que nos ha interpuesto una tarea de crear a Tlön, descifrarlo, y que ese mundo, el vivido, más que un sueño, es la creación de Borges: somos el proceder de Borges. Otro de los relatos que nos causaron impresión por su relación con la metafísica, y con su circularidad de mundos fue El Aleph. En dicho relato, al igual que Tlön, nos da la necesidad de observar en lo mínimo la realidad, los mundos que confluyen en uno: un punto que confluyen otros. En este caso, es un objeto encontrado en el sótano de un amigo que contiene un universo y a la vez todos. Dicho objeto vuelve a crear la noción metafísica del poder y su creación. Aunque Borges no es el dueño del Aleph, si le da una caracterización propia, a describir su (nuestra) realidad con el objeto después de contemplarlo:” En la calle, las escaleras de la constitución, en el subterráneo, me parecieron familiares todas las caras. Temí que no quedara una sola capaza de sorprenderme, temí que no me abandonara jamás la impresión de volver” (Borges, El Aleph, 2016, pág. 207). Sobreviene entonces una gran fascinación de Borges por concluirnos que ese mundo, también es el nuestro, también hace parte de su mundo, dando la impresión de atribuirle al Aleph, características precisas de toda su intervención con nuestra realidad. 36

El desenlace de este relato borgeano se encuentra en el preciso instante de la primera página, dándonos a conocer que va a ser una serie de sucesos modificados, cambiantes, y que serían infinitos. Es decir, otra vez nos hizo parte de sus ramificaciones y nos ha burlado desde el principio, advirtiéndonos que la temporalidad existente entre sus escritos y nuestro mundo, están ligados por una línea delgada de realidad metafísica. En otras palabras, se ha cumplido lo que Borges (2012) ha dicho sobre la metafísica y es “motivar esa lúcida perplejidad que es el único honor de la metafísica” (Historia de la eternidad, pág. 70). Ese horror que es nuestra intención de escapar de Borges, y que es una tarea inexacta, para no decir ineficaz. Esa perplejidad observada desde los inicios de dichos relatos es lo que hace la intervención de Borges con la literatura universal, dada a su precisión de un proceso literario y filosófico. La trasmisión de sus visiones no debería parecernos novedosas, puesto que nos habla de un universo conocido, pero se crean con una exactitud que son expandidas con esa incertidumbre de confrontarnos en su juego y posterior inspeccionamos si estamos ante nuestra realidad o su metafísica creadora. A decir de ello, Ernesto Sábato (1995) nos da una apreciación más exacta a nuestra intención: En rigor, creo que todo lo ve Borges bajo especie metafísica: ha hecho la ontología deltruco y la teología del crimen orillero; las hipóstasis de su Realidad, suelen ser una Biblioteca, un Laberinto, una Lotería, un Sueño, una Novela Policial; la historia y la geografía son meras degradaciones

espacio-temporales de alguna eternidad regida por un Gran Bibliotecario (Uno y el universo. p. 10)

Por otro lado, está el relato “Pierre Menard, autor del Quijote”. La sola idea de pensar que existe otro autor del Quijote nos hace dudar de nuestra misma existencia causante de nuestra risa. El sólo título no es en ninguna manera a una burla a la excelsa obra, sino que es una burla a nosotros como lectores, no por considerarnos en proporciones mínimas, sino que en la trama que sucede en dicho inserta en la ambigüedad. A lo anterior, podemos decir que no estamos lejos de nuestra idea central de un humor que se encuentre entre lo sátiro y cómico, puesto que la concepción literaria de Borges orienta a otras apreciaciones estéticas, sustentándolas en la construcción de un universo científico y literario. Es así que, en dicha creación paralela, hay dos autores, en diferentes épocas de El Quijote, mostrándonos esta diferencia valorada desde un punto de vista teórico y estilístico: “Es una revelación cotejar el don Quijote de Menard con el de Cervantes. Éste, por ejemplo, escribió (Don Quijote, primera parte, noveno capítulo): …la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso del presente, advertencia de lo por venir. Redactada en el siglo diecisiete, redactada por el “ingenio lego” Cervantes, esa enumeración es un mero elogio retórico de la historia. Menar, en cambio, escribe:

…la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso del presente, advertencia de lo por venir. (Borges, Narraciones, 1983, pág. 62)

La expresión “en cambio” usada corrientemente para marcar o denotar una diferenciación entre dos o más argumentos, Borges lo utiliza magistralmente para burlarse de nosotros, puesto que siempre devolvemos la página para buscar una pequeña diferencia, que empieza por buscar palabras, conceptos diferentes, y al no encontrar, una coma, un punto o una tilde que los diferencie, no nos queda otro camino que burlarnos al haber caído en su trampa. Después de este proceso, hemos visto como el autor nos ha jugado un movimiento que era imposible rechazarlo, y al sentirnos burlados, nos transformamos en las apreciaciones de un Borges que aún determina nuestras relaciones con la literatura, con el mundo. Somos el rey de Babilonia que se pierde en el laberinto desértico en el relato los dos reyes y los dos laberintos.

A manera de conclusión Siempre va a ser escaso nuestro entendimiento para completar una hermenéutica con Borges. Desde los mundos paralelos, los agujeros de gusano espaciales, la filosofía, o la risa, nos carga de existir profundo.

Siempre va a ser escaso nuestro entendimiento para completar una hermenéutica con Borges. Desde los mundos paralelos, los agujeros de gusano espaciales, la filosofía, o la risa, nos carga de existir profundo.Por encima de un suceso histórico, están los sucesos de Borges. Y el contenido de sus significaciones en sus narraciones o poéticas, da una vestidura que consiste en desprenderse de nuestros conocimientos, o mejor dicho, no desprenderse, sino elaborar ese universo que Borges sigue creando con cada lectura que suscita y también el sentido de afirmación de la palabra. De muchas maneras, Borges escapa a esa delimitación metafísica tradicional, para instalarla, si se puede atribuir, a una que se encuentre en relación con el entendimiento propio del universo. Ahí, es juicio y ser, dado que su compromiso a develar-se se convierta en dar a conocer su filosofía y la literatura no de una manera despiadada, sino con un lenguaje enriquecedor, una estéticamente literaria. Dejamos nuestra condición de simples lectores, para ser buscados por la literatura borgeana, planteando ampliar nuestro horizonte de metáforas y burlas, expandirnos cotidianamente entre la comprensión de los hechos y las realidades, descubiertos, hermenéuticamente, en la multiplicidad de dudas y saberes que ha recogido Borges a lo largo de sus escritos, puesto que debemos afirmar que Borges, aún está entre nosotros.

Referencias Arango, J. S. (1990). Borges y la filosofía. Pereira: Gráficas Olímpica. Arango, J. S. (2014). Reptiles de a pie. Pereira: Sin nombre. Borges, J. L. (1983). Narraciones. Bogotá: Oveja Negra. Borges, J. L. (1984). Obras completas. Buenos Aires: Emecé. Borges, J. L. (2012). Historia de la eternidad . Cundinamarca: Penguin Random House. Borges, J. L. (2016). El Aleph. Bogotá: Penguin Random House. Coreth, E. (1972). Cuestiones fundamentales de hermenéutica. Barcelona: Herder. Espinosa, G. (1990). La liebre en la luna. Bogotá: Tercer Mundo. Heidegger, M. (2014). metafísica? Madrid: Alianza .

Qué

Ospina, W. (2006). La decadencia de los dragones. Bogotá: Punto de lectura. Sábato, E. (1995). Uno y el universo. Buenos Aires: Seix Barral. Stern, A. (1950). Filosofía de la risa y el llanto. Buenos Aires: Imán.

LA HABANA A TRAVÉS DE LOS RELATOS DE JOSÉ LEZAMA LIMA Ana Elena Builes Vélez Universidad Pontificia Bolivariana Sede Medellín “Sólo lo difícil es estimulante” José Lezama Lima Los relatos de Lezama Lima reflejan, mediante la destrucción y creación del lenguaje, un lugar mítico, incomprendido, lleno de sabores y colores deslumbrantes. Un país rodeado de agua salada donde escasea el agua dulce, que invita a probar en cada esquina una fruta nueva. Los mensajes encriptados de los textos de Lezama Lima provocan un acercamiento a la isla del Son, porque sus letras invitan al baile: lento, elaborado, apretujado, como las canciones de Celia Cruz y de Buena Vista Social Club, porque no es necesario entenderlas, solo sentirlas. El eje central de los relatos es la transformación fantasmagórica, la de aquella ciudad suspendida en el tiempo que se resiste a ser reemplazada completamente por lo moderno. Las fantasmagorías, según Walter Benjamin, son todos los signos, imágenes, fantasmas e imágenes de los fantasmas a través de los cuales puede leerse el arte, para este caso, la literatura. (Benjamin, 1972, págs. 123 - 125) Los relatos de Lezama Lima conforman las fronteras donde tienen origen las ficciones, todos los acontecimientos se

desarrollan en diferentes espacios urbanos y sociales, y casininguno se sitúa o hace referencia a la acción exclusivamente en el centro de la ciudad. La existencia de los límites, tierra – mar, está representada claramente, y puede encontrarse que los relatos no solo transcurren en los espacios urbanos reales, ni en los límites entre la tierra y el mar, sino también en las fronteras de lo imaginario y surreal, en muchos casos, donde se da origen a los conflictos de cada relato. Lezama Lima en “Fugados” (1936), “El patio morado” (1941) y “Cangrejos, golondrinas” (1946), tres de sus relatos publicados en un lapso de diez años, emplea los conceptos referidos anteriormente, creando de manera teatral un baile de la imagen hecha metáfora, en un espacio tiempo específico, con unos protagonistas y un entorno visible, el cual se ramifica en múltiples direcciones. “Fugados” es el primer relato escrito por Lezama Lima. Está cargado de una particular recreación de atmósferas y fábulas que el autor desarrolló a través de

sus poemas y novelas. Junto a los demás relatos, es un ejemplo representativo de lo que algunos estudiosos como Irlemar Champi (2000) y Remedios Mataix (2000) llaman la imaginería Lezamiana.

divirtiéndose, atraviesan el patio del relato como el eco de un sermón fúnebre. Esta sucesión de imágenes a la vez violentas y melancólicas, se repasan constantemente en este relato.

En el relato, el Caribe aparece como el mar cercano y a la vez distante, un espacio lleno de recuerdos que parecen cobrar vida gracias a las olas, y luego desaparecer cuando estas rompen contra el malecón o se diluyen en la arena de la playa. En “Fugados” se encuentran varios elementos importantes: la atmósfera tensa y fantasmagórica que Lezama Lima crea con las imágenes insulares, la complicada relación que se existía entre la institución educativa y la sociedad cubana de la época, y finalmente, la narrativa nostálgica.

Según Marc Shell en su libro Islandology, las islas – estado luchan continuamente con el instinto de aislarse de los disturbios mundiales y el deseo de expansión económica. (Shell, 2014, págs. 1 - 5) La tensión nunca disminuye, tanto en el interior como hacia fuera de las fronteras de esta. Las islas, entonces podrían entenderse como paraísos tropicales o prisiones flotantes. En “El patio morado”, las alondras y el loro del Obispo tan acostumbradas a su encierro, cuando el portero les abre la jaula, no intentan huir; el portero del palacio por la costumbre de estar siempre ahí, no sale sin recibir el permiso para hacerlo, y el palacio inmóvil, encerrado en la isla, son analogías de la vida de Lezama Lima en La Habana: las aves dentro de la jaula, el portero dentro del palacio, el palacio dentro la isla, Lezama Lima dentro de su casa en Trocadero 162 y la casa dentro la isla, como un juego de muñecas rusas.

En “Fugados”, el tiempo se condensa en el mar y en la lluvia se comprime, y se hace visible desde el punto de vista literario; el espacio a su vez se intensifica, penetra en el movimiento del tiempo a través del ir y venir de las olas que terminan rompiendo en el malecón. Todos los elementos de tiempo se revelan en el espacio, en el cual la historia y el argumento se hacen más fuertes: el mar, el malecón, las olas rompiendo en el malecón, la lluvia recorriendo lentamente el letrero de la joyería, son solo algunos ejemplos de cómo, sin necesidad de usar diferentes tiempos verbales y solo a través de las imágenes, Lezama Lima logra ubicar el relato en múltiples relaciones espaciotemporales. En “El patio morado”, publicado cinco años después de “Fugados”, un paño morado tiene una tristeza que se prolonga y los pasos fríos de los sacerdotes, que parecen ser contados por la eternidad

Es evidente, en “En el patio morado”, cómo los elementos del espacio – tiempo en relación con las tensiones entre la iglesia y la sociedad cubana de la época, están en este relato de manera explícita e implicita en constante devenir. La figura de la prisión y el palacio, de lo estático y la multiplicidad de tiempos, el conflicto con la tradición que no prospera ni fluye, son fundamentales en las imágenes y representaciones de Lezama Lima en este texto. “Cangrejos, golondrinas” gira alrededor de los problemas psicológicos y físicos de la 41

mujer de un herrero llamado Sofonisco. El nombre de la mujer nunca se revela, pero los eventos relacionados con la protuberancia roja que aparece en dos ocasiones sobre su cuerpo ocupan gran parte del relato. El herrero, quien solo necesita de “la eternidad recíproca” (Lezama Lima, 1988, pág. 95) de recibir el pago por su trabajo con las monedas que “le devolvían las mismas chispas congeladas, cortadas como pan” (Lezama Lima, 1988, pág. 96) rechaza a su esposa con cada aparición de la protuberancia rojo carmesí. En “Cangrejos, golondrinas” Lezama Lima, a través de sus imágenes, pone en evidencia las tensiones causadas por los cambios que intentaban imponerse en las tradiciones de Cuba en la época. Dichas transiciones, políticas, económicas y sociales se reflejaban en crisis en las familias que debían cambiar sus lugares de vivienda debido a las nuevas configuraciones urbanas y sus empleos como consecuencia de los cambios en los sistemas económicos y productivos en la isla con la intervención norteamericana. La representación urbana de La Habana en los tres relatos, aunque de manera diferente, hace referencia a la resistencia al cambio, al sincretismo de la isla y a las tensiones entre las instituciones predominantes de la época, como la iglesia y los gobiernos de turno en constante cambio. En los relatos “Fugados” y “El patio morado” el fenómeno de la nostalgia tiene gran importancia, es un sentimiento que no se desvanece a lo largo de los textos, una impresión del autor constante y dolorosa de la vertiginosa evolución de la

ciudad; paralelo a esto, es claro un constante mecanismo narrativo de retrospección en los relatos que pone de manifiesto la mezcla entre el rechazo y la celebración del progreso. Dentro de esa tensión que atraviesa las transformaciones sociales, se presentan situaciones alrededor de la educación, lo homo erótico, mediaciones sociales que, con un orden predefinido, entran en la posibilidad de disrupción, de modificación. En los tres relatos, existe la evidencia de una transformación urbana desordenada, desproporcionada y acelerada. Las experiencias de los personajes y las descripciones y notas de Lezama Lima hablan de los cambios en las casas, en las plazas y en el malecón, los colores, las divisiones, las fachadas, los olores, todo relatado como complemento de la tensión del relato. Finalmente, en esa conformación del relato histórico de las transformaciones urbanas y sociales de La Habana, el espacio y el tiempo surgen como categorías fundamentales. Lezama Lima en la creación de su sistema poético del mundo dominado por la imagen, se distanció no solo del proyecto cultural que la Revolución traía consigo, sino también de las influencias vanguardistas y postvanguardistas. Este distanciamiento, le permitió crear un universo poético inimitable y único, cargado de un nacionalismo compuesto de esta misma poética, como una analogía del creciente nacionalismo en Cuba. “Fugados”, “El patio morado” y “Cangrejos, golondrinas” fueron escritos al mismo tiempo en que el autor desarrollaba como escritor su sistema poético. Las transformaciones que sufrió Cuba y, en particular, La Habana en el período 42

entre las dos grandes guerras del siglo XX se reflejaron ampliamente en los relatos de Lezama Lima, quien reaccionó siempre a todos estos cambios. La Habana que puede reconocerse en las representaciones de los relatos aquí analizados, de manera implícita o explícita, se muestra precisamente como un tipo de escenario que, al entrar sin duda en un territorio de prácticas deslocalizadas y de trasformaciones desproporcionadas, ha tenido que negociar las estrategias a través de las cuales el texto pueda concebirse como continuidad o como una representación. Lezama Lima representa la posibilidad de la ciudad de transformarse, vincularse y desvincularse de sus raíces, imágenes y representaciones que a través de la producción literaria brindan el escenario y la excusa para hacer objeción y delimitar espacios en la vivencia cultural de la historia de un territorio, en este caso, la de una ciudad como La Habana.

Referencias Lezama Lima, J. (1988). Relatos. Bogotá: Alianza Editorial Colombiana. (1981). Las imágenes posibles. En J. L. Lima, El reino de la imagen (págs. 218 - 237). Caracas: Biblioteca Ayacucho. Champi, I. (2000). Barroco y Modernidad. Mexico: Fondo de Cultura Económica. Mataix, R. (2000). Para una teoría de la cultura: La expresión americana de José Lezama Lima. Alicante: Cuadernos de América sin nombre. Benjamin, W. (1972). Iliminaciones II. Baudeler un poeta en el esplendor del capitalismo. Madrid: Taurus. Shell, M. (2014). Islandology. California: Standford University Press.

CONVERSACIÓN EN LA CATEDRAL Y LA CIUDAD Y LOS PERROS, DE MARIO VARGAS LLOSA: UN RETRATO SOCIOCULTURAL DE LIMA EN 1950

Oscar Andrés Rodríguez Murillo Universidad de los Andes Una buena forma de conocer un momento y un lugar histórico determinados es explorar la literatura producida sobre aquello. Por eso, en este trabajo se retratan algunos aspectos socioculturales de la capital peruana de la mitad del siglo XX, mediante la lectura e interpretación de dos novelas del escritor trasandino Mario Vargas Llosa: Conversación en La Catedral (1969), en la que se narra el período dictatorial del General Manuel Odría, comprendido entre 1948 y 1956; y La ciudad y los perros (1962), cuya trama gira en torno a la formación castrense impartida en el Colegio Militar Leoncio Prado en un rango temporal similar al de la novela antes mencionada. En este sentido, aquí se propone una exploración de la Lima de 1950, donde los valores militares tenían una enorme influencia en la estructura social y cultural de la ciudad, pero donde, al mismo tiempo, los antivalores como el acoso, la mentira y la supresión de la libertad individual, así como los delitos de alto impacto –robo y asesinato- estaban siempre a la orden del día subrepticiamente, como un desafío a la propia imposición militar.

Ciudad y literatura:

una contribución recíproca Multiplicidad de autores han abordado la manera en que la literatura y la ciudad mantienen un estrecho vínculo entre sí en tanto que la ciudad funge como relato, a la vez que la literatura constituye una fuente de conocimiento de ella, sus prácticas culturales, sus espacios y sus ciudadanos. Al respecto, en su texto La ciudad como relato: vínculos narrativos entre lugares significativos y la comunidad, Rubio (2012, p. 75) menciona que “La ciudad es el personaje central del relato, que a su vez se divide por células en otros relatos menores”. De ese modo, la ciudad no solo es el lugar donde se desarrolla la narración, sino que ella misma define las características de todo lo que acontece durante las historias. Muchos personajes convergen y se complementan entre sí y con la ciudad, puesto que el espacio urbano es también lugar y personaje, por lo cual es el elemento vinculante en la narrativa urbana. Por lo tanto, una propuesta de lectura de la ciudad es hacerlo a través de sus memorias, sus realidades, sus deseos, sus prácticas culturales y sus relatos. Es

decir, una forma de leer la ciudad es interpretar lo que sobre ella se ha producido a nivel bibliográfico en tanto que “Relato y ciudad comparten el mismo tipo de naturaleza: resguardan, reflejan el sentir y pensar humano, construyen y se construyen, surgen de las más profundas emociones y emergen hacia el exterior para ser vividos, experimentados y consumidos por otros” (Rubio, 2012, p. 68). Así, queda de manifiesto cómo el contexto urbano provee unas determinadas características a sus ciudadanos, que van más allá de la arquitectura, pues lo que realmente “Hace posible a una ciudad, lo que le da forma, no es su estructura visible sino la invisible, la creada por los hilos que los habitantes de la ciudad tejen entre sí, consigo mismos, con su entorno y con sus mitos de origen” (Rubio, 2012, p. 65). Sin embargo, las calles, las plazas, los tugurios y los parques son el escenario para que se dé la vida en la ciudad. No es lo mismo habitar y desarrollarse en la Lima de 1950 que en la de 2018, o en el México de La región más transparente. Por ende, tanto influye la arquitectura urbana en la vida de los personajes como en el relato literario, dado que cada personaje tiene su naturaleza, hija de los vínculos existentes con la ciudad y los demás protagonistas. De esta manera, la literatura y la ciudad guardan una estrecha relación. La primera actúa como fuente de conocimiento de la segunda, pues explica su espacio arquitectónico, pero, sobre todo, describe sus procesos sociales, sus prácticas culturales, representa los momentos históricos más relevantes y a los personajes con sus respectivas construcciones identitarias, determinadas

por su relación con los otros personajes de la ciudad y con la ciudad misma. Mientras tanto, la ciudad se establece como el personaje protagónico de la literatura urbana debido a que funciona no solo como escenario en el que se desarrolla el relato, sino que de ella se desprenden los demás personajes, cuya caracterización obedece al vínculo trazado por la ciudad con los demás personajes. De ahí que en La ciudad y los perros una latente preocupación de los cadetes del Leoncio Prado al salir del colegio es tomar el bus para transportarse hacia sus respectivas casas que se ubican en lugares profundamente distintos. Asimismo, el cine y el Parque Salazar ejemplifican cómo la distribución urbana incluye a los personajes miraflorinos – como Alberto y Marcela- en el pleno disfrute de la ciudad, mientras que a otros –como Teresa- los margina en la periferia representada por Lince o Bajo el puente. Lo anterior evidencia dos separaciones típicamente urbanas; por una parte, está la separación geográfica, según la cual los habitantes de los sectores céntricos pueden acceder a todos los espacios de goce en la ciudad, mientras que los ciudadanos de los sectores periféricos quedan excluidos de aquellos lugares. Pero, por otra parte, en una relación de poder mucho más compleja, existe una suerte de separación de clases, entre quienes tendrían derecho a disfrutar de los espacios de ocio urbano y quienes quedan excluidos por sus condiciones materiales.

Una ciudad de lucha y contradicción 45

En la Lima de 1950 era permanente la lucha en varias escalas. Por un lado, estaba la puja relatada en Conversación en La Catedral que oponía al gobierno de Odría con grupos estudiantiles de izquierda, dentro de los que se afiliaban personajes como Santiago Zabala y su amor secreto, Aída. Esta tensión, trasversal a toda la historia, representa una de las luchas más encarnadas en tanto que tenía varios focos e incluía la lucha ideológica y la acción política. Además, el propio gobierno estaba en tensión con la sociedad, con algunos sectores de las fuerzas militares y con los sectores de la prensa que no se alineaban con el General Odría. Y por otra parte, en Lima se empezaba a configurar una lucha de clases, mucho más evidente en La ciudad y los perros. Desde el lenguaje, la discriminación es notoria a lo largo de toda la obra, y denota el enfrentamiento de clases tanto al interior del Leoncio Prado como en los escenarios paralelos. Por eso, la condición de miraflorino era, a la vez, discriminada y discriminadora, porque en un escenario como el colegio militar ser de Miraflores era “Más bien humillante”, pero afuera del colegio era la condición de privilegio, que representaba el centro del poder económico y social, por lo que era la condición necesaria para disfrutarplenamente de la naciente urbanidad limeña. No obstante, la lucha más ferviente en ambas novelas es la de valores / antivalores inspirados por la vida militar. Hay una pugna por la justicia que contrasta con la forma en que actúan los oficiales en las dos novelas analizadas. Por ejemplo, este es un fragmento de la conversación entre el Capitán Garrido y el Teniente Gamboa, en el que el primero

increpa al segundo por su compromiso real con la justicia en el caso del asesinato del esclavo: Usted tiene un empacho de reglamentos -dijo el capitán-. No lo critico, Gamboa, pero en la vida hay que ser práctico. A veces, es preferible olvidarse del reglamento y valerse solo del sentido común… No hay que forzar las cosas para que coincidan con las leyes, Gamboa, sino al revés, adaptar las leyes a las cosas.

El fragmento anterior revela la gran contradicción en la que incurría la sociedad limeña con respecto a los valores de la vida militar. Por un lado, estaba el presupuesto de la honorabilidad de la institucionalidad, siempre justa, seria e incorruptible, pero por otra parte, la priorización de la institucionalidad militar, presuntamente, excluía antivalores como el robo que, sin embargo, era frecuente entre los cadetes del colegio Leoncio Prado. Otros antivalores presentes en las dos novelas tratadas son la prostitución, la mentira, la homosexualidad, el consumo reiterado –y a veces ilegal- de tabaco y alcohol y el acceso de menores de edad a tascas de manera indebida. En ese sentido, aquí se encuentra una contradicción importante entre los valores y los antivalores de la sociedad de la capital peruana, puesto que al mismo tiempo que se prohijaba una imperturbable disciplina marcial, había lugar para todo tipo de rupturas entre los paradigmas de lo correcto y los comportamientos reales de los ciudadanos.

En consonancia con lo anterior, Morales Saravia (2011, p.299) afirma que el mundo de la historia es “Pintado como deficiente, degradado, vil, obsceno y animalizado”, de lo que se deduce una realidad limeña poco agradable para habitar la ciudad en los años de suceso de la novela. Esto está signado por el mandato militar en todas las esferas urbanas; en este caso, evidenciado en un colegio donde existe una antiestética de lo correcto consolidada por una “Estética de lo feo”. Del mismo modo, las expresiones con las que Morales Saravia describe el mundo del relato aluden a una condición de dominación versus una de sumisión, donde la primera supedita a la segunda, deshumanizándola y convirtiéndola en un objeto inanimado. De ahí que la casta de militares someta a voluntad a la población civil, o a quienes, aun siendo parte de la comunidad militar, no tienen la suficiente fuerza para soportar el trato y la disciplina castrense. Además, los olores y los sabores, frecuentemente nauseabundos, componen una especie de construcción urbana repugnante. De ese modo, el relato de Vargas Llosa conduce a pensar a Lima como una ciudad dominada por el miedo y el desagrado, donde la disciplina marcial predomina en todos los ámbitos y de la que depende toda la construcción social urbana de los años 1950. Pese a lo anterior, Lima aparece como una ciudad de arbitrariedades contradictorias, puesto que, en la misma ciudad donde priman los valores expuestos, hay lugar para el crimen y el delito. Entonces debe puntualizarse que la ciudad es escenario de grandísimasdistorsiones del orden, lo correcto y lo indebido; pues, por un lado,

el militarismo de la ciudad sugiere unos valores de la fuerza y la disciplina, que se contrarían con un colegio con instrucción militar en el que caben el crimen, el hurto y el desenfreno. Por consiguiente, la sociedad limeña se construye a partir de la dualidad entre la estética y la aisthesis, cuestión que determina su conformación y distribución.

Conclusiones En síntesis, la literatura y la ciudad guardan una estrecha relación en la medida que la primera actúa como correlato de la segunda, pero no oprimiéndola, sino más bien utilizando sus escenarios urbanos para construirse. Por lo anterior, una lectura pertinente sobre Lima puede darse a partir de la interpretación de las novelas de Mario Vargas Llosa que dan cuenta de un período histórico que atravesó la ciudad, con sus historias, identidades, problemáticas y apropiaciones culturales. Lima define a los personajes y los personajes, a través del entramado social y cultural que establecen entre sí y con el espacio urbano, definen a Lima dada la recíproca relación existente entre ambos. Asimismo, a través del retrato que se construyó en esta indagación, se pudo determinar que Lima iniciaba su tránsito hacia la urbanidad, no de manera sencilla, sino con base en un complejísimo sistema de relaciones sociales, determinadas por la separación de clases y las distancias geográficas, que permitían o impedían el acceso y disfrute pleno de la nueva estructura urbana. En ese mismo sentido, los valores militares estaban en constante oposición

con los antivalores propios de la sociedad limeña, de manera que antes de ser una sociedad estrictamente militarista, Lima estaba tensada entre el deber y el deseo, por lo cual se generaban permanentes luchas y contradicciones entre sus individuos y en su sociedad. Lo anterior implica una convulsa composición social y cultural, pues chocan dos mundos antagónicos, representados por la obligación y el deseo, por lo que se entrecruzan la estética y la aisthesis, que complejizan aún más dicha composición sociocultural. Finalmente, se ha mencionado la aparición de la violencia como elemento común de la composición sociocultural urbana. Esta puede ser una respuesta a la inhibición de ciertos grupos sociales, en los niveles político y económico. Esta no pretende ser una verdad absoluta, pero sí abre una perspectiva de análisis para la literatura urbana en América Latina, de manera que este es un posible campo de interpretación que debería llamar la atención de los investigadores contemporáneos de los estudios literarios en el continente.

Rama, A. (1982). Comunicación / Cultura. Los Estudios Culturales y el Estudio Cultural en América Latina. México. pp. 224 – 233. Rama, A (1998). Montevideo: Arca.

La ciudad letrada.

Rubio, H. (2012). La ciudad como relato: vínculos narrativos entre lugares significativos y la comunidad. Poéticas urbanas: representaciones de la ciudad en la literatura. Monterrey. Universidad Autónoma de Nuevo León. pp. 63-95. Vargas Llosa, M. (1998). Conversación en La Catedral. Bogotá: Alfaguara. Vargas Llosa, M. (2015). La ciudad y los perros. Bogotá: Debolsillo.

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LA CONDICIÓN HUMANA Y EL INTELECTUAL Jhon Edwin Trujillo Corporación Universitaria “Minuto de Dios” Nada, salvo la realidad, nos ha enseñado y preparado para la estasis o la regresión. George Steiner No percibimos el mundo como un hecho fortuito e inadvertido, la mirada tiende su manto sobre aquello que determina atractivo y suele perderse en cada una de sus particularidades, un extravío vivificador si se piensa que ese dejarse llevar es un ir seducido que se sostiene con el hilo de la vigilia habitante en los sueños. La razón nos ha costado forjarla, hacerla insensible, locuaz hasta llegar a ser la más frívola y disciplinada de todas las disposiciones humanas: la razón, sabia y calculadora del reino de los sueños. Tal seducción es a su vez la muestra de cómo el ser humano se siente arrastrado por el impulso de generar nuevas realidades, espacios que permitan depositar su conducta esquizoide disfrazándola por medio de juegos que a la larga desenmascaran su aparente ingenuidad. Narrar, hacer del lenguaje un hecho literario sobrepasa los límites gramaticales para contener en su útero el ser que engendra, línea a línea, ese otro que sin siquiera percibirlo se mese a sus anchas junto al oído del escriba. En estos términos, sale al encuentro el trabajo del escritor como un sujeto propiciador de sentidos, generador, en múltiples voces, de

pensamientos tan apacibles como angustiantes; delirios propios de su condición de ser finito. Lo anterior nos pone de manifiesto que al hablar de literatura no se está suspendido en el vacío de la ficción, la literatura, por el contrario, diluye, para desconcierto de muchos, los límites impuestos entre realidad y ficción haciendo de su contexto la puesta en escena de un acto recreado a través del devenir histórico: suma de diálogos, tiempos y experiencias. Líneas atrás se habló del sueño y la vigilia como dos situaciones en las que realidad y ficción forman un todo indisoluble dentro del contexto narrativo. Esto implica que la literatura proyecta dentro de la ficción ciertos matices reales para de esta forma articular, en cada uno de sus engranajes, hechos que sean verosímiles, aunque provengan del reino de la imaginería. Es por ello que el hecho literario comprende situaciones (debería llamarse condiciones) en las que está inmerso el hombre moderno, un sujeto inconcluso e indeterminado. En este panorama se pueden enmarcar las

las novelas El inquilino[1] (2004) de Javier Cercas, y Memorias de una Dama[2] (2009) de Santiago Roncagliolo, narraciones que transitan entre sueños y angustias de lo real. Ahora bien, el hecho que emparenta a estas dos novelas trata sobre la azarosa vida que lleva el intelectual dentro del ámbito académico, cómo este lo engulle en su maraña de encantamientos y obligaciones de figurar como un verdadero intelectual. El argumento de la obra de Javier Cercas se sostiene en un sujeto llamado Mario Rota, ciudadano italiano que lleva su vida en los Estados Unidos como docente universitario de lingüística. Mario lleva una vida apacible, tiene un trabajo bien remunerado y aunque su matrimonio no había funcionado, ya compartía con una mujer que lo hacía sentir importante y amado. Así se puede generalizar la vida de este personaje, un sujeto que padece los goces y padecimientos propios de la condición humana. No obstante, la historia requiere de un hecho significativo para que lo narrado no permanezca estancado en la orilla de lo común, es por ello que la presencia de Daniel Berkowickz, propicia en el desarrollo narrativo un hecho que problematiza la vida de Mario Rota. Es problemática la llegada de Berkowickz porque este es docente de lingüística y llega a hacer parte del mismo departamento al que está adscrito Mario, así las cosas, la nueva presencia es un acontecimiento que volcará la vida sosegada que hasta la fecha ostentaba este último para volverse en la pesadilla más aguda que haya podido pasar.

halla su futuro por medio de las letras; así y solo de esta forma él piensa ganarse la vida. Se hace referencia al personaje central de la novela ya citada, personaje narrador cuyo nombre nunca es develado –solo insinuado– quien retrata el papel del escritor latinoamericano queriendo ganar fama en España. La problemática, igual que la novela de Cercas, es poder construir un texto para así lograr reconocimiento, y, sobre todo, tranquilidad económica. El personaje narrador padece . inconvenientes propios de su ser pasional: el amor, las amistades truncadas, las posibilidades laborales que van y viene solo causando expectativa, la reflexión sobre qué es narrar una historia y que esa historia alcance el valor literario, hacen de esta obra un escenario propicio para que se conozca la condición del escritor en la actual sociedad y en qué medida esa sociedad acepta la novela como un hecho fundamental dentro de la cantidad de obras que se conocen. Lo anterior atendiendo lo afirmado por Kundera, cuando dice: “(…) la sabiduría de la novela (la sabiduría de la incertidumbre) es difícil de aceptar y comprender”. (Kundera, p.5)

[1] Las citas que a lo largo del texto de hagan sobre la novela de Javier Cercas corresponden al libro: El inquilino. Acantilado. Barcelona 2002. [2] Las citas que a lo largo del texto de hagan sobre la novela de Santiago Roncagliolo corresponden al libro: Memorias de una Dama, Santillana Ediciones Generales, S.L. España 2009.

Esta misma idea se presenta en la obra de Roncagliolo: la vida del escritor que solo 50

Para iniciar de lleno con los puentes comunicativos de las dos obras, en El inquilino aparece el personaje Mario Rota, quien se enfrenta a una situación verdaderamente apremiante, pues Berkowickz llega precedido de un significativo reconocimiento en el ámbito académico que pone, por orden de comparación, en discusión el trabajo que a la fecha él venía cumpliendo. Este primer rasgo, al que es pertinente llamar competencia, siguiendo el concepto de la actual lógica laboral, es el causal de la angustia para el personaje central de la obra. Leamos a continuación un fragmento que ejemplifica lo dicho: (…) apenas es posible exagerar la trascendencia que para este departamento puede tener la presencia de un hombre que no sólo posee un envidiable currículum, sino que se encuentra en la vanguardia de la investigación lingüística. Pero es que además de contribuir a mejorar el cachet del departamento estoy convencido de que Berkowickz va a representar un estímulo impagable para todos, incluso para aquellos que publican un artículo cada cinco años en revistas de tercera fila. (52)

La voz que habla en la anterior cita es la de Scalan, jefe del departamento de lingüística quien se dirige a Mario a propósito de la llegada del nuevo docente. Es evidente el ambiente hostil que se percibe en cada uno de los anunciados ya referidos, el tono es violento por cuanto pone al nuevo docente como un logro que se venía buscando, dejando de manifiesto que el actual personal docente no tiene la suficiencia que él espera como jefe. Decir que “Berkowickz va a representar un estímulo” es trazar el campo de competitividad propio del actual sistema laboral, un ambiente en el que superar las expectativas es sinónimo

de supervivencia ante la instauración de la ley del más fuerte, o como lo afirma Umberto Eco: “Las apelaciones ya no son en términos de jerarquía o de función cotidiana, sino de prestigio y presión efectiva” (Eco, 1972, p. 4).

Este mismo caso sucede en Memorias de una Dama, en la que el personaje narrador vive una situación apremiante todo a causa de su falta de empleo y las pocas posibilidades por lograr encontrar uno. Así se narra este hecho: Por entonces, a mediados del año 2001, yo acababa de terminar de estudiar en España y no sabía qué hacer con mi vida. Me había graduado en el peor máster de guion de cine del mundo hispano por sólo tres mil quinientos dólares más gastos de subsistencia. (...) Estudiar en España, de todos modos, era una excusa. Yo quería ser escritor. Tenemos a un personaje con el apremio laboral, un sujeto que sabe de las necesidades en que vive, reconoce su realidad, lo hostil que se ve su panorama y la escritura como su única tabla de salvación. Es como de esta forma conoce a Diana Minetti, una acaudalada mujer que traza un contrato con la voz de la novela para que éste le construya sus memorias; las memorias de una vida llena de lujos y palabras veladas. De esta forma los problemas económicos ya no serían un problema. Al margen de su trabajo con Minetti, el personaje narrador sabe de la necesidad de relacionarse con los más reconocidos editores (Klessler en este caso), hecho que resolvería sus planes de ser un famoso escritor. Así es como conoce a 51

Txema Klessler, joven y sagaz editor quien llega a representar esa salvación. Sujeto que pone en evidencia la compleja trama en la que se desarrolla el ambiente de un escritor. Leamos a continuación un fragmento de la novela donde precisamente se da un diálogo entre el editor y el personaje narrador: —Necesitamos una novedad para junio, y nos acaba de fallar un autor. Joder, los autores sois unos malagradecidos... —Txema... —Los editores os damos a conocer y luego nos abandonáis... —Txema, yo no... —Porque un editor trabaja a largo plazo, ¿me entiendes? Invierte en vosotros, os da lo mejor de sí... y vosotros, peseteros, os vais a la primera que alguien os ofrezca dos duros más... Yo no sé si puedo... (…) —Sí. Oye, ¿no conocías tú a Mario Bellatin, el que se ganó el Premio Médicis? —¿Se lo ganó? Creo que fue finalista, pero... —¿Lo conoces o no? —Sí. —¿Por qué no le pides que te dé una frase para la faja de la portada? Eso vende. Que te ponga algo bonito... «La Nueva Narrativa Peruana» o algo así... Todavía hay gente que compra esas cosas, ¿vale? —Sí, Txema. —Que sea rápido, ¿eh? No tenemos todo el año. Venga, hasta luego. (113)

La primera parte presenta la discusión acerca de la relación entre escritor y editor, ese vínculo casi matrimonial donde el escritor debe rendir fidelidad o se le es llamado “pesetero” como califica Txema a

un escritor que decidió publicar sus libros con otra empresa editorial. Al margen de la anterior situación, hay algo más interesante en éste apartado, pues el personaje narrador busca publicar su libro pero requiere que éste salga con el aval de algún escritor reconocido que vendría a ser Mario Bellatin, él, como una autoridad en las letras, serviría para calificar como un acontecimiento importante para el mundo literario la publicación prevista. “— ¿Por qué no le pides que te dé una frase para la faja de la portada? Eso vende.” Es claro el argumento que da el editor: vender, principio y fin del mundo académico arrojado, inevitablemente, al mundo utilitario. Retornando a la novela de Cercas y el fragmento citado páginas atrás se puede relacionar perfectamente al editor con Scalan, puesto que el cargo que ostenta corresponde más a la estructura profesional de un administrador que pretende escalar en el mercado y posesionar su marca como la más importante para los clientes. No en vano él lleva a cabo su trabajo “combinando una notable capacidad administrativa con un prestigio académico hábilmente labrado, menos con instrumentos intelectuales que políticos en el curso de los años” (49). Así se nos esboza el sentido contemporáneo de la educación, una actividad estandarizada, con sujetos estandarizados propios de un mundo calculado a la medida de intereses particulares. Es pertinente retornar de nuevo con Daniel Berkowickz con el ánimo de caracterizar otros aspectos. Como un sino funesto, Berkowickz llega a vivir al mismo edificio donde donde reside Rota, hecho que le proporciona a la historia un tema importante en cuanto a las situaciones que se desencadenan y que son poco favorables para el profesor italiano. 52

Vemos que los efectos de la llegada de Berkowickz representan una amenaza para Rota, quien pierde dos cátedras en la universidad y en su lugar se las adjudican al nuevo y laureado docente. Pero su presencia, tanto en el trabajo como en su domicilio, son dos situaciones que contrarían a Mario, sumado a que el apartamento de su colega es casi una réplica del suyo, verse desplazado en el amor es una situación que llega a lo más profundo de su condición. Aquí el sujeto es puesto como un ser pasional, un ser que es consciente de su precariedad ante este tipo de hechos que de alguna u otra manera afectan su proceder en el mundo. Se hace referencia a la relación de Mario con Ginger, una joven estudiante de posgrado con la que sostenía una relación sentimental, relación que se ve disuelta gracias a la presencia de Berkowickz como bien se aprecia a continuación: (…) (le había asegurado que Berkowickz era un hombre afable, trabajador y entusiasta), tal vez le propondría que le dirigiera su tesis, pues estaba segura de que a Mario no le iba a molestar cederle el puesto. (…) imagínate: siempre viste mucho mejor tener como director de tesis a un tipo así. Mario estaba desconcertado. (32).

Se aprecian dos hechos puntuales en la anterior referencia: el primero está en la exaltación que se hace por parte de Ginger hacia Berkowickz, destacando sus lcualidades intelectuales las cuales, sin referírselas directamente a Mario, comprendemos que el estatus académico de este último es inferior al de su colega y ahora vecino. También se da por aceptado que a Mario no le interesa ceder el trabajo

de asesor que hasta la fecha venía ejerciendo para la investigación de Ginger, se genera, de este modo, un desplazamiento forzado hacia la celda del desuso, un Gregorio Samsa que, igual al personaje kafkiano, tiene una lesión que le imposibilita hacer algunas funciones prácticas, entre ellas caminar con solidez. A propósito de esto, Marshall Berman, tomando como referente la historia del El Rey Lear de Shakespeare, dice: Despojado no solo de poder político, sino hasta de los últimos restos de dignidad humana, es arrojado a la intemperie en medio de la noche, en lo más recio de una tormenta torrencial y aterradora. A esto, dice, es a lo que se reduce al final la vida humana: los solitarios y los pobres son abandonados al frío, en tanto que los perversos y los brutales disfrutan de todo el calor que puede ofrecer el poder” (Berman, 1988, p.104)

Al igual que Mario Rota, el personaje narrador de Memorias de una Dama, sufre por el amor de Paula, una joven estudiante brasileña con la cual comparte gran parte de su experiencia como escritor, pues incluso ella colabora en la revisión de los avances del libro en construcción. Los une el abandono, él, al igual que Rota, sufre la partida de Paula, precisamente yéndose con Javi, su mejor amigo. Así se muestra la escena: “—Y tú te follabas a mi novia para consolarla, ¿no? Eres un hijo de... Traté de levantarme para golpearlo, pero no tenía fuerzas ni para eso.” (157) De acuerdo con lo anterior, se evidencia en EL inquilino y Memorias de una Dama una preocupación por desentrañar, a partir de situaciones de la cotidianidad, los padecimientos intrínsecos de la condición 53

humana, un sujeto que no es solo razón, pues lo pasional desnuda sus temores, miedos constitutivos de su condición de ser pasional. Seguido a esto, la imagen del intelectual es puesta en discusión a partir del trabajo que éste logra construir de acuerdo a las exigencias manifiestas en cada uno de sus empleos. Tanto Rota como el narrador de Roncagliolo, son dos sujetos gregarios dentro de la trama narrativa. Se dice que son gregarios por cuanto están sometidos a ejercer actividades condicionadas por terceros, un hecho que enmudece la voz propia para dar paso a lo que el otro quiere que se diga.

La realidad en la literatura Me obsesionaba que toda la memoria debía quedarse registrada para trascender a la muerte. Para eso son los libros, ¿no? Fragmento de Memorias de una Dama (…) no sólo la circunstancia histórica debe crear una situación existencial nueva, sino que la Historia debe en sí misma ser comprendida y analizada como situación existencial Milan Kundera

¿Quién habla en la literatura hoy? En este apartado la pregunta inicial demarca un camino –sin duda complejo– en el que el hecho narrado genera situaciones de tensión por cuanto el suelo por el que se mueven cada una de sus afirmaciones es azaroso.

Para intentar acercarnos a una posible respuesta, tomaremos la novela Memorias de una Dama como eje central dado que la construcción de las memorias de Diana Minetti es clave para nuestro propósito. Iniciemos con la siguiente cita tomada de la novela para contextualizar el tema: —No lo siento mío, ¿me entiendes? Es como si no lo escribiera yo. —Es que lo estoy escribiendo yo. —Sí, y no está mal, pero... Yo estaba pensando en otra cosa. En mis memorias. En un relato que diga quién soy yo (…) (80)

El diálogo es entre Minetti y el personaje narrador, la Dama, cuya voz se muestra en descontento al leer los avances que su escritor (la voz narradora) le presenta nos muestra puntos clave a tratar. Ella manifiesta que no siente suyo el libro, que la voz allí plasmada carece de su tono, de ese tono tan personal que ella quisiera llevar su memoria como un acontecimiento íntimo con su propia historia. El diálogo es entre Minetti y el personaje narrador, la Dama, cuya voz se muestra en descontento al leer los avances que su escritor (la voz narradora) le presenta nos muestra puntos clave a tratar. Ella manifiesta que no siente suyo el libro, que la voz allí plasmada carece de su tono, de ese tono tan personal que ella quisiera llevar su memoria como un acontecimiento íntimo con su propia historia. La Dama es enfática al manifestar qué era lo que esperaba de su libro: una voluminosa carta que hablara de ella y solo de ella. Hablar de ella, pero valiéndose de otra persona para tal fin es un riesgo, el riesgo de todo hecho 54

histórico. Sobre este punto profundizaremos. Hablar de historia es referirse a la narración de un hecho pasado que llega a nosotros por medio de la voz viva de otros que a su vez la escucharon de alguien que dice haber estado presente, no obstante, tal narración está llena de vicios propios de la cadena de testigos que alimentan la versión y la hacen tomar rumbos insospechados y hasta incorrectos de acuerdo con la versión inicial. ¿Por qué se da esto? Bien, la historia está sometida a los avatares del tiempo, el lenguaje encara el pasado actualizándolo, haciendo suyos los hechos, revistiendo el lenguaje de cierta verdad que se le impone de acuerdo a quien manipula en ese momento la palabra. Leamos a continuación el concepto de historia que maneja nuestro personaje narrador: “La historia está hecha de papeles que sobreviven: letras de cambio, cheques, artículos periodísticos, libros. Se supone que el historiador pone un orden en esos papeles, pero ¿cuál?” (109) La pregunta con la que cierra este fragmento es crucial, pues interrogar por cuál es el orden que se le debe dar a la historia demarca el poder que ostenta el historiador (escritor) al ser él quien en últimas organiza, como bien le parece, los hechos. En el caso particular de la novela, los “papeles que sobreviven” son la memoria narrada de Minetti, verdades que ella de apoco va develando, pues sabe del poder de la palabra, por ello es cautelosa con cada una de sus afirmaciones. A propósito de la historia, George Steiner sostiene: “Ya no experimentamos la historia como una curva ascendente” (Steiner, 1991, p. 94), esto indica que al referirnos a la historia, esta se nos

presenta como un cúmulo de situaciones complejas que sobrevienen a nosotros y somos nosotros los que a la larga debemos ponerle un orden, ¿cuál?: digamos que la situación misma lo predeterminará. En esta misma línea se halla una discusión sostenida entre Paula y el personaje narrador, a propósito de la reunión que éste último va a tener con Mario Vargas Llosa. Tal discusión gira en torno a lo que hasta ahora se viene planteando: la realidad en la literatura. Leamos el anunciado fragmento: En su libro sobre la República Dominicana, parece que los Estados Unidos no existieran, ¿no? Que no tuvieran nada que ver con la historia (…) —Es una novela, Paula. No tiene que ser historia. —No me jodas. Está hablando de Trujillo, de sus asesinos con nombre y apellido, de Balaguer. Si eso no es historia, ¿qué es? —Es una reelaboración ficticia de la historia. Su valor es estético. —Ya. Y si yo escribo una oda a Franco y digo que es una novela, ¿su valor es estético también? —Si está bien escrita, lo único que pued... —Genial. O sea, si está bien escrita, la propaganda fascista no es fascista. Goebbels estaría orgulloso de ti. (73)

Quien inicia hablando es Paula, reprocha el tratamiento discursivo que le da Vargas Llosa a la injerencia de E.E.U.U en Centro América como si no intervinieran, como si no existieran para la historia. Y es en ese instante cuando se da la discusión acerca de lo que es para cada 55

uno de los personajes el sentido de lo literario: Paula, asume una actitud de verosimilitud entre la materia narrada y la verdad histórica; por su parte el personaje narrador, acentúa que la historia llevada al contexto literario es “una reelaboración ficticia de la historia” y que lo único a evaluar en tal reelaboración es su valor estético, estética que a su vez retorna sobre su origen, la realidad histórica desde la mirada de Paula. Una vez más el asunto es complejo, los límites entre ficción y realidad son tan etéreos que la palabra escrita en clave literaria no se puede desprender de su origen: la historia. En esta perspectiva, quien es valorada no es la obra en sí desde su propuesta estética, quien pasa a ser valorado es el creador, él no se puede desprender de su lastre, el lenguaje se cierne sobre su piel haciendo de cada sentido la esencia que emana de su interior. Podemos afirmar, de acuerdo a esto, que la obra nunca llega a ser independiente de su autor, siempre la mirada abarcará tanto obra como autor. Siguiendo este horizonte de sentido, la novela Memorias de una Dama, se vale de un hecho histórico con el objetivo de ubicar la narración dentro de un espaciotiempo real, pero con el propósito de conjeturar sobre el estado de un sujeto singular. Dicho sujeto es depositario de lo más íntimo de la experiencia humana, experiencia que el autor busca sacar a fllote a través de situaciones descritas a lo largo de la narración. A propósito de la triada Historia-Hombre-Literatura, Milan Kundera sostiene:

Si el autor considera una situación histórica como una posibilidad inédita y reveladora del mundo humano, querrá describirla tal cual es. El caso es que la fidelidad a la realidad histórica es algo secundario en relación al valor de la novela. El novelista no es ni un historiador ni un profeta: es un explorador de la existencia. (Kundera, 2015, p. 21)

De acuerdo con lo anterior, se podría afirmar que, en el juego discursivo de construcción histórica, la mediación entre palabra y hechos es asumida desde una perspectiva de complementación, así nos lo deja saber el personaje narrador cuando afirma que: “Contar una historia es llenar los vacíos entre dos o más hechos”. (109) Y llenar vacíos podría ser una actitud de complementación, de un juego de correspondencia, un asumirse dentro de esa voz itinerante de la historia y querer hacer parte de ésta.

Un asunto de legitimación Excelente bibliografía –mascullaba OlaldeExcelente bibliografía. Fragmento de El inquilino ¿Qué es el ámbito académico sino un asunto de legitimación? Así parece, dado que las cargas de avalar el producto intelectual están supeditadas a la producción en masa de ideas. Sí, ideas, aunque estas no aporten al campo del conocimiento en tanto importa más producir y que el objeto se vea como un hecho realizado, sin importar, en definitiva,

qué permanencia humanidad.

alcanza

para

Sobre este asunto ya se había hecho referencia, líneas atrás, al plantear la necesidad de introducir el juicio de Mario Bellatin, como una voz que catapultaría el libro del personaje narrador de Memorias de una Dama. Siguiendo esa línea, podemos apreciar que, en El inquilino, esta problemática también se hace presente, pero es desenmascarada por un sujeto que dentro de la trama es construido como un ser venido a menos, pues su descripción física así nos lo hace saber. Se hace referencia a Olalde, un oscuro habitante del despacho al que había ido a parar Mario Rota. Olalde, ciudadano español y docente de la cátedra de literatura española, funciona como un desenmascarador de las virtudes intelectuales de sus compañeros a partir de un tono, sin duda, satírico: Al advertir la presencia de Mario se levantó. –¿Y a usted qué tal le parecen estas fiestas, joven? –Preguntó sin mirarlo–. (…) –Gesticulando e impostando la voz, empezó: –Leí su último libro, profesor Fulano. Excelente bibliografía, excelente bibliografía. No voy a negarlo ahora, profesor Mengano; y aún le diré otra cosa: el profesor Zutano me la ha copiado sin rubor en su último libro, que por lo demás está plagado de errores. (66)

Zutano y Mengano, dos figuras indeterminadas dentro del argot cotidiano, dos calificativos para un sin número de hombres. Como veníamos diciendo, la voz de Olalde se asume desde la periferia intelectual poniendo en duda el trabajo que sus compañeros realizan, trabajos

que a la larga no contribuyen al conocimiento, solo son artificios dentro de una gran cadena de palabras modeladas a una situación de conveniencia laboral, dejando a un lado el rasgo formativo que, se supone, debería tener. La idea que se piensa sostener es que el círculo académico funciona como estrategia de autocomplacencia asistida entre intelectuales. Aquí de manera clara el asunto es de legitimar, de dar reconocimiento y estatus; pero hay algo más allá, siguiendo ésta última idea, la crítica ataca el aspecto epistemológico y el ontológico del sistema actual. Olalde, lanza en ristre, se atreve a poner en duda el trabajo que sus colegas llevan a cabo, desfigura los méritos que ellos ostentan en cada brindis. Es un conocimiento falso, un cliché típico del ambiente esnobista vivido en las insipientes reuniones donde el mutuo elogio danza de mesa en mesa pavoneando su mejor atuendo. Epistemología, sí, existe un cuestionamiento directo a sus bases, cimientos que reposan sobre cadáveres, retóricas que emanan hedor, frías teorías del desuso, frívolos intelectuales de la conveniencia. Aquí el ataque es al conocimiento desgastado, obsoleto; un conocimiento que se reviste con palabras rimbombantes bajo el pretexto de la innovación. Leamos cómo Olalde asume esta crítica: Me imagino que antes la cosa debía tener sentido: ya sabe, el peligro de infectar la sociedad con ideas disolventes y todo eso. Pero ahora, dígame usted, ahora de qué demonios van a infectar la sociedad si no tienen una idea en la cabeza, ni una sola; tienen datos y fechas y 57

estadísticas, pero ni una sola idea. (67)

Sociedad estandarizada; así es, su vínculo con el conocimiento redunda en el hecho de categorizar cada uno de sus fenómenos estudiados, categorización efectuada bajo el lente inquisidor de convenciones acerca de lo que es o no legitimo valorar como conocimiento. Así las cosas, la mirada del profesor español recae sobre la propia construcción del sujeto; su aproximación ahora es, como ya se supone, una ontología. “Infectar la sociedad con ideas disolventes”, se lee en el apartado ya citado como una referencia nostálgica, una vuelta al pasado donde, se supone, las ideas afectaban al ser, conmovían su estado natural. El sujeto permanece en una etapa donde cree haber alcanzado todo cuanto se puede lograr, asume un agotamiento en primera instancia sobre las formas de conocimiento, para culminar develando su propia indigencia; ser aceptado se media a partir de cómo el sujeto acepta la norma hegemónica. Solo se brilla bajo el foco del poder. Este hecho de vanidades académicas es un caso contrario al que se vivía en la época medieval, donde lo que menos se buscaba era figurar como el creador de ideas, por el contrario, se asumía una despersonalización sobre las mismas. Es inquietante esta actitud por cuanto se reconoce una tradición y se sabe que de ella provienen gran parte de las ideas que ahora se muestran como revelaciones pero que a la final no los son. Así lo recuerda Umberto Eco, a propósito de la legitimación del conocimiento:

El estudioso medieval aparenta siempre no haber inventado nada y cita continuamente una autoridad precedente. Serán los padres de la Iglesia Oriental, será Agustín, serán Aristóteles o las Sagradas Escrituras o estudiosos del siglo anterior, pero jamás debe sostenerse nada nuevo, si no es haciéndolo aparecer como ya dicho por algún predecesor. Si lo pensamos bien, es lo opuesto de lo que se hará desde Descartes hasta nuestro siglo, en que el filósofo o el científico de valía son exactamente aquellos que hayan aportado algo nuevo (lo mismo vale para el artista desde el romanticismo o, quizá, desde el manierismo en adelante). (Eco, 2015, p. 11)

La idea del intelectual contemporáneo es revestir sus palabras como hechos fundacionales para el conocimiento, cita, sí, pero como un acto de estatus y de legalidad, pues él sabe que las exigencias así lo determinan. Podemos pensar que en esas cadenas de referencias y acotaciones el avance en el conocimiento queda estancado, más cuando solo se busca –como lo masculla Olalde– acumular una excelente bibliografía con autores avalados por el estatus científico: la idea, como síntesis del mundo es, hoy en día, un volver sobre lo ya dicho, sin el ánimo de insinuar nada nuevo

Conclusiones Es interesante cómo a partir de la creación de un entorno narrativo, con personajes y situaciones que lo enriquecen, se puede poner en discusión un problema que sigue siendo actual: el lenguaje. En las dos novelas que sirvieron a nuestra interpretación los sujetos problematizan el

lenguaje a partir de los hecho mismo de la creación literaria, en Memorias de una Dama se hace a partir de la escritura de las memorias, en El inquilino este hecho se evidencia en los artículos científicos que se logran publicar en menor tiempo posible. Vimos así expuesto el carácter de legitimidad del cual debe gozar cada enunciado que pretende salir a la luz y exponerse a sus potenciales lectores, la palabra debe, como se intentó mostrar, representar los intereses inmediatos del poder. Tal poder manipula la palabra, es el primer y único filtro por el cual se someten los sentidos que preña cada uno de los enunciados haciéndolos doblegar por el valor de ser o no publicados, de ser o no leídos.

Cercas, Javier. (2002). El Barcelona. Editorial Acantilado.

inquilino.

Eco, Umberto. “La nueva Edad Media”. Recuperado de: http://bit.ly/1LVgPkz George Steiner. (1991). El castillo de Barba Azul. Gedisa Editorial. Kundera, Milan. “El arte de la novela”. Recuperado de: http://bit.ly/1KYdl4i Roncagliolo, Santiago. (2009). Memorias de una Dama. Madrid. Editorial Alfaguara.

De manera paralela a la discusión, notamos que los personajes son seres en un potencial deterioro a partir de sus más intrincadas pasiones, aunque el contexto en que viven es de suma frivolidad, ellos padecen los hechos fundamentales del amor: abandono, engaño, soledad, etc. En estos términos, la focalización que nos permiten las dos novelas es la de juzgar desde el contexto literario el proceder mismo del hombre con la palabra, esto si recordamos la Historia como acontecimiento donde se dan encuentros y desencuentros, engaños y verdades volátiles.

Referencias Berman, Marshall. (1989). Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la Modernidad. Buenos Aires. Siglo XXI de España Editores.

VIOLENCIA EN HISPANOAMÉRICA: UN HECHO PARA CONTAR Yina Marcela Agudelo Tafur Universidad del Tolima Con todo, un valioso servicio nos han prestado los testigos de la violencia, al imprimir sus testimonios en bruto. Hay que confiar en que ellos prestarán buena ayuda a quienes sobrevivieron a la violencia y se están tomando el tiempo para aprender a escribirla, y en todo caso a los numerosos niños que la padecieron como una pesadilla de la infancia y ahora están creciendo en silencio sin olvidarla. (Gabriel García Márquez, 1959) El autor y la obra, con base en la cual se intenta conversar hoy, constituye una sólida muestra de registro y calidad de un género literario, el cuento, que, alzándose desde la condición de género menor a que fue relegado por la historiografía literaria, representa la complejidad de la violencia hispanoamericana en la última década (Gispert, Vidal y Millán, s.f). Desde esta perspectiva, la literatura es testimonio y reflejo de esta conmoción, pero al mismo tiempo, más que simple testimonio es protagonista del cambio. El cuento, por ser una destilación esencial de los grandes temas, su expresión más depurada, muestra con mayor transparencia y concisión que otros géneros el fenómeno de la violencia (Gispert et al., s.f). En consecuencia, Diles que no me maten muestra la complejidad de los fenómenos y problemas que han sido agrupados bajo el nombre genérico de la violencia, entendida aquí en un contexto más amplio y real que distingue y

diferencia las diversas situaciones, motivaciones y contextos que se ocultan detrás de esa imagen homogénea e indiferenciada (Uribe, 1978). Ahora bien: Pensándolo como un fenómeno propiamente humano, la violencia supone un accionar que intenta someter al otro por el uso de la fuerza. Desde una perspectiva vincular, la violencia apunta a anular la singularidad del otro, sus límites y autonomía. En relación a la crueldad, supone la imposición a un sujeto, de una idea o acto que no está en condiciones de recibir, generando un efecto de destitución subjetiva (González y Delucca, 2011, p. 169).

En esta medida, el cuento Diles que no me maten (Rulfo, 1951) permite abordar el tema de la violencia hispanoamericana, en esta ocasión, desde una perspectiva semiótica. Diles que no me maten tiene una particularidad

desde la forma en cómo se presenta la narración y es el iniciar por el episodio final del cuento. Lo cual funciona como una estrategia que atrapa al lector desde la tensión que genera sus primeras palabras: “-¡Diles que no me maten, Justino! Anda, vete a decirles eso. Que por caridad. Así diles. Diles que lo hagan por caridad. (…) Dile que lo haga por caridad de Dios.” Inicialmente parece que están implicados por lo menos tres personajes: un hombre acongojado por su presunta muerte que suplica piedad en nombre de Dios (lo que refiere un hombre aparentemente devoto) a través de un nuevo personaje (el mensajero). Lo cual indica que alguien lo va a matar (el asesino). Sin embargo, en el siguiente diálogo desaparece la imagen nostálgica del personaje principal por un hombre aparentemente confiado: “(…) Dile que para sustos ya he estado bueno”. El hombre pone al desnudo su agonía cuando el mensajero le dice: “(…) Parece que te van a matar de a de veras. (…) Yo soy tu hijo. Si voy mucho con ellos, acabaran por saber quién soy y les dará por fusilarme a mí también”. Es en este momento cuando la narración empieza a generar pistas en relación al conflicto aparentemente vengativo, en la medida en que el hijo refiere que por su condición puede ser también blanco de muerte. A partir de allí, la narración regresa al pasado para contar al lector cómo llegó tal hombre a esa situación de agonía, agregando: “Tenía ganas de nada. Sólo de vivir. (…) Como sólo las puede sentir un recién resucitado. Quién le iba a decir que volvería aquel asunto tan viejo, tan enterrado como creía que estaba. Aquel asunto cuando tuvo que matar a

don Lupe (…) porque tuvo sus razones”. Aquí aparecen dos elementos para comprender el suplicio del personaje: 1) mató a un hombre hace mucho y ahora el tiempo le juega una mala pasada, 2) la muerte fue justa puesto que hubo razones para hacerlo. Sin embargo, en el desarrollo de la narración se observa que hubo un enfrentamiento entre Juvencio Nava y Don Lupe en términos de territorio y propiedad privada a causa de sus animales que tragaban el pasto de Don Lupe (eventos comunes en la vida rural, razón por la cual se implementan cercos que configuren mejor la propiedad privada en términos legales). Con respecto al cuento, esta toma un giro en la voz del narrador en la medida en que quien toma el curso del cuento es el mismo Juvencio Nava, quien contará: “Y me mató un novillo. Esto pasó hace treinta y cinco años, por marzo, porque ya en abril andaba yo en el monte, corriendo por el exhorto”. Señala entonces un hombre que se la pasa huyendo, viviendo de manera intranquila e inestable, tal cual un fugitivo: “Cuando llegaba alguien al pueblo me avisaban: -por ahí andan unos fuereños, Juvencio. Y yo echaba pa’l monte. (…) Eso duró toda la vida. No fue un año ni dos. Fue toda la vida.” Nuevamente hay un cambio de narrador que señala que, pese a la intención fiel de Juvencio de sobrevivir, una vez lo encontraron, el cuerpo viejo y flaco de aquel hombre no opuso resistencia a seguir el rumbo de la muerte. Relato que marca todo el suplicio del hombre que al verse camino a la muerte comienza a retornar en los recuerdos más vagos de su 61

vida, cuestionándose si podría haber escapado una vez más a la muerte (relatado por el narrador). Juvencio, aunque pasó su vida escondiéndose, no había perdido sus raíces campesinas. Sentía la necesidad de pedir que lo dejaran en paz, pero se abstenía de hacerlo. Al llegar al pueblo (noche) escuchó la voz de uno de los hombres que dijo: “-Mi coronel, aquí está el hombre.” Aún en la situación en que se encontraba, muestra respeto y reverencia por la persona que lo quiere asesinar: “Él, con sombrero en la mano, por respeto, esperando ver salir a alguien.” Sin embargo, este encuentro no es del todo cercano pues las personas que lo llevaron funcionan como intermediarios entre las preguntas que hace el coronel y las respuestas de Juvencio. La narración se vuelve tensionante en la medida en que por fin se conocen los hechos de la muerte de Don Lupe de manera intensa pues es narrado por su propio hijo, quien, a la vez, es el recluta de Juvencio: “(…) llegar a saber que el que hizo aquello está aún vivo, alimentando su alma podrida con la ilusión de la vida eterna. (…) No puedo perdonarle que siga viviendo.” A partir de este momento, se identifica el origen del conflicto enmarcado en una venganza familiar. Sin embargo, la parte más violenta de este suceso tiene que ver con el hecho de que Juvencio sólo escuche desde fuera esa voz cargada de odio, sometido a lo que desee hacer con él sin por lo menos tener oportunidad de suplicarle o refutarle pues no ve su rostro ni cuerpo frente a él: “(…) En seguida la voz de allá adentro dijo: -Amárrenlo y denle algo de beber hasta que se emborrache para que no le duelan los tiros”

Juvencio suplica por su vida poniendo al desnudo su imagen de viejo desgraciado y en cierto modo, logra conmover al coronel en la medida en que pide doparlo para que no sienta dolor alguno. Sin embargo, su deseo no será removido: hará justicia y descansará matando a quien le arrebató a su padre. El narrador retoma el cuento para complementar lo que habría sido el inicio de este: “Había venido su hijo Justino (…) Lo echó encima del burro. (…) le metió su cabeza dentro de un costal para que no diera mala impresión. -Tu nuera y los nietos te extrañarán iba diciéndole-. (…) Se les afigurará que te ha comido el coyote cuando te vean con esa cara tan llena de boquetes por tanto tiro de gracia como te dieron”

Es importante mencionar aquí la manera en que el autor utiliza el inicio y el final del cuento como complementarios en sentido inverso para mostrar todo el suplicio de un hombre mediado por el miedo de ser ajusticiado, aunque sea en su vejez. Los tiros de gracia con los que desfiguraron la cara de Juvencio corresponden a un mensaje corporal que designa “el enemigo”; acciones propias de los narcotraficantes mexicanos que en los últimos años han estado estudiando Pavón y Albarrán (2012). Es posible que Juan Rulfo, desde el juego ficcional que integra en sus cuentos, incluya estos elementos históricos y propios de la cultura mexicana para reflejar la violencia simbólica que designan los cuerpos mexicanos. Diles que no me maten muestra la realidad de las relaciones sociales que se construyen en el campo por sus mismas dinámicas: la venganza, acompañada de una violencia más física, 62

que simbólica. Al respecto, Pavón y Albarrán (2012) afirman: Hay un valor simbólico en cada postura, en cada mutilación, en cada rastro de tortura, y en todos y cada uno de los demás aspectos en la presentación de los cadáveres. Esto que les pasó a los cuerpos es dicho por los mismos cuerpos. La materialidad corporal interviene así en un discurso que estaría incompleto si careciera de los cadáveres que expresan una parte importante de lo dicho en el discurso (p. 192).

De ese modo, este cuento revela la herencia vengativa que perdura en la zona rural (México) a través del tiempo, pues aún se evidencian hechos violentos, que, en la mayoría de los casos, son altamente sangrientos. De esta manera, intenta perdurar, por medio del hecho y la expresión simbólica que reflejan los rostros en el momento de la muerte, la trascendencia del legado familiar como significante de lección frente al delito cometido. Lo anterior, devela que existiendo aún varias instituciones que operan conforme a la ley (policía, ejército, comisarías de familia, entre otras), la sociedad campesina sigue creyendo en la venganza sangrienta con el uso de sus propias herramientas en lo que ellos llaman “justicia”. A su vez, Diles que no me maten presenta un alto contenido de frialdad en la narración desde la manera en cómo muere el personaje, lo cual designa cierto sentido en relación con la historia de su país. Presenta conflictos usuales en plena Revolución mexicana, pero también hace alusión a lo que se conoce como el auge del narcotráfico mexicano y la expresión simbólica de sus asesinatos.

De acuerdo con lo anterior, es importante retomar el plano hispanoamericano para reflexionar en qué medida esas experiencias violentas han marcado la historia de nuestro país dejando huellas similares por el fenómeno sangriento y hostil de la violencia.

Referencias Gispert, C. et al. (s.f). Obras maestras del relato breve con orientaciones didácticas. Barcelona: Editorial Océano. González, M. & Delucca, N. (2011). El concepto de violencia: investigación sobre violencia vincular. En: 3er Congreso Internacional de Investigación. (2011). Recuperado de: http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/trab _eventos/ev.1541/ev.1541.pdf Pavón, D. & Albarrán, L. (2012). Narcomensajes y cadáveres: el discurso del narcotráfico y su violentada literalidad corporal. En: Gárate, I., Marinas, J. & Orozco, M. (coord.). Estremecimientos de lo real: ensayos psicoanalíticos sobre cuerpo y violencia, pp. 191-204. México: Kanankil. Rulfo, J. (1951). Diles que no me maten. En: El llano en llamas. Revista América. Recuperado de: http://www.cch.unam.mx/ Uribe, M. (1978). Matar, rematar y contramatar. Las masacres de la violencia en el Tolima 1948-1964. Bogotá: CINEP.

UN ACERCAMIENTO SOCIOCRÍTICO A LA NOVELA HISTÓRICA EL SIGLO DE LAS LUCES DE ALEJO CARPENTIER Carolina Romero Otálora Universidad del Tolima Era el año 1962 en México y el cubano Alejo Carpentier lanzaba al mercado literario su maravillosa obra titulada El siglo de las luces, una novela histórica ambientada en la Revolución Francesa que fuese pregonada a todo el mundo. En esta narración Carpentier hace énfasis en el impacto que aquella generó, especialmente en la Región Caribe; además presenta fenómenos sociales e históricos que influyeron notablemente durante este periodo de cambios, revoluciones y transición en la historia de la humanidad, con actores como la esclavitud, las revueltas y levantamientos de los negros y cimarrones, grupos o movimientos como la francmasonería, sulpicianos, jacobinos, la religión, entre otros. No se puede prescindir de los elementos sociales que están en toda la obra literaria, ni tampoco desconocer la sociología del escritor, el trasfondo social de la obra y su influencia real en una posible mutación interpretativa de lectores en la actualidad, en contraste con la época de la novela. Alejo Carpentier y Valmont, de nacimiento sueco nacionalizado cubano, en compañía de sus padres abandonó el viejo continente en busca de un país más joven, cansados de la decadencia europea vieron en Cuba la oportunidad para conocer y

hacer parte de una cultura más joven y creciente. Al llegar a la isla, se encontraron con una realidad de pobreza; creció entre campesinos y trabajadores cubanos, recibió educación de sus padres y su primer encuentro con la teoría de la música la tuvo en Paris. Terminaría estudios de secundaria en La Habana y posteriormente abandonaría la carrera de arquitectura. De alguna manera el autor de El siglo de las luces se puede relacionar e identificar con el personaje de Esteban, pues Carpentier también quiso incursionar en el ámbito político en Cuba durante su juventud, al vincularse en un movimiento conocido como «la abortada revolución de Veteranos y Patriotas» en 1923. Ambos, personaje y autor, perseguían ideales de igualdad, libertad, y dignidad humana. Los términos de libertad, felicidad, igualdad, dignidad humana, regresaban continuamente en aquella atropellada exposición, justificando la inminencia de un Gran Incendio que Esteban, esta noche, aceptaba como una purificación necesaria; como un Apocalipsis que estaba radiante de presenciar cuanto antes, para iniciar su vida de hombre en un mundo nuevo. (Carpentier, 1962. p 45).

Encontró su profesión de periodista y su vocación de escritor, exiliado de Cuba, fue en Francia donde se descubrió con su Yo escritor, aportando a su repertorio literario nuevas técnicas de redacción y expresión. Carpentier escritor y Esteban escribano; se puede tener la impresión que se inspiró en su propia vida para darle historias a Esteban, en el mestizaje cultural del que fuese objeto, en esas aventuras de ir y venir de un país a otro, aprender, buscarse como yo y encontrarse en el O/otro, salir de su comodidad y realidad para encontrarse con nuevos mundos, perseguir ideales. Por lo pronto, había que hacer algo que diese un significado a su existencia. Tenía deseos de escribir; de llegar, por medio de la escritura y de las disciplinas que impone, a las conclusiones que acaso pudieran derivarse de lo visto (Carpentier. 1962. p 82).

En Carpentier y Esteban se encuentra lo planteado por Edmond Cros; dentro de la cultura el Yo se confunde con los otros, por lo que se hace necesario que se constituya como un sujeto individual en un espacio psíquico, el modelo cultural deberá permitir que el sujeto se identifique y pueda emerger de entre los otros. Este es el papel de la subjetividad, hacer que cada sujeto sea particular (Cross, 2003). Ambos, Carpentier y Esteban, necesitaban encontrar su Yo, dar un giro a su vida y subjetivamente emerger como sujetos, dar un rumbo y sentido a su existencia y coincidentemente ambos la encontraron en la escritura, las letras fueron el norte del viaje. Por otro lado, Alejo Carpentier introdujo el término de lo “real maravilloso” y en esta novela en particular, cargada de prosa

poética que detallada con precisión y recrea hermosas imágenes de paisajes caribeños y europeos, dotada de lenguaje connotativo capaz de transportar al lector hacia lugares paradisiacos, soñados, llenos de colores, formas, olores, que solo con las palabras y narraciones allí implícitas se pueden descubrir y vivir. A pesar de que la novela El siglo de las luces fue lanzada en México en el año 1962, Carpentier habría terminado de escribirla a finales de 1958, decidió hacerle retoques y postergar su publicación para adecuarla a situaciones que estaba viviendo Cuba en ese momento histórico. En el libro El siglo de las luces, el autor relata en varias ocasiones sobre la situación de los negros en el Caribe y en Europa. ¿Con qué maldición acaso nacieron las personas con la piel de color, para ser víctimas de tanta discriminación, violencia y maldades? Esta obra permite conocer y reflexionar acerca del cruel destino y las malas jugadas que a menudo sufrían los negros. Inicialmente en la obra, la familia de cubanos conformada por los hermanos Sofía, Carlos y el primo Esteban, después de quedar huérfanos, conocen al personaje Víctor Hugues, quien los introduce en una ideología de libertad, igualdad y justicia: «Hemos rebasado las épocas religiosas y metafísicas; entramos ahora en la época de la ciencia.» «La estratificación del mundo en clases carece de sentido.» «Hay que privar al interés mercantil del horroroso poder de desatar las guerras.»

«La humanidad está dividida en dos clases: los opresores y los oprimidos. La costumbre, la necesidad y la falta de ocios impiden a la mayoría de los oprimidos darse cuenta de su condición: la guerra civil estalla cuando la sienten» (Carpentier. 1962. p 45). Por una parte, está la representación femenina de la obra con Sofía, una mujer educada en el ámbito religioso y moral, llena de prejuicios y convencionalismos que fueron insertados en ella, una mujer a la que prácticamente se le había inculcado que decir, como actuar y que pensar, como a las mujeres de su época, por la situación y el papel que la mujer tenía: “Así se crearon los idiomas: el de las hembras, lenguaje de cocina y de partos, y el de los hombres, lenguaje de guerreros, cuyo conocimiento se tenía por un privilegio soberano” (Carpentier. 1962. p 156). Posteriormente Sofía tendría también su propia revolución, la liberación de las cadenas mentales de opresión que tenía, el advenimiento de un nuevo ser, que quiso liberarse y salir a buscar su destino, a encontrarse con sus sentimientos, a perseguir el amor anhelado que hubiese nacido por Víctor Hugues desde su juventud y que después de estar casada y enviudar, tomóla determinación que ya era hora de empezar a vivir. Murió valientemente entregada a la causa y pensamientos por los que verdaderamente creyó que eran los correctos, la justicia, la libertad y la igualdad. Por otro lado, está Esteban, un joven enfermo por el que al principio de la historia no se daba crédito ni esperanzas.

Parecía inminente la hora de su muerte, tal vez postrado en su cama de la mano de su prima Sofía; pero la historia da un sorprendente giro al recibir la cura a sus males, después de la intercesión del negro Ogé, quien sin recurrir a la magia, los bebedizos, ni a cultos extraños, sólo con la lógica de saber que los asmáticos sufren de alergias provocadas por alguna causa, da la cura y el remedio al mal de Esteban y fuese quien de alguna manera le dio un nuevo comienzo y una oportunidad de vida. Es allí donde Esteban empieza a vivir. La oportunidad que se le presenta de la mano de Victor Hugues, viajar hacia un nuevo mundo y trabajar por ideales políticos y sociales, se convierte en su propósito, en lo que daría sentido a su existencia: Un día —serían las siete— lo halló Víctor despierto, soñando con la Estrella Absintio del Apocalipsis, después de abismarse en la prosa de La Venida del Mesías de Juan Josaphat Ben Ezra, autor cuyo nombre ocultaba, bajo su empaque arábigo, la personalidad de un activo laborante americano. «¿Quieres trabajar para la Revolución?», le preguntó la voz amiga. Sacado de sus meditaciones lejanas, devuelto a la apasionante realidad inmediata que no era, en suma, sino un primer logro de las Grandes Aspiraciones Tradicionales, respondió que sí, que con orgullo, que con entusiasmo, y que ni siquiera permitía que su fervor, su deseo de trabajar por la Libertad, pudiese ser puesto en duda (Carpentier. 1962. p 64).

Seria después de ser partícipe de la revolución, de conocer de cerca como es el manejo del poder, de saber que el precio de la revolución es caro y que, como todo propósito humano, existen 66

injusticias, corrupción; Esteban declinaría su deseo y se apagaría en él la llama de la revolución. Supo de primera mano que los poderes se venden al mejor postor y que algunos ideales y luchas que pretender ser por el bien del pueblo, solo son situaciones que favorecen a pocos, a los privilegiados y que todo se trata de alianzas y conveniencias políticas. De Víctor Hugues se puede deducir que siempre fue un hombre con grandes ideales, un astuto comerciante, un hombre intelectual dotado de habilidades que le ayudaron a surgir y tener una posición privilegiada en la época. Entró a ser parte de la revolución, tal vez el destino le mostró en su cara cuando en Port-auPrince quemaron su negocio, todo el trabajo de su vida hecho cenizas, fue la chispa que inició este siglo de las luces, en la que Víctor seria partícipe y protagonista. Fue parte del juego de poderes, pasó de ser un comerciante a ser el comisario de la Convención en la Guadalupe, a tener el poder total y absoluto; este poder que corrompe hasta los hombres con propósitos más nobles, cuando fue parcialmente derrotado políticamente, al ser enviado en el cargo de agente del directorio en Cayena: «Te habrán dicho que tuve la mano dura, durísima, en la Guadalupe; también en Rochefort; No podía ser de otro modo. Una revolución no se razona: se hace» (Carpentier. 1962. p 201). En este orden de ideas, podemos retomar la intensión que Carpentier pudo haber tenido en mostrar la historia de cada uno de estos personajes, con vidas, , realidades y propósitos diferentes, pero cada uno jugo un papel importante en el desarrollo de la historia, con la similitud de que tuvieron un renacer, un encuentro con

su Yo a través del otro, algunos hicieron de ese otro su objeto de deseo, para llegar a realizar sus propósitos. Quizás este sea el designio del autor para sus lectores, mirar la realidad y saber de qué manera pueden ser partícipes y protagonistas del hecho social, impulsar en el lector el deseo de cambio, de revolución, de salir de su zona de confort y luchar por los propósitos sociales de igualdad, libertad, dejar a tras la indiferencia y conocer la historia y lucha por la que ha tenido que pasar el pueblo para ser lo que hoy es. La lucha constante de insurgencia cultural que los negros hacen por lograr su reconocimiento y libertad es admirable. Son tratados como objetos de compra y venta, son sujetos coloniales (Cros, 2003) que fueron despojados de sus ritos ancestrales, de sus costumbres, su riqueza cultural, para imponerles una cultura totalmente ajena a sus raíces. Retomando la idea inicial de este texto, durante la historia que se narra en el texto El siglo de las luces, se nombran grupos u organizaciones como los francmasones que son una agrupación de personas que comparten la creencia de la existencia de un “ser supremo”, de orígenes europeos, con fundamentos de fraternidad, filosofía, ciencias, artes. Aunque en el Caribe y Latinoamérica se cree que se dieron ideas de tipo filosófico, ritualístico y mistéricoesotérico (Ferrer, 2012), en el libro, se presumía que Hugues y Ogés pertenecían a la Francmasonería y fueron perseguidos, por eso huyeron de Cuba acompañados de Sofía y Esteban en busca de otros rumbos. De igual manera son nombrados lo sulpicianos, 67

una orden religiosa que se dedica a la formación del clero, que en la historia son los «insometidos», los «curas verdaderos», llegan a Cayena a juzgar a los sacerdotes que habían prestado juramento a la Constitución Revolucionaria. La religión forma parte fundamental de la historia, siempre se ha tomado a Dios, al ser supremo a Jehová o a como se le llame según la secta a la que se pertenezca, la idea de sometimiento y subordinación de obediencia y sumisión absoluta a un ser que en ocasiones se ignora, se desconoce, solo se impone para favorecimiento del sistema, para mantener al pueblo oprimido y controlado. También se habla de los Jacobinos, un club al que asiste Esteban en su afán de sumarse a iniciativas políticas creyéndose más francés y más revolucionario que nadie. Los jacobinos fueron un grupo de revolucionarios del ala más radical de la Revolución Francesa, estaban en contra de la monarquía, dándole poder y participación al pueblo. Para finalizar, la novela histórica El siglo de las luces, del autor nacionalizado cubano Alejo Carpentier, es una bella historia recreada desde la revolución francesa, contando su incidencia en la Regio Caribe, en países como Cuba, Surinam, Guyana, Guayana Francesa, Venezuela, Haití, Jamaica, Santo Domingo, Francia y España. Carpentier realiza un esquema cronológico preciso con algunos datos e informaciones reales sucedidas en la época de la Ilustración a finales del siglo XVIII y otros ficticios, dotados de lo “real maravilloso” que hacen de esta narración algo espléndido.

En el texto presenta personajes que persiguen sueños de libertad, que denotan evoluciones ideológicas y aprendizaje, es un relato que se realiza a partir de la voz del otro, pero que se plasma en su escrito parte de su experiencia y vivencia propias de su juventud, su vida y paso por Cuba, Francia y el Caribe.

Referencias Carpentier, Alejo (1962) El siglo de las luces. Recuperado de: https://librosgratis.com/ebooks/el-siglo-de-las-lucesalejo-carpentier/ Compañía de Sacerdotes de San Sulpicio. Recuperado de: https://es.wikipedia.org/wiki/Compa%C3% B1%C3%ADa_de_Sacerdotes_de_San_S ulpicio Cros, Edmond (2003) El sujeto cultural sociocritica y psicoanálisis. Medellín. Fondo Editorial Universidad EAFIT. Ferrer Benimeli, José Antonio (2012) Aproximación a la historiografía de la masonería latinoamericana. Disponible en: https://es.scribd.com/doc/154867456/Dialn etAproximacionALaHistoriografiaDeLaMaso neriaLatinoam-3943585

CONCEPTO DE COLONIALISMO A PARTIR DE LA NOVELA EL SUEÑO DEL CELTA, DE MARIO VARGAS LLOSA, DESDE UNA PERSPECTIVA SOCIOCRITICA

Laura del Mar Zamudio Giraldo Universidad del Tolima

Introducción En la presente ponencia se determina una visión del conflicto social bajo el cual se enmarca el resultado del proceso del poder y la interacción social. En este sentido, se identificará el concepto de colonialismo, teniendo en cuenta una obra que narre tan detalladamente las causas y las consecuencias del mismo, siendo este más bien un sistema que genera un atraso cultural en su realidad desgastante. Con la lectura y el análisis de este proyecto los receptores podrán conocer la existencia de un hombre declarante de las miserias relatadas en la novela El sueño del celta que decidió, como un modelo altruista dar a conocer las atrocidades que genera la dominación y el sometimiento carente de libertad en cualquiera de sus formas.

Marco conceptual Los siguientes teóricos abordarán la perspectiva del colonialismo con base en la novela El sueño del celta, la cual relata los hechos ocurridos en el Congo de África y la Amazonía peruana entre 1903 y 1916 Para lograr entender la intención comunicativa de la novela, se especifica el impacto social que conllevó cada una de las acciones que se ejecutaron en contra de los nativos por razones políticas e imperialistas, con el afán de extraer el caucho y con el pretexto de modernizar y civilizar dicha sociedad.

No obstante, esta transformación generó no solamente pérdidas económicas para los congoleses, sino también pérdidas humanas tanto física como espiritualmente, resaltando principalmente la del protagonista porque pudo presenciar el dolor que sufrieron los indígenas al perder sus tierras, productos y familias enteras. En efecto, el resultado que desencadenó para Roger Casement fue su muerte, tras conseguir publicar un informe que hiciera conocer la realidad bajo el colonialismo, es decir, el proceso de modernización más sangriento y la etapa más tortuosa para los africanos en toda su historia. El colonialismo, en la Antigua Grecia se utilizaba bajo el término “Colonización” puesto que los territorios colonizados no presentaban subordinación frente al capital, sino que estos se consideraban como parte de las potencias colonizadoras, es decir, el sistema europeo. Luego, en la edad contemporánea se identificaba una dominación política en individuos de distinta raza. Así que, el colonialismo comparte dos periodos en su historia; el primero son las colonias caracterizadas por su carencia de autonomía y autodeterminación ya que su estructura legislativa es dictaminada por la metrópoli; el segundo son los colonos, quienes se establecen en los territorios conquistados luego de pertenecer a la nación conquistadora. 69

En este sentido, se habla de colonialismo cuando un pueblo ejerce su independencia y establece un control político sobre otro estado como principio de riqueza y poder. En otras palabras, se denomina colonialismo a la doctrina que legaliza la dominación política y económica de un territorio o una nación por parte de un gobierno de un estado extranjero. A su vez, los antecedentes históricos de la antropología se originan en la ideología de las luces, que surge en el siglo XVIII conservando la universalidad de la naturaleza humana por medio de la razón; con ello se establecía una concepción acerca de las sociedades salvajes, las cuales no eran estudiadas por sí mismas, sino por su aporte a las capacidades del espíritu humano. El punto de vista del hombre como naturaleza humana estaba presente en la Antropología contemporánea, desde la cual parecía utópico distinguir a Europa de otras sociedades. Por esto, teniendo en cuenta el tipo de análisis surgen dos consecuencias:

Así las cosas, sobre el siglo XIX surge la antropología académica en la huella de la colonización de las naciones europeas, especialmente en Gran Bretaña. Esta se desarrolla en tres fases. La primera, denominada “Pacificación”, iniciada aproximadamente en 1885, la antropología estuvo dirigida por los teóricos de gabinetes y se realizaba con base en los informes de los soldados y los misioneros que estaban comprometidos con la empresa colonizadora. Luego, la fase de administración, en la cual se manifestaba la preocupación de los poderes coloniales del desarrollo económico de las colonias ajustadas a su propio sistema económico. Finalmente, la fase de decadencia del control colonial y el paso del neocolonialismo, es decir, la desintegración colonial que llega a significar una crisis del funcionalismo, del estructuralismo y del auge de la concepción marxista de las ciencias sociales. Por otra parte, La acumulación originaria del capital de Marx, menciona cómo el sistema capitalista difunde sus orígenes en la desposesión de no solamente los bienes de los campesinos, sino también de sus derechos. Esto significa, que de no ser por la expansión de los dominios territoriales, el mercado del capitalismo no se hubiera propagado y con ello, su poder sobre otros pueblos. Por ello, Edward Burnett Tylor (1832 – 1917) propone la primera definición antropológica de la cultura: “La cultura o la civilización, tomada en su sentido etnográfico amplio, es ese complejo total que incluye conocimiento, creencia, arte, moral, ley, costumbre y otras aptitudes y hábitos adquiridos por el hombre como miembro de la sociedad” (2007, p. 64).

Tylor siendo uno de los representantes del Evolucionismo, se caracteriza por evidenciar su fe en el “progreso” de la sociedad en camino a la transformación y mejores formas de vida; no obstante, se refleja también su perspectiva como una justificación al carácter imperialista, relacionándolo así con su determinismo racial (evidenciado en la obra Anthropology de Marvin Harris del año 1990) el cual designa a la raza blanca como la destinada a gobernar el mundo. Teniendo en cuenta lo anterior, la cultura se concibe como el accionar del hombre capacitado tanto por sus conocimientos como por sus costumbres, que determina un camino a la transformación y el progreso. De este modo, el colonialismo consigue ser la justificación del dominio y el abuso de una nación a otra con el pretexto de ampliar sus conocimientos y su desarrollo cultural; a cambio de ello logra miseria y destrucción de un bien económico. Por lo tanto, Rudyard Kipling, ha definido el colonialismo como “la pesada carga del hombre blanco” que consiste en civilizar al resto del mundo. Así como el escritor británico plantea, el hombre blanco es el hombre culto, perteneciente a la historia y por el contrario, los países barbaros son los que no han sido colonizados, y por ello no pertenecen a la historia. Ahora bien, el hombre que describe Kipling es un hombre especial, es un hombre diseñado por la cultura, por el poder, es el que lleva la pesada carga de conquistar toda la tierra y hacer de toda ella un solo imperio, el imperio de la civilización. Esto es a lo que Marx llama acumulación originaria del capital (1818 – 1883), que menciona al capital como el sanguinario que viene al mundo chorreando sangre y lodo (Capitulo XXIV). En este sentido, se olvidan los

derechos humanos porque se presenta la ideología del colonialismo que enfrenta a negros e inferiores, para enseñarles lo que deben aprender explicando que sin ellos no hubieran conseguido dicho “progreso”. Entonces, la tarea pesada del hombre blanco es la de educar a todos los pueblos, a sangre y fuego, reproduciendo victimas que al final deben agradecer lo que el invasor viene a ofrecer en pro de su transformación. Por lo tanto, la filosofía del colonialismo se traduce como la superación espiritual y cultural que debe resaltarse de la civilización moderna y culta. Igualmente, la literatura busca analizar y comprender la intención de dichas manifestaciones del poder, a través de preguntas tales como: ¿Cuáles son los vínculos o paralelos entre las diferentes experiencias coloniales? O ¿Cuáles son las intersecciones y colaboraciones productivas que se pueden establecer entre los estudios coloniales latinoamericanos, el debate postcolonial caribeño y africano y el giro decolonial? El interés de las reflexiones que se realizan en torno al colonialismo es conjeturar sobre los sucesos que tienen lugar en diferentes espacios y periodos de la historia que se registran en las narrativas estudiadas. Es por esto, que en la literatura se identifican aquellos valores que balancean el espíritu humano del individuo y de esta manera, surgen diversas interpretaciones que dan paso a la comprensión de procesos culturales e históricos actuales. Es importante resaltar el papel de la literatura de mencionar la verdad de los vencidos y de todos aquellos que terminan siendo víctimas de los sistemas que con el pretexto de modernizar una civilización abusan de sus 71

riquezas y se apoderan de ellas. Siendo estas historias silenciadas en muchas ocasiones por el poder, “el rol de la literatura es, entonces, autorizar estas tradiciones orales y lingüísticas al mismo tiempo que se provincializan conceptos como globalización, universalismo y occidentalismo.” (Martínez, 2016). La novela El sueño del celta relata la historia de Roger Casement, un protagonista aficionado a los viajes y a las historias exóticas de su padre. Sus padres murieron dejando consigo una gran tristeza y depresión, sin embargo, heredó de su padre las historias del África y el Extremo Oriente. Su diversión eran las excursiones por tierras irlandesas, las caminatas y los magníficos viajes. El 5 de junio de 1903, inició su viaje rio Congo arriba junto al famoso aventurero Henry Morton Stanley, de quien estaba orgulloso y también orgulloso de sí mismo tras seguir las ordenes de un explorador que en una de sus tantas aventuras había encontrado al desaparecido doctor Livingstone. Sin embargo, padecía de ataques de Malaria que impedían su exaltación, los cuales aparecieron desde que en un arranque de sueño aventurero e idealismo “decidió en 1884 dejar Europa y venir al África a trabajar para (…) emancipar a los africanos del atraso, la enfermedad y la ignorancia.” (Vargas, p. 35). Todo esto mediante el comercio, el cristianismo y las instituciones sociales. La novela sobre la que se definirá el concepto de colonialismo pretende dar cuenta de todos los estados de los que es víctima y victimario el hombre para conseguir su progreso, a riesgo de bastantes pérdidas y muertes ejecutadas con una sevicia indiscriminada:

Entre 1903, año en que se publica el informe de Casement, y 1927, año en que se aparece el libro de Gide sobre el Congo, poco, en realidad, había cambiado. O quizás sí: los modos de opresión se modernizaron y el saqueo se hizo más sistemático. Pero el fondo de la injusticia era la misma: aprovechar la riqueza de esas tierras al precio de la muerte de miles de nativos. Aunque los gobiernos europeos endulzaban la píldora diciendo que el precio de la civilización era arduo y que, en todo caso, lo que se llevaba a los negros era la libertad, el progreso y la democracia, esos grandes, aunque sería mejor decir turbios, logros de la civilización occidental (Montoya, 2015)

Lo anterior, expone la intención que tuvo Roger Casement desde sus primeros viajes a las caucheras del Congo, que consistía en realizar un informe dando a conocer las injusticias que allí se cometían, con el objeto de denunciar a los culpables directos de que los nativos se convirtieran en esclavos del poder. Tal como se menciona en el tratado de Narciso de Gide (1891), la función del escritor es denunciar, agitar, incomodar y protestar, y por ello Roger, sin ser escritor, buscaba transformar la historia de los africanos haciendo que el mundo conociera su realidad, su existencia lamentable y desgarradora, siendo condenados a muerte, fusilados y saqueados. En este sentido, se destaca la imagen de Casement, siendo un “muchacho fuerte, muy alto, delgado, de cabellos y barbita muy negros, hondos ojos grises, poco propenso a las bromas, lacónico, que parecía un hombre maduro” 72

(p. 45), y que era el único que se tomaba enserio “La misión civilizadora de Europa en África”, que lo obsesionaba y le preocupaba todo el tiempo. Roger “no había venido al África soñando con hacerse rico, sino movido por cosas incomprensibles como traer el progreso a los salvajes.” (Llosa, p. 46). Roger representa en dicha sociedad cruel e hipócrita un lado justo y valiente, ya que nunca dudó de las capacidades y de los valores de su civilización, queriendo con esto una colonización distinta, donde no se priven los derechos del hombre negro por sacias las necesidades personales del hombre blanco. Él soñaba con una transformación integra para los africanos, donde se les respetara la vida y se mejoraran sus condiciones respecto a la educación, la salud y los descubrimientos científicos que los hacia menos vulnerables. Hay que mencionar, además, que respondiendo a la concepción literaria de defender los valores humanos por encima de los intereses políticos y en este caso imperialistas, Vargas Llosa establece un espacio a las víctimas, relatadas desde la visión del hombre – héroe que presención a cabalidad los excesos mismos a los que puede llegar el ser humano con el fin de suplir sus necesidades. Esta novela se convierte en una denuncia social del autor, por medio de un informe que aclara la situación crítica y que permite comprender la situación actual de la civilización europea y africana, nación colonizadora y sociedad colonizada respectivamente.

Entonces, la condición de la obra constituye la transformación tanto de la sociedad africana, la forma como se convertían los hombres en monstruos indolentes con afán de lucro, como del mismo protagonista,

quien en su infancia compartía con su padre el amor por los viajes y las aventuras y más tarde, se convertiría en un sujeto condenado a la horca por acusar al precio de su libertad la civilización europea en nombre de la sociedad congolesa. Por tanto, el autor menciona su profundo interés por dar a conocer la biografía de Roger Casement, un sujeto que pocos conocen pero que de algún modo logró cambiar la historia, reconociéndose así su valor y fortaleza tras conmoverse a tal punto de romper con la corrupción moral y ética, defendiendo sus ideales y creencias. Para finalizar, si se analiza la obra desde una perspectiva sociocritica se pretende con ello establecer una reflexión crítica en torno a la transformación social que desencadenan las relaciones sociales de diversidad cultural. Además, su objetivo es la identificación de los conflictos a los que se enfrentan los sujetos con los vínculos que se establecen para conseguir un bien personal o colectivo. O dicho de otra manera, “El paradigma socio-critico se fundamenta en la crítica social con un marcado carácter autoreflexivo; considera que el conocimiento se construye siempre por intereses que parten de las necesidades de los grupos; pretende la autonomía racional y liberadora del ser humano; y se consigue mediante la capacitación de los sujetos para la participación y transformación social” (Alvarado, L & García, M., 2008, p.4).

La sociedad siempre está expuesta a transformar su modo de pensar y a modificar su visión de la realidad, y es por esto que el hombre va configurándose a sí mismo como un problema o conflicto que recae directamente en el desarrollo cultural que se supone esta dispuesto a generar. 73

Por consiguiente, la teoría sociocritica tiene en cuenta el progreso que el hombre representa para su misma sociedad, con base en sus conocimientos, aquellos que ha adquirido y que hacen posible su quehacer social. En suma, el colonialismo como práctica imperialista busca la transformación de la sociedad desde un carácter ideológico, que adapta a una nación, que representa un progreso cultural avanzado como Europa, para que modifique la visión de otra sociedad, que a diferencia de esta, presenta diversas carencias que impiden su natural modernización. Sin embargo, esta práctica implica una deshumanización del ser, tanto del lado colonizador porque se aleja de lo más humano de sí para abusar de los derechos que su poder le ha instaurado, como del lado colonizado porque se consigue perder la esperanza de supervivencia e inclusive cualquier tipo de creencia religiosa y dogmática. En esta práctica el hombre da a conocer su peor faceta, la faceta de animal que corrompe corruptamente con afán de lucro y haciendo un mal uso de sus conocimientos y de su acción comunicativa que permite una transformación progresiva para todos, obteniendo una autoreflexión y desarrollo.

En relación con la novela El sueño del celta, evidentemente el panorama que se desenvuelve en ella es decisivo para la transformación de la vida social, expresando consigo una visión de mundo deplorable y nefasto, donde el ser humano desafía sus propios límites y manifiesta con bastante supremacía la autoridad que su poder le atribuye. Para González y Escudero (1987), "pretende, en relación con los sujetos, no sólo iluminar su pensamiento, sino también, dotarlos de un proceso reflexivo y crítico para su inserción en un proceso más amplio de transformación social" (p. 44). Por consiguiente, la teoría sociocritica, más allá de presentar un carácter interpretativo

a la realidad social, quiere plantear soluciones a los conflictos con un fin reflexivo y provechoso tanto para los favorecidos como para los afectados consiguiendo así una particularidad social homogénea.

Referencias Vargas, M. (2010). El sueño del celta. Bogotá, Colombia. Editorial: Alfaguara Palacios, J. (2012). Cultura y colonialismo en el pensamiento antropológico. Recuperado de: http://antropologiavisual2010.blogspot.com/20 11/12/cultura-y-colonialismo-en-el.html Althusser, Louis. (2.005). Ideología y aparatos ideológicos del Estado. Colombia. Editorial Skla. Boas, Franz. 1.964. Cuestiones fundamentales de antropología cultural. Argentina:Ediciones Solar Harris, Marvin. 1.996. El desarrollo de la teoría antropológica. Historia de las teorías de la cultura. (12ª ed. En español). México: Siglo XXI editores, s.a. Hobsbawm, Eric. (1.999). Historia del Siglo XX. Argentina Harris, Marvin. 1.996. El desarrollo de la teoría antropológica. Historia de las teorías de la cultura. México: Siglo XXI editores, s.a. Marx, K. (1867). El capital. Londres, recuperado de:http://aristobulo.psuv.org.ve/wpcontent/uploads/2008/10/marx-karl-el-capitaltomo-i1.pdf Alvarado, L & García, M. (2008). Caracteristicas más relevantes del paradigma sociocritico. Sapiens, revista universitaria de investigación. Recuperado de: file:///C:/Users/usuario/Documents/SEXTOOOOO OOO/Inv.%20en%20Literatura/proyecto/DialnetCaracteristicasMasRelevantesDelParadigmaSoci ocriti-3070760.pdf Fernandez, S. (1995). Consideraciones sobre la teoría sociocritica de la enseñanza. Granada, Ediciones universidad de Salamanca. Puoliquen, H. Teoria y análisis sociocrítico. Universidad Nacional de Colombia. Departamento de Literatura. 74

LOS FRAGMENTOS DE LA MEMORIA, ANÁLISIS DE LA NOVELA ESTRELLA DISTANTE Cristhian Guillermo Olivar Gutiérrez Universidad del Tolima En este escrito se pretende abordar la enunciación como principal fuente de información dentro del texto analizado. Para esto se parte de las voces narrativas que se presentan en el marco de la novela Estrella distante, del escritor chileno Roberto Bolaño. El análisis comprende dos esferas o temas que se relacionan constantemente; el primero es la distinción de testimonios como ambigüedad narrativa. En segundo lugar, se plantea una descripción de máscara a partir de la construcción del personaje Alberto RuizTagle desde la teoría propuesta por Fernando Vásquez en su texto “Más allá del ver está el mirar”.

Se habla entonces de dos formas narrativas que se complementan a partir de un proceso constante de recuerdo, la primera hace parte de lo que se conoce comúnmente como historia oficial o universal, es decir la realidad histórica y la segunda es la historia individual o testimonial que va de la mano del proceso creativo que se va construyendo en la novela, “Alberto Ruiz-Tagle, que según dijo en alguna ocasión era autodidacta. Sobre ser autodidacta en Chile en los días previos a 1973 habría mucho que decir. La verdad era que no parecía autodidacta. Quiero decir: exteriormente no parecía un autodidacta.” (Bolaño, 1996, p. 8).

La novela está ambientada a principios de la década de 1970 en Chile, específicamente en la ciudad de Concepción donde tienen lugar algunos talleres de poesía que tiene alguna filiación con movimientos o pensamientos de izquierda, justo antes del golpe de Estado que derrocaría al presidente Salvador Allende y daría inicio al llamado Régimen militar que se prolongaría por 17 años en el país. Desde la primera línea de la narración se alude este hecho para mencionar al personaje que se examinará durante la mayor parte del relato “La primera vez que vi a Carlos Wieder fue en 1971 o tal vez en 1972, cuando Salvador Allende era presidente de Chile” (Bolaño, 1996, p. 7).

Así, desde el inicio la novela sugiere una estética de la apariencia con un marcado tinte policiaco donde, curiosamente, la imagen de Ruiz-Tagle (Carlos Wieder) se va construyendo a través de terceros y este no interviene directamente como una voz narradora dentro de la historia. En este sentido, se propone una mirada desde la ambigüedad y el distanciamiento, es decir, no se habla tanto desde un saber, y pasa a ser un decir que muchas veces responde a la reproducción de otro decir. Para continuar con esta idea se deja en claro el contraste que existe entre él y el resto del grupo hasta en el uso del lenguaje “Nosotros hablábamos en argot o en una jerga MARXISTA-MANDRAKISTA 75

(la mayoría éramos miembros o simpatizantes del MIR o de partidos trotskistas, aunque alguno, creo, militaba en las Juventudes Socialistas…) RuizTagle hablaba en español. Ese español de ciertos lugares de Chile donde el tiempo no parece transcurrir” (Bolaño, 1990, p. 14). Aquí se describe un escenario histórico de convergencia y diversidad política que se contrapone a la imagen diluida de este personaje de quien poco se conoce; el problema inicial de la apariencia como forma de vida, cuidando su estatus, expresado en sus costumbres, su lenguaje. Es interesante ver cómo nuevamente desde el testimonio se va diseñando una máscara para él que endurece la percepción que se tiene hasta ahora, expresada en fragmentos y se equipara su hogar con los vacíos o rarezas que describen al personaje “¿Qué me contó Bibiano de la casa de Ruiz-Tagle? Habló de su desnudez, sobre todo; tuvo la impresión de que la casa estaba preparada, dispuesta para el ojo de los que llegaban, demasiado vacía, con espacios donde claramente faltaba algo.” (Bolaño, 1990, p. 15). La narración en la novela enuncia unos sucesos que van construyendo una estética de la vista, reflejada en la mirada que se tiene de Carlos Wieder, una presencia que desde un principio no busca adaptarse a los talleres literarios sino reforzar la figura de ultraderecha militarista chilena que en palabras del mismo autor es un tema recurrente en su obra. En este punto, se toma el conflicto que existe entre el sujeto y su contexto como un contrasentido que finalmente llevara a desenmascarar las verdaderas intenciones

de Wieder “Unas horas después Alberto Ruiz –Tagle aunque ya debería empezar a llamarle Carlos Wieder, se levanta” (Bolaño, 1990, p.28). En este tramo de la historia las verdaderas intenciones del personaje comienzan a aparecer como algo tenebroso, él ha decidido ir a visitar a las hermanas Garmendia, las mejores del taller de poesía según los mismos testimonios narrados, y las asesina por la madrugada mientras duermen; comprometido con su causa inicial, Wieder hace uso de su máscara valiéndose de la mención de autores como Joyce Mansour, Sylvia Plath, Alejandra Pizarniky Jorge Cáceres que previamente ha seleccionado para impresionar a las hermanas Garmendia. Dentro del mundo narrativo de la obra esto tiene una intencionalidad que se podría llamar superficial que sería la de generar un ambiente de confianza para que su máscara sea vista como un rostro, al respecto Fernando Vásquez hace una precisión importante acerca del rostro y la máscara: La máscara endurece el gesto. Y de las variables transfiguraciones del rostro sólo guarda una forma, un arquetipo. La máscara tipifica, modeliza; convierte el viento en roca, el agua en lava seca. Ponerse una máscara, fuera de ocultar nuestra cara, es también polarizar cualquier avatar del rostro. Por lo mismo, usar máscara es una estrategia de defensa o de intimidación (Vásquez, 1992, p. 3).

De esta forma, el escritor compromete al personaje con fines estéticos bien sea para expresar su descontento propio frente

a un contexto sociopolítico, recomendar lecturas, identificarlo con ciertos valores propios de determinada época. En este caso particular es a partir de la ambigüedad que se construye la imagen de un personaje, se trata de una elección literaria que informar al lector de la mayor parte de los sucesos sociales y políticos reconstruyendo a partir de testimonios una verdad que se entrecruza con las mentiras oficiales.

Referencias Bolaño, R (1996). Estrella distante. Madrid: Asper. Lateral. 1998. "Entrevista a Bolaño". En Lateral Nº 40, abril.

Roberto

Vásquez, F. (1992). Más allá del ver está el mirar. Signo y poesía, volumen (20) pp1-pp8.

LA REPRESENTACIÓN DE MUJER EN LA OBRA DIEZ MUJERES, DE MARCELA SERRANO, DESDE CUALQUIER POSTURA Y CAMPO SOCIAL Natalia Santamaría Bonilla Laura Chacón Leal Universidad del Tolima La presente ponencia nace de un acercamiento a la representación de mujer, que a medida que es analizada en la obra Diez mujeres de marcela Serrano, logra simpatizar con las ideas de la autora, que expone tradiciones culturales que han deteriorado históricamente el ser de la mujer. De igual forma, se encuentran unas conductas de aceptación por parte de estas, que después serán comprendidas por las dinámicas sociales que si bien, han cambiado su discurso, siguen teniendo la misma esencia en diferentes campos. La obra en comento logra condensar nueve relatos en los cuales se funda un sentimiento de identificación entre mujeres latinoamericanas y las problemáticas anteriormente dichas. Los motivos que llevaron a cautivarnos sobre las representaciones de la mujer y el interés por la obra fueron: las inquietudes del desarrollo de representaciones femeninas, los efectos de la sociedad frente al discurso de la autora, y, por supuesto, si esta representación ha cambiado o solo presenta los mismos perfiles femeninos con distintas historias. La escritora Marcela Serrano de nacionalidad chilena publica su obra Diez mujeres en el 2011. Lo reciente de la obra permite evidenciar problemáticas presentes que no son ajenas a ninguna realidad. La trama de la novela no solo se

queda en la narrativa, sino que transciende a través de la comprensión de las mismas mujeres. Cabe resaltar que, en esta obra, la autora se ve influenciada del contexto al crearla. Por tal razón Serrano no solo se refiere a mujeres chilenas, sino que alude al problema esencial: la cultura patriarcal y naturalizada de toda Latinoamérica, e inclusive su presencia mundial. Seguido de lo anterior, se debe tener en cuenta que, si se han dado pequeños cambios, como por ejemplo en la literatura, donde una mujer no tiene que cambiar su nombre y apellido al de un hombre para que su obra sea publicada; sin embargo, muchas autoras son criticadas desde una posición sentimental, pues se etiquetan como seres que siempre están sostenidas a escribir de amor, despecho o incluso tiende a ser más cuestionada acerca de cada palabra y expresión lingüística expuesta. Ahora bien, en primer lugar, el no desligarse de sus sentimientos no está mal, y segundo, esto no es propio de las mujeres, sentir es cuestión de humanos. En tal dirección, Serrano abre un campo de posibilidades literarias donde la narrativa crea un espacio de sororidad. Diez Mujeres, al estar escrito por una mujer y en donde sus personajes también lo son, logra que cualquier lector sin importar su género, se sienta trastocado y 78

sensible; puesto que no son problemas solo de mujeres sino de una sociedad en general. Lo que propone la autora es organizarse, es sentir la necesidad de abrir espacios dialógicos y culturales a mujeres. Porque han sido un grupo discriminado y silenciado, sufriendo la estigmatización social donde se considera su literatura como vacía y simple hablar de mujeres. Por esta razón, la representación femenina, aparte de tener la tarea de analizar estudios literarios sobre las mujeres, tiene como fin fundamental abrir paso a las posibles concepciones liberadas que no estén bajo ningún tipo de historia o cultura que la suprima. Correlativamente, es importante destacar la literatura femenina en estudios críticos literarios separados, ya que está dada por experiencias individuales e históricas moldeadas al contexto en el que se encuentra la escritora. A través del tiempo la lucha feminista logra permear en la literatura, de manera que da paso a la emergencia de la época y la vivencia de los derechos de la mujer a lo largo de distintos espacios histórico-culturales. Es decir, la literatura femenina se vuelve una dimensión legada por el machismo, ya que la escritura es el método de desenvolvimiento frente una represión absoluta que no termina. De la misma manera, el feminismo busca retomar derechos frente a cualquier distancia social entre hombres y mujeres. Por lo cual, el machismo se termina por concebir como la manera represiva del progreso y la igualdad de derechos entre hombres y mujeres. Las dinámicas sociales y culturales permiten aprender y realizar críticas abiertas de las historias

marcadas por legados determinados en os que se busca derribar cualquier tipo de pensamiento y mitología religiosa dirigida por el machismo. Por ende, la representación no contribuye a el señalamiento o crítica destructiva, por el contrario, posibilita descubrir y padecer el estudio de la situación femenina. Frente a toda esta problemática social y literaria llega Serrano a decirnos en su obra que cada mujer cuenta un dolor, y en cada una de ellas está una representación que la sociedad le ha impuesto. Por ejemplo, encontramos a mujeres que por el pasar de los años se sienten solas; sienten que ya no son útiles en una sociedad que es tan superficial, también a mujeres estudiadas que han sido víctimas de violaciones y han caído en desespero y rabia con un mundo hecho para los hombres. “ Lo cuidaba, lo nutria, lo estimulaba. Pero besarlo o abrazarlo eran actos antinaturales para mí. Solo de noche me embargaba el amor por él. Solo si había bebido al menos cinco tragos. Y, por el amor de dios, yo quería quererlo” (Serrano, 2011, p. 165). En estas palabras, se puede observar cómo Serrano no toma la violación como trama y morbo, sino que a través de ella se logra la sanación. La mujer que como producto de una violación se convierte en madre, y su maternidad se ve afectada siempre por el dolor de dicho acto, al expresar sus problemáticas en frente de otras mujeres ostenta un estado de alivio y fuerza para ella. Aquí se resalta el lenguaje agudo empleado por la autora y su fin reflexivo, que potencia el ánimo de romper esquemas y recibir apoyo mutuo. Para ampliar lo anterior, hemos tomado datos y cifras reales, para resaltar que la 79

violencia a la mujer es un tema que no filtra a nadie; al contrario, nos encierra a todos. En primera instancia, puede evidenciarse lo que el periódico El Espectador (2017) sostiene: "El tema de la violencia contra la mujer en América Latina es crítico. Es la región más violenta del mundo contra las mujeres fuera de un contexto de guerra", declaró a la AFP Eugenia Piza-López, líder del equipo de género del PNUD para América Latina”. Un segundo dato importante lo brinda CNN: “según ONU Mujeres, la violencia contra las mujeres es el abuso más generalizado de los derechos humanos y "el feminicidio es su expresión extrema”. Y América Latina es la región donde se presentan más casos de asesinatos de mujeres por su género: 14 de los 25 países del mundo con las tasas más elevadas de feminicidio están en esta parte del mundo.” Por último, un dato puntual de la ONU MUJERES, generado a niñas, mujeres y ancianas, afirma: Unos 120 millones de niñas de todo el mundo (algo más de 1 de cada 10) han sufrido el coito forzado u otro tipo de relaciones sexuales forzadas en algún momento de sus vidas. Con diferencia, los agresores más habituales de la violencia sexual contra niñas son sus maridos o exmaridos, compañeros o novios. Al menos 200 millones de mujeres y niñas que viven actualmente han sufrido la mutilación genital femenina en los 30 países donde existen datos de prevalencia representativos. En la mayoría de estos países, la mayoría de las niñas fueron mutiladas antes de cumplir los 5 años. Estas cifras son muestra de cómo en todo el territorio latinoamericano y el mundo las

violaciones son actos cotidianos cuyo aumento no crea interés, sino una normalidad generadora de tolerancia extrema, tolerancia la cual convoca a cualquier ente político, social y cultural. En este contexto es donde el rol educativo, que debería ser importante, se convierte en una represión hacia las mujeres; porque sus vidas peligran en las calles, en su vida cotidiana, en su propia vivienda, no existiendo una enseñanza de respeto hacia ellas. De esta manera, se crea una opresión directa del hombre hacia la mujer, generando que los vínculos se fragmenten más en un entorno temeroso donde se culpa a la mujer de su violación, pero no se educa para saber cuáles son los actos que llevan a la misma. Cuando se habla de violación no solo es física sino también psicológica. Ambas portan el mismo interés, pero ¿Se vive en Latinoamérica y el resto del mundo el derecho a fomentarlas como violación? Las cifras son abismales, y el detrimento del conducto en la educación, cada vez se debilita. Lo que conduce a otra cuestión ¿Por qué enfatizar tanto en la educación? La educación, es un conducto donde cualquier tipo de aprendizaje debe de llevarse a una cultura de respeto, paz y equidad, donde los derechos sean totalmente extendidos a cualquier tipología de género; y es ahí donde se abre una gran grieta del por qué las conductas machistas son dirigidas a toda una historia y a una cultura patriarcal naturalizada. “Muchas veces desperté al lado de un hombre que no había visto en mi vida, no me acordaba de nada” (2011, p. 55). Estas son las palabras de otra mujer, quien pensó que encontraba su libertad en la promiscuidad. La cual se torna como otro

viraje discursivo engañoso en una sociedad patriarcal donde no se libera a la mujer, sino que se cosifica para el consumo. Cabe resaltar, que no se trata de una ideología conservadora, sino de amor propio, donde se confunde con el querer ser deseada y amada. En tal orden de ideas, La autora plantea el sentido y el contexto en el que se observa a la mujer como un objeto y no como un sujeto. La mujer, es un objeto utilizado para ciertas actividades y en ninguna de estas actividades se obtiene a la mujer como una imagen alabadora, sino reificada dependiendo del trabajo que destaque en determinada sociedad y cultura. Ahora bien, en un mundo superfluo, en donde la apariencia lo es todo para todos, la mujer está más sometida a seguir estas corrientes. Al comparar lo que ofrece el mercado para hombres y mujeres se puede encontrar cómo los avisos publicitarios de belleza se duplican y como logran impregnarse en la rutina femenina. Solo basta con ver los comerciales, las revistas para darse cuenta que la mujer es valorada por su físico. Esta problemática en la obra de Serrano se presenta cuando Mane, una actriz de teatro, va perdiendo su trabajo al pasar los años, y los papeles principales que alguna vez interpretó no volverán, y no por falta de talento sino de belleza: “estaba tan aburrida – y un poquito humillada – con mis últimas apariciones en escena, Blanche me daría el prestigio que nunca tuve y nadie tendría la mala voluntad de decirme que mis papeles se me asignaban solo con un criterio estético.”

acercamientos para un mundo más justo desde la educación:

1. La literatura femenina es una iniciativa de igualdad Marcela Serrano y muchas escritoras latinoamericanas y del mundo proponen la literatura femenina como algo innovador al conducto de igualdad, dado que desde que se habla de literatura en siglos pasados, esta ha sido estigmatizada como símbolos solo para la población masculina como muchas vocaciones y actividades. Dando paso esta circunstancia a la necesidad de escritura por parte de las mujeres. Estas llegan a romper paradigmas donde siempre estuvieron allí y donde nunca se les vio como un componente aportante e influyente literario. Por esto, es una iniciativa de igualdad que en la actualidad tiene una gran extensión y un gran valor humano.

Para finalizar, algunas consideraciones entre la literatura femenina desde Marcela Serrano, la representación de mujer, y los 81

2. La representació n de mujer en cualquier campo, como símbolo de sororidad La mujer, en representación de cualquier campo (político, cultural, religioso y social) ha venido incentivando y cambiando a medida que los símbolos sororos y solidarios crecen, puesto que hombres y mujeres se esfuerzan por una población más justa, pero está aún sigue teniendo fallas las cuales hay que desarmar en cualquier lugar y actividad. Decimos esto, en concepción de que hoy día, todavía se cuestiona los trabajos, intelecto y habilidades de una mujer por el hecho mismo de serlo, debilitando las posibilidades de igualdad de derechos. En representación de una mujer conocedora de sus derechos, logrará crear espacios donde las mismas mujeres sean el punto de partida y los hombres sean aliados reivindicativos a los procesos de ellas.

3. La educación para un mundo desigual La educación es un contraste con la ignorancia, pues la educación no solo se encierra en conceptos y aprendizajes relativistas, la educación se abre a cualquier realidad posible, es por esto; que la educación está en cualquier aspecto y diario vivir, la casa, la escuela, la calle y demás espacios donde se crea una educación directa o indirecta. Para crear una educación justa y sin sentido doble moralista es necesario crear la idea que expresa que el punto principal no transcurre en hombre o mujer, sino en seres humanos igualitarios capaces de potenciar las mismas habilidades. En tal sentido, se crea una acción directa para una educación más justa en un mundo desigual condenado a ser repitente de historias de hace siglos, historias que nadie quiere ver, porque es ahí donde nace la indiferencia y es rompiendo con ella, que se lleva a la construcción de derechos equitativos e igualitarios. Construyamos una realidad posible, donde a partir de la literatura femenina se muestre una cara diferente, unas conductas diferentes, una escritura diferente, una representación diferente. Actuemos para un mundo posible donde todos y todas no seamos cómplices de los actos que nos separan.

Referencias Serrano. M. (2011) Diez Mujeres. Bogotá: Editorial Alfaguara. Stolke, V. (2004). La mujer es puro cuentola cultura del género. Universidad autónoma de Barcelona. Con información de Agencias, (2017). América Latina es la región más violenta del mundo contra las mujeres. El mundo-El espectador (Colombia). Recuperado de: https://www.elespectador.com/noticias/elmundo/america-latina-es-la-region-masviolenta-del-mundo-contra-las-mujeresarticulo-724548 Con información de Marta García e Iván Pérez Sarmenti. (2016). La violencia contra las mujeres en América latina: el desconsolador panorama. CCN en español. (Mexico). Recuperado de: https://cnnespanol.cnn.com/2016/11/25/laviolencia-contra-las-mujeres-en-americalatina-el-desolador-panorama/ ONU MUJERES. (2017). Hechos y cifras: Acabar con la violencia contra mujeres y niñas. Recuperado de: http://www.unwomen.org/es/what-wedo/ending-violence-against-women/factsand-figures

Eje temรกtico 2

LITERATURA COLOMBIANA

MARÍA Y TRÁNSITO: LA CONSTRUCCIÓN DE LOS PERSONAJES FEMENINOS COMO SIGNOS DE LAS TRANSFORMACIONES SOCIALES DEL SIGLO XIX

Karen Alejandra Cortés Buitrago Universidad Nacional de Colombia El siglo XIX en Colombia se puede definir como un siglo de transformaciones fundamentales en un momento histórico en el que el país se adentra en su constitución como nación. Los acontecimientos posteriores a la Independencia y que intentan traducir en proyectos políticos los intereses de conservadores y liberales extienden sus alcances hasta nuestros días, no sólo como parte de un relato histórico sino por la manera en la que las representaciones sociales construidas en este periodo siguen sustentando, como lo hicieron en ese entonces, las dinámicas e instituciones del país. En palabras de la historiadora Suzy Bermúdez, “parte de las estructuras e instituciones sociales que nos rigen hoy día fueron creadas o reformuladas en ese periodo”[1]. En esta instauración de las estructuras sociales, los discursos (políticos, históricos, artísticos y literarios) jugaron un papel trascendental puesto que de ellos se derivaron “representaciones sociales, estereotipos y otras imágenes sociales sobre ciudadanía, identidad, diversidad, clases sociales, género etc.”[2] que sirvieron para asignar a los sujetos su lugar en el mundo social.

La representación de la identidad nacional (como nación y como individuos) en Colombia la describe Carlos Yañez como un ejercicio de poder de, en sus palabras, una élite blanco-mestiza, masculina y patriarcal que a través de la construcción de una nación incluyente/ excluyente a partir de una perspectiva eurocéntrica de la historia y la cultura elaboró un discurso con principios raciales y de género para la construcción de las identidades sociales que asociaron el “nosotros” a lo positivo europeo y a los “otros” indígenas, afrocolombianos y mujeres en términos negativos. En esta representación de las identidades de los individuos jugaron un papel determinante los manuales de urbanidad que, de acuerdo con Yamile Silva, se convirtieron en la herramienta

[1] Bermúdez, Suzy. Introducción a El bello sexo: la mujer y la familia durante el Olimpo Radical. Santa Fe de Bogotá: Ediciones Uniandes, Ecoe Ediciones, 1993 [2] Yáñez Canal, Carlos. Identidades y alteridades en Colombia: su construcción discursiva a través de la historia. Manizales: Universidad Nacional de Colombia, 2012. (Pág.10)

‘práctica’ de los proyectos de nación que se estaban forjando. Sobre la configuración de estos textos prescriptivos, Carlos Yáñez expone que en ellos se configuraron dos campos semánticos en situación de oposición y complementariedad que dictaminaron la manera de ser y estar en el mundo de dos esencias supuestamente naturales y distintas: la feminidad y la masculinidad: Estos estereotipos que enmarcan las nociones masculinidad y feminidad en un dualismo simétrico y en oposiciones binarias (mujer-hombre, femeninomasculino, naturaleza-cultura, diferencia-igualdad,privadopublico, productivo-reproductivo, emoción-razón), desempeñan un papel importante en la reproducción del patriarcado, a la vez que asignan, a partir de la diferencia, identidades fijas, estables e inmutables. (Yáñez, 2012, p. 44)

En adelante me propongo demostrar que la construcción de los personajes femeninos protagónicos en María de Jorge Isaacs y Tránsito de Luis Segundo de Silvestre se realizará siguiendo este mismo modelo. El análisis de estas obras conducirá a observar cómo dicha construcción da cuenta de las expectativas y temores de los individuos frente a las transformaciones sociales y culturales experimentadas por la sociedad desde mediados del siglo XIX.

Construcción de los personajes

protagónicos femeninos en María y Tránsito Por el tratamiento del tema amoroso, la añoranza de un pasado idílico y la expresión del sentimiento a través de la exaltación de la naturaleza, tradicionalmente a María (1867) se le considera dentro de la literatura romántica, aunque críticos literarios como Iván Padilla siguiendo a Cristina Rojas reconocen en ella elementos tanto de este movimiento como del costumbrismo. La novela de Isaacs es la historia de un amor frustrado por la muerte. El relato llega a los lectores a través del recuerdo de Efraín quien le ha dejado las memorias de su idilio a un editor. Desde su madurez recuerda sus años de juventud en la hacienda el Paraíso, lugar donde se enamora de María, una joven de gran hermosura que ha quedado bajo el cuidado de su padre. Durante un par de meses los jóvenes viven un romance en el que el amor se manifiesta a través de la naturaleza. Sin embargo, Efraín debeob edecer los mandatos de su padre que le impiden quedarse a administrar una hacienda en crisis y emprender un viaje a Europa para estudiar medicina. Ante la preeminencia del viaje, los padres de Efraín y él mismo le prometen a María consumar el idilio en un matrimonio a la vuelta del joven. Sin embargo, durante el viaje, los accesos de la epilepsia que ha heredado María de su madre la llevan a la muerte. El narrador de la novela es el mismo protagonista. Es a partir del recuerdo de Efraín que conocemos tanto los acontecimientos como los actantes de la 86

obra. La focalización desde este narradorprotagonista que habla nostálgicamente de su pasado permite a Isaacs acentuar el carácter sentimental del relato a la vez que le da verosimilitud a lo narrado. El lector sólo tiene acceso a lo narrado a través de la subjetividad de Efraín, de aquello que siente, piensa y recuerda. Incluso se conoce al héroe y a la heroína no por sus acciones sino mediados por la memoria del médico. En esta presentación de los personajes desde el recuerdo del narrador, vale la pena ver la oposición que se produce entre Efraín como sujeto activo y María en tanto objeto, amoroso durante la estancia del joven en la hacienda, o del recuerdo en sus años de madurez. En la configuración de la novela, Efraín es un sujeto que actúa: viaja a Bogotá para estudiar, recorre los terrenos de su familia, se relaciona con los pobladores, habla de la economía de la hacienda con su padre, emprende un viaje a Europa, recorre ríos y montañas para reencontrarse con su enamorada. María, por su parte, permanece inmóvil. Desde su llegada a El Paraíso, siempre permanece en la hacienda. Su estatismo se pondera como memoria de Efraín en el presente desde el que relata y en el que el tiempo parece haberse suspendido. Mientras que Efraín es el hacendado que recorre sus heredades y se desempeña en el ámbito de lo público, María es el “ángel del hogar” cuya vivencia se delimita al espacio privado. Ambas caracterizaciones se corresponden con los prototipos de ciudadanos que se pretenden instituir durante el Olimpo Radical. El personaje de Efraín se presenta como ecuánime, humilde, y, sobre todo, condescendiente y tolerante. Esta caracterización se corresponde con el

análisis que hace Iván Padilla en Jorge Isaacs y María ante el proceso de secularización en el que entiende la novela como posicionamiento del autor frente a la realidad sociopolítica de mediados de siglo y las reformas de los liberales como la laicización del país, el establecimiento de la sociedad burguesa y la abolición de la esclavitud. Portador de esas cualidades, Padilla concluye que ¨Efraín es un héroe acorde con las necesidades de una sociedad en transición ética, política y cultural¨. (Padilla, p. 65). Esta adecuación del personaje al momento histórico se despliega de igual modo en María. En concordancia con la filosofía clásica en la que lo estético era manifestación del bien, la cualidad máxima de la joven es su belleza a la que vienen atadas sus demás virtudes. Siguiendo el modelo de las novelas románticas, Efraín exalta los ojos, los labios, las trenzas, las manos, la blancura, la mirada de una María ¨tan bella como la creación del poeta¨ (Isaacs, Pág.35). Constantemente, la joven es asociada a las imágenes de ángel y de virgen que en conjunto definirán el ideal de mujer necesario para la nación. El arquetipo del ¨ángel del hogar¨ era el modelo para las esposas y madres que se necesitaban a mediados de siglo XIX. Una mujer-ángel ¨puro, inocente, hermoso, dulce, cordial, caritativo, consolador, comprensivo, paciente y casto por naturaleza.. (Bermúdez, 107) [3] sería idónea para el cuidado del esposo, la formación de los hijos y la sumisión al padre. Zoraida Sánchez Mateos reconoce [3] La descripción de este ideal de mujer lo cita Suzy Bermúdez de uno de los rtículos aparecidos en el periódico La Caridad, una de las tantas publicaciones dirigidas al Bello sexo para su control deológico.

que “la valiosa virtud espiritual y la gran capacidad de afecto que se atribuía al “ángel del hogar” hicieron que las jóvenes naciones consideraran al género femenino un elemento imprescindible para el progreso de los nuevos Estados. Las mujeres, también llamadas “madres de la patria”, debían mantener el honor de la familia y guiar a sus hijos y maridos por el camino de la modernidad”. (Sánchez, Pág. 5). En la novela, la relación de María con Juan, el hermano menor de Efraín sirve para justificar la imagen de María como madre. Por su parte, la atención de María hacia Efraín en el arreglo de su cuarto, de sus ropas y de sus baños demuestra la solicitud de la mujer en el cuidado de su enamorado. De igual manera, la obediencia de la muchacha a las disposiciones del padre referentes al viaje de Efraín y a la legalidad de sus amores, así como sus cuidados durante su enfermedad la establecen como hija ideal para una sociedad dirigida por las voluntades de los hombres. Carlos Yáñez señala que la subordinación femenina y la dominación masculina se justificaron a partir del discurso cientificista asociando las diferencias biológicas entre ambos sexos a diferencias sociales impuestas ideológicamente. De manera análoga a la institución del racismo y del clasismo, numerosas investigaciones científicas de la época confirieron al género femenino una condición de inferioridad debido a sus características fisiológicas. Suzy Bermúdez recuerda al naturalista Herbert Spencer quien ¨aducía que las mujeres eran poseedoras de un corazón grande y un cerebro pequeño y que por tal razón no tenían el poder abstracto de razonar.” (Bermúdez, Pág. 109).

De ahí que al bello sexo se le relacionara con la irracionalidad, el sentimentalismo y la debilidad emocional. Esta antítesis racionalidad/irracionalidad está en la base de la pertenencia al mundo de lo letrado que también se manifiesta en los personajes de la novela de Isaacs. Efraín es un lector, su biblioteca se compone de literatura romántica, de filosofía y política liberal, de la Biblia. Además, es el escritor de sus memorias. María, por el contrario, ingresa a las letras de la mano de Efraín. Es él quien le lee Atala de René de Chateaubriand y se conmueve con las lágrimas de la heroína entristecida por la historia de amor fatídico de la novela insigne del Romanticismo. De él recibe algunas lecciones de gramática y geografía que le servirán para la educación de sus hijos en el conocimiento de la lengua y del territorio nacionales. A propósito de la educación, contrario a la formal recibida por Efraín en Bogotá y en Londres, la instrucción de María todavía se da en el ámbito del hogar impartida por su enamorado y por su madre. En el marco de las expectativas de la educación durante el Olimpo Radical, María “debía saber escribir y leer, tener principios de aritmética, conocer los dogmas de la religión y la moral cristiana, estar instruida en los derechos y deberes del hombre en la sociedad y saber coser y bordar.” (Bermúdez, Pág.11).

Las pretensiones de intelectualidad de Efraín en el ejercicio de la lectura en oposición a la emocionalidad de María en el acercamiento a la literatura dirigen a la dualidad cultura/naturaleza definitoria de los personajes.

El personaje de María se construye en consonancia con la nostalgia bucólica del Romanticismo. El devenir de la heroína se asocia con el paisaje alegorizado en la novela con el que Isaacs exalta la naturaleza americana y con el que Efraín añora el pasado feudal en el que creció. María pasa los días jugando en el jardín, cuidando y recogiendo las flores para adornar su belleza, el altar de la virgen y el cuarto de Efraín. Esta relación armónica entre María y los espacios naturales, además de la función simbólica que he mencionado, de acuerdo con Sánchez Mateos, vendría a reforzar las teorías del XIX que tomaban a la mujer por un ser primitivo e irracional. Finalmente, quisiera referirme a la relación hombre-productivo/mujer-reproductiva. En consonancia con la ubicación del hombre en el ámbito de lo público y de la mujer en el espacio privado, en el siglo estudiado es el hombre el llamado a participar en el sistema capitalista al que se está abriendo la nación en el gobierno liberal. Ya he referido el papel de Efraín en la administración de la hacienda y su posterior profesionalización en la medicina. Entre tanto, la participación de la mujer se restringe a concebir a los nuevos ciudadanos. Sin embargo, la débil salud de María le impide ser madre. La epilepsia heredada “se asoció a una fuerte sexualidad femenina. La supuesta represión de las emociones ‘eróticas’ que padecería María, al ser separada de su amado para ‘controlarlas’, sería la causante de su temprana muerte.” (Sánchez, Pág. 14). La incapacidad de María para ejercer el rol de “madre de la patria” dada su enfermedad y su ascendencia judía en una sociedad cristiana, la interpreta Doris Sommer en Ficciones fundacionales, como la

preocupación de Jorge Isaacs de transmitir modelos de conducta amorosa que condujeran a matrimonios productivos. La incapacidad reproductiva de María de tener una descendencia sana física y moralmente justificaría, de acuerdo con Sommer, el fallecimiento de la heroína. La misma imposibilidad de llevar a cabo un matrimonio productivo justificaría la muerte de Tránsito en la novela de Luis Segundo de Silvestre publicada en 1886. En este mismo año se redacta la Constitución que marca el establecimiento de los conservadores en el gobierno al fracaso del proyecto modernizador liberal, dando inicio al periodo conocido como la Regeneración. Entre la publicación de María y de Tránsito han transcurrido veinte años en los que los conservadores han presionado desde distintos flancos para retomar el poder y regresar el país a la tradición colonial, hispánica y católica. Uno de estos flancos fue la literatura. El costumbrismo en Colombia se inscribió dentro del proyecto regeneracionista que pretendía “corregir la modernización emprendida por el proyecto liberal de las décadas anteriores y que han resultado, en lo que respecta a esta novela [Tránsito], en la emergencia de nuevas clases socioeconómicas y el debilitamiento de la tradición hispánica y de su catolicismo, particularmente en lo que se relaciona al comportamiento social femenino.” (Alzate, Pág. 150). La novela Tránsito es considerada una de las representantes de este movimiento literario en nuestro país. Narrada en la voz de Andrés, se describe un viaje por el río Magdalena en el que este hombre, blanco y citadino, conoce a una mujer que salta a su embarcación sin su permiso. Durante el trayecto, Tránsito le cuenta al joven abogado la tragedia que han vivido ella y 88

su familia por culpa de las persecuciones de don Urbano, el dueño de las tierras donde habitaban. Conmovido hasta las lágrimas por el relato, él asume la posición de protector y accede llevar a Tránsito hacia Girardot donde estará segura. Sin embargo, pronto se arrepiente pues le preocupa la opinión que pueda tener su tío al verlo acompañado de una mujer del campo. En adelante el argumento de la obra se desarrolla alrededor del amor de la mujer hacia Andrés y de sus viajes a diferentes regiones aledañas al Magdalena en los que espera conquistar al joven y desposarlo. Sin embargo, la negación del deseo que siente el héroe por Tránsito dadas las restricciones del rígido sistema de clases del país hacia la segunda mitad del XIX, llevarán al desamor hacia la joven, a su desamparo y su muerte a manos de su perseguidor. Al igual que en María, en Tránsito la focalización se hace a través del protagonista masculino. Aunque por momentos, a diferencia de la novela de Isaacs, podamos acercarnos a la heroína desde su misma voz por medio de los diálogos en la utilización de Silvestre de uno de los recursos preferidos por el costumbrismo, la novela privilegia la voz de Andrés. La focalización desde el héroe hombre, citadino, conservador y letrado que descubre en su travesía un mundo incivilizado permitirá la construcción del otro en términos antitéticos. La primera aparición de Tránsito la obtiene el lector mediante el relato del viaje que va a emprender el joven desde Purificación hacia Girardot en donde trabaja como administrador de los negocios de tabaco de su tío. A partir de ella se hace la descripción no

tan poética como la que hiciera Efraín de María, de su físico y de su personalidad. Lo impresionan su audacia al saltar a la balsa sin su permiso, sus ojos negros y vivarachos y su piel bastante limpia para ser una mestiza. En esta descripción se empieza a dilucidar la configuración en oposiciones entre Andrés y Tránsito que hace el autor, en conformidad con la representación costumbrista de los tipos sociales. La atención en la piel de Tránsito da muestras de la relación mestizo/blanco que está en la base de las preocupaciones de Luis Segundo de Silvestre. Así como en María se apreciaba la blancura de la piel de la heroína, en la observación del citadino se atenúa la hermosura de Tránsito a causa de su raza. Pareciera que la belleza de la mujer por sí sola la haría merecedora del amor del joven, pero su condición de mestiza la hace indigna. De entrada, pareciera que la posibilidad de un final feliz para los jóvenes en un matrimonio productivo, como diría Sommer, estuviera vedada por la diferencia de clases. Por su parte, la primera impresión que tiene el lector de Andrés (luego de resaltar su pertenencia a la ciudad y el exotismo que ve en la vida del campo) es su actitud ambigua hacia Tránsito. Hay un deseo de acercamiento de Andrés hacia la muchacha que inicia al conocerla, un interés que Tránsito confunde con acceder a protegerla y que el personaje pareciera intentar asumir pero que en últimas no resuelve dejándola indefensa. En el desarrollo del argumento se esperaría que el héroe, como los de las novelas románticas, acogiera a la mujer bajo su amparo y la defendiera de quienes la intentaran deshonrar. Sin embargo, Andrés

no lo hace, por el contrario, huye constantemente de ella. La exposición de la ideología propia de la Regeneración que hace Carolina Alzate puede ayudar a comprender la actitud de Andrés: “el pensamiento regenerador es un pensamiento paternalista de élite que se ocupa, condescendientemente de la población subalterna: se preocupa por ella, quiere guiarla y protegerla porque la sabe parte de la nación y porque la necesita, pero no incluye en sus planes cambiar esas relaciones de subalternidad ni buscar la plena ciudadanía de toda la población.” (Alzate, Pág. 151)

Si bien el joven se conmueve con lo sucedido a Tránsito y se resigna a llevarla a un puerto seguro, entiende que la protección que podría esperar la mujer quien capítulos más adelante le declara su amor, pasaría por reparar su honra a través del vínculo matrimonial y este, a su vez, supondría el ascenso social de la joven o el escándalo por descender él en la dicha escala. Parecería que existe una conciencia en el personaje de que, como señala Suzy Bermúdez, un matrimonio en el siglo XIX sólo sería posible entre iguales: La endogamia era una costumbre social en la época. Al revisar el ámbito de la vida cotidiana que llevaban las familias [...] se visitaban unos a otros, iban a los mismos templos a rezar, asistían a la ópera, al teatro, a concierto y a zarzuelas, consumían productos similares en los almacenes que ponían anuncios clasificados en sus

periódicos y revistas etc. Por consiguiente, es bien probable que la posibilidad de escoger pareja se diera dentro de este reducido círculo social. (Bermúdez, Pág.58) Esta endogamia de las clases altas tendría como propósitos la transmisión de los valores aristocráticos, la pureza de la raza blanca y la ¨limpieza de sangre¨ de la clase oligárquica. Al igual que en María la muerte del personaje se justificaría por su inviabilidad como esposa y madre. Por su raza mestiza y su condición social, Tránsito no es apta para cumplir el papel otorgado a la mujer en la ¨propagación de la raza y [su rol de] puente entre las políticas locales y los valores europeos¨ (Silva, Pág.118) Es evidente la preocupación de los conservadores por la emergencia de las clases medias en el país producto de la apertura hacia la modernización es el trasfondo de la novela. El propósito de mantener una estructura social diferenciada y estática atraviesa la configuración de los personajes. Aquí, como en María, la pertenencia al mundo de lo letrado es determinante. En el cuadro que se narra posterior a la subida de Tránsito a la barca le sirve a De Silvestre para exaltar al hombre ilustrado. Durante el trayecto de la barca por el río Magdalena se dedica a la lectura. Por un momento, para el personaje es más importante la lectura que prestar atención a las personas que lo acompañan y al mismo paisaje. Sin embargo, el aburrimiento y el exotismo lo llevan a interesarse en la historia de Tránsito y en las leyendas del río. Además, el exotismo que siente el citadino por la vida del campo lo lleva a escribir versos en los que 90

que describe las costumbres de los pobladores en las estancias aledañas al Magdalena. En contraparte, el personaje de Tránsito es expresión de la tradición oral. Ejemplo de ello, son los relatos que hace de “el Mohán” y de “el Poira”, seres sobrenaturales que habitan en el río. El acceso a las letras está vinculado con el acceso a la educación. Esta condición actúa, igualmente, como diferenciación entre los actantes. En tanto el hombre es administrador, en la narración nunca se da cuenta de un proceso de formación en Tránsito. Desde pequeña la muchacha siempre ha trabajado. Primero en la hacienda sirviendo para su patrona, luego al servicio de la esposa de su tío Quimbayo, posteriormente en las tabacaleras del tío de Andrés en Girardot y en Ambalema. La situación de la protagonista llama la atención en cuanto a que una de las reformas de los liberales durante el Olimpo Radical (tiempo en el que se redacta la novela), fue el fomento de una educación pública. No obstante, Bermúdez pone de presente que para la época los lugares de instrucción se concentraron especialmente en las ciudades dando acceso preferencial a los hijos de las familias de la oligarquía. En la misma vía, en el proyecto conservador defendido por el autor, la educación como canal de ascenso social está mal visto, de modo que De Silvestre idealiza un orden social en el que la educación sólo puede ser accesible para el personaje masculino y blanco. La condición iletrada de Tránsito, su falta de educación y su vinculación al trabajo se suman para construir un personaje “incivilizado”.

A propósito, Paula Andrea Marín, en el análisis que hace al respecto, ve la novela como un discurso ideológico de los conservadores cuyo proyecto político se basaría en la “exclusión de los que pertenecían a castas distintas a las de los criollos, a la de los blancos ‘puros’, con la excusa de que ellos no cumplían con los requerimientos del proyecto de modernización, la excusa de que no eran civilizados”. (Marín, Pág. 268). Acudiendo a Cristina Rojas, explica que quienes laboraban en la producción de textiles (mestizos, indios, negros y mujeres) fueron percibidos como bárbaros necesitados de civilización antes de ser asumidos por el mundo productivo. En la misma línea explica que las identidades que se construyeron alrededor de los trabajadores mencionados se definieron a través de atributos pasionales, de ahí la manera en la que se construye el carácter de Tránsito. Mientras Andrés se caracteriza por su obediencia al tío, su discreción y su racionalidad, la heroína, sigue su albedrío en contra de los deseos de Andrés. Si en María veíamos la sumisión de la mujer a la voluntad del padre y del enamorado, en Tránsito tenemos una protagonista voluntariosa. En esta novela tenemos una inversión de los papeles, Tránsito es una mujer activa que le jura lealtad a Andrés y que se mueve constantemente por el río sus riberas para perseguirlo. Andrés, por su parte, parafraseando la novela, siente el imperio de Tránsito muy a su pesar y respeta su voluntad enérgica obedeciéndola en su petición de no ir a un baile, no rechazándola abiertamente y limitándose solo a intentar huir de ella. (De Silvestre, Pág.138).

La irracionalidad del género femenino asociada en la novela anterior al sentimentalismo y a la debilidad emocional, ahora se asocia a la pasión. La otra mirada que se tuvo de la mujer en el siglo XIX y que apuntaba Suzy Bermúdez como amenaza al orden patriarcal se puede ver en Tránsito. El ángel o la virgen que antes daban al protagonista sosiego en El Paraíso se ha transformado en un ser desequilibrante por su sexualidad, “su andar desembarazado, como si toda fuese de goznes” (De Silvestre, 12). El cuerpo, la coquetería y la resolución de la muchacha se han vuelto abrumadores y peligrosos como las aguas del Magdalena que casi ahogan al protagonista en su viaje a Girardot: […] deseaba aborrecerla, porque me sentía débil. Cuando esta junto a ella no pensaba sino en sus lindos ojos, mas al separarnos, hasta me figuraba que sería capaz de morderme como un animal dañino; y las palabras de mi tío zumbaban en mis oídos, tomando proporciones tan grandes, que llegaban desde el ruido del moscardón hasta la voz del trueno. Mi tío, que era muy pintoresco en su conversación, solía decir que las mujeres son los ángeles de Klopstock y los demonios de Milton; y para mí Tránsito era un ángel cuando la tenía a la vista, y un demonio cuando dejaba de verla. […] (De Silvestre, Pág.128)

Sin embargo, el último intento de huida que emprende Andrés termina en la muerte de Tránsito. La noche anterior la mujer y Urbano habían coincidido en una fiesta en el Espinal. El hombre ha jurado matarla. Minutos antes, Tránsito había descubierto que

Andrés iba a marchar de nuevo hacia Girardot y promete perseguirlo así sea en contra de su deseo. En el camino hacia el puerto, Urbano le dispara a la joven. La muerte de Tránsito se justifica, de acuerdo con Marín, dada la improductividad de la muchacha. Si Andrés pertenece a la clase con los recursos económicos, intelectuales y morales para participar en el proyecto progresista de nación, Tránsito “es un ser improductivo en la sociedad que desea consolidar, pues, además de pobre, su carácter conlleva desorden en donde quiera que se encuentre (ya sea en la hacienda o en la factoría) (Marín, Pág. 267)

María y Tránsito: personajes sígnicos Luego de haber observado el binarismo sobre el que se efectúa la construcción de los personajes femeninos de las novelas seleccionadas al reproducir el pensamiento dual con el que se constituían las identidades en el siglo XIX, se verá ahora cómo esta configuración dialoga con el sentido general que el autor le quiere dar a su obra. En adelante veremos la significación del personaje en el marco de la evaluación que hacen Jorge Isaacs y Luis Segundo de Silvestre del momento histórico en el que se produjeron sus obras. En el análisis que se hizo anteriormente se observó que María se presenta como un personaje estático mientras que Efraín tendría las características de uno activo. 92

Este estatismo se relacionaría con la condición de objeto que veíamos líneas atrás: María es un objeto amoroso y un objeto del recuerdo. En palabras de Efraín, “la creación de un poeta”. Es por eso por lo que podría decirse, junto con Iván Padilla, que Isaacs crea en el personaje de María un objeto para amar. En la línea de interpretación del profesor, Jorge Isaacs toma el idilio amoroso como tema para problematizar la modernización en país que ha llevado a la abolición de la esclavitud, la libre circulación de tierras y, en últimas, al paso de un sistema feudal al capitalismo. A través del recuerdo del amor juvenil, Efraín añora la vida señorial en la que vivía: La complejidad de la nueva configuración social suscita una reacción nostálgica a través de la cual se añora el tipo de relaciones señoriales vigentes aun hacia el medio siglo: en el proceso de modernización era necesario cambiar la estructura administrativa, los modos de producción, las ideas, y ante todo, los hábitos de los nuevos ciudadanos. Transpuesto en el plano ficcional, frente a un presente que no había cumplido “todas sus promesas” (Cita de Barberis), Efraín añora la vida señorial idealizada por el amor juvenil. [...] El paso a un tipo distinto de relaciones interpersonales le hace perder los privilegios y posición social que le garantizaba el derecho de vivir el idilio pre-moderno, terratenienteesclavista. (Padilla, Pág. 76)

Al recordar el amor por María y la muerte de su amada, Efraín recordaría una Arcadia de tipo feudal perdida por la apertura hacia un nuevo sistema económico que ha transformado las relaciones entre los hombres en la que se

ha pasado de la subordinación del vasallo al amo a una igualdad entre ciudadanos. En ese Paraíso señorial, la mujer necesaria para hacer parte de este amor idílico se configuraría en el marco del romanticismo. De ahí entenderíamos las virtudes con las que se caracteriza a María: su belleza, su delicadeza, su debilidad física y emocional. Igualmente entenderíamos la relación armónica entre el personaje y la naturaleza, puesto que es el jardín y la mujer son los lugares donde el héroe se reencuentra con lo perdido en correspondencia con el sentimiento bucólico propio del romanticismo. Además, el imaginario del “ángel del hogar” sobre el que se sustenta la María hija y posible madre y esposa cobra sentido, en la medida en que se alinearía con ese ideal de mujer digna del amor de un joven de cuna noble, respetuoso de la tradición, de los valores aristocráticos y de la autoridad paterna. Por lo anterior, el personaje de María no se construiría sobre la representación de una mujer real, sino que sus características la convertirían en un ideal de mujer para volver a esa Arcadia. Su estatismo, su condición ajena a la realidad y su idealización la convierten en un “modelo social, ético y moral de un ideal femenino necesario para el mantenimiento de una organización social premoderna, junto al patriarca, también ideal, respetuoso de los principios religiosos y de las libertades civiles.” (Padilla, 158) El modelo femenino de la novela de Isaacs estaría anclado al deseo del autor de promover el cristianismo como parte de la identidad de un país en vías de secularización. Pese a que el autor se proclamara seguidor de las ideas de este partido político, Iván Padilla llama la atención 93

sobre la religiosidad del autor que, como romántico, veía en la espiritualidad una manera de acceder a la Verdad más allá de la razón: Escrita y corregida durante el periodo de la primera hegemonía liberal (1863-1886), marcada por las reformas, por las medidas tomadas contra la Iglesia y, en particular, por el intento de secularización y laicización del país, explotando todos sus clichés, María afirma los valores católicos cristianos y la capacidad del catolicismo para organizar social y políticamente la sociedad. (Padilla, Pág.136)

Así las cosas, el sentimiento religioso del autor expresado en la construcción de sus personajes protagónicos pondría a Efraín como un héroe “convencido de la trascendencia del orden divino establecido por el cristianismo católico y sus instituciones” (Padilla, 65). En concordancia, la encarnación de la Virgen en María supondría el acceso de Efraín a la trascendencia divina a través del amor de una mujer hecha de virtudes marianas. En síntesis, en la redacción de la novela, el personaje de María se construye como signo de la pérdida del mundo feudal y del lugar de la religión cristiana en las costumbres y tradiciones del país. Ante un mundo en el que se ha perdido la tradición (la relación del hombre con la divinidad y las relaciones de poder establecidas en el feudalismo) el amor y la mujer mariana dan sentido a la vida de Efraín. De acuerdo con esto, el personaje de María funcionaría como en un símbolo del miedo de Isaacs frente a la secularización y al cambio en las relaciones

económicas y sociales en el país. Ahora bien, si en María el personaje femenino servía para expresar las prevenciones de Isaacs a propósito de las transformaciones en las formas de producción y en la relación entre los individuos y con lo divino, Luis Segundo de Silvestre hará del personaje femenino de su novela Tránsito el signo de los cambios en el sistema de clases del país producto de la modernización. Antes de hablar de la significación del personaje de Tránsito vale la pena recordar la función del costumbrismo en la base del proyecto Regeneracionista. A propósito de la función de la novela costumbrista, Alfredo Laverde recuerda que, contrario a los conservadores tradicionistas que como Miguel Antonio Caro veían en la novela una fuente de inmoralidad corruptora del pueblo culto y elegante (como se demuestra en el documento que cita Laverde de El tradicionista, órgano difusor de las ideas de esta ideología), los conservadores más moderados como José María Samper y Rafael Núñez encontrarían en esta forma literaria una manera de promover los patrones éticos y estéticos de su clase a través del didacticismo del costumbrismo: En consecuencia, habría que crear un nuevo género: la novela de costumbres nacionales, pues por este medio era posible apropiarse tanto del hombre como de la mujer. A lo anterior, habría que sumar la necesidad de inculcar la decencia, el amor materno, el respeto a los padres y la sumisión al marido como conductas atribuibles a las sociedades civilizadas y cuya fuente habría sido la cultura española. (Pág. 81)

En consecuencia, habría que crear un nuevo género: la novela de costumbres nacionales, pues por este medio era posible apropiarse tanto del hombre como de la mujer. A lo anterior, habría que sumar la necesidad de inculcar la decencia, el amor materno, el respeto a los padres y la sumisión al marido como conductas atribuibles a las sociedades civilizadas y cuya fuente habría sido la cultura española. (Pág. 81)

social y los valores tradicionales (Alzate, Pág. 150). Lo que se sanciona en la novela es el deseo de ascenso social de la muchacha en un momento histórico en el que los procesos de industrialización y el libre comercio permitían la emergencia de nuevas clases sociales. Al respecto es muy diciente la escena en la que se reencuentran los jóvenes en las fiestas de El Espinal y el rechazo que genera en Andrés el ver a Tránsito vestida como una dama:

Dentro de este didacticismo encontramos que Tránsito, como María, no es una representación de una mujer real, sino un ejemplo de aquella mujer que no es conveniente para el proyecto de nación de los conservadores. En la construcción de Tránsito que se estudió en el apartado anterior se vio que el personaje tenía por características ser mestiza, trabajadora, pasional, voluntariosa y activa, tanto en su movilidad como en su sexualidad. Se veía también que Andrés la percibía como peligrosa en tanto que debilitaba su voluntad a la vez que se le presentaba como un ángel por su belleza y un demonio por su carácter.

- ¿A que no me adivinas quien anda por aquí? - Pues ¿cómo he de adivinarlo? - Tránsito -me dijo. - ¿Tránsito? - Le repliqué-. ¿Estás borracho? -Ven y verás- me dijo cogiéndome del brazo. […] -Se parece -le dije; pero no es ella. […]

El final trágico de la heroína permitía ver su inviabilidad por su condición social y su comportamiento femenino inadecuado en una nación que se buscaba que volviera por la tradición católica y colonial. De esta manera, el personaje cumple su función en la moraleja que quiere dar la novela: continuar con la separación estricta de clases que permite la subordinación de las clases bajas respecto a la oligarquía.

De acuerdo con Carolina Alzate, “La novela Tránsito afirma el centro bogotano con respecto a las regiones, la inmovilidad

Nos acercamos, y efectivamente allí estaba Tránsito con traje de a caballo: falda larga de merino color de tabaco, capita del mismo color adornada de botones de azabache y un sombrerillo de caña, de ala corta, ornado con una cinta de terciopelo y velillo verde. […] Restregábame los ojos, pues me parecía estar sonando, y no acababa de salir de mi asombro, cuando Endimión dijo, dirigiéndose a Tránsito: - ¿Qué le parece? No quería creer que estuviera usted por aquí. - Pero si es increíble- repliqué. -Pues vea y crea -díjome Tránsito- y me cogió una mano, estrechándola entre las suyas enguantadas. - No; no puede ser -le dije retrocediendo-.

La Tránsito que yo conozco no gasta guantes ni botines. La que yo conozco es una pobre muchacha que se viste conforme a sus recursos; y la que veo ahora no es la misma; y volví la espalda; porque me asaltó la idea de… aquel lujo inusitado…

Para sintetizar la función sígnica de Tránsito en la novela de Luis Segundo de Silvestre respecto al peligro que significa la mezcla entre razas y clases en el nuevo orden social que promueven los proyectos liberales retomo la conclusión a la que llega Paula Andrea Marín en su análisis: Tránsito castiga el deseo de una mujer por ascender en la escala social, por intentar mezclarse con un blanco. El romance frustrado entre Tránsito y Andrés alecciona al pueblo y a los mismos blancos acerca de la impertinencia de querer llevar a cabo un proceso de mestizaje. (Marín, Pág. 273)

A manera de conclusión Al finalizar el recorrido que se ha hecho por las representaciones de la mujer decimonónica en los personajes femeninos de tres novelas escritas en distintos periodos del siglo XIX podríamos llegar a las siguientes conclusiones: La literatura participa en la reproducción de los pactos sociales vigentes a través de la reproducción del pensamiento binario sobre el que construían las identidades en el siglo XIX. La construcción de los personajes en las tres novelas se daba a través de las categorías binarias que

asociaban lo positivo a lo masculino y lo negativo a lo femenino. En este sentido se construyeron hombres letrados, citadinos, civilizados, racionales y mujeres primitivas, rurales y pasionales. Existe, además, una permanencia en la objetualización de la mujer a través de la construcción de los personajes femeninos. Desde la voz de los narradores masculinos siempre se presenta el personaje femenino en condición de objeto, sea este amoroso, del recuerdo, de rechazo o de deseo. Esta presentación de la apariencia y de la personalidad de la mujer en la voz del otro masculino nos dirige a tener unos personajes femeninos que funcionan como objetos o símbolos, pero no como sujetos. De igual manera, a medida que se transforma la realidad social del país, se transforma la representación que se hace de la mujer en la literatura. Del momento histórico del Olimpo Radical con una mujer angelical que vincula al hombre con la armonía de la naturaleza, del amor y de la tradición pasamos a la Regeneración a una mujer peligrosa que por su carácter sensual y voluntarioso desestabiliza el orden social patriarcal y conservador con un riguroso sistema de clases. El reconocimiento de la peligrosidad de la mujer estaría anclado en las libertades dadas a los individuos durante el gobierno liberal que le permitieron a la mujer otra educación y autonomía mientras los hombres se ausentaban de sus hogares. En este sentido, será importante observar cómo en la modernidad la desestabilización del proyecto moderno trasladaría la culpa del fracaso de las tradiciones y los valores a la mujer. El ambiente pesimista con el que los individuos se enfrentaron a la llegada del nuevo siglo, la femme fatale desmitificaría 96

no sólo la mujer supraterrenal del romanticismo sino al amor como forma de acceso a la Verdad. La mujer que se negó a ser madre y esposa de los ciudadanos burgueses expresaría la inviabilidad de la nación conocida. Por otro lado, es importante resaltar que, a partir del análisis de las obras estudiadas, se podría asegurar que en la representación de lo femenino a lo largo de todo el siglo no se modifica la condición de subordinación de la frente al hombre. Esto mostraría el poco interés de su inclusión en el proyecto nacional en una posición activa y de equidad. Habría que recordar a autoras como Soledad Acosta de Samper que, desde una ideología conservadora, propondrá una imagen de la mujer acorde que le permitiría participar en la construcción de la nación. Finalmente, el decurso de la investigación nos indicó que los personajes femeninos en las novelas, si bien se sustentaron en los estereotipos construidos bajo los pactos sociales vigentes, no representaron a mujeres reales, sino que sirvieron para proponer a través de lo femenino idealizaciones, moralejas o aprensiones que dieron cuenta de las posiciones de los autores ya fuera como expectativas o ansiedades respecto al momento histórico en el que vivían.

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VIENTO DE OTOÑO: RUPTURA DE LA TRADICIÓN LITERARIA ESCRITA POR MUJERES EN COLOMBIA A INICIOS DEL SIGLO XX

Nathaly Ospina Malaver Universidad Nacional de Colombia Viento de otoño fue la única novela publicada por Juana Sánchez Lafaurie bajo el seudónimo de Marzia de Lusignan en 1941. Sánchez Lafaurie nació en Santa Marta en 1902, en su autobiografía – escrita a los 27 años–, menciona que desde sus primeros años de vida contó con un espíritu rebelde que logró dilucidar con la escritura (Uribe, 1934). A sus 14 años quedó huérfana y sin dinero, motivo que la obligó a conseguir empleo, pero pese a esto, nunca abandonó la escritura. Se destacó como conferencista, periodista y defensora de los derechos de las mujeres. Dirigió la revista Heraldo Femenino de 1932 a 1934. Publicó dos libros de poesía, un libro de cuentos y para 1948 esperaba publicar un libro de ensayos críticos llamado Estampas de Mujeres Americanas; libro que no pudo salir a la vida pública pues desapareció entre las llamas del 9 de abril (J, 1951). Sánchez marcó un hito importante en la vida de la mujer pública en Colombia pues reclamó, junto con otro grupo de mujeres, el ingreso a la universidad y la participación en la vida laboral. Son justamente sus ideales y su experiencia de vida las que posibilitaron realizar rupturas respecto a lo que por aquella época se entendía como el rol “único y adecuado” de la mujer. Desde el campo de la literatura fue reconocida por producir y publicar una novela extensa; género que se

consideraba casi exclusivo para los hombres. Tal fenómeno se entendía en tanto que “la acogida que tenía la poesía y la narrativa corta entre las escritoras de principios de siglo; [se debía a que] ellas no podían dedicarse a obras de mayor envergadura por las limitaciones de tiempo, espacio y preparación” (Jaramillo y Osorio, 1995, p.166). Sin embargo y pese al contexto en que Sánchez estuvo inmersa, su única novela – Viento de otoño– tuvo reconocimiento durante el momento de publicación, tal como se pudo observar en algunos artículos publicados en distintos periódicos, donde se exaltaba su labor y producción. Aunque desde la segunda mitad del siglo XX su novela no volvió a tener ningún comentario o acogida dentro de la cultura nacional, de allí que haya quedado en el olvido como muchas de las autoras que publicaron en un momento histórico clave en cuanto a la participación pública de la mujer. Es por ello, que a partir de las siguientes páginas expondré cómo esta novela logró realizar rupturas respecto a la tradición literaria y cómo sus aportes fueron significativos para la consolidación y resignificación del papel de la mujer en Colombia y en la literatura. Viento de otoño presenta la historia de dos mujeres que por condiciones económicas se 99

ven obligadas a pasar por una serie de tropiezos, pero que, gracias a la habilidad de una de ellas, Yolanda de Serralba, logran afrontar tanto su falta de recursos, como los prejuicios sociales ante la temprana maternidad –como soltera– de su amiga y prima Fedora de Vieloux. Estas dos mujeres se conocen en el internado María de los Ángeles, en la Costa Caribe y desde allí su destino se une para siempre. Juntas recorren Barranquilla y Bogotá con el fin de sobrellevar sus vidas. La novela cuenta con cinco partes –dentro de cada una varios capítulos– la primera es el manuscrito de Fedora, contiene las cartas dirigidas al Padre Julián; y en las siguientes cuatro partes, la voz narrativa relata la historia de Yolanda quién lucha día a día junto con Fedora por salir adelante. El análisis de esta novela se desarrolla desde la poética de la autora junto con cuatro categorías que dan cuenta de la ambivalencia del rol de la mujer, de lo paradójico y retador que implica romper el orden social y literario. Las categorías son: amor, entendido desde la relación con el cuerpo y la pasión amorosa; maternidad; educación; y derechos políticos, entre estos el ingreso a la vida laboral. Viento de otoño, al iniciar con “El manuscrito de Fedora”, presenta una nueva forma de organización de la novela, dado que, al utilizar las cartas para detallar la vida de una de las protagonistas, nos introducimos en la trama narrativa y se da la posibilidad del uso de la primera persona para entender su interioridad. Gracias a esta primera parte, el resto de la novela brinda una mirada de aprobación y rechazo de la conducta “inapropiada” de las mujeres. De allí que luego la voz narrativa presente y ahonde en Yolanda, quien es el reflejo de la Nueva Mujer, en tanto cuestiona su rol en la sociedad, lucha por sí misma para salir

adelante, desea ser profesional, trabajar y estudiar – ámbitos en los que a inicios del siglo XX “normalmente” se desenvuelve el hombre–. Durante la novela los personajes denotan, a modo de denuncia, aquel lado oculto y negativo de la sociedad que señala y juzga bajo valores tradicionales a las dos protagonistas: Fedora, por ser madre soltera; y Yolanda, por ser independiente. Estas dos protagonistas muestran un contraste entre sí: mientras Fedora espera conseguir esposo y construir una familia, Yolanda desea disfrutar de su independencia, tener la posibilidad de decidir y elegir sobre su vida y su cuerpo. Y aunque durante la novela aparecen algunos hombres, ninguno de ellos tiene trascendencia en la vida de las protagonistas, de allí que al final queden solas. Es preciso señalar que Fedora “decide” quedarse sola porque siente las miradas recriminatorias de la sociedad por ser madre soltera, de allí que cuando aparece un hombre ella afirme que “El mar y el paisaje […] son los que colman en mi corazón el vacío de otros amores que no puedo aceptar. Sería una loca vanidad, una imperdonable equivocación,pensar en la llegada del amor, en la tardía ocasión de ser amada y de prender en mi juventud agonizante, en mi vejez prematura, por mejor decir, las rutilantes alas de un deseo irrealizable” (De Lusignan, 1941, p.141). Tal testimonio se ve influenciado por el énfasis que Lusignan realiza a través de la intervención de distintos personajes, quienes mediante diálogos tienen voz y muestran el desacuerdo hacia Fedora, quien en realidad solo fue víctima de un hombre que le prometió amor verdadero. La novela, por otro lado, presenta algunos

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personajes femeninos que reconfiguran la mujer dócil, callada, dulce y sensible, es decir, que no es al azar el uso lingüístico dentro de la narración, pues de manera constante se presenta cuestionamientos y reclamos ante el orden social y ante quienes justifican la tradición. Gracias al choque entre perspectivas, es como se evidencia el tipo de formación que reciben las protagonistas desde su infancia y que se encarga de reproducir los modelos de “mujer obediente” que a su vez genera rupturas cuando ellas desencajan de esos parámetros. De allí que, desde la educación, Yolanda se caracterice por tener una mirada distinta ante lo que dicen sus maestras y disfrute leer obras prohibidas. En varios momentos de su vida resalta su interés por asistir a eventos públicos, a leer e investigar; elementos claves que forjan su personalidad autónoma y autodidacta. A partir de este interés de participación pública es como también ingresa a la vida laboral, momento que da cuenta de la difícil inserción en este campo, pues siempre se asume que la mujer debe estar encargada del hogar. Fedora y Yolanda en principio se ven obligadas a trabajar para subsistir, pero es Yolanda quien muestra fuerza y valentía; refleja aquella mujer que a raíz de las dificultades económicas toma el mando para poder sobrevivir y desenvolverse en distintos trabajos. Yolanda es “la Nueva Mujer que lucha por sus derechos y ha accedido al mercado laboral rivalizando con los hombres por el empleo; la que, excluida de las labores de madre y esposa puede, en lugar de dedicar su vida a otros, llevar una vida independiente y propia” (Robledo, 2005, p.6). Es ella quien se enfrenta al orden social y propone nuevas formas de ser, y que precisamente coincide con la época en que se gesta jurídicamente distintas

oportunidades Colombia.

para

las

mujeres

El acceso a la vida pública también se hace visible mediante los medios de comunicación, que para el caso de Viento de otoño ocurre a través del periódico, pues es allí donde se anuncian las luchas y logros de las mujeres y, para el caso de Yolanda, se enuncia y reconoce su labor como violinista –sueño que quiso alcanzar desde joven. En conclusión, Lusignan nos presenta dos protagonistas atípicas que trascienden en su expectativa de vida y que desde la literatura se reafirma la ruptura desde la poética en sí, pues la novela no es presentada desde una narración lineal, sino que hay cierta alteridad temporal que legitima la ambivalencia del rol de la mujer. El tiempo surge en la medida en que subyace la experiencia de las protagonistas. Además, el uso de metáforas muestra la interioridad de distintos personajes, como en el caso de Fedora, quien se siente como una flor que se deshoja con el viento de otoño, pero que mantiene la esperanza de volver a surgir con la misma belleza en tiempos mejores. O que, en ocasiones, se siente como un barco, el cual ha tenido que pasar por tormentas y naufragios. Tales elementos literarios legitiman la ambivalencia de los personajes y dan cuenta de los momentos difíciles que son experimentados al pensar y actuar de forma contraria a la preestablecida. Es así como también se evidencia en la novela una mezcla de corrientes literarias, pues se presenta lo romántico, costumbrista, realista y psicológico, que responde, además, a la modernidad, en tanto la mujer, como sujeto, participa de la conciencia de cambio y logra plasmarlo desde lo estético.

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Tanto la construcción de los personajes como la de la voz narrativa interpelan en sus discursos distintas ideologías que culminan en la legitimación del cambio a partir de la vida exitosa y autónoma de Yolanda. En últimas, Lusignan hace parte del grupo de mujeres que, a inicios del siglo XX, contribuyó a la reconfiguración literaria y al enriquecimiento cultural de Colombia desde la perspectiva de la mujer en busca de equidad y de rupturas sobre la tradición canónica y social.

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León Ortiz, J. (31 de mayo de 1941). Viento de otoño, novela de Marzia de Lusignan. El siglo, pp 9. Luque Valderrama, L. (1954). La novela femenina en Colombia. Bogotá: Pontificia Universidad Católica Javeriana. Martínez Cabana, C. (1946). Breve historia de un sueño que se convirtió en realidad.» CROMOS, pp. 6, 58, 60, 61. Robledo, Á. I. ( 2005). Viento de otoño de Marzia Lusignan: la pregunta por el amor de una madre soltera y la emergencia de la Nueva Mujer Lotos y azucenas en el altar de la decadencia. Ed. Ángela Inés Robledo. Ohio: XIII Congreso de Colombianistas, pp. 1 - 16. Uribe Muñoz, B. (1934). Mujeres América. Medellín: Imprenta Oficial.

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NUEVAS ESTÉTICAS DE LA VIOLENCIA: UNA MIRADA DESDE TOMÁS GONZÁLEZ, LUIS MIGUEL RIVAS Y DANIEL FERREIRA

Wilmar Ramírez Pontificia Universidad Católica de Chile La omnipresencia de la violencia en nuestra cultura ha hecho que este sea un fenómeno ampliamente estudiado y representado. En el ámbito literario colombiano encontramos momentos particulares de la representación de este problema: la denominada literatura de la Violencia, la Sicaresca (Abad) o Literatura sicarial (Osorio), o la narcoliteratura. Todas estas aproximaciones tratan de entender, desde el plano de la representación, las condiciones políticas, sociales, económicas y religiosas que determinan el fenómeno de la violencia en Colombia. .Si hoy sigue más vigente que nunca el tema de la violencia en Colombia y en Latinoamérica, es porque no hemos logrado llegar al fondo de un problema tan arraigado social y culturalmente. Por eso, ya sea como académicos, como intelectuales o artistas, seguimos tratando de deconstruir el problema, de modo que sigan surgiendo nuevas perspectivas, que mantengan abierto el tema a una discusión crítica y problematizadora, pues como afirma Osorio (2008), “la violencia es el drama más urgente que tenemos los colombianos y […] mientras corran los ríos de sangre por las callejas de nuestras ciudades y nuestros campos, seguirán corriendo los ríos de tinta, y sólo mucho después de que se sequen los primeros se secarán los segundos” (p. 64)

El hecho de que este fenómeno sea tan ampliamente trabajado puede implicar un riesgo, y es que se genera tal saturación de discursos sobre la violencia, que en un intento de decir mucho, ya no se logra decir nada. En este sentido, opera un proceso de normalización que hace que el discurso sobre la violencia se agote y pierda su potencial irruptivo, cancelando toda posibilidad exploratoria y crítica del fenómeno. Como señala Lazo (2017) a mayor “intensificación de imágenes, discursos públicos y privados, utilización mediática y estatización de objetos sobre la violencia, menos claridad comprensiva de su sentido y, por supuesto, menos eficacia práctica para su prevención o regulación. […] El referente de la violencia se ha perdido en el océano de sus referencias sobreproducidas” (p. 79). Esta saturación temática termina produciendo un proceso de anestesia respecto al problema, pues la violencia se hace omnipresente, tanto en el acontecer, como en los planos teóricos y culturales; la simultaneidad de imágenes y discursos termina produciendo un embotamiento del sentir. La cuestión central en lo que respecta a las representaciones de la violencia es si efectivamente producen o no un sentir, o si por el contrario lo que están produciendo es un anestesiamiento. 103

La discusión en este plano es estética, lo que a su vez implica que es política, ya que como señala Stiegler (2004, p.1). “la cuestión política es una cuestión estética y, recíprocamente, la cuestión estética es una cuestión política”. Aquí, los términos política y estética son usados en el sentido amplio que los utiliza este filósofo: Estética como un “asunto del sentir y de la sensibilidad en general” y política como un asunto del sentir juntos, lo que presupone un componente estético compartido, en este sentido, “una comunidad política […], es la comunidad de un sentir” (Stiegler, 2004, p.1). Es precisamente en este contexto anestésico del no sentir, de la pérdida de la experiencia donde surge la necesidad de explorar “nuevas” estéticas de la violencia, tanto en el plano de la representación como en el plano de la crítica, que articulen otros modos de “sentir” el fenómeno y que configuren otra comunidad política, otra comunidad del sentir, pues como señala Walter Benjamin en El autor como productor, “todo cambio estético-político [debe] construirse en la lucha por las formas narrativas” (Cadahia, 2018).

Una primera aproximación Partiendo del hecho de que no es posible dar cuenta de la complejidad de toda una propuesta estética de un autor en unas pocas páginas, lo que aquí se ofrece es una breve presentación de algunas de las características a partir de las cuales Tomás González (1950), Luis Miguel Rivas (1969), y Daniel Ferreira (1982), configuran unas estéticas de la violencia.Específicamente las novelas a las que se refiere el presente análisis son: Abraham entre los bandidos (2010) de González, Era más grande el

muerto (2017) de Rivas y las tres primeras novelas de Ferreira: La balada de los bandoleros baladíes (2011), Viaje al interior de una gota de sangre (2011) y La rebelión de los oficios inútiles (2015). La última novela de este autor no ha sido incorporada al análisis por lo reciente de su publicación. De estos tres autores, González es quien cuenta con una trayectoria literaria más amplia. Tomás González nació en Medellín en 1950, a su haber se cuentan ocho novelas[1], un libro de poemas[2] y tres libros de cuentos[3]. Esta larga y diversa trayectoria del autor da cuenta de la versatilidad y diversidad de su escritura. Por otra parte, Luis Miguel Rivas nació en Cartago, Valle en 1969 y creció en Envigado, Antioquia, un municipio cercano a la ciudad de Medellín. En su trayectoria ha publicado los libros de cuentos: Los amigos míos se viven muriendo (2007), Tareas no hechas (2014), ¿Nos vamos a ir como estamos pasando de bueno? (2015) y la novela Era más grande el muerto (2017). Finalmente, Daniel Ferreira nació en 1981 en San Vicente de Chucurí, Santander. Ha sido ganador del Premio Latinoamericano de Primera Novela Sergio Galindo 2010, Premio Alba Narrativa 2011 y Premio Clarín 2014.

[1] Primero estaba el mar (1983), Para antes del olvido (1987), La histor iade Horacio (2000), Los caballitos del diablo (2003), Abraham entre los bandidos (2010), La luz difícil (2011), Temporal (2012) y Niebla al mediodía (2015). [2] Manglares (1997-2006). [3] El rey del Honka-Monka (1995), El lejano amor de los extraños (2013) y El expreso del sol (2016).

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La propuesta estética de este autor ha sido constituida por cuatro novelas: La balada de los bandoleros baladíes (2011), Viaje al interior de una gota de sangre (2011), La rebelión de los oficios inútiles (2015) y El año del sol negro (2018). Estas novelas hacen parte de un proyecto narrativo más amplio, la Pentalogía de Colombia, que busca problematizar algunos de los acontecimientos violentos que han determinado la historia colombiana del último siglo.

Descentrar la violencia Las novelas seleccionadas para este análisis ofrecen una mirada desplazada al problema de la violencia, al centrarse en distintas manifestaciones de este fenómeno en Colombia. Así, González se refiere a un grupo de guerrillas liberales de los años cincuenta, viéndolo desde adentro, desde la personalidad y la particularidad de sus integrantes. Por su parte, Rivas hace alusión a la violencia implicada en los márgenes urbanos en relación al problema del narcotráfico en una ciudad llamada Villalinda[4], y pone en evidencia a una sociedad tocada en todas sus esferas por una estética-narco. Finalmente, Ferreira dentro de la diversidad de su obra, enfatiza en las violencias paramilitares ejercidas en algunas zonas del territorio colombiano, lo que es importante debido a lo que estos grupos han implicado para la historia reciente del país, [4] Ciudad que podría representar la Medellín o Cali de los años ochenta y noventa, época en la que el fenómeno del sicariato de la mano del narcotráfico impactó más fuertemente estas ciudades.

por la brutalidad y sadismo de su accionar y por las prácticas mercenarias que han utilizado. Esta multiplicidad de enfoques les permite a los autores dar cuenta de la particularidad y complejidad del fenómeno de la violencia en el caso colombiano. En la decisión de los autores de representar cada una de estas violencias y épocas especificas hay un gesto político que parte de sus propios posicionamientos e intereses. De este modo, cada uno a través de estrategias particulares, da cuenta de situaciones no resueltas que siguen impactando la historia colombiana reciente. Al respecto señala González (2011) que es importante tratar de escribir buena narrativa sobre temas como el secuestro, el narcotráfico o el sicariato. Señala además que es urgente escribir sobre estos temas “para ver si los entendemos y salimos del pozo en que estamos” (p. 47). En este sentido, los textos de estos autores, como aproximaciones que buscan ayudar a entender el fenómeno de la violencia son trabajos de memoria, pues son prácticas activas de transformación simbólica que elaboran otros sentidos del pasado (Jelin, 2002).

Memoria Del mismo modo, las perspectivas y aproximaciones de estos autores permiten problematizar la noción de memoria oficial. Así, a través de la construcción de memorias personales, los autores dan cuenta de la imposibilidad de una única narración del pasado, de una historia oficial como único relato, y validan la historia personal, fundamentada en la experiencia, como forma para pensar la violencia. De este modo, los personajes de las novelas, tanto agentes de violencia como los personajes sobre los que esta recae, son encarnados, humanizados, 105

y desde cada perspectiva se construye una memoria. Un ejemplo de ello lo encontramos en la novela Viaje al interior de una gota de sangre, en la que ocurre un acontecimiento central: a un pueblo, en plena época de carnaval, llega un grupo paramilitar. En relación a esto, el autor propone que no se trata simplemente de narrar quea las 5:55 de la tarde, del día x, ocurrió una masacre paramilitar en el pueblo tal, sino que se trata de decir, que a esa hora Matilde Sopetrán y Cristina Dulcey vendían comida en el parque del pueblo, que Carol Naomi Espitia se retocaba el maquillaje, que Ezequiel Orejarena jugaba tiro al blanco, o que Wilson Albeiro animaba al pueblo desde la tarima. .La construcción de la memoria en relación con un acontecimiento violento particular también lo podemos evidenciar en González, pues a partir del secuestro de Abraham y Saúl por un grupo de bandoleros liberales, se construyen planos narrativos que permiten humanizar la violencia y mostrar otra faceta de la misma. En este sentido, al autor no le interesa mostrar el trasfondo político e ideológico que mueve la lucha de este grupo guerrillero, sino más bien, la humanidad de los sujetos que lo conforman, posibilitando una mirada desplazada desde una perspectiva interna Por otra parte, González representa otra cara de la tragedia, al representar la dolorosa cotidianidad de la familia y del entorno cercano de los secuestrados. De esta manera, el autor extiende sobre el problema una mirada que lo complejiza al mostrar el modo en que el acontecimiento violento impacta no solo a un sujeto en particular sino a todo un entorno social. En este sentido, González representa la violencia en relación con una noción de comunidad, pues la violencia genera un sentir colectivo que traspasa lo individual.

Más allá de la víctima y el victimario En esta propuesta de aproximarse de otros modos a la violencia, los autores logran poner en cuestión la categorización simplista entre víctima y victimario, de manera que los escritores despliegan estrategias que complejizan esta mirada al situarse en las zonas grises de este problema. En su novela, González por momentos desdibuja el límite entre estas figuras antagónicas. En este texto, las víctimas del secuestro, Abraham y Saúl, influyen en el asesinato, por parte de sus compañeros, de alias Vladimir un supuesto militar infiltrado. Con esta situación se pone en evidencia una ruptura en la categorización víctimavictimario, bueno-malo, pues el devenir de las situaciones va llevando a los personajes a desplazarse no de un extremo a otro, sino a un lugar donde los límites son difusos. Igualmente, en su novela, Rivas representa un margen del problema al introducir un nuevo agente en esta dicotomía. En un contexto sicarial, el autor se enfoca en sujetos que quedan al margen de esta dinámica. Así, no se trata del victimario (sicario), personaje largamente representado y estudiado en nuestra literatura, ni de la víctima, figura que de cierto tiempo para acá también ha sido bastante trabajada, sino del chichipato, como el mismo Rivas lo llama, ese joven de barrio que admira y aspira a ser como el sicario, pero que no tiene el valor para serlo .Asimismo, Ferreira en el ejercicio de encarnar a las “víctimas” construye una narración en la que las perspectivas y temporalidades se superponen, 106

configurando un relato en constante desplazamiento, que se mantiene en tensión y se va articulando como parte de un todo. Este enfoque particular de Ferreira desencaja, al tratar narrativamente el problema de la violencia más allá de la dicotomía víctima - victimario, ya que, con la puesta en perspectiva, se da un contexto social, afectivo y económico de los personajes, por lo que no es posible que opere esta categorización reduccionista. En este sentido, se ofrece una narración desatada de márgenes, en la que se hace posible mostrar el proceso de diseminación de la violencia en todas las esferas de la sociedad representada. Finalmente, a modo de conclusión podemos afirmar que si bien las propuestas estéticas de los tres autores son diferentes, estas coinciden en que en ellas operan procesos de descentramiento de la violencia, se enfocan en la configuración de memorias personales y finalmente, rompen con categorizaciones simplistas, a partir de las cuales ha sido pensada la violencia, como la de víctima - victimario. Estas estéticas son un esfuerzo por comprender un espacio y un tiempo que representan, se trata, como dice uno de los personajes de Ferreira, de retratar “instantes irrefutables que son puntos de partida, que son constantes de tiempo, […] metáforas de una época, [es el intento de] captar un instante de tiempo que vale por todo el tiempo” (Ferreira, 2015, p. 38).

Ferreira, D. (2017) Viaje al interior de una gota de sangre. Colombia: Alfaguara. Ferreira, D. (2015) La rebelión de los oficios inútiles. Colombia: Alfaguara. Ferrés, J. (2000) Educar en una cultura del espectáculo. Barcelona: Paidós. González, T. (2010). Abraham entre los bandidos. Bogotá: Alfaguara. Jelin, E. (2002). Los trabajos de la memoria. Madrid: Siglo XXI. Lazo, P. (2017). Violencia extrema o violencia necesaria: Benjamin y Nietzsche. En H. Sevilla (Coord.), Homo Violentus. Aportes de la filosofía ante la violencia (pp.79-109). Ciudad de México: Ediciones Académicas de filosofía Colofón. Osorio, O. (2008). El sicario en la novela colombiana. Revista Poligramas, N° 29, 6181. Rivas, L. (2017). Era más grande el muerto. Bogotá: Editorial Planeta Colombiana. Stiegler, B. (2004). De la miseria simbólica, del control de los afectos y de la vergüenza que eso constituye. En B. Stiegler. De la miseria simbólica (1-14). Recuperado de: https://es.scribd.com/document/135280480/ De-La-Miseria-Simbolica

Referencias

Cadahia, L. (2018). “Batallas discursivas”. En El Espectador. Recuperado de https://www.elespectador.com/opinion/batall as-discursivas-columna-790161 Ferreira, D. (2011). La balada de los bandoleros baladíes. Xalapa: Universidad Veracruzana. 107

CINISMO Y QUINISMO EN LA NUEVA NOVELA HISTÓRICA TRÍPTICO DE LA INFAMIA DE PABLO MONTOYA

Leidy Andrea Mayorga Loaiza Universidad del Tolima El cinismo y el quinismo son manifestaciones antagónicas cuyo propósito consiste en preservar o desenmascarar las finalidades de las instituciones de poder. Ambas perspectivas son notorias en la nueva novela histórica Tríptico de la Infamia de Pablo Montoya, obra caracterizada por la hibridación histórica y ficcional que denuncia los abusos y artimañas del poder en siglo XVI a través del arte, la crítica y la sátira. Para llevar a cabo este análisis interpretativo, que aún no se ha concluido, se tuvo en cuenta como principal teórico a Sloterdijk (2003) con su obra Crítica de la razón cínica y el trabajo de investigación realizado por Hernández (2015) en su libro El quinismo en El mundo alucinante de Reinaldo Arenas. De acuerdo con Sloterdijk (2003), el cinismo es “la falsa conciencia ilustrada. Es la conciencia modernizada y desgraciada, aquella en la que la Ilustración ha trabajado al mismo tiempo con éxito y en vano” (P.40). Por ejemplo, el intelectual, el científico o el artista, decide adaptar y deformar sus saberes para satisfacer o protegerse de las estructuras dominantes, tal como se observa en la siguiente cita: “los discursos cínicos modernos, han arrojado al hombre a una nueva obscuridad, atraviesan la cultura y se adaptan a formas como la política, la historia, la economía y el arte, a fin de preservar el poder” (Hernández,2015, P. 13).

No obstante, los saberes cínicos tienen apariencia de verdad y se ufanan de ser unidades de conocimiento puras y legítimas de la ilustración, por ello, Hernández (2015) afirma: “el cinismo, que usa máscaras parecidas a la verdad, representa la falsa conciencia ilustrada”. (Hernández, 2015, P. 13). Además, “la crítica cínica deviene en el interior de un poder, cuyas fuerzas son contrarias a la ilustración, ajenas al diálogo y que cierran filas contra todo saber que lo cuestione” (Hernández, 2015, P. 15) Por su parte, el quinismo es la fuerza opositora al cinismo porque “desenmascara la falsa conciencia mediante la sátira, el humor y la ironía: es una carcajada inesperada insolente, ingenua y despiadada; a veces triste y derrotada” (Hernández, 2015, P. 14). Por lo tanto, “el quínico lucha por la coherencia entre pensamiento y acción, distinto al carácter esquizoide del cínico, y se planta ante el poder como el detractor mayor de la ideología, pese a su fragilidad ante las prepotencias” (Hernández, 2015, P.14) El sujeto quínico se convierte en un detractor del poder dominante. En consecuencia, es visto por las prepotencias como el portador de un contra-saber que desestabiliza aquellos conocimientos normalizados por el satatuquo, lo cual puede representar un peligro para la permanencia del sistema existente.

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La nueva novela histórica Tríptico de la Infamia está dividida en tres partes tituladas con el apellido de artistas europeos que fueron víctimas de las guerras religiosas del siglo XVI, época de constantes enfrentamientos entre católicos y protestantes. Además, en este periodo, España y Francia realizaban viajes para conquistar y colonizar al nuevo mundo. Por consiguiente, los encuentros entre ambos países durante las expediciones finalizaban en torturas y matanzas, en las cuales se veían involucrados los indígenas del nuevo mundo. En el desarrollo de las tres partes de la novela se resalta la función emancipadora y, a su vez, quinica del arte. Para efectos de esta ponencia, me centraré en la segunda parte de la novela denominada: Dubois. Francois Dubois fue un autor francés reconocido por su pintura La matanza de San Bartolomé, representación preservada en el Museo Cantonal de Bellas Artes de Lausana. A nivel histórico no se conocen muchos datos acerca de su vida, no obstante, en la novela se describe sus padecimientos físicos en la infancia, su vida personal que fue catastrófica debido a que su esposa y su hijo fueron masacrados por los católicos parisinos dentro de los mismos territorios franceses a causa de su credo calvinista. Adicionalmente, el artista vive en una constante disonancia cognoscitiva cuando reflexiona acerca del arte como elemento emancipador y sensibilizador de la bondad humana, elemento que, a veces, parece disiparse cuando protagonizan un escenario de infamia cuyo detonante son las diferencias de pensamiento y los intereses del poder. En la siguiente cita se observa el arduo intento de Dubois por seguir creyendo en los rasgos nobles del ser humano: Pero sé que debería creer en la humanidad. En esos seres desprovistos de rasgos y ahítos de olvido que, así los imagino con la .

ayuda de unos cuantos versos de Virgilio, hacen fila para tomar el turno que se les ha dado e ingresar al ciclo tumultuoso de la existencia A veces veo esas muchedumbres poseídas del afán por volver a la luz y nacer nuevamente. Escucho sus respiraciones y el pálpito de sus corazones, como si se tratará de un enjambre gigantesco, antes de comenzar su periplo ilusorio. Y pienso en quienes se inclinarán hacia el conocimiento y la búsqueda de la belleza. Entonces me asalta un deseo de creer en las bondades de la criatura humana. Me alcanzo a entusiasmar porque sé que algunas de ellas escribirían poemas conmovedores. Otras harán pinturas portentosas. Algunas más compondrán una música que se comparará con el sublime rostro de Dios. Me apresuro en concluir aquello de que el hombre es una obra maestra cuya razón posee el rasgo de la nobleza e infinitas son sus facultades. (Montoya, 2014, p.116)

Del mismo modo, el cinismo religioso y de prepotencia permea y afecta de forma directa a Dubois, debido a que en nombre de Dios los católicos asesinaban a los hugonotes por el delito de confesar, a su parecer, una doctrina falsa. Ante esta realidad, el artista de manera melancólica y derrotada plantea lo siguiente: Allá y aquí nos ha permeado el odio. Nos hemos matado por cuestiones que, a mi juicio, no merecen tales desbordamientos. ¿Es útil o no la misa? ¿Existe el purgatorio o este es una geografía fantástica?¿Vale la pena rezar por los muertos o es mejor dejarlos definitivamente tranquilos en su finitud terrestre?

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¿Es la biblia lo que dice la verdad o esta es solo un atributo de la iglesia romana? ¿En la hostia reside Dios o esta no es más que un pedazo de pan sin levadura? ¿Tiene razón San Pablo cuando se refiere a la total gratuidad del amor de Dios o es el cura el investido de la verdad cuando habla de las virtudes de la confesión que el mismo imparte? Quizás el tono de mis palabras resulte inadecuado para estos días marcados, según algunos, por una intensa sed de Dios, y según otros, por una perturbadora angustia del espíritu. (Montoya, 2014, p. 169)

Además, detrás de estas matanzas había intereses del poder dominante puesto que la diferencia de credos en el siglo XVI se constituía en un peligro para mantener la unidad en la monarquía francesa. Frente a ello, algunos historiadores sostienen que la patrocinadora de esta matanza fue Catalina de Medici quien era la consejera de su hijo, el rey Carlos IX (History, sf). Por consiguiente, lo ocurrido en La matanza de la noche de San Bartolomé se puede relacionar con en el siguiente planteamiento propuesto por Sloterdijk (2003): el desarrollo esquizoide del cristianismo puede explicarse esencialmente en tres grandes movimientos: en primer lugar, en la construcción de la política religiosa, es decir, en la transformación de la religión, que, de ser la realización de las comunidades, pasa a convertirse en una representación metafísica de gala de los poderes señoriales; en segundo lugar, en la creación de gobiernos espirituales en forma de dominios territoriales papales, arzobispales y monacales (abadías, prioratos); en tercer lugar, en la superficial y violenta cristanización del pueblo llano. (Sloterdijk, 2003, p. 354)

Teniendo en cuentas estas premisas, el protagonista de la segunda parte de Tríptico de la Infamia de forma quinica manifiesta lo siguiente: “En el fondo, no me siento cómodo ni en un bando religioso ni en el otro. Soy de la opinión, incluso, de que la censura civil debería pertenecer más al Estado y no a los credos de la religión porque estos son más efectos a la intransigencia y son quienes tienen ensangrentada a Europa.” (Montoya, 2014, p.181) Incluso, para justificar su crimen, ebrios de júbilo y seguros de su labor redentora, dijeron que un espino blanco, marchito desde hacía años, había florecido en el mismo cementerio gracias a la sangre vertida de los herejes. Y cuando vieron el árbol, la gente incrementó su desvarío. Los asesinatos se hicieron más frecuentes, las campanas de la iglesia redoblaron con intensidad, los más devotos entraron en convulsiones, las mujeres se desmayaban atravesadas de éxtasis, los enfermos empezaron a curarse, los poetas mojaron sus plumas para escribir sonetos y tragedias que conmemoraban la victoria católica. Todos creyeron, finalmente, que Francia reverdecía por el aniquilamiento de los míos. Era como si Dios hubiera aprobado, con estas manifestaciones fehacientes, la hecatombe. (Montoya, 2014, p.179) Frente a estos sucesos históricos, el pintor discute, con uno de sus amigos, hasta qué punto es útil perpetuar estos acontecimientos a través del arte. Dubois decepcionado de la humanidad se ha abstenido de continuar su labor como pintor. De hecho, al finalizar la segunda parte, no 110

se define si el pintor decide plasmar la Matanza de San Batolomé, su resolución se descubre en la tercera parte de la novela denominada De Bry. Algunos planteamientos por parte de Goulart para persuadir a Dubois que representara la matanza fueron los siguientes: (…) es fundamental escuchar esas versiones del infortunio. Pero no solo escucharlas, sino escribirlas (…) hacer hasta lo imposible para que se conozcan tales testimonios y queden como registro para las generaciones futuras (…) el arte debe denunciar el desgarramiento que este siglo ha vivido. (Montoya, 2014, p.167)

En conclusión, a lo largo de la novela se coloca en manifiesto el cinismo de los representantes del poder católico y político, también, se destaca el posicionamiento crítico del artista, quien decide a través del arte denunciar para que la historia no olvide aquella época sangrienta. Adicionalmente, Dubois realiza una constante reflexión acerca de la naturaleza paradójica del ser humano, a tal punto de definirlo como un sujeto con rasgos divinos pero asimismo como una criatura llena de oscuridad, causante de grandes calamidades:

fulgor. Solo más tinieblas, y el inmenso terreno del desamparo. (Montoya, 2014, p 177)

Referencias Hernández, E (2015). El quinismo y el Cinismo en el Mundo Alucinante de Reinaldo Arenas. Universidad del Tolima. History (s.f). Ocurrió matanza de la Noche de San Bartolomé. Obtenido de: https://mx.tuhistory.com/hoy-en-lahistoria/ocurrio-matanza-de-la-noche-desan-bartolome Montoya, P (2014). Tríptico de la Infamia. Random House. Bogotá D.C. Sloterdijk, P (2003). Crítica de la Razón Cínica. Ediciones Siruela. Madrid.

En esa idea recurrente, con la que pretendemos salvaguardarnos, de que más allá de la noche está el alba, de que el túnel posee su salida y que a la faz tenebrosa la vence la luz, me parece no la fácil constatación de los fenómenos naturales, sino un argumento falso. Somos inobjetablemente oscuros y ante las formas de la pavura terminamos por caer seducidos. No, más allá de las tinieblas no hay

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RE-SIGNIFICANDO TERRITORIOS: DE LA HISTORIA A LA LITERATURA

Jhon Fredy Vera Universidad del Tolima

Introducción

texto, considerando que el desplazamiento es una forma de violencia tan grave como Durante el siglo XIX y parte del XX, en el la muerte o la tortura. país, “la novela es considerada un género menor”, dado que no existen lectores competentes para la lectura del género y las editoriales no promueven la publicación de Durante el siglo XIX las transformaciones novela y ensayo. Así mismo, “el predomino modernas, esto es, inversión estatal en de la expresión poética” es preponderante, carreteras, escuelas, hospitales, puesto que los críticos y lectores de la viviendas, entre otros aspectos que época asocian la expresión poética con posibilitan la movilidad social, se hicieron atributos de clase. Pese a ello, la narrativa esperar, puesto que la terrible crisis fiscal colombiana alcanzó reconocimiento durante del siglo XIX postergó la modernización el siglo XX con autores como Jorge Isaacs, del país. José Eustasio Rivera, Tomas Carrasquilla, José María Vargas Vila, y por supuesto Aun así, la política colombiana es Gabriel García Márquez. voluntariosa para la segunda mitad del siglo XIX. Los partidos liberal y Es sabido que La novelística colombiana conservador, fundados a merced de la está cruzada por factores políticos, sociales, guerra de los supremos, desarrollan una económicos y religiosos, que directa o plataforma sociopolítica que rápidamente indirectamente, respaldan las propuestas efectúa cambios de orden narrativas de los autores en mención, en socioeconómico. Con el surgimiento de la vista de que las interrelaciones del autor con primera hegemonía liberal (1849- 1885) y su entorno confluyen en una tradición la continuidad del proyecto, aunque con literaria específica: La novela de la violencia. reticencias religiosas, por parte de la hegemonía conservadora (1885-1930), En ese sentido, las siguientes páginas denota que las transformaciones que tuvo presentan el desplazamiento como una el país en el ámbito económico, esto es, forma de violencia que refuerza la narrativa con la privatización definitiva del del desarraigo y de la marginalidad en monopolio del tabaco y la apertura Colombia. Por ello, las novelas colombianas, económica a inversores foráneos, es el a saber, La última guerra y La multitud resultado de la transición del estado errante son el objeto de estudio del siguiente premoderno al estado moderno.

Contexto histórico

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Sin embargo, el nuevo siglo emprendió el periplo, tal vez, con la guerra civil más cruenta y costosa para el estado colombiano. No existen consensos al respecto, pero se calcula que las pérdidas humanas oscilan entre cien mil y ciento veinte mil personas, cantidad elevada, dado que la sociedad colombiana para la época no superaba los cuatro millones de pobladores. La mayoría de los historiadores coinciden, en el marco de la historia colombiana, que el ánimo reformista de comienzos de siglo XX, de un lado progresista, del otro moderado, perpetró rivalidades políticas y sociales de antaño. Daniel Pécaut, citado por Lukas Rehm, comprende dichas rivalidades a través de las subculturas políticas. Al respecto, dice Lukas Rehm, citando a Daniel Picaut: “la pertenencia a uno de los partidos tradicionales”, ya sea liberal o conservador, “tenía una fuerte dimensión cultural sobre la identidad individual de los militantes” (Rehm, p 20). En síntesis, a partir de la revolución liberal de 1850, el proyecto moderno, impulsado por Santander con la traducción de los derechos del hombre, determina la consolidación, en la teoría, del estado nación. Sin embargo, las garantías constitucionales, extensivas a una parte del cuerpo social, determinó formas de actuar, sentir y pensar asociadas a la violencia. En consecuencia, durante la segunda mitad del siglo XX aparecen nuevas formas de violencia, entre las cuales, el desplazamiento es una de ellas. Como modalidad de violencia, el desplazamiento es más usual a finales del siglo XX, pero tuvo mayores consecuencias históricas y sociales durante la violencia bipartidista.

Especial significado tiene el apartado siguiente con lo expuesto de antemano. Esquivando las garras del sargento Moravia, unas familias huyeron por escarpaduras donde apenas se podía apoyar el pie; otras lo intentaron dejándose venir por la montaña hacia abajo, forcejeando contra el reclamo del abismo. Perpetua, que con sus hijos buscó escondrijo en la espesura, no supo cuánto tiempo permaneció agazapada y haciéndose la delgadita, agarrotados los miembros y el oído embotado por los latidos del corazón, sintiendo o creyendo sentir el paso del enemigo por encima de su nuca y soltando muy despacio el aire para no delatarse con el sonido de su propio aliento. (Restrepo, 2001, P 23)

Desplazamiento y lo que significa ser desplazado Hay que resaltar que Millares de personas de distintas zonas del país han sido desplazadas de sus comunidades, tierras, costumbres, valores y bienes materiales por razones violentas. Según estadísticas del centro de memoria histórica, Colombia es el segundo país con mayor número de desplazados después de Siria. Si bien el desplazamiento forzado es un fenómeno constante en vista de las venganzas y disputas por la tierra entre centralistas y federalistas durante el siglo XVIII y parte del XIX, es menester comprender que dicho fenómeno fue usado, por distintos actores al margen de la ley, como estrategia de guerra.

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Aunque las instituciones gubernamentales carecen de cifras exactas en relación con el tema, se estima que el 87% de la población desplazada proviene del campo. Así mismo, el alto comisionado para las Naciones Unidas afirma: "Colombia se ha convertido en el país de origen con el mayor número de solicitantes de refugio en las Américas, con aproximadamente cuatrocientos mil personas" (Centro de memoria histórica, 2015). Sirva como ejemplo la siguiente cita para demostrar que el desplazamiento no es un fenómeno aislado para Peregrino Cadena, protagonista de la novela La última guerra, escrita por el novelista colombiano Fernando Soto Aparicio: “(…) Pensó en Palmasola. En los tiempos de paz él mismo vigilaba las siembras y las cosechas. Ahora las tierras estaban abandonadas. Las mujeres carecían de fuerza para trabajarlas, y a los hombres sólo les quedaba tiempo para la guerra”. (Aparicio, 2008, P 11) En concomitancia con lo expuesto líneas arriba, las víctimas, como Peregrino Cadena y su familia, quienes son violentadas a través de una larga tradición de violencia directa, simbólica y estructural están siendo desplazadas a merced de “intereses rentistas funcionales a un modelo de acumulación y apropiación de poder y riqueza" (Centro de memoria histórica, 2015, P. 28) Por eso, el código civil colombiano a partir del año 2000, mediante la ley 599, considera el desplazamiento forzado un delito punible, pues dicho fenómeno ha contribuido a perpetuar el exilio, la pobreza, la migración y el desarraigo de comunidades campesinas, particularmente afro-decientes e indígenas. Baste como ejemplo el siguiente apartado.

Ahora bien, en vista que el desplazado es alguien desconocido, un portador de violencia que no debe ser aceptado porque sus dinámicas son ajenas a los intereses de la ciudades y de sus pobladores, quienes asumen que el desplazado es el portador de una peste, los desplazados se saben vistos como personas que arrastran consigo la violencia de la que huyen, en buena medida porque "las dinámicas sociales de los lugares en donde se instalan en las ciudades o municipios no son ajenas a las dinámicas de violencia de los lugares de donde fueron expulsados" (Centro de memoria histórica, 2015, P 23) Es así que el desplazado es alguien que no tiene una ruta o itinerario definido y además no sabe cuándo, cómo y dónde va a llegar, a diferencia del migrante quien elige dónde llegar y con quién llegar. Baste como muestra el siguiente apartado. La oferta de trabajo abundó para los primeros en llegar, alcanzó para los segundos, escaseó para los terceros. La empresa cerró la contratación de personal y de ahí en adelante el resto se quedó esperando, sin límite de aguante, hasta el día sin cuenta en que la malla se abriera para acogerlos. (Restrepo, 2001, P 31)

En vista de que el desplazado, a manera de paria, no es aceptado, se considera un desgraciado, es decir un ser ignominioso ajeno a las dinámicas culturales de la metrópoli. De ahí que "el desplazado” es, entonces, alguien que se ve de un momento a otro “expulsado”, “arrojado” del “paraíso”, “porque no hay nada tan fácilmente identificable como un ser desgraciado” (Aparicio, 2008, P 34)

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En otras palabras, quien es desplazado de su lugar de origen, ósea de su tierra, familia y valores se ve obligado a abandonar todo lo que le pertenece, es decir todo aquello que algún día lo convirtió en parte de algo. El desplazado, en palabras de Luz Mery Giraldo, citando la definición del diccionario de la real academia, es aquel que es movido del lugar en que está. De hecho, el desplazado es aquel que se ve obligado a desaparecer del mundo conocido, ósea de un lugar a un no lugar, con el ánimo de re-crear una nueva historia con los restos de la antigua. Por ello, en otro lugar: migraciones y desplazamiento en la narrativa colombiana, Luz Mery Giraldo de forma sucinta presenta la relación desplazamiento-literatura colombiana. Con el fin de reconocer el desplazamiento como una forma de violencia y así mismo como una tema invariable de la narrativa colombiana, la autora del mencionado texto expone la tesis siguiente: "En los últimos lustros, desplazamiento y migración han generado, tanto en Colombia como en otros países, narrativas de ficción y reflexión, así como crónicas, testimonios y textos documentales que manifiestan el estado de alarma y desasosiego" (Giraldo, 2008, P. 2) que viven personas del interior y del centro andino Colombiano. Ciertamente, la literatura de la violencia, especialmente la que se ocupa de las vivencias y experiencias trashumantes es narrada por Restrepo y Aparicio de manera particular, pues los personajes, la trama, el tono, el estilo, los recursos narrativos y alteraciones tempo-espaciales son el resultado de una suerte de consciencia escritural e histórica por parte de los novelistas en mención.

De ahí que, Laura Restrepo y Fernando Soto Aparicio relatan el devenir del desplazamiento a través de los lugares y no lugares, territorios históricamente poblados por campesinos que de alguna u otra manera contribuyen a la transformación o deformación del lugar idílico.

De los lugares a los no lugares Varias son las causas por las cuales las ciudades se poblaron de inmigrantes campesinos y desplazados de la violencia. Primera, la violencia bipartidista; segunda la violencia urbana que avanza desde los años sesenta hasta nuestro tiempo; y tercero “el desarrollo arquitectónico e industrial del país que se abre a la internacionalización que le permite ampliar tanto la visión del mundo como de sí mismo, cuestionar lo que durante años creyó incuestionable y rehacer su percepción de su propia identidad” (Giraldo, 2000, 188). A propósito, la siguiente cita ilustra la odisea que viven los desplazados de la violencia en los no lugares. El albergue estaba ya de por sí copado hasta el tope la tarde en que llegaron los cincuenta y tres sobrevivientes de la masacre de Amansagatos. Lograron escapar de la prepotencia armada de la guerrilla tirándose con niños, ancianos y heridos a las aguas del Opón y atravesando la selva, en extenuantes jornadas nocturnas, por el silencioso cauce del río. Las monjas resolvieron acogerlos pese al hacinamiento, y durante la emergencia Siete por Tres y yo hemos debido compartir vivienda en 115

los tres metros cuadrados de la oficina de la administración. (Restrepo, 2001, P 60)

En contraste, el narrador de La última guerra, a través de múltiples voces narrativas, incluyendo la de sus protagonistas, entreteje el abandono y soledad que viven los desplazados en los no lugares, presentando la ciudad como el hito de la desesperanza e intrascendencia, palpable en la arquitectura y el desconcierto de sus habitantes: Llegó a la plaza de Solodios: La fuente donde había jugado cuando niño era un revoltijo de barro, cemento, y piedras. Las casas perecían abandonadas; los aleros estaban rotos. Se Colocó en el centro de la plaza, abrió los brazos, giró lentamente: las cuatro esquinas sólo repetían el mismo paisaje donde la única presencia era la desolación. (Aparicio, 2008, P 2425)

Por otra parte, “la ciudad anhelada se transforma en un lugar que no redime”, pues las costumbres, principios y valores de las ciudades representa la identidad de los no lugares, cuyos márgenes de maniobra redefinen las tensiones entre lo privado y lo público, la ciudad y el campo, lo común e individual. Así lo muestra el narrador de la última guerra Pensó pedir limosna, y recordó que desde el comienzo de la guerra nadie daba nada. Fue hasta su casa desafiando la lluvia que intempestivamente había arreciado. Golpeó, y no le abrieron. En un momento tuvo la impresión de que alguien lo espiaba, corriendo un milímetro la sombra espesa de la

persiana; pero no lo habría podido jurar. (Aparicio, 2008, P 24)

Así mismo, Laura Restrepo, de la mano del narrador de la multitud errante, en una suerte de ditirambo, consecuencia de la guerra, transita por escenarios tempoespaciales caracterizados por la pobreza, cuyo objetivo es el reconocimiento, a través de la lectura de las novelas de la insensibilidad y la contradicción que caracteriza los no lugares. Suspendidas en la blancura calcinada del mediodía, dos mujeres cocinaban sobre una parrilla improvisada en la calle de tierra, y un viejo descalzo trasteaba un colchón. Un perro amarillo se ensañó ladrándole a sus zapatos nuevos y un grupo de niños dejó de patear un balón de trapo para mirarlo pasar (…) Siete por Tres supo que había atravesado el espejo para penetrar en el envés de la realidad, donde se extiende en silencio, a la sombra de la raquítica patria oficial, el inconmensurable continente clandestino de los parias. (Restrepo, 2001, P 41)

Ahora bien, en vez de situarse en un estado de exclusión, las personas desplazadas emplean constantemente un movimiento entre visibilidad e invisibilidad, "así como un repertorio múltiple de referentes culturales para situarse frente a la sociedad y reconstruir su vida en el nuevo sitio de residencia" (Revista colombiana de antropología, 2008, P 16), como lo evidencia la siguiente cita: (...) Encájese un gorro y use manga larga, para disimular el maltrato, y póngase zapatos para que no lo traicione el dedito suplementario. 116

Atraviese el mar de barrios de invasión, sin para ni abrir la boca, y siga, siga subiendo. Cuando ya no le quede una gota de aliento, estará llegando a los últimos ranchos de una barriada joven que llaman la Nueve de Abril. Aunque le aclaro que últimos, últimos ranchos jamás va a encontrar por allí, porque no terminan los recién llegados de construir el suyo cuando ya han llegado otros aún más recientes y están levantando el propio. En cualquier caso ahí si descanse, en los despeñaderos de la Nueve de Abril, y pregunte por las monjitas francesas. Cualquiera lo sabe llevar (Restrepo, 2001,P 38)

Entonces, el lugar anhelado por los personajes de Soto Aparicio y Laura Restrepo recrea la desilusión, el deterioro, la ruina y las formas de vida de no los lugares, los cuales se erigen paralelos a las grandes ciudades colombianas, conocidas por absorber desplazados de todas las partes del territorio colombiano para involucrarlos en las dinámicas económicas, culturales y sociales emergentes. En consecuencia, la estructura discursiva de las dos novelas se basa en un juego de voces yuxtapuesto que, ligado a la identidad, evidencia la transmutación de valores y la búsqueda de un nuevo mundo que confronta el presente con el pasado, los lugares con los no lugares, de donde se infiere el impacto del desplazamiento en la vida cultural y literaria del país. Sin duda, la narrativa de los colombianos Fernando soto Aparicio y Laura Restrepo es una poética realista que recoge los procesos históricos, sociales, culturales,

políticos e ideológicos en la ficción de la realidad, cuyo propositivo es simple: Entroncar la realidad literaria a la realidad histórica del país a través de una “estructura significativa capaz de interpretar el fenómeno del desplazamiento forzado en Colombia dentro de las manifestaciones de nuestra vida personal y de la historia social” (Figueroa, 1994, recuperado por Luz Mery Giraldo, P 184) De manera que, Laura Restrepo y Fernando Soto Aparicio buscan estructuras literarias capaces de superar la concepción decimonónica y anecdótica de mitad de siglo XX, para hacer un giro hacia una estructura reflexiva, es decir una construcción semántico-narrativa preocupada por la construcción del territorio, los personajes, situaciones y emociones que denotan las tensiones intertextuales e interpersonales entre los actores de la trama y la frustración que experimentan millares de desplazados ante el la historia de violencia colombiana. En suma, los relatos de los citados escritores retoman la ciudad como lugar para narrar los deseos e injusticias que experimentan inmigrantes, desplazados y trashumantes, desde donde se explora la violencia en sus diferentes formas y modalidades. Igualmente, la narrativa de los escritores en mención examina la re-victimización de los personajes, víctimas del conflicto, a merced del desplazamiento, que los sitúa en no lugares que la sociedad colombiana ve de soslayo, puesto que es más fácil estigmatizar que reconocer las causas de la anomia cultural, social, política y económica de nuestro tiempo.

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Restrepo (2001) “La multitud errante”. Grupo editorial planeta. Buenos airesArgentina. Revista Colombiana de antropología. (2008) Defendiendo territorios desde el exilio: desplazamiento y reconstrucción en Colombia contemporánea. Vol. 44, núm. 2. Bogotá. Colombia.

Referencias Aparicio (2008) “La última guerra”. Pijao editores-Caza de libros. Ibagué-Colombia.

Vélez Rendón (2003) Violencia, memoria y literatura testimonial en Colombia. Entre las memorias literales y las memorias ejemplares. Estudios políticos. N. 22. Medellín. Colombia.

Centro Nacional de Memoria Histórica. Una nación desplazada: informe nacional del desplazamiento forzado en Colombia, Bogotá, CNMH - UARIV, 2015. Tomado de: http://centrodememoriahistorica.gov.co/mi crositios/desplazamientoForzado/). Luz Mery Giraldo (1994) “La novela colombiana ante la crítica 1975-1990”. Editorial facultad de humanidades-centro editorial javeriano. Cali-Colombia Luz Mery Giraldo (2000) Ciudades escritas. Tercer mundo editores. Convenio Andrés Bello. Bogotá. Colombia. Luz Mery Giraldo (2008) En otro lugar: Migraciones y desplazamiento en la literatura colombiana. Pontificia Universidad Javeriana Cuadernos de literatura. Bogotá. Colombia. Rehm Lukas (2014) La construcción de subculturas políticas en Colombia. Historia y sociedad. Medellín. Colombia.

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LA SOLEDAD Y SUS TIPOS EN EL DUELO DE MIRADAS

Ángelo Steven Cruz Franco Universidad del Tolima El presente texto abordará el fenómeno de la Soledad en el hombre teniendo como base la obra: Duelo de Miradas. De esta forma se tratará de resaltar la soledad presente en dichas páginas y los tipos de soledad que de ella surgen. Para comenzar, la obra Duelo de Miradas del comunicador social Oscar Godoy Barbosa presenta las vidas de variados personajes que se relacionan a medida que la narración avanza. Estos protagonistas son sujetos comunes de la sociedad colombiana, a quienes la vida o el destino no tratan ni positiva o negativamente, simplemente los presencia en la continuidad de los días. Entre los personajes encontramos un estudiante de comunicación social atraído por la literatura y cansado de su rutinario vivir. Este nos introduce en la historia, orientándonos a través de una relación juvenil y esporádica que a medida que avanza, permite denotar la grieta en su pecho fruto de aquella unión; manifestando también una necesidad nacida y representada por Claudia, una mujer que al igual que influye en él interviene en otros de los personajes de la obra. Otro de los personajes es Carmenza, una joven que por su contextura y forma de comportarse carga sobre sus hombros la tristeza característica de la soledad.

A esto se le suman el mal ambiente en su casa, en su aula de clase, la falta de una amistad y la ausencia de un apoyo. Factores que en el transcurso de la novela empañan sus palabras, volviendo pesaroso su relato, permitiendo una cercanía con el lector y sobre todo disfrazando las verdaderas intenciones que desde un inicio ella manifiesta alrededor de sus comentarios. Finalmente, haciendo una descripción muy breve de estos personajes, llegamos a Julia, una mujer que al parecer narra de forma reflexiva y pesarosa, desde sus recuerdos, un fragmento de la historia, coincidiendo con los otros relatos y dando forma al entramado en el que esta novela se constituye. La soledad será comprendida como el desligamiento del hombre con sus pares, un alejamiento por variedad de circunstancias que a fin de cuentas conllevan a una acción, toma de postura o cambio generalmente improvisto e inesperado. Con esto, es hora de identificar un poco los tipos de soledad que se manifiestan en los personajes de la obra. En ella se encuentra, por ejemplo, La Soledad Obligada. Este fenómeno podría concebirse como el típico caso por el que se cae o se recurre a ella.

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El sujeto llega a la soledad porque es arrojado, empujado, impulsado, enviado y como lo dice en el nombre de este ítem, obligado. Un rechazo total por parte de los seres con los que convive, afectando por completo al individuo y marcándolo (en ocasiones) de por vida; impidiéndole el desarrollo de relaciones y la creación de amistades en otros momentos de su existencia. Tomando a los personajes de la obra ya enunciada recurrimos a Carmenza para identificar este tipo de soledad en el texto. Su vida relatada en las páginas del libro ilustra un panorama de desolación por parte de sus compañeros de clase, de la gente del barrio y hasta de su familia. Siendo ello así, Carmenza queda relegada a una soledad obligatoria que durante mucho tiempo la acompaña: Única mujer en casa de siete hombres, donde hace de cocinera, de sirvienta y de compañera de juegos de sus hermanos. Me recordó a Julia, prisionera de dos hermanos y un padre rabioso, tres hombres con tres bigotes. Pero no era la misma historia: a Julia la cuidan, mientras nadie en casa de Carmenza nota que ella existe. (Barbosa, 2005, pág. 30)

Pese a eso, ella aprende a vivir con este lastre y forma una muralla que en lugar de servirle para alejar a las personas la protege de todas las calumnias y necedades del mundo hostil. Empero, la aparición de un personaje (conocido como el niño en la obra) llega a su vida y atraviesa fácilmente esa pared, acrecentando en última estancia la soledad de Carmenza y transformando la decisión tomada por ella e influenciada por su constante soledad:

El rio no vale la pena –le dice- es frio y sucio. –Eso ya lo pensé yo –dice ella, cortante-, hace mucho rato. ¡-No vale la pena ir al río! - la voz de Kalimán es un ruego. –Necesito ayudantes acá, quédese. -No, gracias. Sólo voy a esperar a que haga más calor. (Barbosa, 2005, pág. 144 )

A manera de desembocadura y guiada por este fenómeno, el suicidio se hace presente como una de las soluciones que pueden desencadenarse dependiendo del personaje, pues no en todos los sujetos la finalidad será igual. En algunos se verá una desdicha permanente que no atente de manera letal contra sus vidas, en otros los resultados pueden cambiar drásticamente su futuro. Volviendo a Carmenza, ella nos presenta solo una de las soluciones que se le pueden dar al fenómeno de la soledad, pero a continuación tocaremos los demás casos del libro relacionados a esta temática. Abordando nuestra segunda forma de soledad, atestiguamos la soledad generada por la rutina, esta vez nacida no desde un trato áspero o desolador por parte de alguien, sino generada desde nuestra cotidianidad repetitiva e insulsa. Como sujetos que conforman una comunidad nos movemos y nos desenvolvemos en pro de un avance, y dicha entrega a este ideal nos consume y nos separa, en ocasiones, de otros núcleos muy importantes en el hombre, como lo son: el amor, la amistad, la felicidad, entre otros. Esta separación nos aprisiona y nos transforma en entes laboradores, apartando todo elemento emotivo, generando un desconocimiento 120

del otro, una falta de importancia por nuestros pares y un desinterés por las cuestiones ajenas al trabajo, que enriquecen la vida. Transcurrido un tiempo, nos transformamos en lo que Ernesto Sábato llamó “Autómatas”, perdiendo lo poco de humanidad que ha logrado perdurar en el hombre. Desde la obra La Resistencia, este ítem se puede percibir cuando se enuncia: Está más a nuestro alcance un desconocido con el que hablamos a través de la computadora. En la calle, en los negocios, en los infinitos trámites, uno sabe – abstractamente- que está tratando con seres humanos pero en lo concreto tratamos a los demás como a otros servidores informáticos o funcionales. (Sábato, 2000 , pág. 21)

Volviendo a la obra central en este texto, llegamos al personaje del estudiante, el cual es la clara representación de la soledad causada por este tipo de alejamiento: su rutinaria vida de estudio y trabajo y la falta de una mano comprensiva ya sea de su familia, un amigo o una pareja, permite que este sea consumido por este tipo de soledad social: Con semejante terapia aun fresca en el cuerpo, aquella mañana de domingo reencontraba la ciudad más grande, más sucia, más caótica, la típica sensación de los días de readaptación, mientras asumía sus calles y me envolvía en sus bellos ropajes peligrosos. Yo sabía que después, a medida que retornara a las caras conocidas, al ambiente, a los

sitios de perdición, a las ganas que nos carcomían a todos, me borraría de la mente cualquier recuerdo bucólico y alzaría la vista al frente, citadino por convicción. La ciudad me cegaba, me absorbía, me contagiaba, me consumía. (Barbosa, 2005, pág. 21)

En este ítem se debe tener en cuenta que en el día se puede compartir con muchas personas, como el estudiante lo hace en su universidad, o con la clientela que él atiende en su trabajo (Ferretería), pero esto no impide que se caiga en la soledad del a rutina, ya que aparte de rodearse de personas, se hace necesario el compartir con el otro, el afectar y dejarse afectar por los demás, formando lazos que de una u otra forma avivan los días repetitivos. Al caer en dicha soledad, al igual que las otras, se genera una necesidad secreta, imperceptible por quien padece este fenómeno. Esa necesidad se manifiesta cuando se logra entablar una relación, un vínculo con una persona, volviéndose esta importante para quien estuvo por mucho tiempo perdido en los pasillos de su soledad. Con el personaje del estudiante, es Claudia quien por un tiempo sacia su necesidad, y se vuelve el centro de sus acciones. Ella cobra gran importancia, en un principio, por su belleza y elocuencia, luego, por su personalidad erótica descubierta por el personaje. De esta forma, ella se transforma en un ser importante no solo para él sino en la novela, pero dicha importancia muta en una obsesión, demostrando la marca de una soledad en el pasado y un temor a recaer en ella: Dormía intranquilo, acosado por voces internas de auxilio. Al día

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siguiente mi mente se perdía en la zozobra. ¿Lograría mi cita de hoy, mi dosis diaria, mi ración de Claudia? Mientras me alistaba para partir al trabajo, aguardaba horrorizado el timbre del teléfono que a veces, como por encanto, sonaba con su voz melosa. Era el final del infierno. Si Claudia llamaba en la mañana, el día estaba salvado: había ganado otras veinticuatro horas de vida. Otras veces no era tan sencillo. Llegaba la hora fatídica de partir sin que el teléfono se dignara a sonar. (…) “si me llama, es que le importo”. Y el sádico de mi cabeza remataba la angustia anotando: “si soy yo el que tengo que llamar, es posible que ella acceda a verme, pero no sabré si es porque lo desea de verdad”. (Barbosa, 2005, pág. 81)

Este tipo de soledad, presente sobre todo en estos tiempos modernos, se acrecienta manifestándose en la literatura, apenas como un reflejo. En el año 2000, Ernesto Sábato ya la identificaba, y nos avisaba de manera cordial, en sus cartas de La Resistencia para que evitáramos la perduración del ciclo, pero ese esfuerzo quedó atado a esas páginas, pues la depresión social es más fuerte, permite aun la presencia del olvido y la soledad por rutina entre nosotros: …cuantas veces en la soledad de las obras que inevitablemente acompañan a la vejez, recuerdo con dolor aquel último gesto de su mano y observo con tristeza el desamparo que traen los años, el abandono que los hombres de nuestro tiempo hacen de las personas mayores, de los padres, de los abuelos,

esas personas a quienes les debemos la vida. Nuestra “avanzada” sociedad deja de lado a quienes no producen. ¡Dios mío!, ¡Dejados a su soledad y a sus cavilaciones!... (Sábato, 2000 , págs. 74,75)

Como puede observarse, este tipo de soledad ya había sido identificada, pero ello no bastaba para erradicarla. Continuando con el personaje del estudiante, este tipo de soledad no lo relega a actuar de forma descabellada, pero en ocasiones si impulsiva; empero, se debe tener en cuenta que cualquier tipo de soledad genera, dependiendo del sujeto, acciones y actitudes inesperadas. Con el estudiante, finalmente la partida de Claudia permite una reflexión ante su estado solitario, no se desencadena un suicidio, un asesinato o cualquier otra acción funesta. En su lugar, él se arroja a una nada, a un oleaje que tarde o temprano lo arribará al igual que una botella, a una isla donde el camino a la sociedad volverá a comenzar: Doblé por fin en la esquina. Más relajado, caminé de prisa por el andén. ¿Adónde ir? A casa, no, como siempre: mi cuarto abandonado sería un abismo demasiado tentador. Necesitaba borrarme, pensar menos, perderme con mi odio, mi derrota, mi orgullo mal trecho. A mitad de cuadra, no resistí más y golpeé una pared con todo mi impulso. El golpe retumbó en la calle sola, su eco se perdió a lo lejos. Pensé que algunas ventanas se abrirían, pero ya era madrugada, hora de durmientes o de amantes dedicados. Amantes, gente que hacía el amor con amor, no con hielo. (Barbosa, 2005, pág. 138) 122

Llegando al tercer tipo de soledad, encontramos la soledad por enajenamiento. En este ítem la soledad cobra su sentido más perverso, o alienante, ya que es una expulsión voluntaria de sí mismo, de la comunidad, ya sea porque los demás generan algún tipo de repulsión o simplemente porque hay una subestimación del otro. Para este tipo de soledad abordaremos el personaje de Julia, quien carga con rasgos de este tipo de fenómeno. En ella se hace presente una subestimación o un desprecio por el otro, ya que, siguiendo el ejemplo de su hermana, desarrolla una personalidad no solo que impida ser dominada, sino que además le permita sobrevivir en el mundo de afuera: Eran épocas de miedo y asedio, cuando empezábamos a percibir que el mundo de afuera dolía y estaba lleno de trampas. No era que mi hermana hablara mucho conmigo de sus cosas, de los hombres angustiados que venían a buscarla, pero yo intuía su mundo (…) ¿Quién sino ella para alborotar a los tres bigotes de la casa?, sumirlos en importancia, reírse de sus músculos. Yo admiraba su fuerza, su forma de desafiar al mundo, imitaba a escondidas sus poses de conquista, borraba mi pasado y construía mi vida con su ejemplo. Yo empezaba a ser Julia Cuentas a Nadie (…). (Barbosa, 2005, págs. 43,44)

La soledad por enajenamiento hace claro sus rasgos en Julia permitiendo que en última medida se dé como resultado un comportamiento egoísta.

Ahora, arribando al último tipo de soledad, se encuentra la soledad como necesidad. En este último punto, se hace la invitación a una práctica, en algunos casos contradictoria a lo que se ha dicho anteriormente, pero necesaria, pues es claro que en los casos presentados la soledad ha invocado elementos de la tragedia, pero con este nuevo tipo de soledad se pretende crear una ruptura donde ella impulse al hombre a actuar, esta vez, en beneficio de él y de su comunidad. En este ítem, la soledad es vista como ese fenómeno necesario en el hombre, que permite sus momentos de reflexión y autoevaluación. También se percibe como el elemento que hace entrar en razón de sus actos al hombre, enfrentándolo consigo mismo y con sus temores para que este se encamine en una dirección de cambio. Por lo anterior, tomamos los planteamientos del teórico William Deresiewicz, quien expone y da vida a este tipo de soledad, argumentando que: “Vivimos exclusivamente en relación con los otros, y lo que desaparece de nuestras vidas es la soledad. La tecnología nos arrebata nuestra privacidad e intimidad, así como nuestra capacidad para estar solos” (Deresiewicz). Una mirada llamativa nos propone este último autor, pues nos muestra una perspectiva innovadora frente a lo que en este trabajo se concebía con la soledad, posición que invita a hacer un nuevo escaneo al factor social que nos rodea. Finalmente, este último punto no es enlazado a algún personaje de alguna obra literaria porque se desea que este quede como ítem reflexivo para los que participen en la lectura de este texto, 123

si bien es una postura renovadora, también puede ser un estilo de vida que puede ser apropiado. Por ello, amigo lector, estos estilos de soledad perduran como un listado de solo uno de los múltiples fenómenos que nos afectan en nuestro diario vivir, consumiendo nuestro cortó tiempo en la tierra. A modo de conclusión, desde los frutos de las próximas lecturas a estos fenómenos, se espera que surjan nuevos ítems que enriquezcan no solo al mundo literario sino a la variada comunidad social quien aviva estos escritos. De este modo, se comprenderá de mejor manera la presencia de los fenómenos anteriormente nombrados y su necesidad en la vida cotidiana.

Referencias Barbosa, O. G. (2005). Duelo de Miradas . Colombia : Escenario E.U. Deresiewicz, W. (s.f.). El fin de la soledad. Malpensante. Ibañez, J. (1974). Cada voz lleva su angustia. Colombia: Colcultura . Sábato, E. (1948). El Túnel . Buenos Aires : Seix Barral . Sábato, E. (2000 ). La Resistencia . Buenos Aires: Seix Barral .

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EL YO, EL ELLO Y EL SUPERYÓ EN “LOS ALMUERZOS” DE EVELIO ROSERO

Luis Eduardo Vargas Núñez Universidad del Tolima “Tiene un miedo horrible de ser un animal” Los almuerzos (Rosero, 2001) Los encuentros intempestivos entre lo consciente y lo inconsciente, constantemente hacen parte y presencia en nuestra vida cotidiana; en el psicoanálisis, Sigmund Freud la denomina Vida Anímica: “Nuestra intelección de las constelaciones estructurales de la vida anímica nos obliga a sustituir esa oposición por otra: la oposición entre el yo coherente y lo reprimido escondido de él” (Freud, 1923, pág. 19). Es decir, de cierto modo que, en todos los momentos de nuestras vidas, alguna de estas manifestaciones hace presencia prescindiendo de la otra. Un caso específico, es la novela Los almuerzos del escritor colombiano Evelio Rosero; en la que se muestra y se narra lo que sucede al interior de una parroquia y, con quienes habitan en ella. Decir “lo que sucede dentro de la parroquia” también es muy sucinto porque, además, deja entrever lo que acontece en el interior de sus protagonistas “en su parroquia interior”. Para ello, en esta ponencia se pretende tratar, a grandes rasgos, la teoría del Yo, el Ello y el Superyó, planteada por Freud, la que, a su vez, se hace evidente y se configura de [1] Para este análisis, vamos a situarnos únicamente es los personajes: Las Lilias.

manera concreta en los personajes de Los Almuerzos, quienes materializan la presencia de la Vida Anímica en el acontecer de una noche en la parroquia donde conviven, trabajan y se hospedan. Freud afirma: Nos hemos formado la representación de una organización coherente de los procesos anímicos en una persona, y la llamamos su yo. De este yo depende la conciencia; él gobierna los accesos a la motilidad, vale decir: a la descarga de las excitaciones en el mundo exterior; es aquella instancia anímica que ejerce un control sobre todos sus procesos parciales, y que por la noche se va a dormir… (Freud, 1923, pág. 18).

Es decir, que el Yo es la sustancia del ser en la que se encuentran las demás representaciones, de alguna manera, es también la parte corporal en la que confluyen las percepciones de la realidad y las formas de actuar. En la novela Los almuerzos, la representación del Yo es la esencia de cada personaje, es decir, con lo que se dan a conocer en su diario vivir hacia los demás. Por ejemplo, un caso más concreto son Las Lilias[1], tres ancianas quienes son muy distinguidas por su atención al padre y servicio doméstico voluntario en la iglesia: 125

…tan distintas pero tan parecidas, uncidas al mismo nombre desde que empezaron a servir al padre Almida, viejas y de negro… las tres con pulcro sombrerito ornamentado, velo y misal, zapatos de charol, pero las manos olorosas a cebolla, los alientos idénticos al paladeo de cada plato, en los ojos todavía la llama de las estufas, la fatiga de cortar carne y ajo en pedacitos, exprimir limones, cocinar hasta perder el hambre... Eran una isla entre los fieles, que ya las distinguían por el olor y preferían cederles una banca entera, sólo para ellas, sin vecinos atrás y a los lados, privilegio o soledad que ellas en su inocencia casi azul entendían como una respetuosa deferencia de los devotos para con las mujeres que cuidaban del padre Almida, de su desayuno, de su alma inmaculada y su camisa limpia. (Rosero, 2001, pág. 36)

Teniendo en cuenta lo anterior, esta caracterización correspondería al Yo de Las Lilias. Tres mujeres muy serviciales, tanto así que se les atribuye, en algunas ocasiones, una sola voz, por tal razón se les caracteriza en este texto como un sólo Yo. Estas mujeres (bajo ese Yo), son una fiel representación de agradecimiento con el padre Almida a través de sus actividades, de las cuales, aparentemente no esperan nada a cambio, sino solo buscan la redención y prestar un servicio amable y agradecido con quien les tendió la mano y les brinda apoyo emocional. Hasta que con la ausencia de la autoridad del padre Almida y la llegada del padre Matamoros, de alguna manera se empieza a liberar el Ello inconsciente en Las Lilias. Aunque ellas intenten, en una primera

instancia, distanciarse de ese Ello, a medida que trascurre el tiempo en la iglesia y agregarle a esto la influencia del padre Matamoros bebiendo, la presencia de las pulsaciones del Ello se empieza a manifestar. Freud, plantea que, El yo es el genuino almácigo de la angustia. Amenazado por las tres clases de peligro, el yo desarrolla el reflejo de huida retirando su propia investidura de la percepción amenazadora, o del proceso del ello estimado amenazador, y emitiendo aquella como angustia (Freud, pág. 57)

Esta Angustia se refleja en Las Lilias cuando empiezan a liberarse del Yo y del ideal del Yo, es decir, del Superyó, “pues «una función importante» atribuida al superyó es actuar como «portador del ideal del yo con el que el yo se mide» (Freud, pág. 10). “Mientras que el yo es esencialmente representante del mundo exterior, de la realidad, el superyó se le enfrenta como abogado del mundo interior, del ello” (1923, pág. 37). Así ejercen en una dualidad moderada y desmesurada en la parroquia: “A usted sí queremos servirle. Pero sentarnos a beber con usted, es difícil. No estamos acostumbradas a eso” (Rosero, pág. 55). A partir de ese momento, Las Lilias empiezan a coexistir entre la Vida Anímica, una oposición por otra. Para ejemplificar y hacer más claro lo anterior, mientras el padre Matamoros insistía en reiteradas ocasiones para que lo acompañen en la mesa, las tres mujeres se niegan rotundamente y obedeciendo a su servicio en la iglesia expresan que definitivamente no pueden hacerlo por dos razones: primero, porque nos les gusta y segundo, porque respetan la parroquia. 126

Sin embargo, a medida que avanza la espesa y musical noche, le expresan sus quejas a quien era ajeno al problema, aceptan los ofrecimientos que realiza el padre Matamoros y se sientan a beber especificando: “sólo una copa”. Luego de esto, se olvidan de su abogado interior, (del Superyó), en consecuencia, el Ello, que antes estaba sometido al Superyó, empieza a aflorar; siendo así, que el alcohol funciona como un detonante, redentor y fuerza superior del inconsciente y de los deseos cohibidos en ellas. Freud lo ejemplifica de la siguiente manera: Así, con relación al ello, se parece al jinete que debe enfrenar la fuerza superior del caballo, con la diferencia de que el jinete lo intenta con sus propias fuerzas, mientras que el yo lo hace con fuerzas prestadas. Este símil se extiende un poco más. Así como al jinete, si quiere permanecer sobre el caballo, a menudo no le queda otro remedio que conducirlo adonde este quiere ir, también el yo suele trasponer en acción la voluntad del ello como si fuera la suya propia (1923, pág. 27).

De acuerdo con esto, la referencia del jinete que se deja llevar por el caballo para permanecer en él, le sucede a Las Lilias cuando acceden a beber: “Ebrias se dijo Tancredo sin dar crédito, “ebrias”… las tres Lilias bebieron lo suficiente para emborracharse” (Rosero, pág. 67). Con más copas encima empiezan a tomar decisiones y a realizar acciones, que antes, con la imagen que se tenía de ellas, sería imposible pensar.

Las ancianas, de las cuales se conocía solo su Yo, resultaron en el patio: “…las tres Lilias rodeando la alberca, todas inclinadas a la alberca, los brazos estirados sumergidos pero quietos. Cada una ahogaba su gato en la alberca helada.” (Rosero, 2001, pág. 77). Desesperadas por los “méritos” que realizaba el gato llamado Almida cuando preparaban la comida optan por acabar con la vida de todos los gatos: “…justos pagan por pecadores, oh es éste, parece vivo, es éste, éste, se ríe, se está riendo. De pronto parecían atemorizadas. Y entre queja y queja se dedicaron a golpear con los puños la sombra de Almida” (pág. 79). Llegados a este punto, consideremos ahora lo que nos dice Freud en cuanto este tipo de reacciones: El ello es totalmente amoral, el yo se empeña por ser moral, el superyó puede ser hipermoral y, entonces, volverse tan cruel como únicamente puede serlo el ello. Es asombroso que el ser humano, mientras más limita su agresión hacia afuera, tanto más severo -y por ende más agresivo- se torna en su ideal del yo… Mientras más un ser humano sujete su agresión, tantomás aumentará la inclinación de su ideal a agredir a su yo. (Freud, pág. 54)

Ahora podemos decir que, cuanta más represión guardan Las Lilias, más aumentan sus deseos agresivos hacía el Yo. De esta manera, el día siguiente, superados los efectos del alcohol y cansadas de los “sometimientos”

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(que después llamaron así) sin recibir nada a cambio, deciden también acabar con la vida de Almida: “-Y sigue dormidorepuso la más pequeña de las Lilias… Igual que el sacristán. ¿Despertarán algún día? Quién sabe. Quien puede saberlo. Ya les dimos su agüita de yerbabuena. La merecían.” (Rosero, pág. 93) Partiendo de esta escena, y teniendo en cuenta la anterior hipótesis, es posible que ese vomito pudiera ser producto del “agüita de yerbabuena” que recibieron por parte de Las Lilias, aun así, ellas expresaban: “-Si no despiertan -dijo como si dictaminara una orden- tendremos que llorar mucho y rezar toda la vida. Así llegaron de casa de don Justiniano. Así los trajo Dios de vuelta. Nosotros no nos dimos cuenta, que Dios nos perdone, tendremos que llorar y rezar toda la vida” (Rosero, pág. 98).

metáfora de Freud y explorar un poco la idea o la hipótesis de que los personajes perdieron el control y convirtieron su parroquia interior en un caballo desbocado.

Referencias Freud, S. (1923). El yo y el ello. (L. López Ballesteros, Trad.) Recuperado el 17 de Octubre de 2017, de https://agapepsicoanalitico.files.wordpress .com/2013/07/yo-y-ello.pdf Rosero, E. J. (2001). Los almuerzos. Medellín: Universidad de Antioquia.

De este modo, la moderación que tuvieron en un principio Las Lilias termina irrumpiendo en la intelección de su Vida Anímica mencionada por Freud, esto es, que la relación entre el Yo coherente y lo reprimido escondido en él ocasionan su propio ofuscamiento, dejando a flote sus deseos inexpresivos. Se cumple lo que Tancredo en algún momento de la noche le confesó al padre Matamoros: “-Aquí nadie puede descansar-dijo-: Nos reventamos. “Si le digo la verdad –pensó velozmente-, aquí todos queremos matar al padre Almida y a su sacristán” (Rosero, pág. 72). Llegados a este punto, y haciendo referencia a la frase inicial del libro Los Almuerzos y de esta ponencia, la cual es: “Tiene un miedo horrible de ser un animal”podemos hacer la relación con la

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ENTRE VAINAS Y PAJA: ANTIPOESÍA Y POESÍA CONVERSACIONAL EN EL POEMA “SALMODIA, SIN GRACIA NI RITMO” DE MARÍA MERCEDES CARRANZA

Federico Ayazo Vélez Universidad Pontificia Bolivariana Medellín Algunos coinciden en el carácter sincero e iconoclasta de la obra de María Mercedes Carranza. Sin duda, una poeta notable en la literatura colombiana, tanto por su papel en la vida pública como por el sentido demoledor de su obra, que permitió explorar rincones inusitados de la poesía. No tanto porque tratase temas nunca antes vistos en sus predios, sino especialmente por el tratamiento de estos a través de un tono mordaz y escueto, por lo menos en apariencia. Para el poeta Darío Jaramillo Agudelo (2014), es importante leer la obra de Carranza bajo el prisma de la tradición. En este sentido, es preciso remontarse a la obra poética de José Asunción Silva – uno de los pioneros de la poesía moderna en Colombia –, en la medida en que sentó un precedente en la lírica, por un lado, y por otro, que es el que nos interesa, en los horizontes que desplegó con sus Gotas amargas, iniciadoras de una nueva tradición, que, en el caso de Carranza, se caracteriza por la ironía y “una desgarradora, una insobornable, una irrenunciada fidelidad con su verdad” (p.34). Es decir, con la influencia de Silva, Carranza configura una poética que se opone a cualquier intento de tapujo o disimulo pues, como asegura el mismo Juan Manuel Roca (2014), es claro su

rechazo hacia “las medias tintas y los ademanes hipócritas, en un medio social tan dispuesto a ponerse máscaras” (p.50). En otros términos, Carranza se inscribe en esta corriente poética que posteriormente tomó el nombre prestado de Poemas y Antipoemas de Nicanor Parra, quien inauguró, o por lo menos materializó con su publicación, una nueva corriente de la poesía, tal vez sin proponérselo. La antipoesía hizo destino en la literatura rápidamente. También tuvo resonancia inmediata en el terreno del teatro, la novela y la pintura. Del lado de la poesía, tomaron fuerza escritores como Mario Benedetti, Samuel Feijoo y Jaime Sabines, entre otros, que explicitaron aún más la consolidación de esta nueva corriente algo paradójica, incluso contradictoria, en tanto “por el mero hecho de ser, ninguna poesía es antipoesía: la única verdadera antipoesía no se escribe. Sin embargo, la antipoesía, como en su caso la antinovela, es anticierto tipo depoesía” (Fernández Retamar, 1995, p.163). En el caso de Parra, por ejemplo, es una poesía antiNeruda, que reacciona contra la obra de largo aliento, tono solemne y anhelos románticos por la totalidad.

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Las corrientes poéticas de transición suelen encontrarse ante la encrucijada de seguir o no con grandes momentos poéticos, como el modernismo o incluso las vanguardias. Hay una fuerza que impele a los poetas a escapar de los canones literarios establecidos, que ya no le bastan al necesario movimiento de la poesía. En este sentido, suelen ser de tono marcadamente prosaico y coloquial, irónico y descreído, rebelde frente a la tradición. En una palabra, también pueden ser definidas en términos negativos, como ya el mismo Hugo Friedrich (1959) había afirmado en su Estructura de la lírica moderna. Sin embargo, podríamos considerar que el fragmentarismo, la desorientación, la congoja, la desmesura y demás, son categorías insuficientes para definir estas nuevas corrientes, en la medida en que, más allá de limitar la poesía, expandieron sus horizontes con la inserción de la prosa y el coloquio. Por ello, Retamar (1995) considera necesario precisar que, si bien este extraño espécimen de las letras, que más precisamente podríamos llamar poesía conversacional, incluye elementos como el sarcasmo y la ironía, propios de la antipoesía, también tiende a afirmarse en sus creencias, como ocurre, por ejemplo, con Roque Dalton y el mismo Ernesto Cardenal. Por más que la poesía conversacional no se desprenda de la mirada crítica hacia el pasado de la antipoesía, también reconoce con admiración ciertos asuntos: está embelesada con la sorpresa y el absurdo de lo cotidiano, el tiempo presente y la espera del porvenir, sin cuidarse tanto de ser o no encasillada en fórmulas de retórica, privativas de las definiciones negativas de la crítica.

Y este es el caso de la poeta María Mercedes Carranza, quien desde el título mismo de su primer poemario, Vainas, publicado en 1972, deja intuir al lector su reacción contra la grandilocuencia de la poesía colombiana anterior, aún signada por el tono solemne y armónico del modernismo y la influencia española, porque “<<La vaina>>”, representa “un bogotanismo que traduce lo ofensivo de ciertas circunstancias, tiene un significado muy preciso en una ciudad donde las relaciones se rigen sobre todo por la emulación” (Araujo, 1984, p.822). Carranza ya no ve misterios, ni los intuye, ni le importan. Su tono marcadamente prosaico y coloquial anuncia, como bien asegura Darío Jaramillo Agudelo (2014), que “las palabras están cansadas” (36). Contra los versos sobrios, lustrosos, deliberados y ortodoxamente poéticos, Carranza escribe la palabra escéptica que se rebela contra lo trascendental y lo sublime, mezclando lo banal y lo terriblemente cotidiano. De cierta manera, logra fundir la poesía con la experiencia, esto es, lo mundano con lo excelso. Por lo tanto, las Vainas fueron un modo tragicómico de acercarse con desconfianza a las convenciones sociales y literarias. A través de una poesía aparentemente lacónica, lo que se propone Carranza con su obra es subvertir los valores instituidos de la poesía, muy vinculados aún con “las nociones idílicas del paisaje, la nación y la expresión de sí mismos” (Rivero, 2014, p.61). En otras palabras, podemos decir que su poesía, emparentada con el nadaísmo por sus aspiraciones, busca liberarse de una tradición “demasiado lastrada de formalismos y formulismos” (Garavito, 2014, p.35), donde aún dominaban las figuras de 130

Eduardo Carranza, su padre, y de Guillermo Valencia, pregoneros de una poesía con dejos modernistas: armónica, pulcra y de una sensibilidad gastada. No gratuitamente, trajo a colación, y no con poca ironía, canciones para niños, formas coloquiales del habla, mensajes publicitarios, entre otros. “Freudianamente”, nos dice Darío Jaramillo (2014), “Carranza estaba matando al padre” (p.36). Asimismo, destronó al sujeto poético del lugar de “vate insigne” que tenía antes, y lo convirtió, de una vez por todas, en un sujeto de carne y hueso. Por este motivo, su poesía irrita y vulnera. A partir de un canto “sin gracia ni ritmo”, reacciona contra los néctares sagrados de la poesía colombiana anterior y si bien esas “viejas andanzas de tanto vate insigne” (Carranza, 2014, p.20), pueden ser añoradas en ciertos momentos, el sujeto lírico ahora está imbuido y determinado por el absurdo de lo cotidiano,entre las medias, la pijama, el esmalte de uñas, las cuentas de mercado, los libros y la televisión. Su proyecto desacralizador exteriorizó, igualmente, un ambiente de angustia e incertidumbre ante el presente. El hastío y la ironía que embargaron su poesía configuraron una ética ambivalente, producto del desengaño (Araujo, 1984). Y aunque no fue la primera voz femenina de la poesía colombiana, quizá sí fue la primera en mostrar desenfado y sarcasmo ante los valores hegemónicos de la sociedad patriarcal, el comportamiento de los capitalinos y la hipocresía o la doble moral de la sociedad. La poeta misma señaló que su poesía es la del deterioro

"de las esperanzas, el deterioro de las creencias, el deterioro del amor, el deterioro de sí mismo en todos los sentidos” (Díaz-Granados, 2012, p.21). Según Ernesto Volkening (1987), Carranza ha entendido mejor que nadie “la degradación de la palabra enajenada” (p.15). A través de la reflexión sobre la paja, una extraña especie de la retórica que, si bien no puede ser calificada de mentira, porque no tiene el propósito de falsear la verdad, sino que más bien consiste en una desfiguración de la realidad, la poesía de María Mercedes Carranza libera el sentido inicial de las palabras y les otorga una nueva posibilidad poética, en la medida en que señala la incongruencia entre las palabras y las cosas, entre las aspiraciones poéticas y su irónica realidad. En una atmósfera de cambio, con la incipiente hegemonía de los mass media y la globalización, y con la desmesurada evolución del sector industrial y urbano de Colombia, que no supone otra cosa que el asentamiento del capitalismo, la paja (conocido blablabla en francés y bullshit en inglés) funge como recurso estilístico para señalar la enfermedad crónica del deterioro, que a todos nos ha corroído. La ciudad moderna está infestada de paja por todas partes: losmedios de comunicación, las vallas publicitarias, la televisión, el internet, la enseñanza, incluso la poesía. Y Carranza es vehemente con la realidad: al tener conciencia de cambio no puede tapar el sol con un dedo o acaso negar cómo hemos llegado a un punto sin retorno en el que “(…) nubarrones de paja flotan encima de nuestras cabezas, (…) no se puede abrir la boca sin que entre o salga la paja en chorro ininterrumpido” (Volkening, 1987, p.17). 131

Hemos escamoteado la realidad tras el engañoso velo de los significantes. Ahora no son otra cosa que pura paja. Con razones de peso, Carranza se vale de la degradación misma de las cualidades mágica de la palabra, así como de su obsoleta función de signo, para transformar la paja en instrumento puro e innegable de la literatura del devenir. Quizá los lectores de Volkening (1987), se sonrían piadosamente, como él mismo sospechó, por la quijotesca tarea de definir el fenómeno de la paja. No obstante, es precisamente mediante esta herramienta retórica, que forma parte de nuestro repertorio cotidiano de palabras y suele designar algo “fofo”, “inconsistente” e “insubstancial” (p.15), que Carranza logra dar un respiro a las letras colombianas, al tiempo que, por medio de la alquimia de su canto desabrido, eleva el fenómeno de la paja a una categoría sui generis de la tradición poética, ahora habitada por millares de perendengues.

Fernández Retamar, Roberto. (1995). Para una teoría de la literatura hispanoamericana. Bogotá: Instituto Caro y Cuervo. Friedrich, Hugo. (1959). Estructura de la lírica moderna. Barcelona: Seix Barral, Volkening, Ernesto. (1987). “Sobre la paja”. Revista “Eco” 150: 7-20.

Referencias Araujo, Helena. (1984). “Algunas postnadaístas”. Revista Iberoamericana L (128-129), 821-837. Carranza, María Mercedes. (2014). Su poesía. 2 vols. Ed. Melibea Garavito y Luz Eugenia Sierra. Bogotá: Instituto Caro y Cuervo. Díaz-Granados, Federico. (2012). “María Mercedes Carranza, razones del desencanto”. La poesía como talismán. Bogotá, Colombia: Agenda Cultural Gimnasio Moderno.

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ACERCAMIENTO CRÍTICO LA ESTRELLA DE PAPEL

Abad Castañeda Borrero Universidad Surcolombiana La Estrella de Papel es una novela que muestra diversas facetas de la vida citadina, de la Bogotá de los años 70 y 80 del siglo XX; donde las incertidumbres y la soledad de Fernando Reina, su personaje y narrador, se mezclan y se confunden con las angustias del colectivo social pues, finalmente, los problemas de uno son de todos. La ciudad que crece y se desarrolla pero que a la vez apabulla a sus habitantes, pasa por el ojo crítico del narrador que de manera mordaz nos muestra una realidad estatal llena de leyes absurdas y contradictorias que confunden y desconocen la condición humana. El ambiente que se respira en las diferentes oficinas gubernamentales es un ambiente kafkiano, lleno de vericuetos y laberintos administrativos que no tienen salida, tales como las filas interminables que usuarios deben hacer para solicitar permisos y autorizaciones absurdas: Agricultores que solicitaban autorización para sembrar ahora en el verano, y que solamente se (sic) les sería concedida en el próximo invierno, cuando ya, obviamente, era imposible cultivar. Abogados que tramitaban un permiso legalmente exigido para llevar a cabo un expediente y que jamás lograrían obtenerlo puesto que otra ley prohibía su expedición, simples usuarios que reclamaban un

documento, consiguiendo tan solo la fecha de su elaboración y sin embargo requerían de gran cantidad de firmas, sellos y revisados (Cabezas, 1990, p.10).

La obra es una radiografía del país que hemos tenido y tenemos. Aparecen allí los famosos padres de la Patria que reparten recomendaciones para que ubiquen a sus adeptos en puestos o cargos para los cuales no tienen preparación ni académica ni técnica. Ejemplo evidente de esta forma de corrupción es el mismo Fernando Reina quien entra a trabajar a un Ministerio por recomendación del senador Misael Cortez, hombre que, aunque con prestigio de político honesto e inteligente, solía, luego de tragos, sacarse su pene y orinar sin escrúpulo en medio del salón donde se realizaba algún tipo de festín. La recomendación de un senador -no importa su condición moral, eso no cuenta para nada- es suficiente para que a Fernando le den el empleo: “Me dieron el empleo sin mucha dificultad, sin los rodeos y engañifas habituales” (Cabezas, 1990, p.11). También se evidencia en la novela las pocas garantías de estabilidad laboral que tenían por estos años los trabajadores estatales, pues el personal es aceptado o expulsado a discreción de jefes inmediatos o de jefes de sección.

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Se evidencia lo anterior, cuando al ministerio donde labora Reina llega una caja que los empleados encargados de elaborar tuercas y tornillos que se utilizaban en las construcciones públicas del país, presumen equivocadamente que es una máquina que los va a desplazar, frente a lo cual algunos empiezan a renunciar antes de ser despedidos por sus superiores de quienes se saben poco apreciados por haber organizado sindicatos o porque no tienen simpatías con ellos. Además de las tirantes relaciones laborales entre jefes y subordinados se critica la lentitud paquidérmica con la que el Estado responde a las necesidades de sus empleados, pues en la caja en que se presumió venía una máquina que reemplazaría la mano humana, en realidad venían 30 lavamanos de loza que el sindicato había solicitado tres años atrás. El trabajo que realiza Reina es rutinario, y sobre todo estúpido, pues carece del sentido práctico que enriquece la vida: debe llevar fichas y memorandos de archivo, donde consigna datos, fechas y estadísticas que absolutamente nadie va a leer. Este trabajo, como el de muchos otros empleados de corbata que tiene el país ubicados como Reina por la recomendación de un politiquero de turno, pueden generar la locura o la estupidez. Consciente de este peligro y para escapar de él, Reina decide a manera de antídoto llevar una especie de diario personal donde escribe notas sobre artículos que le llaman la atención, sobre lo que ve u oye o lo que se le viene a la cabeza. El cuaderno de notas que lleva lo bautiza La Estrella de Papel, por una estrella de David impresa en la pasta, y utiliza técnicamente la palabra memorando que

es la que más encuentra en su trabajo cotidiano, aburrido y absurdo, como pretexto para mirar de manera crítica la sociedad bogotana y, por extensión, la del país. Los memorandos que escribe Reina y que pretende enviarlos de manera perentoria al mismo escritor son una lente por donde se ven muchas facetas de la sociedad mojigata y falsa bogotana, que aparenta holgura y comodidad pero que en el fondo está hambreada: “Alcancé la carrera 7, la calle más transitada de la ciudad […] se llenaba de diversas categorías de empleados hambrientos, afanados, cansados y aturdidos por un trabajo sin imaginación, la mayoría de los cuales no tendrían ni habrían tenido nada más que una taza de café para alimentarse y sin embargo vestían los mejores trajes, caminaban con sus mejores pasos y hasta llevaban ostentosos mondadientes para así creer que se habían saciado con el más delicioso banquete, en un rasgo típico del carácter de los bogotanos” (Cabezas, 1990, p.14). También aparecen, vistos a través de la lente del narrador, elementos importantes de la modernidad comercial y laboral que arrolla con viejos y rancios valores ya pasados de moda. Aquí se debe ser competitivo y los antiguos negocios como boticas atendidas por su propio dueño boticario y médico a la vez, no compite con nuevas droguerías pertenecientes a cadenas nacionales. También se deja ver la falta de programas sociales que el gobierno direccione pensando en ofrecer calidad de vida a los viejos pensionados del sistema, quienes ante la ausencia de orientación para dedicar productivamente la vida de pensionados que llevan no tienen otra opción que reunirse todos los 134

días en la tienda del húngaro, la más cercana al lugar de su trabajo, a ingerir licor y a añorar las labores y códigos que maquinalmente desempeñaron y aprendieron por años de alienación al punto que parece que ya no recuerdan sus nombres propios, pues siguen llamándose entre ellos de acuerdo al cargo que cada uno desempeñó: viceministro, asistente, secretario, director, etc. El recorrido que hace el narrador es como una especie de cámara de video que muestra la vida citadina con sus diferentes y diversos problemas, desde el viejo librero que viola a sus dependientes y los expulsa de su trabajo hasta los permanentes ataques dinamiteros que sufren algunos edificios estatales como el palacio de los Ministerios. La obra logra de manera magistral mezclar la visión social y política de los 70 y 80 con los diversos sucesos y puntos de vista del narrador. De otro lado, la obra está construida con finas ironías, desarrolladas a partir de los memorandos que el narrador al final de cada capítulo va insertando. La misma noción de memorando -para recordar a la memoria- aparece como parodia o burla a la infinidad de memorandos que Reina debe maquinalmente archivar. En el contexto de la novela aparecen con un contrasentido; por ejemplo, en el primero: ¿Qué hacer si Dios te concede una cita? Ese Dios está como alusión irónica del Ministerio, porque entrar a laborar en él es tan difícil como ver a Dios, pero si se logra entrar, quedan en la vida del empleado huellas indelebles como las que deja Dios en el que ha estado ante su presencia, es decir, que el Ministerio se convierte en una especie de Dios, en algo realmente inalcanzable como sucede irónicamente con el memorando titulado: “La fórmula”, donde el narrador pregunta si alguien

quisiera realmente saber cosas que nunca se pueden llegar a saber si los demás verdaderamente no quieren que se sepan, pero con ironía responde que es muy sencilla la fórmula: “hela aquí, tan simple y maravillosa: consiste en colocarse a la luz de una vela elaborada con sebo del cuerpo de un hombre” (Cabezas, 1990, p.19). Obsérvese lo irónico de la fórmula, como si fuera posible fabricar velas con el sebo de un ser humano. El memorando “la Gerencia Divina”, también tiene una buena carga de ironía; no es concebible que el papa Juan XXIII se haya presentado en los pasillos del Vaticano vestido de cualquier manera y sea llamado por dos sudorosos estibadores que transportan una pesada carga con un: -¡Ey, gordo! ¡Por qué no nos da una mano! Y él, como cualquier parroquiano, haya accedido sin miramiento alguno a ayudarles, haciendo caso omiso no sólo de su dignidad papal, sino hasta la forma vulgar como fue llamado ¡Ey, gordo! Y, al contrario, cuando más tarde se encuentra con estos hombres ya vestido con sus trajes papales no solo los perdona, sino que los bendice y les regala souvernirs. La segunda historia de este mismo memorando es más explícita, pues Pio XII rechaza la oferta de sus servidores de estar más cerca de él con el ánimo de atenderlo más solícitamente arguyendo que la cercanía de ellos puede ahuyentar la presencia de Dios, quien suele visitar y hacerse visible solo ante su representante en la tierra. Es evidente la burla, sólo el papa puede ver a Dios, los demás son pobres diablos sin la posibilidad siquiera de estar cerca del representante de Dios en la tierra y menos de ver al Ser Supremo. Los memorandos también aparecen como 135

un recurso para criticar la sociedad bogotana que es insolidaria y cruel, donde el lema es: “sálvese quien pueda”. Así aparece el memorando titulado: “El Potlatch” que cuenta cómo los indígenas del noroeste de los Estados Unidos tenían la costumbre de darse regalos mutuamente, quien más daba, ganaba prestigio y respeto aun a costa de quedar en la indigencia, esta práctica siempre fue vista por los blancos con desprecio, pues nunca entendieron que era la dinámica que los mantenía unidos y los hacía superiores a las sociedades materialistas. En este mismo orden se encuentra el memorando: “Animales Falsificadores”, como alusión a las diferentes formas como la sociedad falsifica y se miente a sí misma. Así como la mariposa del África se mimetiza en cuatro formas diferentes: -una flor, una pequeña porción de materia descompuesta, una oquedad en un tronco o una mancha en la piel de una fiera-, con el ánimo de escapar de sus depredadores; así la sociedad se mimetiza para engañar y mentir. Esta no sólo utiliza cuatro formas de mimetizarse para engañar, sino múltiples, y no para evitar ser devorada sino para devorar a sus propios congéneres. La crítica al Estado es permanente y mordaz pues éste no sólo no se preocupa por la condición de sus trabajadores, sino que pareciera fabricar permanentemente personas para engrosar las filas de la indigencia como el narrador lo muestra en el parque que queda junto al Congreso, lugar donde se reúnen los famosos padres de la patria, dizque a velar por los intereses del país. ¡Qué ironía! Y justo allí al alcance de la vista de los “Protectores de la Patria” existe una muestra fehaciente del más terrible desamparo en que el Estado tiene a los más pobres: un grupo de gamines, hambrientos, malolientes y desarrapados:

“Tan sólo algunos gamines se desperezaban al sol, que les secaba del todo su ropa y les espantaba sus piojos y pulgas […] tiznados y hediondos, parecían los ángeles de un cielo de carboneros y un Dios proletario (sic). Eran, también, pequeños y fuliginosos monstruos que el desamparo estatal se encargaba de fabricar -en la más ominosa industria- día tras día” (Cabezas, 1990, p.25). También se evidencia la crítica mordaz al Estado que ampara y favorece los intereses de latifundistas enriquecidos ilícitamente con la expropiación de las tierras de los más pobres y débiles; véase como el primo de Fernando Reina, nombrado gerente del Instituto de la Reforma Agraria, en un arranque de idealismo quijotesco declara en su primera entrevista radial que expropiará a los latifundistas que indebidamente explotan las tierras. Declaración que generó la inmediata reacción de los terratenientes del país, que temerosos por lo que recientemente había sucedido en Cuba, la revolución de 1959, presionaron al Presidente de la República para que en forma inmediata destituyera a tal funcionario: Entusiasmo que mi pariente exageró, pues a la primera entrevista radial que concedió, afirmó que tenía sangre de invasor y que llevaría a cabo una fuerte campaña de expropiación de los latifundios indebidamente explotados. Los ricos terratenientes del país- que aún no se habían repuesto, ni lo harían jamás, del impacto causado por la Revolución Cubana- no se sintieron a gusto con esta declaración y, temerosos de que el mal ejemplo de una justa repartición de la tierra cundiese,

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presionaron al Presidente de la República para que destituyera en forma fulminante a mi protector, que no alcanzó siquiera a conocer las oficinas de su despacho (Cabezas, 1990, p.26).

Es evidente la injerencia de las clases más ricas del país en los asuntos del Estado, ellas ponen o quitan a su antojo, el mismo Fernando Reina es expulsado del cargo cuando el nuevo Gerente del Instituto de la Reforma Agraria se entera de su parentesco con el Gerente que lo precedió. La crítica también está dirigida a los cargos burocráticos o de corbata que no tienen funciones reales ni definidas pero que deben permanecer porque el padrino político de turno lo recomendó, caso particular, el mismo cargo que tiene Fernando Reina, el cual carece de actividades específicas y para que no sea suprimido y justificar su existencia el funcionario tiene que inventar tareas ficticias llevando y trayendo legajos de papeles sin objetivo alguno, e incluso fingiendo la necesidad de trabajar horas extras y hasta domingos y festivos. Fernando Reina es un hombre asediado por la soledad y el abandono espiritual en que vive el habitante citadino, vacío que lo hace incapaz de amar realmente a una mujer, y la única a quien él verdaderamente pudo llegar a amar fue Irene; pero ella termina abandonándolo, lo que causó en Fernando un desamparo y soledad infinita, y lo abandona justamente porque él fue incapaz de procurarle el amor que ella necesitaba, pues dentro de todos sus atributos, pese a ser una

humilde y vulgar asadora de pollos, podía prepararle comidas que al ingerirlas le causaban orgasmos, le tejía carpeticas con flores tan reales que se llenaban de abejas, y sobre todo le procuraba una pasión espléndida a la cual él sólo respondió con chapuceras y muy escasas muestras de cariño, es decir, no fue capaz de amarla como ella lo necesitaba: Una tarde al volver a casa ya no la encontré. Se había ido sin dejar en una nota la constancia de su determinación. Dejó en cambio – arreglada cuidadosamente en el armario como endebles ladrillos para una construcción quimérica y pueril – toda su ropa (que ya no eran objetos amables, sino extraños y hostiles, tan perturbadores e indeseables como cadáveres), y se llevó el olor de su piel que era para mí como una enfermedad y ya me había acostumbrado a sentir hasta en los archivadores de mi oficina (Cabezas, 1990, p.28).

El abandono de Irene hace a Fernando más solo y más triste, al punto de que mucho tiempo después de su partida, incapaz de tener otro amor, se aferra a la idea de que ella le estaba jugando una broma, de que su ausencia solo era por un tiempo y nada más; pero la realidad es que ella jamás regresa y Fernando jamás llega a saber algo de ella, frente a lo cual inventa estratagemas pueriles que solo acrecientan su tristeza y soledad: Muchas veces la esperé sentado en las escaleras, simulando ser sonámbulo para evitar la burla y la compasión de los vecinos; muchas veces le preparé la bienvenida parado en la esquina entre la lluvia

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y la niebla que me negaban; muchas veces recorrí la estancia llamándola, haciéndole preguntas, incitándola con los tópicos que le gustaban, muchas veces tan sólo pude conciliar el sueño cuando, compadeciéndose de mis ruegos, por fin su retrato, colocado sobre la mesa de noche, exclamaba, ¡Hola! (Cabezas, 1990, p.100).

individuo, cada una con su propio patrón de percibir y actuar con el ambiente; aspectos que se perciben en Fernando Reina, pues él se mueve entre la personalidad que critica al sistema político gubernamental corrupto del país y la que comete los mismos actos corruptos, es decir, tenemos dos Fernando Reina, uno que critica severamente los abusos y otro que comete los mismos abusos.

El desamparo físico y espiritual que vive Fernando es inconmensurable, no en vano aparece un memorando titulado “Tríptico”, donde él plasma su condición de orfandad absoluta, citando tres complejos que lo identifican plenamente: el de Ahasvero, el de Disociación y el del Arca de Noé. El de Ahasvero por alusión a la figura mítica del Judío errante condenado a la trashumancia hasta el día de la Parusía por haberle negado un vaso de agua al sediento Jesús cuando iba camino a la crucifixión. Ese Ahasvero o judío errante es el mismo Fernando Reina a quien nadie le ofrece una palabra de aprecio o un gesto de cariño que serían como la metáfora del vaso de agua negado a Jesús. Además, la vida de este hombre transcurre en la errancia por las frías calles céntricas de Bogotá y por los vericuetos de su desolada vida interior este complejo: “Consiste en la necesidad de deambular, de caminar sin poder permanecer tranquilo en un lugar determinado, es el hombre que lo padece un caminante triste, un vencido por la vida, un símbolo vivo de la maldición” (Cabezas, 1990, p.102). En la sociedad donde vive Fernando Reina, todos somos Ahasveros, todos somos judíos errantes.

Esa ambivalente personalidad de Reina es la que lo pasea entre lo sublime y lo perverso, entre lo divino y lo diabólico, como cuando luego de escuchar con horror la historia de la violación de una mujer y sus hijas, él, primero se imagina haciendo fila entre los violadores y luego se hace el reproche por tan inicuo pensamiento; igual sucede con su actitud frente a sus superiores a quienes saluda con verdadero respeto y devoción pese a detestarlos y despreciarlos con toda el alma. En el trastorno de identidad disociativo, como se le conoce en psicología, la persona que la padece, suele presentar entre otros síntomas, trastornos de afectividad y una fluctuante capacidad para asumir funciones que va desde la eficacia en el trabajo y en la casa, hasta la inhabilidad para realizar las mismas; estos dos aspectos son evidentes, recuérdese cómo Reina es incapaz de entregar todo su amor a Irene, razón por la cual ella lo abandona, además, fue la única mujer que transitoriamente entró en su vida, las demás solo fueron ilusiones que nunca se materializaron. Finalmente, las personas con este trastorno permanecen muy preocupadas por el tema del autocontrol, como el control sobre los demás. En este aspecto, recuérdese como Reina se autodenomina “Experto en Planeación Estratégica” e inventa perversas tácticas

De otro lado, el complejo de Disociación consiste en la existencia de dos o más identidades o personalidades en un

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para salvar el Ministerio que estaba a punto de desaparecer; de la misma manera ejerce estricto control sobre los funcionarios bajo su dependencia y en especial las mecanógrafas que no sobrepasaban la escritura de cuatro cuartillas al día. El complejo del Arca de Noé es el trastorno psíquico que tiene que ver con el temor a los espacios abiertos conocido como agorafobia, en este sentido pese a que la vida del personaje en un alto porcentaje transcurre en espacios públicos abiertos como ya se dijo, las calles del centro de Bogotá, él permanentemente siente miedo y rechazo por la barahúnda citadina. La incapacidad de amar que tiene Fernando lo limita para acercarse a las mujeres que a él le gustan y que con fervor desea, frente a lo cual opta por observar prendas femeninas íntimas que exhiben en un almacén ubicado en la calle por donde él transita. El deleite de la observación de las prendas -Negligés, bragas y brassieres- lo mismo que la imaginación de verlas puestas en las mujeres que le gustan a Fernando reemplaza a las mujeres deseadas; sobre todo porque las imagina vestidas por Brigitte, bella y joven mujer que Fernando desea pero que no alcanza porque ella no lo permite. Él, permanentemente la asedia con piropos y requiebros que ella rechaza, es evidente que Brigitte nada quiere con Fernando. Frente al deseo insatisfecho un solo camino encuentra Fernando para llegar allí, las prendas íntimas de Brigitte, prendas que Fernando, con certeza sabe que ella compra en el almacén donde él se deleita con la vista.

Con el ánimo de celebrar el 11 de noviembre, los empleados del Ministerio acordaron realizar un paseo a tierra caliente, y luego de bizantinas discusiones lograron llegar al consenso de viajar hasta Girardot, incluido baño en el río Magdalena. Ya en el río, Fernando intenta diálogo con “la francesa” como apodaban a Brigitte, pero ella como siempre, lo rechaza, entonces él, espoleado por unas cervezas, va hasta el bosque donde sabe que todas las mujeres se habían cambiado y dejado sus pertenencias; allí descubre un bolso que conoce y sabe a quién pertenece, extrae de allí las prendas íntimas de Brigitte y las huele descubriendo que no son muy agradables al olfato pero que le proporcionan agradables sensaciones de placer: “Una gran agitación se apoderó entonces de mí […] recostado contra un árbol –como cualquier vicioso que fumara su opio- llevé sus prendas a mi cara, aspiré su olor y las bese una y otra vez. Parecían flores de tela viva, un cuerpo al que un rayo gamma acabase de desintegrar entre mis manos, y aunque los tirantes de su brassier y el encaje de sus bragas estaban algo sucios no perdían su encanto: la inesperada comprobación de la falta de aseo de su dueña las hacía más íntimas y deseables, de la misma forma que un sello defectuoso se torna para los filatelistas más valioso y apetecible”. (Cabezas, 1990, p.31). Es muy evidente el fetichismo de Fernando, para él las prendas íntimas de Brigitte reemplazan el objeto sexual deseado y se vuelven más excitantes en la medida en que guardan los humores de lo deseado; obsérvese como el narradorpersonaje es enfático al aseverar que,

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aunque los encajes y tirantes de brassieres y bragas estaba nsucios no perdían el encanto y al contrario los hacía más deseables. Al respecto, al estudiar el comportamiento de este tipo de pulsión en el ser humano Freud identifica que: El sustituto del objeto sexual es, en general, una parte del cuerpo muy poco apropiada a un fin sexual (el pie, los cabellos), o un objeto inanimado que mantiene una relación demostrable con la persona sexual, preferiblemente con la sexualidad de esta (prenda de vestir, ropa interior). No sin acierto se ha comparado este sustituto con el fetiche en que el salvaje ve encarnado a su dios (Freud, 1992, p.139).

Abundantes son los ejemplos en la literatura donde el amante frente a la ausencia del objeto deseado, o frente a lo inalcanzable del mismo, reemplaza el objeto deseado por unas trenzas de cabello que celosamente conserva como sucede en la novela María de Isaacs, Efraín guarda las trenzas del cabello de María ya muerta; o en Cien Años de Soledad de García Márquez: -Aureliano Babilonia ante la imposibilidad de alcanzar los amores de Amaranta Úrsula va en las noches hasta el lugar donde ella extiende sus prendas íntimas y las huele y acaricia-, sucede algo similar en la novela Cuatro Años A Bordo De Mi Mismo de Zalamea Borda: -Anashka abandona a Manuel para escaparse con Pablo dejando en casa unos guayucos o prendas femeninas íntimas, las cuales el amante abandonado guarda celosamente como una forma de retener el objeto sexual perdido-.

De otro lado, también es importante tener en cuenta que a la acción de ver las prendas íntimas del objeto sexual deseado, lo que constituye un elemento esencial en el despertamiento del deseo: “la impresión óptica sigue siendo el camino más frecuente por el cual se despierta la excitación libidinosa” (Freud, 1992, p.142); -se suman dos sentidos más: el tacto y el olfato; Fernando Reina no sólo mira las bragas y los brassieres de Brigitte, sino que los toma en sus manos teniendo la impresión de que- “parecían flores de tela viva, un cuerpo al que un rayo gamma acabase de desintegrar entre mis manos” – lo que confirma que es como si tuviera entre sus manos el cuerpo del objeto deseado: “flores de tela viva, un cuerpo”, etc. Al particular Freud apunta: al menos para los seres humanos un cierto grado de uso del tacto parece indispensable para el logro de la meta sexual normal. También es universalmente sabido qué fuente de placer, por un lado y qué flujo de nueva excitación, por el otro, se obtienen de las sensaciones de contacto con la piel del objeto sexual (Freud, 1992, p.142).

Es igualmente evidente el gusto olfativo que Reina experimenta en las bragas y brassieres de Brigitte y de manera muy particular la excitación que siente por el grado de suciedad en que se encuentran, lo que las hace más atractivas y deseables: “llevé sus prendas a mi cara, aspiré su olor, aspiré su olor y las besé una y otra vez […] y aunque los tirantes de su brassier y el encaje de sus bragas estaban algo sucios no perdían su encanto” (Cabezas, 1990, p.30-31) al respecto Freud anota que:

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El psicoanálisis ha llenado una de las lagunas que subsistían en la comprensión del fetichismo señalando la importancia en la elección del fetiche, de un placer de oler coprófilo perdido por represión. El pie y los cabellos son objetos fuertemente olorosos, elevados a la condición de fetiche tras la renuncia a la sensación olfativa, devenida displacentera. De acuerdo con esto, en la perversión correspondiente al fetichismo del pie, sólo es objeto sexual el pie sucio y maloliente (Freud, 1992, p.141).

En relación con el pie como fetiche sexual, para Reina es de suma importancia sólo que para su caso en particular no es un pie sucio y maloliente sino fragante de deliciosos aromas frutales; pero que igual lo excita hasta el paroxismo como nos lo cuenta en el memorando titulado: “Ahora y después” y de referencia: “Recuerdos de Irene”, donde narra cómo le gustaba hacer el amor con ella: así es como nos gustaba hacer el amor: ella acostada sobre su espalda con las piernas alzadas y apoyadas sobre mis hombros, yo arrodillado frente a ella chupándole (al tiempo que la penetraba) los dedos de sus pies, que olían a limones, naranjas y zamboas como los de santa Teresa de Jesús, al momento de su muerte, y me excitaba tanto que parecía que mi pene se me arrancaría de tan tremenda erección” (Cabezas, 1990, p.18).

Nótese como llama fuertemente la atención, la excitación extrema de Reina, al punto de sentir que el pene se le arrancaría de tan tremenda erección-, producida por el chupeteo de los dedos de

los pies de Irene, además, en esta relación sexual es muy clara la participación de la boca, que en principio forma parte sustancial del aparato digestivo hecho para satisfacer la pulsión alimenticia, como parte también de los órganos sexuales, pues el acto de chupar, en este caso los pies como forma también de extensión del órgano sexual femenino, existe una forma de satisfacción sexual; es decir, que en este caso especial, la boca no es sólo utilizada como abertura para la ingesta, sino también, para el goce sexual. Además “la acción de mamar con fruición cautiva por entero la atención y lleva al adormecimiento o incluso a una reacción motriz en una suerte de orgasmo” (Freud, 1992, p.163). Adormecimiento que justamente le sucedía a Irene quien luego de varios orgasmos quedaba tan plena y satisfecha, que su cuerpo se escurría de la cama fundiéndose con todos los objetos de la habitación en una especie de consustanciación divina, es decir, su estado emocional era de satisfacción plena; recuérdese lo que al respecto apunta Freud: “Ya se presenta aquí lo que tendrá vigencia toda su vida, la satisfacción sexual es el mejor somnífero, la mayoría de los casos de insomnio neurótico se reconducen a una insatisfacción sexual.” (Freud, 1992, p.163). En relación con el chupeteo, Reina no solo utiliza la boca para chuparle los dedos de los pies de Irene en el momento del trato carnal, sino en las dos funciones, la alimenticia y la sexual a la vez, como cuando ella le servía sin recipientes la comida sobre su pubis para que él se alimentara directamente de allí, disfrutando las dos pulsiones: la alimenticia y la sexual. 141

O también para la realización de la fellatio, práctica sexual donde la mujer masturba al hombre con la boca, como lo imagina Reina, cuando pasaba frente a la oficina de correos donde observa alas muchachas pegar con saliva las estampillas sobre las cartas: Aprovechándome de su ajetreo que les impedía enterarse de mi asedio visual, llevaba a cabo dos juegos: dado que los propietarios del correo eran tan cicateros que ni siquiera proveían a las muchachas del equipo más elemental para su oficio, me divertía mirándoles la lengua, que (con un gesto provocativo y obsceno, como si practicasen una rapidísima fellatio) impregnaban de saliva a las estampillas para pegarlas a las cartas.” (Cabezas, 1990, p 95).

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ENTRE LAS CENIZAS DEL DUELO Y LA HISTORIA EN LA SIEMPREVIVA

Daniela Melo Morales Universidad del Tolima

Introducción En la literatura colombiana hay un creciente interés por explorar en los recovecos de la historia de un país que por siglos ha ocultado sus vértices. Uno de los tantos sucesos que ha marcado a Colombia es la Toma y Retoma del Palacio de Justicia (6 y 7 de noviembre de 1985). Sobre esta eventualidad giran las siguientes obras: Desaparición (2012), de Gustavo Forero Quintero; la novela gráfica Los once (2014), de Miguel Jiménez; Mañana no te presentes (2014), de Martha Orrantia; Las horas secretas (1990), de Ana María Jaramillo; Noches de humo (1988), de Olga Behar; y la obra de teatro La Siempreviva (1994), de Miguel Torres. Este conjunto de prosas se caracteriza por encarnar dos elementos que marcan la memoria de los colombianos: la desaparición forzada y el duelo inconcluso de los familiares que aún buscan a sus seres queridos.

Breve acercamiento al autor Un autor clave dentro de la literatura que relee el pasado de Colombia es Miguel Torres. Es un hombre que como expresa

Walter Benjamín se detiene para “despertar a los muertos y recomponer lo despedazado” (2007). Su conexión con dos eventos históricos de las cuáles han marcado su infancia y adultez se reflejarán en su creación literaria. Por su parte “La Trilogía del fracaso” recrea el nefasto 9 de abril de 1948 y el Bogotazo. Esta abarca las novelas El crimen del siglo (2006); El incendio de abril (2012); y La Invención del pasado (2016). Es artista dramático de la ENAD de Bogotá y de la Universidad de las Naciones de París. En 1970 funda y dirige la compañía teatral El local y paralelo a sus actividades dramáticas escribe cuentos y novelas. Entre su producción literaria se destaca en montajes teatrales La cándida Eréndira, El círculo de tira caucásico, El proceso, En carne propia; en cuentos Los oficios del hambre (1988) y Ladrón durante el alba (beca de Creación Colcultura, 1994); en novelas Cerco de amor (1999), Páginas quemadas (2010) y Amor Ciego (2018). Por su parte, la obra de teatro La Siempreviva (1996) narra una perspectiva del 6 de noviembre de 1985. En una entrevista para la Redacción de El Tiempo, el autor dice: “La verdad, siempre he tenido una obsesión por los desaparecidos.

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En mi búsqueda conocí la historia de Cristina del Pilar Guarín (una de las mujeres desaparecidas de la toma y cuyos restos fueron identificados el año pasado)” (7 de noviembre de 2016). Ésta obra obtiene la Beca de Creación Colcultura en 1993 y Premio Nacional de Guion, 1999. Su trama ficcionaliza la toma y retoma del Palacio de Justicia. La angustia es representada por Lucía Marín, madre de Julieta. Ella refleja la desesperación y esperanza por tener noticias de la joven bogotana que en aquel mes realizó un reemplazo en la cafetería del Palacio y jamás regresó. Elementos sencillos como la radio y una casa permiten conocer más allá de la historia documentada.

Duelo y cenizas La siempreviva (1996) parte desde junio de 1985 con el cumpleaños de Lucía y culmina un año después (1986) con el final inconcluso de Julieta. Es un año crítico para ella, puesto que trabaja, estudia y está en fase de escritura de su tesis. Hacia mediados de agosto de 1985 es despedida: “hoy me quedé sin trabajo. Cada día entiendo menos esta vida” (Torres, 1996, p. 213). Ella acepta con resignación el empleo que supuestamente va hasta el 5 de noviembre, no obstante, algo sucede y su plazo se extiende hasta el fatídico 6. Su foco es mostrar la búsqueda incesante desde Sergio, Victoria, Humberto y Lucía. Ellos tratan de trazar su vida hacia el futuro, pero la ausencia de Julieta los arrastra y en cada salida aprovechan el espacio para sumarse a otros rostros que protestan en la Plaza Bolívar con pancartas y fotografías de sus fantasmas. En la obra, la casa es una

metáfora de las ruinas en que se construye la historia de un país que se niega a dejar dormir a sus muertos.Por más intentos que los personajes realizan para salir adelante, la ausencia de Julieta va permeando de decadencia las vidas, paredes y objetos; como si la casa y sus integrantes fueran unos antes y después de ella: Julieta. Tengo frio mamá. No sé dónde estoy. Lucía. (Levantándose) Aquí en su casa, mijita. Aquí estamos todos esperándola. Julieta. No veo nada. Todo está oscuro. Sólo escucho unas voces pero no entiendo lo que dicen. Lucía. Venga para su cuarto y se cambia de ropa. Yo le tengo todo listo. Julieta. Estoy sucia. Quiero que me lave el pelo (Torres, 1996, p. 249)

Al expresar que la casa es una metáfora es porque el entorno y la relación entre los inquilinos se van desequilibrando, las reuniones familiares como los cumpleaños pasan a un segundo plano y los momentos felices son transformados por engaños, desesperanza, muerte y separación: “Lucía, en el patio, lava la ropa de Julieta, Humberto está en el cuarto de Lucía. Sergio, en su cuarto, vestido de Smoking, se pasea bebiendo de una pequeña botella… se le ve bastante deprimido” (Torres, 1996, p. 270). Los muros de esta vieja casona representan las voces de las familias de los desaparecidos, quienes a pesar del tiempo y del intento de olvido por parte del Estado aún se sostienen entre cenizas. 144

Frente a esta metáfora, existe una relación con el “ángel de la historia” propuesto por Walter Benjamín en su Tesis de Filosofía de la Historia (2007). Dicha figura también se puede encontrar en la obra, ya que desde una casa en ruinas se puede contemplar la angustia de una madre. Es como si el deterioro de su esperanza se reflejara en la infraestructura. Mientras el mundo continúa, para Lucía el tiempo se detiene. Julieta está apresada en un lugar oscuro y la suciedad de su cuerpo son las señales de su tortura. La casa es el ángel porque allí es donde queda la esencia de su esposo e hija:

Desde el paraíso sopla un huracán que se ha enredado en sus alas y que es tan fuerte que el ángel ya no puede cerrarlas. Este huracán le empuja irreteniblemente hacia el futuro, al cual da la espalda, mientras que los montones de ruinas crecen ante él hasta el cielo. Ese huracán es lo que llamamos progreso (Benjamín, 2007).

Dos elementos son claves para entretejer la historia: el radio y la casa. El primero es la señal de progreso porque es el que marca la evolución del tiempo y lo que sucede en el país. A través del locutor se ficcionaliza el sin sabor que deja en más de un colombiano esta amarga experiencia. En este fragmento se recrea el discurso dado por el director de la Fundación para el esclarecimiento de los hechos del Palacio de Justicia, quien señala que es terrible “que se mantuviera la confusión sobre lo ocurrido: ‘Hoy estoy convencido de que existe lo que llamamos <el Síndrome del Palacio de Justicia>, es decir, que en la conciencia de cada uno de los colombianos hay algo

por digerir” (p. 266). Mientras que el segundo, es la marca del pasado y aunque las noticias y la vida continúan afuera, los personajes van en forma de bucle hacia su decadencia. El progreso en La Siempreviva (1996) implica que Lucía olvide y que incluso como le señalan los otros personajes que cobre una indemnización por su desaparición. El pasado marca sus huellas: Carlos es asesinado por Sergio, Victoria es sacada de la casa por su infidelidad, Humberto insiste en convencer a la mamá de demandar al Estado y Espitia deja de frecuentar a la familia. Un año pasa después de la tragedia y sólo se obtienen rumores: “Dicen que está en la Brigada, dicen que vayamos por ella antes de que sea demasiado tarde, dicen que necesita ropa y comida” (Torres, 1996, p. 247)”. Paralelo a la trama central que es la desaparición forzada de Julieta Marín, la obra muestra pequeños conflictos entre los personajes. El principal es la situación económica que cada día declina más: “Esta no es ni la milésima parte de lo que me deben. He sido paciente, considerando la delicada situación por la que atraviesan ustedes. Un mes más es todo el plazo que les doy a partir de mañana” (Torres, 1996, p. 255). Estos seres ficcionales se caracterizan por ser un contrapunto ya que cada uno tiene una personalidad y un drama distinto: Don Carlos, un hombre que desmide su ambición con su negocio de empeños para recolectar dinero para su hijo que está encarcelado en Estados Unidos; Lucía Marín, la dueña de la casa y quien pierde la cordura tras la desaparición de su hija; Julieta Marín, joven que estaba a un mes de graduarse en derecho y 145

defensora de quienes no tienen voz; Humberto Marín, hermano de Julieta y desempleado; Victoria, la bella, infiel y sometida esposa de Sergio; Sergio, hombre huraño, celoso que trabaja como animador; Espitia, director de tesis que pretende a Julieta sin tener éxito y es allegado a la familia. Otro elemento es la sensación de duelo inconcluso porque Lucía establece diálogo con el espíritu de su hija. En el fondo de su ser ella sabe que su Julieta no existe más, sin embargo, se aferra a verla con vida. Este personaje con el pasar de las escenas se va desintegrando emocional y físicamente; a su vez sus delirios arrastran a los demás personajes, quienes también son transformados por la situación: ¿Y en dónde más la vamos a buscar? Ya estuvimos en todos los lugares posibles. En el Cantón del Norte y en otras brigadas militares, en los sótanos del hospital militar, en los asilos y en los frenocomios. En algunos de esos lugares usted se hizo acompañar por el mismo procurador de la república, y nada (Torres, 1996, p. 262).

Cuando la literatura reivindica historias como la de Julieta Marín que en la vida real se llama Cristina del Pilar Gaurín Cortés, evita que tanto “memoria individual” (Aínsa, 2003, p. 7) como “colectiva” (p.7) entren al mundo del olvido. En el espacio literario se confrontan las verdades estáticas de la “memoria histórica” (p. 5) con las narraciones verosímiles de personas sin nombre ni rostro que también hacen parte del Gran evento histórico. Este aspecto es clave para entender lo que representa

la “desaparición forzada” para las familias. El Ensayo de Alfredo Molano es certero porque afirma que en “el duelo queda en un suspenso taladrante… no hay muerte ni física ni legal… la vida queda en el aire… a la muerte no le sigue un llanto cierto sino un limbo” (2008). Desde los impactantes sucesos hasta el cierre de la obra, el espíritu de Julieta queda en la casa. Es la niña con su vestido blanco y pelo suelto que pide a gritos un baño porque está sucia. Este rasgo es importante porque la casa se convierte en un valor simbólico, dado que representa a las sombras eternas de Lucía: su esposo e hija. La obra también muestra los problemas socio-políticos que vienen sacudiendo el país. Sin embargo, estos se muestran de trasfondo. El portavoz es el locutor. En ciertas ocasiones los personajes generan una crítica o revelan su posición, en otras solo se transmite la noticia y cada uno está inmerso en su mundo. La primera fecha que aparece es el 2 de Julio de 1985. Por medio de la voz del locutor se revelan los problemas que surgen en el proceso de Paz entre el gobierno de Belisario Betancur, el M-19 y la intervención de la iglesia. Ésta última dice: “la acusó de haber empleado la tregua para rearmarse y pidió a las autoridades civiles actuar con más firmeza” (Torres, 1996, p. 206). A modo lineal, el dramaturgo toma un pequeño punto de partida del conflicto e incumplimiento del Estado con el proceso de Paz con el movimiento guerrillero del M-19. El locutor muestra distintas fechas que son claves para revelar el deterioro de lo pactado. En una de las escenas, Carlos genera una crítica de la noticia del 6 de agosto 146

tras escuchar que el M-19 y el Estado retoman el diálogo: “Bala es lo que hay que darle a esos bandoleros” (1996, p. 210). La percepción de este protagonista es conservadora, solo se guía por lo dicho por los medios y los rumores que circulan como corrillos en la capital. Este hombre juzga sin medir su vida porque incluso su hijo está preso en Estados Unidos. Otro de los hechos narrados es el abatimiento del líder y comandante del movimiento del M-19, Iván Mariano Ospina el 28 de agosto. De lo que sucede al interior del Palacio de Justicia se desconoce en la obra, los personajes están alertas al fuego que sale del edificio y los sucesos relatados en la radio: “nada, mamá. El paso hasta la Casa del Florero es imposible, y el Palacio de Justicia arde como un infierno. La gente dice que el Ejército le prendió fuego para que todo el mundo se achicharre allá adentro” (Torres, 1996, p. 238). Históricamente, el 6 de noviembre de 1985 a las once y media de la mañana el grupo guerrillero del M-19 se toman las instalaciones del Palacio para realizar un juicio político al presidente Belisario Betancur por no tomar cartas sobre el cumplimiento del acuerdo de Corinto (firmado el 24 de agosto de 1984). La situación toma otro rumbo cuando el ejército y la policía atacan sin tener en cuenta a las personas que están dentro. Desde afuera, las familias al igual que los inquilinos de Lucía ven arder la edificación y sólo lo que les llegan son rumores. Paralelamente a la tragedia que sacude el país el 6 y 7 de noviembre, a través del papel del locutor de radio se suman otras noticias que enlutan a los colombianos: La tragedia de Armero, ocurrida el 13 de noviembre de 1985:

“Un aluvión gigantesco, que nació en las faldas del volcán Nevado del Ruiz, se desprendió hacia las cuencas de varios ríos de Caldas y el Tolima sepultando veinticinco mil personas, arrasando la economía de una vasta región” (Torres, 1996, p. 244). Cabe resaltar que los hechos que ocurren a nivel nacional son conocidos por medio de este elemento de comunicación que se usa como trasfondo para relatar a los espectadores sobre los acontecimientos del país.

Conclusión Cuando ocurre el 6 de noviembre de 1985, Miguel Torres observa desde un plano cercano los sucesos, asume una actitud de “Angelus Novus” porque “ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde a nosotros se nos manifiesta una cadena de datos, él ve una catástrofe única que amontona incansablemente ruina sobre ruina, arrojándolas a sus pies” (Benjamín, 2007). El tiempo y sus recuerdos como participante indirecto del evento lo lleva a su obra de teatro La Siempreviva. Esto, a su vez se convierte en un ejercicio catártico para revelar desde el dolor y la pérdida ese “Síndrome del Palacio de Justica”. Alfredo Molano es certero al expresar que la sensación que produce la desaparición forzada es que: “nadie pide nada, el daño queda hecho para siempre. Ningún grito llega” (2008). Un ejemplo es el final punzante de La Siempreviva. Ésta se divide en dos partes, las palabras del locutor y la proyección fantasmagórica de Julieta: Locutor. Un año después del holocausto sólo quedan las ruinas del Palacio de Justicia y una placa que dice: ‘Esta casa aborrece la maldad, ama la paz, castiga los delitos, conserva los derechos y 147

honra a la virtud’ (Los personajes van apagando sus velas y cerrando los postigos uno por uno) (Al final sólo queda Julieta detrás de la puerta-ventana del cuarto más próximo) (Torres, 1996, p. 275).

Torres M. (30 de abril de 2013). Entrevista a Miguel Torres con Santiago Rivas. Bogotá: Programa de televisión En órbita. Recuperado de: https://www.youtube.com/watch? v=Gxs_n7Vuo7w

Los dramas de la gente común tienen mayor carga simbólica porque reflejan la cotidianidad, las formas de pensar y actuar de un pueblo, es decir, sus problemas y acciones son más reales que lo documentado por la historia oficial. Para la historiografía no van más allá de ser pequeñas versiones; sin embargo, ellas aguardan la calidez tejida en las palabras y cuando se agrupan en obras literarias, cine o arte llegan a ser demoledoras, convincentes.

Referencias Aínsa, F. (2003). Reescribir el pasado. Historia y ficción en América Latina. Venezuela: Ediciones El otro, el mismo. Benjamín, W. (2007). Tesis sobre la historia y otros fragmentos. México: Editorial Ítaca. Comité de Redacción. (7 de noviembre de 2016). Tres abordajes literarios de la gran tragedia nacional. Charla con los autores de novela, obra de teatro y cómic sobre toma del Palacio de Justicia. Bogotá: El Tiempo. Recuperado de: https://www.eltiempo.com/cultura/musicay-libros/obras-sobre-la-toma-del-palaciode-justicia-31409 Molano, A. (25 de abril de 2008). Desaparición Forzada. Bogotá: El Espectador.

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LA MUJER CÓMO SÍMBOLO DE VIDA EN EL LIBRO DE REPORTAJES LA MUJER EN LA GUERRA DE PATRICIA LARA DESDE UNA PERSPECTIVA HERMENÉUTICA

Lizeth Dayana García Quintero Universidad del Tolima El presente análisis pretende hacer una aproximación a la imagen de la mujer en el contexto colombiano, representada en el reportaje literario Las mujeres en la guerra, de Patricia Lara (2000). El reportaje muestra un sexo femenino estratega, fuerte y capaz de luchar por la vida. Así, entender el papel de la mujer en la guerra colombiana, es analizarlo desde diferentes enfoques, aunque lo que nos concierne para la presente investigación son la vida y la relación con la tierra, de modo que se le comprenda a la mujer como sujeto político. En esa perspectiva, es indispensable abordar el concepto de matria, puesto que permite situar a la mujer en un tejido social y reconstruir la memoria histórica en un país atacado por la violencia del patriarcado. El reportaje literario busca plasmar la necesidad de una representación social de mujer que vaya más allá del ideal mariano y entender que el presente arquetipo femíneo se constituye como víctima, pues, si bien todos los colombianos lo han sido, la mujer como sujeto político fue quien más la sufrió y de manera más silenciosa. Ahora bien, las expresiones artísticas como el cine, la literatura y la música se han ocupado en los últimos años en tratar el fenómeno femenil en la historia de la violencia; desde la literatura se empieza a tratar el tema,

como es el caso de la escritora, Premio Nobel de Literatura, Svetlana Aleksievich, o Gioconda Belli, escritora nicaragüense. Este proyecto presenta una aproximación a la interpretación de dicho fenómeno, cuyo propósito central es la interpretación del ser mujer como símbolo de vida; todo lo anterior, sobre los fundamentos conceptuales de diversos teóricos que brindarán soportes para asegurar que la mujer es símbolo de vida y que no está hecha para la guerra. Ahora bien, me contaron mis abuelos de la violencia entre liberales y conservadores, me dijeron mis tíos y profesores sobre el conflicto de las guerrillas y el estado, me contaron de campesinos levantados, de obreros marchando y de estudiantes acompañando dichas luchas, y es que hablar del conflicto, la violencia y la guerra, sin tocar a la mujer, es una lectura carente de objetividad, y más en el contexto nacional, en el que ésta ha sido quién más ha sufrido el conflicto armado. En tal sentido, tras el trasegar de más de 50 años de guerra, hoy tenemos una oportunidad única, que ninguna generación había vivido y que muchos ansiaban su llegada y es la generación de la paz, de la reconciliación nacional y

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la construcción de una nueva Colombia, una Colombia distinta, una Colombia pujante, una Colombia con perspectiva, acorde al tamaño de nuestros sueños, una Colombia democrática, libre, soberana y con justicia social. Finalmente, esta investigación surgió desde mis deseos de analizar a la mujer en la guerra, pero como símbolo de vida, para, de alguna forma, intentar aportar desde la academia a la construcción de paz y de la memoria histórica, desde la visión de la mujer y analizar una historia desde otra perspectiva. Los relatos de las mujeres son diferentes y hablan de otras cosas. La guerra femenina tiene sus colores, sus olores, su iluminación y su espacio. Tiene sus propias palabras. En esta guerra no hay héroes ni hazañas increíbles, tan solo hay seres humanos involucrados en una tarea inhumana. En esta guerra no solo sufren las personas, sino la tierra, los pájaros, los árboles. Todos los que habitan este planeta junto a nosotros. Y sufren en silencio, lo cual es aún más terrible.

La Guerra no tiene rostro de mujer. Svetlana Alexievich.

Para abordar el problema que nos ocupa, se debe re conceptualizar a la mujer más allá del arquetipo femíneo; por ende, desde una perspectiva histórica y en relación con la obra abordada, la mujer es un ser que trasciende la historia, porque, a pesar de ser convertida en campo de contienda (dentro de los símbolos que se manejan en la guerra), puede rehacerse (resurgimiento del ser) y superar la animalidad (sujeto degradado por la guerra) a la que se le trata de definir como amasijo de nervios e

instintos y logra resignificar las condiciones de su tiempo, su rol y lo que representa en la sociedad. En el libro La Mujer en la Guerra de Patricia Lara (2000), se relata la historia de diez mujeres que son juzgadas como víctimas o victimarias en la violencia que ha marcado a Colombia durante más de 50 años. En esta obra se pueden observar posiciones ideológicas diferentes, que van desde una reconocida paramilitar hasta una comandante de las guerrillas de las FARC, historias en las que hay diferentes convergencias; ahora bien, cada uno de estos relatos reflejan el amor y el dolor que han padecido miles de mujeres durante la época violenta, a pesar de ser una guerra a la que realmente no pertenecen. Patricia Lara (2000) afirma en su obra que “la guerra nos la están imponiendo los hombres con su ambición de poder” y “las mujeres no estamos hechas para la guerra”. (pág. 17) Por lo anterior, para lograr una efectiva comprensión del libro, se usará un método que permita una interpretación propia, como el método hermenéutico, porque admite un análisis más personal de la obra en relación con la vida, buscando darle un sentido al texto; en palabras de Alberto Ortiz (2011) la hermenéutica “inviste de mensajero a cada intérprete. Cada cual nace para comprender, cada lector que dialoga traduce el texto, lo acerca, lo posee y se entrega”. Para desarrollar el proyecto de investigación es necesario tomar diferentes teóricos que les den fundamentos. La autora principal que se

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tomará es Simone de Beauvoir, para tratar el tema de mujer. Para otros conceptos, de usaron otros autores como Elmer Hernández y Judit Butler, quien es citada por dos autoras, aunque se tornó necesario utilizar otros teóricos para abordar la obra literaria o la metodología de investigación. Ahora bien, para conceptualizar a la mujer y para lograrlo se iniciará por hacer un breve recuento de la mujer en la historia; siendo así, la mujer, a través del tiempo, ha sido relegada, en palabras de Beauvoir, a tener el papel del Otro, y es que, “desde el origen de la Humanidad, su privilegio biológico ha permitido a los varones afirmarse exclusivamente como sujetos soberanos; jamás han abdicado de ese privilegio; en parte han alienado su existencia en la Naturaleza y en la mujer; pero en seguida la han reconquistado” (Simone de Beauvoir, 1949, pág. 35) En ese sentido, el patriarcado, a lo largo del tiempo, ha dominado a la mujer y la ha vuelto sumisa, evitando así todo tipo de liberación femenina. En este sentido, Simone de Beauvoir plantea que los varones “han juzgado útil mantener a la mujer en un estado de dependencia; sus códigos se han establecido contra ella; y de ese modo la mujer se ha constituido concretamente como lo Otro. Esta condición servía a los intereses económicos de los varones; pero también convenía a sus pretensiones ontológicas y morales.” (pág. 70) Y es que, el mantener sumisa a la mujer, hace que los varones puedan dominar y moldear las sociedades a su gusto y sin quien les recrimine. Ahora bien, existen múltiples conceptos de mujer, entre ellos, uno

biológico, que plantea que la mujer es no más que una matriz, un ovario, que sería la definición de hembra, y es que reducir a la mujer a simplemente el papel de hembra, es alejarla de toda construcción real. Simone de Beauvoir (1949) plantea que la mujer “no es definida por sus hormonas ni por sus instintos sino por el modo en que, a través de conciencias extrañas, recupera su cuerpo y sus relaciones con el mundo” (pág. 414) Por ende, es necesario que la mujer se explore y entienda que ella es vida, no solo porque es dadora sino porque tiene una estrecha relación con la tierra por su ser femenino; según Frazer, citado por Simone, “«así como las mujeres sabían concebir y traer niños al mundo, así los granos y raíces que ellas plantaban producían frutos mucho más abundantes que si hubiesen sido plantados por la mano de los hombres»” (pág. 30) Es necesario saber que, parafraseando a Michel Carrouges, la mujer no es una mala repetición del hombre, sino que es una “alianza entre este y la naturaleza”; Carrouges, citado por Simone, dice que “«...La mujer es la tierra misma transportada a la cima de la vida, la tierra convertida en sensible y gozosa; y, sin ella, la tierra está muda y muerta para el hombre». («Les pouvoirs de la femme», Cahier du Sud, núm. 292).” (pág. 71) En este sentido, la mujer tiene una relación estrecha con la tierra, por eso a la tierra se le ha denominado “madre”, porque de su centro emergen todas las riquezas del mundo, las semillas y toda la vida. Para los indígenas Awajún de la amazonia peruana, las palabras “mujer,tierra y madre tierra”

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tiene una relación estrecha, y es que, para los indígenas de todas las comunidades, las mujeres y la tierra son una sola. Y como plantea Simone (1949) “el {79} régimen de derecho materno se caracteriza por una verdadera asimilación de la mujer a la tierra; en ambas se cumple, a través de sus avatares, la permanencia de la vida, la vida que es esencialmente generación.” (pág. 30) En vista de que la mujer tiene una amplia relación con la tierra, por su relación con la vida y el entendiendo, el presente proyecto, en el que se habla de la tierra y de la guerra, abordará los conceptos de matria y patria; dicho lo anterior, se debe entender el concepto de matria como lo femenino, lo sensible, el eros. Según Elmer Hernández (2015) “La matria fue desde siempre el amor incondicional, el seno del cual se parte y al cual siempre se regresa, el arrullo, la protección, la substancia, el placer, la satisfacción, la vida misma.” (pág. 5) En cambio, la patria es ese lado masculino que responde a la razón. En palabras de Hernández, “la política es el fundamento de la patria como el amor es el fundamento de la matria. En la patria el amor está condicionado al acatamiento de las leyes y, por tanto, exige lealtad y fidelidad” (pág. 6) y es que la patria y la política guardan su argumento en las leyes; como plantea Hernández, la patria responde al pensamiento, al saber y al conocimiento mientras que la matria tiene sensibilidad y su dependencia con el amor. En relación con lo anterior, Hernández plantea una relación del Eros con la matria y la patria que se cruzan con el

deseo y esta viene siendo la única forma de conciliar los dos conceptos; “El eros es representado en lo fundamental por el arquetipo de la madre, mientras la polis es representada por el arquetipo del padre” y “Es decir, significa la esencia primigenia de la especie humana y se recrea la gran matriz de donde la vida ha brotado” (Hernández, pág. 3) Por otro lado, se torna necesario para darle sustento al trabajo definir cuál es el concepto que tomaremos de símbolo, que es, según Judith Butler, citada por Pamela Abellon y Magdalena de Santo (2015) “la aprehensión de un significado a través de un análogo del objeto significante; en virtud de la identidad de la situación existencial a través de todos los existentes y de la identidad de lo artificioso que han de afrontar, las significaciones se desvelan de la misma manera a muchos individuos” (pág. 15) lo que nos permite entender que el símbolo es una construcción social. Igualmente, para elaborar el trabajo investigativo se necesita abordar la obra literaria; por ende, para contextualizar al lector se empezará con el concepto de reportaje que se tendrá en cuenta para desarrollar el proyecto. Carlos Miguel Patterson (2003) expone: “el reportaje es el género periodístico que intercala la información con descripciones, introduciendo algunos aspectos literarios de interés para el consumidor informativo.” (Pág. 1) Ahora bien, para abordar la obra se retomará el tema de la mujer y la guerra. Al respecto, Manuela Marín (2016) plantea:

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“las mujeres que desde los inicios de las luchas campesinas han estado presentes. Colonas, desplazadas, indígenas, afros se han enraizado en sus territorios construidos a partir de relaciones de colaboración” (pág. 1) en el libro se hace evidente que la mujer ha entrado en la guerra aun sin querer estar en ella y es que, parafraseando a Patricia Lara, la guerra nos la imponen los hombres, las mujeres que luchan lo hacen por la paz, porque les toca, por miedo, lo que se evidencia en muchas de las narraciones del libro, en el que aparece la guerra y la vida, pero para la mujer hasta en medio de la muerte ve algo más, ve paisajes, colores, sonidos, ve la vida misma en medio de la violencia. “El paisaje de la Sierra de la Macarena es hermoso. Hay lomas de todos los tamaños y toda clase de accidentes geográficos.” (López, 2000, Pág. 102) En el libro se presenta parte de la historia de la violencia en Colombia a partir de las voces de mujeres que cuentan su historia en medio del conflicto, y es la que mujer, a lo largo deestos más de 50 años de guerra, quien ha sufrido la violencia en silencio, ha sido despojada de sus tierras, desaparecen a sus hijos, a sus esposos, han sido abusadas sexualmente. Por eso, hablar del conflicto colombiano sin nombrar a la mujer carece de cualquier tipo de objetividad. En medio de la violencia de este país no se puede hablar de víctima y victimario porque con el trasegar de todos estos años, todos los que habitan y han habitado este país han sido parte de las dos condiciones; son víctimas porque han perdido seres cercanos, porque no han

tenido la oportunidad de estudiar, ya que no hay recursos para la educación; son víctimas cuando entran a las drogas, pero también somos victimarios porque seguimos aceptando la violencia sin decir nada. Para finalizar el proyecto se trabajará desde una perspectiva hermenéutica debido a que esta permite una interpretación personal de los textos, a partir de las experiencias vivida por quién lee y aún más del contexto en el que se escribió la obra: “siendo la comprensión el carácter ontológico originario de la vida humana que deja su impresión en todas las relaciones del hombre con el mundo, pues el comprender no es una de las posibles actitudes del sujeto, sino el modo de ser de la existencia como tal.” (Morella, Calles y Moreno, 2006, pág. 8)

Referencias Abellon, P. De Santo, M. (2015) “Dos lecturas sobre el pensamiento de Judith Butler” Editorial universitaria villa maría. Argentina. Alexievich, S. (1985) “La guerra no tiene rostro de mujer” Editorial Debate. Arraez, M. Calles, J. Moreno, L. (2006) “La hermenéutica una actividad interpretativa” Revista Universitaria de Investigación, Sapiens. Universidad Pedagógica Experimental Libertador. Venezuela. Beauvoir, S. (1949) “El segundo sexo”. Editorial siglo veinte. Buenos Aires.

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Hernández, E. (2015) “Aves sin nido o el deseo del Estado-nación”. Revista Ergolatrías. Tolima. Colombia.

Universidad

del

Lara, P. (2000) “La mujer en la guerra” Editorial Planeta. Colombia. Marín, M. (2016). “La tierra: madre, mujer”. Farianas. Recuperado de: https://www.mujerfariana.org/vision/609la-tierra-madre-mujer.html Martínez, F. (2003). Las escrituras de las historias de ciudades. Bogotá. CK: Universidad Nacional de Colombia. Ortiz, A. (2011) “Hermenéutica literaria” Editorial Universidad de Guadalajara México. Patterson, C., 2003: El buen reportaje, su estructura y características. Revista Latina de Comunicación Social, 56. Recuperado de http://www.ull.es/publicaciones/latina/200 35633patterson.htm

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SERENDIPIA EN EL CAMINO Sara Lucía Naranjo Vargas Universidad del Tolima La guerra a todos envuelve, es un aire sucio que se cuela en toda nariz, y aunque no lo quiera, el que huye de ella se convierte a su vez en difusor Laura Restrepo

La escritora Laura Restrepo Casabianca es una escritora colombiana nacida en 1950. Según información en Escritoras.com (2004, 27 de febrero) se graduó en Filosofía y letras en la Universidad de los Andes y realizó estudios en Ciencias Políticas llegando a desempeñarse como docente de la Universidad Nacional y del Rosario, además como directora del instituto de cultura y turismo de Bogotá. Restrepo ha sido merecedora de reconocimientos literarios como el Premio Sor Juana Inés de la Cruz 1997 de novela escrita por mujeres por la obra Dulce Compañía, el Prix France Culture, premio de la crítica francesa a la mejor novela extranjera publicada en Francia en 1998, y del Premio Arzobispo Juan de Sanclemente 2003, otorgado por los alumnos del Liceo de Santiago de Compostela a la mejor novela en lengua española. En 2004 se da a conocer al público hispanoamericano al obtener el Premio Alfaguara de Novela con Delirio. Premio Grinzane Cavour 2006 y Premio Nacional de Literatura de Colombia (revistas Libros & Letras).

Entre sus obras se encuentran las novelas: La isla de la pasión (1989) Leopardo al sol (1993) Dulce compañía (1995) La novia oscura (1999) La multitud errante (2001) Olor a rosas invisibles (2002) Delirio (2004) Demasiados héroes (2009) Hot sur (2012) Los divinos (2018); el reportaje Colombia, historia de una traición (1986), reeditado como Historia de un entusiasmo (1995), entre otros cuentos y poesías. Se podría decir que la autora está vinculada a los asuntos de guerra en Colombia por la misma fecha de su nacimiento que corresponde a los años iniciales del conflicto interno y por su rol como mediadora en las negociaciones entre el gobierno de Belisario Betancur y el M-19 por el año 1983, papel que le costó el exilio político por cinco años hasta la desaparición del movimiento guerrillero en 1989 cuando logró regresar al país.

La Novela La multitud errante publicada en 2001 presenta la procesión fantasmagórica de aquellos que “van desapareciendo a

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medida que buscan a sus desaparecidos” (Restrepo, 2001, p13). Desde el prólogo Restrepo anuncia que ésta obras no es un producto de trabajo aislado, pues incluye algunas líneas del gran escritor colombiano Alfredo Molano quien se dedica a acompañar directamente en campo los avatares de campesinos y otras poblaciones inadvertidas del país. Resultando de gran afecto para la autora quien afirma: “lo cito porque siempre he soñado con escribir junto con alguien. Eso de la escritura como una especie de altar a la individualidad me cansa mucho” (Patoinbox, 2011 [YouTube]). ¿Cómo puedo yo decirle que nunca la va a encontrar, si ha gastado la vida buscándola? Me ha dicho que le duele el aire, que la sangre quema sus venas y que su cama es de alfileres, porque perdió a la mujer que ama en alguna de las vueltas del camino y no hay mapa que le diga dónde hallarla. La busca por la corteza de la geografía sin concederse un minuto de tregua ni de perdón, y sin darse cuenta de que no es afuera donde está sino que la lleva adentro. Metida en su fiebre, presente en los objetos que toca, asomada a los ojos de cada desconocido que se le acerca. (Restrepo, 2001, p.13)

De entrada, la novela despierta curiosidad por ahondar en la búsqueda de esa mujer que ha trastocado con su desaparición el mundo de este ser penitente absorto en el dolor más profundo “le duele el aire” (Restrepo, 2001, p.13), la ira “la sangre quema sus venas” (Restrepo, 2001, p.13) y la fatiga de la búsqueda infructuosa “su cama es de alfileres” (Restrepo, 2001, p.13) del ser amado que le pertenece y por no

perdonarse la imposibilidad de retenerla recurre a convertirla en su razón de vivir, cargando con una culpa inexplicable que busca reparación ¿Quién busca a quién? ¿Dónde están? ¿Cómo ocurrió la desaparición? ¿Cómo sabe que nunca la va a encontrar? Ciertamente está por contarse una historia con lógica real y personajes que reencarnan las noticias colombianas de los tiempos de cruenta guerra hoy apaciguada por los diálogos de paz. En este sentido, el lector que conoce medianamente los horrores vividos en los campos de enfrentamiento se introduce en una paradoja comprendida entre la realidad y lo literario, pues en palabras de Eagleton: Si la novela no lo menciona es que no existe. Una obra de ficción puede contarnos que uno de los personajes está ocultando su verdadero nombre bajo un seudónimo, pero aunque no nos cuenten cuál es su verdadero nombre, formará parte de la ficción en la misma medida que el seudónimo (2016, p.38)

Así, se empiezan a presentar hechos, personajes y escenarios con características tan creíbles y heroicas que ponen en juego una mezcla vertiginosa entre la imaginación del lector, la ficción y la realidad. Para no ir muy lejos, los topónimos utilizados como “la frontera del Huila y Tolima” “la vereda El Limonar” “municipio Rio perdido” “Tora” dotan de referentes realísticos al texto que a través de sus 17 capítulos rememora circunstancias que acercan al lector con la historia de la violencia colombiana. 156

Restrepo se vale de la construcción de identidades anónimas para desarrollar la narración desde la voz de “Ojos de agua” una extranjera que colabora en el albergue de los caminantes en el municipio de Tora, lugar al que arriba el incansable peregrino Siete por tres buscando con vehemencia a su Matilde Lina. En contraste con la realidad “las figuras literarias no tienen historia previa” (Eagleton, 2016, p 60). Por ejemplo, Siete por tres, llamado así como eufemismo a la rareza de tener seis dedos en el pie derecho, apareció el primero de enero de 1950, entre los “ecos de le Guerra Chica” (Restrepo, 2001, p 26) en Santamaría Bailarina. ¿Quiénes son sus progenitores? ¿Por qué apareció allí? ¿Cuál es su fecha de nacimiento? Son datos que no proporciona el relato. Por otro lado, de Matilde Lina se sabe que es la “mujer sasaimita de mirada inconstante y poco hablar” (Restrepo, 2001, p 52) que recogió y cuidó a Siete por tres hasta que una emboscada de la violencia los separó. Poco a poco, la obra entreteje historias íntimas de viajeros indocumentados, desplazados, migrantes en la geografía e itinerantes en su interior, recogidos por la autora a partir de una estadía real en un albergue ubicado entre los Santanderes cerca de la frontera colombo venezolana y varias visitas a asentamientos donde conoció la historia de un niño sin familia llamado Siete por tres que le despertó el deseo de realizar un homenaje a todos los peregrinos que han dejado atrás sus seres queridos, su tierra, su idioma, pero no sus recuerdos como ella misma lo dijo en la participación en la Feria del Libro en Tijuana 2011 (Patoinbox, 2011 [YouTube]) Viendo más de cerca la obra, los personajes comparten ese “charácter” que

menciona Eagleton (2016), en el aspecto errante que los encauza en la búsqueda de sí mismos a pesar de no tener del todo claro el “propósito último e inconfeso” de su aparición en un espacio-tiempo diferente a su ambiente natal: “¿Acaso no he venido a buscar todo aquello que este hombre encarna? …pero lo sé casi con certeza ahora y puedo incluso arriesgar una definición: todo aquello es todo lo otro; lo distinto a mí a mi mundo; lo que se fortalece justo allí donde siento que lo mío es indeleble…” (Restrepo, 2001, p.17). Ojos de agua representa la naturaleza global del desplazamiento que ha marcado el rumbo de la cultura mundial por la necesidad inherente al ser humano de preguntar y hallar respuestas a razones ontológicas que ponen en una encrucijada la existencia individual. Por otro lado, las migraciones por violencia no se reducen a una problemática del contexto colombiano o latinoamericano, pues al considerar que “la historia de la civilización es la historia del desplazamiento. Si ustedes toman la historia de las grandes civilizaciones encontrarán que son historias de desplazados, tomen la Ilíada, la Odisea, la Eneida…” (Patoinbox, 2011 [YouTube]). Parece que la maldición de Caín se ha prolongado a través de las generaciones que no tienen en cuenta que “que cada uno de ellos es el continente donde el otro mora como único habitante” (Restrepo, 2001, p.40). Restrepo demuestra lo absurdo de la guerra entre hermanos logrando equilibrar de manera exquisita la ficción literaria y la verosimilitud por medio de la contemplación del hombre como peregrino individual y

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colectivo con capacidad de reinventarse luego de aceptar que cada búsqueda tiene un nombre. Finalmente, la necesidad de olvidar el mal recuerdo para perpetuar en la memoria algunos destellos iridiscentes de aquello que solo puede ser amado desde un estado ataráxico es sin duda el motor del proceso de reconciliación con la esperanza, el amor, el perdón, en fin, esa sanidad interior que tanto hace falta en nuestro país por estos días.

Referencias Eagleton, Terry. (2016) Cómo literatura. Barcelona: Grup Editorial.

leer

Restrepo, Laura. (2001) La multitud errante. Bogotá: Editorial Planeta Colombia S.A. Laura Restrepo. En: escritoras.com [en línea]. 27 feb 2004. [Consulta: 19 jun 2018]. <//escritoras.com/escritoras/LauraRestrepo>. S/A. Patoinbox. (2011, 05 24). La multitud errante-Laura Restrepo. Recuperado de: https://www.youtube.com/watch?v=sbJGv6EAuo

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EL EFECTO OMINOSO Y LA LITERATURA COLOMBIANA Paul Riaño Segura Universidad del Tolima ¿Llegamos a disipar o a disminuir nuestra angustia? Lo cierto es que no podríamos suprimirla puesto que nosotros mismos somos angustia. Jean Paul Sartre La literatura, al contrario que la muerte, vive en la intemperie, en la desprotección, lejos de los gobiernos y de las leyes, salvo la ley de la literatura que sólo los mejores entre los mejores son capaces de romper. Roberto Bolaño

Lo ominoso como efecto El mundo siempre será un acertijo que espera ser descifrado y cada uno de sus partes simboliza un tramo existencial que con el paso de los años se hace más complejo para la comprensión y el conocimiento. Por ello, el encuentro con lo desconocido causa en el sujeto sensaciones incompresibles e incluso perturbadoras. Resulta extraño determinar el horror, el miedo y la angustia dentro de algo tan común como lo nuevo, pero lo cierto es que la mente humana es vulnerable a ciertas experiencias que le resultan sorpresivas o desconocidas. El psicoanalista austriaco Sigmund Freud realizó diversas reflexiones sobre el miedo natural del ser humano hacia lo

desconocido haciendo hincapié en que este sentimiento de temor ante lo nuevo es producto de tropiezos y frustraciones en el ámbito familiar. Además, Freud advierte que no todo lo nuevo produce sensación de terror; sin embargo, sí causa inestabilidad en el comportamiento, pues un encuentro con lo inesperado puede ocasionar un sentimiento tan relevante como la angustia. En este sentido, Freud resumió este fenómeno en un concepto concebido como lo ominoso, cuyo sentido en términos generales alude a todo lo extraño, lo inexplicable, lo aciago y lo angustioso: Lo «ominoso» […] pertenece al orden de lo terrorífico, de lo que excita angustia y horror; y es igualmente cierto que esta palabra no siempre se usa en un sentido que se pueda definir de manera tajante. 159

Pero es lícito esperar que una palabra-concepto particular contenga un núcleo que justifique su empleo. Uno querría conocer ese núcleo, que acaso permita diferenciar algo «ominoso» dentro de lo angustioso […] Lo ominoso es aquella variedad de lo terrorífico que se remonta a lo consabido de antiguo, a lo familiar desde hace largo tiempo […] Puede decirse que lo novedoso se vuelve fácilmente terrorífico y ominoso; algo de lo novedoso es ominoso. (1976, p. 219)

Este apartado pertenece a un ensayo publicado por Freud en 1919 y luego incluido en sus Obras completas, tomo XVII. El teórico austriaco divide este ensayo en tres partes: la primera para referirse a lo ominoso en su estado natural con relación a la familia y el psicoanálisis; la segunda para relacionar lo ominoso con la literatura tomando como ejemplo el cuento de E.T.A Hoffman (1817) «El hombre de arena» y la tercera donde resalta las características del doble y el encuentro inesperado con el yo. Dicho ensayo fue titulado “Lo ominoso, Das unheimliche”, allí el autor austriaco abarca todas las manifestaciones que definen este concepto constatándolas desde diversos ejemplos y casos. Si se observa en un diccionario es posible hallar una cantidad de sinónimos y significados de este concepto, como lo siniestro, lo oscuro y lo negativo, pero Freud va más allá del significado y lo relaciona con una frase contundente: lo no familiar que en El diccionario alemán de Daniel Sanders (1897) sería unheimliche. Lo no familiar es más angustiante de lo que parece y así no se

perciba de ipso facto se instala en el inconsciente tácitamente. Por este motivo, como primera instancia Freud relaciona el efecto ominoso con todo lo que no es familiar para el sujeto, pero luego lo dimensiona a espacios más intensos de la angustia como el caso del terror y lo hórrido. En la cultura occidental el mundo se ha establecido desde dos polos: el positivo y el negativo; es decir, el mundo se rige por dualidades que se han arraigado fervientemente en el inconsciente y resulta muy difícil concebir una sin la otra. El bien y el mal hacen parte de la concepción cultural y no es posible negarlo. Por esta razón, en toda civilización existen rivalidades conceptuales como lo feo y lo bello, lo sagrado y lo profano, lo agradable y lo grotesco, lo sutil y lo burdo, entre otras. Lo ominoso o lo siniestro también son producto de una dualidad, pues por ser conceptos negativos tienen su contraparte positiva. Lo siniestro como lo izquierdo, lo contrario, que permanece oculto y lo ominoso como lo oscuro que pervive en la penumbra. Ahora bien, es pertinente resaltar que la importancia de este concepto radica en su ambigüedad, quizás resulte atrevida tal afirmación, pero es preciso traerla a colación, ya que gracias a esa ambigüedad lo ominoso adquiere su idiosincrasia: así lo afirma Freud citando a Frederick Schelling cuando dice que “lo ominoso es todo lo que estando destinado a permanecer en secreto, en lo oculto, ha salido a la luz” (1976, p.222). Es decir, lo ominoso a pesar pertenecer a lo desconocido, casi siempre surge de la cotidianidad; por ello, un sujeto con una aparentemente normal puede en cualquier momento experimentar un efecto ominoso. 160

De esta manera, lo ominoso se puede definir como lo extraño que permanece oculto dentro de lo familiar y que surge en un momento inesperado; de ahí que situaciones comunes como perderse en un lugar desconocido o presenciar momentos trágicos, pueden resultar eventos ominosos. Uno de los primeros investigadores en hablar sobre lo ominoso como sentimiento fue el doctor Ernst Jentsch (1906), en su ensayo titulado: “On the Psychology of the Uncanny”, donde resalta que esa palabra siniestra trasciende más allá de un evento negativo o deplorable, pues lo ominoso surge en aspectos enteramente humanos como el inconsciente y el estado de ánimo; incluso un evento que resulte ameno para la mayoría puede para otros resultar angustiante y temeroso. Por lo tanto, lo ominoso no surge solo de un ambiente parco y lúgubre, sino también de la psiquis del sujeto. Sin embargo, Freud manifiesta que la investigación de Jentsch es rica pero no exhaustiva (1976, p. 220), pues según el psicoanalista austriaco “Jentsch no pasó más allá de este nexo de lo ominoso con lo novedoso” (p. 220). Por esta razón, decidió cavar más profundo en este concepto hasta llegar a descubrir aspectos sorprendentes.

El efecto ominoso y la literatura colombiana

Colombia como muchos países de Latinoamérica, se ha visto sujeto a eventos atroces e inconcebibles como la guerra y la violencia desmedida que por muchos años ha causado traumas irreversibles y golpes severos al desarrollo social y cultural. Esto no es nada nuevo si recordamos que toda América, en especial el centro y el sur, han soportado la experiencia del saqueo y la vulneración de los derechos por parte de países que se caracterizan por su potencial bélico y militar. Había sucedido con la colonia cuando España tomó al llamado nuevo continente como un apéndice de su estado imperial y junto con países como Inglaterra, Francia y Portugal, explotaron sus recursos hasta generar un desangramiento que hasta el día de hoy sigue vigente. Pero tiempo después de haber sido colonizada en su totalidad, América fue dividida y todos los países se independizaron, aunque siguieron empapando su historia con sangre. Colombia como uno de esos países vulnerados por el sometimiento y la injusticia, ha sabido sobrevivir a estas dificultades y pese a los vejámenes que subyacen de su historia; las artes como la música, la pintura y por supuesto la literatura, han sacado partido de este aspecto. No es un secreto que en Colombia y América latina, la literatura se ha nutrido en gran parte del flagelo de las dictaduras y las guerras civiles, incluso en Colombia se ha llegado a la instauración de un subgénero al que el profesor Gerardo Suarez Rendón (1966) denomina: Novela sobre la violencia, este subgénero básicamente alude a la guerra civil de los años 40 en Colombia, también llamada guerra bipartidista, y sus contenidos están basados en hechos 161

documentados y sucesos periodísticos de dicha época, en donde se retrata la barbarie de entonces. También existen otros subgéneros que están más a tono con la violencia de losú ltimos tiempos como la violencia urbana, el narcotráfico, el sicariato y la delincuencia común. Estos subgéneros son conocidos como La novela de la violencia, La narco novela y La novela negra, entre otras. En este orden de ideas, gran parte del devenir de la literatura colombiana se encuentra marcado por experiencias deplorables, llevando en su contenido el sentido de la tragedia y el dolor lo cual produce una sensación de terror y angustia. Allí nace la relación del efecto ominoso con la literatura colombiana, ya que innegablemente todo lo que converja con la violencia es de cualquier manera un hecho siniestro. Y lo ominoso se caracteriza, como se mencionó líneas atrás, por desfogar situaciones de inestabilidad en el sujeto. Sin embargo, no toda la literatura colombiana está marcada por la historia de la violencia. De hecho, en Colombia con el tiempo ha surgido una gran diversidad cultural, demográfica, política, artística, científica y religiosa que ha alimentado la pluralidad literaria, dando vía libre a una cantidad de obras fundamentadas en temas nuevos y originales. Desde la época de la colonia con los aspectos del costumbrismo en el siglo XVII con obras como El carnero de Juan Rodríguez Freyle (1640) Colombia dio inicio al contexto literario nacional y se estableció con la llegada del romanticismo en el siglo XVIII y el modernismo en el siglo XIX. Algunos de los máximos exponentes de estos

movimientos fueron Rafael Núñez (1882), Julio Flórez (1923), Rafael Pombo (1912), por el romanticismo; y José Asunción Silva (1896), Guillermo Valencia (1943) José María Vargas Vila (1933) por el modernismo, entre otros. Fue así como la literatura colombiana emprendió un camino frondoso, empapado de temas y movimientos literarios que hasta el sol de hoy merodean por la enciclopedia histórica de muchos lectores. Es gracias a la versatilidad del escritor colombiano que la literatura nacional ha trascendido a diversas dimensiones, desde los aspectos históricos, hasta los fantásticos, desde lo religioso hasta lo político, e incluso desde lo canónico hasta lo marginal; todo se observa en la baraja literaria que ofrece la literatura colombiana y dentro de estos aspectos ocultos en los simbolismos de la composición literaria, está también el efecto ominoso, todos los aspectos relacionados con la tragedia que ostenta la literatura colombiana y en especial su novelística, llevan consigo un estado de ominosidad, pues todo lo que aluda a la muerte, la soledad, la enfermedad tiene relación con este concepto en cuestión. No obstante, el efecto ominoso puede trascender a otros aspectos que no necesariamente se encuentran sujetos al significado propio del concepto, aunque sí a su base. Incluso, uno de los cuestionamientos más significativos de Freud al doctor Ernst Jentsch por su definición del concepto ominoso, es el criterio radical y reducido que adopta, al afirmar que lo ominoso solo alude a lo “no familiar”. Si bien es cierto que lo ominoso en primera instancia se manifestó de

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esta manera, por su evolución y gracias a diversas investigaciones como la del mismo Sigmund Freud, también se puede observar en distintos campos y diferentes situaciones de la existencia. Por ejemplo, algunos trabajos realizados en Latinoamérica y Colombia sobre este concepto parten de situaciones que no están sujetas fielmente a las características del concepto ominoso, pero sí parten de la propuesta freudiana y de ahí se desglosan a aspectos sociales, culturales y religiosos. También hacen su enfoque en manifestaciones artísticas como la pintura, el cine y la fotografía. De esta manera, estudios como Lo siniestro femenino en la creación plástica contemporánea, (tesis Universidad del País Vasco), Cai Xiaojie (2012) así mismo, Claves de lo siniestro en el cine de Stanley Kubrik (tesis doctoral Universidad Complutense de Madrid), Osmar Barberis (2007) Lo siniestro, el pasaje al acto y el acting out (Ponencia investigativa). Horacio Luján Martínez (2006) “Lo ominoso” en la ética como construcción literaria de sí mismo. (Sobre Borges y Cortázar en torno de la noción de “figuras éticas”). Ramiro García Medina (2014) con Lo siniestro en La carroza de Bolívar de Evelio José Rosero (Tesis de maestría Universidad del Valle). Seguidamente Carolina Piedad Acosta (2013) Diestro para lo Siniestro. Aproximación a lo siniestro en el videoarte colombiano desde el psicoanálisis. Entre otras, de cierta manera trascendieron a la interpretación del concepto en sí, para hacer toda una analogía de lo ominoso con relación a situaciones perversas, desconocidas y marginales que a diario se manifiestan en la realidad.

En este sentido, es un hecho que la literatura colombiana no puede separarse del fenómeno social, pues en muchas novelas son un retrato fiel de la sociedad. Líneas atrás se mencionó como la realidad se manifiesta desde un enfoque dual y la sociedad no podía estar exenta este espectro; en todas las épocas la sociedad se ha regido por la existencia de dos mundos: el oficial y el marginal. Incluso hay ensayos que especifican estos conceptos desde otras perspectivas como el ensayo de la brasilera Ana Martos Cardona (2008) titulado: «La ciudad de los contrastes: Río de Janeiro, la construcción de su imagen». En este texto la autora se refiere a dos polos de la ciudad los cuales ella llama eufórica y disfòrica, una como representación de la alegría y el festejo popular de Rio de Janeiro y la otra como muestra del lado deprimido y violento. Esta es una muestra clara de un efecto ominoso, la ciudad alegre de carnaval y turística versus la ciudad resentida y antisocial que busca salir del agujero de la discriminación y el anonimato.

En el imaginario del Río de Janeiro del siglo XX se pone de manifiesto la gran diferencia social que existe en la ciudad. Diferencia agravada por la exclusión de la gente más pobre a zonas alejadas del centro (“alejados de la imagen ideal de la ciudad de Río”), a los “morros”, donde se crean las favelas, ciudades ocultas/fortalezas donde reina la violencia y el narcotráfico. (p. 53)

Esta situación, que apropósito es una situación enteramente moderna, es el claro reflejo de lo negativo que se oculta tras lo positivo, esperando pacientemente 163

manifestarse como ejemplo de inestabilidad y desentonación. Al igual que esta propuesta de la autora brasilera, sucede comúnmente en muchas novelas colombianas, pues dichas novelas reflejan el choque de dos mundos: el oficial donde están las clases altas y el ilegal donde está la delincuencia, la pobreza y la miseria. Son los estratos bajos la parte ominosa de la sociedad y gran parte de las novelas, sobre todo de la nueva narrativa, muestran dicho aspecto. En ese sentido, cuando entra en juego la tragedia, la desdicha, el sadismo, la enfermedad y el despojo total de la razón, hay sin duda un efecto ominoso pues ningún ser está preparado para este tipo de situaciones. Las novelas de la violencia, por ejemplo, guardan en su contenido la idiosincrasia de la muerte y la fatalidad; hacen alusión a ese lado de la sociedad del que se habla mucho, pero se conoce poco. Gracias a la época del narcotráfico, las guerrillas y los paramilitares, la generación de escritores que presenció esta calamidad plasmó en sus creaciones un lado distinto de la estética literaria, donde lo aterrador y lo fatal pasó a ser lo horriblemente bello de la literatura. Por ejemplo, novelas como Los ejércitos de Evelio Rosero, La virgen de los sicarios de Fernando Vallejo, El ruido de las cosas al caer de Juan Gabriel Vásquez, Perder es cuestión de método de Santiago Gamboa entre otras, son algunas de las obras que se nutren con el fenómeno de la violencia. Por esta razón, vale la pena preguntarse ¿es la fatalidad la piedra angular de literatura colombiana? Quizás nunca se llegue a tal respuesta, pero lo cierto es que en muchas ocasiones la fatalidad le

da el toque vivo a la literatura; la literatura de gran nivel se nutre de aspectos negativos para crear diferentes situaciones, por ello las novelas de Kafka, Dostoievski y Faulkner son y serán las más apetecidas en la literatura canónica. Sin embargo, hacer de lo negativo un elemento estético no es tarea fácil, pues se necesita más que unas muertes y un final trágico para generar un efecto angustioso en el lector. La literaturacr ece a través del ingenio y el escritor debe lograr que ese ingenio llegue al lector hasta al punto de forjar una conexión entre escritor, novela y lector. Frente a este aspecto, el escritor y crítico literario Orlando Mejía Rivera (1999) hace mención de estos aspectos, en su artículo titulado: «La generación mutante», donde abre un espacio al nacimiento de nuevos géneros que pretenden dar un giro a lo que se conoce como literatura colombiana. Una de las grandes luchas de la creación literaria no solo en Colombia sino en el mundo en general, es la creación. Sucede que todo escritor busca romper la barrera de lo común, amoldando la literatura hasta construir un fenómeno único e innovador. En este sentido, Mejía habla de una corriente de escritores a los que llama: generación mutante[1], escritores que hallaron en su obra una oportunidad de plasmar su sello original por medio de historias inusuales. Dice Mejía:

[1] Orlando Mejía, llama generación mutante a aquellos escritores que crecieron bajo la influencia de los comics, la televisión y los videojuegos, razón por la cual su literatura pierde identidad y se ve sometida a una hibridación deliberada y a temas poco usuales e irreverentes. 164

Propongo para esta generación un nombre: generación mutante. El término “mutante” es ambiguo, plurisignificativo y, sobre todo, pertenece a distintos campos del conocimiento. De ahí que sirva para metaforizar y reflejar la materia caótica de la que se nutre esta generación. En primer lugar el sentido de la palabra significa transformación genética e hibridación de especies, lo que llevado a la literatura representa la hibridación de géneros […] (p. 100)

Respecto a la propuesta de Mejía es que nacieron gran cantidad de novelas con un carácter irreverente y singular, las cuales conservan un contenido dotado de situaciones, lugares y formas sorprendentes; en su libro menciona algunos escritores como el caso de Octavio Escobar, Mario Mendoza, Santiago Gamboa y Rigoberto Gil Montoya, entre otros; con obras como, El último diario de Toni Flowers, De música ligera cuentos, Perros de paja y Satanás. Estas obras guardan una gran calidad estética y producen un cambio de lo que se conocía en la literatura hasta mediados del siglo XX. No obstante, Mejía anuncia que estas obras dejan a un lado la cotidianidad de la literatura colombiana, pues la fusión de géneros y culturas hacen que la nueva narrativa colombiana no tenga un contexto y un lugar específico. De ahí que novelas como Opio en las nubes de Rafael Chaparro (1994), Salta cachorro de Fernando Gómez (2007) e incluso (aunque de una época distinta pero con un contenido muy posterior a la literatura de los setentas), Que viva la música de Andrés Caicedo (1977), desplieguen en sus temáticas la visión de

un mundo peculiar, pero puesto en una realidad trágica e inestable. En conclusión, la literatura colombiana abre sus puertas a muchas posibilidades, como lo inusual y lo poco convencional. Escritores como los de la llamada “generación mutante” y escritores de novelas tradicionales como la novela histórica y la novela de la violencia, vierten el ingrediente de lo inconcebible en la novelística colombiana. Es en ese preciso punto de la narrativa colombiana donde nace la relación con el efecto ominoso; en todo lo que de alguna manera se muestre extraño e inconcebible y además cause cierto desconsuelo e inestabilidad, sin duda es un efecto ominoso que vaga en la narración y en la esencia de las palabras.

Referencias Freud Sigmund (1919) [1976]. Obras completas (Vol. 17) De la historia de una neurosis infantil (“EL Hombre de los lobos”) y otras obras, “Lo ominoso”, “Erotismo anal y complejo de castración”. Buenos aires. Ediciones Amorrortu. García Medina Ramiro (2014). Análisis de lo siniestro en La carroza de Bolívar de Evelio Rosero Diago (Tesis de maestría). Cali. Universidad del Valle. Martos Cardona Ana (2008) “La ciudad de los contrastes: Río de Janeiro, la construcción de su imagen”. Revista de Filología Románica 2008, Anejo VI (II), 47-54 Mejía Rivera, Orlando. (2002). “La generación mutante”, revista Estudios literarios en Colombia. Manizales: N° 4, enero-junio. Universidad de Caldas. Noguera Aníbal (1984). Manual de literatura colombiana, (volumen II) «José María Vargas Vila». Colombia. Educar editores. Rey Carlos (2008). Literatura y psicoanálisis. Revista salud mental y cultura. 165

LAS VOCES DE LA MUERTE EN CONVERSACIÓN A OSCURAS DE HORACIO BENAVIDES Mónica Estefanía Arbeláez Rodríguez Universidad del Tolima

I Las resonancias literarias relacionadas con la época de la Violencia en Colombia han intentado mostrar de otras maneras la condición humana en dicha coyuntura. Dentro de su constitución estética, la literatura permite transfigurar la realidad: renovar lo dado, lo tangible. Ahora bien, estos intentos artísticos -sobre esta épocase han posicionado como testimonios desde la narrativa -tanto en su producción como en la crítica y han arrinconado a la poesía, ya sea por su “poca producción” antes y/o durante dicho periodo, o por su joven surgimiento en ese momento como una “poesía de emergencia”[1], es decir, como urgencia creativa de expresión con una vaga prioridad del lenguaje, pero si con un ímpetu por registrar con un tono panfletario lo acontecido. Al respecto, el poeta Juan Manuel Roca en La casa sin sosiego (2007), presenta una compilación sobre la poesía colombiana relaciona con la etapa nombrada. En este sentido expresa: La lectura de la poesía colombiana desde el ámbito de la violencia lleva a pensar que no es sencillo para el poeta realizar su obra, tan llena de [1] Expresión utilizada por el escritor Juan Manuel Roca para referirse a la crisis de la palabra en tiempos bélicos.

intuiciones, de alumbramientos muchas veces dictados por la esfera de lo irracional, para, a un mismo tiempo, volcarse hacia el ejercicio de una reflexión sobre la época. (p. 20-21)

Anudado a lo que sostiene el autor, intuyo que la poesía se encontraba en crisis, en tanto que su producción se vio obstruida por efectos de lo inasible, es decir, por el asombro o efecto atónito ante la crueldad que no accedió a realizar una tarea creadora en función, no solo del hecho histórico sino también en función del lenguaje. Por ello, considero necesario retomar esta obra poética que da cuenta de su repercusión dentro de los procesos del conflicto político-militar que ha vivido el departamento del Tolima y el país en general. Por consiguiente, la poesía brota como una forma distinta de atestiguar un momento histórico. No obstante, esto no significa que la poesía esté al servicio de los acontecimientos, simplemente tomo como referente esta convergencia temática para mostrar su compaginación y evidente influencia.Así, la visión literaria del tiempo mencionado ha sido narrada y mostrada desde los vivos, es decir, la a palabra ha sido tomada por los que se quedan, aquí, en este mundo. Sin embargo, ¿qué sucede con los despojos de la muerte?, ¿cómo acontece su devenir 166

en el más allá?, ¿nos escuchan?, ¿los escuchamos? Si en vida la voz es cercenada, me pregunto, ¿qué será del grito desde la mortaja?

como si vieran llegar un muerto/ En memoria de Ernesto Mejía. (ibid., s.p.)

Ahora bien, creo oportuno mencionar dos obras que desde la narrativa lograron un acercamiento a esta visión: Pedro Páramo de Juan Rulfo y La risa del cuervo de Álvaro Miranda, referentes que permiten atisbar el trastoque corporal, espiritual y humano que implica ver la vida desde la muerte. Por un lado, Pedro Páramo remite a una existencia de alucinación, delirio y añoranza de lo que fue este mundo. Por otro, La risa del cuervo recrea un ambiente de crueldad más explícito, una cabeza medita sobre lo que “vive” y vivió, la del general Ribas, tío de Simón Bolívar,un a novela que transgrede la historia oficial. Así, conjeturo que ambos textos confluyen en la necesidad de revelar las ruinas de la violencia, de la caída.

El poemario Conversación a oscuras, germina como remembranza y trastoque de lo ocurrido, como tierra fértil en tiempos estériles de olvido. Dentro de la obra, habita un ambiente de penumbra, de claroscuro que se bate entre lo que dicen los vivos y los muertos. Una muestra íntima de la contraparte de la guerra, una pugna que ha sido parte del devenir sociopolítico y artístico de la nación. También, como una renovación del lenguaje poético, como creación dolorosa tanto por los motivos que aborda como por el hecho mismo de regresar a la palabra.

Finalmente, vislumbro la ocasión para comentar que dentro de la obra aludida sucede un evento particular: un poeta oriundo del Cauca se atreve a escribir sobre los eventos que envolvieron al Tolima en aquel momento. Es decir, cohabita un efecto simultaneo: cercanía/distancia que tal vez le permitió materializar el fantasma tardío de su memoria. Así se palpita en el siguiente poema: “SALÍ DEL Tolima con lo que tenía puesto/ huyendo de los “pájaros”/Pegué para el sur del Cauca/donde la guerra aún no llegaba/En Bolívar me dijeron/vaya donde Rodolfo Benavides,/él lo acogerá mientras su tierra se calma/ Y aquí voy subiendo la montaña/buscando la casa amarilla/ su jardín de geranios/ y la casa por ninguna parte/Cuando me detengo a preguntar/los nativos callan y huyen/

En sí misma, la obra se encuentra permeada por elementos sutiles pese a la crueldad que en ella se desborda-, por ejemplo; la ausencia de paginación y titulación en cada poema, como si no hubiera jerarquía de orden humano para mostrar las distintas voces. Por un lado y por otro, la huida del nombre como si no hubiera necesidad de introducir al lector, como si cada texto fuera una criatura viva que no requiriera de preámbulo. Y, aún más, en la carencia del punto final, quizás para el poeta no es prioridad cerrar el instante capturado. Todos, aspectos formales que permiten descubrir la no convencionalidad del poemario. Dentro de cada poema moran componentes propios que permiten

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dignificar poéticamente[2] las circunstancias que cada sujeto: mujeres, niños, hombres y animales, requieren expresar. Asimismo, dan cuenta de la polifonía y contrapunto que produce a partir de un acto creador, la confluencia vida y muerte. Y en la forma de cada uno como apariciones sutiles a quienes se les ha otorgado un poco de luz para que se revelen y/o rebelen. A tenor de lo anterior, creo que es una tentativa diversa, en especial por los motivos que intenta expresar. Sin embargo, insisto en detenerme en las voces que ya no pertenecen a este mundo, en la vista espectral de la silueta humana. Así, me pregunto, ¿qué implica ver la vida y la muerte desde la muerte?, ¿qué es?, ¿cómo se concibe? Erich Fromm en su libro Ética y psicoanálisis (1973), expone: La más fundamental dicotomía existencial es la de la vida y de la muerte. El hecho de que tenemos que morir es inalterable para el hombre. El hombre tiene conciencia de este hecho, lo cual influye profundamente en su vida. La muerte, sin embargo, es lo diametralmente opuesto a la vida y resulta ajena e incompatible con la experiencia de vivir. Todo el conocimiento acerca de la muerte no altera el hecho de que ésta no es una parte significativa de la vida y que no nos resta más que aceptar el hecho de la muerte; o sea en lo que concierne a nuestra vida, la derrota. (Pág. 54)

Dentro de cada poema moran componentes propios que permiten dignificar poéticamente[2] las circunstancias que cada sujeto: mujeres, niños, hombres y animales, requieren expresar.

Asimismo, dan cuenta de la polifonía y contrapunto que produce a partir de un acto creador, la confluencia vida y muerte. Y en la forma de cada uno como apariciones sutiles a quienes se les ha otorgado un poco de luz para que se revelen y/o rebelen. De acuerdo con lo citado, es unánime el momento de sucumbir. Sin embargo, me es inevitable detallar las formas de morir; en la obra, acontecen testimonios y protagonistas que vivieron el horror y la crueldad[3] de la Violencia. En definitiva, no es lo mismo perecer a causa de una enfermedad o por vejez, que ser asesinado, mutilado o desplazado. Por lo pronto, me cuestiono lo siguiente: ¿qué dicen esas voces?, ¿cómo lo dicen?, ¿qué implica decir? Para ello, es oportuno evocar algunos poemas: — ¿QUÉ HACE esa mano en el agua? / — Tal vez nos saluda/—¿Y el cuerpo dónde va? / —Debajo del agua/ Puede ser un viejo y le da pena o una muchacha que se tiró al rio desnuda/—Pero esa mano ya va lejos/ y el nadador no saca la cabeza/— Puede ser un buen nadador/ o vimos mal, hijo/ y esa mano no era una mano/sino un pájaro de agua (ibid., s.p.).

[2] Declaración que se relaciona con la posibilidad de la literatura para mostrar fuera del discurso oficial, no cifras, sino oportunidad individual, humana. 3] En el libro Ante el dolor de los demás (2004), le preguntan a Hazlitt citado por Susan Sontang,: “¿Por qué siempre leemos en los periódicos las informaciones sobre incendios espantosos y asesinatos horribles?, el responde: porque el amor a la maldad, el amor a la crueldad, es tan natural en los seres humanos como la simpatía. (p.113)

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La pregunta, la sugerencia de una charla cotidiana es la apertura a la tensión permanente. ¿Qué genera presenciar el dolor simbolizado en una mano? En esta medida, puedo conjeturar que la violencia en la literatura es una muestra del carácter voyeur del ser humano ante el dolor de los demás [4] , es decir, de la contemplación excesiva y desgastante que invoca una putrefacción simbólica de la sociedad. En concordancia, surge otro elemento: las ruinas del cuerpo. El cuerpo es el vestigio del hombre por excelencia. Y, sobre todo, el principal rastro que deja la violencia: —NO SÉ si voy o si vengo/si camino con la cabeza o con los pies/—Ellos te desordenaron/te pusieron al revés/Deja que te recomponga/ que coloque tu cabeza donde debe ser/que tu sexo baje/ y suba tu lengua / a la boca entre los dientes/y puedas así retomar el camino de lo que fue la vida (ibid., s.p.).

En el poema citado, intuyo un intento por reconstruir no solo el cuerpo cercenado, sino el alma; con un tono fraterno entre cuerpo y cuerpo, con la necesidad de ser completos hasta en la muerte. Asimismo, percibo aquí, un componente particular en la poética de la obra: para estos despojos no hay necesidad de nombrar a quienes los lastimaron, eso ya no importa, solo les es vital recobrar su integridad, lo digno que les queda. También, descubro ese ímpetu por el cuerpo, en este poema:

[4] Me remito a la obra de la autora antes mencionada.

DE REPENTE en medio de los sueños/se escucharos las explosiones/ —¿Y alcanzamos a salir? / —Te palpé y estabas ensangrentado y no podías con tu cuerpo/entonces decidimos dejarlo y salimos huyendo por la ventana/ En el camino/para que no nos alcanzaran/tuvimos que dejar el mío/Fue así como nos salvamos, Manuel (ibid., s.p.).

El matiz de estas voces crea un efecto de inocencia ante la crudeza inminente que trae consigo el abandono del cuerpo. Y, el impulso natural de conservar un poco de aliento. Así, la conversación como fugacidad, como huida accede a configurar de manera sutil la profunda hostilidad del ser humano. Sin embargo, son voces que no sucintan lastima sino una tensión breve en la inmensidad de su lenguaje. El matiz de estas voces crea un efecto de inocencia ante la crudeza inminente que trae consigo el abandono del cuerpo. Y, el impulso natural de conservar un poco de aliento. Así, la conversación como fugacidad, como huida accede a configurar de manera sutil la profunda hostilidad del ser humano. Sin embargo, son voces que no sucintan lastima sino una tensión breve en la inmensidad de su lenguaje. En este sentido, Benavides traza con profundo respeto, una memoria más digna, otra manera de mostrar sin recurrir a partidos o fechas específicas de la historia de esta época en Colombia, al respecto, la escritora Susan Sontang argumenta: “Toda memoria es individual, no puede reproducirse, y muere con cada persona.

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Lo que se denomina memoria colectiva no es un recuerdo sino una declaración: que esto es importante y que ésta es la historia de lo ocurrido, con las imágenes que encierran la historia en nuestra mente.” (p.100). Entretanto, me inquieta descubrir la íntima distancia que necesitan las voces de la obra para ser escuchadas, es decir, la lejanía de sus vivencias en relación con las demás. Y, la fuerza resonante que hace parte de ellas, en tanto que recobran sus propias vivencias para dialogar con otras. Mientras tanto, subyace otro elemento innato en la propuesta poética: —¿CIERTO QUE las que zumban son las abejas en torno a los caballos que comen caña? / —Sí hijo, son las abejas/ —¿Cierto que uno es el caballo negro/ y la otra la potranca alazana? / —Así es, el uno es el caballo de paso de tu padre/ y la otra la potranca alazana de tu abuelo/ —¿Cierto que es una mañana de sol y los caballos cabecean mientras comen? /—Bien dices hijo, los caballos están adormilados/y cabecean por la resolana/ (Cómo decirle que no se ve nada/y que las que zumban son las moscas/ sobre nuestros cuerpos insepultos) (ibid., s.p.).

En el texto evocado, entreveo nuevamente la sutileza de la palabra para expresar la fatalidad, el horror y la ternura violentada entre una madre y su hijo: el soslayo propio de la consternación maternal ante una realidad y la semilla esperanzadora en medio de un paisaje despiadado. Además, la desnudez de la muerte: Sus cuerpos no han sido sepultados. ¿Qué implica el desentierro dentro del poemario y en el contexto

colombiano? Aquí, estimo la ocasión para recordar a Antígona [5] de Sófocles, obra teatral que por antonomasia constituye un referente vital para dialogar sobre la vulnerabilidad universal que involucra dejar el cuerpo a la intemperie, en un limbo espiritual y corporal. Así, esta relación conlleva a percibir la necesidad cultural de brindar digna sepultura a nuestros congéneres desde lo mítico, simbólico y político. Acorde con lo dicho, surge la ocasión para vincular la acción absurda de la condición humana ante el horror, Artaud en El teatro y su doble (2011), arguye: “El teatro, como la peste, ha sido creado a imagen de esta matanza, de esa separación esencial. Desata conflictos, libera fuerzas, desencadena posibilidades, y si esas posibilidades y esas fuerzas son oscuras no son la peste o el teatro los culpables sino la vida” (p.33). Descubro, en esta propuesta, que el autor no solo se refiere al teatro sino también a la poesía, por lo tanto, puedo intuir que el hecho de vivir abarca la decadencia misma de la vida; y, de la cual, el ser humano no puede fugarse de su naturaleza. Sin embargo, con lo anterior, no apoyo la crueldad evidenciada

[5] Recordar a Antígona sugiere regresar al origen del Derecho natural, comprendido como la acción justa ante los hechos incongruentes del poder, en este caso, ante la decisión tajante de Creonte para ordenar la muerte de Antígona. Solo por ejercer un acto de dignificación humana: Esparcir ungüentos para sepultar a Polinices, su hermano.

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en la obra, simplemente retomo esta propuesta de Artaud para afianzar la idea de que no puede existir una pureza, que dentro de la muerte esta la vida y viceversa. Definitivamente, acontece en el poemario una necesidad por el regreso, por un intento de justicia, de petición, de grito mudo que ensordece la historia individual y colectiva. Ello, lo percibo en el siguiente poema: “—VUÉLVEME la cabeza, /no dormirás tranquilo/mientras no me la devuelvas/Vuélveme después los brazos/entrégame las piernas/ o no podrás borrar la sangre de tus manos/ Vuélveme las tripas/ o tendrás eternamente nauseas/No importa a donde vayas/ mi sangre te seguirá sin pausa” (ibid., s.p.). No es para menos que surja la necesidad de ruego, de manifestación. Es evidente el clamor, el llamado, la exigencia, la advertencia, el grito desde el patíbulo. De alguna manera, la restitución prolongada del cuerpo, del ser. Tal vez, estas insistentes pulsaciones se relacionan con el hecho ontológico de la complitud, de la unidad de lo corpóreo, de lo vital de la vida hasta en la muerte. Así, comparto la siguiente cavilación: “A veces me parece que estoy muerta, pero si estoy muerta, ¿Por qué sufro tanto?" María Luisa Bombal (s.f.).

III La lectura presentada conlleva más a preguntas que a respuestas. Sin embargo, estimo oportuno resaltar, por un lado, la repercusión de esta obra como criatura que invita a la memoria, al regreso de un motivo, de una coyuntura que desde su obviedad histórica parece acabada, pero que a partir del arte recobra sentidos y trazos borrosos. Y por otro, insistir en la grandeza de su

condición estética, en tanto que en ella habita un quiebre, una ruptura a pesar de su reciente publicación. Primero, por relegar insinuaciones o inclinaciones políticas, al respecto Octavio Paz (1972), propone: “El propagandista disemina en la “masa” las concepciones de los jerarcas (…) su radio de interpretación es muy reducido, (ya sabe que toda devastación, aún voluntaria, es peligrosa). (p.67). Por el contrario, Benavides percibe, a partir de su mundo poético, que la poesía no es un medio para, sino que es, no en el ámbito ensimismado del acto creador, sino en su confluir propio que dialoga con el mundo. Segundo, el lenguaje del poemario es agudo, mordaz y sencillo, una sencillez que no cae en la simpleza, en la creación apresurada ni grandilocuente, tampoco insinúa equilibrio, sino tensión permanente. De esta manera, considero que ante la coyuntura política, económica, social y cultural en la que nos encontramos es vital recordar -pasar por el corazón- hechos que de alguna u otra manera hacen parte de quienes somos. En definitiva, la literatura como acto creador accede a constituir un empoderamiento que huye de losdiscursos oficiales y domesticados por el miedo, la mentira y la “verdad”.

Referencias Artaud, A. (2011). El teatro y su doble, Barcelona, España: Edhasa Benavides, H. (2014). Conversación a oscuras, Medellín, Colombia: Frailejón Editores. Fromm, Erich (1973). Ética y psicoanálisis, Ciudad de México, México: Fondo de Cultura Económica Paz, O. (1972). El arco y la lira, Ciudad de México, México: Fondo de cultura Económica. Roca, Juan M. (2007). La casa sin sosiego, Bogotá, Colombia: Taller de Edición. Sontag, Susang (2003). Ante el dolor de los demás, Madrid, España: Alfaguara. 171

ACERCAMIENTO AL POEMA PEQUEÑA ELEGÍA DE RAÚL GÓMEZ JATTIN DESDE UNA PERSPECTIVA DEL SILENCIO. Erick Fabián Retajac Bonilla Universidad del Tolima El silencio, si no lo he mal interpretado, dentro del campo de la teoría literaria es un recurso de creación estética con un valor no menor que otros. Carmen Boves Naves en el capítulo Silencio en la literatura dice que los estudiosos de la misma proponen interpretar el silencio como signo, puesto que su presencia dota de sentido el texto artístico. (p 101). Como la autora lo sugiere, pese a ser un signo perteneciente a la creación de lo artísticoliterario prescinde de un carácter sistemático, y por lo tanto las relaciones y los sentidos que se establece son variables en cada producción.

por Susan Sontag (1985), dice: “no existe eso que llamamos silencio, siempre hay algo que produce un sonido”, aserción que difiere pero al mismo tiempo tiene relación con lo dicho por Sontag quién a diferencia de Cage no niega la existencia del silencio pero tiene una mirada referente al silencio como una relación indisociable con su oposición (la palabra): “así como no puede haber “arriba” sin “abajo”, ni “izquierda” sin “derecha”, así también debemos aceptar un ámbito circundante de sonido o lenguaje para reconocer el silencio” (Sontag, 1985, p. 19).

En ese orden de ideas, se realiza un acercamiento al poema Pequeña elegía de Raúl Gómez Jattin desde la mirada del silencio, puesto que al leer dicho poema se logra percibir tal recurso. Con esto se busca no sólo identificar en qué parte del poema se aloja el silencio, sino comprender la relación que el poeta establece y los posibles sentidos que construye desde el mencionado signo literario. Para lograr lo anterior es menester considerar los aportes de Carmen Boves, Susan Sontag y Juan Ramírez Rave.

En el poema Pequeña elegía, el autor hace una analogía entre la existencia del hombre y el árbol. El autor dota de vida al árbol y con su lenguaje poético hace oír el silencio de las cosas que un día lo circundaron, y la angustia que incuba el estado de soledad al que lo somete dicho silencio. Al mirar el primer verso:

Como toda propuesta que emerge en el marco de la reflexión, el silencio literario y artístico ha tenido diferentes puntos de encuentro, desencuentro y conciliación: como muestra de ello están las diferentes apreciaciones. Por un lado Cage, citado

Ya para qué seguir siendo árbol si el verano de hace dos años me arrancaron las hojas y las flores.

Se percibe que el despojo de las hojas y las flores lo somete a vivir un silencio y un sin sentido. . Las voces producidas del encuentro entre el viento y las hojas eran la única manera que el sujeto como árbol podía entablar diálogos con el mundo y su ser. Al respecto, Boves propone unos tipos 172

y formas del silencio literario. Este verso que acabamos de nombrar, según la autora, es un tipo de silencio estructural, puesto que el silencio no es nombrado explícitamente dentro la producción poética, pero se percibe en las relaciones que se establecen externas a ella. En el segundo verso que dice: Ya para qué seguir siendo árbol Si el viento no canta en mi follaje

En este segundo fragmento el silencio del mundo perturba al árbol y es por ello que expresa la necesidad de su corporeidad, porque la ausencia de su frondosidad provoca el silencio, sin ella no es posible que el viento se acerque y cante. Lo anterior no es legible si nuestra mirada reposa exclusivamente en el signo escrito, pero los silencios dicen cosas que podemos emparentar con el texto para tener un sentido amplio de lo que quiere expresar el poeta. Respecto a lo anterior, Ramírez afirma que: Un silencio que lejos de la ausencia o la carencia, del déficit o falta de sonido, del habla o del ruido nos entrega múltiples voces, susceptibles de ser analizadas si aceptamos mirarlo, escucharlo… a partir de su propia naturaleza abisal. El silencio así entendido se convierte en una poderosa metáfora del cambio de paradigma. Se convierte en una invitación al cambio, en la medida que nos muestra una vía de escape a las propuestas limitadoras de una tradición que ha visto en el silencio el lado oscuro, la máscara, la carencia y el peligro. Por el contrario, el silencio es camaleónico, polisémico y en sí mismo es la negación de lo absoluto. (2011, p.150).

La voz poética expresa que su razón de ser árbol no tiene sentido sin lo que en algún momento lo circundó y se cuestiona el estado de soledad en el que subsiste Si mis pájaros ya migraron a otros lugares Ya para que seguir siendo árbol sin habitantes A no ser por esos ahorcados que penden De mis ramas Como frutas podridas en otoño

Pese a todo, ese malestar de un ser solitario al que la ausencia de materias específicas que llenaban su ser, hay algo que lo mantiene en pie y lo incita a preservar la vida, una resignación de llevar a cuestas a los ahorcados. Jattin no da indicios de por qué hay ahorcados que penden de sus ramas como frutas podridas: ¿cómo llegaron ahí? ¿Son suicidas? Ante la falta de respuestas se puede comprender que “el silencio es el apego de esa resistencia a comunicar, de esa ambivalencia respecto a la toma de contacto con el público que es una característica sobresaliente del arte moderno” (Sontag 1985, p14). Lo que es notorio en el poema es que las condiciones del árbol no son mejores a las de aquellos ahorcados que penden sus ramas, pero, aun así, toma una responsabilidad de llevarlos a cuesta, es su único motivo por el cual continuar vivo. A manera de conclusión, en el análisis de la poesía Pequeña elegía de Raúl Gómez Jattin, se encontró que dicha producción estética es la expresión simbólica en la que se muestra al hombre es su estado de abatimiento por momento de 173

precariedad material o espiritual. En el poema de Raúl Gómez Jattin se percibe que el poeta elige para expresar un estado del ser casi inefable, y para ello Jattin hace uso del silencio junto con la palabra.

Referencias Ramírez Rave, J. M. (2016). Hacia una retórica y una poética del silencio. Revistas, no. 20, pp. 143-174. Cali, Colombia: Facultad de Derecho y Ciencias Sociales, Universidad Icesi. Boves. C ( ) El silencio en la literatura. Sontag. S (985) Muchnik Editores.

Estilos

Radicales.

Raúl Gómez Jattin Pequeña elegía: recuperado de: https://www.poeticous.com/raul-gomezjattin/pequena-elegia?locale=es

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UN NUEVO TESTAMENTO EN LOS JUEGOS DES/GENERADOS DEL LIBRO ARTEFACTO LUDENS DE CARLOS ARTURO GAMBOA Juan Sebastián Lombo María Fernanda Álvarez Universidad del Tolima - IDEAD No cualquier carcajada tiene el poder de derrumbar Un Templo, como no toda ebriedad tiene atributos Para verter el vino en el santuario. Elmer Hernández.

La vida del poeta En el mes de agosto del año 1970 en la ciudad musical de Colombia, nace Carlos Arturo Gamboa Bobadilla; escritor, investigador, profesor universitario, egresado del Instituto de Educación a Distancia de la Universidad del Tolima, del cual es director en la actualidad. Ha obtenido varios reconocimientos por sus obras, en el año 2016 gana el Premio de poesía “Juan Lozano y Lozano” de la Secretaria de Cultura, Turismo y Comercio de Ibagué con su obra titulada Artefacto Ludens, un juego desgenerado. Este libro que el mismo Gamboa describe como un experimento pues no hay un género como tal, sino que combina diversos subgéneros de la literatura como el verso, la minificción, el cuento, la reflexión, el ensayo y la poesía.

El juego del des/genero

En la obra Artefacto Ludens, un juego desgenerado se entremezclan los relatos bíblicos con la vida contemporánea, poniendo un toque de humor e ironía para crear un texto que en medio de prosa poética y lenguaje connotativo deconstruye el mito religioso del génesis. Según el mismo Gamboa: “es una propuesta que combina varios géneros literarios, una invitación al juego de las palabras buscando siempre llegar al lector en la propuesta de construcción de un mundo poético-narrativo que cuestiona las formas”. Así mismo, Luis Fernando Abello, en su texto titulado “Los artefactos Ludens de Carlos Arturo Gamboa: Un arte del Des/genero” plantea que esta obra es una sincronía entre música y lírica, lleno de juegos de palabras, cuestionamientos sátiros e irónicos estructurados poéticamente. Este artefacto literario está cuidadosamente diseñado, desde la serpiente de su portada enrollada replicando el símbolo del infinito, ese mismo símbolo que puede ser interpretado desde el contexto matemático como el número infinito o 175

también se puede deducir que simboliza una dualidad, la contradicción de dos situaciones, probablemente del bien y el mal, el día y la noche, el hombre y la mujer, Dios y el diablo, el infierno y el paraíso. Este último tomado desde el mito religioso, que dio inicio la serpiente, culpable de la tentación a los primeros hombres; dando un indicio del tema, seguido del verde de sus guardas que lleva a evocar y a sumergirse en el verde del jardín del paraíso.

lo religioso y lo literario. De alguna manera existe una confrontación existencialista que quizás el autor realiza llamando al lector a la reflexión del propósito del hombre en el universo, como por ejemplo en el poema III:

El Génesis del artefacto Ludens

En la mayoría de los textos que conforman el tercer capítulo “La ira del hombre”, se denota una profunda reflexión sobre el propósito de la creación del hombre, entendida como una cuestión existencialista abordada por el autor desde el humor crítico, la sátira y los contravalores. Allí se cuestiona la veracidad de las cuestiones religiosas, la eternidad, el raciocinio y el entendimiento humano, el papel de Dios en el tiempo, la manera como es Dios humanizado y como juega con el tiempo y el destino del hombre; se toca groso modo la cuestión milenaria de la discusión de la ciencia versus la religión, lo que puede ser dogmático y comprobable, como se entiende en algunos fragmentos del poema II de este capítulo:

El libro está dividido en seis partes; las primeras ocho páginas están armonizadas con un exquisito caligrama que conforma la palabra Brevario, su exquisitez no sólo está en la armonía de las letras, sino en los compendios que realizan personajes allegados al autor, como el poeta Nelson Romero Guzmán, el escritor Elmer Hernández, el investigador Leonardo Monroy Zuluaga, Ricardo Andrés Pérez, el profesor y escritor Alex Silgado y el profesor Oscar Ayala. Al finalizar del segundo capítulo subtitulado “Big-bang”, tras haber narrado una anécdota del Catedrático de la UNAM Anselmo Vidal, esté mismo invita al lector a hacer una lectura “sin prevenciones despojados del ropaje de lo absurdo cotidiano y de lo cotidiano profundo”. En este Big-bang se hace una sutil apología de la creación tanto del universo como de la obra Artefato Ludens, en el sentido mismo de

¿Qué es el hombre? Sigue preguntando una imagen, Frente al espejo de los días Sin pretender una respuesta.

El segundo huracán arrasó la teología Y sobre la arena del tiempo Quedó estacionada la duda. Aún así, la ciencia Dormitaba bajo los arbustos Esperando embestir la bruma. Y en su momento Arrasó lo que quedaba de magia. Ahora todos lloramos La ausencia de los mitos Mientras errantes inundamos ciudades.

las 176

“Barrio Paraíso. Relatos sobre la construcción del mundo”, es el cuarto capítulo del poemario, el más robusto de este árbol del des/genero del génesis. El autor, desde su perspectiva de las trampas de la religión, armado de la burla y la sátira, trae algunas de las historias bíblicas pertenecientes a la fe cristiana católica; utilizando un humor satírico combinado con vivencias de la cotidianidad del hombre, impregna la realidad de religión y la religión de sarcasmo político-social. Se puede hallar poemas que tienen las características anteriormente expresadas, las cuales pueden ser verificables en poemas de este capítulo como:

XIII Empezaron a cansarse de La monotonía de la desnudez. Eva comenzó a interesarse por otro Adán Y Adán observaba, cada mañana, Una Eva diferente Al dirigirse al trabajo. De noche dormían abrazados Y de vez en cuando copulaban. Un día Eva sorprendió Al primer hombre acariciando La cintura de otra Eva Y decidió que era el momento De hablar con la serpiente. Este es el Génesis De una noche en el sofá. Asimismo, se puede observar en el anterior poema cómo el papel de Adán y Eva se ve burlado por problemas de infidelidad y cómo metafóricamente el Génesis se convierte en el inicio de las discusiones maritales. Estas observaciones rectifican que en el libro se puede encontrar grandes comparaciones entre lo real y lo mitológico de las historias

bíblicas, siendo estas expuestas a una asignación de prácticas sociales de la actualidad. Ahora bien, sabemos que, en el libro del Génesis de La Biblia, se nos plantea que todo era perfecto y la construcción del mundo era algo mágico, sin ningún tipo de restricción, ni necesidades. La realidad de las carencias de servicios públicos necesarios también se ve expresada, donde se alza la voz del poeta que en medio de prosa poética anuncia y denuncia la obtención de un servicio que es vital en nuestros tiempos. A Dios se le hace ver como el ser autoritario, el líder malo, al que los reclamos no le interesan y para que ceda es necesario que el pueblo proteste, Dios es representado como una empresa de grandes monopolios que controla el mercado capitalista que tiene absorto al consumidor, que es víctima de sus abusos y atropellos. En el capítulo titulado “Bajo el calor de agosto”, el hombre es visto como un ser destructor, concebido por Dios como un simple insecto, dado que la perfección no es categoría digna de los hombres, este mismo es la suma de todas sus derrotas, en conclusión, es lo que ha hecho de sí mismo. Duda entonces el hombre de la existencia de Dios, teniendo en cuenta que Dios depende de la palabra y es el hombre el sujeto que moviliza la acción. En últimas Dios ya no es nada para el hombre, él piensa y vive para otras cosas.

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El Génesis del artefacto LudensArtefacto Ludens y el dogma religioso Con el propósito de contraponer un ejercicio de recepción a Artefacto Ludens un juego desgenerado desde la creencia católica, se le propuso al sacerdote Giovany Aldana su lectura personal y sus impresiones sobre el mismo. Después de tener un encuentro como lector, halló errores en la semejanza que se quiere establecer con el libro del Génesis. Le llamó la atención varios elementos que encontró “particulares”, entre ellos, la tergiversación que el autor tolimense realiza a los aspectos religiosos y de la creación. En su opinión de creyente, sacerdote y católico, considera que en los poemas existe un irrespeto hacia Dios y hacia la mujer. Dice que Gamboa, evidentemente ateo, manifiesta que Dios es creado por el hombre, siendo que Dios es Dios porque es el creador. En cuanto al irrespeto que el padre Giovany percibe contra la mujer, observa que Gamboa da a entender que la mujer fue creada para controlar al hombre; así mismo el presbítero piensa que este tipo de representaciones sociales sobre la mujer, han desencadenado en violencia de género, cita algunas situaciones en las que es pisoteada la dignidad femenina. De igual manera, el sacerdote explica que el autor sagrado del génesis, en el género literario religioso, cuenta cómo Dios

creó al hombre y a la mujer a su imagen y semejanza, en un estado de gracia y plenitud, les dijo que no comieran del árbol del bien y el mal y allí entra la figura de la serpiente que en el génesis simboliza al maligno que separa y divide. En opinión del padre Giovany, el pecado no es invención de Dios, es consecuencia de la desobediencia. En la actualidad vivimos en un mundo lleno de pecado, algunos como el fratricidio narrado en el génesis. Advierte el sacerdote que en el texto encuentra con tristeza, expresiones donde el autor manifiesta que Dios se divierte con el sufrimiento del hombre, como en el fragmento del poema XI: “Adán, cansado de días y trabajos, cayó en la trampa. Hacia siglos que Dios no se divertía”. (Gamboa,2016, pág. 59). Es decir, en palabras del sacerdote, Dios nos creó en el libre albedrío, no somos esclavos de Dios y Dios no es esclavo del hombre. Finalmente, en la entrevista al padre Giovany, hace una reflexión sobre la experiencia de ser ateo o religioso, expresa que todo radica en la necesidad que se tenga, tal vez cuando se afronta una dificultad, en algún momento de la vida, vamos a necesitar de Dios, de invocarlo, de sentir su amor, su misericordia y sentir así su presencia y resalta la importancia de que todos somos hijos de un mismo Dios y criaturas de su creación.

En la propia piel Entonces, de acuerdo con lo anteriormente planteado el motivo del deseo es visto como pecado, pero no solo el deseo de la carne, también de los bienes, el deseo por ser mejor que el otro, por tener más que los demás, incluso por ser más que Dios. 178

Por eso Dios mandó como castigo el trabajo para el hombre, el cansancio, el precio por obtener lo que se quiere, se puede decir que de allí nació el adagio popular “el que no trabaja no come”, pero a fin de cuentas fue Dios quien invento el pecado, la guerra y el canibalismo, tal vez Dios creo todo y sobre casi toda tenia autoridad menos sobre el hombre, él ya era libre así Dios no quisiera reconocerlo.

literarios su experiencia personal, sobre las trampas de la religión, la fragilidad humana, las máscaras de la religión; jugando con el tiempo divino y humano, lo sagrado y lo profano, en un juego de palabras de un símbolo infinito, así como la forma de la serpiente de la portada, tratando de simbolizar en toda la obra la dualidad de las cosas y explicar lo inexplicable.

Referencias Se puede divisar que el hombre ya es autónomo e inventa las cosas por sí mismo, pero muchas veces en lugar de construir destruye. Si traemos esto a la realidad nos damos cuenta que es verdad puesto que el hombre ha destruido gran parte de la naturaleza, para construir grandes industrias, para crecer, para tener el mando, para progresar sin importar que está acabando con su propio mundo, ya no se respira aire puro, ya no hay vida, ha ganado la modernidad y la rutina, y no hay marcha atrás. Todo esto sucede porque el hombre dice haber creado a Dios, entonces al pensar de esta manera él mismo es culpable de lo que le sucede.

A manera de conclusión Finalmente, el autor, su contexto y su experiencia de vida se ven reflejadas en la obra Artefacto Ludens un juego desgenerado la mano creadora de Gamboa, ha tomado el mito creacionista religioso plasmado en el Génesis, lo ha trasplantado a la realidad sociocultural para cumplir con su papel de poeta, llevando, a través de la prosa, los versos, la mini ficción y un sinnúmero de recursos

ABELLO, Luis Fernando (2017) “Los artefactos Ludens de Carlos Arturo Gamboa: Un arte del Des/genero”. Ibagué. Revista Ergoletrías Universidad del Tolima. El humor y la crítica social. Disponible en: https://sites.google.com/site/322elhumoryl acriticasocial/-que-es-la-criticahumoristica GAMBOA BOBADILLA Carlos Arturo (2016) Artefacto Ludens, (un juego desgenerado). Ibagué. Secretaria de Cultura, Turismo y Comercio de Ibagué, Alcaldía de Ibagué. MORENO ALDANA, Giovany. Comunicación personal, 16 de mayo de 2018. Premio de poesía Juan Lozano y Lozano para el profesor de la U.T. Carlos Gamboa. Disponible en:http://comunicacioneseima.wixsite.com /comunicacionesut/singlepost/2016/11/10/Premio-depoes%C3%ADa-Juan-Lozano-y-Lozanopara-el-profesor-de-la-UT-Carlos-Gamboa

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TRANSFORMACIÓN DEL CANON LITERARIO FORMATIVO PARA CONTRIBUIR EN EL ESARROLLO DE LA COMPETENCIA LECTORA Y EL DELEITE LITERARIO DESDE LA NOVELA COLOMBIANA FEMENINA DEL SIGLO XXI

Luisa María Sanabria Ardila Institución Educativa Técnica San José Fresno -Tolima Como es sabido, investigar el cómo, por qué y para qué del estudio del canon literario es fuente de la estrategia pedagógica en el campo de la lengua castellana. En este sentido, la investigación de un nuevo canon literario corrobora el significativo proceso desde todos sus ángulos académicos literarios, interfiriendo en una nueva mirada por los estudiantes de noveno grado de la Institución Educativa Técnica San José del municipio de Fresno. La apatía por la lectura de obras literarias que muestran los estudiantes de educación media se ha expresado en un estancamiento de la competencia lectora. Los estudiantes, al no cultivar un rigor de análisis, comprensión e interpretación, no apropian y/o desarrollan conocimientos (entre estos, categorías de análisis), habilidades, destrezas y valores; de forma inversa, se han dedicado a cultivar el facilismo, a desconocer la importancia del libro impreso y, en particular, de las obras literarias en la vida humana. En este sentido, los estudiantes de la Institución Educativa Técnica San José de FresnoTolima, siguen la tendencia actual que los sumerge en el consume desmedido de contenidos digitales sin un posicionamiento crítico.

El presente proceso investigativo tiene sus inicios en la inquietud de una docente preocupada por el bajo nivel en competencia lectora de sus alumnos, de lo cual surgió la siguiente pregunta ¿De qué manera implementar un nuevo canon literario formativo que permita favorecer el desarrollo de la competencia lectora y el goce literario a partir de la novela colombiana femenina del siglo XXI, en los estudiantes del grado noveno de la Institución Educativa Técnica San José de Fresno Tolima?, dando paso a la investigación de características comunes tanto en las falencias como en las fortalezas de sus estudiantes frente a la competencia literaria, para trabajar en ellas y de lo cual surge el marco teórico aquí expuesto, las obras literarias trabajadas, el diseño metodológico con sus diversas actividades con un acompañamiento paso a paso de la investigación, los resultados del presente estudio puede aportar al ámbito educativo, investigativo y al proceso lector que se le debe hacer a los estudiantes mediante la transformación del canon literario como una manera de fomentar el goce literario. El corpus de obras seleccionadas se constituye por mujeres colombianas,y han sido publicadas a partir del año 2000:

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son novelas actuales y contextualizadas con la población fresnense, además tienen la misma temática en cuanto a la violencia y el conflicto armado que ha padecido Colombia. Se fundamenta: en las teorías de Bloom, (1995) quien explica que leer es una praxis personal por razones variadas, porque necesitamos conocer y saber, lo que se expone en el libro; Barthes, (1994) y su idea de que todas las lecturas son posibles, excluyendo la arbitaria, si encuentran apoyo en el texto: las asociaciones semánticas, las relaciones con otros sistemas culturales, con otros textos del mismo autor o de otros, dependen de la competencia del lector; Colomer (1992) y su teoría de que la competencia lectora es una práctica escolar que consiste en reformular, incluir o excluir dichas prácticas de enseñanza. Como proceso metodológico se trabaja investigación acción, con un enfoque mixto, de tipo descriptivo fundamentado en el resultado de la aplicación de herramientas como: ficha bibliográfica, talleres lúdicos y test evaluativo, que permitieron el desarrollo y análisis de resultados durante la investigación. Con esta investigación se logró dar respuesta a las estrategias didácticas que pueden ser o no favorables al goce literario en los estudiantes; para lo cual se diseña una metodología práctica, llamativa y acorde a sus edades y estilo de vida para la transformación del canon literario como una forma de despertar las habilidades de competencia lectora y el goce literario. Es necesario recalcar, que implementaciónde un nuevo canon

literario es efecto de la apatía por la lectura de obras literarias que muestran los estudiantes de educación media, se ha expresado en un retraso de la competencia lectora. Los estudiantes, al no cultivar un rigor de análisis, comprensión e interpretación, no apropian y/o desarrollan conocimientos. Así mismo, este estancamiento ha sumergido a los estudiantes en un desden por la literatura. Al no hallarle algún sentido al abordaje desde un video-foro, película o internet a una obra literaria, los educandos no logran un goce que les permita deleitarse con las formas escriturales, ni con los contenidos reelaborados en la pieza literaria que ocasionalmente leen. Por esto, la posibilidad de acceder a otros mundos posibles, despertar los sentidos a través de la palabra escrita y recrear la imaginación, constituyen factores aún no desarrollados plenamente por los estudiantes de noveno de la Institución Educativa Técnica San José de FresnoTolima. De manera que la finalidad de la investigación es Implementar un nuevo canon literario formativo que permita favorecer el desarrollo de la competencia lectora y el goce literario a partir de la novela colombiana femenina del siglo XXI en los estudiantes del grado noveno de la Institución Educativa Técnica San José de Fresno Tolima. El estudio investigativo logro dicha finalidad mediante la apropiación de proyecciones específicas como:

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- Caracterizar las obras que conducirían a una reflexión sobre el tiempo y el contexto actual de los estudiantes. - Proyectar la formación del lector contemplando el goce literario como fundamento de su aprendizaje. - Analizar el grado de competencia lectora en los estudiantes del grado noveno. Es pertinente tener en cuenta, el estudio mixto realizado, desde el enfoque cualitativo como el cuantitativo para el análisis de este proyecto, de manera que el análisis bien estructurado y eficaz es el reflejo en los resultados del proceso. El proceso de investigación en este proyecto hace referencia al paso a paso del desarrollo de actividades propuestas para llegar al cumplimiento de cada uno de los objetivos específicos y finalmente al objetivo general como resultado final de la investigación. A manera de cierre, la modificación del canon literario posibilita el goce literario y competencia lectora, en tanto este acompañada de una estrategia didáctica pertinente. En diversas actividades se desarrollan las diferentes inteligencias, llegando al goce literario y a la competencia lectora, como lo evidencian los talleres, pintura, fotografíateatro, etc., generando a través del desarrollo de las inteligencias múltiples, el goce literario, la competencia lectora desde muchas facetas; De manera, que el canon, es el hilo conductor para leer, teniendo en cuenta detalles que lo abordan, es decir el gusto y la moda, criterios sociales y culturales, la fuerza literaria del poder estético y metafórico. -Las obras literarias actuales y el acompañamiento del docente en la lectura

favorecen el desarrollo en la competencia lectora y el deleite en la misma. -El uso de las TIC, es una estrategia que fortalece el ejercicio lector, ya que le permite al estudiante entrar en su contexto y tiempo. Es pertinente y clave como herramienta didáctica porque les permite crear una conexión entre su mundo y el exterior. -Los estudiantes aprecian y reconocen la cruda realidad que ha dejado la guerra en Colombia, en cuanto digieren textos literarios, se evidencia desde la novela, su agrado por adquirir más conocimientos sobre la misma, es así como se nutre su habilidad en la comprensión lectora. Es oportuno sugerir, en el campo educativo e investigativo, para el ánimo de lectura y el logro de competencia lectora y goce literario en las Instituciones Educativas se tenga en cuenta la revisión del canon literario, en cuanto a la inclusión y exclusión de obras adecuadas en forma periódica, para la ejecución del plan de área, y así Contribuir a un currículo innovador, significativo y renovado en las instituciones educativas. -El Docente de lengua castellana debe conocer el corpus de obras literarias, estudiarlas y analizar las necesidades textuales literarias de sus estudiantes y no balbucear en ellas, esto hará que se contemple acompañamiento en la lectura, generando un vínculo amistoso entre el docente y estudiante, interacción en la lectura habilita el ánimo, la motivación y el proceso enseñanza-aprendizaje. Es importante que los alumnos, en el desarrollo de las clases hagan uso de lecturas cortas en novela,estas deberán

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tener un sentido con el tiempo y el contexto abordando temáticas que se conciban en su realidad y puedan compenetrar en ellas para el mejoramiento, la evolución y la interpretación de un mundo mejor. -La didáctica deberá ser pertinente para llegar a la competencia lectora y al deleite literario, es importante tener en cuenta la enseñanza del texto en las inteligencias múltiples que se abordan en los estudiantes y las practicas escolares que se operan, para llegar a la interpretación de la lectura deberán ser acordes al texto -Docentes y alumnos deben incentivar a la paz desde el aula de clase, mediante la lectura, de la novela colombiana, de modo que conocerán la historia de su país, y cobra sentido la memoria desde la narrativa para no caer en las mismas acciones que han producido la ignorancia y el desconocimiento.

Referencias Barthes, R. (1973). Que es la Literatura. Barcelona: Salvat Editores S.A. Bloom, H. (1995). El canon occidental. Barcelona: Anagrama. Recuperado de: http://www.letraslibres.com/mexico/libros/c omo leer y porque Harold Bloom Colomer, T. (1992). La enseñanza y el aprendizaje de la comprensión lectora. Recuperado de:http://www.ceip.edu.uy/IFS/documento s/2015/lengua/materiales/ColomerTeresa Comprension.pdf

-A los investigadores se aconseja escribir y hacer didáctica en la enseñanza desde sus propios textos literarios. -Es importante que desde la investigación se recorra las propuestas investigativas haciendo participe a la comunidad de las zonas más escondidas y olvidadas de Colombia, nuestras montañas recónditas y marginales por la guerra. -Reconocer y explorar el valor de la mujer en la literatura, el empeño y trabajo de las escritoras colombianas y los aportes desde sus experiencias profesionales..

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Eje temรกtico 3

LITERATURA Y ARTE

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UN LABERINTO DENTRO DEL LABERINTO: EL ANTROPOMORFISMO TRASGREDIDO DEL MINOTAURO EN LA LITERATURA Y EL ARTE

Jorge Hernán Grisales Cifuentes Universidad de Buenos Aires A manera de exordio hagamos una reflexión que nos permite aventurar una tesis divergente alrededor de la leyenda del Minotauro. Intentaremos demostrar que ella se fundamenta en un imposible y lo que en realidad esconde es una historia mucho más dramática. La posible raíz de la tragedia. Berrio (2008) Con estas palabras empieza el texto inédito del artista plástico Armando Martínez Berrio, que “justifica” su obra pictórica El hilo de Ariadna, y que posteriormente contribuyeron a ser el detonante de la idea de presentar en el marco de la maestría en Estudios Literarios de la Universidad de Buenos Aires, el proceso de investigación para el desarrollo de la tesis, Un laberinto dentro del laberinto: el antropomorfismo trasgredido del Minotauro en la literatura y el arte. De esta manera, se presenta a continuación la relación entre literatura y arte por medio de la écfrasis como procedimiento e integración dinámica de la leyenda del Minotauro, a partir de las distintas lecturas que otorga, tanto el texto, entendido como modo de lectura, y como acto, en el sentido de la construcción dialógica del texto. Es por ello que, teniendo en cuenta el contenido del plan de tesis, se presentarán los antecedentes del tema, el planteamiento del problema y, posteriormente, los aportes al campo

disciplinario que, a su vez, se subdividen en tres pilares: primero, fundamentar la relación transcontinental de la leyenda del Minotauro desde la oralidad, la literatura y la pintura; segundo, establecer la écfrasis como procedimiento artístico en la representación pictórica de la trasgresión de la leyenda y, finalmente, rendirle un homenaje a Martínez Berrio por su gran trayectoria artística y por siempre poner el pincel como prolongación del alma del artista. La obra del maestro Armando Martínez Berrio, pintor colombiano nacido en Manizales (Caldas) y radicado en el municipio de Ibagué (Tolima), se caracteriza por sus importantes incursiones en el arte pictórico, el muralismo y la literatura, que abarcan desde lo narrativo hasta la dramaturgia en donde trabaja como actor, director y escritor. Igualmente, ha demostrado el gran potencial y el deseo de ampliar sus horizontes hacia la prosa, la poética y la escultura, como resultado de sus 185

recientes aventuras en el mundo artístico.

encontrar aquellos caminos que se pueden bifurcar a partir de las distintas De la misma manera, la obra de Berrio es lecturas que otorga el texto y la importante por su valor cultural e histórico. construcción dialógica que se hace entre El artista brinda por medio del arte un lector, texto y autor. De esta manera, desempeño formidable, dado que plasma para Martínez Berrio, el arte, tanto la momentos cruciales de la historia y el pintura como la literatura, permiten esta arte, con ladigna pretensión de aportar a construcción tríadica, resultando ser una la sociedad la reconstrucción de la aventura que puede no solo transformar la identidad por medio de pinceladas cotidianidad, sino los modos de pensar y majestuosas. Dentro de su extensa obra, las mismas costumbres de la humanidad. Martínez presentó una exposición denominada El hilo de Ariadna, donde Es por ello que Berrio, al igual que plantea, de manera pictórica, su propia Cortázar o Borges, no contento con sus visión del mito del minotauro. Sin primeros trazos sobre la leyenda del embargo, es de interés particular esta minotauro, se aventuró a plantear una exposición para eldesarrollo de la tesis de tesis divergente, la cual, en palabras del la maestría en Estudios Literarios, para el mismo artista, es una historia mucho más proceso creativo, el artista se vio nutrido dramática, dado que es frecuente que los de otros mitos griegos y de su hechos reales desemboquen mucho más conocimiento en historia del arte e historia allá de la ficción. de la Grecia antigua, igual y más relevante aún, de sus lecturas sobre Otro aspecto de especial importancia Borges en La casa de Asterion (1947) y dentro del proceso de investigación es el de Cortázar en Los Reyes (1949). Allí los concepto de écfrasis. En términos escritores argentinos pusieron en la mesa coloquiales, la écfrasis es la literaria la trasgresión o la inversión del representación verbal de una mito oficial, trasformando la mirada representación visual o viceversa. Sin clásica del mito arquetípico del laberinto. embargo, en este punto en particular, el concepto que está en proceso de Existe la visión oficial del mito… Yo construcción para la tesis, permite vi la historia totalmente al revés. Yo establecer la relación entre literatura y vi en el minotauro al poeta, al arte que aparece en la escena del hombre libre, al hombre diferente al proyecto. Uno de los textos que aportan que la sociedad, el sistema encierra un entramado teórico para explicar la inmediatamente. A veces los mete relación entre literatura y arte es el en clínicas psiquiátricas y, a veces, Laocoonte del escritor alemán Lessing los mete en laberintos. En ese caso (1960). Precisamente, el texto, aunque no era un laberinto. Teseo, en cambio, ahonda en la delimitación de la palabra es el perfecto defensor del orden. écfrasis, sí, de manera más general y (Cortázar, A fondo, 1977) partiendo de ejemplos concretos, analiza el diálogo que hacen la literatura y la En la entrevista que le hace en el plástica. programa A fondo a Cortázar se puede observar una clara determinación por 186

Lessing explica cómo el grupo escultórico del Laocoonte, tallado en mármol, y el relato de Virgilio en la Eneida sobre el sacerdote Laocoonte y sus hijos, tienen desde su posibilidad de formas creativa ciertas limitantes y una serie de parámetros de la época a los cuales atenerse. Sin embargo, el poeta y el artista consideran desde un mismo punto de vista los asuntos que les son comunes, sucede forzosamente que sus obras concuerden en muchas de sus partes, sin que haya habido en ambos la menor imitación ni la menor rivalidad. (1960, pág. 12) Otro aspecto interesante que devela el escritor alemán es el planteamiento en su texto sobre las diferencias explícitas que hacen de cada representación algo único. Por ejemplo, explica cómo Virgilio describe la escena donde dos serpientes enormes abrazan y asesinan a los hijos del sacerdote Laocoonte, que al observar la calamidad que le acoge corre a intentar salvarlos, pero cae presa de las mismas serpientes y realiza un grito ensordecedor y pone una cara de lamento agónico. Por el contrario, el grupo escultórico, por estar ligado al parámetro de belleza de la época, debe esculpir un rostro equilibrado y bello y, por ello el rostro del sacerdote tiene rasgos que fueron suavizados para no caer en lo grotesco y en la representación de lo feo, como sería un lamento de extremo dolor y angustia. Tanto el escritor como el artista hacen uso de su autonomía en su forma de representación, permitiendo que puedan separarse del texto fuente o incluso generar otras lecturas que enriquecen el texto.

De manera simultánea, crea matices que disloquen la versión oficial. Precisamente, Armando Berrio, al representar en su exposición pictórica un minotauro más humano que animal y mantener unos matices cálidos y eróticos que entretejen a Ariadna en un juego de amantes con Asterion, aleja de la mente el arquetipo de laberinto sangriento que trasmite pavor, a un lugar donde se origina la sensualidad y el amor entre dos seres que naturalmente se quieren. Aunque en la obra pictórica las pinceladas son insinuantes de la trasgresión, el artista se vale de la literatura, lo cual es un movimiento ingenioso, para explicar en un texto inédito de 14 páginas, llamado La otredad del minotauro en el laberinto, la real razón de plasmar un Minotauro borgeano. (Martínez Berrio, 2007) En su texto inédito, Berrio se vale de su conocimiento de historia del arte para plantear un minotauro que no es un hombre con cabeza de toro, como lo plantea Virgilio en La Eneida. Él plantea que a partir de las migraciones que se desarrollaron por el mar Egeo, Creta por ser un lugar geográficamente crucial para los viajes marítimos, permitió que distintas razas y etnias se cruzaran constantemente. De esta manera, Pasifae, esposa del rey, en medio de los juegos eróticos que prestan los inmenso pasillos palaciegos, se dejó caer por la tentación y desbordó su pasión en algún sirviente, posteriormente un niño de raza negra ve la luz del día, sin comprender que su tez oscura, mezcla de pieles distintas, va a ser parte de su tormento, pues aunque de sangre real, su piel saturada de melanina es un karma que lo pondrá entre la espada y el laberinto.

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Valiéndose de la écfrasis como procedimiento artístico, Berrio aporta un matiz o una disyuntiva en relación con la raza. En el caso de Borges y Cortázar, la separación del mito se da por la inversión del personaje frente a su ser, pues lo plantean como un ser sensible, un poeta libre que disfruta del baile y el canto, sin embargo, Berrio plantea que este ser sensible que recorre aquel laberinto, lejos de las cúpulas del palacio, es de raza negra, que pretende no solo su libertad sino que lucha por la libertad de los seres que están dentro de ese absurdo velo de la superioridad de una raza sobre otra. Claramente, sus parámetros en referencia a su época y su espacio distinto dentro del mismo continente americano a la representación trasgresora de Cortázar y Borges presentan otra variable, otro camino que se bifurca en medio de ese gran jardín que es la existencia humana. Hay que mencionar que la propuesta divergente de Berrio hace eco de la lucha palanquera y de la valentía cimarrona en el pacífico colombiano. La rebelión a la esclavitud, un paso más en búsqueda de la libertad, y aquí el aporte que pone sobre la mesa Berrio es de visualización y sensibilización frente a la diferencia. Como explica Cortázar: Yo vi en el minotauro al poeta, al hombre libre, al hombre diferente al que la sociedad, el sistema encierra inmediatamente. A veces los mete en clínicas psiquiátricas y, a veces, los mete en laberintos. (1977)

estado entre líneas desde el inicio del texto y que es motor parcial del proceso de investigación. Es precisamente el hecho de resaltar el gran trabajo y la ardua labor del artista, le entrega a una vida inmersa de pinceladas e ideas que van brotando poco a poco en forma de lienzo o versos. Y que finalmente el pensamiento divergente en este universo borgeano o cortazariano, permea las miradas de lectores y artistas que se dejan seducir por la búsqueda de la continuidad y el amor al arte y la literatura. Reconocimiento que se le hace al maestro Armando Berrio por permitir otras miradas y lecturas del laberinto, como dice el mismo Borges, el laberinto es el espacio donde cada uno se encuentra pues el que solo busca la salida no entiende el laberinto, y aunque lo encuentre saldrá sin haberlo entendido.

Referencias Cortazar, J. (1949). Los reyes. Buenos Aires: Gulab y Aldabahor. Cortazar, J. (20 de 3 de 1977). A fondo. (J. Soler, Entrevistador) Lessing, G. E. (1960). Laocoonte. Mexico: UNAM. Martinez Berrio, A. (2007). La otredad del minotauro en el laberinto . el hilo de Ariadna. Ibague, Tolima, Colombia: inedito.

En otras ocasiones, el sistema pone grilles, y en otras, trajes de marca y puestos en cargos prominentes, sin embargo, siempre existirá aquel diferente que busca la tan anhelada libertad. Para concluir, es necesario resaltar algo que ha 188

LA MÍSTICA DEL AGUA EN EL CUENTO DAGÓN DE H. P. LOVECRAFT

Diego Alejandro Vera Ruiz Katherin Hasbleidy Rojas Sánchez Universidad del Tolima El océano es más antiguo que las montañas y está cargado con los recuerdos y los sueños del tiempo. Howard Phillips Lovecraft Lovecraft es un gran referente del terror, dado a su excelsa genialidad capaz de transmitir aquellos elementos ocultos, o bien, cósmicos, propios de su inventiva. He ahí toda una mística; un culto a lo desconocido provisto de colores, aromas, texturas, ambientes y, por si fuera poco, extrañas criaturas de un pasado sombrío, cuyos vestigios emergen como una centella en el tiempo, revelando así otra historia que clama ser escuchada, pese a las implicaciones para la psiquis humana y, en general, su existencia aparentemente convencional. Por esta y muchas razones, analizaremos todo este conglomerado hermético, tomando como punto de partida el agua, en el cuento Dagón, publicado en noviembre de 1919.

peces y uno que otro organismo vivo, pero en lo vasto y denso del agua solo resta esperar lo inconcebible. Tal como lo expone Lovecraft (1919):

En efecto, el terror acuático inspira un sin número de escenarios lúgubres, aunque en este relato destaca, no solo por ser el centro de los misteriosos acontecimientos sino por encerrar un mítico legado; dicho de otro modo, la existencia de una entidad con rasgos humanoides y una cola de pescado, la cual habita en las profundidades del Mar Pacífico, entre lo poco conocido por el hombre:

De acuerdo con lo anterior, González (2013) considera que "el agua representa a los fluidos en general y a su indeterminación, donde se hallan en potencia los gérmenes de cualquier creación". Esto, a su vez, permite corroborar la estrecha relación del hombre con el agua, en tanto esta es cercana a las primeras formas de vida en el vientre. Bachelard (1978), citando a Marie

La escritura pertenecía a un sistema de jeroglíficos desconocido para mí, distinto de cuantos yo había visto en los libros, y consistente en su mayor parte en símbolos acuáticos esquematizados tales como peces, anguilas, pulpos, crustáceos, moluscos, ballenas y demás. Algunos de los caracteres representaban evidentemente seres marinos desconocidos para el mundo moderno, pero cuyos cuerpos en descomposición había visto yo en la llanura surgida del océano.

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Bonaparte: "el mar es para todos los hombres uno de los mayores y más constantes símbolos maternales" (p. 367). Es, entonces, una mezcla de fluidos portadores de exquisitos nutrientes, los cuales posibilitan el crecimiento y el momento oportuno para vislumbrar la luz terrenal y recibir las primeras bocanadas de aire. De allí pues, las múltiples propiedades místicas y su vinculación con la creación; asimismo, "el agua, sustancia de vida, es también sustancia de muerte para la ensoñación ambivalente". (Bachelard, 1978,p.114). De manera que Lovecraft logró apropiarse de un selecto cúmulo de significaciones, estratégicamente condensadas en una criatura, Dagón, producto, quizás como él mismo menciona, de un sueño: “soñé con todo ese reptar horrible, de hecho todavía puedo sentir el lodo succionándome hacia abajo”. Bajo este orden de ideas, encontramos un interesante relato correspondiente al ciclo onírico y a los Mitos de Cthulhu; estos confluyen, como es de esperarse, en una trama pagana: el culto a una deidad acuática desconocida, sin embargo, entre el horror existencial y los detalles allí presentes surge toda una intertextualidad simbólica: mar y tierra evocan el llamado progenitor primitivo, aquella fuerza ancestral portadora de vida y prosperidad. No obstante, para comprender dicha relación vale la pena dedicar unas cuantas líneas, a fin de contextualizar y establecer puntos de encuentro que permitan dilucidar el carácter místico del agua. De este modo, lo onírico converge con el horror en una atmosfera funesta,

agregando así un matiz apocalíptico; adicional a ello, retoma algunas nociones presentes en el relato de Irvin S. Cobb: Fishhead (1913). Y, a partir de allí, encontramos el agua fuente de la vida manifestándose grotescamente, golpeando la realidad seguido de una catarsis. Al respecto, González (2013) aclara lo anterior: “las aguas están pues no sólo al comienzo sino también al fin (propiciando un recomienzo) y se consideran como una constante de la manifestación, su substancia y fundamento, su virtualidad.” Ahora bien, es curioso examinar la historia y encontrar la influencia de figuras o símbolos con características humanoides, vistos como deidades alejadas de aquel tinte demoniaco como lo describe Lovecraft, por el contrario, adorados en la antigüedad, ejemplo los filisteos, quienes rendían culto a Dagón, en los territorios de Juda y Aser. Etimológicamente, Dagón[1], en hebreo ‘dagh’, traduce ‘semilla’ o ‘grano’, por lo menos así lo hacían entender los hebreos, aludiendo a ellos como “pueblos de mar”. Hasta aquí vemos una figura importante para estas civilizaciones, de hecho, la misma biblia nos aclara este panorama en algunos versículos, como 1 Samuel 5-2: 1Los filisteos tomaron el arca de Dios y la llevaron de Eben-ezer a Asdod. 2Entonces tomaron los filisteos el arca de Dios y la introdujeron en el templo de Dagón, y la pusieron junto a Dagón. 3A la mañana siguiente, cuando los de Asdod se levantaron temprano, he [1] Dagón Perspicacia para comprender las Escrituras, volumen 1

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aquí que Dagón había caído rostro en tierra delante del arca del SEÑOR. Y tomaron a Dagón y lo pusieron otra vez en su lugar.

De esta manera, Dagón representa diferentes rasgos particulares de un dios, cuyos poderes están relacionados con la fertilidad, precisamente la agricultura, es decir, es una deidad portadora de vida, tanto en el agua como en la tierra No obstante, aquella fluidez constituye una cosmovisión divina, diferente a la del autor, quien acude a imágenes dantescas, propias de su inventiva; además, pone en evidencia el eclecticismo místico del agua, en consonancia con el arquetipo de la bestia acuática maligna. Así, “el pez es casi siempre significativo de una rehabilitación de los instintos primordiales. Esta rehabilitación es la que indican las figuras en que una mitad de pez es completa la mitad de otro animal o de un ser humano" (Durand, 1982, p.205). Dicho de otro modo, es un ser, cuyas características remiten a una simbiosis antropomorfa, es decir, en él hay cualidades sobrenaturales, pero también evoca un sentido humano primitivo (olvidado), la conexión de la naturaleza específicamente con los elementos primigenios de la vida, como lo son el agua y sus propiedades. Por lo tanto, es fortuito destacar aquella agua oscura provista de una atmósfera tétrica, como si fuese el escenario oportuno para evocar pesadillas de las que no son posible salir, además, constituyen imágenes mortuorias bajo una amalgama de aromas, texturas, colores, formas y sonidos, contenidos en la fluidez viscosa y profunda. Por ende, “la imagen es una realidad psíquica cierta” (Durand, 1982, p.20), inmersa en el horror de perder el rumbo y continuar vagando en el lúgubre ambiente acuático descrito en el relatol.

Y, por si fuera poco, es el advenimiento “del fin”, producto de las múltiples señales que guardan la funesta agua, seguido del primitivo culto pagano. Es la lección de una muerte inmóvil, de una muerte en profundidad, de una muerte que permanece con nosotros, cerca de nosotros, en nosotros. Sólo será necesario un viento nocturno para que el agua que se ha callado vuelva a hablarnos... Sólo será necesario un rayo de luna, muy dulce, muy pálido, para que el fantasma camine de nuevo sobre las ondas. (Bachelard, 1978, p.110)

De lo anterior vale la pena resaltar el séptimo arte como manifestación acuosa, en este caso, la película La Forma del Agua (2017), del reconocido director mexicano Guillermo Del Toro, quien logra reunir elementos claves ya nombrados a partir del romanticismo y la guerra. Esta última tiene relación con las secuelas psicológicas que padece el personaje del cuento. Sin embargo, la trama devela todo un conglomerado metafórico del agua, vista con particularidades mágicas e inclusive divinas para el espectador. Por consiguiente, "el agua es el objeto de una de las mayores valorizaciones del pensamiento humano: la valorización de la pureza." (Bachelard, 1978, p.28). Es aquí donde existe un punto de encuentro entre la vida y la muerte, el agua. En primer lugar, Lovecraft exhibe a partir de un ambiente putrefacto y húmedo los indicios de un tiempo donde la vida fue consumada, dejando consigo las más espantosas visiones para la mente. En segundo lugar, Guillermo del Toro presenta un agua más sublime 191

a través de la unión simple: lluvia, danza y muerte. Durand (1982) respecto a Bachelard, afirma: "el elemento acuático se divide contra sí mismo: porque el agua clara no tiene completamente el mismo sentido que las aguas compuestas y profundas, el agua tranquila significa lo contrario del agua violenta" (p.31). Finalmente, la mística del agua converge entre la vitalidad de sus propiedades y la atracción hacia la muerte. Es decir, hay un claro simbolismo de la vida en proporción a una muerte particular; de hecho, es una conexión universal, pues sea su carácter malévolo o benéfico, conllevan un eterno retorno.

González Frías, F. (2013). Diccionario de Símbolos y Temas Misteriosos. Recuperado de: http://diccionariodesimbolos.com/index.ht m Samuel1. (Sin fecha). Dagón Perspicacia para comprender las Escrituras, volumen 1. Recuperado de: https://wol.jw.org/es/wol/d/r4/lps/1200001107

Las cosas no son lo que son sino que son aquello en lo que se convierten. Y llegan a ser en las imágenes lo que llegan a ser en nuestra ensoñación, en nuestras interminables ilusiones. Contemplar el agua es derramarse, disolverse, morir. (Bachelard, 1978, p.77)

Referencias Bachelard, G. (1978). El agua y los sueños. México: Fondo de Cultura Económica Cobb, I. (1913).Fishhead. Recuperado de:http://elespejogotico.blogspot.com/201 0/05/fishhead-irvin-s-cobb.html Del Toro, G. (2017). La forma del Agua. Recuperado de: https://pelisgratis.tv/laforma-del-agua-a/ Durand, G., & Armiño, M. (1982). Las estructuras antropológicas de imaginario. Madrid: Taurus.

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EROS Y PSIQUE: A LA CAZA DE LO POÉTICO

Yomaira Angélica Herreño Contreras Universidad Santo Tomás Sede Villavicencio

Introducción Eros y Psique han sido vastamente representados en la literatura, la pintura, la escultura y la música. Su aparente historia de amor constituye también un símil de la caza de lo poético. El mito recreado y propagado a través del tiempo, en esencia, da cuenta de la poesis como invención y creación. De acuerdo con Rieznik (2001) poesis es el hacer y la creación del artista, del escultor, del que produce un testimonio perenne y libre (no asociado a las exigencias inmediatas de la reproducción de su vida). Poesis es la trascendencia del ser, más allá de los límites de su existencia, lo que se manifiesta en una obra perdurable, un modo de afirmarse en el mundo natural y sobrenatural (p.4).

Luego, el mito se torna en pretexto para perpetuar una experiencia estética fraguada por la palabra poética, los contornos de la escultura y las notas melódicas. Tres aproximaciones que dialogan entre sí para suscitar nuestra propia experiencia estética.

La música como preludio de lo poético En el marco de esta caza de Lo Poético, la música minimalista actúa como puerta de acceso a los contornos de la experiencia estética. No narra absolutamente nada, pero engendra la inquietud por trascender lo que la melodía sugiere, evoca y parece insinuar. En palabras de Tarasti (2008) la música minimalista da la impresión de ser extremadamente estática, de ser una sucesión de momentos reificados del “ahora”. Hablando semióticamente, estos momentos representan la duratividad pura, pues no tienen ni principio ni fin y, de hecho, carecen de articulación temporal alguna. En este sentido, el Minimalismo es, también, completamente antinarrativo (p.42).

Eros, obra del compositor y pianista italiano Ludovico Einaudi no agota el mito y quizás remite exclusivamente al dios

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amor, en la sencilla repetición de los elementos musicales, en la economía de los recursos estilísticos (Sedeño, 2004) … ¿Acaso evoca al ser inmortal gravemente herido, al dios que cada noche visita a Psique y la hace suya, al divino enamorado que busca al objeto de su complacencia?

La escultura como proyección de lo poético En esta travesía por diversas manifestaciones de lo poético, la escultura es esbozo de lo insinuado por la melodía es decir, la música-. En esta escena inmortalizada en el siglo XVIII por el escultor italiano Antonio Canova, Rodríguez (2002) destaca “...el vacío que se produce entre las dos bocas que se aproximan, envueltas en un abrazo tembloroso y casi etéreo: el instante fugaz, el momento perfecto, queda congelado en el mármol como soplo eterno de amor” (p. 91). La escultura retrata e igualmente concreta la consumación de varias instancias de purificación a las que tanto Eros como Psique fueron sometidos. Él supera las instigaciones de su madre Venus y emprende la búsqueda de Psique. Y ella supera las pruebas y trampas urdidas por Venus para impedir que su hijo se despose con una mortal. Implícitamente, la escena perpetuada por Antonio Canova expone la unión del alma (Psique) y el amor (Eros). No es sólo la concreción de un mito antiguo, sino de una realidad inherente a todo ser humano

en todo tiempo: el alma se nutre del amor -no de cualquier caricatura del amor-. Es decir, del amor que viene de lo alto y se anonada para que el alma emerja de su abismo. En este caso, Psique vive en el mundo de la oscuridad [...] cae en el verdadero mundo de las tinieblas, en un andar errante que la conduce, a la postre, al mundo de las sombras, al averno. Sólo el mismo Amor puede llevarla de nuevo al mundo de la luz, ya purificada con las pruebas impuestas (Rodríguez, 2002, pp. 8182).

La poesía como recinto de lo poético Tanto la música como la escultura nos muestran vestigios de lo poético, pero el verdadero escenario de la caza es la poesía. Ella es su recinto primigenio, el vientre donde es gestado. En las estancias de la palabra poética también habita el amor y se revela en sus múltiples facetas. Alfonsina Storni, poetisa argentina modernista, y Gioconda Belli, poetisa nicaragüense sustancian dos aproximaciones al amor. A Eros (Alfonsina Storni) He aquí que te cacé por el pescuezo a la orilla del mar, mientras movías las flechas de tu aljaba para herirme y vi en el suelo tu floreal corona.

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Como a un muñeco destripé tu vientre y examiné sus ruedas engañosas y muy envuelta en sus poleas de oro hallé una trampa que decía: sexo. Sobre la playa, ya un guiñapo triste, te mostré al sol, buscón de tus hazañas, ante un coro asustado de sirenas. Iba subiendo por la cuesta albina tu madrina de engaños, Doña Luna, y te arrojé a la boca de las olas. Eros en el agua (Gioconda Belli) Entre tus piernas el mar me muestra extraños arrecifes rocas erguidas corales altaneros contra mi gruta de caracolas concha nácar tu molusco de sal persigue la corriente el agua corta me inventa aletas mar de la noche con lunas sumergidas tu oleaje brusco de pulpo enardecido acelera mis branquias los latidos de esponja los caballos minúsculos flotando entre gemidos enredados en largos pistilos de medusa. Amor entre delfines dando saltos te lanzas sobre mi flanco leve te recibo sin ruido te miro entre burbujas Tu risa cerco con mi boca espuma ligereza del agua oxígeno de tu vegetación de clorofila la corona de luna abre espacio al océano De océano los ojos plateados fluye larga mirada final y nos alzamos desde el cuerpo acuático somos carne otra vez una mujer y un hombre entre las rocas.

En el marco de estos dos poemas, el dios amor ya no habita en el Olimpo, desciende al mar. En este nuevo escenario, el amor perece. Su inmortalidad fenece a raíz del engaño; es juzgado de tramposo y buscón. Y su sublime presencia es reducida a las artimañas del sexo. En contraposición a esta macabra escena de muerte y venganza, existe otro mar que lo acoge. Mar convertido en lecho donde el amor es amado. Aquí el sexo ya no es concebido como un ardid, sino como un acto de enaltecimiento. Dios amor avasallado y dios amor exaltado. Por su parte, el poema El amor está en lo que tendemos, escrito por el poeta español José Ángel Valente, dilata los senderos del dios amor. El amor está en lo que tendemos (puentes, palabras). El amor está en todo lo que izamos (risas, banderas). Y en lo que combatimos (noche, vacío) por verdadero amor. El amor está en cuanto levantamos (torres, promesas). En cuanto recogemos y sembramos (hijos, futuro). Y en las ruinas de lo que abatimos (desposesión, mentira) por verdadero amor. El escenario ya no se circunscribe al Olimpo del mito o a los avatares propios de una relación sentimental. El amor trasciende la estrechez del Olimpo, sobrepasa toda circunstancia y se aposenta de palmo a palmo en la

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inmensidad de la vida. Así como el mito se manifiesta más allá de la Grecia Antigua, Eros se sobrepone a su naturaleza divina, Psique despierta del profundo sueño del averno, el amor traspasa su condición erotizada y lo poético -creación y experiencia estéticaimpregna todo.

Conclusiones Como resultado del recorrido planteado, se vislumbra que cada manifestación artística nutre la esencia poética del mito, y aporta desde su unicidad no sólo a su interpretación sino primordialmente a su apreciación y pervivencia a lo largo del tiempo, dado que se convoca como eje temático el mito griego y se extrapola mediante sus apariciones en el Neoclasicismo, la poesía hispanoamericana del siglo XX y la música minimalista. Además, en esta senda particularmente escogida, lo poético también sustancia el acendramiento del tema en sí: el amor. No se trata de verter una experiencia estética inicial dada por el mito griego en el envase de expresiones artísticas actuales. De cierta manera, en el itinerario hecho hoy, varias transiciones tienen lugar: se viaja desde la superficie de un amor meramente carnal a la sublimación del mismo más allá de los contornos del cuerpo. El amor sale de su recinto-cárcel y tiende palabras, iza risas, combate vacíos, levanta torres, e impregna absolutamente todo. Al encontrar los aposentos del amor, también hallamos el recinto de lo poético. Ambos residen en la misma morada: la vida.

Referencias Belli, G. (1991). El ojo de la mujer. Madrid: Visor Libros. Einaudi, L. (2009). Eros. En Nightbook [CD]. Milán: Ponderosa Music & Art. Rieznik, P. (2001). Trabajo, una definición antropológica. Dossier: Trabajo, alienación y crisis en el mundo contemporáneo. Razón y Revolución, 7, 1-21. Recuperado de http://razonyrevolucion.org/textos/revryr/pr odetrab/ryr7Rieznik.pdf Rodríguez, M. (2002). "Omnia vincit amor"iconografía de Eros y Psique. Cuadernos de Arte e Iconografía, 11 (21), 77-102. Recuperado de http://www.fuesp.com/pdfs_revistas/cai/21 /cai-21-5.pdf Sedeño, A. (2004). La música contemporánea en el cine. Revista Historia y Comunicación Social, 9, 155162. Recuperado de http://revistas.ucm.es/index.php/HICS/arti cle/viewFile/HICS0404110155A/19303 Tarasti, E. (2008). Los signos en la historia de la música, historia de la semiótica musical. Tópicos del Seminario, 19, 15-71. Recuperado de http://www.scielo.org.mx/pdf/tods/n19/n19 a2.pdf Storni, A. (1938). Mascarilla y trébol. Buenos Aires: Imprenta Mercantil. Valente, J.A. (1968). Breve son. Barcelona: El Bardo.

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CANTOS AL ESPEJO: DISERTACIÓN SOBRE LO OTRO EN EL CANTO A MÍ MISMO

Pablo Carreño Uribe Universidad Pontificia Bolivariana Sede Medellín La pulsión que lleva al ser humano a identificarse consigo mismo es la misma que lleva a un átomo a separarse de otro; es exactamente el mismo impulso vital que hace que la piedra sea piedra y no árbol. Pero ¿acaso la piedra desconfía o rechaza al árbol por ser árbol? El problema está enunciado entonces: la manera con la que el humano busca reconocerse a sí mismo hace del otro una presencia inquietante, extraña, a la cual se le puede adjudicar la responsabilidad de cualquier tipo de problema, incomodidad, discontinuidad, desorden, porque, eso sí, nunca es culpa del sí mismo, siempre es del otro, el desconocido, aquel que, al parecer, está excluido del nosotros desde tiempos inmemoriales, porque nadie sabe quién ni cómo ni cuándo lo definieron. La definición se presenta como límite, y se sabe que un límite siempre se constituye respecto a otra cosa, en este caso, a esa cosa humana, a la que es preferible mantener alejada, para que no exista la más mínima posibilidad de reconocimiento en el otro. Se construye la identidad entonces a partir de esta dinámica, de la cual: Derivaron (…) incontables lógicas, reglas y proposiciones donde ‘identidad’ fue una referencia alrededor de la cual lo disímil, lo diverso, la diferencia, sólo han podido ser pensadas como lo otro

negativo. Transformada en política de reconocimiento sirvió para que algunos se mirasen satisfechos de sí mismos y otros comenzaran a preocuparse (Skliar, 2011, pág. 150)

Entendida así, la construcción de la identidad funciona como escudo protector, como aislamiento frente a todo aquello que no se comprende o no se quiere comprender, y de esta manera, el ser humano ha puesto en marcha un plan para definirla todo, construyendo una jaula enorme para encerrar el mundo, incluyéndose. Se busca construir un mundo limpio de contradicciones, ambigüedades, fugas y vacíos, en donde se es o no se es, y hay blanco o negro, pero nunca gris. Como el mundo ya está definido, toda nueva presencia humana tiene que vérselas con la obligación de acoplarse, acomodarse, insertarse, en fin, encerrarse para reconocerse en lo ya definido, porque si no lo hace, será tildado de loco, desviado, revolucionario, peligroso, enfermo o incapaz. Y nunca nadie le dirá por qué las cosas son así y no de otra manera. Entonces habrá que ser siempre el mismo para evitar presentarse irreconocible frente a los conocidos, y para poder hacerlo necesitamos ahorrarnos preguntas, limitar nuestras búsquedas, reprimir nuestros deseos. 197

En este sentido ¿no parece forzoso el intento por mantener la coherencia con eso que supuestamente se es? ¿Acaso no es evidente la incomodidad que genera estar encerrado en una jaula más pequeña que el propio cuerpo? El definir, como su propia etimología lo declara, consiste en dar fin, en concebir un objeto en su sentido pleno. Por eso la definición se niega a todo cambio pretendiendo abarcar la totalidad del sentido, esforzándose por mantener una continuidad y estabilidad en este, ignorando por completo los hechos, la historicidad propia de cada objeto. Habría que preguntarse qué tanto concuerda el discurso del ser humano con su propio discurrir. Y quizás la respuesta arroje un ser un tanto extraño, una caricatura dentro de un mundo igualmente extraño y caricaturesco, pero, sin lugar a duda, mucho más pequeño, limitado, ya que, como sostiene García Bacca (1984): “La definición es la grande, potente e ingenua trampa -ratonera o caja fuerte- que la racionalidad inventó; y en la que se metió al definirse a sí mismo el animal racional; y quedó en ella encerrado por esencia: por su esencia” (p. 19) La cuestión entonces será intentar salirse de la propia cárcel, es decir, el ser humano tiene que dejar de ser su propio cazador, renunciar a eso de ponerse trampas a sí mismo. Y para salirse de la jaula habrá que saber, primeramente, de qué está hecha. Se comenzó diciendo que lo que hay que resolver no es el hecho de que existan árboles y piedras, evidentemente diferentes; el problema no radica en que alguien escriba un texto y sea otro el que lo lea. No se trata de hacer que todos sean lo uno o lo otro. Juzgar a una

persona por no ser como los demás, es lo mismo que juzgar a la piedra porque no es capaz de hacer fotosíntesis. Según esto, la cuestión problemática está en eso que se quiere decir cuando se diferencia el árbol de la piedra. Entonces es claro que el material con que el ser humano construyó su propia trampa es netamente lingüístico. Por lo que, en este caso, la vía de escape no puede ser otra que la misma puerta por la que entró. En este punto se ha llegado a la paradoja: el lenguaje se presenta como un mecanismo ambiguo. Es tanto puerta de entrada como vía de escape. Es uno u otro dependiendo de cómo se use. Tiene la capacidad de definir, y a su vez, de liberar: “Puede invocar lo más bello, puede denostar hasta matar. Y todo lo hace pasar como un suicidio”(Skliar, 2011, pág. 184). Pero si ya sabemos que la forma en que el humano se encierra a sí mismo es por medio de la definición ¿a través de qué podrá liberarse? ¿Cómo es posible pensarse a sí mismo sin caer en la encerrona? Para resolver un problema de lenguaje, para romper las barreras que fueron lingüísticamente construidas, no hay una vía más pertinente que la de acudir a la poesía. En general, todo arte se presenta como vía de liberación, porque más que un intento por comprender, definir o analizar, se busca el sentir, el mostrar, el re-presentar, el llevar al reconocimiento de lo uno en lo otro. Pero en este caso, se buscará una cura contra la enfermedad o la trampa de la definición, en el misterioso poema Canto a mí mismo, del norteamericano Walt Whitman. El mismo título del canto nos declara que el poeta no quiere definirse, y, más bien, prefiere contemplarse y celebrarse. 198

Pero estas dos opciones, el encierro o la liberación, responden a un mismo síntoma: el cantor, al igual que el resto de los seres humanos, no sabe qué es el mundo y mucho menos quién es él, ya que todo lo que percibe es excesivo y cambiante. La vida se le muestra indeterminada, su sentido siempre se le escapa. Y cuando se siente miedo frente a lo informe se opta por la definición. Pero cuando se está dispuesto a enfrentar ese devenir, esa fuga de sentido, la respuesta es diferente, ya que se piensa, precisamente, desde la indeterminación. Por eso dice Whitman que los miles de afectos que él causa en la tierra desprecian cualquier intento suyo por describirlos. (Whitman, 2014, pág. 95). Y como el sentido de lo que el cantor percibe siempre se le pierde, se le presenta ausente, se puso a hacerse cada vez más grande a través de la contemplación. Y al igual que él, cada ser de lenguaje puede construir su mundo tan elástico e inmenso como quiera y pueda, todo depende de qué tan dispuesto se esté para reconocerse desconocido, infinito, sin fin. De este modo, sabiéndose ignorante de sí mismo, por lo inabarcable e inagotable del sentido de su ser, el poeta acepta que no tiene su propio dominio y por eso se lanza sin temor a la contemplación y a la creación. Intuye que el disponerse hacia todo lo que él no es lo despojará de cualquier límite que le impida ser cada vez más inmenso, que le niegue la posibilidad de reinventarse y transformarse constantemente en Otro, porque al igual que Unamuno (1984) descubrió que:

Mi yo vivo es un yo que es en realidad un nosotros; mi yo vivo, personal, no vive sino en los demás, de los demás y por los demás yos; procedo de una muchedumbre de abuelos y en mí los llevo en extracto, y llevo a la vez en mí en potencia una muchedumbre de nietos (Unamuno, pág. 173)

Entonces la búsqueda se dispone hacia y para lo Otro, ya que el propio cuerpo con sus facultades y la propia historia con sus relatos no le dicen suficiente al sí mismo que divaga entre aguas profundas persiguiendo su sombra. Y así, la búsqueda ya no es profunda, es inmediata, pues el yo se reconoce al conocer las cosas, y allí se ve reflejado cuando descubre y siente; y allí se desconoce, se derrumba para hacerse más grande, y liberarse de la trampa de la identidad, no por refutación sino por éxtasis (Bacca, 1984, pág. 23) Y precisamente por ese exceso de sentido que permite expresar la poesía, es que en la literatura, al no poder separarse del devenir, de un constante transformarse, es en donde se realiza la salud: en el paso de la vida al lenguaje (Deleuze, 1996). Una vida que, como lo expresa el poeta, se hace siempre incomprensible, y por eso es inútil buscar en ella un olor a perfume o un sabor a destilación (Whitman, 2014, pág. 65) , pues esto no sería otra cosa que un intento por definir lo inodoro. Y si la vida se manifiesta de esa forma, tampoco el ser humano es un nombre, ni una patología, ni una nación, y mucho menos una ideología. Y por eso el Canto a mí mismo es un canto a todo lo que no

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se es, porque busca reconocerse parte de algo aparentemente ajeno para liberarse del peso que implica ser responsable de la ya construida imagen propia. Así se pone Whitman a evocar indistintamente en su canto una multiplicidad de personas, animales, astros, lugares, geoformas: y todas son él, y él es todo eso, y cada cosa es reflejo de lo Mismo. Y como el poema se construye a partir de esa dinámica, este se convierte en una gran marcha por lo olvidado, negado y reprimido, para convertirse en salud liberadora de la trampa enfermosa de la definición, que ha encerrado al ser humano sin que este se diera cuenta, negándole la posibilidad de equivocarse, de cambiar, de ser Otro. Y ya que es imposible encontrarle un sentido definitivo a lo que se es, Whitman ha dejado un poema inmenso pero inacabado, sin punto final.

Deleuze, G. (1996). La Literatura y la vida. En G. Deleuze, Crítica y Clínica (págs. 12-19). Barcelona: Anagrama. Ospina, W. (1993). Whitman y el retorno del paganismo. Casa Silva, 137-146. Skliar, C. (2011). Lo dicho, lo escrito, lo ignorado. Buenos Aires: Miño y Dávila Editores. Steiner, G. (1991). Presencias reales. Barcelona: Ediciones Destino. Unamuno, M. d. (1984). Del sentimiento trágico de la vida. Madrid: Sarpe. Whitman, W. (2014). Canto a mí mismo. En W. Whitman, Hojas de Hierba (págs. 61-238). Madrid: Alizanza Editorial.

De esta manera, el Canto a mí mismo postula a la contemplación y la creación, por su estrecho lazo con lo inacabado y lo informe, como alternativas frente a la definición, que, como se ha pretendido mostrar, se presenta como enfermedad. Y es precisamente esta dinámica la que hace de la literatura una salud, una cura contra el olvido y la maldición que el ser humano le impuso a lo Otro, sin saberse parte de ello.

Referencias

Bacca, J. D. (1984). Infinito, Transfinito, Finito. Barcelona: Anthropos,Editorial del Hombre. Borges, J. L. (2009). El otro Whitman. En J. L. Borges, Obras Completas I 19231949: Edición Crítica (págs. 384-387). Buenos Aires: Emecé. 200

VIDEOJUEGOS, NUEVAS NARRATIVAS DEL SIGLO XXI

Rubén Darío Villamil Zamora Universidad del Tolima

Videojuegos como arte Sin duda, la evolución de los medios tecnológicos representa para nosotros una necesidad en constante estado de cambio y adaptación; por tanto, es importante comprender los nuevos discursos que surgen cada día. Es así como nace la necesidad de entender un modo de expresión que cada vez cobra más fuerza: los videojuegos. Para el desarrollo de esta ponencia es importante enmarcar la relación que existen entre videojuegos y literatura. La propuesta se presenta a través del eje temático Literatura y Arte; así, pues, comenzaremos por establecer por qué los videojuegos llegan a ser una forma de expresión con cualidades artísticas. Para comprender este planteamiento hay que tener en cuenta que los videojuegos han tenido un desarrollo técnico a través de los años, naciendo primeramente como un medio de entretenimiento audiovisual en el que, a diferencia de la televisión, podemos interactuar con el contenido. Debido a la limitada potencia gráfica del momento, los videojuegos apenas podían mostrar algunos puntos o líneas en blanco y negro; sin embargo, con la llegada de

procesadores de mayor capacidad y las pantallas a color, los videojuegos pudieron llegar a ser un tanto más complejos a nivel gráfico. Aun así, la elaboración de estos escenarios conllevaba un arduo proceso que debía realizarse pixel a pixel, técnica que se mantuvo entre algunos entusiastas y nostálgicos, haciendo que surgieran estilos artísticos como el Pixel Art, que podría verse como una versión moderna de puntillismo. Posteriormente, con la inclusión del audio se ambientaron estas aventuras digitales con música, y tiempo después, con el desarrollo de tecnologías de modelado en 3 dimensiones, se incluyeron en el desarrollo de videojuegos otros elementos como la escultura digital, la arquitectura, la cinematografía para el diseño de las cinemáticas, el manejo de las cámaras y la iluminación. Así, pues, si la pintura, la arquitectura, la escultura, la música y la cinematografía son consideradas formas de arte, ¿por qué los videojuegos, que integran todas estas formas de expresión, no podrían serlo?

Videojuego y narración Hablemos de los videojuegos y el mundo del relato: En el texto El relato cinematográfico, cine y narrativa, sus

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autores, André Gaudreault y Francois Jost (1995), demandan que la definición que generalmente se maneja acera de la idea de narración consiste en: “relación oral o escrita de un acontecimiento real o imaginario”, sin referirse en ningún momento a una sucesión de imágenes y sonidos. Sin embargo, actualmente el reconocimiento que ha obtenido la cinematografía le otorga la calidad de arte y la aceptación como una nueva forma de narrar; así, el hecho de que los videojuegos constituyan también una creación de carácter audiovisual ha permitido que los estudios relacionados al relato, dentro del cine, sirvan de utilidad para concebir el análisis que se plantea en este texto. Como hemos aclarado ya, la poca capacidad que tenían los procesadores de la época se convirtió también en un limitante a la hora de narrar; surge entonces el dilema de narrar historias sólidas y bien construidas, o desarrollar juegos visualmente atractivos, pero con una narrativa pobre. Así, en de la primera línea surgen los llamados videojuegos de aventura conversacional, enfocados en narrar historias mediante texto, con apenas una que otra imagen. En estos videojuegos la trama llevaba el curso que el jugador definía, a través de una serie de decisiones que tomaba, haciendo que la historia pudiera tener varios finales alternativos. Por otra parte, en la segunda línea surgen juegos, como Donkei Kong, que narraban el tópico clásico de la damisela en apuros, limitándose a mostrar el rescate, sin brindarnos un contexto o una historia más estructurada, aunque mostrando gráficos coloridos y atrayentes. El nivel de desarrollo actual ha permitido el surgimiento de un cuerpo narrativo más profundo en los videojuegos y que, a su

vez, puedan ser ambientados en su totalidad con elementos de alta calidad gráfica, llegando incluso a acercarse a niveles de realismo que no esperábamos posibles hace algunos años.

Jugador, narrador, personaje Si quisiéramos ubicar los videojuegos dentro de uno de los 3 grandes géneros, pilares de la literatura, se podría decir que al que más se acerca sería el género dramático, puesto que, durante el desarrollo de un videojuego, la narración se estructura en forma de guiones. Pero con la peculiaridad de que, en este caso, no somos simples observadores pasivos en esta representación, sino que tomamos lugar en la acción a través del mando. Esto rompe con la estructura tradicional que se maneja en la diégesis respecto al narrador. La diégesis es un concepto que se ha manejado ya desde la antigüedad, iniciando con Aristóteles y Platón, pero que, dentro de la narratología, la definición más utilizada es la que nos ofrece Gerard Genette (1989) que concibe a la diégesis como “el universo espaciotemporal designado por el relato”. A partir de esta idea, surgen los llamados niveles de la diégesis y estos a su vez ayudan a definir los diferentes tipos de narradores. Esto es explicado por Martínez y Scheffel (2011) al exponer que existe un primer narrador extradiegético (aquel narrador que generalmente es el no personaje), un segundo narrador o intradiegético (aquel narrador que relata una historia dentro del relato del primer narrador) y si existiera dentro del relato del segundo narrador un tercer narrador este sería un narrador metadiegético.

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No obstante, al hablar de videojuegos, la situación se torna un tanto compleja. Ya que el jugador, gracias al poder de interactuar en la historia, entra entonces en una ambigüedad; puesto que nos definimos como sujetos ajenos a la trama, somos extradiegéticos en la medida en que, como seres reales, no formamos parte de ese mundo virtual, pero al asumir el rol de jugador/narrador/personaje, llegamos a intervenir en la diégesis a través del control de dicho personaje, elemento fundamentalmente ntradiegético.

Relación entre los espacios y los niveles Martínez y Scheffel (2011) explican que existe (según Yuri Lotman), una estrategia narrativa que implica una relación topográfica deoposición, cuyas barreras divisorias son consideradas infranqueables, barrearas que el héroe o sujeto actuante es el único que puede superar; así, pues, estos autores toman como ejemplo la Divina Comedia, de Dante, para exponer esta relación de opuestos (Cielo/Infierno) en la que su separación se encuentra marcada por una serie de pruebas o barreras que, en este caso, Dante debe superar; travesía que debe emprender para encontrar a su amada Beatriz, convirtiendo ese viaje en un modo de ascensión. Aunque esta teoría es fundamentalmente literaria, sus aportes son aplicables al mundo de los videojuegos, puesto que la base esencial de todo videojuego es el reto inherente que surge de la interacción del personaje con el espacio, siendo este el primer reto que debe enfrentar el jugador.

Entre los clásicos encontramos infinidad de ejemplos; veamos el caso de Super Mario Bros (en su primera versión) de la empresa Nintendo y publicado en el año 1985; la relación por oposición se ve marcada, al iniciar con el primer escenario; de complejidad simple, creado para que el usuario comprenda las mecánicas del juego y el uso de los controles; los gráficos nos presentan un escenario en el exterior, utilizando colores cálidos que nos remiten a una sensación de seguridad y de encontrarnos en un ambiente iluminado. Por otra parte, si observamos el escenario final, las condiciones son totalmente opuestas, la escena se desarrolla en un espacio cerrado, casi claustrofóbico, o como lo definiría Bachelard (1957) en su teoría acerca de la poética del espacio, sería un espacio agobiante; sumado al uso de una paleta de colores fría, en tonos oscuros, eliminando la sensación de iluminación, y de igual modo, la complejidad del escenario es mayor, al punto de ser casi laberíntico, con mayor cantidad de enemigos y trampas. La relación con los espacios también se ve marcada a través de la focalización.

La estructura narrativa en los videojuegos Una de las herramientas más utilizadas a la hora de crear videojuegos es la teoría de Campbell (1949), como guía para la producción de buenas narrativas. Los 12 estados del viaje del héroe es un esquema que se repite constantemente en diferentes historias, y dentro de dicha estructura aparece un grupo de actuantes arquetípicos, los cuales llegan a tener 203

similitud con la teoría de las siete esferas de acción, propuesta por Vladimir Propp, en su obra La morfología del cuento,publicada en 1928. La primera esfera, correspondiente al Agresor, representa al malvado; en la teoría de Campbell, descrita en su obra El héroe de las mil caras, este papel es representado por la Sombra. Ejemplos de este personaje en la literatura hay muchos: en la obra 1984, de George Orwell, dicho ente oscuro está representado por el Gran Hermano. De los videojuegos podemos tomar un ejemplo: en The Legend of Zelda, en su primera entrega, dicho papel es representado por Ganon, el principal antagonista de esta saga. La siguiente esfera de acción se denomina el Auxiliar, quien es el acompañante del héroe; en la teoría de Campbell es el Ayudante, quien asiste al héroe durante su viaje. Un ejemplo clásico en la literatura lo tenemos en la obra de Miguel de Cervantes Saavedra El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha con el reconocido Sancho Panza, mientras que en los videojuegos podemos hallar un ejemplo en el personaje de Navi, de The Legend of Zelda: Ocarina of Time. La próxima esfera de acción es la Princesa, o papel de la damisela en peligro, el cual es fácilmente identificable en diferentes cuentos clásicos; en los videojuegos, el ejemplo más conocido es el de la Princesa Peach de la saga de Super Mario. Otra esfera de acción es la del Mandatario, quien envía al héroe a algún lugar o quien le otorga su misión; en la teoría de Campbell es representado por el Heraldo; en el videojuego The Legend of Zelda es Impa, nana de Zelda, quien le encomienda a Link el rescate de la princesa. . La última esfera de acción es la del héroe, denominada de igual modo

en la teoría de Campbell. El héroe se ve representado en distintas obras literarias y, al igual que la princesa, es fácilmente identificable, tómese por ejemplo el caso de Lemuel Gulliver en Los viajes de Gulliver, escrito por Jonathan Swift, y aunque en un principio el papel del héroe, tanto en la literatura como en los videojuegos, era exclusivo del sexo masculino, por ejemplo, Mario y Link, entre otros, posteriormente las mujeres ganaron terreno como heroínas. La aparición de Samus Aran marcó un hito en la industria, pues fue una de las primeras heroínas de los videojuegos; otro de los personajes femeninos que ha ganado más reconocimiento es el de Lara Croft en Tomb Raider.

Apreciaciones Finales Si bien estas son solo algunas apreciaciones acerca de la relación que existe entre videojuegos y la literatura, lo expuesto aquí sirve para dejar en claro que hay todo un campo de investigación que puede ser aprovechado. Un mayor acercamiento y análisis de estas nuevas expresiones nos permitirán comprender cómo se estructuran y establecer propuestas para ampliar las posibilidades y la complejidad de las tramas existentes en los videojuegos, logrando mejorar su calidad.

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Referencias Bachelard, g. (1957). La Poética Del Espacio (8th Ed.). Buenos Aires: Fondo De Cultura Económica De Argentina s a. Campbell, J. (2015). El héroe de las mil caras. Madrid: Fondo de Cultura Económica. Gaudreault, A. (1995). El relato cinematográfico. Barcelona: Paidós Genette, G. (1989). Figuras 3. Barcelona: Editorial Lumen. Martínez, M. & Scheffel, M. (2011). Introducción a la narratología. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Las cuarenta.

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Eje temรกtico 4

LITERATURA Y PEDAGOGร A

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CONCIERTO Nº1 INTERDISCURSIVIDAD: TALLER DE CREACIÓN LITERARIA “UN LIENZO LLAMADO VIOLÍN”

Camila Alejandra Gutiérrez Acosta Universidad del Tolima

Momento para la afinación La finalidad del presente taller es aportar a la tradición musical ibaguereña, la cual permea todo acto creativo en esta región colombiana. Extender los lazos comunicantes entre la literatura, la música y las artes, en un juego interdiscursivo con el lenguaje para contribuir a la formación académica y artística de docentes, estudiantes de humanidades, y de los violinistas participantes del II Concurso Internacional de Violín, en homenaje al maestro “Frank Preuss”[1]. El taller contó con dos modalidades: participación en actividades de creación y público asistente. Deseo subrayar que el certamen en el que tuvo lugar este taller es el primero en interpretación de violín en la historia de Colombia y, actualmente, es pionero en Suramérica como uno de las más importantes a nivel mundial. De manera semejante, este tipo de taller es el primero en realizarse en una competición de esta categoría. [1] Certamen llevado a cabo del 3 al 8 de septiembre de 2018 en Ibagué - Tolima, Colombia. Realizado por la Universidad del Tolima y concertado con la Gobernación del Tolima, la Alcaldía de Ibagué, el Banco de la República, Centro Cultural - Biblioteca Darío Echandía, el Conservatorio del Tolima, la Universidad de Ibagué, la Dirección de Cultura del departamento y la Secretaría de Cultura, Turismo y Comercio municipal.

Movimiento N.º 1: Allegro A través de la historia, la música y la literatura han estado juntas; como artes se complementan una a otra. En esta ocasión, se exploran las posibilidades de creación literaria que ofrece la música desde el sonido, el compositor o el intérprete, la partitura y el violín, instrumento que cumple el rol de ente mediador entre sujeto - creación, materia – intangibilidad, mano – materia, así como sucede con el lápiz u otro objeto utilizado para la escritura, o con el pincel en las artes plásticas. De acuerdo con Bachelard (1998), lo anterior es un encuentro entre manos para componer una quiromancia nueva. Es decir, al descubrir fuerzas colaborativas provenientes de otras manos se forma una imagen visual asociada a una imagen manual, la cual despierta al ser activo en nosotros a través del movimiento armonizante de la unión naturaleza-espíritu: Encuentro erótico, resonancia interna que conlleva al proceso transductor originario del alma (Ortiz-Osés, 2012). Estas correlaciones integran al ser en un mundo indivisible donde la poesía es 207

cómplice de la fuerza creadora de una obra, de la epifanía naciente de la música. Al aportar su visión integral del arte, abre la ventana a la confluencia de sentidos en torno a lo musical y expresan que las acciones o los medios utilizados para la creación en otras artes, no son paralelos a la poesía, son coexistentes. Para empezar, lo anterior se concibe a través del taller entendido como un proceso interpretativo, surgido de la experiencia encaminada a la construcción de sentido y significado polisémico (Castro, 2010). Es decir, guiada hacia una pedagogía de la literatura generadora de extravío, de momentos tensionantes, de percepciones cuestionantes en donde el ser humano descubre, imagina, deforma, recrea, desea situaciones antiguas, cinceladas en el imaginario colectivo, como, por ejemplo, el tan anhelado hilo de Ariadna. Divagaciones que, mediante diversas didácticas-lúdicas basadas en un acercamiento a la literatura experimental aquella interesada en innovar los procesos y técnicas de creación - y en la reflexión de algunas obras literarias regionales, universales que toman a la música, al violín, como punto de partida, tema, inspiración poética, intención transgresora o epifanía: manifestación espiritual, fragmentos e impresiones rápidas presentadas ante el ser y que éste debe fijar con ayuda del lenguaje, convertirlas en perceptibles para los demás con el fin de extender su aureola imaginaria (Castro, 2018).

Habitar la música. Como primera parte y acto de bienvenida, los partícipes del taller se ubicaron en semicírculo para hacerles entrega del kit de trabajo[2]. Seguidamente, se inició la presentación del certamen, de la tallerista, de cada uno de los trece asistentes de la primera modalidad en donde el grupo quedó conformado por el semillero de investigación en escritura creativa del Conservatorio del Tolima, maestros en violín y artes, estudiantes de música, provenientes de Ibagué, Bogotá, Medellín, Pasto, Alemania y Estados Unidos, con un rango de edades entre los 19 y 47 años. En seguida, se dio paso a la sensibilización con la lectura en voz alta del poema inaugural “Un trozo de madera” del poeta francés Rimbaud. Luego, el detonante interpretativo, la pregunta que preludia a un silencio (momento para la contemplación y la reflexión): ¿Cuál es la relación entre la música y la literatura? Ellos comentaron su relación desde las rondas infantiles, la canción, la ópera y el poema sinfónico, entre otros. Ahora bien, la partida que toma en este [2] Integrado por: una escarapela, poster del concurso, una agenda con hojas de colores pastel, un lápiz, un tajalápiz, una goma borrable, una venda y un pañuelo blanco, un lienzo templado de 25x35 cm, una paleta mezcladora, tres pinceles de diferentes tamaños entre redondos y planos, una copia de la partitura del tercer movimiento del concierto nº 2 para violín de Nicoló Paganini, un corpus de 16 poemas seleccionados bajo el criterio antes mencionado, entre los que se encontraban autores como Nelson Romero Guzmán, Fabiola Díaz, Celedonio Orjuela Duarte, Juan Manuel Roca, Gabriel Arturo Castro, Jorge Ladino Gaitán y los poetas simbolistas Verlaine, Rimbaud y Valery.

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encuentro el simbolismo es inevitable. Este movimiento literario, surgido en Francia y Bélgica a finales del siglo XIX, tiene entre sus máximos exponentes a los poetas Charles Baudelaire, Paul Verlaine y Arthur Rimbaud. Con una poesía inspirada en las exaltaciones de la espiritualidad, la imaginación, los sueños, fueron considerados por la sociedad de la época como “oscuros”, debido a sus incesantes rupturas con el lenguaje y el pensamiento del momento, de todo un periodo histórico. Paul y Arthur engendraron en la sombra Baudeliana una gama musical visible, audible, aromatizante, palpable, gustativa, fertilizante en textos como, por ejemplo, “Aria de antaño” y “Un trozo de madera”. En el primero, Paul hace alusión a una pieza musical cantabile, creada para ser cantada por una voz solista con orquesta, para obras de teatro o como apertura de la ópera: el aria, palabra italiana que en el español significa aire. Verlaine aporta una nueva visión a este fragmento musical rica en sinestesias, crea un universo en donde aparece un narrador testigo, personifica a la canción mientras el clavecín desgrana a cada verso, se oye una percepción alucinada. Emplea la anástrofe para alterar el orden gramatical de las oraciones con fines estéticos, de exaltación de lo enunciado. Presenta un imaginario musical autófago, configurativo del fenómeno de muerte en donde, como evaporación, yace el sonido en los jardines de las flores del mal. El príncipe de los poetas descubrió el componente para la conservación in crescendo de estos jardines, la música: “¿Por qué me acaricia, por qué me enternece / esa canción dulce, llorosa e incierta / que apaciblemente muere en la ventana / a las tibias auras del jardín abierta...? (9 -12).”

En el segundo poema, Arthur se despersonaliza, siente y vive los estados del alma, utiliza altos niveles de lirismo al personificar el leño que un día descubre que es un violín sin forma. Se vale de un narrador homodiegético-testigo también, para formar una poesía con tintes ensayísticos, híbridos, con intervalos de silencio para ser complementada por el lector. Hace uso de un encabalgamiento entrecortado para estimular, generar tensión y romper con la rítmica, la forma sintáctica del texto con su pasión expresada: ¿No es la vida ilusión? / ¿No es la vida oportunidad? / O sólo la conformidad de muchos, / o el desencanto de regirnos por los ejemplos / de lo ya vivido. / Pobre trozo de madera… / Ahora duda su suerte, / se cuestiona su existencia, / se exige un sueño. (Rimbaud, 2013)

En síntesis, en este poema aparece el poder creador del visionario. A través de su constante al suicidio con intensiones metafísicas de otorgar vida (de retornar), traza las correspondencias entendidas como el lazo de las secretas afinidades entre el mundo sensible y el espiritual que une diferentes objetos. En este caso, une uno material y otro intangible como lo son la madera y la música; o la unión de los polos objeto-sujeto, dada la relación íntima que se mantiene con el violín mediante valores literarios como la levedad y la rapidez (Calvino, 1989). La primera, es propia de dicho instrumento, la cual lucha internamente contra la pesada alienación del madero, construyendo a la vez una imagen de contraste, antitética, dual. La segunda, consiste en un movimiento de sentido, 209

realizado por el efecto instantáneoreflexivo que penetra en la mente a través de la pregunta. Esta genera una sensación de infinito, eleva el alma y la fortalece: “¿Y si un trozo de madera descubre que es un violín?” (Rimbaud, 2013). Como se mencionó, el violín tiene rasgos antropomorfos propios, lleva un alma entre sus tapas, en el poema se encuentra en silencio, en profunda meditación, contemplando su origen. Para él, el mundo era una ruleta que no terminaba de girar, no se atrevió a detenerla jamás, se lanzó por la borda hacia el remolino. El invierno lo acechaba con ser ceniza desfigurada por el viento. Con suerte, apareció en la otra orilla, tallado a ruletazos. Sin duda, Rimbaud conocía las facultades metafísicas del violín: Instrumento místico con cualidades semejantes a la caja de Pandora y a la lámpara de Aladino. La poeta tolimense, Fabiola Díaz, comparte la visión del francés, la expresa a manera de condena en su poema “Escalas”. De inicio hace alusión a la música, a un conjunto de notas, de sonidos ordenados gradualmente para reducir o aumentar la intensidad, en crescendo o diminuendo, las cuales manifiesta en el estilo de otro encabalgamiento, el suave. Estas escalas son interpretadas por un “tambor de la furia”, que, dotado con la brillantez del ébano y parecido a un gran bombo, evoca instrumentos de cuerda mediante un lenguaje temperamental, a la vez sutil y metafórico:

Entonces escurro la maldad de mi pecho, / ella sale en forma de tos / dando gritos. /Hay asechanzas oscilando / en el aire, / asechanzas que a todos persiguen. / (…) Pero hay un sonido interior / que nos levanta y nos redime. / (…) La interferencia del zumbido / no nos deja escuchar / el tambor de la furia. / Nos pone música en los labios / y un arco de luz en el pecho. (Diaz, 2014, p.36)

Movimiento N.º 2: Adagio sostenuto Para conocer las afinidades entre la música y la literatura es necesario hallar un lugar compartido, como muestra, el color. El negro atesora varias tonalidades, matiza. Habitualmente le atribuyen connotaciones “negativas” como oscuridad, muerte, silencio, ceguera, lugar de tiniebla… “En el negro habita Dios”, expresa el poeta Romero Guzmán (2014, p.36). Para él es un lugar de pureza con una densidad y un campo gravitatorio enorme. Así como sucedió con los poetas mencionados hasta el momento, fue trastocado por las raíces del jardín de antaño. Aunque el poeta no comparta algunas cualidades del poeta maldito, sí desarrolla un arte libre, lúcido y provocativo. Una poesía en dónde también se hallan los recursos y los valores antes mencionados.

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Es decir, determinadas experiencias, genialidades de los simbolistas no las tiene directamente, las siente, pero las comprende y las vive también, Lo cual significa que presenta altas cualidades de lirismo, del virtuosismo (Pessoa,1985). Él también habita aquí, en este pasaje, en esta cadencia para instaurar la negrura. En este tono se invitó a los partícipes del taller a navegar, a extraviarse en este concierto donde el ensueño es vitalidad: Estas oyendo música negra, compases duros (…) / Esta música, dura más, hay amargura, hambre, desnudez y la música no calla. / Para los extraviados en el reino todo suena a la vez. / Mientras vivas aquí nadie te salvará de los platillos (…) Por la puerta de la felicidad has entrado al infierno. / ¿Cuánto demora aquí un concierto de música negra?, preguntas. / Alguien desde el fondo te responde: / La eternidad. (p.35)

Inicia el camino: las puertas del tiempo. Como primera medida para la realización de la segunda actividad del taller, los participantes usaron la venda y quedaron de rodillas para dar inicio. Recorrieron una pista alfombrada, gateando totalmente a ciegas, hasta tocar y sentir todos los objetos en el espacio, en el que se encontraban siluetas de instrumentos de cuerdas con sus respectivos arcos en tamaño y apariencia real, una réplica del pectoral del murciélago de la Cultura Tolima que data del siglo 335 a.c. ubicado estratégicamente en el centro.

Las láminas fueron rodeadas con un cordón dorado y con objetos de texturas diferentes como un pequeño tronco, hojas secas, entre otros. La intención consistió en un acto didáctico-religioso para construir identidad, descifrar, evocar las imágenes ausentes, deformarlas y resucitarlas, retornar a través del ritual con la representación en honor al dios de la noche de los tolimas, la cual guarda similitud con el violón. Esta cultura ya intuía dicho instrumento desde tiempos remotos[3].

Movimiento N.º 3: Rondó La tercera y última actividad realizada consistió en hacer uso de la técnica “abstracción lírica” para hacer un acercamiento a la poesía etérea de la obra musical “Concierto n°2 para violín: rondó” de Nicoló Paganini, el mejor intérprete del violín en la historia de la humanidad, amigo de Goethe y Schumman. Este violinista comparte también tonalidades negras en su música, en su paso por este mundo al formar leyendas entorno a un encuentro con el demonio responsable de su don. Para describir, acercarse, interpretar o tan siquiera hablar de Paganini, sólo es [3] El escenario fue ambientado con paneles que bloquean la luz natural, dos luces amarillas en diferentes direcciones y ritmos, aromas naturales, y como música de fondo, la canción “El mareo” de Bajo tango Club, Gustavo Cerati, las obra: “Fratres” de Arvo Pärt, “Altrice”, “Blawan”, “Give and the gost” de radiohead junto con algunos efectos de sonido de lluvia. Luego de 15 min. aprox. Los participantes retiran la venda y observan los objetos que tocaron, se dejó un intervalo de 5 a 10 min. para la reflexión y la toma de apuntes de la experiencia estética vivida.

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posible mediante la poesía o los cuentos de hadas. Fue el único intérprete capaz de mover con la música de su violín “Las flores del mal”, expresado así por el mismo Charles Baudelaire, acogiendo una forma alada.

Abstracción lírica. Esta técnica, atribuida a Kandinky (1989), consiste en un proceso sinestésico que consiste en transmutar un sonido, convertirlo en color. Tono musical expresado en arte abstracto (figuras geométricas). La sinestesia en literatura y arte concede una sensación física, o una mezcla de esta, a un sentido que no corresponde y lo asocia con otro tipo de sensaciones como las internas. En esta actividad, los participantes se ubicaron en grupos de tres personas o pares, se les entregó adicional una caja con acuarelas y vasos de icopor para depositar líquido. Luego, se dio una breve explicación sobre la preparación de la pintura, su mezcla con el agua (elemento que cumplió un rol fundamental en el proceso de creación) de acuerdo con las tonalidades que se quisieran expresar. Los participantes otorgaron sentido y significación a la interpretación de la obra musical en un lienzo, teniendo en cuenta la reflexión y la experiencia de las actividades anteriores, el camino recorrido hasta el momento. Sin embargo, hubo lugar para tonalidades ajenas al momento, a la obra del compositor e intérprete italiano. Interdiscursividades consideradas necesarias, pertinentes para el contexto, como: los sonidos de la naturaleza o de otros géneros musicales, pictóricos, literarios, de arte en general[4]

El trabajo estuvo acompañado por la lectura en voz alta del corpus de poemas seleccionado y de una lectura silenciosa, individual del mismo, en donde cada participante aprovechaba para establecer vínculos con la poesía. Después de quince minutos de labor, entraron al espacio los invitados especiales, diez estudiantes de la Institución Educativa Amina Melendro, entre 8 y 13 años de edad, quienes asistieron con su maestro de artes plásticas. Ellos se acercaron a cada lienzo para indagar a su realizador por su proceso creativo, estableciendo un diálogo de experiencias entorno a la música, la pintura, el arte y el lenguaje. Para concluir, luego de veinte minutos, cada participante expuso su lienzo mientras los demás apreciaban, establecían relaciones con la obra musical, con las experiencias vividas, con situaciones de la vida real. Cada lienzo obtuvo como resultado una o varias imágenes poéticas, como en el caso del estudiante del Conservatorio del Tolima, Ivoc Fandiño, quien utilizó pinceladas planas y gruesas en varias tonalidades de verdes y grises para crear un muro de ramas que cubrían la tela, generando una imagen en varios tiempos: de reposo con la sensación de movimiento interno, la de estar acostado bajo la enredadera y querer correrla con la mano para ver el paisaje oculto tras ellas. Cabe señalar que los participantes tuvieron un constante andamiaje para resolver preguntas, bloqueos o impedimentos que no les permitieran el avance satisfactorio en el proceso. [3] Para esta actividad, el espacio fue ambientado con luz blanca, un proyector en donde se presentaban algunas obras de Kandinsky como ejemplos, obras pictóricas sobre Paganini y fragmentos de la partitura del movimiento n°3, y dos mesas grandes en el centro, adornadas con las obras literarias escogidas.

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El ocioso deseo de abrir los ojos, ver claridad. / El suelo es una pista / la vida / una carrera que se corre a ciegas / sin saber / qué tocan nuestras manos / que no tocan nada, / los átomos nos separan de las cosas / aun así, / creemos en el tacto. / Quiero abrir los ojos / pero ya están abiertos. (Texto realizado en el taller de creación literaria “Un lienzo llamado violín”, 2018)

Referencias Bachelard, G. (1998), El derecho de soñar. Bogotá: Fondo de Cultura Económica.

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Barthes, R. (1994). El susurro del lenguaje. Barcelona: Ediciones Paidós. Calvino, I. (1989). Seis propuestas para el próximo milenio. Madrid: Ediciones Siruela. Castro, G. A. (12 de agosto de 2010). El taller como espacio pedagógico. [Mensaje en un blog]. Recuperado de: http://lapipademagritte.blogspot.com/2010 /08/el-taller-como-espaciopedagogico.html Castro, G, A. (2018). Resurrección de la imagen. Santiago de Cali: Rosa Blindada Ediciones. Díaz, F. (2014). Asechanzas. Ibagué: Universidad del Tolima. Pessoa, F. (1985), Sobre literatura y arte. Madrid: Alianza Editorial.

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EL CONTRATO DIDÁCTICO Y LA LECTURA DE LITERATURA EN LA EDUCACIÓN INICIAL

Nidia Méndez Hidalgo Universidad del Tolima IDEAD - Bogotá Un buen maestro puede crear esperanza, encender la imaginación e inspirar amor por el aprendizaje. Brand Henry Reflexionar en torno a la enseñanza y el aprendizaje de la literatura infantil, induce al lector a observar la función del maestro, como pedagogo y su intuición, para seleccionar y entregar textos literarios a los niños en la educación inicial. Por la naturaleza de los actores en este escenario, niños, literatura y maestro-, incursiono con un sentir sigiloso y plácido, por senderos llenos de historias maravillosas y de versos festivos, rimados, coloridos y poéticos. Percibo un encuentro especial en el que los participantes se reconocen como personajes de una historia de correspondencia afectiva, relacional y pedagógica. Vislumbro una escena que junto a otros componen la triada: el acto de enseñar como tarea de la didáctica, el acto de aprender como función del niño, y el qué aprender, que tiene como insumo la literatura, son inmanentes las relaciones que se establecen de manera recíproca y recurrente.

Ahí parece recrearse una historia simple y sencilla, alguien que enseña algo, ese algo que se aprende y alguien que aprende. En este escenario, como en las narraciones infantiles, encontramos: inicios provocadores, muchos nudos y diversos desenlaces, que se reconfiguran luego, en otra escena y otra, que no tiene fin, sino episodios continuos. Este encuentro entre docente, literatura y niño, mediado por propósitos, intencionalidades, conocimientos, sentimientos, emociones, producto de la recepción de aprendizajes lectores, me impulsa a reflexionar qué se ha dicho y qué se ha propuesto en el ámbito de la didáctica general y la didáctica particular propia de cada disciplina o campo del saber. Desde hace algún tiempo me he preguntado por el acto de enseñar como un acto de aprendizaje y de enseñanza personal, en mi misión como maestra formadora de maestros. En esta búsqueda de principios rectores 214

académicos, que sustenten mis inquietudes, me he encontrado con la historia de la didáctica como una serie de estrategias, reglas, principios y recursos, todo preciso y organizado, con el objeto de apoyar la pedagogía y las metodologías que los maestros comprometidos llevan a su aula. Sin embargo, esta perspectiva de didáctica ha evolucionado para cuestionar las certezas que la acompañaban. Unas certezas que formaron en un momento un maestro sabedor de disciplinas, repetidor de hallazgos y sujeto de obediencia a leyes y normas. Para reconfigurar la función del ser del maestro y su práctica, estudiosos del saber didáctico, como Alicia Camilloni, (2008) quien nos presenta en su artículo De herencias, deudas y legados. Una introducción a las corrientes didácticas un análisis que reúne sus tesis y sus argumentos sobre los legados y las deudas que otras disciplinas presentes en el proceso de enseñanza aprendizaje, han contribuido a su definición o le han impedido su propio campo de reflexión y estudio como disciplina. En este sentido, Edith Litwin (2009) refiriéndose al protagonismo de la psicología en la teorización de la didáctica, manifiesta que la psicología ha cooperado con las teorías del aprender, y manifiesta más adelante que hay una fuerte tendencia de las comunidades profesionales a aceptar las teorías del aprendizaje como uno de sus sustentos más sólidos; en este sentido, la didáctica se confunde con el aprendizaje, que si bien pueden ser recurrentes, la mirada del docente siempre está pendiente de los aprendizajes de sus estudiantes y no de

sus prácticas didácticas.

reconfiguraciones

Algunos escépticos dudan de los hallazgos y las reflexiones, otros nos fuimos interesando en estos redescubrimientos, como una disciplina en ciernes que busca posicionarse en los currículos, en la cultura escolar y como apoyo del ser y del sentir del maestro como ser epistémico, como agente de cultura, de cambio y mediador del conocimiento, y que define aprendizajes y dinámicas escolares en la institución. La didáctica erige su accionar más sobre el “pensamiento del profesor y los trabajos con teorías implícitas de los alumnos, los trabajos sobre estrategias de enseñanza, los trabajos sobre evaluación de los aprendizajes y de la gestión institucional (Camilloni, 2008); los hallazgos en estos estudios han contribuido a definir el ámbito de la didáctica como disciplina importante que en este momento se relaciona directamente con el hacer y el ser del docente. Haciendo retrospección, se han identificado varias perspectivas en torno a la didáctica, desde Juan Amós Comenio, con su tratado Didáctica Magna (1657). Se cuenta que en los años de Comenio se tenía una concepción poco conflictiva y hasta ingenua dela sociedad, por tanto, el aprendizaje, el aprendiz y la enseñanza correspondían a esta concepción. Y así, de acuerdo con los avances o al estatismo de los hitos históricos de la humanidad, la didáctica fue ocupando lugares, ya como recurso, ya como estrategia, pero no como campo de reflexión de la enseñanza.

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Según María Cristina Davini (2014) hay muchas y variadas perspectivas que se alimentaron de las experiencias metodológicas de Montessori, los centros de interés de Decroly, los postulados de Ferrieri y la escuela del trabajo colectivo de Freinet, que son caminos que Davini remembra como propuestas que sirvieron para proyecciones didácticas, en momentos históricos de la enseñanza.

historias, perspectivas y también limitaciones; en este aparte, las prácticas de enseñanza del docente que es formado por una u otra universidad, lleva consigo los principios propios de su formación académica y didáctica, su historia personal, los valores acuñados en la familia y la cultura.

Siguiendo el curso, las nuevas proyecciones didácticas se han complejizado y han encontrado nuevos constructos teóricos que enriquecen y amplían las concepciones, como la de Edith Litwin cuando afirma que “entendemos a la didáctica como teoría acerca de las prácticas de la enseñanza significadas en los contextos sociohistóricos en que se inscriben”, y es que cada práctica de enseñanza conlleva las políticas de educación vigentes o aquellas que han dejado su impronta en la vida personal y académica del docente y de la comunidad, la perspectiva sociocultural en la que está inscrita la institución, el contexto sociocultural de los miembros de la comunidad.

Por consiguiente, la influencia que ejercen o no, las proyecciones didácticas de su alma mater a través de sus maestros, repercute a corto o largo plazo en los estudiantes, en sus concepciones y prácticas en la escuela inicial. De ahí que podemos preguntarnos: ¿Cómo se está formando en la epistemia de los campos del saber que conforman el currículo universitario, respecto a la lectura de literatura infantil? ¿Qué aproximación didáctica tiene un maestro de literatura infantil en torno a sus propios modos de leer y escribir? ¿Cuáles son los insumos didácticos con los que está formando su propia agenda didáctica? ¿Cómo su historia personal y académica de lectura y escritura puede influir en sus futuras prácticas lectoras y escritoras de literatura?

Las prácticas de enseñanza, inscritas en contextos con deprivaciones económicas, culturales y sociales, tienen un desarrollo particular; a veces los procesos no son continuos y no alcanzan la efectividad esperada, pero con la favorabilidad en todas las condiciones, estas prácticas pueden ser asertivas, dinámicas e innovadores. Para Litwin (2009) las prácticas de la enseñanza presuponen una identificación ideológica que hace que los docentes estructuren ese campo de una manera particular y realicen un recorte disciplinario personal, fruto de sus

La enseñanza de la literatura infantil con el acervo de obras literarias, en libros álbum, libros de imágenes coloridas que al contacto con el niño cobran vida como historias recreadas en la oralidad infantil. Libros en prosa con dibujos que ilustran la trama, libros de versos como los de María Elena Walsh, los de Carmen Gil, los de Jairo Aníbal Niño, por ejemplo, que han sido impresos, o digitalizados o recreados para el cine, han sido objeto de lectura por parte del niño y, por tanto, están en la reflexión didáctica y la intervención del maestro. La lectura de literatura en la

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etapa infantil está buscando formar al lector autónomo, gustoso de los libros, de las historias que los habitan. Desde esta etapa, el sistema educativo pretende fortalecer el gusto lector y la capacidad de comprender y analizar. De acuerdo con los resultados de las pruebas en lectura, que aparentemente no miden la formación en literatura del estudiante evaluado, se puede deducir que las recomendaciones que surgen de estos estudios, cuando los resultados se analizan para fortalecer o mejorar la competencia del lector, se espera que la lectura adquiera fuerza desde el preescolar y, en secuencia gradual, el estudiante alcance la competencia lectora. Esta perspectiva de lectura ha tomado fuerza desde tiempo atrás, ¿será por eso que los niños tienen acercamiento inicial a otros tipos de textos? Estos textos prácticos para la vida cotidiana, como los instructivos o descriptivos con contenidos ecológicos, religiosos, normativos, procedimentales y utilitaristas. Teresa Colomer (2004) concreta “la preocupación constante por la mejora del aprendizaje lector fue uno de los mayores y más apasionados debates escolares en las últimas décadas. La autora hace alusión a la importancia de la comprensión y del interés del lector por el texto. Y más adelante propició el arrinconamiento de antiguas cartillas, y su sustitución por cuentos”. Entonces la lectura completa de un texto y no fraccionada, deja entrever ya la tendencia en la formación de lectores competentes, desde la infancia.

La literatura infantil, como objeto de aprendizaje del niño que lo induce al mundo letrado, está en constante revisión y es objeto de análisis por parte de maestros y autores de literatura para pequeños. ¿Son los profesores de preescolar lectores autónomos? ¿Qué clase de lecturas cruzan la vida del docente de preescolar? ¿Cuál es el canon de lecturas institucionales y en el aula de preescolar? ¿Hay una variedad de textos de lectura de literatura infantil en las bibliotecas de los colegios? ¿El plan de estudios de las carreras de pedagogía infantil ubica a la literatura infantil como una prioridad, como una necesidad? Al desaparecer un poco las cartillas de aprendizaje de la lectura y la escritura se posiciona la obra literaria, inicialmente con los cuentos de hadas, los cuentos maravillosos, cuyos argumentos acompañaron la vida infantil de algunos niños que tuvieron la fortuna de escuchar estas narraciones de un adulto que, de manera suspicaz, intuyó que estas narraciones representaban mundos en la vida de los niños. Y que de alguna manera los transportaba a mundos fantásticos de vidas que, si bien tenían angustias y zozobras, como la pérdida de Hansel y Gretel, muestran la astuta estrategia de los niños que llegan a un final feliz. La presencia de cuentos infantiles en las aulas de los primeros niveles de escolaridad se vio reforzada por el aumento de la narración oral de cuentos y del uso generalizado del folklore que contaba ahora con una valoración en auge. (Teresa Colomer 2009) Muchos adultos incidieron en estas lecturas y fue en casa, quizá, dónde encontraron este mediador entre la

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literatura y la vida del niño, quien intuye y comprueba que estas palabras escritas dicen algo, comunican vidas de otros niños y comienza la interiorización que esos rasgos denominados escritura traen historias y muchos de ellos comienzan incluso por cuenta propia a descifrar y a preguntar ¿qué le dice él a ella? Observaba yo en algún niño voraz en su lectura de imágenes y letras que seguía atento con su dedito la relación entre la imagen y la letra de la historieta que llegó a sus manos. Pensé, este niño está ávido por conocer historias de personajes lejanos que llegaron a él a través de textos impresos. Entonces evoco que aquellos padres, madres o abuelos que influyeron en nosotros para que buscáramos en los libros relatos, historias y vidas ajenas, han sido denominados por los teóricos como los mediadores, promotores o animadores de lectura en diversas etapas de la vida. En la mayoría de las culturas, la influencia de los mayores es y será fundamental para los niños, porque ellos siguen el ejemplo: La brasilera Ana María Machado (2002) manifiesta que está convencida que lo que lleva a un niño a leer es el ejemplo; dice que así como aprende a lavarse los dientes, a comer con tenedor y cuchillo, a vestirse, a ponerse los zapatos y otros tantos actos cotidianos, como el aprender a respetar, cuidar, disfrutar y cuidar la naturaleza, etc. El niño introyecta por repetición rutinas en su comportamiento, actitudes y modos de vivir y ver el mundo, de asumir retos y crear estrategias que le permitan integrarse con los otros. Machado (2009) amplía su referencia al aprendizaje por modelos significativos para su vida personal y escolar, “el niño desde

pequeño sigue un modelo, y si ve que los adultos lo hacen así. Entonces también él quiere hacerlo como ellos. No es natural, es cultural”. Si ningún adulto de los que rodean al niño tiene la costumbre de leer, será difícil que este se vuelva lector. El MEN (2014) en su documento de concepciones teóricas y recomendaciones, puntualiza: “los adultos son el modelo para apropiarse de las complejidades de la lengua materna: sus tonos, sus encadenamientos y los nuevos vocablos que suscitan múltiples interpretaciones les proporcionan una experiencia auditiva que ayuda a sentir y a “pensar” en el funcionamiento del lenguaje mediante la posibilidad de desbaratar, recomponer y jugar con las palabras”. Así aprende el gusto por la lectura y por ir escribiendo su mundo a través de imágenes, de líneas curvas, rectas o semi-rectas, comienza a incursionar en el mundo de la cultura escrita. Si queremos formar lectores desde la primera infancia es imprescindible comenzar por formarse como adulto: explorar las posibilidades de la voz propia, elegir los cuentos favoritos para practicar y ensayar cómo contarlos en público, acudir a las bibliotecas o a las casas de la cultura para inspirarse con las Horas del Cuento que hacen otras personas, pero sobre todo atreverse a contar o a leer de viva voz frente a las niñas y los niños. (MEN 2014) Esta función reconocida del adulto, como provocador de lectura en los niños, a veces va en contra vía con los propósitos institucionales, con los imaginarios culturales de directivos que limitan el desarrollo lingüístico y narrativo en esta etapa tan definitiva en la construcción del lector autónomo.

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En Colombia, en los jardines infantiles, la preocupación por ofrecer resultados a la comunidad está forzando a los niños a escribir con las cartillas a temprana edad; esta es la percepción que he identificado en los relatos de estudiantes en ejercicio docente, la voz de la maestra en formación pierde validez y prima los pálpitos de los directores que quieren que los niños aprendan rápido de alguna manera -quizá como aprendieron ellos, sólo el desciframiento del código escrito-, y que exigen que los niños a los 5 años lean y escriban palabras por medio de planas, y no hay revisión de la pertinencia de un método que puede coincidir con la lectura de textos completos, como son las narraciones literarias o la pertinencia de la lectura de poesía infantil de autores sólidos en el lenguaje, las imágenes y la manera de contar las historias. La lectura de literatura y el aprendizaje del código escrito no han encontrado coincidencias y campos de exploración en los currículos y en la comunidad educativa de las instituciones. Para cerrar, por ahora, estas reflexiones, se concluye que la didáctica es la disciplina que orienta la enseñanza del maestro en el aula y la influencia en los aprendizajes de los niños. De ahí que surge el contrato didáctico entre el qué del maestro, el objeto de conocimiento, el método, los aprendizajes de los niños y los contextos particulares en que se da la enseñanza. La didáctica de la literatura comprende entonces una nueva agenda didáctica que precise un acuerdo implícito y tácito con el objeto de conocimiento, el acervo literario impreso o digital en cualquier código, el saber y la formación del docente de pedagogía infantil, la concepción del currículo con un eje primordial de lectura en la infancia, la calidad del canon literario

que hay en la institución y que define el acercamiento a la lectura y los contextos en los que se inscriben estas prácticas. La transposición didáctica, comprendida como la adecuación pertinente que hace el maestro de literatura del objeto de conocimiento, con las condiciones socioculturales de sus estudiantes. La vivencia personal con la literatura y el saber literario definen el buen aprendizaje derivado de una buena enseñanza. Las configuraciones didácticas en este contexto deben ser objeto de constante reflexión y análisis crítico-propositivo con directivos y comunidad educativa, establecer redes de apoyo didáctico y diálogo entre docentes, conversación de compartidos con los estudiantes, para analizar las prácticas didácticas y la calidad de los aprendizajes para su permanente construcción, buscando siempre buenas prácticas de enseñanza.

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LA ENSEÑANZA DE LITERATURA EN LA EDUCACIÓN SUPERIOR DE GIRARDOT – CUNDINAMARCA

Diana Marcela Fajardo Casas Universidad de Cundinamarca Seccional Girardot La Ciudad de las Acacias, como se conoce a Girardot, cuenta con cinco instituciones de educación superior, estas son: Corporación Universitaria Minuto de Dios, Universidad Nacional Abierta y a Distancia, Corporación Escuela de Artes y Letras, Universidad Piloto y Universidad de Cundinamarca. De estas instituciones, dos de ellas ofertan para el año 2019 programas de humanidades, como: Comunicación Social y Periodismo, Psicología, Filosofía, Sociología, Artes Visuales y Música. Dos de estas universidades actualmente cuentan con programas de humanidades que ya no son ofertados para el siguiente año: Licenciatura en Educación Básica con Énfasis en Humanidades: Lengua Castellana e Inglés y Psicología; las razones por las que se cerró la oferta en el primer programa, es la negación del Registro Calificado y Acreditación; mecanismos administrados por el Ministerio de Educación Nacional y la CNA[1]; mientras que del segundo programa el Ministerio de Educación no ha dado el aval, razón por la cual no se puede ofertar para el próximo período académico. Después de mostrar este desalentador [1] Consejo Nacional de Acreditación – CNA.

panorama que está sucediendo, no solo en Girardot sino en toda Colombia, vale la pena reflexionar sobre la situación que atraviesa la educación superior en el país; pero también, es sumamente necesario preguntarnos sobre la escasa oferta que se está haciendo de programas de humanidades y, más aún, por qué las cátedras sobre literatura están desapareciendo en las universidades girardoteñas. En relación con este último postulado, es necesario aclarar que, en el programa de licenciatura, mencionado anteriormente, existen tres núcleos del saber sobre literatura: Discurso Literario y Literatura Infantil, Teoría y Crítica Literaria y Literatura Contemporánea; sin embargo, y como también se mencionó anteriormente, a este programa le quedan a lo sumo cuatro años de existencia y a la comunidad universitaria parece no importarle dicha situación. Asimismo, pareciera que ni estudiantes ni docentes se preocupan por la desaparición de cátedras como las de literatura. Y es que la importancia de la literatura como herramienta para desarrollar el pensamiento crítico no tendría que desaparecer en un Estado que cada vez más se parece a las distopías recreadas por Orwell, Huxley, Bradbury y Von 220

Harbou, entre otros tantos; al respecto, opina Fabio Jurado: “no cabe duda de que el arte literario es algo así como un proceso mediador hacia la formación de una actitud crítica frente al mundo” (p. 94) Esto, por supuesto, conduce a que las personas alejadas de la literatura y de las humanidades en general se dejen contaminar por la enfermedad del siglo XXI: “falta de tiempo”. Es así que les dan prioridad a otras actividades menos al enriquecimiento personal, intelectual y humano, convirtiéndose en seres competitivos, pragmáticos y neutrales, adjetivos que exigen en los trabajos actuales y que van convirtiendo a los miembros de la sociedad en máquinas, en esclavos. Por el contrario, quien tenga contacto con la literatura está en riesgo de sentirse cada vez más humano y hallarse como un ser de errores y aciertos, con posturas inclinadas hacia sí mismo o hacia los demás, un ser pensante y que permanentemente se cuestiona frente a todo lo que observa. Porque un libro es un extraño objeto dentro del cual el lector se extravía; entra en él y va perdiendo la conciencia del entorno, de eso que llamamos “real”, pero cuando sale del libro el lector se recupera, vuelve en sí y ese que vuelve, vuelve mejorado, crecido, enriquecido; vuelve capaz de establecer consigo, con los otros, con el mundo relaciones más ricas, más matizadas, de mayor hondura, de más comprensión. (Mántaras, 2001, p.72).

Por otro lado, entre docentes y estudiantes se evidencia falta de interés. En el docente, por cambiar los modelos tradicionales de los profesores de literatura, y en el estudiante, por abordar la obra literaria. Volvamos a la situación de Girardot; como ya se dijo anteriormente, solamente en una de las cinco universidades que están en esta ciudad existen cátedras sobre literatura, pero si en el remoto caso existieran otros claustros que también ofrecieran asignaturas de este tipo se hace necesario poner sobre la mesa el tiempo que se le asigna a los docentes para realizar actividades que en muchas ocasiones no tienen que ver con su saber. Es así como el docente dedica más tiempo en cumplir con todas estas actividades, que a preparar una sesión donde verdaderamente pueda seducir a sus estudiantes, además de contar con poco tiempo para procesos de investigación y actualización de temas. Por parte de los estudiantes, vale la pena indicar que muchos inician sus estudios de pregrado sin haber tenido un acertado proceso de lectura; es decir, el estudiante no lee por placer sino por deber y, además, su lectura siempre está mediada por la evaluación y por la repetición de las acciones dentro de la obra. Asimismo, asume sus lecturas cuando ingresa a la universidad; razón por la cual recurre a los resúmenes que se encuentran en Internet y, en el peor de los casos, a plagiar otros trabajos. Desde mi experiencia como docente de literatura en Girardot, debo decir que infortunadamente son muy pocos los estudiantes que deciden leer por voluntad propia; esto es, que además de los textos

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que se abordan en la clase, elijan seguir leyendo otras obras, de ahí que también sean muy pocos los estudiantes que desarrollan un pensamiento crítico. Vale la pena resaltar que los tres núcleos de literatura que ofrecen se encuentran en los últimos semestres; esto coincide con la preocupación que el estudiante tiene por encontrar un tema de investigación para el desarrollo de su trabajo de grado, llevándolos a manifestar que sería mejor recibir estas clases en los primeros semestres. Seguramente, una temprana iniciación permitiría que el interés hacia la literatura se incrementara.

Únicamente existen dos lugares de Girardot donde la literatura es el centro; el primero de ellos es en el programa de Licenciatura en Educación Básica con Énfasis en Humanidades: Lengua Castellana e Inglés de la Universidad de Cundinamarca. Allí, inicialmente, el estudiante indaga sobre múltiples conceptos que se han dado sobre lo qué es literatura, luego se enfrenta a la obra, poniéndola en paralelo con teoría literaria y, finalmente, el estudiante debe escribir, desarrollando actitudes investigativas, de discusión y crítica frente a lo que significa el ser humano.

Este desinterés general por las humanidades y su estudio es un fenómeno que viene en aumento; ya he mostrado algunos aspectos que llevan a docentes y estudiantes a sentirse desmotivados; pero ¿qué sucede con las autoridades educativas? ¿por qué la oferta de programas de humanidades es tan escasa? Algunas personas de la comunidad académica estamos convencidas de que la función de “negocio” que se le ha dado a la educación, lleva a su vez a acabar con este tipo de programas donde son pocos los estudiantes que se matriculan; en otras palabras, para las universidades de Girardot es más rentable ofertar programas donde se matriculen muchos estudiantes porque de esta manera aumentan sus ingresos.

El segundo lugar es el Club de Lectura del Banco de La República; semanalmente se encuentra un grupo de personas interesadas, no solo en literatura sino en otras artes afines; es así que discuten y realizan diversas actividades como trueques de obras literarias, proyección de películas y conversatorios en torno a las obras que leen. Sin embargo, son muy pocos los jóvenes que asisten a este grupo.

Ahora bien, esos otros programas que existen en Girardot ¿ofrecen alguna catedra sobre literatura? La respuesta es no, los estudiantes no tienen esta posibilidad ni como electiva, tampoco desde bienestar universitario y no existen clubes o grupos donde se promocione la literatura y se lleven a cabo discusiones sobre las obras abordadas.

Para sintetizar, considero que es necesario que haya un cambio en la enseñanza de literatura en Girardot. Inicialmente, el cambio debería darse desde la escuela; la clase de literatura no debe continuar siendo el escenario del fastidio; por el contrario, a los estudiantes se les debe incentivar a tener un pensamiento más profundo a partir de la obra, llevándolo a entender las diversas dinámicas de la sociedad y la interdisciplinariedad del arte literario. A partir de esto, los estudiantes que ingresen a la universidad llegarían con ganas de leer más y asimismo de saber más; esto generaría que ellos mismos soliciten y creen grupos de literatura. Y 222

aunque parece utópico este escenario en Girardot, seguimos luchando por encontrarlo, es por esto que hemos creado el semillero de investigación: Literatura y Pensamiento Crítico donde estamos trabajando desde las escuelas para proponer otros modelos de enseñanza de literatura, apartándonos de lo que Jurado denomina No es estudiar literatura: a. La memorización de títulos de obras y sus autores, sin leer las obras mismas; b. Saber repetir las características de los periodos y las escuelas literarias; c. La “lectura” de algunas obras, según la aplicación unilateral y mecánica de un determinado esquema instruccional; d. Restringir las clases de literatura a la “creatividad”, entendida como la invención de historias y de poemas, según unas pautas dadas. (91)

Referencias Amaya, J. (2002). El docente de lenguaje. Bogotá: Editorial Limusa, S.A. Jurado, F. (2001). La literatura como provocación hacia el conocimiento en la educación. En G. Leal (Ed.), Escritores, profesores y literatura (pp. 91-98). Bogotá: Plaza & Janes Editores. Jurado, F. Lomas, C. Tusón, A. (2017). Las máscaras de la educación y el poder del lenguaje. Bogotá: Editorial Aula de Humanidades. Mántaras, G. (2001). La enseñanza de la literatura en Uruguay. En G. Leal (Ed.), Escritores, profesores y literatura (pp. 9198). Bogotá, Cundinamarca: Plaza & Janes Editores. 223

LITERATURA Y ESCRITURA DE LA REALIDAD

José Sídney Sánchez Vargas Karen Stefany Paz Molano Manuela Alejandra Díaz González Yeni Patricia Horta Lázaro Universidad del Tolima IDEAD - Ibagué Esta ponencia hace parte del Macroproyecto LA PEDAGOGÍA DE LA MEMORIA ESCOLAR desarrollado desde el semillero de Investigación Lenguaje y Territorio Escolar. Es común en la escuela observar problemáticas sociales, manifiestas en el bajo rendimiento y comportamiento de los estudiantes. El proceso pedagógico facilita un acercamiento en la triada docente - estudiante - familia, tomando como mediación el contexto social para promover el sentido crítico, la interpretación y la producción textual desde el goce estético de la literatura latinoamericana, para convertir la realidad escolar en textos que muestran las representaciones sociales y culturales, voces, alegrías, dolores, colores y sabores de las situaciones cotidianas que se vivencian en la escuela. El trabajo parte de la pregunta: ¿Si se promueve con los estudiantes del grado octavo la lectura de literatura latinoamericana y se articula con el contexto y la realidad social, se fortalece

la interpretación y la producción textual con sentido crítico? Producir textos desde la literatura latinoamericana y la realidad social escolar es una oportunidad para enfatizar, como lo plantea Theodor Adorno, citado por Burguera, “la mejor literatura tiene un carácter social…” (2004, p.412). El trabajo es un proyecto en ejecución y gira en tres momentos: Diagnóstico de la realidad, - recorriendo la escuela- 2. Cartografía social de los espacios memorias-; 3: Estrategias para la producción textual -artesanía literaria-.

Recorriendo la escuela La escuela es una de las instituciones que mayor alcance tiene en la vida social y el territorio nacional. Se constituye desde la primera socialización, alcanzando la constitución de sujetos que la habitan durante un transcurso de años y procesos de la vida. Es una de las instituciones más

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presentes en las prácticas cotidianas, construyendo múltiples discursos y sentidos. Hallak, Z. (2016) El ser humano camina por diferentes espacios. En muchas ocasiones, estos espacios son rutinarios y no se observan, ni se investiga qué hay en ellos. Los espacios son invisibilizados. Uno de estos espacios es el contexto escolar que, si se aguza la mirada, se convierte en un laboratorio único para identificar, caracterizar, comprender y aprehender una serie de conceptos relacionados con la realidad y que pueden ser visibilizados por medio de la escritura, la lectura y la literatura. La escuela y el contexto son la memoria que hay que conocer, un escrito para leer y una forma agradable para pensar, sentir y vivir la naturaleza, la sociedad, la realidad y las maravillas que ella tiene. Este trabajo es una herramienta pedagógica, basado en el aprendizaje significativo, para despertar el interés de los estudiantes por la lectura y la escritura desde el punto de vista social al mediar con la literatura latinoamericana, para favorecer en ellos la dimensión social y personal desde un sentido crítico, mediante el lenguaje hablado y escrito. En la escuela, objeto de estudio, se observan diversas problemáticas como agresividad, baja autoestima, drogadicción, irresponsabilidad, mal comportamiento en clase, inasistencias continuas, intentos de suicidio en el aula de clase, distracción en cuanto a la parte social. La dimensión académica se ve afectada por deficiencias altamente significativas

en lectura y escritura. Es decir, bajos niveles de comprensión de lectura, aprendizaje a corto plazo, deficiencias a la hora de extraer ideas principales, verificación y autocorrección durante el proceso de redacción de un texto. Recorrer permite comprender qué hay más allá de los muros de la escuela (cultura del mundo escolar y extraescolar; reconocer la identidad cultural, peligros, reconocimiento de las calles, fronteras invisibles, procesos y formas de comunicación); al igual que determinar representaciones sociales e imaginarios (memoria colectiva, cómo es el espacio soñado y el espacio vivido)

Memorias Es el espacio para representar lo que se vivencia en cada uno de los espacios escolares y extraescolares y que los estudiantes vivencian en sus cotidianos desplazamientos. Es un análisis de la realidad, es un proceso que consiste en construir problemas que afectan a una comunidad. El estudiante, al observar e investigar los espacios escolares, puede ampliar su horizonte conceptual, tiene la oportunidad de aprehender de forma armónica y comprender las diferentes relaciones hombre-naturaleza y comprender la necesidad de luchar por la biodiversidad y la diversidad social y cultural. Con el pasar de los años, el contexto extraescolar, objeto de estudio, ha tomado un rumbo totalmente contrario, aunque duele decirlo y admitirlo, los niños hoy nacen y crecen en un entorno complejo, pues ahora es catalogado como el ´´hueco´´ y todos los sinónimos de malo 225

que se le puedan adjuntar. La cuna del micro tráfico, el escondedero de los ´´duros´´ de la droga, un lugar lleno de problemáticas sociales al alcance de una sola seña, las drogas abundan, incluso en los niños que ya son catalogados como “mini gibaros”, la prostitución infantil está al toque de una puerta, pues hay una calle diseñada para los ´´chóchales´´ lugares donde encuentran variedad de prostitutas y se rumora que se trabaja con menores de edad; la violencia intrafamiliar, el maltrato infantil, el asalto a mano armada, el abuso sexual, tanto a menores como a personas con discapacidad; incluso, es normal encontrar niños en las esquinas con “bombas”, la típica bolsa con un tanto de pegante de zapatos, haciendo lo que ellos llaman “el sube y baja”. No obstante, caminar por las calles es, sin duda, una travesía, es como el mercado de las pulgas donde se encuentra de todo. Con el pasar de los días, son más los jóvenes involucrados en las problemáticas sociales, es una puerta oscura que ven como la mejor solución a muchos de sus tantas dificultades, pero cuando desean salir no hay llave que abra. Un contexto difícil que requiere de personas unidas, creando cambio en los pensamientos de los jóvenes, solo así el flagelo acabará. A partir de los elementos mencionados, se construyen mapas que representan la realidad, como se vivencia por los estudiantes. El mapa es un punto de encuentro entre los estamentos sociales que se articulan con la escuela.

Artesanía literaria

Con el trabajo se busca aprender a vivir con propósitos, cultivar el compromiso individual, mejorar aspectos de la vida, comprendiendo el mundo de los demás, mediante la comunicación y el respeto que se busca reflejar en la producción textual, como consecuencia de una interpretación critica que facilite asumir la literatura y la realidad social en un contexto vivencial. Cabe resaltar que las personas se comunican porque encuentran un sentido para hacerlo, ya sea conversando, escribiendo, leyendo y dibujando, entre otros. Por ende, es importante construir con el estudiante el sentido de lo que se hace. El hecho de escribir para comunicar, o de dibujar para comunicar, o de hacer una dramatización para comunicar, permite concientizar y proponer un cambio sobre los contenidos que siempre se utilizan en clase. A través de la literatura latinoamericana, con autores como García Márquez, Cortázar, Borges, Esquivel, Allende, Neruda, Martí y Benedetti, entre otros, se propone cultivar la curiosidad, el ejercicio de la duda, el repensar lo vivido, el arte de la argumentación y la discusión; también, el buen uso de la lógica, la deducción y la inducción; la perspicacia, la previsión, la agilidad de espíritu, la atención, el perfil del buen escritor y el buen lector mediante la experiencia. Esto se realizará desde las habilidades básicas, por medio de las cuales se logrará que se expresen de forma oral y escrita con propiedad, claridad y coherencia, para fortalecer valores como la responsabilidad, la disciplina, la autonomía, el trabajo colaborativo, el respeto y el intercambio de ideas.

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La literatura obedece a la necesidad de consolidar una tradición lectora en las y los estudiantes, a través de la generación de procesos sistemáticos que aporten al desarrollo del gusto por la lectura, es decir, al placer de leer poemas, novelas, cuentos y otros productos de la creación literaria que llenen de significado la experiencia vital de los estudiantes y que, por otra parte, les permitan enriquecer su dimensión humana, su visión de mundo y su concepción social a través de la expresión propia, potenciada por la estética del lenguaje. MEN. (2006)

Conclusión Cartografiar la escuela es la oportunidad de desarrollar procesos de enseñanza creativa en el aula y fuera de ella, facilitar la investigación formativa y apoyar a la formación de la identidad, el desarrollo de prácticas pedagógicas para comprender y promover experiencias significativas de sistematización para articular la escuela con la realidad y promover la literatura y la escritura de la realidad.

Referencias Burguera, M.ª Luisa (ed.) (2004). Textos clásicos de teoría de la literatura, Madrid: Cátedra Hallak, Z. (2016). Escuela, jóvenes y territorio. Margen (83) MEN. Ministerio de Educación Nacional. (2006). Estándares Básicos de Competencias del Lenguaje. Bogotá, Colombia: Imprenta Nacional.

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ADHERENCIA A LA LECTURA Y LA LITERATURA

José Sídney Sánchez Vargas Karol Liseth Barrero Cuevas Universidad del Tolima IDEAD - Ibagué La ponencia hace parte del Macroproyecto LA PEDAGOGÍA DE LA MEMORIA ESCOLAR desarrollado desde el semillero de Investigación Lenguaje y Territorio Escolar. El término adherencia hace referencia al aprendizaje cooperativo y colaborativo para asumir la lectura y la literatura en el aula de clases de manera armónica y participativa.

La adherencia a la lectura y la literatura es la posibilidad de articular el aula con el contexto para desarrollar la capacidad creativa y lúdica; que les permita a los estudiantes enriquecer su dimensión humana, su visión de mundo y su concepción social a través de la expresión propia, potenciada por la estética del lenguaje. MEN (2006).

La educación debe estar abierta a los cambios, transformaciones del mundo, procesos pedagógicos y, en especial, a la evolución de las tecnologías y su impacto en la escuela. La adherencia a la lectura y la literatura es un asunto íntegro para la etapa escolar y depende de los implicados en el proceso de aprendizaje y la forma de relacionarse con los diferentes contextos escolares.

El trabajo es un proyecto en desarrollo y se ejecuta en tres momentos: 1. Diagnóstico de la realidad -caminos del silencio-, 2. Cartografía social de los espacios -representación de la realidad-, 3. Adherencia a la lectura y la literatura romper esquemas-.

Fomentar el hábito de lectura de la literatura desde alternativas diferentes a las clásicas y asumir otras propuestas desde las redes sociales, cartografías de los territorios y los contextos, hace que los estudiantes estén en capacidad de leer, interpretar, analizar, criticar y producir textos literarios. La literatura expone a los seres humanos a dilemas, a mundos posibles que pueden referirse en un texto.

Caminos del Silencio Se trata de desentrañar cómo viven los sujetos pedagógicos en sus dinámicas cotidianas, con la intencionalidad de interrogar a las escuelas como espacios en los cuales se producen y legitiman procesos de formación general y particular. Ortega, P.(2012). El contexto escolar es el espacio de procesos comunicativos por medio del lenguaje, siendo este conector de todo 228

conocimiento trabajado en las aulas de clase, con el objetivo de construir y reconstruir saberes, vivencias, experiencias e intereses, para generar espacios de argumentacion crítica, de manera oral y escrita. Leer y escribir son herramientas que sirven toda la vida. Saber leer y entender la realidad, un texto, o plasmar los pensamientos de forma escrita, son indispensables para la comunicación con otras personas y para realizar tareas cotidianas, como permanecer en la escuela, saber la hora, leer mapas y expresar conocimientos. Los nuevos retos del Siglo XXI están exigiendo una nueva alfabetización, informacional digital, mediática y académica. Se le plantea a la educación demandas distintas de las tradicionales: la capacidad de aprender a lo largo de la vida y no importa la cantidad de información sino su calidad: la capacidad para entenderla, procesarla, seleccionarla, organizarla y transformarla en conocimiento; y aplicarla a las diferentes situaciones y contextos. De Pablos, Juan (2010). La realidad demuestra que la habilidad lectora y la producción escrita cobran mayor vigencia en el mundo globalizado, donde el acceso a la información llega principalmente por escrito a través de internet, un medio cada vez más generalizado. Por lo tanto, se hace camino al reconocer: ¿qué, cuándo, dónde, por qué y para qué leen y escriben los estudiantes? ¿cómo articulan los procesos académicos con la familia, la escuela y la vida cotidiana?

Representación de la realidad La escuela propicia un acercamiento con el fin de reconocer y entender el territorio, con el ánimo de construir socialmente el espacio en que se vivencian los procesos educativos. La escuela brinda la posibilidad de construir el proyecto de cultura. En los territorios y territorialidades escolares se pone de manifiesto cómo los procesos globales afectan lo local y regional. El estudiante, el docente y el padre de familia asumen ciertas posturas que son evidentes en otros espacios y las trasladan a su diario vivir. Los medios masivos de comunicación se convierten en modeladores de actitudes, de procesos culturales, ideológicos, sociales y políticos. La escuela asume (copia) lo que se vive en otras latitudes. Sánchez Vargas, J. S. (2017). La escuela y su relación con la realidad permite al menos representar tres mundos posibles a la manera de Ceron Solarte, B. (1995).

El mundo Objetivo: Referido al mundo de los objetos: físico, material (Relieve, clima, suelos, vegetación, infraestructura, usos de la tierra, distribución espacial) y las regularidades de validez universal. Modelos de localización espacial. Ordenamiento territorial, explicaciones matemáticas respecto a un principio ordenador del espacio.

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El mundo social: Relaciones entre personas, mundo de la política. Relaciones espacio poder y una organización espacial legitimada por la normatividad y el estatuto jurídico. Es decir, Proposiciones validas en un contexto socio espacial específico. Comprender modos de organización espacial y aprovechamiento de los recursos en el contexto de una historia y una cultura particular.

El mundo cultural y subjetivo: Imágenes individuales y colectivas. Mundo de las creencias, significados y representaciones. Expresiones estéticas, códigos y símbolos que se convierten en un lenguaje del espacio. Por lo tanto, se refiere a: Comprensión de las vivencias de la cotidianidad como expresiones de autenticidad. La cultura como elemento fundamental para entender un fenómeno en todas sus relaciones y desentrañar las relaciones sociales. A partir de los elementos mencionados, se construyen mapas que representan la realidad y cómo se vivencia en los estudiantes. El mapa es un punto de encuentro entre los estamentos sociales que se articulan con la escuela.

Romper esquemas En los procesos de aprendizaje de la lectura y la escritura, el abordaje de la literatura es una herramienta relevante. Las habilidades en escritura y lectura facilitan una eficacia transversal al resto de aprendizajes.

El lenguaje facilita la producción de conocimiento, es instrumento de representación, interpretación y comprensión de la realidad. La lectura es una fuente de placer, de enriquecimiento y de información: la diversidad textual acerca al alumnado a diferentes discursos, códigos, entornos, idiomas y culturas. La escritura es un instrumento de reflexión en la práctica escolar que permite analizar realidades que conducen a nuevos aprendizajes. En la escritura se identifican una serie de competencias que intervienen en el desarrollo escritor de cualquier lengua y en cualquier contexto comunicativo. Estas competencias son de carácter cognitivos-lingüísticos, metacognitivo afectivo y sociocultural (Arroyo, 2006). Por lo anterior, se requiere abordar la obra literaria en la escuela, de tal suerte que se generen lectoras y lectores críticos de su propia cultura, creativos y sensibles ante el lenguaje poético, con un amplio conocimiento cultural y con la disposición necesaria para disfrutar la ficción literaria y la libertad expresa de poder leer cuando y como se desee. MEN (2006) Otro elemento son las TIC, donde se participa en la creación de entornos formativos con interacción multidireccional entre los participantes. El uso de las TIC ayuda a que las creaciones de los estudiantes tengan proyección real y que pueda ser vista por muchas personas a través de la red. De esta forma, las TIC crean un espacio de complicidad entre el entorno escolar y el ciber-mundo. Esta herramienta posibilita la narrativa

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hipertextual tomando como referencia diversas formas literarias. Las redes sociales cambian la forma de leer y socializar lo que se lee. Los jóvenes se comunican entre sí, intercambian ideas y crean nuevas formas de textos. Si bien es cierto que la escuela tiene un rol determinante respecto a las prácticas de lectura, escritura y adherencia a la literatura, el papel de la familia es trascendental, al igual que poder articular la realidad, el contexto con el aula de clase para asumir el aprendizaje de forma feliz utilizando diversas estrategias. Cardozo (2016). Algunas estrategias utilizadas sobre la escuela, el contexto y la lectura de obras literarias son: Crear portadas; listado de los personajes, los lugares, los espacios, los objetos, los hábitos y las costumbres; crear historias, comic sobre las historias, radionovelas, videos, blogs y museos; escribir cartas; elaborar canciones o poemas, rutas de viaje (guía turística); vocabulario; dramatizar situaciones; relacionar lo visto y leído con algún libro, el contexto y la escuela; relacionar situaciones problemáticas; reescribir a partir de lo observado, lo leído, y proponer diferentes textos para expresar la comprensión y la vivencia.

Conclusión

La escuela es una caja abierta para propiciar diversas estrategias en la formación de la lectura, la escritura y la adherencia a la literatura. Diversas estrategias de trabajo en el aula de clases, en correspondencia con las TIC, son herramientas pedagógicas para asumir el proceso lector y escritor de forma colaborativa, dinámica y aprehensiva, a fin de asumir una postura

crítica frente a la realidad y fortalecer el pensamiento libre desde la escuela.

Referencias Arroyo, R. A. & Gutiérrez-Braojos, C. G. (2016). Competencias escritoras en la formación universitaria del profesorado. Revista Electrónica Interuniversitaria de Formación del Profesorado, 19(3), 135147. Recuperado de http://doi.org/10.6018/reifop.19.3.221191 Cardozo, P. para fomentar las familia. (tesis de la Sabana,

(2016). Una oportunidad prácticas de lectura en de maestria) Universidad Bogotá, Colombia.

Ceron Solarte, B. (1995). Lectura del espacio geográfico en la teoria de la "accion comunicativa" de J. Habermas. (U. d. Nariño, Ed.) Investigacion Geografica. De Pablos, Juan (2010). «Universidad y sociedad del conocimiento. Las competencias informacionales y digitales». En: «Competencias informacionales y digitales en educación superior» [monográfico en línea]. Revista de Universidad y Sociedad del Conocimiento (RUSC). Vol. 7, n.º 2. UOC. [Fecha de consulta: 01/03/2018]. MEN. Ministerio de Educación Nacional (2006). Estándares Básicos de Competencias del Lenguaje. Bogotá, Colombia: Imprenta Nacional. Ortega, P. (2012). Una cartografía sobre la escuela en Colombia desde la perspectiva de la pedagogía crítica. En: Espacio. blanco, Ser. Indagaciones. Tandil 22(1). Recuperado de: http://www.scielo.org.ar/scielo.php? script=sci_arttext&pid=S151594852012000100005&lng=es&nrm=iso Sánchez Vargas,J. S. (2017). Geografía Escolar una construcción de la Memoria. Ponencia Presentada en el primer congreso Panhispánico de Geografía y XXII Congreso Colombiano de Geografía. Tunja, Universidad del Tolima, Tolima, Ibagué. 231

LITERATURA Y PRODUCCIÓN TEXTUAL CON SENTIDO CRÍTICO

José Sídney Sánchez Vargas Angie Tatiana Ramos Vanegas Cristian David Roldan Francisco Fajardo Trujillo Universidad del Tolima IDEAD - Ibagué La ponencia hace parte del Macroproyecto La pedagogía de la memoria escolar desarrollado desde el semillero de Investigación Lenguaje y Territorio Escolar. Los niños en todo momento aprehenden del mundo, por lo tanto, en todo momento el profesor debe ser mediador en el mundo del aprendizaje. El ejercicio académico gira en torno a la siguiente pregunta: ¿Cómo promover la literatura y producción textual en los niños de preescolar, según los planteamientos de Emilia Ferreiro en el Colegio Vermont School de la ciudad de Girardot? Se pretende dejar huellas en los pequeños para que en el futuro sean conscientes de su contexto y, sobre todo, para que se cuestionen acerca de la realidad. De acuerdo con Ferreiro, “Saber escribir no es suficiente, necesitamos, a su vez, lectores críticos, que duden de la veracidad de lo impreso en papel o desplegado en pantalla, texto o imagen, que tengan una visión global de los problemas sociales y políticos…”

La interacción con el medio permite exteriorizar las vivencias emocionales, acceder a los contenidos culturales, producir mensajes cada vez más elaborados y ampliar progresivamente la comprensión de la realidad. Desde esta perspectiva, el lenguaje potencia en los primeros años de vida del niño y la niña, las relaciones que establece consigo mismo, con las personas y con distintos ambientes en los que participa. El proyecto está en ejecución y se basa en tres momentos: Diagnóstico de la realidad, - Transeptos para leer- 2. Cartografía social de los espacios -mapas para la memoria-; 3. Producción textual textos para crecer-.

Transeptos para leer Para transformar los procesos de lectura y escritura es necesario conocer primero el campo de investigación y después tomar algunas formas o mecanismos de recolección de información, donde se evidencia la problemática presentada y,

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de esta manera, poder intervenir para fortalecer esos dos procesos. La investigación se hace importante para determinar de qué manera se pueden fortalecer las dificultades que tienen los estudiantes frente a la escritura y la lectura en el nivel de preescolar. Se pretende educar personas conscientes de su contexto y, sobre todo, que se cuestionen acerca de la realidad de su país. La importancia del proyecto de investigación radica en mejorar las prácticas de lectura y escritura tradicionales, que parten desde la parte más pequeña de la palabra, como lo son las sílabas, hasta llegar a formas más complejas como la palabra, enriqueciéndolas con prácticas más significativas y que tienen en cuenta el contexto y las relaciones sociales de los niños, como la palabra completa, las frases con sentido, el dibujo y la interpretación de texto. La población existente en el Colegio Vermont School, en el nivel de transición, es de 20 estudiantes, en el nivel de Jardín es de 20 estudiantes y en Pre- Jardín es de 16 estudiantes, para un total de 56 estudiantes en el nivel de preescolar. En cuanto al proyecto de investigación, el grupo seleccionado son los estudiantes del grado de Transición que tiene una población de 20 estudiantes, 10 son niños y 10 son niñas; con ellos se elabora unas actividades que arrojan como resultado algunos gustos en cuanto a la lectura y la escritura. Se observa una realidad en la poca motivación que sienten los niños a la hora de escribir y leer, el motivo y el objeto de estudio se da con la población del grado

de transición, y es debido a que en su mayoría los estudiantes presentan dificultades frente al proceso de lectura y escritura, lo cual también los convierte en estudiantes apáticos; esto quiere decir que muchos sienten y manifiestan aburrimiento en esos dos procesos, la lectura y la escritura. Cuando se dan debilidades en la comprensión y la interpretación de textos se tiene una forma estrecha de ver el mundo, no percatándose de los abusos de poder, la corrupción y otros flagelos, como la manipulación de algunos sectores económicos, en detrimento del bien común. Mediante la escritura, las personas hacen una reflexión sobre sí mismo, de su mundo, desarrolla la creatividad y la imaginación. Este hecho genera en la formación humana dificultades orientadas hacia el poco desarrollo del pensamiento, una deficiente escritura, poca adquisición de conocimientos y una insuficiente interpretación de los textos. Los problemas de lectura y escritura son preocupantes.

Mapas para la memoria La cartografía, a través de mapas, permite representar cómo el territorio es epicentro para influenciar diversas estrategias para fortalecer la escritura, la literatura y la lectura, a través de anécdotas, historias, relatos, experiencias y vivencias.

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Así, los niños pueden relacionar el espacio para expresar lo que piensan, sienten y desean y que otros logren entender, construyendo espacios significativos de acuerdo con sus experiencias. Espacios significativos de la escuela son los que permiten encontrar esos lugares donde el estudiante es libre para expresar sus ideas, pensamientos y vivencias que les permiten generar en ellos textos escritos sobre sus experiencias con compañeros, docentes y situaciones de la vida diaria.

personajes, hallando posibles soluciones, comprendiendo que no se está solo y que a partir de los cuentos todo es posible. (Diaz, A., Díaz, E., y Rojas, K. 2014).

Textos para crecer

Emilia Ferreiro y seguidores, basándose en la teoría de Piaget, demostraron que, antes de ingresar al primer grado, los niños tienen ya información sobre el sistema de la lengua escrita, sobre todo en zonas urbanas donde existen variadas posibilidades de tomar contacto en la vida cotidiana con diversas manifestaciones del lenguaje escrito. Ferreiro, E. (2006)

“Cuando los niños son introducidos felizmente al mundo de los libros, descubren en ellos entretenimientos, risa, aventuras, romance, información e ilustración. Entonces quieren más; se percatan de que los libros son sus amigos” (Hildebrand, 1990). La literatura infantil presenta una diversidad de posibilidades para transformar y crear nuevos mundos. En especial, los cuentos para niños, los cuales son una herramienta para soñar, imaginar y cambiar diferentes situaciones que se presentan en la vida cotidiana, estos han trascendido a través del tiempo. Muchos de nosotros recordamos aún a nuestros abuelos, padres y maestros contando historias que hacían volar nuestra imaginación y transportarnos a lugares imaginarios, que nos erizaban la piel y causaban sensaciones y emociones que enlazábamos a nuestra realidad. La lectura de cuentos de monstruos tiene el poder de aflorar el miedo a través de sus

“La literatura para niños es, innegablemente, la primera experiencia literaria, la que forma las expectativas de lo que debe ser la literatura. Los libros infantiles inician a los niños en la literatura, e inauguran ciertas capacidades o competencias literarias” (Meek 2001:17).

Cardozo (2016) en su investigación, propone que si bien es cierto que la escuela tiene un rol determinante con respecto a las prácticas de lectura, el papel de la familia en estos acercamientos es trascendental, los padres deben hacer del acto de leer una práctica de disfrute, de transmisión, donde ellos deben ser ejemplo; el primer referente para compartir y explorar juntos, estimulando no solo la imaginación, el conocimiento, el lenguaje y la comprensión, sino además fortaleciendo los vínculos afectivos entre los miembros de la familia (p.22). Menciona la gran importancia que tiene la relación familiaescuela, pues cumple con la primera relación y contacto que tienen los niños en la primera infancia con la lectura.

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Principalmente, el placer de leer y la necesidad de expresar por escrito todo lo que se imagina, piensa y vivencia, es esencial en los seres humanos, porque es una de las formar de mejorar la producción textual en los niños; además, es la herramienta pertinente para que se hagan partícipes del contexto en el que se encuentran. Asimismo, los espacios escolares requieren de observación constante para generar respuestas en un contexto que transitan los niños y puedan articular a sus prácticas de aprendizaje y, de esta forma, asumir la investigación como herramienta clave para transformar la realidad y romper paradigmas y fronteras. Algunas estrategias para fortalecer los procesos de escritura y lectura en la etapa preescolar son: Interpretación de imágenes, Dramatizaciones u obra de teatro, Creación de textos, Lectura de viva a voz, Creación de cuentos a partir de lecturas realizadas y experiencias vividas, Rompecabezas.

Conclusión

Es importante que desde el preescolar se trabaje la articulación con el contexto escolar para lograr experiencias significativas para llevar a los niños al mágico mundo de la lectura, la escritura y la literatura. Por esto, de acuerdo con Rocío Vélez, los cuentos infantiles deben “recitarse con gusto, buen humor, vocalizando bien, enfatizando con la voz el sentido, ayudándose de mímica y haciendo sentir la musicalidad del verso” (Vélez, 1986).

Referencias Cardozo, P. (2016). Una oportunidad para fomentar las prácticas de lectura en familia. (tesis de maestria) Universidad de la Sabana, Bogotá, Colombia. Diaz, A., Díaz, E., y Rojas, K. (2014). Estrategias de lectura de cuentos de monstruos para favorecer el manejo del miedo en los niños de primaria. Actualidades Pedagógicas, 0(63), 61-81. Ferreiro, E. (2006). La escritura antes de la letra. Revista en Investigación Educativa 3. Jul-dic, s.p. Recuperado de https://www.uv.mx/cpue/num3/inves/comp letos/Ferreiro_Escritura_antes_letra.html Hildebrand, V. Educación Infantil: Jardín de niños y pre-primaria. México: Editorial Limusa. Tomos 1- 2- 3, 1990. 631 p Meek, M. Un encuentro con la crítica y los libros para niños. Venezuela: Editorial arte, 2001. Vélez de Piedrahita, R. Guía de literatura Infantil. Medellín: Secretaría de educación y cultura. 1986, 264 p.

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Eje temรกtico 5

LITERATURA, CULTURA Y REGIร N

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EXILIO Y MEMORIA EN DIARIO DE INVIERNO

Jorge Ladino Gaitán Bayona Universidad del Tolima El tiempo sabe cifrarse en estaciones para mutar los paisajes que llevamos dentro. Nos ofrenda la lluvia, la nieve y el frío para que sea otra la forma de mirarnos, de volcarnos sobre los recuerdos. Más allá del afán, del vértigo de la ciudad y la obviedad de la luz, nos confronta conla sole dad, las angustias y pequeñas muertes del exilio. El invierno es la estación más propia del hombre, tan cercano a la memoria, el viaje forzoso y la creación poética, como en este breve recorrido por Diario de invierno, del poeta ibaguereño Jorge Ernesto Leiva Samper. Antes de abordar el poemario, es necesario hacer una mirada a la vida y obra del autor.

Jorge Ernesto Leiva Samper Leiva Samper Nació en Ibagué en 1937 y falleció en Bogotá en 2008. En su búsqueda de sensibilidades y aprendizajes para nutrir su formación humanística, viajó por Asia, África y Europa. Uno de los más importantes poetas del país, Rogelio Echavarría, destaca en su libro Quién es quién en la poesía colombiana: Estudió derecho y ciencias políticas en la Universidad Libre de Bogotá. En París fue periodista, activista de

la revuelta estudiantil de mayo del 68 en la barricada de Gay Luzca; vendedor de frutas en Les Halles, cantante de tangos en el Bar Veracruz de la Garé du Nort. Siguió un largo periplo en el cual estudió literatura, historia del cine y del Oriente (India y China). Visitó Praga y Estocolmo, donde fue profesor de literatura colombiana en el Instituto Iberoamericano. Allí fue alumno de Carpentier, conoció y fue amigo de Neruda, Asturias, Himmet, De Greiff, Dalton y Alberti. En Pekín participó en la revolución cultural maoísta y fue periodista de Radio Pekín. En su patria chica fundó la Extensión Cultural de las Universidades del Tolima y Libre de Bogotá, así como la de su departamento en 1959. Director del Instituto Tolimense de Cultura y de los suplementos literarios de Tribuna Gaitanista y de El Cronista de Ibagué. (1998, p. 504).

Entre los libros de poesía de Jorge Ernesto Leiva se encuentran: No es una canción (1959), Poemas de ausencia (1962), La ceniza es el infinito (1963), Diario de invierno (1975 y segunda edición corregida en 1992), Territorios y ausencias (1978), Memorias de los caminos (antología publicada en 1996) y La siesta de los dioses y otros poemas (2002). 237

Diario de invierno Diario de invierno explora, a través de una poesía equilibrada en la expresión y profundamente evocadora, la soledad de los caminantes y la fraternidad de los exiliados. Fue escrito en París en 1963. Figuran diez y ocho poemas donde la palabra rescata del olvido a seres anónimos que arrastran sus destierros, carencias y utopías por la ciudad donde César Vallejo soñó su solitaria muerte, Paris, la metrópoli donde “cualquier día de invierno es suficiente para morir” (Leyva Samper, 1992 p. 9). Llueve todo el tiempo en el libro y cuando sale el sol por un momento es engañoso: “Este sol de invierno / es una fruta de menta que no alegra” (p. 19). A pesar del frio, el poeta recrea la dignidad y el pasado que gravita sobre quienes realizan oficios simples, pero también lo acontecido en otras tierras, que necesariamente obligan a no tranzar con la indiferencia: Noviembre cae a trozos sobre la superficie y el tiempo permanece con su apodo glacial En esta tarde todo canta a las bondades de la distribución las sillas ocupadas la satisfacción del reciente apetito los cereales acumulados sobre las estanterías dan esa sensación propia del abastecimiento En la Rue de Médicis una vieja enumera sus castañas los amantes se besan contra los muros y los pintores abrigados dibujan las azoteas Por la Rue de Médicis pasan delante de la tarde el oriental con sus ojos horizontes

el latino de acento flexible el africano con su bello color de tierra y pasa también el rubio de Escandinavia La vieja anuncia ahora sus castañas En esta tarde de noviembre cualquier habitante de la tierra debe sentir pesada su osamenta nadie debe dudarlo ni decir que siente lástima en las uñas Por todo el mundo se anunció “Una bomba ha caído sobre una escuela de niños en Vietnam” A estas horas loros plenipotenciarios estarán bebiendo sangre fresca mientras una ciudad humeante agoniza bajo las estrellas de bambú y el tiempo permanece con su apodo glacial (Leiva Samper, 1992, 31-32).

La poesía de Jorge Ernesto Leiva es punto de encuentro de inmigrantes y víctimas de las guerras. Es posibilidad dialógica y, en aras de la solidaridad humana, permite la comunión de seres en apariencia distintos: “Leiva es, ante todo, un poeta social, no en un sentido político, sino en otro de comunión. Hay en su poesía un anhelo de compartir […] Un anhelo también de clarificar antes que protestar” (Espinosa, 1993, p. 18). Los ojos del poeta están en París, pero lloran también la muerte de unos niños por la caída de una bomba en Vietnam. El poeta sabe que el dolor es universal y no es ajeno a ello. Está obligado a cantar, acaso como los loros plenipotenciarios del poema. Al cantar da en la ficción una casa a quienes perdieron la suya, tal como plantea Teodoro Adorno en su Mínima Moralia: “Quien ya no tiene ninguna patria, halla en el escribir su lugar de residencia” (2006, p. 91). En París confluyen perseguidos políticos y despatriados. Ninguno de los seres que cautivan al poeta quiere hacer sentir al otro foráneo. 238

La condición de exiliados o errantes los hermana y los lleva a compartir sus historias y meriendas, como Desiré, la vieja ucraniana que luchó al lado de los rojos en España y contra los nazis en el sur de Francia, la misma anciana generosa que ofrece a todos una “humeante olla olorosa a laurel” (Leyva Samper, 1992 p. 33), un “vino rústico” (p. 33) y el “calor apropiado para calmar el frío de los eneros” (1993). Pero no sólo Desiré cuenta al poeta las tribulaciones de su pasado, están también en el poemario: Claude, “aquel viejo acordeonista de la calle Haut-Ville” (p. 21) que luchó en las montañas durante la Segunda Guerra Mundial; Jakie, la vendedora de libros a la orilla del Sena, cuyo marido, cazador de tigres, murió en Madagascar y a quien su amante, un cantante de ópera, le dejó una hija y otra sensibilidad para mirar la vida; Nicolle, la bailarina con labios olorosos a cerezas, quien perdió a su padre luchando en la resistencia francesa; Cundha Portier, quien a pesar del apellido que le cediera un obrero francés, era “tan hindú como los palos de incienso” (p. 279 y h abríade morir solitario a sus setenta años; el mismo Neruda, con el cual el poeta caminó a orillas del río y quien, con “su ternura de niño” (p. 35), añoraba “su país de acantilados” (p.35). Los personajes de Diario de invierno, más allá de las preocupaciones por la supervivencia, se angustian con las convulsiones políticas de sus países de origen. Por más persecuciones, pobreza y factores de expulsión que los llevaran a Paris, aman y piensan en sus tierras de origen. El dolor de patria no se borra con a distancia. El exilio, como resalta Edward Said, “es la grieta imposible de cicatrizar impuesta entre un ser humano y su lugar natal, entre el yo y su verdadero hogar: nunca se puede superar su esencial tristeza” (2005, p. 179).

La poesía no es simple artificio o efecto acústico de la imagen; funda al ser en la palabra y nos permite sentirlo no como forma del papel, sino como presencia viva que permea nuestra memoria y a la que siempre habremos de visitar gracias a la relectura. Así ocurre con Diario de invierno, un libro donde se funden el invierno, el exilio y la creación poética como morada. Quienes transitan sus diez y ocho poemas junto a los inmigrantes rescatados del olvido por Leiva Samper, les queda en las pupilas un sabor a belleza sustentada en la simpleza. Es el gran valor artístico del escritor ibaguereño; como reconoce Nelson Romero Guzmán: “es difícil alcanzar la sencillez en poesía sin caer en lo común y en los facilismos. Es difícil describir la rutina de invierno y el desconcierto de sus personajes, sin dejarse vencer por el tono apesadumbrado. Leiva le da con su verbo una enorme fuerza a la materia inerte” (2002, p. 80).

Referencias Adorno, T. (2006). Mínima Moralia. Madrid: Editorial Taurus. Echavarría, R. (1998). Quién es quién en la poesía colombiana. Bogotá: Ministerio de Cultura, El Áncora de Editores. Espinosa, G. (1993). Diario de invierno de Jorge Ernesto Leiva. Revista Casa de Poesía Silva, Bogotá, No 6, enero de 1993, páginas 167-169. Leiva Samper, J. E. (1992). Diario de invierno. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia. Romero Guzmán, Nelson. La poesía de Jorge Ernesto Leiva. La siesta de los dioses y otros poemas. Ibagué: Universidad Nacional de Colombia, p.p. 80-82. Said, E. (2005). Reflexiones sobre el exilio, ensayos literarios y culturales. Barcelona: Editorial Debate. 239

MÁS ALLÁ DE LA MEZCLA DE LENGUAS. EL PORTUÑOL SALVAJE EN LA POÉTICA DE DOUGLAS DIEGUES

Natalia Vanessa Ramírez Peña Universidad Federal de Pelotas Las zonas fronterizas, especialmente las internacionales, se han caracterizado por ser fuente de diversos elementos culturales provenientes de la interacción entre las sociedades que las conforman, gestando así un constante tránsito de costumbres, historias, pensamientos, lenguas etc… que a su vez, difumina los principios homogeneizadores de los países a los que pertenecen dichas regiones. Debido a esto, sus manifestaciones artísticas evidencian universos plurales e híbridos, alternos a los legitimados, gracias a la cantidad de voces subalternas que representan dentro de las cuales se encuentran las voces de las minorías o en ocasiones de los segregados, pues encontramos habitualmente en las fronteras latinoamericanas, territorios periféricos con particularidades bien definidas. En este sentido valdría la pena traer a colación la unión de dos de los asuntos artísticos más transitados en nuestras fronteras, el idioma y la poesía, cuyo diálogo se vislumbra en concreto dentro del caso que nos convoca, la lírica del escritor brasilero Douglas Diegues. Diegues, quien nació en 1965 en Rio de Janeiro, pero creció en los límites periféricos de Brasil y Paraguay, ahora radicado en Asunción, ha tenido en frente la riqueza de ese territorio multicultural e

indígena, olvidado por los poderosos e ignorado por los transeúntes itinerantes. A raíz de ello, se ha inclinado por promover el conocimiento de textos producidos no solo en los límites mencionados, sino también en otras tierras aisladas gracias a la editorial paraguaya Yiyi Jambo (fundada por él y otros amigos) dedicada a publicar artesanalmente obras de autores subalternos e independientes utilizando tapas de cartón pintadas a mano y papel reciclado. Por su parte, como escritor fronterizo ha abordado el lenguaje escrito desde lo no globalizado, es decir, recurriendo a la rusticidad de la escritura informal; actividad repleta de temáticas cotidianas y referencias tabúes, sin embargo, la escritura del brasilero revitaliza la cuestión idiomática de la frontera Brasil-Paraguay, donde a propósito se habla portugués, español, guaraní y portuñol un fenómeno lingüístico que conjuga las dos primeras lenguas. En vista de lo anterior, Zanelatto parafraseando a Ducrot y a Todorov, dice: A mistura de línguas possibilita a comunicação direta, sem tradução, sendo utilizada entre duas comunidades que falam línguas diferentes, podendo ser um recurso ocasional/episódico, permitindo a justaposição e a aglutinação de palavras, considerando para tanto 240

duas assertivas, para nós, fundamentais sobre o reconhecimento da língua e da fala. (2017, p. 1075)

A lo dicho se le suma otro factor propio de esas tierras; el ambiente caótico de las divisas adscritas a las ciudades de Ponta Porã y Pedro Juan Caballero acompañado de actos ilegales como el contrabando y la violencia de todo tipo, tan común en el imaginario de sus habitantes e interesante para el poeta, al punto de volverla el ingrediente final de lo denominado por él como “Portunhol Selvagem”. podemos afirmar que os versos de Douglas Diegues, dentre outras características, movem-se pelo terreno fronteiriço e cambiante de uma certa informalidade, marcada por variações linguísticas – mescla, como já dissemos, do português, do espanhol, do guarani e de lapsos de francês e de inglês – e culturais, carregando algumas expressões disfêmicas, como que a demonstrar seu desprezo com relação a certos tabus linguísticos e literários / poéticos e a proibições sociais, constituindo o portunhol selvagem. (Zanelatto, 2017, p 1082)

Entenderemos el “Portunhol Salvagem” como una lengua fronteriza, sin reglas, mucho más próxima del modo de hablar y de pensar espontaneo de quienes habitan las regiones “brasiguayas”, de ahí su carencia de orden y la libertad con la que se mueve por entre sus lenguas madre. Douglas intenta elevar a categoría de arte aquella coloquial mistura de lenguas con el propósito de mostrar la pureza de ese discurso mientras proyecta una identidad local, la importancia del “Portunhol

Selvagem” es tanta para el poeta, que lo fomenta como movimiento artístico en la medida en que él mismo lo pone en práctica. Hace unos años aseveraba: U portunhol salbaje es la língua falada en la frontera du Brasil com u Paraguai por la gente simples. Es la lengua de las putas que de noite vendem seus sexos en la linha de la fronteira. Es una lengua bizarra, transfronteriza, rupestre, feia, bella, diferente. Más adelante afirmaba lo siguiente sobre la función normalizadora de la gramática: La gramatificacione servirá para matar los deslimites de la liberdade di lenguaje. Lo mais importante es non fixar nim museificar, mas deixá-lo errante caubói rollingstones, epifania sem nome 3 kilômetros por segundo al rededor del sol entre Sampi y Paraguay y el resto de la Gluebolândia. Entonces, el “Portunhol Salvagem”, va más allá de aglutinar palabras como Zanelatto exponía, puesto que busca resolver las fronteras internacionales sin acudir a apuros o a diferencias. Estamos ante un generador de nuevos espacios colectivos y creativos en la medida en que permite socializar elementos difícilmente comprensiblesb ajo la mirada colonial, sin cuestionar o regirse por normas institucionales letradas, aquí no existen limitantes para brasileros y/o hispanoamericanos, solo intentos de reconciliación entre colonizados. Como prueba de ello tenemos uno de los libros de mayor impacto en la literatura contemporánea brasilera: Dá gusto andar desnudo por estas selvas – Sonetos Salvajes (2002), compendio de sonetos escritos por Diegues que pese a representar una de las estructuras literarias más clásicas de occidente (el soneto), demuestra la hibridez de los 241

latinoamericanos al ser el vehículo escogido por el autor para dar cuenta de sus letras transgresoras. Con el fin de tener mayor acercamiento a estas composiciones, vamos a analizar brevemente uno de los escritos incluidos en Dá gusto andar desnudo por estas selvas – Sonetos Salvajes, pues en general, propõem um desafio à crítica no que se refere ao diálogo que esses textos estabelecem com o passado e consequentemente com a tradição (Macedo, 2016, p. 174), propongo entonces el soneto diecisiete. 17 encontre diez diferenzas parecidas mas bien diferentes la sálvia antigamente servia para blanquear los dentes hoje quase todos son esclavos de la própria ganancia en la frontera domingos e feriados son tédio enlatado no se deixe intimidar por el cenário antigamente se usava el azafrán para colorir los lábios emergência del lixo pau pra toda obra cuidado con el beso de la cobra antigamente se usava el negro de la fuligem para escurecer los cílios amor – às vezes – es esta fiebre antigamente se usava clara de huevo y vinagre para aveludar la pele Estamos ante versos vinculados a cuestiones ligadas al tiempo, pasadopresente, igualmente notamos cómo las señales cronológicas determinan su escenario fronterizo, el paraje favorito de

Diegues. En este orden de ideas me detendré un momento en la primera cuestión, la temporal, evidentemente identificada gracias a la presencia de verbos conjugados en pasado, no en tanto el último verso de cada estrofa, excepto en la primera, señala la tendencia autoral de yuxtaponer lo natural con la superficialidad de la frontera dedicada actualmente a vivir el día a día, atestiguando a los errantes transeúntes y los objetos que suelen cargar consigo, como por ejemplo los cosméticos… los versos / antigamente se usava el azafrán para colorir los lábios/, / antigamente se usava el negro de la fuligem para escurecer los cílios/, / antigamente se usava clara de huevo y vinagre para aveludar la pele/, lo sustentan. Ahora, el verso / hoje quase todos son esclavos de la própria ganancia/, ubicado en la primera estrofa, evoca de inmediato la anomalía más perceptible en los límites Brasil- paraguayos, la comercialización clandestina de todo tipo de mercancía, siendo los distintos cosméticos algunos de los productos más negociados. De manera similar la línea / hoje quase todos son esclavos de la própria ganancia/, es el indicador empleado por el brasilero en virtud de su interés por exaltar el cómo los entornos fronterizos se han vuelto sinónimo de consumo, independientemente de si es o no a bajo costo, ello pone en riesgo el lado artístico de las sociedades, o sea, a lógica do consumo da arte e do próprio artista, com o predomínio da instancia econômica sobre a vida social e cultural (Zanelatto, 2017, p. 1081) es algo a combatir, dado a que, si bien, han surgido grandes tentativas a favor de la consolidación de

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una literatura e incluso una estética que busca su identidad de adentro hacia el centro, el estereotipo de comunidad fronteriza, aparentemente olvidada por los poderosos y al mando de sus nómadas habitantes no puede ser mayor al desenvolvimiento cultural, tal primicia es también uno de los pilares motivacionales de Douglas Diegues. En lo concerniente al lenguaje escritural, es clara la intención de desligarse de las normativas lingüísticas tanto del español como del portugués (en otros poemas del mismo poemario percibimos algo semejante con el inglés y guaraní), logrando hacer de una lengua proveniente de otras, la alternativa creativa a un punto de encuentro en el que predomina lo ilegitimo, incluso dicha lengua. En aras de entender el efecto estético obtenido del llevar el “Portunhol Selvagem” al plano poético, observemos algunas de las particularidades del lenguaje presente en el soneto diecisiete. El primer verso de la primera estrofa ya nos ofrece ciertos elementos curiosos afines a las palabras “Encontre” y “Diferenzas”, en la medida en que no están escritas ni en portugués ni en español sino en “Portuñol”, aunque esta lengua carece de morfología debido a la libertad empleada por sus interlocutores a la hora de escribirlo, surgen dos factores característicos del dialecto y que con el tiempo han conformado sus contribuciones. Primero, la posibilidad de instaurar nuevas palabras, partiendo del uso gramatical dado por el usuario del “Portunhol Selvagem”, ello ha facilitado la creación de nuevas expresiones que atienden las necesidades de una población hablante en simultaneo de tres

idiomas. Segundo, cada emisor tiene el derecho de contribuir con su escritura, en otras palabras, el emisor puede escribir sea en prosa o verso, a su gusto y realidad sociolingüística, a razón de que cada uno domina en diferentes niveles los idiomas involucrados. Ambos factores nos muestran el dinamismo de una lengua viva adscrita a las minorías, cuya intención es la de mostrar que no existen fronteras a la hora de comunicarnos. Según el poeta: Era uma vez miles de vezes. Yo pilleí que el portunhol selvagem puede incorporar todas las lenguas amerindias, lenguas oropéias, lenguas asiáticas, que non existe portunhol selvagem único, que existem miles de portunholes selvajenes y cada poeta que brota de la hermosa selva sudamerikana vegetal ou urbana nace ya com sou própio portunhol selvagem dentro de suo korazoncito de carne y suenho (Douglas Diegues, 2008).

Como vimos el fenómeno del Portuñol Salvaje, le apunta a representar con sensatez el contexto de quienes lo platican, su constante cambio le da viveza al servicio de sus usuarios y no al de las convenciones lingüísticas existentes. Igualmente, aunque su interior refleja abiertamente el típico caos de la cultura fronteriza Brasil-Paraguaya, el modo singular de establecer relaciones socioculturales como efecto de la mistura identidad, nación y lengua es recogido poéticamente por la simbología del escritor. Por último, el trabajo aquí estudiado también posee un carácter trasgresor

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desde el punto de vista mercantil, al ser promotor de la publicación independiente y la difusión al margen de los estándares, teniendo en cuenta que hoy en día la comercialización de la literatura conlleva a su expansión formal. Por otra parte, la única estructura fija presente en Dá gusto andar desnudo por estas selvas – Sonetos Salvajes es la clásica construcción a modo de soneto tipo Shakespeare, donde os 14 versos estão dispostos em três quadras, cada qual com rima própria, e em dois versos, emparelhados (Zanelatto, 2017, p. 1077), pues lo demás depende enteramente del sello personal del autor, o sea, su estila para hablar portuñol. La invitación final consiste en enfocar la mirada en el territorio y la temática fronteriza, el “salvajismo” vivido allá despliega indeterminadas circunstancias aptas para consolidación de intercambios sin diplomacia, como lo es el hecho de comunicarse gracias a una lengua regulada por los mismos hablantes, lo cual da pie para que otros componentes culturales puedan tomar protagonismo, aun si su lenguaje no nació con fines estéticos nicon la voluntad consciente de contrariar. La literatura enmarcada en el lenguaje sucintamente analizado revela su desenvolvimiento disidente y su desarticulación del centro, provocando nuevas ideas de investigación en las que sin duda se entra a estudiar territorios periféricos, incluyendo sus organizaciones internas, por más libertarias que puedan ser.

Referencias Colombo, S. (28 de noviembre de 2007). ¿Hablas portunhol?. Folha de São Paulo. Recuperado de: https://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/f q2811200707.htm Macedo, A. (2016). Transgressão e tradição nos sonetos de “Dá gusto andar desnudo por estas selvas”. Revista Estação Literária, Volumen 15, 172-185 Zanelatto, R. (2017). Além das margens, aquém da tradição: a sonetística de Douglas Diegues. Revista de estudos Linguísticos, Volumen 46, 10731084. Doi: http://dx.doi.org/10.21165/el.v46i3.1579

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WALDINA DÁVILA DE PONCE DE LEÓN: CIRCULACIÓN, RECEPCIÓN Y LEGITIMACIÓN DE LA OBRA LITERARIA Y PERIODÍSTICA

Ladys Jiménez Torres[1] Universidad Surcolombiana

1. Dispositivos a través de los cuales circuló la obra de Waldina Dávila La obra literaria de Waldina Dávila circuló en varios dispositivos tales como: las publicaciones periódicas, las antologías literarias y en formato de libro. En la prensa nacional, se publicaron varios poemas, correspondencias, circulares, textos narrativos, entre otros. Publicaciones como La Caridad (Bogotá,1864-1882); El Iris. (Bogotá,18621868); El Hogar (Bogotá, 1868-); El Rocío (Bogotá, 1872-1875); La Mujer (Bogotá, 1878-1881); El Zipa (Bogotá, 1877-1881); el Papel Periódico Ilustrado (Bogotá, 1881-1887) y Colombia Ilustrada (Bogotá, 1889-1892); La Nación y El Correo Nacional. Cabe aclarar que, buena parte de estas publicaciones, estaban adscritas a la ideología conservadora, y los directores de estos periódicos hicieron parte de la red de escritores católicos[2].

Sus textos también circularon en otras revistas transatlánticas, como como La Diana “revista quincenal de política, literatura y artes” (Madrid, 1882 y 1884) que funda Manuel Reina y La Unión Iberoamericana (Madrid, 1886-1936). Su poesía circuló en varias antologías nacionales como El álbum de los pobres (1869), editada por José Caicedo Rojas en Imprenta de Gaitán Bogotá. También aparece en El Álbum de la caridad, editada por Antonio Soffía, en El parnaso colombiano (1884) que edita Julio Añez y prologado por José María Rivas Groot. La [1] Este artículo se deriva del proyecto de investigación doctoral Waldina Dávila de Ponce de León: el oficio de escritora en Colombia durante el siglo XIX (1840-1900) orientado por la doctora Olga Vallejo Murcia en el doctorado en Literatura, de la Universidad de Antioquia. Este proyecto se ha ejecutado gracias al apoyo económico de la Vicerrectoría de Investigaciones de la Universidad Surcolombiana. [2].Este círculo estuvo compuesto por escritores de origen laico, como José María Vergara y Vergara, José Joaquín Borda, José Manuel Groot, José Joaquín Ortiz, Ricardo Carrasquilla y José Caicedo Rojas, entre otros. concentrados en la defensa de la supremacía política y cultural del legado católico “[…] asumieron la escritura como un acto orgánico de adhesión, defensa y exaltación del dogma católico en la sociedad de su época” Véase, Loiza Cano (2011) Sociabilidad, religión y política en la definición de la nación (Colombia, 1820-1886) (2011) Bogotá: Universidad Externado de Colombia, pp. 250-257

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aparición de sus textos en estas antologías, le permitieron a la autora, insertarse en la tradición nacional. En cuanto a las antologías americanas, hasta el momento hemos podido determinar que los poemas de la autora circularon en tres antologías, en Poetisas americanas Ramillete poético del bello sexo hispanoamericano (1875), editada por José Domingo Cortés y publicada en Paris en la Librería de A. Bouret e Hijo. En Mujeres célebres de América, escritos, traducidos i estractados para el uso de las jóvenes (1878) editada por José Bernardo, esta es la segunda edición publicada en Paris en la librería de C. Bourret, México. Sus poemas también se publicaron la Colección de las composiciones escogidas de los más renombrados poetas americanos (1897) que se publicó en Barcelona, en la imprenta Montaner y Simón. Estas antologías funcionaron como instrumentos de posicionamiento y legitimación de la obra de Waldina Dávila. Finalmente, su obra circuló en formato de libro. El primer libro Poesías (1884) se publicó en Sevilla, en la imprenta y litografía de José María Sierpes. De ello da cuenta la autora, en el prólogo que escribe a la segunda edición de Poesías (1893), “[…] por complacer a una persona muy querida, consentí en que se publicara en Sevilla una pequeña colección” (Dávila, 1893, p. 2). Otros libros publicados fueron: El trabajo (1884); Zuma: drama en tres actos y en prosa (1892); Serie de novelas, tomo primero (1892); Mis Próceres (1893), y la segunda edición de Poesías(1893). La mayoría de estos libros, se publicaron en la imprenta Antonio María Silvestre, en la cual se editaron e imprimieron textos de orden jurídico y eclesiásticos[3].

Uno de los textos de mayor circulación, fue el cuento Mis próceres, este se publicó por primera vez en el número 18 de Colombia Ilustrada el 28 de octubre de 1890. Tres años más tarde, se publicó en formato de libro en 1893. Luego se incluyó en la antología de Varias cuentistas colombianas (1936) de la colección Samper Ortega. En el 2001, la fundación caucana de patrimonio intelectual publicó una antología de textos sobre el mártir de la independencia, Benito Salas Vargas e incluyó el cuento “Mis próceres”. Finalmente, a principios del siglo XXI, el cuento es reeditado en la antología de escritoras colombianas del siglo XIX Soledad Acosta, Josefa Acevedo de Gómez y otras (2003), publicada por la fundación Editorial Epígrafe, Colección narrativa colombiana.

2. Lectores de Waldina Dávila Para abordar este apartado, acudimos a la categoría de consumidores[4], propuesta por Even Zohar (2007), quien plantea que, los consumidores directos, [3] De acuerdo con la biblioteca Eduardo Santos, la cual presenta un listado de los documentos publicados en la Imprenta de Antonio María Silvestre, ver http://biblioteca.academiahistoria.org.co/pmb/ opac_css/index.php? lvl=publisher_see&id=770&page=1&nbr_lign es=47&l_typdoc=a consultado [24/06/2016] 4] Zohar, hace referencia a una “red relacional de poder capaz de determinar la suerte de un producto” (Zohar, 2007, p.49) el cual puede ser aceptado, rechazado, seleccionado o olvidado por otros factores del sistema cultural, como las Instituciones y el Mercado. Véase Itamar Even Zohar, “El sistema literario”, Polisistemas de la cultura Tel Aviv, Universidad de Tel Aviv, 2017, p. 49

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son agentes institucionales, interesados en las actividades literarias. Ahora bien, los agentes culturales, que valoraron la obra de Waldina Dávila, además, actuaron como mediadores y son prueba que la obra de la autora no pasó desapercibida entre los críticos del siglo XIX. Pesquisas adelantadas dan cuenta que la obra de Waldina Dávila fue objeto de variados artículos, reseñas, y comentarios en la prensa de la época. Muestra de ello, es la nota que apareció en el Papel Periódico Ilustrado (18811887) a pocos meses de la publicación de su primera novela, El trabajo (1884). En la sección “Libros” que apareció en el número 82, del periódico, y fechado el 1 de enero de 1885, se realiza una breve presentación: Varios interesantes libros hemos recibido, y antes de anotarlos o emitir nuestro concepto sobre ellos debemos admirar una vez más el valor de los autores y las dotes de talento y energía que les han sido menester para dar a luz sus obras en los tiempos que corremos, cuando gritos de alarma y de guerra ahogan el merecido aplauso que todos queremos tributarles. (En línea p. 157)

En la nota publicada, a propósito de la primera novela de Waldina Dávila: “El trabajo. - Novela por Waldina Dávila de Ponce. Bogotá, imprenta de Silvestre y compañía, 1884. Novela original y de costumbres, época de 1830 en Bogotá (157 páginas en 8°), y que la ilustrada escritora ha dedicado al Ateneo de Bogotá”[5] (En línea p,157). Otros críticos e historiadores de la época, como Eduardo Villa, Aníbal Galindo, Vicente Olarte Camacho, entre otros, se refieren a la obra de Waldina Dávila. Prueba de ello,

es la recopilación titulada A la memoria de la señora Waldina Dávila de Ponce de L. (1901), la cual reúne varias notas de prensa, poemas[6] en los que se realiza un homenaje a su memoria. El más extenso de los textos que componen el homenaje, lo escribe Eduardo Villa[7], está compuesto por cinco apartados, y se titula “Recuerdos de su vida”, en el que presenta las principales temáticas, influencias y corrientes literarias enlas que se enmarca la obra de Waldina Dávila, así como breves comentario de estas. Por su parte, Vicente Olarte Camacho (1901), señaló el carácter didáctico y moral de sus novelas. [5] El Ateneo de Bogotá buscaba propagar la instrucción en todas las clases sociales. Alberto Urdaneta es uno de los fundadores del “Ateneo” de acuerdo con la carta de Bernardino Torres Torrentes, fechada el 20 de junio de 1884 y publicada en el número 71 del Papel Periódico Ilustrado, se señala al “Ateneo” como templo de la literatura colombiana “El Ateneo será un foco de luz que ensanchará los horizontes donde pueda desplegar el genio sus alas, ya en el dominio de las ciencias, ya en el hermoso campo de las bellas arte” (En línea, p. 373-374) Esta sociedad se presenta como “un centro de instrucción recreativa para el pueblo” (En línea, p. 374) Además, propugnaba por “facilitar el acceso en estos sitios de educación amena á las señoras y á los niños, alejados entre nosotros de todo comercio intelectual” (En línea, p. 374) Ernesto Roethlisberger, empezó por ofrecer conferencias públicas sobre Historia universal y Filosofía. [6] Los poemas de Diego Uribe, Dorila Antommarchi de Rojas, Agripina Montes del Valle, Antonio Silva, que aparecen recopilados en A la memoria de la señora Waldina Dávila de Ponce de L. rinden homenaje a la autora, pues a través del verso poetizan elementos biográficos, las artes que cultivó y lo que significó su muerte. [7] Eduardo Villa es un reconocido hombre de letras, educado en Estados Unidos. Escribió “Recuerdos de un hogar”, “Un ramo de pensamientos” y Mis Candas. En 1884, fundó El Liceo Antioqueño junto con otros escritores como Baldomero Sanín Cano, Pedro Nel Ospina, Juan José Molina, entre otros.

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Al igual que su narrativa, otros géneros a los que acudió la autora como: el teatro, la poesía y artículos periodísticos, tuvieron recepción de la crítica. Al respecto, Eduardo Villa (1901) expresa de su drama Zuma (1892) lo siguiente: “Jamás olvidaremos su drama curioso y bello en donde aparece idealizado un gran descubrimiento americano” (Villa, 1901, p. 9). Asimismo, se refiere a sus artículos periodísticos y poemas: “Sus decenas de hojas volantes sobre asuntos de interés patrio, las releeríamos siempre gozosos en el pasado periodismo” (p.9) de su obra poética afirma: “sentimos finalmente temblar cual frescas rosas bajo diamantes de rocío aquellos sentidos versos suyos que, publicados en un volumen por literatos de Sevilla, vinieron á enriquecer la gran guirnalda florida de nuestras inspiradas colombianas” (p. 9) Una nota anónima publicada en el homenaje póstumo, A la memoria de Waldina Dávila (1901), señala que: “Sus labores literarias le merecieron elogios de los letrados y de las corporaciones científicas” (p.20) En la misma línea, Aníbal Galindo, resalta las influencias literarias que recibe la autora, así como las distinciones que recibió en España y en América. Otro de los agentes culturales, que se detiene en la obra de Waldina Dávila, fue Benjamín Aguilera, quien en el número 15, de la Revista Literaria Gris,[8] (febrero, 1893) en la sección en “Bibliografía” señala algunas impresiones sobre “las novelas o cuentos” de Doña Waldina Dávila: El trabajo, La muleta y Luz de la noche, publicadas en Serie de

novelas (1892). En esta reseña elogia las novelas, afirma que están bien escritas y que en su conjunto muestran las distintas fases de Bogotá. Además, plantea la posible influencia ejercida por la escritora María del Pilar Sinués en Waldina Dávila. El historiador y crítico de la literatura, Isidoro Laverde, en su “Bibliografía femenina”, publicada en el Tomo III de la Revista Literaria (1893) dedica un apéndice a las escritoras colombianas, en la cual presenta las publicaciones hechas hasta el momento por las autoras, así como algunos datos biográficos de las mismas (pp. 642-651). En un listado de veintitrés escritoras reseñadas, presenta algunos datos biográficos de Waldina Dávila, además, señala sus trabajos recientes publicados. Años más tarde en 1895, en su Bibliografía Colombiana, en el tomo I, dedica algunas páginas a Waldina Dávila y se detienen en varios aspectos: en primer lugar, realiza un perfil biográfico de la autora; ; resalta su esmerada educación; señala los reconocimientos recibidos por la Academia de dibujo y pintura de Bogotá; [8]La revista Gris circula entre 1892 y 1895 “(…) fue una publicación periódica bogotana dirigida por Maximiliano Grillo en compañía de Salomón Ponce Aguilera, quien colaboró con la publicación en sus dos primeros años. La dirección la ocupó luego Ricardo Tirado M., quien, junto a Maximiliano, lideró el que fue el último año de publicaciones de la revista (1896) Tomado de “Publicaciones seriadas de la literatura colombiana. La crítica en las publicaciones periódicas literarias colombianas de finales del siglo XIX y principios del XX. El caso de Revista Gris (Bogotá: 1892-1896) y El Nuevo Tiempo Literario” (Bogotá: 1903-1915, 1927-1929) Gustavo A. Bedoya S., Laura V. Bedoya Garcés Estudios de Literatura Colombiana, N. º 35, julio-diciembre, 2014, pp. 145-164.

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los dos viajes que realizó a Europa; y afirma que ‘Jenny’ era el seudónimo con que firmaba algunas de sus producciones. En segundo lugar, presenta las obras publicadas por la autora y destaca que una de sus obras, Poesías (1884), fue publicada en Sevilla. En tercer lugar, realiza reseñas de su obra, principalmente de dosnovelas: “El trabajo” y “La muleta” publicada en Serie de novelas (1892). Laverde señala algunas reflexiones de la autora, sobre los valores femeninos: “[…] creemos justas y oportunas las reflexiones que hace sobre la conveniencia para la mujer en atraer siempre al hombre por medio de la dulzura, del cariño y aun de la resignación, armas de precio infinito en la mujer, y únicas con que vence al hombre en toda lid y dificultad” (Laverde Amaya, 1895, en línea, p. 131) Es interesante resaltar que las apreciaciones que realiza Laverde Amaya, coinciden con otros críticos de la época, los cuales destacan, entre otros aspectos, los dotes de observación e ingenio de la autora para captar las problemáticas sociales de la época. Este breve recorrido por los agentes que recepcionaron la obra de Waldina Dávila, coinciden en tres aspectos, primero, señalan la influencia de autores franceses como Alejandro Dumas, María del Pilar Sinues, entre otros. Segundo, la función que cumplen novelas de la autora, la cual enuncian como moralizante e instructiva. Finalmente, los críticos inscriben las novelas en uno de los géneros más representativos del siglo XIX, el cuadro de costumbre[9]. Tales reseñas y comentarios críticos dan cuenta de la recepción que tuvo la autora en las dos últimas décadas del siglo XIX.

3. Estrategias de legitimación de la obra de Waldina Dávila La escritora colombiana Waldina Dávila logró posicionarse en el sistema cultural y literario a través de estrategias de legitimación tales como: paratextos, los viajes que realizó a Europa y Estados Unidos en1892 y 1893; la participación en la construcción colectiva de álbumes, los vínculos y la red de relaciones que estableció con un importante grupo de letrados. Con respecto a la legitimación, nos detendremos, en algunos planteamientos de Jacques Dubois en La institución literaria (1978-2014), en el cual señala que “el producto literario se constituye a partir de la interacción de diferentes instancias. Llamaremos instancias a todo el engranaje institucional que cumpla una función específica en la elaboración, la definición y la legitimación de una obra.” (p.70) el concepto de instancias se puede [9] El cuadro de costumbre es uno de los géneros más representativos del Romanticismo, pues este género ayudó a forjar la nación. El cuadro de costumbres tuvo sus orígenes a finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX en Inglaterra y Francia. En España e Hispanoamérica, este género alcanza su máximo desarrollo en la segunda mitad del siglo XIX. Una característica de los cuadros de costumbre es el uso de vocablos propios de la región. Otra característica son los tipos humanos. Entre las figuras literarias más empleadas en el cuadro de costumbre fue la descripción, la prosopopeya, la hipérbole, entre otras..

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homologar a la categoría analítica de institución propuesto por Itamar Even Zohar. En ese sentido, es importante señalar la importancia que cumplieron las historias literarias, parnasos y antologías, las cuales fueron puentes para la circulación y legitimación de su obra. Otras instancias de legitimación fueron los paratextos, los cuales, según lo ha precisado Jacques Dubois, cumplen varias funciones en la materialización de un texto en libro, según la red social en la cual la obra está destinada a circular. La socialización de un libro u obra depende no solamente del texto mismo, o de su autor, sino de su dispositivo paratextual, que actúa como un metadiscurso legitimador. En el caso que nos ocupa, la obra de Waldina Dávila contiene algunas marcas paratextuales, que actúan como instancia de legitimación en el marco de prácticas institucionales. El primer ejemplo de ello, lo constituyen las marcas paratextuales en la primera edición de Poesías (1884) una de estas marcas es la ciudad de publicación, SEVILLA, la cual actúa como una indicación metatextual que le otorgó legitimación. No es gratuito, que su primer libro se haya publicado en otras instancias transnacionales, como Sevilla. Esta marca paratextual, no sólo puede ser leída como un marcador de lectura, sino, como una información de reenvío, la cual incidió en la circulación y la recepción entre sus contemporáneos. De manera análoga, la dedicatoria de su primera novela, El trabajo (1884), al Ateneo de Bogotá, precisa cualidades intrínsecas del texto. Tal marca paratextual actúa como una instancia de legitimación, en el marco de prácticas

institucionales con agentes sociales, como Alberto Urdaneta, director del Ateneo de Bogotá y del Papel Periódico Ilustrado, en el cual se publicó una breve reseña de la novela. En ese sentido, la dedicatoria, establece, por un lado, una conexión entre la autora y el Ateneo de Bogotá, reconocido como “templo de la literatura colombiana”, que brindó un espacio para la educación a las mujeres y los niños. Por otro lado, tal marca de lectura funcionó como un metatexto legitimador.

A manera de conclusión Gracias a las redes familiares y sociales, Waldina Dávila logró circulación, divulgación y legitimación de su obra literaria y periodística. Su posición social y económica le permitió participar en espacios de sociabilidad burguesa. Las relaciones sociales con un importante grupo de letrados, con los que comparte la raza, el grupo social y la influencia católica, sirvieron de puentes necesarios para la publicación de su obra en periódicos y antologías. A través de su producción escrita logró intervenir en el espacio público, junto con otras escritoras como, Josefa Acevedo, Soledad Acosta de Samper, Agripina Montes del Valle, Agripina Samper de Ancízar, Silveria Espinosa de Rendón. La autora ocupó un lugar sistema literario decimonónico, pues su obra circuló entre sus contemporáneos. Autores como: Rafael Pombo, Eduardo Villa, Aníbal Galindo, Isidoro Laverde, entre otros, leyeron su obra. Finalmente, su obra fue legitimada a través de los paratextos, en antología literarias, por el establecimiento de vínculos con mentores literarios, por su 250

participación en álbumes y los viajes que realizó a Europa y Estados Unidos en1890 y 1893. Pese a todo lo anterior, cabe preguntarse las razones por las cuales, la autora fue perdiendo visibilidad historiográfica en la primera mitad del siglo XX, tema sobre el que Carmiña Navia y Pura Fernández han llamado la atención.

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EL RECONOCIMIENTO CULTURAL EN TERRITORIOS DE VIOLENCIA Caso: Líbano y Santa Isabel -Tolima

Chavelly del Pilar Ramírez Tovar Universidad del Tolima La violencia en Colombia ha configurado la historia de la literatura en sus regiones. Todas las regiones en sus dinámicas geográficas, políticas, económicas y culturales, convergen una serie de situaciones que las posicionan en la producción literaria como posibilitadoras de la palabra o el silencio. La región del Tolima, por su parte, ha sido centro del conflicto armado a lo largo de su historia, desde la colonia alrededor de 1537, la región fue habitada por comunidades indígenas, como el Coyaima, Pantágora y los Pijaos. Posteriormente, la región sirvió de corredor geográfico por el río Magdalena, para la circulación de mercancía entre Cartagena y la ciudad Santafé de Bogotá ( PNUD , 2015). Cabe mencionar que este principio de corredor geográfico le ha traído al Tolima una especie de desarraigo cultural, en la medida, que no es un lugar de establecimiento para la formación de sus comunidades en todos los aspectos socioculturales, sino que sirve, de pasaje o de puente, para el desarrollo de otros destinos. En el siglo XIX y XX el Tolima tuvo diversas guerras civiles, conflictos agrarios, confrontaciones y cambios de producción agropecuaria ( PNUD , 2015) que le condicionaron a formar subregiones en medio de las

confrontaciones y abusos sociales por parte de la violencia y del Estado, como las precarias administraciones de los recursos y el ejercicio cínico del poder hasta hoy. La historia del conflicto en la región del Tolima se piensa en tres momentos fundamentales; el primero, se ubica en la guerra interpartidista, la lucha por el poder político nacional y la administración regional. El segundo momento, se encuentra por un conflicto de tenencia de tierras, la oportunidad económica del campesino y la vinculación del mercado nacional (café, caña, etc). El tercer momento se caracteriza por la violencia organizada (Gómez, 2014). En definitiva, un conflicto social y armado, que no permiten el enfoque en construir región, sino en el aprovechamiento de la violencia para su propagación, representada en la injusticia, la pobreza, y las afecciones culturales. Ante este panorama de conflicto vinculado a desarraigos culturales surge la pregunta: ¿Cómo el reconocimiento cultural y la producción del arte literario, se engendra o no en territorios de violencia? Los dos municipios encontraron en la violencia, sentimientos de miedo, incertidumbre, odio, persecución, muerte, entre otros, que le son empáticos frente al conflicto, no obstante, su historia cultural ha tomado distintos caminos. 252

El municipio del Líbano, por su parte, fue invadido por antioqueños y caldenses, que buscaban tierras para producir y fundar. A lo largo de la historia, el conflicto se fue propiciando por levantamientos armados de carácter socialista, como el caso de los Bolcheviques. En los años 50 se encontrarían las cuadrillas de: Tarzán, Desquite y Sangre Negra (Sánchez, 2009). Además de ser un municipio centro de conflicto, también se caracterizó por el auge artístico que le representó. Escritores como Alberto Machado Lozano (1915-2007), el historiador Gonzalo Sánchez Gómez, Carlos Eduardo Alfaro, Alfonso Delgadillo Parra, Jorge Eliecer Pardo, entre otros, ubicaron al municipio como el centro cultural del norte del Tolima, además de ser reconocido nacionalmente por su enriquecimiento literario surgido de la violencia. Por ejemplo, se encuentra la obra de Eliécer Pardo, denominada Los velos de la memoria (2014), la cual, surge como una narración no testimonial, de los personajes anónimos que no permiten el olvido, y que, en su memoria, se reivindican con el símbolo del río, la ingenuidad de la infancia, los muertos no encontrados. Esta obra como otras, asume la realidad de una violencia que presume del horror, la muerte, el abandono, desde una guerra que no distingue entre ejércitos y civiles. Así como la obra de Pardo, oriundo del Líbano Tolima, se han configurado diversas obras que dan cuenta de una realidad y que albergan una memoria colectiva de la subregión, las cuales, no han sido ajenas a los planteamientos de Cerrillo (2014), sobre

la literatura como un campo de historias, sentimientos, emociones, obscuridades, corrientes y calmas, de “escritores de todas las culturas y tiempos que quisieron que sus obras estuvieran siempre a disposición de todos los lectores, fuera cual fuera su época o su lengua: la literatura como depósito de vida y como memoria de las palabras.” (pág. 14). La labor artística para Ranciere (2010), se trata del trascender el hecho transmisor, el que sugiere modelos políticos y morales para dar paso a la disposición de los cuerpos en el contexto, en emprender representaciones que reivindiquen los testimonios persistentes en la realidad. Para Hass (2010), esta perspectiva de la creación literaria, inmersa en un conflicto social, reconstruye sistemas de valores y visiones de mundo que asumen una relación intrínseca entre texto y contexto. También, existe un discurso expresado en la anulación de la misma; es decir, el silencio creativo que se forja en los espacios marginados de las regiones azotadas por la violencia. Es el caso del municipio de Santa Isabel, en donde ha desarrollado desde la idiosincrasia de su región, la palabra escrita omitida, el lenguaje de lo que no se dice al mundo desde la literatura; ante esto, Steiner (1990) se pregunta: “¿No hay un lenguaje que, por su propia naturaleza, es una suerte de silencio?” (pág. 45) El caso de Santa Isabel, Bajtin (1981) lo denominaría como el arte de callar, la existencia de una subregión que se plantea en la ausencia de la palabra escrita, en la exploración de una ambigüedad, en el vacío, en la presencia irremediable de una angustia, la no

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respuesta, el callarse en el mundo o el de ser callado. Santa Isabel, no ajena a los planteamientos de Bajtín, se imposibilita al pronunciarse en la palabra, se realiza en el no decir, más allá del habla. En dicha subregión tolimense, es en vano la búsqueda de escritores reconocidos a nivel nacional que hayan sido creadores de una memoria colectiva al menos de 1950 a la actualidad. No se destaca literatura consolidada del municipio frente a la violencia encarnada en el territorio. Este fenómeno de anulación, silencio, evasión, omisión, y una especie de ostracismo literario, que aparentemente sitúa al municipio como una voz en silencio y la falta de desarrollo para el patrimonio cultural, permite el estudio de cierto ausentismo artístico, pero también del porqué de estas dinámicas socioculturales de la subregión permanecen en el anonimato y la no producción literaria. En primer lugar, una de las hipótesis aquí planteadas frente a este fenómeno, trata sobre las dinámicas de interacción que permiten que las comunidades amplíen la perspectiva de mundo, y por ende, asuman su papel creativo. Santa Isabel es un municipio que apunta su mirada sobre la montaña; en la lejanía de la metrópolis ha fundado a sus familias bajo el trabajo de la tierra, pero también en compañía de la guerra. El sometimiento del municipio a un único discurso y a la poca interacción con otras perspectivas de mundo le ha hecho tomar una postura frente al conflicto de propagación de la misma. La concepción de una violencia que debe ser pagada demuestra una falta de acción comunicativa con lo externo, una

ausencia de interdisciplinariedad, que afecta el desarrollo del lenguaje y por tanto de la literatura. Para Habermas (2005), en la acción comunicativa también existe un interés emancipador, que pertenece a la autoconstitución del ser humano en la relación con su entorno, dicha interacción trae consigo un ejercicio de liberación en sus opresiones como en las falencias organizacionales de la sociedad. Si no existe una acción comunicativa con el entorno, surge evasión a la acción liberadora y emancipadora, en donde la lucha contra el discurso corrompido se torna inexistente, y que como plantea Dussel, se trataría de una comunidad ejercida y gobernada por el discurso y el poder corrompido o cínico. Lo anterior, hace relevancia en las conexiones, los intercambios culturales, los encuentros para la cooperación del lenguaje y la formación del individuo, el camino para ampliar la visión de mundo y comprender las dinámicas tradicionales que le conforman. A lo anterior, Insa (2009) indaga sobre una sostenibilidad del territorio desde una correspondencia biunívoca y dinámica entre las comunidades y sus determinadas formas sociales, propiciando una interculturalidad que cada una aporta, desde su relación histórica e interactiva con la región. Una especie de inmigración socio cultural que enriquece al espacio habitado. No obstante, ante la hipótesis de la falta de acción comunicativa ya sea por factores geográficos, de poder del discurso, tradicionales, entre otros; se antepone Martínez (2008), al mencionar que dichos factores componen en cierta 254

medida, los recursos, las formas de vida, las organizaciones sociopolíticas, los espacios, entre otros; las cuales configuran el territorio; sin embargo, menciona que los desequilibrios regionales no dependen de estos factores, ya que derivan principalmente de la época, y de concepciones de nación que trascienden el hecho geográfico. Ante esta confrontación de ideas, se presenta el desarrollo del lenguaje escrito desde la interacción social en las subregiones, como uno de los factores que podrían contribuir en el enriquecimiento de la interculturalidad. Sin embargo, no totaliza la problemática, permitiendo abordar diversas hipótesis de estudio. Entre ellas, se destaca: la cultura de las subregiones Líbano y Santa Isabel, como una cultura primeramente culta y la popular, en la que aparentemente cada una de ellas predomina en su territorio. La teoría de Bajtín sobre la oposición entre cultura popular y cultura letrada se evidencia ante las clases sociales y la relación que van configurando a lo largo de la historia. Para el desarrollo de la hipótesis, se tomaría el municipio de Santa Isabel como una comunidad popular mayoritariamente, debido a sus formas de vida tradicionales, arraigadas a la idiosincrasia, que trae consigo, costumbres religiosas, organizaciones feudales, el valor del trabajo en la tierra como recurso de desarrollo, (aspecto que la globalización ha disminuido), gran población analfabeta, entre otros. Mientras que el municipio del Líbano, con fines de ejercicio investigativo, y en

relación con las dinámicas de producción literaria, es visto, como cultura letrada, como símbolo del desarrollo cultural que ha tenido en la región del Tolima, pero que se utiliza de manera dinámica, ya que se reconoce sus problemáticas socioculturales. A partir de ello, se concibe el silencio de un municipio ante otro, en la medida en que Bajtín citado por Guzmán (2007) menciona “lo digno de ser inventario de la historia nacional” (pág. 95). Es decir, que lo que perdura, lo que el mundo puede conocer y entrever, desde la visión de las clases sociales, se relacionaría con lo culto, por ende, las formas de vida populares no entran en el patrimonio de las regiones, como instrumentos de reconocimiento dentro de un marco cultural y que, por lo contrario, las ubica dentro de lo anónimo. A ello, que la literatura pueda ser mejor vista desde su escritura fácilmente divulgada, y por consiguiente, reconozca a las regiones en una comunicación con el mundo, siendo nula la presencia de la cultura popular, llevándola al silencio y posiblemente al olvido. Maguiña (2000), citado por (Guzmán, 2007) menciona: “La cultura “popular” sería una cultura de la presencia, la “culta” de la representación” (pág. 95). Se trata de un concepto estético que engendra lo posible de ser exhibido, las voces anecdóticas de la palabra hablada, las historias y las percepciones del conflicto desde lo sensible, al no ser materializadas por el arte, tienden a desaparecer (Barney, 1966). Esta voz que calla, y que por el desarrollo histórico de la región no pasa a la materialización del lenguaje escrito o a una conciencia 255

plástica, hace de las inter-realidades, voces estáticas escasamente conservadas en el territorio, que no se alzan en la exteriorización. De modo que, la cultura popular cuenta de manera informal lo que sucede en la región, a diferencia de la culta, que se encarga de perseverar y eternizar por medio de la palabra el trabajo de todos los intelectuales sobre la región y el desarrollo histórico territorial. Existe pues, una especie de elitismo que juega con las condiciones que el poder ofrece para dar un reconocimiento nacional e internacional. En esta medida, la cultura letrada, estaría orientada a determinar situaciones de afirmación, demostradas en la divulgación y la legitimación de los recursos literarios. Entraría aquí, a modo de reflexión, lo que puede ser comercializable y lo que no, desde esta medida, las culturas no letradas fundamentalmente estarían forzadas al silencio y al no reconocimiento de su historia. De ahí, su carácter humilde, pero a la vez de sumisión que la misma globalización le irrumpe. Habría que discutir entonces, si es la literatura la única que brinda el reconocimiento cultural, o existen diversas formas de expresión que no han sido reconocidas en la actualidad, como maneras socialmente aceptadas de perdurar en la historia. Finalmente, no existe una determinación causal del silencio subregional ante la violencia, pero sí, una extensión a la posibilidad de pensarse en las distintas formas de expresión que pueden llegar a ser dignas de reconocimiento cultural en territorios marginados por elconflicto social, armado y político. Es decir, promover en el arte colombiano, el poder

vanguardista de la historia en los ejercicios escritos y abstractos que expongan al espectador la sazón de desconcierto y la incomodidad que provoca la diversificación de las realidades, que para Ordoñez (2013), se trataría de hacer visible en las diferentes formas que se presentan, una tragedia confusa y transgresora que es la historia del conflicto en Colombia.

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MEMORIA DEL UNIVERSO CULTURAL YANACONA EN LA POESÍA DE FREDDY CHICANGANA

Ligia Campos Rodríguez Universidad del Tolima En el presente artículo nos proponemos realizar, desde una propuesta hermenéutica, el análisis de los símbolos presentes en el universo de la cultura del pueblo ancestral yanacona, configurado en sus mitos, cosmogonías, ritos y visiones de mundo, a partir de la lectura del libro de poemas titulado Espíritu de pájaro en pozo del ensueño (2010), del poeta de la comunidad yanacona Fredy Chicangana (1964). Para el logro de este propósito, en un primer momento contextualizamos el territorio donde habita esta cultura, el repertorio de sus símbolos, la historia de sus luchas y su actitud rebelde frente al despojo de sus tierras, lo que se evidencia en el libro que nos ocupa. En un segundo momento, desplegamos nuestro análisis sobre los poemas de Chicangana, para detenernos en la simbología de la cosmogonía del aire, el agua, el ritual de la noche, la luz, la siembra y demás pesquisas de su poesía que representan la identidad de este pueblo indígena ancestral que aún conserva su propia lengua.

Contexto territorial, histórico y cultural de los yanaconas

El pueblo yanacona se ubica territorialmente en el departamento del Cauca del macizo colombiano. Comprende los resguardos de Río Blanco, la Vega, Guachicono y Pancitará del municipio de Sotará; resguardo Caquiona en el municipio de Almaguer; resguardos de San Sebastián y la Sierra del municipio de San Sebastián, lo mismo que las comunidades de Frontino, el Morral y el Oso. (Arango y Sánchez, 2004)

Dado que en la actualidad viven en constante lucha contra el gobierno, por el manejo y domino de las tierras, los yanaconas son vivo ejemplo de respeto por la palabra, la tierra y demás pueblos vecinos. Esta comunidad se caracteriza por su trabajo en equipo llamado minga. En la cultura yanacona existe la libertad de pensamiento, que los hace autoconscientes de su subsistencia en armonía con el entorno. Su nombre alterno es Mitimae, su lengua posiblemente de familia quechua según el Instituto lingüístico de verano. Su población consta de 21.457 habitantes según censo del Dane en 1993. Arango y Sánchez (1997), trazan la siguiente línea histórica del pueblo yanacona Para el siglo XI existían en el territorio varias provincias étnicas diferenciadas entre sí. Una 257

vez puesto en marcha el sistema colonial, su territorio fue incorporado a la provincia de Almaguer, en la gobernación de Popayán, y gran parte de su población fue encomendada para el trabajo en las minas de oro. Hasta el siglo XIX su historia estuvo marcada por la continua lucha de los cabildos para conservar el territorio de los resguardos. En las últimas décadas, la coyuntura política les ha permitido enfrentar el proceso de reivindicación de la identidad y reconstrucción social. Mantienen una estrecha unidad alrededor de la defensa de sus derechos territoriales y su condición indígena. (p.17).

Con respecto a su cosmogonía: De acuerdo a la cosmovisión de los yanaconas, el cosmos se divide en tres mundos: el mundo de abajo donde viven los “tapucos”, el mundo intermedio donde viven las personas, plantas y animales, y el mundo de arriba que corresponde a Dios y los santos. La devoción a las vírgenes remanecidas, reconocidas como las patronas de las comunidades donde aparecieron, ocupa un lugar de gran importancia dentro de la cultura yanacona. Cada virgen se caracteriza por ser fundadora de un pueblo, por resolver conflictos y por tener capacidad de acción sobre el destino de la comunidad. (Arango y Sánchez, 1997).

En cuanto a su habitad, de acuerdo con la capacidad económica de la familia, estas pueden ser casas pequeñas en piso de tierra, techo de dos aguas, paredes en caña entretejida y una sola puerta, como también viviendas en forma de escuadra,

con paredes en material, cuartos y cocina independientes. Hoy en día los yanaconas socialmente recurren a la terminología de parentesco en castellano. La familia es una institución sólida que se proyecta en la relación con la comunidad y se manifiesta en la actitud asumida alrededor de la vida económica y política del pueblo. Existe entre ellos el parentesco conformado por el padrinazgo y compadrazgo. Dado que políticamente, la máxima autoridad la constituye el cabildo mayor del pueblo Yanacona, está encabezado por un gobernador, un secretario, un tesorero y los alguaciles. Los miembros del cabildo llevan, por lo general un bastón de mando como símbolo de poder y autoridad. (Arango y Sánchez, 1997)

Por otra parte, Zambrano (1993) habla en cuanto a la economía y los recursos de los yanaconas: En relación con su economía va de la mano con el cambio de mano y las mingas (trabajo en equipo), son dos instituciones económicas fundadas en la reciprocidad, básicas para su identidad y sostenimiento económico. Cultivan en distintos pisos térmicos, desde los páramos, como el de barbillas a los estrechos valles de las tierras medias y templadas de los Andes. El ciclo agrícola gira en torno del maíz como cultivo principal. En clima templado se produce café, plátano, yuca, caña de azúcar y diversos frutales. El café es un producto comercial; en clima frio, se cultiva papa, trigo, cebolla, maíz, frijol, calabaza y frutales como tomate de árbol, 258

durazno, mora, higuillo, distribuidos en medio de los cultivos o alrededor del patio de la vivienda. Al igual que otros pueblos de la región, trabajan como jornaleros en parcelas fuera del resguardo cuando no tienen opción de trabajo dentro de éste. (Pág., 172)

Fredy Chicangana, poeta yanacona Con relación a Fredy Chicangana, cuyo nombre en lengua quechua es Wiñay Malki, que significa raíz que permanece en el tiempo, nació en la comunidad Yanacona del sur oriente del Cauca en 1964. Tras la muerte de su padre abandona su comunidad originaria. Creció en el resguardo de Río Blanco, en pleno páramo caucano estudio en Jamundí y luego se traslada a la ciudad de Bogotá a estudiar antropología. En el año 1993 recibe el premio de poesía Humanidad y Palabra, de la Universidad Nacional de Colombia. Es el único colombiano que ha obtenido el premio Nosside de Poesía Global Multilingüe en Italia en el 2008. Sus poemas han sido publicados en revistas y periódicos nacionales e internacionales, entre los cuales se destacan Etnografist (Suecia), Kontakt (Dinamarca), Poetry International (Holanda), «Magazín Dominical» de El Espectador, «Lecturas» de El Tiempo, Revista Casa Silva (Colombia). Entre los trabajos de su autoría se cuentan: “Cantos de amor para ahuyentar la muerte” (1992), “Yo Yanacona” (1992),“Palabra y memoria” (1992), y “El colibrí de la noche desnuda y otros cantos del fuego” (2008).

El poeta chileno, del pueblo mapuche Elicura Chihuailaf Nahuelpán (1952), relata en el prólogo de Espíritu de pájaro en pozos de ensueños, que los poemas de Fredy Chicangana, son cantos de la madre tierra en tono mayor, relatos que hablan de conversaciones de los abuelos, donde Intenta asir el misterio de la vida y tocar lo insondable del espíritu de los demás. Dedicado a la lucha y resistencia de los pueblos nativos de Colombia y América, brotan desde los espacios sagrados la agonía de los ríos, de los frutos de los cactus, de cómo están muertos, pero siguen viviendo en los sueños de los abuelos que andan más cerca de la frontera de la vida, imagen rural y urbano, rumor del viento, la tierra, la casa, el fuego (2010). En palabras del poeta yanacona, la poesía es universal, es un elemento vital del ser humano, “yo escribo para retomar la memoria en medio del vacío que vamos sintiendo al transcurrir de la vida y para que la presencia en la tierra tenga un sentido”. (2014). Como se ha dicho, la poesía de Fredy Chicangana: …es una interrogación constante acerca de su cultura, de su espiritualidad y de su devoción a la naturaleza. Sus textos hablan desde la memoria de sus antepasados, pero también desde la incertidumbre del encuentro con lo urbano. Pájaros, ríos, sonidos y espíritus de la selva se mezclan para rescatar la oralidad y la verdad propia de su pueblo”. (Poesía Bogotá, 2013).

Ha participado en múltiples encuentros de escritores en lenguas indígenas (México, Venezuela, Chile, Ecuador y Perú).

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Con su trabajo literario además ha contribuido al fortalecimiento de la cultura Yanacona, a partir de talleres de “recuperación de lengua propia” y de los “cantos de nuestra gente”. Es miembro fundador del grupo Yanamauta, (conocimiento y saberes yanaconas). Sus poemas han sido publicados en diversas revistas y periódicos, así como en la Antología de Literatura Indígena de América (Chile, 1998). Actualmente trabaja en talleres relacionados con la reivindicación de la palabra y la hoja de coca. Y en la propuesta sobre oralitura y resistencia desde las comunidades indígenas del Cauca. Hay que mencionar, además que es reconocido como el poeta indígena, pero prefiere que lo llame poeta, pues cree que los indígenas pueden estar de igual a igual con cualquier hombre de letras, sea de cualquier parte del mundo, el trasfondo de sus obras busca generar paz. Fredy Chicangana, pretende que su poesía exprese la memoria y recuerdos de sus antepasados, el lugar de origen, donde su fuente de inspiración y compromiso son el agua, las piedras, las flores, los espíritus, la palabra de los abuelos, la muerte, los animales. (2014). Otro rasgo de su oralitura consiste en retomar las expresiones, formas de nombrar el universo, los cantos, mitos y leyendas de su origen. La oralidad yanacona proviene de la fuente de inspiración y creación, porque despiertan la memoria de los relatos de sus abuelos, por medio del regreso a sus mitos de origen y a sus dioses. “Siempre hemos venido hablando de que somos oralitores, porque en la medida que recurrimos a lo profundo de la oralidad de nuestros pueblos, podemos después recurrir a lo

escrito…” (Suárez, 2010). Su poesía es testimonio de su comunidad y, a través de ella, comparte el pensamiento ancestral, trasmitiendo y conservando entre ellos la memoria de sus tradiciones, donde la madre tierra juega un papelim portante, por eso el autor nos hace un llamado a cuidarla, respetarla y tomar una actitud diferente frente al contexto que se vive hoy en día. Los mayoresdefienden lo que han heredados, sus formas de gobierno, leyes y formas de ser y hacer, su comunidad para que no se vayan extinguiendo. Hay que mencionar, también que el poeta Chicangana, utiliza como recurso literario los Caligramas, estos son poesías visuales. En los caligramas, el poema dibuja un objeto relacionado al tema principal de este, aunque en ocasiones se da el caso de simples poemas visuales escritos en cierta forma o de dibujos que no guardan relación con el poema. No obstante, hay muchos ejemplos de caligramas en muy distintas culturas de la antigüedad, entre otras la hindú o la helenística griega. El término caligrama fue propuesto por el poeta Guillaume Apollinaire en 1918 para denominar algunos de sus poemas. Desde joven se interesó por los caracteres chinos, entre otros, como ejemplos de síntesis entre la palabra y la imagen. Los caligramas son poemas que se inscriben en la tradición de los "carmina figurata" de la Edad Media o "poemas figurados". Como es recurrente en las poesías de Fredy Chicangana, hace posible situarnos en las esferas de las culturas nativas indígenas de las Américas principalmente de Colombia y también de México, gracias a la familiarización de las tradiciones y costumbres que unen a los pueblos 260

originarios a lo largo del tiempo. Su obra trata de llegar a los corazones de los hombres y mujeres que quieran oír e indagar sobre las voces milenarias, que se expresan en diversas lenguas y nos lo representan en sus poemas. En una entrevista para el periódico el espectador, El espíritu de pájaro en pozos de ensueños, va dirigido al corazón de la humanidad, a todos los hombres y mujeres que quieran escuchar e indagar por esas voces milenarias que no están hablando en lenguas, imágenes y sonidos diversos (2014).

Opiniones de las obras del Poeta Yanacona Con relación a los comentarios sobre su libro de poemas Espíritu de pájaro en pozos del ensueño, el escritor mapuche Elicura Chihuailaf Nahuelpán (2010) En su oralitura, está la conversación de los abuelos que todo lo que nos consideramos somos una parte de la tierra amada, de qué sirve la palabra poética si no se asume como un modo de vida. Considerando la palabra como el único instrumento con el cual podemos tocar aquello insondable que es el espíritu, es una penumbra en donde podemos acercarnos al conocimiento del espíritu de los demás seres vivos. El poeta mapuche, piensa que Freddy es sin duda un orador que escribe a orillas de la oralidad de su gente, denota el conocimiento de sus antepasados y de sus mayores sostiene su voz personal,

pues somos presente, porque somos pasado y solo por ellos somos futuro (2010). Cuando se refiere al espíritu se comprende como la fuerza misteriosa que origina el movimiento. En Romanos 8,2 se lee que “la ley del Espíritu de vida en Cristo Jesús me ha librado de la ley del pecado y de la muerte”. Esta cita expresa que a través de Cristo hay perdón de pecados, entonces el espíritu es libre. Igual acontece con el título del libro de poemas “Espíritu de pájaro en pozos del ensueño”, que, a través de su metáfora, refleja la realidad del ser indígena, principalmente en sus luchas por sus ideales y ensueños que al final se esfuman porque, justamente, el ser humano es por naturaleza insatisfecho.

Expresiones de la cultura yanacona Hay que mencionar, además, los tópicos principales que se encuentran en la obra; hallamos los siguientes: La muerte, que expresa frustración de saber muchas veces las respuestas, de poder actuar y fritar para tener que quedarse callado, indiferente porque el miedo congela y produce amnesia; Colibrí, colorido mensajero que trae consigo la semillas de koka, es la palabra que renace el fuego; Minga, en la tribu es el trabajo en grupo, con fines de utilidad social; Maíz, es el color del sol, fuente de vida, ritual de los Yanaconas, sabiduría; Agua, es el color del agua hembra, es el cielo femenino de la armonía, armónica y femenina; Fuego, representa la madurez 261

física, emocional, mental y espiritual, tiempo de la cosecha de lo sembrado en la vida; Madre tierra, es la fuente de vida y sagrada, por lo cual se debe de mantener una relación de armonía, centro del universo y el corazón de la cultura; Hoja, es la representación del ser humano, siendo débil sobre la tierra; koka, la coca es un componente esencial de su cosmología, un culto a la naturaleza. Una prohibición de su cultivo supondría para ellos la pérdida de su espiritualidad para mantener la tradición de su cultura y así llegar a la sociedad en general. Fredy Chicangana, piensa en la importancia de la hoja pues “la coca es la palabra que renace el fuego” (2008)

Espíritu de pájaro en pozos del ensueño y el diálogo con la tradición literaria de occidente. A nivel de intertextualidad se puede referenciar con la literatura clásica La Ilíada de Homero, en cada una de las páginas de la obra, se relatan poemas de los acontecimientos, donde de manera inferencial los dos autores evidencian en su discurso escrito la aparición de simbologías articuladas al contexto. La representación de sus poemas deja en manifiesto un lenguaje articulado al espacio donde se desarrolla el género; además de hacer uso de elementos como personas, animales, lugares, luna, sol, tierra, agua, mar, la mujer.

Así mismo, Jorge Eliecer Pardo (1950), a través de su cuento Sin nombres, sin rostros ni rastros (2011), hace una clara representación de uno de los tantos conflictos sociales de nuestro país como lo es la desaparición de personas a manos de grupos subversivos que lideran en Colombia , de la misma manera Fredy Chicangana, a través de sus poemas escritos en Espíritu de pájaro en pozos del ensueño hace una fuerte crítica a la manera como los Gobiernos Colombianos han pretendido desaparecer territorios indígenas, desaparecer culturas y tradiciones, olvidar las necesidades de estas comunidades.Los dos autores desde su postura expresan a través de sus escritos una fuerte crítica y, además su postura ante diversas injusticias que se manifiestan a través de conflictos sociales en nuestro país. Realizar la lectura del libro El mordisco de la media noche (2010) de Francisco Leal Quevedo (1945), es tener un encuentro más cercano con la cultura Wayuu. Francisco, además de narrar la vida de una niña guajira, hace uso de elementos que permiten al lector tener un acercamiento con el espacio donde se desarrolla la narración; de esta manera la imaginación del lector se recrea hasta el punto de tener un contacto directo con la descripción de las tierras Guajiras, de la misma manera los poemas de Fredy Chicangana en su libro Espíritu de Pájaro en pozos del ensueño permite al lector interactuar con la cultura Yanacona, conocer sus costumbres, creencias, ritos, mitos Dioses. Cada poema de este libro hace que la imaginación del lector pueda sumirse en una cultura desconocida, saber de ella e interactuar con sus espacios, sus elementos, su simbología, imágenes y contexto que el escritor no 262

vacila dejar pasar por alto con la única finalidad de que se sepa y se reconozca la cultura Yanacona. Acerca de su interculturalidad “los tapukus no solo son recurrentes en las narrativas indígenas del cauca, los embero y los Koguis, en donde también se cuentan sobre unos pequeños seres sin ano”. (Rocha, 2010). Encontramos el ritual del maíz amarillo, la cual es una canción agrícola al mejor estilo del pueblo Inca y centro andino, evocando sentimientos de embriaguez colectiva que se sobrepone a la vida del México antiguo. Gabriela del Mar Abello, en su trabajo de grado, relata que otro rasgo de la obra de Fredy Chicangana, es una reactualización de la larga historia de resistencia cultural, que caracteriza a los pueblos indígenas del Cauca, pero con un propósito mucho más profundo y acorde con su misión de raíz espacio-temporal dentro de la pacha, es decir, dentro la existencia cósmica que teje y une culturas y pensamientos. Esta resistencia no se conforma sólo con el plano físico-material, político y social, sino que pretende hacer un viaje por la tierra. (pag 18) De igual modo, Félix Andrés Ceballos Ramírez y Oscar Torres Duque, en su trabajo de tesis para obtener su título de Magister en literatura, se apropian de conceptos desde los poemas de Fredy Chicangana, hacen énfasis en como el poeta problematiza las categorías de originalidad y de identidad al afirmar que se refiere a lo propio desde una lengua y, posiblemente, una tradición que no es la suya. Sutilmente, el poema dinamita el harto conocido e insuficiente concepto de mestizo o mestizaje para referirse a las zonas grises de intersección entre razas,

ideologías, lenguajes, para adentrarse en los terrenos de lo híbrido. La escritura, así como la literatura y la poesía se desplazan de sus centros y adquieren nuevas significaciones, éstas, movibles, proteicas, difusas en lo concerniente a sus fronteras. Siguiendo a Chicangana, se hace necesario, primero, poner en discusión el término literatura para entender lo literario. En otras palabras, al analizar la obra de Fredy Chicangana, Espíritu de pájaro en pozos de ensueños, encontramos es sus poemas, algunas ideas de estas culturas que pueden llegar a aportar algo a la consolidación del estudio y la apreciación de la oralitura o las escrituras indígenas en la academia, la recepción de esta lectura para las comunidades puede presentarse con cierta indiferencia. Para ellos, la comunicación con los mencionados elementos, o elementales de la naturaleza, a través de sus propias prácticas sociales y/o religiosas es, en parte, lo que constituye sus valores culturales y su interacción con el entorno, desde una ética de respeto hacia la tierra y todo lo que en ella se encuentra. La correspondencia con el territorio fundamenta prácticas socioculturales muy antiguas, que se adhieren al patrimonio cultural inmaterial; (pag, 14-19-20). Los temas de la poesía indígena tienen mucho que ver con el mito y por consiguiente, con la naturaleza, con los ríos, con las plantas y los animales, con la maternidad, el alimento, la tierra, el agua, el cielo y la vida. Esta poesía se ha preservado por la conservación de la tradición oral de los pueblos aborígenes existentes. 263

Análisis simbólico de los poemas de Fredy Chicangana a través de sus poemarios. Enseguida nos proponemos realizar la lectura hermenéutica con enfoque simbólica de los poemas de Fredy Chicangana, que a nuestro juicio refleja el universo de la cultura yanacona. Por eso se tuvo en cuenta el análisis de alguno de sus poemas escritos en su libro Espíritu de pájaro en pozos del ensueño, a continuación, relacionados:

1. Nosotros, la noche y el cielo infinito Nosotros, la noche y el Cielo infinito (página 41 a la 44) relata la infancia de Fredy Chicangana, donde nos transporta a los maizales, las risas, y también los ahogados, donde evoca sentimientos de embriagues, de nostalgia donde el poeta experimenta el vacío de padre, nostalgia de sus antepasados. De los poemas del poeta yanacona donde a través del amor y admiración por su tierra, el entorno, logra relacionar con la realidad de un contexto poco representado por el ser humano, donde el espacio rodeado por la extraordinaria creación se vuelve materializado con cosas urbanizadas que no podrían obviamente hacer parte de la literatura poética de Chicangana que emerge de una simbología tan impecable

en cada una de sus inspiraciones, donde el lector puede de manera directa interactuar con ese mundo de la tierra yanacona y , percibir al leer cada línea de sus poemas la posibilidad de encuentro con un mundo real que habita el ser humano pero que enreda y hasta pierde con un mundo material.

Entre sol y páramo corrió mi niñez. Con callu y chumbe sobre la cintura y cabello largo mi madre me vio jugar entre maizales, persiguiendo mariposas de finos colores y dejando huellas adheridas a la tierra madre

2. Aguas silenciosas Nos inspira el permanente fluir de un río: retornar por otros caminos al valor, a la mayoría, a la naturaleza, animales, tierra, de la transculturación, la de comunidad, el nativismo, en términos folclóricos de un mero rescate de la tradición oral. La figura del agua requiere especial atención, pues a través de ella, el poeta realiza una especie de reconstrucción mítica de su legado del agua; en tal sentido le recuerda al lector tanto al indio desmemoriado como al hombre occidental desarraigado que más allá de metáforas o mitos, todo origen surge del agua. Esta es una verdad inmanente como la muerte, inevitable: del agua venimos y a ella volveremos. Mientras exista agua existirá vida en la tierra, lo cual nos recuerda que hay que aprovecharla mejor y hallar soluciones para la protección de esta agua, no sólo de manera simbólica. 264

Cuando las aguas silenciosas se alborotan en la fuente hay que detenerlas para que no humedezcan las praderas ni empocen los ojos de animales temblorosos

3. Espíritu de pájaro

Cuando el autor nos introduce al poema muestra la clara intención que tiene el título puesto que su voz conduce al lector a colocarse allí mismo en el contexto del poema, como se puede denotar, ya que se congrega por medio del arte, la palabra y el conocimiento a todos los hijos que conforman la tierra o pacha mama, para así razonar sobre la relación que tienen estos hijos con su madre, “aquí estamos tejiendo el círculo de la mariposa amarilla” Por otro lado también aparece la manifestación o importancia que tienen sus antepasados que dejan de generación en generación una enseñanza de respeto, esto se evidencia cuando leemos “son susurros que vienen de bosques lejanos”, podemos deducir que son sus antepasados o abuelos hablándole en sueños, pidiendo que se invite a la gente a que tome conciencia a que tengan un corazón humano , despertando su memoria, no solo dirigido a los mismo indígenas, sino también a toda persona que tenga conciencia colectiva , que propague estas palabras y reflexione sobre lo que sucede a su alrededor, en los diferentes contextos, esos que no se viven , pero de los cuales se pueden adquirir experiencias por medio de las palabras, de los relatos, “aquellas palabras esquivas que buscan ser gota en el corazón humano”

4. Aún tenemos vida en esta tierra Estos versos nos relatan un ritual que se lleva a cabo en las tribus yanacona, donde semuele el maíz, donde cantan, danzan, ríen, se embriagan para ahuyentar sus penas y en donde conmemoran la memoria de sus muertos, sus antepasados «¡Bebamos!», dice taita Manuel, «y que viva el maíz». «¡Bebamos!», dice mama Rosario, «y que viva la tierrita que nos calienta».

A manera de conclusión y aportes a la lectura del poemario; El espíritu de pájaro en pozos de ensueños de Fredy Chicangana, El poema El espíritu de pájaro en pozos de ensueños de Fredy Chicangana, tiene como finalidad permitir al lector que reflexione sobre la diversidad de elementos que implican el cuidado de la madre tierra, el agua, las costumbres, las tradiciones, las raíces de la civilización, y la interacción con otra cultura, a pesar de ser parte de nuestra Colombia es desconocida para muchos, al igual que 265

otros temas. Y es a través de la lectura literaria que aprendemos a romper los vendajes de la ignorancia, la cual nos permite el acercamiento, la percepción y el empoderamiento de lo nuestro. Con el curso de Literatura, género y grupos culturales, nos preparamos a través de una pedagogía didáctica referente a la diversidad de culturas literarias que tiene nuestro país. Como estudiantes nos deleitamos indagando sobre la cultura Yanacona, la vida del poeta Chicangana, tan oculta para muchas personas, donde la investigación nos abrió un espacio de interiorización con mundos desconocidos. Leer implico el acercamiento con culturas, espacios y por ende con la relación que se crea entre autor y lector, pudimos así interactuar con diferentes discursos, donde se ha reconocido la necesidad de interactuar con el contexto de lo que se escribe, es decir, hacer un acercamiento previo a la lectura accediendo a información relevante y de vital importancia como es la poesía.

Referencias Arango y Sánchez. Los pueblos indígenas de Colombia 1997. Chicangana, F (2008). El colibrí de la noche desnuda, pág. 55

Suárez, E. (2010). Pictogramas e ideogramas: un nuevo enfoque lingüístico repensando la escritura. Bogotá, Colombia: Universidad Nacional. Kechurewe, T(2010) Espiritu de pájaro en pozo de ensueño. Pág. 15 Zambrano, Carlos Vladimir. 1992. Los yanaconas. En: Geografía humana de Colombia. Región andina central, tomo IV.,vol. I. Instituto Colombiano de Cultura Hispánica. Bogotá Zambrano, Carlos V. Los Yanaconas: en la senda del “camino real“, en: Diversidad es Riqueza, Capítulo II, Ican, Santa Fe de Bogotá, 1992. Zambrano, Carlos. Editor. Hombres de páramo y montaña, los yanaconas delmacizo colombiano. Ican, Colcultura, PNR, Santa Fe de Bogotá, 1993. Gabriela del Mar Abello de Gois. Trabajo de grado Presentado como requisito para optar por el Título de Profesional en Estudios Literarios. La poética del agua en la poesía de Wiñay Mallki / Fredy Chikangana: una aproximación a la Oralitura indígena del Macizo Colombiano (2015) https://repository.javeriana.edu.co/bitstrea m/handle/10554/15938/AbelloGoisGabriel aDelMar2015.pdf? sequence=1&isAllowed=y

Chihualaf, E (2010). Espiritu de pájaro en pozo de ensueño, Pág.13 Oquendo, C (23 de mayo 2011). Escritores indígenas, unas plumas de lujo. Recuperado de http://www.eltiempo.com/archivo/documen to/MAM-4573760

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EL LÁPIZ QUE ESCRIBE LO QUE UNA MANO PINTÓ: LA ÉCFRASIS DE NELSON ROMERO GUZMÁN, POETA COLOMBIANO

Elliot Alexzander Navia Lozano Universidad del Tolima “Como un mensajero equivocado de puerta / llega la alegría que no es para él” (Romero, 2015, p.52). Quizá la vida nunca comprendió el maravilloso talento de la oreja mutilada; Vincent Van Gogh transgrede su “atormentada” existencia después del encuentro con la muerte a manos propias y logra la inmortalidad de su obra tras los misterios que esta encierra. En su inquebrantable legado representó la vida en todo su esplendor. Pinceladas hechas de exclusividad y colores que explotaban luz hicieron de Van Gogh la grandeza de un arte marginado en su época. Pero, para la inmortalidad, no es suficiente cada lienzo trabajado por esa mano apasionada. La esencia infinita de una obra con reconocimiento tardío atrapa una mano, aunque ya no para pintar, sino para perpetuar bajo la maravilla del lenguaje escrito la representación del universo que Van Gogh escribió con óleo sobre lienzo. Esa mano, ahora encargada de crear una mimesis, ya doble por su carácter intertextual, le fue dada al poeta colombiano Nelson Romero Guzmán. Nacido en Ataco, Tolima en 1962, Nelson Romero es autor de Surgidos de la Luz, poemario que le hace acreedor del Premio Nacional de Poesía de la Universidad de Antioquia en 1999. Es licenciado en Filosofía y Letras por la Universidad Santo Tomás. La atracción

por protagonistas históricos exiliados de la sociedad, lo llevó a trazar, con lápiz y papel, la obra, en su tiempo incomprendida, del pintor Vincent Van Gogh. Surgidos de la Luz hace “parte de una trilogía en la cual el escritor urde su propuesta estética a partir de la pintura (fenómeno denominado por la crítica literaria como écfrasis)” (Gaitán, 2015, p. 127). La écfrasis es una representación escrita de una “realidad” que ya ha sido simbolizada en las creaciones plásticas. “Es arte que nace del arte: literatura que se inspira en las artes visuales, no en cualquier imagen u objeto que se tenga de la realidad” (Gaitán, 2015, p. 132). Según Luz Aurora Pimentel, en su artículo “Écfrasis y lecturas iconotextuales” (2003), esta se clasifica en tres tipos: · Écfrasis referencial: “cuando el objeto plástico tiene una existencia material autónoma” (p. 207) · Écfrasis nocional: “cuando el objeto ‘representado’ solamente existe en y por el lenguaje, como en el caso del escudo de Aquiles.” (p. 207) · Écfrasis referencial genérica: “sin designar un objeto plástico preciso, proponen configuraciones descriptivas que remiten al estilo o a una síntesis imaginaria de varios objetos plásticos de un artista” (p. 207). 267

Los textos ecfrásticos no encierran una simple descripción de la obra, de su contenido meramente visual. Esta propuesta verbal crea un vínculo con el arte y no quedándose con el mero acto de la descripción (que de igual manera es válido); traspasa la barrera de lo percibido por el ojo humano. De ahí, da lugar a la interpretación, profundización, asociación y recreación de un acumulado artístico que, a través de palabras, unidas en perfecta armonía, expresan la obra de arte como un todo. El escritor, susceptible a las representaciones artísticas, habla de la obra visual, de su creador, de los sentimientos que acompañaban la génesis de la representación plástica, del momento y del contexto donde estaba situado el artista, para establecer analogías entre pintura y escritura, logrando ampliar la creación estética. El poeta colombiano transforma los trazos en lienzo del artista, regalándoles una nueva oportunidad de vida: verso tras verso, poema tras poema, la obra del pintor maldito Vincent Van Gogh revive con cada lectura en Surgidos de la luz. En un poema, Romero puede referirse a un único cuadro (ecfrasis referencial) como a la síntesis de varios de ellos (écfrasis referencial genérica). El escritor le regala a sus lectores una visión panorámica de la vida y obra de un artista incomprendido, un hombre que pintaba con exuberante belleza la vida, esa misma que en parte lo rechazaba: CARTA Acabo de pintar un paisaje, en el que yo mismo estoy extasiado. Sobre una pequeña pradera, un brote de sauces rojos y sobre ellos, un sol verde. Al frente una casa campesina, de un blanco humilde, con una pequeña ventana

oscura abierta a un cielo estrellado. Yo quise dejar iluminada esa ventana, pero solo a los hombres del mañana les será dado ver brotar de ella luz. Quise adornar el campo con unos girasoles y quedaron arrasados como a causa de una mano que los plantará con violencia. No hubo después manera de retocarles su desamparo por alegría. Todo me pareció al final desolado, y en la mitad del cuadro me dibujé a mí mismo caminando, como quien va a arar en una tierra estéril. Todas las mañanas de ocio me contemplo allá en las profundidades de ese horizonte con una azada al hombro. Creo que me encamino dispuesto a matar a un hombre. Y si ese crimen ocurre me recordarán como quien pintó una obra maestra, hija de la vida (Romero, 2015, p. 44). El anterior poema reúne algunas creaciones de Van Gogh, dando un lugar a la re-creación del escritor tolimense y así dar cuenta de la existencia del universo más allá del cuadro: es muy probable que el poeta colombiano tomara como referencia La noche estrellada (1889), Campo de Girasoles (1888), El sembrador (1990) y Sauces al atardecer (1888). Sin embargo, Van Gogh pintó más de una única vez sauces rojos, cielos estrellados o girasoles, por lo que es posible afirmar que Nelson Romero en el poema “Carta” alude a toda la obra del pintor: : fenómeno denominado en la teoría literaria como écfrasis referencial genérica. Como resultado, este tipo de écfrasis toma forma cuando el escritor 268

se permite tener una visión amplia de la obra del pintor; no se remite a un objeto único sino al acervo artístico. Pimentel (2003), describe la acción mimética del escritor cuando este “selecciona, reorganiza, jerarquiza; resignifica, en una palabra, al objeto representado, convirtiéndolo en un texto significante” (p. 208) y lo presenta al lector, el cual tendrá una visión doble de una realidad: por un lado, el objeto plástico y por otro, el texto ecfrástico. En su juego de palabras, Nelson Romero muestra a su lector esa representación compuesta y logra atraparlo con un sencillo y metafórico lenguaje. El poeta colombiano transcribe aquello que para Van Gogh significaba la vida en su máximo esplendor y describe el significado mismo de la pintura, un viaje sagrado a un lugar llamado eternidad: DOS SILLAS Sobre la delicada silla de Gauguin, con brazaletes, una vela encendida. Sobre la rustica silla de Van Gohg, sin brazaletes, una pipa. Pueden ser los signos de Eros y Thanatos, o el símbolo de dos que se abandonan dejando algún pretexto para encontrarse en la cita, porque las sillas son el testimonio de alguien a quien le fue dada la santidad del ocio para pintar la eternidad (Romero, 2015, p. 44). Más allá de la descripción de las sillas, se reconoce, con el choque de dos palabras, la personalidad de dos artistas: “Sobre la delicada silla de Gauguin/… Sobre la

rustica silla de Van Gogh” (Romero, 2015, p. 44). El autor de Surgidos de la luz le ofrece al lector dos personalidades, dos formas de pintar el mundo. Dos cuadros que, aunque diferentes, son gemelos; sería imposible explicar la sencillez de Van Gogh, la vida y la luz de este, sin la oscura y modesta imaginación de Gauguin. El lector de textos que re-significan las artes visuales, tenderá a modificar la percepción de la obra plástica. Como resultado, se expande la visión hacia una expresión artística, la cual pretende decir más de lo que representa materialmente. No es escribir para describir, sino para dar un vistazo completo de una obra que encarna desamor, mutilación, locura y suicidio, que representa esplendor, esperanza, dedicación y perfección de lo cotidiano. La écfrasis en los versos de Nelson Romero dotó con belleza poética lo infinito de la belleza plástica de Vincent Van Gogh. Nelson Romero es un escritor que “sobresale por su capacidad de poetizar” y de esta manera “los símbolos pictóricos y las cartas de Vincent Van Gogh a su hermano Theo se reinventan en Surgidos de la Luz” (Gaitán, 2015, p. 130). Este poemario reúne la vida y obra de un enigmático hombre; ofrece a quien lo lee una amplia perspectiva de los oleos de Van Gogh expresados en prosa y en verso. Deja ver entre líneas de poemas la dedicación, la entrega y la pasión de un pintor que se alimentaba de sus cuadros; y otorga la posibilidad de caminar hacia el deslumbramiento de una obra que fue incapaz de lograr, en su momento, la magnificencia que ella misma contenía.

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Referencias Pimentel, L.A. (2003). Écfrasis y lecturas iconotextuales. Poligrafías, revista de literatura comparada, No. 4, 205-215. Gaitán Bayona, J.L. (2015). Entre máscaras y lienzos: la écfrasis en la poesía de Nelson Romero Guzmán. La locura de los girasoles. Ibagué: Universidad del Tolima. p.p. 127-143. Romero Guzmán, N. (2015). Surgidos de la Luz. La locura de los girasoles. Ibagué: Universidad del Tolima, p.p. 16-85.

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MERY YOLANDA, LETRAS MÁS ALLÁ DE LA POESÍA

María del Pilar Ayala Osorio Universidad del Tolima Sabré mentir tantas veces como usted quiera señor no importan las agujas tengo lleno mi cuerpo de dedales. Mery Yolanda Sánchez Señor Juez se titula este poema, y en estos versos revivimos nuestra memoria colectiva de los miles de hombres y mujeres torturados para obtener algún tipo de información. No hacen falta más palabras que describan el ambiente o la posible situación. En el fondo, todos sentimos las agujas entrando en el medio de nuestros dedos, dudando si podremos resistir tanto como para seguir mintiendo. Podríamos nosotros resistir esas agujas, esa oscuridad, ese miedo que sube por las entrañas y se escapa por las heridas. A veces, cuando escribo, tengo la sensación de enfrentarme a un verdugo con sus agujas, en especial cuando no tengo la certeza de estar hablando desde la orilla de lo aceptado socialmente o aquello que para muchos es lo correcto. Para escribir este texto me he ubicado en varios lugares, tratando de buscar la palabra más idónea para hablar sobre esta escritora y la violencia que dibuja en su poesía. Me duele el tema de su escritura, pero me duele mucho más el

silencio al que la academia y la escuela la han relegado. Me cuestionó este hecho, y mi duda se desvía en dos sentidos: será por mujer o será por su homenaje a las víctimas de este conflicto, que a todas luces no deja de existir, como lo diría Juan Manuel Roca, este es un “país cruento donde la guerra siempre viene después de la postguerra” (2002). Mery Yolanda Sánchez nació en el Guamo, allí no más diría la abuela, el 30 de junio de 1956, plena guerra bipartidista. Ha publicado libros de poesía, obtuvo la mención de honor en el concurso El cuentista Inédito del Centro de Estudios Alejo Carpentier en dos ocasiones, 1987 y 1994. Fue beneficiada con la Beca Nacional del Ministerio de Cultura 1998 por su proyecto Poesía en Escena. Ha orientado talleres de poesía para niños, jóvenes, población de internos en centros carcelarios y habitantes de calle. Como pueden ver, no sé dice mucho de ella, en la red es muy poco lo que se encuentra, tanto de su vida como 271

de su obra, y en la Academia, bueno… basta preguntar cuántos de ustedes la conocieron en sus colegios o en los primeros semestres de su carrera. Yo, por ejemplo, conocí a Mery Yolanda en noveno semestre, en la cátedra de Literatura Regional que en ese momento estaba a cargo del profesor Ladino. Fue todo un descubrimiento para mí, ya que desde mis primeras lecturas me ha llamado mucho la atención la Violencia histórica de Colombia. Desde entonces la recuerdo continuamente, la recomiendo, la releo y había estado buscando la manera de hablar de ella. Bueno, al parecer el día es hoy. “El poeta lee el alma del otro en las entre líneas del surco de la tierra, se atreve, denuncia, cuestiona y convoca a otras lecturas, lejos del relato plano y escueto de los titulares de la prensa oficial” (Sánchez, Lecturas del asombro: poéticas de la memoria en clave de mujer, 2012). Las letras de Mery Yolanda han sido reconocidas por su capacidad de retratar el mundo y su violencia, sin necesidad de caer en el lugar común o en las lamentaciones propias de quién escribe los horrores de la guerra, tal como lo expresa Santiago Espinosa en uno de sus prólogos, sobre su poesía: No hay retornos, palabras que sirvan como conjuro, el pasado es una herida que se lleva en el costado, un patio asesinado y una casa quemada, pero esta poeta recuerda, habla de sí misma consigo misma en la confidencia del que nunca miente, para advertir que todavía hay algo vivo y honesto en lo que a diario asesinamos, que las madres y las

viudas, los niños ultrajados y los compañeros muertos, nunca estarán del todo solos mientras ella escriba. Es por esto que se hace perentorio retomar una de sus obras, Rostros de tierra (2011). En ella la escritora pone al límite la poesía, nos cuenta las masacres, los asesinatos y el despojo vivido por el pueblo colombiano, en todos sus años de confrontación armada, no con la pretensión de dejar un testimonio o una anécdota contada al viento, sino con la firme convicción de darle una voz y si le es posible un rostro a esos miles de hombres y mujeres víctimas de éste conflicto. Su poesía logra acercarse a los horrores sin usurpar su misterio, es en el poema que se busca darles a las víctimas la honra fúnebre que nunca tuvieron: Te han tirado al patio de las ranas. Sobre ti, pompas de jabón. Te preguntabas por qué las gallinas son tristes y van con una queja eterna. Hoy te picotean y no saben qué eres. Alguien te habrá mirado por última vez como un mal recuerdo. Nunca supiste estar de pie, no te gustaba estar pendiente. Sin embargo, te acostumbraste a dormir con ropa por si te sacaban con el sueño. Este patio, podría ser cualquier patio. Ese muerto pudo ser un muerto más, pero en la voz de Mery Yolanda, esos muertos tienen un lugar, un recuerdo, una lágrima que cae desde los ojos del lector y denuncia su ausencia. El anterior poema era La pregunta, cuál podría ser nuestra respuesta a esta descripción de vida y muerte. En un país donde la novela de sicarios se ha convertido en un éxito asegurado, donde la palabra está llena de 272

referencias voyeristas, la sangre y las balas parecen salir de cualquier página, el poema sacude nuestra indiferencia y conmueve nuestras vidas. Al ver las montañas que nos rodean, me pregunto, cuántos cuerpos se encontraran sepultados sin una lápida que permita reconocer su partida de este mundo. Regresando al poema, me cuestionó por la pregunta que denuncia al título y en medio de las líneas, creo que logro descubrirá o al menos es la que yo haría, ¿por qué? ¿Por qué fue asesinado un hombre o, quizá una mujer, ya que el poema no le asigna un género a ese muerto, seguramente porque para el caso no importa; pero volviendo a la pregunta, ¿por qué lo asesinaron si no le gustaba estar pendiente de nada, nunca se puso de pie? Cómo así, se preguntarán ustedes, pues bueno, en esta sociedad que es profundamente paranoica, ponerse de pie, puede significar que se levanta en contra de las injusticias, ha dejado de estar de rodillas ante un tirano o un sistema opresor. Razones que convierten a cualquiera en candidato fácil para un asesinato. ¿Estar pendiente? Es decir, no le gustaba andar de chismoso, prestando atención en lo que sucedía, pues si veía lo que no debía ver, también sería un gran candidato para un balazo. Esa, es entonces la gran pregunta que se dibuja en ese poema ¿POR QUÉ LO ASESINARON? Seguramente, mucho hoy se encuentran buscando la respuesta a este interrogante: Salmo Saco el último vestigio en alas de mariposas. Enjabono y tuerzo. Al tacto del viento con mis manos un olor confuso se aproxima por la

acera izquierda. Lo guardo, trato de meterlo en la taza del baño, pero en remolinos es vaciado a mi boca. Tiento, palpo cada pliegue del pecho. Hace falta mucho detergente cuando mi país hasta en la ropa duele. Hace algún tiempo tenía la esperanza irresoluta de la paz y me decía a mí misma que los versos de Mery Yolanda, serían una manera de no olvidar la historia del pueblo colombiano, pero hoy esa certeza se ha desvanecido. Hoy siento que los versos de Mery Yolanda no son parte de un testamento, sino la página principal de cualquier diario en Colombia. En esos tiempos de esperanza y júbilo para muchos, estuvimos a puertas de iniciar un sueño dorado, o al menos eso nos decía nuestra joven e inocente alma. Pero nos equivocamos en muchos sentidos, ahora tenemos miedo de entonar cantos de esperanza, pues las paredes de nuestrascasas han vuelto a ser un paredón. “Pienso en ti // para olvidar la rumba // donde los disparos // son la partitura // del himno nacional” Son los versos que se entonan en Carta a Carlos Iván. Ella nos habla del dolor, sin necesidad de nombrarlo. El recuerdo de ese hombre que se fue, arrebatado por las balas de un fusil, ha dejado un testimonio de huecos en la pared, quizá en alguna discoteca o casa que estaba de fiesta. Seguramente muchos hoy desearían poder escribir una carta igual para un ser querido que ha sido asesinado por esta ignominia que parece no tener tregua. 273

Al igual que Mery Yolanda, “al leer poesía aprendo sobre la condición humana, reviso mi búsqueda y me reafirmo en ignorar el artilugio del acomodamiento”. Este ejercicio de escritura, y posterior lectura, es una acción de resistencia, una negación del acto del olvido y un homenaje a todos los caídos de esta Nación que insiste en ser Funesta. Aunque en una primera lectura la poesía de Mery Yolanda puede parecer ser para muchos devastadora y llena de desesperanza, siento que ella lo que pretende es dejar un testimonio, una voz que cuente lo sucedido en nuestros campos y pueblos, sin la intención de señalar un agente perpetuador, pues Mery Yolanda no toma partido, lo único que le interesa es darle una honra fúnebre a esas miles de víctimas desconocidas y silenciadas por la historia oficial y las cifras estatales, que le quitan el rostro a la tragedia y convierte a los muertos en una estadística llena de probabilidades. En las aulas y en los pasillos insistimos que “un pueblo que no conoce su historia está condenada a repetirla”. Es por supuesto el caso de Colombia, nosotros desdeñamos nuestra historia, pero además cuando la contamos, lo hacemos tomando una posición, resaltando al culpable y con ello generando odios que nos llevan a repetir con mucha más saña y ponzoña.

Lecciones antiguas El camión avanza, hombres aprietan últimos recuerdos en sus ojos. Luego, de rodillas junto al río. No alcanzan el frío, ni la certeza de los peces en sus bocas. Papá ebrio se lanza al vacío hasta quedar con vida. Aseguran, que la flor nacional es una orquídea negra.

Referencias Roca, J. M. (2002). Poesía y violencia en Colombia: la poesía colombiana frente al letargo. Revista de la Casa de Poesía Silva, 46-57. Sánchez, M. Y. (2011). Rostros de Tierra. Santiago de Cali: Colección Las Ofrendas. Facultad de Estudio Literario. Universidad del Valle. Sánchez, M. Y. (2012). Lecturas del asombro: poéticas de la memoria en clave de mujer. Revista de Docencia e Investigación , 121 - 132.

Es aquí donde radica la importancia de hablar hoy de Mery Yolanda. Hoy donde el camino de la Paz se nos va desvaneciendo del horizonte se hace perentorio conocer nuestra historia, sentirla y saberla propia. Quizá así, nuestro futuro deje de ser el de un país cruento:

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UNA HISTORIA TRASTOCADA: LA CONDICIÓN FEMENINA EN LA NOVELA LA ALDEA DE LAS VIUDASA

María Camila Páramo Molina Universidad del Tolima El arte, que siempre ha acompañado al ser humano en sus batallas más duras, se presenta como una oportunidad de representar o re-crear aquellos hechos históricos que están marcados por el dolor y la tragedia. En un país como Colombia, en el que las historias pintadas con sangre hacen parte de la cotidianidad, la literatura aparece como una posibilidad de reflexionar sobre dichos acontecimientos; reflexión que, en muchos casos, va mucho más allá de una problemática local para enmarcarse en cuestiones que se relacionan con la esencia misma de la condición humana. En ese contexto, el estudio de la novela La aldea de las viudas (2006), del escritor tolimense James Cañón (Ibagué, 1968), se presenta como una posibilidad de acercarse a esa realidad humana, mediante una propuesta en la que se re-significa la imagen de la mujer, desde un hipotético escenario en el que ella ocupa un papel esencial en todas las esferas de la vida social. El escenario ficcional tiene lugar en noviembre de 1992 en un pueblo llamado Mariquita. Un día, de repente, todos los hombres desaparecen. No es un acto de magia. Tampoco un hecho sobrenatural. La guerra, portadora de la desgracia, es la culpable de su desaparición. Después de reunir a toda la población de la aldea, la guerrilla, en nombre de la revolución

colombiana, exige a cada hombre enlistarse en su movimiento. Las terribles armas no permiten un no por respuesta. Sólo por azares del destino dos hombres quedan en el pueblo: Julio, a quien su madre disfraza de mujer para evitar el rapto de los rebeldes y Rafael, el cura. Es así como las mujeres, sin pedirlo, deben enfrentarse a la tarea de reconstruir un mundo que ha sido creado por hombres en el que ellas, hasta antes de ese día de noviembre, sólo habían ocupado un lugar secundario. Aunque todo parece tan caótico al principio, las habitantes de la aldea logran construir una sociedad perfecta, en la que todas son escuchadas y la pobreza no caracteriza la vida de ninguna persona. proceso no sólo se van a descubrir a sí mismas por primera vez en la historia, sino que van a re-descubrir su mundo para re-fundarlo. El presente texto se aproxima a la imagen de la mujer desde una perspectiva ontológica a partir de los conceptos Otro y Mismo, los cuales pueden explicar el proceso de creación de un mundo propio alcanzado por las mujeres a lo largo de la novela. Para esto, se proponen, como referentes teóricos, las voces de tres mujeres que marcaron la historia del feminismo: Virginia Woolf, Simone de Beauvoir y Julia Kristeva. 275

Alteridad y mismidad La categoría de Otro surge como aquello que resulta ajeno a una comunidad creada por un colectivo. Es lo extraño, lo diferente, lo discrepante: “Ninguna colectividad se define jamás como Una sin colocar inmediatamente enfrente a la Otra. Bastan tres viajeros reunidos por azar en un mismo compartimiento, para que el resto de los viajeros se conviertan en «otros» vagamente hostiles” (Beauvoir, 2018, p.19). Ahora bien, ¿cómo es posible explicar a la mujer desde su condición de Otro cuando esta no puede inscribirse dentro de una colectividad específica? Para solucionar este interrogante, Beauvoir propone realizar una revisión histórica que contemple la figura de la mujer. La otredad a la que pertenece no es, en este caso, dada por una colectividad en concreto: la historia misma es la que la pone en ese lugar. Y esta perspectiva resulta particularmente fructífera para el presente análisis puesto que permite entender la propuesta de Cañón como una trasgresión de esa historia que ha condenado a la mujer a lo Otro para llevarla, por fin, a verse como lo Mismo, es decir, lo objetivo, aquello que participa con plenitud en el mitsein humano; aunque sea a través de una ficción que se desarrolla a partir de una hipótesis fantástica, aquella técnica literaria que parte de la pregunta “¿Qué pasaría sí…?” (Rodari, 1983) para desarrollar todo un escenario que responde a las consecuencias últimas del cuestionamiento planteado.

Las categorías propuestas por Beauvoir se enriquecen con los planteamientos de la aclamada escritora inglesa Virginia Woolf. Ella afirma: “sólo puedo ofrecerles una opinión sobre un tema menor: para escribir novelas, una mujer debe tener dinero y un cuarto propio” (1991, p. 22). Su declaración es consonante con esa exploración que realizan las mujeres de Mariquita en La aldea de las viudas, en la que ocupan tanto el lugar del Otro como el de Mismo. Todo lo que ellas alcanzan es precisamente ese cuarto propio que deja de tener un significado literal para ir mucho más allá: no sólo se adueñan de un cuarto; acceden a todo un mundo que empieza a hacerse propio porque, por primera vez, es maleable de acuerdo con sus valores. Uno de dichos valores es el tiempo y la forma en la que este se reconcibe. La obra de Julia Kristeva permite caracterizar ese tipo de temporalidad particular.

Un mundo propio El proceso de reconstrucción social, que tienen que llevar a cabo las mujeres para poder sobrevivir en su pueblo, es una transformación del mundo de acuerdo a los valores femeninos, aquellos que siempre fueron ocultados por la historia oficial. Ahora bien, dicha reconstrucción no se da fácilmente. Para llegar a ella, los habitantes del pueblo pasan por una serie de cambios a nivel individual y colectivo. Uno de los primeros personajes que experimenta dicho proceso es Rosalba, la viuda de Patiño, aquel que había sido, antes de la llegada de los rebeldes,

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el sargento de policía. Antes de ella, ninguna mujer se había arriesgado a tomar las riendas de la deplorable situación de aquel pueblo sumido en la miseria. Así, el rechazo hacia ese rol de Otro que define a la mujer se da cuando Rosalba reconoce la pasividad con la que hasta ese punto se han manejado los hechos y decide actuar de acuerdo con las exigencias de una situación tan particular: “I’ve never seen women more passive tan the widows of this village” (Cañón, 2006, p.34), dice Rosalba, cuando se percata de que el pueblo está al borde del colapso y las mujeres sólo se han quejado sin hacer nada al respecto. Sucede algo bastante improbable en una tierra de hombres: es una mujer la que se posesiona en el puesto público más importante del pueblo. Rosalba se convierte en la magistrada, es quien toma las decisiones, es quien está a cargo de las leyes. Su actuación se convierte en el primer indicador de una historia trastocada. Ella asume, acaso sin ser consciente de ello, el rol de Mismo: “I’m going to bring Mariquita back to what it used to be. […] I’m going to transform it into a much better village than the men could have ever created. I know how to do it. After all, I’m born a leader” (Cañón, 2006, p. 39). La transformación es la meta principal de Rosalba y para eso hace uso del poder que se le ha otorgado. En el nivel colectivo la transformación está representada por un símbolo muy fuerte. Un día, de la nada, todos los relojes se detienen y la única forma de arreglarlo parece ser la creación de un calendario único basado en el ciclo menstrual de las mujeres más importantes de la aldea: una forma de medir el tiempo en la que este va hacia atrás

(metafóricamente hablando), para borrar todas las atrocidades que los seres humanos habían cometido en el pasado; un concepto de tiempo basado en la idea de convivencia y crecimiento humano que sustituye aquella visión tradicional fundamentada en la producción y la eficiencia. La aparición de este elemento en la novela indica un paso vital en la evolución hacia ese mundo propio: significa el poder que, al fin, consigue la mujer para cambiar el rumbo de la naturaleza, para participar en el proyecto de trascendencia humana. Las actuaciones de las mujeres van mucho más allá del simple dominio de la naturaleza para sobrevivir: lo que realmente se consigue con la modificación del concepto de tiempo es la negación de los valores masculinos con los que el mundo estaba construido antes de la desaparición de los varones. A partir de aquí, Mariquita pertenece completamente a sus pobladoras, no sólo como territorio físico sino como todo un sistema de relaciones sociales que funciona gracias a los valores femeninos que en él se establecen. Respecto al tema del tiempo con relación a la condición femenina surge un interrogante que merece ser considerado. ¿Es posible entender esta trasgresión de la historia de la mujer a partir de una de las temporalidades enunciadas por Julia Kristeva? Es sorprendente cómo, en cuanto a la temporalidad, el proyecto de las mujeres logra integrar los dos tipos de tiempo descritos por la escritora búlgarofrancesa. El tiempo histórico les pertenece desde el momento en el que ellas mismas deciden hacerse cargo de su pueblo: “se trata del tiempo como proyecto, teleología, desarrollo lineal y prospectivo: 277

el tiempo de la partida, del camino y de la llegada, el tiempo de la historia” (Kristeva, 1979, p. 347). La historia que se empieza a escribir en Mariquita les corresponde totalmente. Son ellas mismas quienes han definido los valores con los que convivirán. No se trata de ideas o propuestas teóricas: su nueva concepción de mundo se concreta en un espacio físico que se desarrolla en la linealidad; sus reglas cobijan a todo el que vive en el territorio. Pero lo que hace que este tiempo objetivo sea diferente del pasado es que se concilia con el tiempo femenino, caracterizado por Kristeva como repetitivo y eterno, elementos que se manifiestan en la estructura del calendario creado por las mujeres de la aldea. Su almanaque está fundamentado en elementos propios de la femineidad que no es más un sinónimo de lo Otro; por el contrario, es el nuevo camino de un mundo que permite a las mujeres apropiarse de lo que siempre había sido suyo aun cuando el pasado lo hubiese negado. La menstruación es la perfecta representación de “estos dos tipos de temporalidades, cíclica y masiva, [los cuales] están tradicionalmente vinculados a la subjetividad femenina en la medida en que ésta se piensa como necesariamente materna” (Kristeva, 1979, p. 347).

Re lexión final Cuando Beauvoir se propone desarrollar el problema de la mujer sabe que no se enfrenta a una tarea sencilla. La condición femenina se ha planteado como una discusión desde antes de la antigüedad clásica, por lo que todo lo que se ha dicho

es demasiado extenso y discordante como para encontrar una verdad única sobre lo que significa ser mujer. Su resolución la lleva a examinar, en una primera instancia, lo que las diversas disciplinas habían planteado hasta entonces. Los hallazgos de la pensadora francesa la conducen a comprender que lo que hace que la mujer sea tratada como tal no es su esencia: es la historia misma, las construcciones que realizan las sociedades, lo que verdaderamente influye en lo que se considera como propio de una persona cuyo sexo corresponde a lo femenino. La imagen de mujer que se construye en la novela del autor tolimense coincide en gran medida con la propuesta de Beauvoir. La femineidad es tratada desde su complejidad al recrear las diversas maneras de ser mujer que pueden ser tan únicas como mujeres en el mundo. No hay una fórmula correcta para llegar a serlo. El valor de la narración se encuentra al entender cómo funciona esta como espacio en el que la mujer se redescubre continuamente en una nueva sociedad que le ofrece todas las garantías para poder hacerlo, en un nuevo sistema social en el que no es relegada a tal o cual condición por el simple hecho de nacer con unas características específicas. Lo anterior permite afirmar que la literatura no es un espejo de la realidad. En general, el espacio que brinda la obra de arte es como un laboratorio en el que se experimenta con mundos posibles, alternativos a la experiencia sujeta a la historia oficial. Dentro de dicha exploración de mundos surge la novela del ibaguereño James Cañón como una posibilidad de poner a la mujer en un 278

escenario que siempre le ha sido negado por la historia objetiva creada a partir de los parámetros masculinos. ¿Por qué la literatura? Esta misma pregunta la contesta Julia Kristeva: Flaubert decía: "Madame Bovary soy yo". Ahora algunas mujeres imaginan: Flaubert soy yo. Esta pretensión no traiciona solamente una identificación con la potencia imaginaria. Testimonia también el deseo de las mujeres de desencadenar el peso sacrificial del contrato social. Y de alimentar nuestras sociedades con un discurso más flexible, más libre, que sepa nombrar lo que aún no ha sido objeto de circulación comunitaria: los enigmas del cuerpo, las alegrías secretas, las vergüenzas, los odios del segundo sexo... (p. 361). Que el autor de la obra no comparta el sexo con sus protagonistas no significa que no pueda enriquecer, a través de la literatura, el discurso social cuyo tópico principal es el problema de la mujer. Tal como lo afirma Kristeva, en él se exploran los enigmas del cuerpo, las alegrías secretas y demás aspectos de la singularidad femenina. Esto no es más que una prueba de la inteligencia andrógina, nombrada por Coleridge y evocada por Virginia Woolf, que cualquier escritor debe tener si es que desea conseguir obras de calidad en las que se explore la complejidad humana en todas sus expresiones. En dicha exploración, en la novela se descubre que la trasgresión de la historia femenina no es tan simple como un paso de un estado de Otro a uno de Mismo. No es un camino lineal que empiece en un

punto y termine en otro. Por el contrario, el camino que siguen tanto las mujeres como los hombres es circular y está lleno de curvas. Algunas veces son Otros, algunas otras son Mismos. Es esa conjugación de estados la que trae una verdadera igualdad entre los sexos, aquella que Simone de Beauvoir nunca encontró en ningún momento de la historia objetiva. Se alcanza una verdadera cooperación entre los sexos que respeta sus singularidades, lo que da a la humanidad una segunda oportunidad sobre la tierra que en la obra se representa con la concepción de Amparo y Ángel Alberto en la Nueva Mariquita. Así, la maternidad es devuelta a las mujeres solo cuando ya han alcanzado la libertad. Otra oportunidad se le ha dado a un pueblo marcado por la guerra y el dolor: “Their race had been granted a second opportunity on earth” (p. 347) es la línea final de la novela. Es muy satisfactorio pensar que ese nuevo comienzo es un diálogo de valores femeninos y masculinos que, en lugar de excluirse, se complementan.

Referencias Beauvoir, S. (2018). El segundo sexo. Bogotá, Colombia: Sello Editorial Debolsillo. Cañón, J. (2006). Tales from the Town of Widows. HarperCollins e-books. Kristeva, J. (1979). El tiempo de las mujeres. 34/44. 2(5), pp. 5-19. Recuperado de: http://www.debatefeminista.pueg.unam.m x/wpcontent/uploads/2016/03/articulos/011_19. pdf Rodari, G. (1983). Gramática de la fantasía. Barcelona, España: Editorial Argos Vergara, S. A. Woolf, V. (1991). Un cuarto propio. Madrid, España: Ediciones Júcar. 279

BOHEMIAN RHAPSODY: UNA MIRADA AL HOMO LITERATUS CONTEMPORÁNEO

Paula Andrea Quintero Muñetón Universidad del Tolima La literatura es bastante compleja por sí: danza entre tantas formas y mundos que es difícil (pecado para algunos) tratar de dar definiciones sobre ella, al igual que sus hijos. Su alma, espíritu, arte y discurso han hecho parte indispensable de la historia humana y han generado innumerables controversias, aplausos, reprobaciones, inspiraciones y nuevas formas de paradigmas. Sus creadores no se quedan atrás; esos hombres que hicieron de la literatura una esencia fundamental de su existencia se dedicaron a la escritura como forma de expresión, y dependiendo de su contexto histórico desarrollaron obras, pensamientos y estilos de vida. Son a estas personas las que el siguiente artículo denomina homo literatus. Este título no es para cualquier persona sino para aquellas en donde la literatura es parte intrínseca de su vida, pan de cada día. Es para esos seres creadores de arte mediante la escritura, piensan y sienten diferente al resto de la humanidad. Por tal motivo, se decidió crear un nombre que los identificase sólo a ellos. Pero el homo literatus no ha actuado del mismo modo siempre. La sociedad a lo largo de la historia ha cambiado y con ella este ser; a tal punto, que dependiendo del contexto histórico se le puede diferenciar debido a características relevantes en su forma de

escribir, comportamiento y modos de ver la vida. Es así como se llega al homo literatus contemporáneo, quien se distingue enormemente del resto , porqueel entorno en donde vive ha cambiado considerablemente. Es aquí en donde entra la novela de Carlos Pardo Viña Bohemian Rhapsody. Bohemian Rhapsody fue ganadora de del Premio Internacional de Literatura Rubén Darío en el año 2017. La obra narra veinticuatro horas de la vida de dos personajes que se encuentran estancados en el mundo: un escritor que no puede crear ni unas cuantas palabras; y un periodista amante de la literatura que antes escribía noticias culturales y ahora está obligado a redactar sobre judiciales. Su narración está ambientada en el tiempo actual, es decir, es contemporánea. De esta manera, Bohemian Rhapsody se vuelve un espejo en el cual se puede dar una mirada al artista y su condición en estos tiempos, más específicamente al homo literatus contemporáneo. Lo anterior, da píe a un pequeño análisis en donde se utilizó la metaficción, los postulados de Gylles Lipovetsky y Zigmunt Bauman para interpretar al escritor de la sociedad actual y su comportamiento. De acuerdo con lo anterior, indispensable definir la metaficción:

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conocida de una manera más simple como literatura que habla sobre literatura. La metaficción es para Patricia Waugh cuando la literatura esautorr eferencial, es decir, habla de ella misma en la narración, indagando sobre sí misma y todos los aspectos que la rodean (ya sean narrativos, métodos de construcción, entre otros). De esta manera se vuelve una literatura que cuestiona a la propia literatura. Para lograrlo, se ha hecho conscientemente y su discurso es constante (sistemático) en la obra[1]. La metaficción ocurre cuando en una obra se habla directamente sobre la literatura y todo lo que conlleva y genera. Así es como el escritor transmite su propia opinión sobre su forma de ver la literatura, lo que genera que este tipo de obras hagan crítica y evoquen intertextualidad. Patricia Waugh sostiene que esta forma de novelar, al provenir de dos orígenes (la ficción y el desvelamiento de esta ficción), crea un conjunto tan unido que ya no se puede distinguir entre creación y crítica. Mediante este tipo de literatura, Bohemian Rhapsody se expresa y contextualiza la vida de sus protagonistas en la Ibagué actual. Una novela metaficcional que se centra en las penas que puede pasar un escritor y en la sociedad que lo acompaña.

La sociedad contemporánea: líquida y ligera [1] Los conceptos de Patricia Waugh se encuentran en el capítulo “Juegos y traumas de la metaficción”, de Jorge Ladino Gaitán Bayona en el libro Cien años de novela en el Tolima, del año 2011.

La sociedad se distingue especialmente de las demás: la modernidad dio paso a pensar de una manera más libre, y con ello actuar según nos pareciese conveniente. En el siglo pasado, el empoderamiento del sistema capitalista motivó algunos comportamientos que a este le convenía, junto con los mass media, que hizo que siempre estemos conectados, el ser humano se convirtió en una persona diferente a sus antepasados. Y, cuando se pensaba que sociólogos como Bauman y Lipovetsky trataban solo de describir un comportamiento recurrente en el primer mundo, se percata que estas acciones también se presencian en países de Latinoamérica. Los sociólogos antes nombrados definieron esta sociedad y determinaron que había algo característico en ella: liquidez y ligereza. Bauman es quien define la primera. Ens us libros Modernidad Líquida (2002) y Tiempos Líquidos (2007) le ha dado el nombre de “modernidad líquida” o “tiempos líquidos” porque la sociedad líquida es aquella en donde la humanidad ya no se piensa como una comunidad, cada ser se piensa como un individuo egocéntrico. El individuo solo piensa en sí y en su comodidad inmediata, no se pone a pensar en su futuro ni en los problemas; prefiere dejarlos a otras personas. El poder ya no lo posee enteramente el estado, puesto que se ha creado un nuevo orden mundial, el poder se ha disgregado, lo poseen diferentes entes. Abundan personas competitivas para rivalizar en una economía salvaje (otros la llamarían capitalista o neoliberal); una economía que también tendría el título de líquida: Una condición en la que las formas sociales (las estructuras que limitan las elecciones individuales, 281

las instituciones que salvaguardan la continuidad de los hábitos, los modelos de comportamiento aceptables) ya no pueden (ni se espera que puedan) mantener su forma por más tiempo, porque se descompone y se derriten antes de que se cuente con el tiempo necesario para asumirlas y, una vez asumidas, ocupar el lugar que se les ha asignado. (2007, p. 7). Lipovetsky, es quien habla de la segunda, argumenta al igual que Bauman, que la sociedad se ha vuelto consumidora, hedonista, egoísta y narcisista. En sus libros La era del vacío (1986), Los tiempos hipermodernos (2006) y De la ligereza (2016), habla sobre este fenómeno y filosofa en sus escritos. Dice que lo que trae estas características a las personas es la ligereza; sin embargo, ¿ella siempre ha sido negativa en la historia? La respuesta es no, su concepción no siempre significa negatividad. Para el autor, es “como una estructura antropológica de lo imaginario, al mismo tiempo que como una aspiración humana que siempre ha encontrado maneras de materializarse en la vida social” (2016, p. 16). En general, la ligereza trae lividez, quita lo pesado sea en el arte o en la vida, lo que causa cierta alegría y belleza. La negatividad surge cuando, en vez de ser usada como herramienta, es la meta principal. Cuando la ligereza se vuelve la meta principal, se convierte en una ligereza falsa, vacía de densidad ontológica. Si se le agrega la ligereza actual, aquella que quiere que el ser humano no tenga ataduras, viva siempre en el hedonismo y el consumismo, se convertiría en un “sin

sentido, rutina fastidiosa, peso aplastante. Tal es la insoportable, dramática, de la ligereza” (Lipovetsky, 2016, p. 72). En otras palabras, la lividez también pesa. En la sociedad ibaguereña de Bohemian Raphsody se puede identificar las características descritas por estos sociólogos. Carlos Pardo Viña, en su intención de crear una ficción muy real en la obra, procede a describir de manera detallada a la capital tolimense, recurre también a los comportamientos de los ciudadanos lo que crea una ciudad muy fidedigna a la real. De esta manera, la sociedad es aquella controlada por un sistema económico salvaje, con gente desesperada por conseguir dinero y gastar; gente narcisista, egoísta e inescrupulosa que piensa en sí misma y conforma una vida líquida entre su comunidad. En adición, la ciudad y las personas que la habitan no están interesadas en su mayoría en la cultura, al contrario, desean el morbo: Al gerente del periódico que sabe que la sangre vende, porque esto es un negocio…No queremos ser como la competencia, como el peridioquillo amarillista que cada vez les roba más mercado, dice, pero quieren ser; quieren la foto en primera, la sangre, el morbo, los compradores (Pardo, 2015, p. 51). Ibagué representa la realidad para la mayoría de las personas: un ambiente hostil que da pocas oportunidades para el ámbito cultural. Ni el sistema ni las personas están interesadas en escuchar sino en comprar y vender. Así es como recae una sociedad dura para el escritor de literatura, que vive de la pasión y el arte. 282

Mirada rápida al homo literatus contemporáneo Carlos Pardo Viña escribió sobre literatura, más específicamente sobre dos escritores y sus problemas con la escritura y sus vidas. Por lo tanto, Bohemian Rhapsody se convierte en una obra metaficcional que representa generalmente al homo literatus. Su metaficción trasciende demasiado a la realidad, la cual provoca en el lector experimentado una reflexión sobre la situación actual del artista. El primer protagonista se llama Santiago, él representa el bloqueo del escritor. Muestra esa relación de querer crear mundos y estar bloqueado al mismo tiempo, en donde la inspiración y las musas ya no sirven porque hay un desgaste emocional, un sin sentido de la vida: “Vuelves al computador. Al teclado. Al maldito tic-tac que no desaparece nunca. A buscar el sentido de tu propia historia. Una historia que otro está escribiendo sin mucho convencimiento, pensando que en cualquier momento huiras, como siempre” (Pardo, 2015, p. 101). No obstante, ¿por qué Santiago no puede escribir? El protagonista vive enfrascado en su propio mundo, ha decidido no permearse de situaciones exteriores y demás gente; se ha estancado en una rutina que lo conlleva al desgaste y no le produce innovación en sentido alguno. Su hedonismo y narcisismo lo llevan a situaciones que ni siquiera desea, pero no se percata de

ello. Además, él no hace algo por cambiar, sino que se sume en comportamientos no productivos para un artista como pasar todo el día en el computador, comprar cosas que no le van a servir o leer revistas líquidas. Por último, está el sentimiento inconsciente del fracaso, de saber que al final no hay ideas buenas o lo que se puede escribir no valga la pena. ¿Cuáles son las acciones de Santiago? Se deja comer del monstruo. Su decisión es continuar con evadir el problema. Se ha dejado ahogar en ese frasco donde se encarceló. Santiago representa a ese escritor bloqueado, incapaz de crear, cansado de intentarlo, que al final se rinde ante la sociedad líquida y se deja influenciar del consumismo. Después de esto ya no encuentra sentido a su obra. Santiago representa a la mayoría de artistas en la época contemporánea. El segundo protagonista es Nicolás, él representa el bloqueo que crea la sociedad al escritor. Este protagonista es un periodista de cultura obligado a hacer artículos judiciales, ahogado en deudas y en un matrimonio fatigante. Por un lado, está la sociedad que no lo ayuda, una economía basada en vender cosas vacías y gratificantes, una familia que no trata de entenderlo. Por otro, está él y su bloqueo. ¿Por qué Nicolás no escribe? No lo hace porque está estancado, supeditado hacia el capitalismo y en conseguir dinero; sabe que ni el sistema ni las personas están interesadas en el verdadero arte; y muy en el fondo, también sabe que tiene poco talento, se ha amarrado a una idea de su infancia y no puede dejarla ir al ver que no fluyen escritos sobre esta. Nicolás es la imagen de los artistas que han bajado la cabeza y se olvidaron de la imaginación para no morir de hambre. 283

Los dos protagonistas han tenido que convivir entre la liquidez y la ligereza. Combaten contra ella, pero se han dejado permear, así es como entran en un limbo: representan una clase de artistas (no todos) que viven en un mundo líquido donde han adquirido características narcisistas, pero no son narcisos. Se han vuelto hiperconsumidores pero tienen una consciencia y critican el sistema. Pensadores hipócritas donde los pensamientos hedonistas y egocéntricos, paralelamente a los de mejorar el mundo y criticar al sistema conviven todos juntos en una mente. La literatura y la filosofía traen melancolía convertida en un cierto vacío. Entrar en ellas requiere desligarse de las moralidades establecidas y ver diferentes visiones del mundo. El nihilismo y el existencialismo siempre moran en la casa del poeta; lo que conlleva a tener una lividez sombre los paradigmas impuestos por la sociedad, pero una pesadez filosófica. Él no tiene de donde sostenerse en un camino que se puede volver tortuoso sin un bastón. Lo anterior sumado con la lividez consumista de la contemporaneidad líquida hace que el artista tenga un doble vacío. Allí se encuentran los personajes de Bohemian Rhapsody: se han rendido para terminar por convertirse en narcisos pensantes; algo paradójico ya que el narciso, un ser descrito por Lipovetsky, no piensa; sin embargo, en sus apartados el sociólogo no se pone a pensar específicamente en el artista en los tiempos modernos, algo que sí hace Pardo desde su novela, por lo que se ha concluido en encasillarlo en este término ya que son el resultado de una mezcla entre comportamientos narcisistas y un pensamiento ligado a la crítica y al arte: muestran su inconformidad para sí mismos pero actúan con características individualistas y consumistas. Este fenómeno refleja al homo literatus contemporáneo como un escritor que ha pasado de ser el moldeador, a ser el

sujeto que moldean en alguien o algo que ni siquiera es capaz de alcanzar su mayoría de edad propuesta por Kant. Para salir de esta cárcel tiene una única alternativa, el suicidio: físico, existencial o transgresor. Te matas con una pistola, convives como un muerto entre la sociedad amarrado a la rutina, o transgredes con tus escritos, te suicidas con la literatura. Es de aclarar que ni los personajes de Bohemian Raphsody, ni Carlos Pardo Viña eligieron la primera opción. Los primeros cayeron en el tedioso suicidio existencial y este último decidió transgredir y mostrar una realidad en la novela que sirve a modo de reflexión que le puede ocurrir a cualquier persona dedicada al arte en la actualidad.

Referencias Bauman, Z. (2002). Modernidad líquida. Buenos Aires: Fondo de cultura economíca de la Argentina. Bauman, Z. (2007). Barcelona: TusQuets.

Tiempos

líquidos.

Charles, S. (2006). El individualismo paradójico, introducción al pensamiento de Gilíes Lipovetsky. Los tiempos hipermodernos. Gilíes Lipovetsky y Sébastien Charles. Barcelona: Editorial Anagrama. Gaitán B, J. L. (2011). Juegos y traumas de la metaficción. Cien años de novela en el Tolima. Libardo Vargas Celemín, Jorge Ladino Gaitán Bayona, Leonardo Monroy Zuluaga y Carlos David Leal. Ibagué: Universidad del Tolima, p.p. 97-201. Gil, A. (2001). Teoría y crítica de la metaficción en la novela española contemporánea. Salamanca: Universidad de Salamanca. Lipovetsky, G. (1986). La era del vacío. Barcelona: Anagrama. Lipovetsky, G. (2016). De la ligereza. Bogotá: Anagrama. Lipovetsky, G., y Charles, S. (2006). Los tiempos hipermodernos. Barcelona: Anagrama. Pardo, C. (2015). Bohemian Ibagué: Pijao Editores.

Rhapsody.

Tavoillot, P. H. (2006). Prólogo. Los tiempos hipermodernos. Gilíes Lipovetsky y Sébastien Charles. Barcelona: Editorial Anagrama. Vargas, M. (1997). Cartas a un novelista. Barcelona: Editorial Planeta.

joven

Zabala, L. (S.F.). Metaficción en literatura y cine. Recuperado de: https://cvc.cervantes.es/literatura/aih/pdf/15/ai h_15_3_058.pdf 284

Eje temรกtico 6

LITERATURA INFANTIL

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EL OLVIDO DE LA INFANCIA: UNA LECTURA DE EL PRINCIPITO COMO APROXIMACIÓN AL SER INFANTIL[1]

Julio Ernesto Díaz Torres Universidad del Tolima Después de pensar cómo la literatura nos podría acerca a esa enigmática figura de lo humano, partimos del principio de ¿qué es lo humano? Ante esta pregunta, del territorio de la filosofía, es sugerente iniciar pensando qué no es lo humano. Esto se dilucida con una amena facilidad en la obra del francés Antoine de SaintExupéry (2003) denominada El principito. Esta obra ha sido una de las más populares y leídas en las últimas generaciones por niños y adultos. Al parecer, es la única con la que se puede tener la gallardía de recomendar en las aulas de clase para su lectura, por la riqueza interpretativa que hay en ella, una que se puede gozar también en indecibles años de edad. Por tanto, con la dedicatoria de este texto se inicia esta disertación de ideas, que discuten aquello que se define como Literatura Infantil: Pido perdón a los niños por haber dedicado este libro a una persona mayor. Tengo una seria excusa: esta persona mayor es el mejor amigo que tengo en el mundo. Tengo otra excusa: esta persona mayor es capaz de entenderlo todo, hasta los libros para niños. Tengo una tercera excusa: esta persona mayor vive en Francia, donde pasa hambre y frío.

Verdaderamente necesita consuelo. Si todas esas excusas no bastasen, bien puedo dedicar este libro al niño que una vez fue esta persona mayor. Todos losmayores han sido primero niños. (Pero pocos lo recuerdan). Corrijo, pues, mi dedicatoria: (De SeintExupéry, 2003, p. 1). Desde la afectividad, la tristeza por la despedida es un efecto al leer el fin del libro. Esto, al igual que las demás emociones despertadas, tales como la curiosidad, la pregunta insistente, lo hermoso de la amistad, las sencillas y diferentes formas de ver el mundo y, finalmente, el amor por lo que no se puede ver superficialmente con los ojos. Tales cosas, que intencionalmente desea mostrar el libro, recuerdan en cada uno de los lectores ese corazón de niño, aquel que hace un ser auténtico acercándose a su naturaleza humana. Esto se puede decir por una influencia de querer conciliar con su sensibilidad interior, relegando al plano superficial cosas pueriles como los ejercicios de poder, los vicios inútiles, los amargos trabajos de la sociedad, entre (1) Para obtener la monografía completa, puede remitirse a: http://www.slideshare.net/Gatopardo3/monografapdf-certificada-julio-daz

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otras cosas que hace intolerable el ritmo de vida. Esto, a comparación del ritmo de vida de los niños: regresar a la vida en esencia, a lo sensible, a eso más humano que la vida de “los mayores” renunció. Es hermoso repasar cuando el autor afirma que lo escribe pensando en enviarlo a un amigo, un adulto, aceptando que de manera accidental se convierta en una fructífera lectura cuando es leída por un niño, y puede identificarse con el Principito de ese planeta pequeño y distante, tal como el adulto ve el mundo de los niños. Sin pensarlo, escribe en un lenguaje sencillo, ameno y dulce, que hace que un niño se identifique y que un adulto se convierta nuevamente en niño. Las ilustraciones poseen igual dulzura, sus trazos con una magnífica sencillez, son capaces de reflejar la sensible imaginación de los niños, olvidada por los mayores. Este texto, perteneciente a la literatura infantil, es leído por los niños, y por tales efectos estéticos, emocionales y reflexivos, causa el mismo efecto en los adultos, lo que lo hace un gran libro. Los textos para adultos se reconocen por ser incomprensibles por los niños, al no poder asimilar ideas complejas que requieren de presaberes ganados por un extenso tiempo de experiencias en la vida (entre otros estudios), y es así como se sabe cuándo un texto no es para niños. Pero, si un Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha es una lectura gozada por un niño, no debe ser restringida a la infancia a la cual los presupone como incapaces. Esta fue la actividad de gozar de esta lectura en todos los sentidos y con los sentidos. En El principito, de Antoine de Saint-Exupéry, se encuentran múltiples

elementos que dilucidan las condiciones actuales de la sociedad, revelando otros elementos de la esencia humana, como la sensibilidad, y eso tan perdido y alejado de nosotros: la infancia. Esta obra, rica en reflexiones, se propone como una obra infaltable que debe leer todo ser humano, pues encadena y desendeuda tantas reflexiones, que impedirían eso tan nefasto que es el olvido de la infancia. Nuestra experiencia nos permite resaltar que la infancia era una sumisa etapa de la vida donde el conocimiento y el carácter era transmitido. El juego, nuestro único derecho, era el escenario que expresaba los deseos de ser los amos del mundo, antes de ser engranajes del sistema. Hoy en día, los niños vienen con una impetuosidad agresiva, como si fuesen la venganza de la anterior generación, y la escuela está en problemas por intentar controlar a estos extraños. Superficialmente, la escuela se encuentra con tres clases de niños: los urbanos, dependientes del sistema por sus buenas condiciones socioeconómicas; los urbanos de estratos económicos bajos, que son los incomprendidos, los agresivos y los furiosos rostros del abandono social; y, finalmente, están los rurales, los niños que piden a gritos una infancia, algo que los padres no les interesa que sus hijos obtengan. En todos estos sujetos, ninguno se ha dado el tiempo ni le ha interesado darse la única libertad que el hombre tiene en su existencia, la cual es su infancia. De ahí parte la amargura del futuro de un país con el corazón encadenado y lleno de sistemas. Tras de ello, la escuela ha perdido su legitimidad como la institución base que impulsa la vida de cualquier persona. Este 287

lugar es también una burla para los niños, y es un lugar de “desocupados”, según algunos prevenidos padres de familia. Esto es el conjuro de una crisis absoluta, sin mencionar las encrucijadas con las cuales acuchillan una profesión que enseña con las uñas. Es el lugar donde docentes y alumnos se preguntan ¿Quién soy?, sin respuesta alguna. La escuela del siglo XX, (…) estuvo, y sigue estando, marcada por la aspiración a los títulosy al imaginario del ascenso social, en un desenfreno individualista que ha desembocado en lo que son hoy nuestras sociedades: sujetos esquizofrénicos, enajenados por el poder, analfabetas funcionales, buscadores de paraísos artificiales; (…). Ello tiene sus secuelas en el modo conductista de abordar el estudio de las ciencias, la literatura y el lenguaje en las instituciones educativas y en la violencia simbólica (el carácter panóptico) que arropa a todos los actores del escenario pedagógico: una educación que no forma ciudadanos en el reconocimiento de las diferencias (MEN, 1998, p. 6). La escuela, usada como aparato represor del estado, deja consecuencias de estudiantes desertores y emancipados de allí y de sus padres, con un orgullo autosuficiente que no necesitan de nada ni de nadie: solo su orgullo. Entonces, la escuela debe convertirse en ese lugar que los comprenda, que les oriente esas energías en la autoexploración, para convertirse en un lugar amigo y no en un lugar de trabajo lleno de evaluaciones y trabajos a veces innecesarios.

Entonces, hay que exponer estos sujetos a la literatura para llegar al corazón de nuestro ser infantil, hay que dar vestigios de cómo llegar a sí mismos, dar una vía de liberación o escape, o que la literatura sea el lugar para canalizar esa emocionalidad que ni ellos mismo han podido comprender. Por lo tanto, se propone la libertad de la lectura como el medio para que cada niño infunda sus propios significados intelectuales y emocionales y hasta sus propios modos de ver el mundo. Y si se ve la literatura como libre creación, debe tener entonces sus libres lectores. Y aunque la literatura es una sola, la Literatura Infantil es un calificativo de una literatura que se usa en la escuela con demasiados perfiles pedocentristas. Este adjetivo Infantil resulta en un rango de edad para las editoriales, que ignoran lo importante de la condición de ser niño: la literatura infantil debe ser ya una intención de iniciar a los niños en la lectura, pensando antes que nada en quiénes son estos lectores, y que el texto goce de su aceptación, es decir, el niño es quien aprueba o rechaza el texto literario. No imagino adultos afirmando que un texto sea o no de literatura infantil. Quien lo afirma son los niños. Lo único que debe hacer el docente, es hacer de su didáctica la oportunidad para seducir y jugar con la lectura, dotar de técnicas y de visiones críticas para que acepte o rechace el texto, y terminar en un exitoso diálogo educativo. Pues si se piensa en el término “Literatura infantil”, es mejor decir “Textos para niños”, cuya preposición “para” define al destinatario de estos textos.

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El deseo de violencia y de crueldad, el deseo de dominar a otros, la necesidad de expresión sexual cuando, como ocurre con el adolescente, la sociedad lo impide; el impulso de volverse contra quienes nos imponen restricciones, son todas tendencias para las cuales, se dice, la literatura brinda una salida. (Rosenblatt, 2003. p. 229). Así, la literatura aparece sin querer en todos lados, en cualquier edad. Entonces, la idea es centrar la literatura como algo que devuelva el sentido al hombre de nuestro tiempo y lo humanice. Que sin importar los intentos de canon que se construyan, el tiempo y las generaciones que lo lean, se realice una construcción de realidades posibles, un juego de interpretar, imaginar, modificar, resistir, fantasear y, hasta en un tiempo, hacer realidades. Y por ello, desde nuestra practica pedagógica, aprendemos que un maestro ideal sería aquel que ame enseñar, que disfrute de la literatura, que enseñe con el ejemplo y que busque, que no se conforme con lo que ya sabe y motive a sus alumnos a leer de una manera agradable, mostrándoles diferentes maneras de apropiarse del contenido de un texto mediante preguntas conversadas, lecturas grupales, puestas en escena, relatos vivenciales e invención de nuevas historias de niños y jóvenes que se reflejan a sí mismos, para que estos se apasionen por leer-se, y esto convertido en un hábito.

debe cumplir con sus expectativas, pues “Hay que hacer que busquen interpretar los mensajes que se le ofrecen, pues puede conformar una manera de pensar, de leer o de mirar.” (Lluch, 2004, p. 3). Es, entonces,pensar en algo que vaya más allá de lo racional y de lo exterior, que vaya a las infinidades del universo y de la interior naturaleza humana.

Referencias De Seint-Exupéry, A. (2003) El principito. La Biblioteca Virtual de la UEB, Edición Electrónica: Henry. Recuperado de: http://www.agirregabiria.net/g/sylvainaitor/ principito.pdf Lluch, G. (1998). Ponencia: “La comunicación literaria y el tipo de lector modelo que propone la literatura infantil actual”. Recuperado de http://gredos.usal.es/jspui/bitstream/10366 /115462/1/EB11_N105_P20-27.pdf Ministerio de Educación Nacional (1998). Lineamientos Curriculares de Lengua castellana. 1. A manera de diagnóstico: lenguaje, literatura y educación. Rosenblatt, L. (2003). La literatura como exploración: 2. La experiencia literaria. España: FCE. Sábato, E. (2012). La Colombia: Editorial Planeta.

resistencia.

Además, todo texto que se seleccione para un estudiante, no puede ser un elemento para tragar entero, sino que 289

LITERARTE ANDANTE: LITERATURA Y ARTE EN LA PRIMERA INFANCIA. SER FELIZ NO SE APLAZA Literatura Infantil: Resultado de procesos de reflexión e Investigación sobre la literatura infantil y su impacto en escenarios educativos formales y alternativos

Ibáñez Pacheco Martha Janeth Torres Malagón Claudia Marcela Valencia Contreras Karinne Marcela Universidad de Los Llanos

Introducción El proyecto pedagógico “Literarte Andante” surge en el marco de la práctica profesional docente de octavo y noveno semestre del programa de Licenciatura en Pedagogía Infantil de la Universidad de Los Llanos; se desarrolla en la ciudad de San José del Guaviare, un municipio alejado de las ciudades metropolitanas, con un concepto de desarrollo centrado en infraestructura incipiente, con poco acceso a fuentes de conocimiento como librerías, eventos literarios y culturales, museos y cine, que inciten e inviten a leer e interactuar con el arte como herramienta cultural para construir el mundo e interpretarlo desde la ciencia, la tecnología y la innovación; es por ello que se opta por un trabajo con la primera infancia y sus familias, para vivenciar la importancia de la literatura en los primeros años de transición y primero (5-7 años) de la Institución Educativa Concentración de Desarrollo Rural C.D.R., Sede “Mi primera escuelita”.

Este proyecto se adelanta a partir de la Investigación-Acción, con enfoque cualitativo, desde Lewin (1946) quien la describe como una forma de investigación que es capaz de ligar el enfoque experimental de la ciencia y la condición social para responder a los problemas sociales, de manera real y empática. Así, la Investigación Acción se concreta en el proyecto pedagógico a partir de la literatura como convocante de las demás artes y vincula, a la vez, las necesidades y los intereses de los niños y las niñas desde otras lógicas curriculares que intentan abrir alternativas de trabajo en las aulas que no ríen. Literarte Andante es una apuesta por la alegría y compromete a los demás actores educativos. “Literarte andante” promueve en los niños y las niñas el amor por la literatura, el arte y la expresión corporal, les permite expresar su gusto por la lectura en conversaciones con otros niños, a partir no solo de la narración sino de la escucha. Igualmente, es un medio necesario para la transmisión de la cultura, 290

la integración de las áreas del saber, el enriquecimiento de los universos conceptuales y la formación en valores que no solo se da entre pares, sino con los docentes, las familias y los cuidadores. A la manera de Cabrejo (2012) es “gracias a los cuentos, las historias, la poesía y la literatura en general que el pequeño recibe materiales culturales que le permiten ejercer su capacidad de escucha con absoluta libertad psíquica”.

La Literatura: Arte que congrega las demás artes La literatura educa al mismo tiempo que entretiene. Al crear espacios literarios en los diferentes escenarios educativos como la escuela, la casa, el parque y el aula de clase, la literatura abre puertas a la creatividad, al poder creador de la palabra y lo imaginario, llevando a los niños a descubrir el deleite que brindan los libros como aquellas ventanas que se abren a mundos posibles e imposibles, a mundos fantásticos con brujas y duendes con poderes para hacer posible lo imposible, en un mundo que se conecta no solo con lo imaginativo sino con los propios miedos y añoranzas. Así, la lectura tendría tanto sentido como montar bicicleta, nadar y jugar futbol, lo importante es hacer de la experiencia literaria un sentido lúdico creativo. Este puede ser el puente que se teje entre la ensoñación y el afán del adulto porque el niño acceda al código escrito.

La importancia de la literatura se puede, además, reflejar en el valor afectivo que ofrece al niño y a la niña a través del deleite y el gozo que les propician las experiencias de juego y que responden a lo que plantea Huizinga (1987), cuando expresa que la poesía tiene una función lúdica, “… la poesía nace del juego y con el juego”. Igual, cuando Bethelheim (1978) plantea que para que una historia mantenga la atención del niño debe divertirle; ha de estar de acuerdo con sus ansiedades y aspiraciones, hacerle reconocer plenamente sus dificultades, al mismo tiempo que le sugiere soluciones a los problemas que le inquietan. Según este autor, en la literatura infantil nada enriquece y satisface tanto al niño como los cuentos populares de hadas, ya que le permiten aprender mucho sobre los problemas internos de los seres humanos y sobre sus soluciones. Por otro lado, para los niños en la primera infancia, el arte y las diferentes expresiones artísticas comunican y representan su realidad. El arte es, a la vez, un lenguaje y una actividad propia que hace parte de su desarrollo integral, en tanto les permite potenciar su creatividad y su sentido estético que conecta con su propia subjetividad, puesto que, a partir del arte, expresan aquello que no es posible poner en palabras y que, además, resguardan como un secreto para ser interpretado solo por él o ella misma. Literarte Andante se construyó desde la necesidad de articular instituciones fuera de la escuela, para pensar la primera infancia como un patrimonio de San José del Guaviare, necesario de preservar, cuidar, proteger y hacer feliz. Los

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recursos que tiene el municipio no se potencian sino que se guardan en anaqueles o se subutilizan, por ello, se desarrolló en tres fases: 1ª)Acercamiento a la comunidad educativa (niños, niñas, docentes y familias) y a la Casa de la Cultura del Municipio, para tener acceso a los materiales inutilizados: Maletas Viajeras, que efectivamente les pusimos sobre ruedas y viajamos con ellas, no solo por San José del Guaviare sino por la imaginación de niños y niñas. 2ª) Fase: estrategias pedagógicas: Implementación del Proyecto, desde referentes teóricos como Malaguzzi (2001) Navas (1995) Rodari (1973) y Cabrejo (2012) entre otros, que guiaron las acciones con sentido, donde participaron los niños y sus familias a partir de: lectura de un cuento, musicalización, creación de una obra de arte en plastilina, construcción de personajes y ambientaciones con material reciclable, dibujos y pinturas en cartulina, pintura en piedras, arena y títeres, entre otras. 3ª) Fase: se desarrolla de manera simultánea con la segunda y se constituye en uno de los mayores logros, puesto que se vincula a la familia o al cuidador, constantemente, a partir de talleres donde se aprende a leer en familia y a potenciar la lectura como una forma comunicativa vinculante que establece y fortalece lazos desde el goce y el disfrute. Así, de manera conjunta y vivencial, las familias crean juegos literarios desde palabras, dibujos, canciones y creaciones artísticas que se conjugan en productos realizados por las familias y los niños y las niñas, como “El libro Viajero” porque iría cada semana del colegio a las casas, para volver con historias para contar sobre la propia familia, los nombres de los integrantes, las comidas favoritas, los

colores, los olores, las formas que se acompañan con fotos, los dibujos y una obra de arte realizada por el niño y su familia. Esta es una experiencia que crea nuevos vínculos familiares, invita a apagar el televisor para recuperar la comunicación hablada, el mirarse a los ojos, el reír juntos como potenciales de la lectura en familia. De esta manera, el niño desarrolla su lenguaje, se acerca a los adultos desde la ensoñación, permite tiempo de disfrute y potencia también la imaginación del adulto, generando otros vínculos que fortalecen la autoestima y otras formas de convivencia. Así, se garantiza el reconocimiento de la familia como vinculante y transformadora de las realidades sociales y culturales de la comunidad de San José del Guaviare, una región signada durante muchos años por la violencia que ha permeado a la familia y a la escuela y que trata, día a día, de consolidar otras formas de convivencia que posibiliten la creación de generaciones con otros idearios de construcción social. Allí, leer es de alguna forma buscar una emancipación de las nuevas generaciones.

Conclusiones Literarte Andante creó un impacto en niños, niñas, familias y docentes, pues cada lectura y las actividades derivadas, se convertían en una nueva aventura, aportando positivamente en el proceso educativo y de aprendizaje, dentro y fuera del aula. Los libros son vinculantes afectivos porque recogen los momentos importantes compartidos en familia; el niño y la niña comparten con emoción lo que han hecho y la vivencia de la noche anterior; se crea entonces un nido

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emocional que acompaña los retos y los miedos que enfrentan posteriormente en el proceso de alfabetización, pues antes de ingresar al código escrito, el niño ya ha tenido la oportunidad de experimentar las compensaciones vitales de la lectura: el vínculo afectivo que conecta las palabras, las historias y los libros con los seres humanos.

Rodari, G. (1973). Gramática de la fantasía. Introducción al arte de inventar Historias. Panamericana: Buenos Aires, Argentina.

La lectura en la escuela ha basado su aprendizaje en la metodología tradicional que incluye: la memorización, la reproducción sin sentido y la poca participación, que lo único que ha logrado es alejar al niño y a la niña del placer de leer y evitar el desarrollo del pensamiento creativo y la espontaneidad de la palabra y la imaginación.

Referencias Bettelheim, B. (1978). Psicoanálisis de los cuentos de hadas (J. Beltrán, Trad.). Barcelona: Grijalbo. Cabrejo, E. (2012) La Lectura Comienza antes de los textos escritos. Editorial Hojas de Lectura. Colombia. Huizinga, J. (1987). Homo ludens. Madrid: Alianza. Lewin, K y otros. (1946). La investigación acción y los problemas de las minorías. En: Salazar, M.C. (Comp) (1992). La investigación acción Participativa. Inicios y Desarrollos. (p13-25), Colombia: Editorial Popular. OEI, Quinto Centenario. Navas, E (1995) Incidencia de la narración oral de cuentos para el desarrollo del lenguaje en el niño de preescolar. Caracas: El Nacional. 293

TITIRIBIBLIOTECA COMUNITARIA: LA LITERATURA Y LOS TÍTERES PARA RECUPERAR LA MICROCUENCA HATO DE LA VIRGEN EN EL BARRIO BUENAVENTURA DE IBAGUÉ

Diana Milena Hoyos Martínez Universidad del Cauca Con esta investigación se pretende generar conocimiento para comprender la realidad ambiental de la quebrada Hato de la Virgen, en el tramo que corresponde al barrio Buenaventura, ubicada en la comuna 8 de Ibagué. Esto con el fin de proponer alternativas de trabajo comunitario que permitan reconciliar el vínculo simbólico-biótico de niños, niñas y adolescentes, desde una propuesta de ambientalización que plantea reflexiones estéticas y éticas de relación con la quebrada, a través de la animación a la lectura y los títeres. Esta propuesta de educación no formal con niños, niñas y adolescentes en el barrio Buenaventura, permite mostrar cómo una educación estético ambiental puede contribuir al “desarrollo de una sensibilidad respetuosa, que admira y acepta la existencia de otras formas de ser, contexto a su vez de aquello que incomoda tanto al racionalismo instrumental: ladiferencia (Noguera, 2000, pág. 67). Partamos entonces por reconocer el poder de los títeres y la lectura en la construcción de sujetos sociales estéticos desde donde construyen su ética. La ambientalización de la cultura, es decir, la reconciliación de lo biótico con lo simbólico (ecosistema-cultura) en una

sola naturaleza viva y cambiante, puede darse a través del arte; reconociendo la estética desde posturas éticas y políticas que se conviertan en alternativas para la sensibilización humana. Por tanto: El teatro de títeres no sólo sirve, como se cree para divertir a los niños, sino que también constituye por sí mismo un arte propio de ilustre linaje y de infinitas posibilidades, cuyo alcance es mucho más amplio, y que abarca a todo el público por igual. Siempre que ha habido una tentativa seria de creación de un teatro del pueblo se ha recurrido a los títeres como un medio ideal de comunicación con las muchedumbres (Unesco, 1955, pág. 3). Para el caso de la literatura y la promoción de la lectura, existen diversas experiencias que propenden por convertir este ejercicio (de leer) en un proceso prolífico y transformador a través de la palabra. Esto en razón a que “los libros son eso: conversaciones de vida. Y sobre la vida misma que es urgente aprender a conversar” (Reyes, 2013, pág. 6). Por ello, los espacios de lectura se constituyen en encuentros para explorar el dialogo, la imaginación, la curiosidad, el asombro o el reconocimiento de las diferencias, promoviendo valores y 294

autoconciencia de los participantes en dichos espacios: En medio de la avalancha de mensajes y de estímulos externos, la experiencia literaria brinda a los lectores unas coordenadas para nombrarse y leerse en esos mundos simbólicos que han construido otros seres humanos: los que están aquí y ahora, pero también los que viven lejos y los que se han ido. Y aunque leer literatura no cambie el mundo, sí puede hacerlo más habitable, porque el hecho de vernos en perspectiva y de reconocernos en la experiencia de otros contribuye a abrir nuevas puertas para la sensibilidad y el entendimiento de nosotros y de los otros (Reyes, 2013). Los espacios para la creación que involucran el desarrollo de temáticas desde donde se orientan talleres de títeres, como menciona Teresa González, citada por Escalada, permiten ser: “tiempo-espacio para la vivencia, la reflexión y la conceptualización como síntesis del pensar, el sentir y el hacer” (Escalada, 1993, pág. 27). Así mismo, la literatura, como herramienta estética de sensibilización,ha ce que la lectura y la escritura se conviertan en “prácticas intimas, estéticas, de acceso y producción de conocimiento, pero también como prácticas sociales y lugares desde donde podamos alcanzar el ejercicio de la ciudadanía plena” (Ministerio de Educación Nacional, 2013). De otra parte, la preocupación ambiental de este ejercicio parte de un proceso previo, emprendido por la comunidad del

barrio Buenaventura y de la comuna 8 de Ibagué, por contar con propuestas alternativas para la recuperación de la quebrada Hato de la Virgen, la cual: […] se ha convertido en un foco de contaminación donde abundan los malos olores, debido a los vertimientos que diariamente llegan a esta fuente hídrica y a los residuos sólidos que son depositados sobre su cauce, situación que empeora por el conflicto y la inseguridad social que se vive en esta zona a causa de la continua y avanzada invasión de muchos habitantes que desconocen la importancia de esta microcuenca urbana (Corporación Autónoma Regional del Tolima, 2016). Diferentes estudios técnicos se han emprendido para diagnosticar la microcuenca. No obstante, los avances para que se reduzcan las causas que generan la contaminación son mínimos, así como es baja la participación de la comunidad en alternativas a los conflictos ambientales que se vienen generando en el Buenaventura. Si reconocemos que “los problemas ambientales son problemas de la cultura” (Ángel Maya, 2017), es posible advertir que la actual crisis ambiental (del planeta en general y de los territorios en particular) expresa el tipo de relación establecida entre la Sociedad con la Naturaleza o las Culturas con los Ecosistemas. En nuestro caso, una relación instrumental propia del proyecto moderno, que en palabras de Cronon, se explica:

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La modernidad como una formación social específica ayudó a consolidar no solo la idea de estado-nación y de los individuos como ciudadanos, sino también prácticas encarnadas que establecen una relación específica entre humanos y entre humanos y no humanos […] La separación entre humanos y no humanos se expresa en la idea de controlar y dominar lo natural a través de procesos técnicos y se refleja en la concepción que expresa el dualismo naturaleza y cultura (CRONON, y otros, 2002, p. 141). La fragilidad ambiental de nuestra cultura, presentada con heurística y maestría, por Augusto Ángel Maya, se expone en el recorrido histórico-evolutivo de la especie humana y el actual paradigma moderno de la civilización occidental, con el cual se ordena el pensamiento y la vida en amplias regiones del planeta. En nuestro caso, correspondiente también a una dinámica de ciudad configurada desde un modelo del desarrollo con las mismas características que expone el autor: El traspaso masivo del excedente agrario ha sido la base para la formación de las grandes megalópolis del fin del mundo, especialmente en América Latina […] Hoy difícilmente se puede hablar de una estructura dual, campo-ciudad, sino más bien de una extensa red de captación de plusvalía, que acaba concentrándose en el sector industrial e inmobiliario. Del campo fluye hacia la ciudad la plusvalía, la mano de obra desplazada y los recursos naturales. La plusvalía se

convierte en rascacielos centrales o en los elegantes barrios exclusivos. Mientras tanto la mano de obra se hacina en los barrios periféricos. Por esta razón hay que hablar más bien de una ciudad dividida en dos centros gravitacionales, el de la plusvalía y el de la mano de obra marginal. La primera, planificada, poco densa, intercalada de zonas verdes y amplias avenidas, con servicios públicos suficientes. Es la ciudad feliz exaltada por los apologistas urbanos. La otra, desconocida, con grandes densidades poblacionales, con deficiencia o ausencia de servicios, con escazas zonas verdes o recreacionales. Es la ciudad potencialmente violenta, visitada por los políticos en vísperas de elecciones y abandonada a su suerte durante los mandatos (ÁNGEL Maya, s.f. ps. 24-25). En este contexto, la participación en espacios cotidianos de investigación y de creación artística con niños, niñas y adultos, para comprender la realidad ambiental de la periferia anteriormente expuesta, es un nuevo escenario de análisis, que no se encuentra en los estudios y los manuales científicotécnicos de la microcuenca y propone una perspectiva crítico social desde donde nos preguntamos ¿Cómo construir una estrategia pedagógica de ambientalización de la quebrada Hato de la Virgen en el barrio Buenaventura? Desde las posturas expuestas, en las que se reconoce la actual crisis ambiental y el poder de la literatura y los títeres para adentrarse en el plano de lo sensible, del 296

compartir experiencias, de la reflexión y el preguntarse por la realidad que nos rodea para percibir el entorno y crear para él y a través de él, a partir de noviembre del 2017, en el barrio, se constituyeron dos grupos de trabajo local. El primero, denominado Grupo de Investigación Acción Participativa, en el que participan mujeres del barrio, con quienes ha sido posible la realización del diagnóstico local, la recuperación de memoria oral del barrio a través de sus fundadores, la construcción del marco lógico del problema analizado y el plan de acción para intervenir colectivamente el barrio desde la alternativas propuestas por sus habitantes (dentro de ellas la jornada de limpieza cultural y ambiental que se realizará el 20 de octubre). Y un segundo grupo, con niños, niñas y adolescentes, denominado la Titiribiblioteca Comunitaria, que motiva y estimula el quehacer y la participación de los adultos; y desde la cual es posible contar con espacios para la promoción de la lectura y la escritura, la construcción y animación de títeres y la investigación de la quebrada, desde la pedagogía de la pregunta, propuesta por Paulo Freire (Freire, s.f.). Esta estrategia pedagógica no formal, ha permitido a los y las participantes transformar su percepción sobre la microcuenca en el tramo que recorre el barrio, compartir con otros niños y niñas que viven quebrada abajo, mejorar sus formas de relacionamiento de manera solidaria y colaborativa, consolidar relaciones de confianza para superar la timidez, explorar en la expresión corporal, promover la construcción colectiva y el disfrutar del trabajo comunitario. Así mismo, han fortalecido el gusto por la lectura y la escritura a través de sus notas

de investigadores y relatos construidos a partir de la experiencia de visitar la realidad, cuestionarla y proponer alternativas para su mejora. Con lo cual, consideramos que la suma de todos estos elementos contribuye a la generación de identidad local en el esmero de construir ciudadanías éticas y responsables con el entorno. La iniciativa de trabajo de la Titiribiblioteca ha permitido volver al barrio, realizar tomas culturales para el encuentro y dialogo entre vecinos, reconociendo las necesidades comunes, llamando la atención sobre la quebrada como ser vivo en agonía del que depende la calidad de vida de otros seres vivos y de la misma comunidad, pues el deterioro de la microcuenca continúa afectando el ambiente con malos olores, con proliferación de vectores, así como la presencia de habitantes de calle y consumidores en espacios públicos; dada la condición de abandono e indiferencia en la que se encuentra y que ha sido visibilizada por las y los participantes en las visitas de campo realizadas. En el proceso se evidenció el poco conocimiento de los niños y las niñas sobre el entorno barrial, que pocas veces es sujeto de análisis en los espacios de la educación formal y que demanda esta lectura, de manera que las experiencias de aprendizaje en la escuela no se encuentren al margen de su realidad. El encuentro con los títeres y la literatura ha sido significativo para los y las participantes, quienes han manifestado el disfrute del espacio porque aprenden sobre la quebrada, representan dichos aprendizajes desde el arte de los títeres y las creaciones literarias que comparten con sus vecinos. 297

Si bien esta iniciativa se ubica en un contexto específico, el aporte a la reflexión ambiental desde la metodología propuesta permite orientar procesos de reconciliación con la naturaleza que, desde un análisis contextual, son posibles de replicar en otras geografías.

Referencias

Noguera, A. P. (2000). Educación Estética y Complejidad Ambiental. Bogotá: Universidad Nacional. Reyes, Y. (2013). La sustancia oculta de los cuentos. En Leer para comprender, escribir para transformar (págs. 15-26). Bogotá: Río de letras. Unesco. (1955). Títeres: Mundo mágico en miniatura. Francia.

Ángel Maya, A. (s.f.). Asentamientos humanos y medio ambiente. En: Asentamientos humanos, urbanismo y sus efectos ambientales. Bogotá: FESCOL, Grupo Ambiental Bogotá. Ángel Maya, A. La fragilidad ambiental de la cultura (22 de 09 de 2017). Gaagpam. Obtenido de http://gaagpam.com.br/images/Pdf/La%20 fragilidad%20ambiental%20de%20la%20c ultura%20%20Augusto%20Angel%20Maya.pdf Cronon, W., Descola, P., Flórez, A., Leal, C., Palacio, G., Sedrez, L., & Serje, M. (2002). Repensando la Naturaleza : Encuentros y desencuentros disciplinarios en torno a lo ambiental. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia. Escalada, R. (1993). Taller de títeres. Argentina: Aique grupo editor S.A. Freire, P. (s.f.). Hacía una pedagogía de la pregunta. (A. Faundez, Entrevistador) Ministerio de Educación Nacional. (2013). Leer para comprender, Leer para comprender escribir para transformar : palabras que abren nuevos caminos en la escuela. Bogotá: Río de Letras.

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DE INVITACIONES Y ENCUENTROS: LA CREACIÓN LITERARIA EN LA RECUPERACIÓN EXPRESIVA DE PEDAGOGOS Y PEDAGOGAS INFANTILES

Magda Zulena Trujillo Rodríguez[1] Universidad Francisco José de Caldas.

Caracola Me han traído una caracola. Dentro le canta un mar de mapa. Mi corazón se llena de agua con pececillos de sombra y plata. Me han traído una caracola Federico García Lorca Hay siempre en la palabra poética / literaria una invitación que, a veces, pasa desapercibida, pero que tarde o temprano retumba en la cabeza como el mar que rompe en oleaje y nos arrastra a la orilla. Para mí esta invitación tiene la forma de una caracola que seduce por su color, su textura, su sabor; aunque su efecto secreto aparece cuando cerramos los ojos y acercamos su orificio a nuestro oído: allí canta un infinito mar de mapa, como dice Lorca, que inunda el corazón de pececillos de sombra y plata. Hace aproximadamente cinco años, me encontré con el reto de construir y orientar un taller para docentes en formación de pedagogía infantil de la Universidad Distrital, cuyo nombre trae remarcado su objetivo:

Multiexpresividad del niño y recuperación expresiva del docente[2]. Dicho taller hace parte del núcleo problémico Imaginación, fantasía y creación: innovación/obra y mundos posibles, donde también se enmarcan espacios académicos como Vivencia escolar IV (que trabaja la experiencia creativa con niños y niñas de 0 a 5 años), Construcción sensible, Pensamiento divergente e imaginación creadora, entre otros. Desde ese momento he pensado que el punto de partida es invitar a mis estudiantes a reconocer que pueden ser sensibles, creativos y acoger a la literatura como refugio-salida -caminohuella. De esta forma, en el taller de [1] Docente catedrática del área de lenguaje de la Licenciatura en pedagogía Infantil de la Universidad Francisco José de Caldas. [2] En la malla curricular de la Licenciatura en Pedagogía Infantil, Multiexpresividad del niño y recuperación expresiva del docente es concebido como un taller, donde confluyen las áreas de lenguaje y de artes. De este modo, en este curso, trabajamos junto a un profesor de artes quien orienta su espacio a la formación expresiva visual, musical, corporal, y apoya el proceso de creación de las estudiantes desde estas perspectivas. El profesor del área de lenguaje, por lo menos desde mi perspectiva, centra su atención en la literatura como forma de expresión verbal capaz de involucrase con otras manifestaciones artísticas.

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Multiexpresividad del niño y recuperación expresiva del docente he apostado por construir, con ayuda de mis estudiantes, un espacio sensible y de conocimiento, así como de apreciación y creación literaria de obras para niños y niñas. Este espacio de formación ha tenido varias rutas, acertadas-desacertadas, que me han permitido planear, reelaborar, desechar, omitir experiencias, que se ajusten, semestre tras semestres, a las expectativas y reelaboren las miradas de los estudiantes, quienes llegan a quinto semestre, en ocasiones, sin saber diferenciar un texto informativo de uno literario, con apatía a la lectura y a la literatura, con frustraciones y prejuicios sobre la creación y con una mirada tradicional de la lectura (limitada al desciframiento del código y al texto verbal). Durante todo este tiempo de invitaciones y encuentros, he puesto de manifiesto tres premisas iniciales imprescindibles: 1. Para acompañar a los niños y niñas en su formación como lectores y en el desarrollo de su potencial creativo, es necesario que el docente en formación comience un proceso de recuperación expresiva, que toma como punto de partida la construcción de la sensibilidad estética (en lo que corresponde a esta parte del taller, a la sensibilidad literaria) y la ruptura de prejuicios como “solo pueden crear las personas que nacen con talento” o “la creatividad es reservada para el artista”. 2. Todos los seres humanos tenemos la capacidad de crear y de expresarnos a través de distintos lenguajes artísticos. Por ello, este curso es un espacio de recuperación (formación)

de la sensibilidad y la creatividad literaria del futuro docente. Al respecto, Julia Cameron (1996), en su libro El camino del artista, señala: “aunque no existe una fórmula rápida e indolora para conseguir la creatividad, su rehabilitación o su descubrimiento es un proceso espiritual que se puede enseñar y que puede ser supervisado” (p. 5). 3. La capacidad creativa no se limita al arte, pues es necesaria en varias actividades cotidianas, donde nos vemos avocados a solucionar problemas, producir valores, conocimientos, cambiar estructuras establecidas que rompen con la reproducción y el automatismo. Al respecto, retomando a Vygostki en La imaginación y arte en la infancia, Rodari señala: “La función creadora de la imaginación pertenece al hombre común, al científico, al técnico; es esencial tanto para los descubrimientos científicos como para el surgimiento de la obra de arte; es, en definitiva, condición necesaria de la vida cotidiana”. (Rodari, 2012, p.233) Con las premisas anteriores, nos hemos reconocido con los y las estudiantes, y hemos trazado rutas de un trabajo sensible y creativo, que ha supuesto varias invitaciones- retos: 1). Reflexionar sobre aspectos relacionados con la lectura, la creatividad, la expresión literaria, la sensibilidad y la imaginación; 2). Conocer los géneros, los temas, los autores y las discusiones sobre la literatura infantil juvenil; y 3) Crear una obra para niños que logre combinar varios lenguajes artísticos, entre ellos, el literario.

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Primera invitación- el creador toma la caracola en sus manos: pensar la lectura, la literatura y la imaginación La caracola está en nuestras manos, sentimos su suavidad y su aspereza, esas formas circulares que envuelven el vacío. Percibimos el color y, si somos atrevidos, la probamos para comprobar que todavía guarda el sabor a sal del mar dedos, nuestra lengua. Rodeamos la literatura, ese encuentro con su sonido y creación, con el pensamiento y la reflexión. Rodear la expresividad literaria significa en este espacio pensar, primero, cómo actúa la imaginación y la creatividad, cómo pueden hacer eco en la vida personal y profesional de los/as estudiantes, y cómo se integran a la futura labor docente o ese presente como vivencialista. La primera invitación, entonces, implica un primer estadio de pensamiento y reflexión, que durante el curso se ha revestido de varias discusiones alrededor de autores como Julia Cameron, María Teresa Andruetto, María Luisa Cresta de Leguizamón, Gianni Rodari, Michéle Petit y Teresa Colomer, ente otros.

El resultado de estas discusiones es la elaboración de un texto que piensa y vive como premisa de trabajo dentro del taller y como ejercicio que piensa el trabajo con los niños posteriormente. El género discursivo de dicho texto ha variado durante estos cuatro años: en ocasiones los y las estudiantes han creado cartas de invitación a la lectura, decálogos sobre el trabajo del maestro creador y, en el último tiempo, una autobiografía que recupera su experiencia como lectores. En este momento, me gustaría ahondar en ese proceso de creación autobiográfica que venimos trabajando en los últimos semestres. Así, en el taller durante las primeras semanas hacemos un trabajo de memoria y recuperación de nuestro pasado como lectores; para ello, tomamos como punto de referencia el libro Una infancia en el país de los libros (2008) de la antropóloga de la lectura Michéle Petit, el cual narra su experiencia con la lectura y su acercamiento con diferentes géneros literarios. La lectura de este libro nos permite ir recuperando de forma simultánea algunos recuerdos sobre nuestro acercamiento a la palabra a través de la oralidad, la escritura y la visualidad. En este punto descubrimos que la experiencia de lectura no se limita al desciframiento del código verbal y que, contrario a lo pensado, hemos leído más de lo que tenemos en nuestras cuentas. El reconocimiento de nuestro proceso de formación como lectores ayuda a revisar los caminos por los que nos vimos convocados a acercarnos a la palabra escrita. Esto conlleva, necesariamente, a establecer las prácticas de lectura vividas en la escuela, el papel de los formadores 301

y los padres, los aciertos y desaciertos en este proceso, los textos con los que amamos u odiamos leer. De ahí que sea necesario el ejercicio de reconstruir una autobiografía como lectores, pues, según Petit (2008): “Así como un psicoanalista debe psicoanalizarse, un facilitador, sea padre de familia, maestro, bibliotecario, trabajador social, librero o crítico, podría meditar en su propia trayectoria”. (p. 11) En los encuentros en el taller, durante este primer período, propongo un diálogo de impresiones y saberes que se construyen a través de libro de Petit, y del trabajo de memoria que tanto estudiantes como yo evidenciamos a través de relatos orales sobre nuestro pasado como lectores, por ello, llevamos al aula lecturas, libros, fragmentos de textos que nos ayudaron a acercar o alejar a la lectura. También allí empezamos a establecer la distinción entre los textos informativos y los textos literarios que hemos leído, y ponemos en discusión los valores (sobre todo sociales, menos estéticos) que ellos transmiten. En ese sentido, esta construcción autobiográfica intenta salvarse de lo anecdótico (a veces inevitablemente caemos en este lugar), para acercarse al conocimiento; es decir, construimos textos orales y escritos que permiten no solo conocer nuestra intimidad como seres humanos y como lectores, sino, en su conjunto, cómo la sociedad y sus agentes (Estado, mercado, docentes, padres) han contribuido a formarnos como lectores, en términos de fomento y animación a la lectura; al igual que la construcción de gustos y determinación en la elección de lo que debemos leer.

La autobiografía, cuando se construye con la autenticidad que caracteriza este género, logra transformar la mirada de los estudiantes sobre la lectura: primero se reconocen como lectores; segundo, son conscientes de la importancia que tiene leer desde los primeros años de vida; y tercero, identifican los aciertos y desaciertos que hubo en su proceso lector, para replicar o desechar prácticas como lectores y como futuros mediadores en este proceso. En este aspecto, la autobiografía cumple el propósito que expresan Leal y Ruiz (2010): “La autobiografía es pues una indagación por el sentido de la experiencia humana, contenida en los límites temporales de una vida humana. El yo gana autenticidad cuando quien se narra se dispone a transformar algo de sí: narrar es comprender, y comprender transforma a quien comprende”. (p. 95) Como lectora de estas autobiografías, encuentro saberes que me permiten mejorar mi práctica como docente, como guía en este proceso de formación de lectores y recuperación de la expresividad literaria. Saber qué leen mis estudiantes, cuáles son sus gustos, al igual que las dificultades (sociales, incluso físicas) que afrontan a la hora de construirse como lectores/as, me permite plantear las lecturas propuestas, planear estrategias y abrir mi espacio-tiempo para orientar ese proceso de creación que están asumiendo en este taller.

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Segunda invitación- el creador se encuentra con el sonido de la caracola: el encuentro con la palabra literaria Hemos rodeado la caracola, nos hemos perdido en sus relieves. Nos atrevemos un poco más, nos lanzamos a la aventura de escuchar y la colocamos en nuestro oído: ahora el mar. Colocar la caracola en el oído implica escuchar todas las palabras que resuenan como ecos. Bachelard (1993) afirma en su libro El agua y los sueños que la “liquidez” es una característica del lenguaje y por ello no podemos escapar a su sensación de humedad: En la pena y en la alegría, en su tumulto y en su paz, en sus bromas y en sus lamentaciones, la fuente es, como dice Paul Fort, "el Verbo que se hace agua". Si escuchamos todos sus sonidos, tan hermosos, tan simples, tan frescos, parece que el agua "se nos viene a la boca". ¿Debemos silenciar todas las dichas de la lengua húmeda? ¿Cómo comprender entonces ciertas fórmulas que evocan la intimidad profunda de lo húmedo? (p. 286)

La fuente a la que acudimos es ese mar infinito de palabras que se sacude con fuerza para no ser ignorado. Cuando la caracola está en nuestro oído, la palabra vive; cuando leemos la palabra que se funda en el poema, en el cuento, en la dramaturgia, conocemos el significado profundo de la creación. La caracola nos evoca ese mar que resuena una y otra vez; la literatura nos evoca esos mundos posibles a los que nos referimos infinitamente. Paralelo a la creación autobiográfica antes descrita, iniciamos con el trabajo de reconocimiento de los principales elementos que hacen que un texto literario, especialmente, el centrado en un público infantil y juvenil. Sin detenernos, en la discusión sobre la existencia o no de una literatura de este carácter (infantil y juvenil), pasamos a estudiar los valores (estéticos e ideológicos) que los escritores han proyectado en ella, los temas que ella trabaja y los géneros que allí convergen. En este espacio es importante que los estudiantes identifiquen las funciones que la literatura infantil cumple en sus vidas como mediadores de la lectura y en la vida de los fututos lectores; funciones que como Teresa Colomer (2012) afirma se pueden resumir de la siguiente forma: 1 Iniciar el acceso al imaginario compartido por una sociedad determinada. 2. Desarrollar el dominio del lenguaje a través de las formas narrativas, poéticas y dramáticas del discurso literario. 3. Ofrecer una representación articulada del mundo que sirve como instrumento de socialización de nuevas generaciones. (p. 15)

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Asumir estas tres funciones implica varios logros para el taller de multiexpresividad: en un primer momento, los estudiantes abandonan las ideas que construyeron sobre el papel de la literatura relacionado con la transmisión directa de formas de comportamiento y enseñanza de valores, o forma de adquirir conocimientos relacionados con un tema de las distintas áreas de saber; en un segundo momento, el maestro creador asume que su obra no está obligada a cumplir una función didáctica, sino volcada a construir una experiencia artística, donde sobrevienen discursos que, como autor, asume sobre su contexto.

Leemos en voz alta, compartimos lecturas, porque en ese trabajo se encuentra parte de la construcción del autor literario. Al respecto, la escritora brasilera Marina Colosanti (2004) menciona:

Seguido comienza todo un trabajo de apreciación y conocimiento literario. La tarea en este sentido se funda en el reconocimiento de algunos autores del siglo XX que han centrado su producción en un público infantil y juvenil. El conocimiento que interesa en este momento está relacionado con la obra y el camino que llevaron a cabo los autores para obtener el producto final. De este modo, tratamos de responder a las siguientes preguntas: ¿cómo se define la relación entre obra y vida de autor?, ¿qué aspectos políticos, sociales, culturales, personales llevan a un autor a escribir determinada obra?, ¿cuál es la relación que existe entre obras, autor y contexto histórico?, ¿qué valores estéticos e ideológicos son construidos en determinada obra?

Hay en esta segunda invitación un ambicioso ejercicio de formación que requiere de más tiempo para que logre todos los efectos esperados. La formación de lectores literarios, con conocimientos teóricos y juicios críticos, no es tarea que se logre en un semestre o en unas cuantas horas en un programa curricular, es un ejercicio constante que se proyecta para toda la vida. Con el taller de multiexpresividad, aspiro a formar inquietudes sobre el tema y provocar a escuchar el mar de mapa que se esconde en la caracola.

Sumado al trabajo de responder a estos interrogantes, se agrega el oficio de lectura de obras infantiles de todos los géneros. De esta forma, siempre nos acercamos a las obras de esos autores que trabajamos y de otros que, por falta de tiempo, no podemos entrar en el detalle de su proceso de creación.

De no haber sido lectora, no habría duda de que me hubiera hecho falta, para escribir, un talento infinitamente mayor. Sin haber aprendido de los otros a traducir los hechos en palabras, el tiempo en palabras, la vida y la muerte y el alma en palabras, qué difícil sería apretar sola, una por una, todas las clavijas de las palabras (p. 217).

Tercera invitacióncon el corazón lleno de agua con pececillos de sombra y plata: sobre la creación 304

Nos hemos sumergido una y otra vez en el mar que proyecta nuestra caracola; nuestro corazón hinchado de agua, “con pececillo de sombra y plata”, se dispone a crear con aquellas sonoridades, imágenes, palabras que habitan en el pensamiento. El taller de escritura comienza en la primera clase con ejercicios de creación que permiten a los estudiantes, poco a poco, reconstruir sus capacidades de expresión e imaginación. En un punto de toda esta maraña de intenciones, saberes, diálogos, aprendizajes colectivos e individuales, los/as estudiantes definen un objeto a crear, cuyas características se afilian en dos o más lenguajes artísticos sin descartar en ningún momento el literario; es decir, que debe haber una creación artística acompañada siempre de un componente literario. Una vez los estudiantes tienen claro el objeto a crear, el trabajo de planeación y de producción de la obra comienza. El primer paso es un proceso de indagación teórica sobre el género literario-artístico, así como del tema al cual apuestan; seguido, hay una búsqueda de autores y obras que se convierten en referentes importantes de todo este trabajo. La idea es que el creador se convierta en un experto sobre la técnica y los recursos que necesita un autor para realizar una obra de determinado carácter. En esa medida, la creación es una forma para expresar, pero también para generar, en nuestro caso, conocimiento literario. Todo este trabajo de indagación y construcción personal que hacen los estudiantes se ve reflejado en un primer momento, cuando presentan su propuesta de creación, la cual tiene unos parámetros

que tomé del libro La investigación en educación artística (2012) de la docente e investigadora Martha Lucía Barriga. Dichos parámetros van orientados a la construcción de un documento escrito donde se refleja claramente la descripción del objeto a crear; la justificación (o las razones para llevar a cabo esa creación); el marco teórico (compuesto por teoría sobre el género literario- artísticos y los referentes de obras autores); un cronograma de trabajo, y los recursos y materiales para su construcción.

Figura 1. Amiga Mariposa Libro álbum creado por las estudiantes Gineth Salazar y Alix Pardo. Fuente: Elaboración propia

La obra toma vida entre el trabajo autónomo y el diálogo en las asesorías que brindamos los docentes que trabajamos en ambas áreas. El trabajo es intenso cuando hay una conexión profunda con lo que se desea crear en términos estéticos y los discursos que se quieren expresar a través de él. Puedo 305

decir con cierta certeza que gran parte de mis estudiantes logran esa conexión; para otros puede que sea tan solo una calificación y un requisito para pasar la materia. En todo caso, cuando estos creadores encuentran en su obra una razón para ser y expresar reconocen que el proceso de creación de una obra es un trabajo de lectura, proyección de ideas y de emociones, de planeación textual, de encuentro con la sensibilidad, de conocimiento de las técnicas (literarias, visuales, sonoras) y de trabajo constante y disciplinado. Hay una imagen de un documental sobre la vida de la escritora española Gloria Fuertes que logra captar toda esta sinergia de creación: uno de sus amigos, dueño de un bar, narra como la escritora frecuentaba diariamente este lugar, se sentada en el rincón, pedía una copa de vino y escribía hasta que caía el día. La imagen que define la creación literaria es Gloria Fuertes en su rincón escribiendo, escribiendo, escribiendo.

Ahora bien, vale resaltar que todo este trabajo de conocimiento y creación logra, en varios casos, el propósito que el taller traza: los estudiantes recuperan su capacidad expresiva, se reconocen como creadores y encienden su imaginación. Esto no solo se evidencia en las obras realizadas que socializan al final de semestre, sino en su trabajo en la vivencia escolar, cuando son capaces de reconocer que los niños se expresan de distintas formas, que ellas pueden ayudar a formarlos como lectores literarios y potenciar su capacidad imaginativa.

Epílogo- Me han traído una caracola: invitaciones y encuentros afortunados Las invitaciones y encuentros son afortunados cuando volvemos infinitamente a la caracola; también cuando multiplicamos las caracolas, sus cantos a la mar. Las invitaciones y los encuentros en el taller de multiexpresividad son afortunados cuando las palabras, los sonidos, las imágenes y los gestos sobreviven en el espacio.

Figura 2. Duerme negrito Libro álbum adaptación de la canción infantil Duerme negrito. Creación de las estudiantes Laura Suarez, Mariana Aguilar y Nataly Rodríguez. Fuente: Elaboración propia

Los resultados del taller se presentan en el aula en una sesión de cierre, donde los creadores muestran a sus demás compañeros y profesores el fruto de su trabajo creativo. La mayoría de las obras por las que optan los estudiantes son los libros álbumes o los libro objeto, como se muestra a continuación: 306

En algunas oportunidades, las estudiantes han presentado productos que circulan entre lo gráfico y la literatura, como por ejemplo esta obra que reunía una serie de fotografías acompañadas de textos narrativos y poéticos: Figura 3. A dormir Libro objeto creado por la estudiante Kelly Neme. Fuente: Elaboración propia

Algunas estudiantes trabajan en la creación de poemarios, donde escriben de cinco a diez composiciones poéticas: Guacamaya Si la guacamaya pudiera nadar, entonces, llenaría de color los ríos y el mar.

Alexia Ariza

Figura 5. Por un mundo mejor Obra con piezas fotográficas, poemas y cuentos breves creado por la estudiante Ana María Arévalo. Fuente: Elaboración propia

Hay oportunidades en que las palabras y las imágenes buscan trascender el aula de clase, por ello, las creaciones llevadas a cabo a veces irrumpen en espacios académicos, donde las estudiantes se preparan para hablar sobre su proceso de creación o mostrar su obra:

Otro grupo de estudiantes deciden crear obras de teatro, teatro de títeres o teatro de sombras. Estas creaciones van desde la escritura del guion, la dirección de actores y la elaboración de la utilería, escenografía y vestuario. Figura 6. Coloquio de Vivencia escolar 2016 Ponencias sobre el proceso de creación de las obras Fura y Tena de las estudiantes Carolina Cacais y Jeimmy Reyes; y Aluna de Angie García y Argenis Patiño. Fuente: Elaboración propia

FuenteFigura 4. Perverso poliforme Obra de teatro escrita, dirigida y actuada por el estudiante Cristhian Torres Pachón. Fuente: Elaboración propia

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Figura 7. Encuentro interinstitucional de prácticas 2016 Ponencias sobre el proceso de creación de las obras Fura y Tena de las estudiantes Carolina Cacais y Jeimmy Reyes; y Aluna de Angie García y Argenis Patiño. Fuente: Elaboración propia

El eco de la caracola resuena una y otra vez mientras las estudiantes se deciden a leer literatura y a crear, pero sobre todo cuando se convierten en el puente para que los niños y las niñas que van a educar sean partícipes de una educación literaria de calidad y puedan, a su vez, expresar sus pensamientos y sentimientos a través de la creación.

Referencias Bachelard, G. (1993). El agua y los sueños. Ensayo sobre la imaginación en movimiento. México D.F.: Fondo de Cultura Económica. Figura 8. V Encuentro Nacional de estudiantes en pedagogía infantil y Educación especial ENEPI Las estudiantes Lorena Rachath, Catalina Martínez y Xiomara Ramos ocuparon el primer puesto en material didáctico con la obra Trabananzas (obra creada en el espacio de multiexpresividad). Fuente: Catalina Martínez

De igual forma, en los últimos años, dentro de la licenciatura, hubo un incremento en trabajos de grado bajo la modalidad de investigación- creación. Esto ha permitido que las estudiantes sigan indagando sobre la literatura infantil, se formen como lectores literarios y sigan explorando su potencial creativo.

Figura 9. Trabajo de grado Historias sobre tristezas, soledad y sentimientos Las estudiantes Paula Almanza y Nurybell Aguilar se graduaron bajo la modalidad investigación- creación con la realización de tres libros álbumes: Tiago, Isabel y Mina y Lala. Fuente: Elaboración propia

Barriga, M. (2012). La investigación en educación artística Una guía para presentación de proyectos de pregrado y posgrado. Bogotá: Universidad Francisco José de Caldas. Browne, A., & Browne, J. (2011). Jugar el juego de las formas. Santiago de Chile: Fondo de Cultura Económica. Cameron, J. (1996). El camino del artista. Buenos Aires: Troquel. Colomer, T. (2010). Introducción a la literatura infantil y juvenil actual (2. ªed.). Madrid: Síntesis. Colosanti, M. (2004). ¿Qué escritora sería yo si no hubiera leído? En Fragatas de tierras lejanas. Bogotá: Norma. Leal Acosta, M., & Ruiz Soto, M. (2010). El relato autobiográfico como apertura a la reinterpretación. En Acosta & Álzate. Relatos autobiográficos y otras formas del yo. Bogotá: Siglo del hombre- Universidad de los Andes. Petit, M. (2008). Una infancia en el país de los libros. México: Océano. Rodari, G. (2012). Imaginación, creatividad y escuela. En Gramática de la Fantasía. Introducción al arte de inventar historias (8. ª ed.). Barcelona: Planeta. 308

DE INVITACIONES Y ENCUENTROS: LA CREACIÓN LITERARIA EN LA RECUPERACIÓN EXPRESIVA DE PEDAGOGOS Y PEDAGOGAS INFANTILES

Cindy Xiomar Casas Universidad del Tolima IDEAD - Bogotá Cada vez que me veo en apuros, Entro en contacto con las historias y la fantasía. Y soy feliz. (Orhan Pamuk) La literatura infantil, en un compendio de la gran literatura universal, es una obra de arte, cuyo discurso está organizado para satisfacer el gusto de muchos lectores en el mundo. Especialmente en los niños como receptores de las bellas y delicadas obras de autores que decidieron desarrollar este género, ya que los niños se apropiaron de dichos textos sin pensar que fueron escritos especialmente para ellos. Desde mi experiencia, puedo mencionar, ¿por qué ha sido tan importante la literatura en mi vida personal? y ¿por qué la lectura cambió mi depresión en momentos álgidos de mi vida? Cambiando mis momentos dolorosos por un mundo fantástico, esta literatura superó mis miedos y me llenó de esa riqueza tan grande y satisfactoria que me heredó mi abuela: el amor y la pasión por la lectura. Una tradición que, a la vez, he querido transmitir con el ejemplo a los niños que la vida me ha entregado y que, como profesora –lectora, propicio espacios de encuentro con ellos, buscando la felicidad entre los muros de

la escuela, trastocando los mundos personales, a veces impregnados de tristeza, soledad y realidades poco agradables, del mundo real al que se ven enfrentados nuestros niños y niñas en los hogares colombianos. Desde el punto de vista personal, he intuido que la literatura se convierte en una necesidad infantil que no se puede dejar extinguir, los medios tecnológicos invaden nuestros hogares de juguetes inteligentes, que día a día entretienen al niño, afectando su entorno, cambiando un libro por un aparato que a la vez lo enseña a contaminar y a volverlo consumidor con el paso del tiempo, si no trabajamos arduamente en ello e invitamos al Estado a volverlo en una necesidad de política educativa, un derecho infantil, que puede garantizar su calidad de vida desde el entorno local a su proyección como habitante del mundo. La literatura infantil, como medio de comunicación, de diversión y de conocimiento, desde la edad temprana permite que los niños potencien su 309

estructura de pensamiento y fortalezcan la creatividad. Desde otro punto de vista, el lenguaje literario es subjetivo, se interpreta de dos maneras distintas, cargado de sugerencias dirigidas a la emoción y a lo afectivo; si no tenemos claras las diferencias entre lectura informativa y lectura literaria podemos caer en el error de remplazar la una con la otra, cosa que actualmente pasa muy seguido en los actuales textos escolares: cuando el texto o el discurso nos ofrece información, pero es incapaz de causarnos gozo estético y conmoción. La literatura produce placer y satisfacción en muchas necesidades infantiles y hoy quiero exponer tres de ellas. Quiero dar a conocer ¿de qué manera aportan en la vida del niño? Teniendo en cuenta los aspectos positivos que aportaron a formarme resiliente, a tener impacto positivo en algunas situaciones desagradables, ayudando a los niños que viven situaciones incomodas, alejándolos de ese mundo real, a veces doloroso, convirtiéndolo en un mundo fantástico y soñador para lograr la felicidad que merecen los niños.

Primera: aprender a ser Todo niño necesita reconocerse como ser único, con habilidades y características particulares; en esta necesidad, la lectura de la literatura infantil ofrece personajes narrativos y situaciones comunes con eventos que pueden estar ocurriendo en su vida. El ser con otros personajes reafirma su yo.

Segunda: aprender a pensar Gran parte de los cuentos y los poemas que se ofrecen al género infantil, gozan de la cualidad de la ternura, el amor desinteresado, el amor propio, la amistad, el respeto, la virtud de compartir y tolerar. Valores que el niño quiere vivir y recrear para sentirse como estos, identificando y sintiendo la satisfacción de ser querido y conocer los procesos del pensamiento, cuando él se sumerge en esta experiencia. Su libre albedrío y la participación dan un espacio para resolver problemas y aprender a convivir.

La tercera: aprender a aprender El niño aprende por sus habilidades lectoras de imagen o de letra, nuevos aprendizajes que aportan conocimientos de los mundos que la literatura contiene a través de sus relatos. Aprende y desaprende comportamientos positivos y puede rechazar patrones de comportamiento indebidos. Por tanto, cabe mencionar la importancia de los autores Charles Perrault y los hermanos Whilhem y Jacob Grimm en Alemania, quienes han recopilado el folclor y su receta para construir su literatura; dicha literatura estuvo creada en otros aspectos, ya que estaban plagados de crímenes, violencia y traiciones, a las que pulieron y desbrozaron para adaptarlas a 310

los niños, construyendo las creencias en hadas, duendes, encantamientos y sortilegios, entre otros. Esto ha hecho parte del origen de la literatura infantil, aunque no se conozca con certeza cuándo y dónde se originó. Desde el año 2009, el Ministerio de Educación Nacional, mediante la formulación de la Política Educativa para la primera infancia, abrió un camino para visibilizar y trazar acciones que buscan garantizar el derecho que tienen todas las niñas y los niños menores de seis años a una oferta que permita el acceso a una educación inicial de calidad, nos proponen y nos incitan al principal escollo para lograr buenos lectores, y se cita: “… Según afirma Bruner (1986) las facultades originales que posee el bebe para interpretar y construir significados en la medida en que la madre o el padre o su cuidador lo involucran en ese juego de doble vía que él denomina “reciprocidad” y que ilustra la capacidad. (MEN 2014) La literatura ayuda al niño a desarrollar destrezas de pensamiento conceptual que usamos para solucionar problemas y tomar decisiones; la creatividad es la destreza del pensamiento más compleja, en ella se combinan la marginación, la intuición y el concepto, entre otros; puede ser adquirida y estimulada y puede ser desarrollada. Debemos ofrecer a los niños y las niñas literatura infantil de calidad, creada por escritores internacionales y propios, garantizar y exhortar a cada niño su potencial para crear sus propios cuentos, canciones y poemas. Para lograr la capacidad imaginativa del niño y sensibilizar su poder intuitivo, el poeta puertorriqueño, Manuel Joglar

Cacho, es faena íntima tanto de quien la escribe como de quien la disfruta, la literatura hace de todos nosotros autores cuando leemos o escuchamos, recreamos a nuestro antojo y nos divertimos, de la misma manera el poderoso recurso de la imaginación.

Conclusión Para finalizar, la literatura infantil y las tres necesidades expuestas ayudan a los niños y las niñas a desarrollar capacidades, destrezas y habilidades, a potenciar la imaginación, dimensiones importantes para convivir, solucionar problemas, tomar decisiones propias, que puedan tener seguridad en sí mismo, que puedan pensar en estrategias para comportarse y mejorar su entorno y calidad de vida, añadiendo a esto la calidad estética y ética. Es importante llegar a hacer soñar al niño con su propia escritura, basada en estas necesidades tan importante en el desarrollo intelectual de todo ser humano. Cabe añadir que como docente formadora infantil en literatura, lectura y escritura, desde el preescolar quiero invitar a mis futuras colegas, licenciadas, padres, amigos a vincularse sin miedo, en relación con la importancia de la necesidad infantil, a crear espacios desde casa, a proponer a la escuela y al gobierno nacional, apoyar y fomentar la escritura y la lectura de modo que se llegue a los niños con ese cuento que más les gusta, como una necesidad política, un derecho infantil urgente, y convertirlo en una meta global que sea de ejemplo y de cambio, desde las zonas de mas difícil acceso hasta lo más lejano de Colombia, convirtiendo esas herramientas 311

y juguetes tecnológicos, donde se pueda acceder con facilidad, en un medio de ayuda para que el niño tenga al alcance lo que quiere leer, como hacerllegar ese libro que le está haciendo falta y, así, formar un buen lector en crecimiento, un reto más en nuestro campo de formación y dejar huella en nuestras futuras generaciones que formarán el futuro.

Referencias Psicoanálisis de los cuentos de hadas, Bruno Bettelheim, Editorial critica, 1989 https://www.educacionbogota.edu.co/archi vos/Temas%20estrategicos/Educacion_ini cial/2016/Literatura_EducacionInicial.pdf Literatura en Educación Inicial, documento 23, pg. 13. https://es.scribd.com/document/38947914 5/A-La-Lectura-Se-Llega-Por-Placer

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ENTRE EL ORIGEN Y LA PERDIDA DEL PAISAJE: UN ESTUDIO A LA OBRA DE FRANCISCO LEAL QUEVEDO

Hernán Augusto Ruíz Rodríguez Universidad del Tolima IDEAD - Ibagué Un recorrido por algunas de las obras de Francisco Leal Quevedo, escritor, pediatra y Magister en filosofía, con un trabajo de escritura en la línea de la literatura infantil de 24 libros, varios ganadores o finalistas en concursos nacionales e internacionales. Sus obras se escriben desde la voz infantil y construidas desde la imaginación, la pasión, la disciplina y el amor por los niños y las niñas, enmarcadas por contextos de su cotidianidad, donde los personajes enfrentan situaciones que acontecen dentro de sus territorios y que los llevan a razonar desde la visión de los niños y las niñas, lo cual evidencia una relación directa con su profesión de pediatra y la manera en la que la escucha de tantas historias le permiten dar voz a los personajes. Es así como ha logrado desentrañar muchos temas como el desplazamiento a las ciudades, la violencia, el maltrato infantil, la tristeza, el abandono, además del encuentro con otras culturas, la condición en espacios de vulnerabilidad, la riqueza cultural, lo cual hace parte de sus experiencias de viajes, lo que nos permite también vivenciar un recorrido por la geografía nacional. Francisco Leal nos muestra la fragilidad del ser humano

desde la mirada de los niños y las niñas que pasan de ser pacientes a consolidarse como amigos viajeros de sus historias, él nos remonta con nostalgia al origen, entendido como ese lugar de experiencias que enmarcaron nuestros primeros años de vida, las cuales nos permitieron crecer, lo que además nos lleva a reflexionar sobre aquellos momentos que hacen parte de las historias que nos construyen como sujetos históricos y que ahora tienden a desaparecer, como consecuencia de la pérdida del paisaje de nuestra infancia, situación involuntaria que se deriva del olvido, como nos lo deja ver en un fragmento de su novela ”Matilde en el sendero estrecho”: Se me estaba olvidando la belleza de las auroras y los ocasos, así que hice el esfuerzo de recordarlos. “Quiero volver a ver el sol incendiando la pradera”, me dije. Y esa noche soñé que volvía a mi antigua casa y subía la colina a esperar ese hermoso suceso. (Leal, Francisco. 2016, Pág. 142.) Francisco Leal invita, a través de su obra, a repensarse desde la memoria, a recordar aquellas aventuras que hacen parte de nuestra vida, pero también a que

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los niños y las niñas escriban y le den el valor a sus experiencias, que las mantengan a través de la oralidad, ya que no decidimos qué recordar o qué olvidar, por lo menos que al mantenerlas vivas en nuestra mente, puedan evitarnos lo que nos habló García Márquez cuando hacía referencia en su libro, Cien años de soledad, a la enfermedad del insomnio, cuyo síntoma pareciera estar vigente en nuestro tiempo, cuando, según Márquez, “empezaban a borrarse de la memoria los recuerdos de la infancia”, algo que Francisco Leal intenta mostrarnos en la manera con la que la esperanza se dibuja y ayuda en el retorno a los orígenes de cada uno de los personajes, que al igual que en la vida, están en una constante búsqueda por no perder de vista ese hermoso lugar que Francisco compara con un nido, cuando en el libro “El camino de Matilde” escribe: “Tengo los ojos bien abiertos porque al igual que las palomas debo ver el camino que recorro para poder regresar luego al antiguo nido”. (Leal, Francisco. 2008. Pág. 11.) Es así como se dibuja una ruta en las narraciones que nos muestra la crueldad de la pérdida del paisaje a la par que brinda la posibilidad del retorno como un espacio para el reencuentro con nosotros mismos a través de la esperanza en la conservación de la memoria de la infancia. Se podría decir que Francisco Leal, desde su escritura, intenta “presentarnos el mundo”, como lo dice la antropóloga Michéle Petit, en su libro Leer el mundo, de tal forma que reconfigura a través de la experiencia del viaje, del habitar otros lugares, del alejarse del espacio de las primeras experiencias, de la pérdida del

paisaje, de la nostalgia y el anhelo por el retorno, un regreso a nuestro interior como lugar de recogimiento y encuentro, en el que podamos reconstruirnos desde la infancia, posibilitando que los recuerdos evocados a través de sus historias pueden ayudarnos a ese retorno, a ese volver nuestra mirada, entendiendo, lo que también nos plantea la antropóloga: Para que el espacio sea representable y habitable, para que podamos inscribirnos en él, debe contar historias, tener todo un espesor simbólico, imaginario, legendario. Sin relatos -aunque más no sea una mitología familiar, algunos recuerdos-, el mundo permanecería allí, indiferenciado; no nos serviría de ninguna ayuda para habitar los lugares en los que vivimos y construir nuestra morada interior. (Petit, Michéle. 2015. Pág. 23.) Es decir, Francisco Leal reconstruye en sus historias apartes de sus experiencias interiores y las de su otra faceta, la de papá, aspecto que se evidencia en el libro Aventura en el Amazonas, donde reconstruye un momento que, según palabras de él, hace parte de lo acontecido durante el viaje con sus hijos y que referencia de manera poética en el libro, contando la experiencia de su hija con una pequeña mariposa y la manera con la que él enfrenta la tristeza de ella por la pérdida del pequeño animal. Una forma en la que el autor nos presenta su sensibilidad a la voz interior de los niños y las niñas, además que nos invita a recuperar esa “morada interior” que cada uno llevamos en nuestra memoria y a través de la cual podemos configurar

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nuestras propias historias. En la trilogía de Matilde, Francisco Leal aborda el tema de la memoria como parte de la reconstrucción del ser y como parte fundamental de la vida. En la primer novela, Matilde y el ladrón de recuerdos, el autor nos sumerge en una historia que se desarrolla a partir de una enfermedad que desde la mirada de una niña pareciera incomprensible, como lo es el ALZAIMER, la niña enfrenta el problema de la memoria de su abuela y la lleva a experimentar la perdida como una forma de olvido, la angustia que le refleja el perder los recuerdos y cómo se asume frente a esta situación, lo que podemos encontrar entre estas líneas: Me he puesto a pensar que la memoria es como un hilo que une a las personas con sus nombres, con los sucesos que ocurrieron antes, con los de hoy y con los que sucederán mañana. Ese hilo largo, con los años, va formando un ovillo. Y cuando el hilo continuo que forma el ovillo de los recuerdos se rompe, quedamos desorientados, nos sentimos perdidos. (Leal, Francisco. Pág.133.) El autor nos permite entender la vida como un tejido que se construye a través de las experiencias, a la par que compara lo vulnerable de estos recuerdos con un hilo invisible que se guarda en nuestra mente y que por su fragilidad puede perderse al ser roto por el olvido. En ese sentido, comprendemos la época de la infancia como una momento de entendernos vulnerables frente a la vida misma, desnudos y rodeados de una ingenuidad que se evidencia en la narrativa del autor, ya que pone a sus

personajes dentro de una incertidumbre y un razonamiento continuo en las situaciones que viven, es decir, da qué pensar a los personajes dentro de un marco que, podría decirse, tiene mucho de su referente como filósofo, abarcando la etapa del cuestionamiento del mundo y el descubrimiento de sí mismos. En El camino de Matilde se refleja la pérdida como una forma de abandono. Al igual que en la obra Cuando todo se vino abajo y El mordisco de la media noche, los paisajes se desdibujan de la mirada de los personajes, entrando en crisis y en una constante sensación de abandono y perdida en la que se ven inmersos, al ser despojados de ese amparo que representa el hogar como lugar de acogida y seguridad. La tristeza dentro de estas obras conduce a espacios y lugares desconocidos, en los que los personajes muestran su nostalgia y se crea en ellos la idea de retorno como parte de la reconstrucción y la salida de ese espacio de intemperie. Francisco Leal Quevedo, en su libro “El mordisco de media noche”, nos da una visión de lo que significa la pérdida del paisaje a través del diálogo de una niña, que en medio de su inocencia reconoce la incertidumbre, la nostalgia, el abandono y el desapego que tiene que vivir al dejar su tierra natal y marchar a una ciudad totalmente diferente, en donde no encuentra la acogida a la que está acostumbrada. En esta historia, el autor nos conduce a revivir un pasaje de nuestra cotidianidad: el desplazamiento forzado, un tema que hace parte de la realidad colombiana y que representa un aspecto más que alimenta el sentido de indiferencia que nos hemos formado a través de la historia de un país silente en muchos de estos casos. 315

Mucho se habla desde la visión del adulto, pero esta vez el autor nos lleva a ver el reflejo de lo que se percibe desde los ojos de una niña, que en la historia simboliza una víctima inocente. “Por primera vez sintió un ahogo en el pecho que luego se repetiría. Era como si el llanto se hubiera quedado trancado en la mitad de la garganta: no volvería a su ranchería. Ya no tenía hogar. No tenía nada”. (Leal, Francisco. 2010. Pág. 17-18.) A través de estos diálogos, se evidencia no solamente la angustia, pasa a convertirse en un lamento, en una sensación de tristeza que se deriva de la pérdida del paisaje, del origen, de las raíces, un describir la ruptura de un vínculo entre la tierra y el ser, además de evidenciar la incertidumbre que representa el marcharse del lugar de origen, del cambio de cultura, el desarraigarse y caer en un camino desconocido que según lo describe el autor, causa una honda sensación de nostalgia y dolor por lo que se deja: “su mundo eran la rancherías, el desierto, el mar, su escuela sobre el acantilado, ¿qué había más allá?”. La sensación de Mile representa, además, la concepción que para los Wayuú tiene la conexión con la tierra, pues según ellos al estar los ancestros enterrados en la arena no se puede romper ese hilo que los conecta y que les permite sostener las tradiciones, algo que también hace parte de los miedos a los que se enfrentan los personajes de algunas de las obras del autor, pues no solo es el hecho del cambio de lugar de estancia como una perdida, sino además un abandonar costumbres y maneras de ver el mundo para enfrentar otras que son impuestas socialmente y que obedecen más al proceso evolutivo.

Las obras citadas anteriormente hacen parte del trabajo de más de veinte años de escritura, rodeado de historias que se pasean no solo por su imaginación, sino que hacen parte de una reflexión constante acerca de los aspectos que se dan en la época de la infancia y que configuran muchas de las razones de vida que se tejerán en adelante, además de la materialización de sueños que parten de experiencias escuchadas, vividas y fundadas desde la sensibilidad a la voz de la infancia, del niño interior que el autor encarna en cada uno de sus libros en los que busca dar esperanza y plasmar su amor por la vida, para intentar perdurarlo a través de sus historias, como lo describe en sus propias palabras: “Creo que la literatura no solo nos divierte, nos hace mejores personas y nos permite comprender un poco más nuestra vida y la de los demás. Eso es precisamente lo que busco al escribir: celebrar la vida.” Francisco Leal Quevedo. Volver la mirada representa una acción de recuerdo y retorno, no de abandono de lo actual, pero si de una reflexión constante y dinámica sobre el hecho de existir, es decir, un detenerse para detallar, para permitirse volver a disfrutar la vida como cuando éramos niños, para tratar de resistir y no ir ingresando en el espacio del olvido, donde muchas cosas se van cayendo de nuestra memoria y van perdiendo el sentido que antes era lo que fundamentalmente sostenía nuestros sueños. La idea de revivir nuestra infancia es un proceso de interiorización que va de la mano con la búsqueda de sentido más que de esencia. Un rencuentro con nuestro niño interior, un caminar con lo cotidiano y lo cercano, un detenerse a 316

jugar de nuevo con la imaginación y la creatividad, un adentrase en la memoria para dar vida al lenguaje del recuerdo.

Referencias Larrosa, J., & Skliar, C. (2000). Entre pedagogía y literatura. Miño y Dávila . Leal, Francisco. 2015. Aventura en el Amazonas. Loqueleo, Colombia Leal, Francisco. 2016. Cuando todo se vino abajo. Planeta, Colombia Leal, Francisco. 2010. El mordisco de la media noche. El barco de vapor, Colombia Leal, Francisco. 2008. El camino de Matilde. Alfaguara, Colombia Leal, Francisco. 2012. Matilde y el ladrón de recuerdos. Alfaguara, Colombia. Leal, Francisco. 2016. Matilde en el sendero estrecho. Loqueleo, Colombia Petit, Michéle.2016. Leer el mundo: experiencias actuales de transmisión cultural. Buenos Aires. Fondo de cultura económica.

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LA INFANTILIZACIÓN DEL FOLCLORE INDÍGENA EN MAGIA DE LOS MITOS Y LEYENDAS LATINOAMERICANAS DE EDUCAR EDITORES

Angie Vanessa Vallejo Grajales Universidad Pontificia Bolivariana Hoy día, gran parte de las antologías de mitos y leyendas indígenas son catalogadas como literatura infantil. Para responder al porqué de esta clasificación, primero hay que entender el proceso que denomino infantilización, es decir, la adaptación del folclore verbal indígena a literatura infantil. Este proceso será ilustrado con la obra Magia de los mitos y leyendas latinoamericanas, de Educar Editores. Así, la pregunta que pretendo responder es la siguiente: ¿Cómo se realiza y cuáles son las implicaciones del proceso de infantilización del folclore indígena en este texto? En primer lugar, el término de literatura infantil se refiere al género de obras destinadas a un público infantil. La historia de este género, diferente a la de la literatura general, se asocia con la construcción del concepto de niño, el cual ha sido codificado variablemente, dependiendo del contexto. En la actualidad, las necesidades del público infantil se codifican en términos psicoafectivos. Por eso, a la hora de adaptar, o sea, infantilizar, se trata de elaborar algo asequible a un público infantil, lo que depende en gran medida de normatividades oficiales, prejuicios, estereotipos y discursos que se tengan sobre el receptor. De hecho, en Latinoamérica, la literatura infantil surge

asociada a los proyectos americanistas y nacionalistas que buscaban una independencia cultural de Europa. Por lo cual se recurre a lo folclórico como afirmación de la nacionalidad (BravoVillasante, 2010, p. 58). El folclore es un conocimiento informal, no oficial, sobre el mundo, nosotros mismos, nuestras comunidades, nuestras creencias, nuestras culturas y nuestras tradiciones, que se expresa creativamente a través de palabras, música, costumbres, acciones, comportamientos y materiales. También es el proceso dinámico e interactivo de crear, comunicar y actuar a medida que compartimos ese conocimiento con otras personas. (C. Sims and Stephens, 2005, p. 8)[1] Aquí aparece el problema del paso de lo oral a lo escrito: la escritura implica fijar y oficializar unos materiales orales, cuyo modo de vida natural es dinámico. Al sumarle la tendencia a justificar esta fijación como rescate, preservación o reivindicación de esos materiales, la escritura instaura un punto de referencia para la conservación del texto, pero por fuera de su contexto. [1] La traducción es mía.

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Ahora bien, mi hipótesis es que la experiencia del niño con la literatura infantil es predominantemente lingüística: se trata de una entrada en el lenguaje marcada por el juego y la experimentación. “Mientras la literatura en general contribuye a la creación de la lengua, la literatura infantil contribuye a que el niño penetre en el conocimiento de la lengua y descubra en ella facetas y aspectos oscurecidos por la rutina” (Cervera, 1992, p. 52). Elementos que comúnmente llaman la atención del niño, como la musicalidad y la imaginación, se desprenden del lenguaje y pueden resumirse en tres ejes íntimamente relacionados: lo recreativo, lo instructivo y lo estético. El niño juega, disfruta y aprende con el lenguaje. La elaboración artística desarrolla la sensibilidad y su objetivo propio es el del placer. Esto se conecta a su vez con lo lúdico, porque el disfrute infantil suele relacionarse con el juego, que se desarrolla tanto en lo mimético como en lo creativo. Finalmente, a través de todos estos elementos, el niño aprende algo, pero la particularidad de este aprendizaje radica en lo instructivo, en tanto fenómeno asociado a unos usos escolares: una intencionalidad preestablecida institucionalmente interfiere en su experiencia literaria. Así, en la obra Magia de los mitos y leyendas latinoamericanas, el acento está puesto en lo instructivo, que a su vez subordina lo recreativo y lo estético. La razón la revela la misma estructura de la obra, dada en seis partes, que denominaré por los mismos títulos que aparecen en el libro: Preparémonos para el viaje consta de una ubicación en mapa del país del que procede el relato y una introducción histórica, cultural y

geográfica, sobre el pueblo indígena del que es originaria la historia. Palabras para recordar es un glosario con palabras que pueden resultar desconocidas para el niño y términos provenientes de lenguas indígenas. El Mito o leyenda narra una historia basada en un mito o leyenda indígena. Consta de dos niveles narrativos: el primero es la historia principal que funciona como hilo de conexión para todos los relatos, la de los niños viajando imaginariamente en una nave a través de cartas de viaje. El segundo corresponde a los mitos o leyendas indígenas, cuya composición puede estar dada de tres maneras: narrados por alguien más con demarcación en letra itálica y comillas; con participación directa, donde los niños intervienen en el desarrollo del relato; o se entremezclan las dos primeras vertientes y dan lugar al modo de recreación, en tanto el mito o leyenda es narrado por otro para intentar resolver su accidental puesta en desarrollo. En Ideas para enriquecer la lectura se propone un ejercicio o actividad post-lectura, a modo de juego, investigación y apropiación de conocimientos por parte del niño. En Datos de la Guía del Viajero Legendario para ayudarte en la anterior aventura se ofrece información complementaria o ayudas ejemplificadoras para la realización del ejercicio propuesto en el numeral cuatro. Finalmente, las Ilustraciones funcionan a modo de paratexto. En cuanto a lo lúdico, el primer nivel narrativo plantea una realidad de juego mediante unos personajes infantiles con los que pretende que el niño se identifique. Se efectúa una referencia al

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lector explícita, que, junto con la estructuración y sus apelaciones, lo intentan convertir en lector activo mediante la inmersión del primer nivel narrativo y las actividades didácticas. Asimismo, tomando uno de los lugares típicos de la literatura infantil, la narración de aventuras, se le plantea la historia al niño como un juego de simulación. El planteamiento de este primer nivel narrativo, posteriormente, se desarrolla en la inmersión de los niños en los mundos, destino de sus viajes, pues interactúan con personajes que están involucrados en los relatos. Esto también incide en el paso de lo oral a lo escrito, que manifiesta dos características. Por un lado, se presenta una ilusión de oralidad en el texto mediante diálogos acotados, dándole al grupo de niños el estatuto de oyentes. Por otro, esta obra no efectúa una adaptación directa desde lo oral, sino que es una adaptación de otras adaptaciones, lo que se evidencia en su bibliografía conformada por otros libros infantiles y documentos antropológicos. Lo instructivo, por su parte, se encuentra en los planteamientos dicotómicos del texto, que diferencia claramente entre buenos y malos, junto al refuerzo de la comprensión lectora que promueven los ejercicios. Por último, el componente estético se encuentra mayormente en el segundo nivel narrativo, y podría o no estar ya presente en las versiones folclóricas en cuanto a la estructuración lingüística. Pero las imágenes sí son esencialmente propias de tales versiones. Simultáneamente, a estas características las enmarcan dos factores constituyentes del ejercicio de adaptación: la naturaleza de proyecto colectivo de esta obra, que es una creación mancomunada, no solo por

el grupo de trabajo que hay detrás sino también por las voces múltiples que traen en sí los mitos y leyendas. Y el modelo de adaptación que ejerce el libro, dado por la aclaración “basado en”, lo que supone una adaptación más libre que la de la simple transcripción, pero a la vez expresa la condición necesariamente subsidiara frente a las obras originales, obras que son de por sí adaptaciones. Finalmente, este proceso de infantilización implica dos trasfondos culturales. El primero es la profunda relación existente entre lo popular, el folclore y lo infantil. Estos tienden a confundirse en sus orígenes y recursos, principalmente por “la presencia de lo maravilloso y transmisión de principios morales” (Cervera, 1992, p. 57). En este caso, la relación entre el folclore y lo infantil enlaza con lo indígena ya que, en tanto sujetos de discurso, hay una similitud estructural entre el niño y el indio. Ambos han sido vistos como salvajes y primitivos, y han sido tanto idealizados como reivindicados. Otros han hablado por ellos, y su estatuto de subalternos, que en el indígena por lo menos puede cuestionarse mediante su habla, en el niño no es posible, pues no puede contar su propia historia, y su palabra carece de una autonomía real. El indígena y el niño son simbólica y biológicamente hablando, la infancia de la humanidad, concebidos en ese carácter originario. La inferioridad de su ubicación en la jerarquía social occidental ha cambiado, pero no se ha revertido completamente. Asimismo, ambos han sido objeto de proyectos educativos arraigados en el catolicismo. La evangelización en el indígena es transculturación, y en el niño, es formación.

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Si la escritura fija, y al fijar le da un lugar al material que toma, y si a tal material lo clasificamos como documento antropológico o como literatura infantil, ¿qué dice eso del lugar que le estamos asignando al folclore, al indígena y al niño en nuestra cultura? Se trata de pensar cómo distribuimos, jerarquizamos y clasificamos esos materiales. No en un esfuerzo por tachar de buenas o malas esas estructuraciones, sino de ser conscientes de lo que estas implican. Es posible que el folclore verbal indígena encuentre una forma de supervivencia en la literatura infantil que beneficie al niño en sus necesidades psicoafectivas de lo recreativo, lo instructivo y lo estético. Pero también es posible y peligroso reducir el folclore indígena a ese lugar, uno que por sus procesos de infantilización implica en buena medida recortes, dulcificación, domesticación e incluso, en ocasiones, censura.

Referencias Bravo-Villasante, Carmen. (2010). La literatura infantil iberoamericana. España: Editorial del Cardo, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. Cervera, Juan. (2010). Teoría de la literatura infantil. 2° ed. Bilbao, España: Universidad de Deusto, Ediciones Mensajero. C. Sims, Martha and Martine Stephens. (2005). Living folklore. An introduction to the study of people and their traditions. Logan, U.S.A: Utah State University Press. Magia de los mitos y leyendas latinoamericanas. (2009). Bogotá D.C., Colombia: Educar Editores.

En conclusión, el proceso de infantilización del folclore indígena en esta obra se realiza a modo de proyecto colectivo basado en otras adaptaciones, y se estructura pensando en un receptor infantil escolar, por lo cual se acentúa el carácter instructivo sobre los demás, relegándole una función de lectura guiada, y desarrollando lo recreativo y lo estético en los niveles narrativos. Sus implicaciones hablan de dos trasfondos culturales en los que se enlaza fuertemente lo popular y el folclore con lo infantil, por sus orígenes y desarrollo entrecruzados, y se configuran similitudes estructurales entre el niño y el indígena como sujetos subalternos de discurso.

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PROMOCIÓN DE LECTURA: UNA HERRAMIENTA PARA INCENTIVAR LA IGUALDAD DE GÉNERO EN LA EDUCACIÓN INFANTIL

Yesica Paola Montes Geles[1] Laura Marcela Serrano Vecino[2] Corporación Universitaria del Caribe

Introducción En el mundo social existen imaginarios ampliamente difundidos respecto a las aptitudes, características y espacios designados para las personas de acuerdo con el género: masculino o femenino, que se legitiman y reproducen continuamente. Estas concepciones están soportadas en lo que Gayle Rubin (1996) ha denominado “Sistema Sexo-Género”, a partir del cual se construyen significaciones sociales y culturales basadas en atributos biológicos y anatómicos de los sujetos, estableciendo un ordenamiento de los roles y las relaciones sociales. La reproducción continua del Sistema Sexo-Género y sus imaginarios se da a través de las diferentes instituciones y [1] Licenciada en Educación Básica con Énfasis en Humanidades-Lengua Castellana de la Universidad de Córdoba/Colombia, Magíster en Educación de la Universidade Federal de Mato Grosso/Brasil. Docente Tiempo Completo de la Corporación Universitaria del Caribe (Cecar). Adscrita al grupo de investigación REDINA/CECAR y al grupo de investigación GPHEG/UFMT. [2] Socióloga de la Universidad Nacional de Colombia, Mg. en estudios de Cultura Contemporánea por la Universidad Federal de Mato Grosso Brasil. Coordinadora de proyectos de la Organización Femenina Popular -OFP - , docente del Instituto Universitario de la Paz, asociada al programa de licenciatura en artes.

mecanismos sociales, desde los primeros círculos de socialización como la familia, hasta los mensajes masivos y de gran alcance como la publicidad o los medios de comunicación. El fundamento de sus mensajes está en la designación de espacios a partir de la ruptura entre lo público y lo privado, fundamento de la división patriarcal del trabajo. Esto genera una imagen de lo que implica ser mujer y ser hombre, lo que es la feminidad y la masculinidad, que incentiva la creación de identidades aún antes del momento de nacimiento. Las frases “es un niño”, “es una niña” pronunciadas durante los meses de gestación parece más una condena que una simple afirmación, pues no se refiere únicamente a los órganos sexuales con los que nacerá, sino también a las prácticas que deberá ejercer, la identidad que deberá forjar y hasta el deseo que deberá sentir. La linealidad entre estos tres elementos: sexo - identidad de género - y orientación sexual configura la noción de normalidad, aquello que cumple con las expectativas sociales arraigadas histórica y estructuralmente. El carácter histórico y estructural implica que no requiere ser pronunciado y explicitado, sino que funciona como un “estar-ya-ahí” (Wittig, 2005), es decir, que se vive cotidianamente y se refuerza en la esfera 322

simbólica desde el lenguaje o las imágenes, impactando en otras esferas como la economía, la producción, la política y las relaciones sociales, generando desigualdades que se evidencian en la cotidianidad de las prácticas laborales, la ocupación de espacios públicos, la exclusión de las mujeres de los escenarios de participación y toma de decisiones, las brechas salariales, entre otras.

1. Construcción y Reproducción de los Roles de Género La naturalización de las desigualdades es producto de un proceso social de imposición del mundo social, en el que las visiones sobre su configuración son inculcadas ya desde la primera infancia. La idea de “masculinidad” o feminidad”, sobre cómo son las mujeres y cómo son los hombres, son cultivadas desde la crianza y la escuela. La valoración diferencial de ciertas características con respecto al género de los infantes, las expectativas distintas sobre lo que debe lograr un niño o una niña, la limitación de sus posibilidades en el juego y en la interacción son algunas de las prácticas que construyen los roles de género desde la identidad de los sujetos, su percepción y naturalización de las desigualdades, lo cual será a lo reforzado a lo largo en los diferentes espacios del mundo social. La iglesia, el mercado laboral, los medios de comunicación y la publicidad están continuamente reforzando estas divisiones. Así se genera lo que Pierre Bourdieu menciona como una causalidad circular, que se refiere a que “el principio

de visión social construye la diferencia anatómica y que esta diferencia social construida se convierte en el fundamento y el garante de la apariencia natural de la visión social que la apoya” (Bourdieu, 1998). Entre los dos y tres años de edad los niños y las niñas comienzan a percibir sus cuerpos, sus identidades y sus preferencias. Por tanto, es fundamental considerar el entorno y los estímulos con los que cuentan. Desde allí se encuentran imposiciones arraigadas en la división de características y roles sociales que van desde la forma de vestir, de expresarse, de comportarse, los juguetes que deben usar, los deportes que deben practicar y las aptitudes que deben desarrollar, entre otras cosas. En el entorno educativo esto es visto en algunas prácticas docentes, pero también en las herramientas pedagógicas utilizadas en el proceso de enseñanza que, al ser producto del mismo sistema patriarcal, reproducen sus imaginarios sociales. Esto es visto en los juguetes, las películas, las canciones y la literatura infantil. Sobre este último elemento, Bertolucci (en AMOSSY) afirma: La obra literaria manifestará, sino explícitamente, por lo menos implícitamente, las prohibiciones, las prescripciones, en fin, el conjunto de símbolos que definen una sociedad o cultura determinada. El aprendizaje de valores opera mediante la asociación repetida entre signo (palabra, concepto abstracto, objeto) y su significado. La literatura infantil refuerza la acción simbólica de determinados signos con determinados significados.

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De manera general en la literatura infantil se cuenta con escasos personajes femeninos, pocas veces cuentan con papeles protagónicos y conservan las funciones tradicionalmente caracterizadas como “femeninas”: damisela, acompañante, cocinera, madre, hada madrina o se presenta su antítesis como bruja. Al respecto, también juega un papel fundamental la consideración de la estética de los personajes femeninos, “la fealdad no existe o lo que es peor, no es digna de ser protagonista y que lo modélico es bello, por lo tanto lo feo es malo…”. (Urdiales, 2007, p. 20). Mientras tanto, los personajes masculinos abundan, ocupan lugares protagónicos y se caracterizan por espíritus aventureros, arriesgados y una función salvadora, lo cual contribuye a la formación de sujetos con roles determinados y específicos. Es común hallar en la literatura infantil, específicamente dentro de los cuentos maravillosos, que la feminidad es un mito representado en tres roles fundamentales: la mujer es princesa (idealización de la belleza y culto al cuerpo), la reina (progenitora), la malvada (bruja, madrastra, hermanastra) a quien se puede contraponer la buena, el hada. La primera simboliza lo puro y lo bello que hay en nuestra adolescencia; su madre, la reina, tiene la función de engendrar un heredero al trono y una vez hecho esto, muere y aparece la madrastra malvada y frecuentemente fea (...) En cambio, muy diferente es el tratamiento que tienen los hombres en los cuentos a los que se muestran como reyes, príncipes o plebeyos valientes y temerarios (Pastor, 2010,p. 10).

La feminidad y la masculinidad son construidos desde la infancia a través de referentes difundidos en los espacios de afirmación del sujeto y celebrados por las familias, educadores y la sociedad en general, quienes promueven estos imaginarios y rectifican aquellas conductas que no coinciden con esto. “Todos los mensajes encubiertos apuntan a crear conciencia sobre modelos preestablecidos de mujeres y niñas silenciosas, discretas, modosas, sufridas, limpias, muy trabajadoras y bellas. Como Graciela Cabal señala, cuando habla de su paso por la escuela: ‘... también me llevé una sensación, un vago y confuso malestar acerca de lo que significaba ser una mujercita como se debe”

2. Literatura infantil y reafirmación de los roles tradicionales de género Desde edades tempranas la literatura se empieza a presentar en la vida de cada ser humano, en historias infantiles desde cuna, tradicionales e interacción con los seres de quienes se rodea. Es así como, en palabras de Cervera (1991), la literatura infantil si se concibe como “conjunto de obras creadas pensando en los niños como sus naturales receptores constituye una realidad inmensa y en constante crecimiento, lo cual acarrea ventajas para su difusión, pero también inconvenientes para su conocimiento”.

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En este planteamiento que hace el autor se aprecia el impacto que tiende a provocar la literatura en cada niña y niño, ya sea positivo o negativo, lo cual la convierte en un factor que tiende a generar conceptos e ideologías a partir de su imaginación y contextualización de lo que es leído. Así, los cuentos son una fuente inagotable para la imaginación y la creación, por eso juegan un papel importante en el desarrollo de los niños y las niñas debido que, a través de las historias que se narran, se muestra una visión de mundo, donde los pequeños se llegan a identificarse con los personajes de las historia que escuchan o leen, permitiendo una referencia de comportamiento que se van interiorizando y reflejando en las conductas y actitudes que determinan la futura identidad de la persona.

que hacían que el lector los considerase únicos y certeros (p. 11). En esta línea de ideas, es posible apreciar que los textos para niños se ubican en un espacio-tiempo específico que permite caracterizar a los sujetos sociales de una época y con unas estructuras ideológicas determinadas. Por ende, dichos sujetos están inmersos en un mundo de literatura cargada de elementos que reproducen aspectos diferenciadores entre niños y niñas, los cuales en su mayoría generan desigualdad como es el caso de los oficios de la casa, en los cuales se destaca que es la niña/mujer quien se encarga de los oficios del hogar, mientras el niño/hombre trabaja y salva al mundo.

Es por ello, que enseñar a leer, pensar e imaginar es un regalo para toda la vida y los adultos somos responsables de elegir libros que eduquen a la niña y al niño en responsabilidad y respeto hacia el Otro, en equidad de género, en prevención de la violencia; en definitiva, enseñar desde una literatura de calidad que fomente la imaginación huyendo de los estereotipos sexistas.

Consecuentemente, la mujer es relegada a un papel secundario. Su esfera es el hogar, la crianza de la prole, el cuidado de los ancianos y de los enfermos. De ahí que se la destine, como única meta, al matrimonio. Para que proporcione un ejemplo liberalizador, el cuento debe destinarla a un estatus superior que la exima de las desgracias del presente. Por eso, emerge, siempre, “el príncipe azul”. (López, p. 13)

Por ello, en la sociedad, y especial en las escuelas y familias, se presentan ideologías arraigadas sobre la feminidad y la masculinidad que permanecen predeterminados en la estructura social en la que nos movemos cada día. Estas ideologías también se evidencian en los textos escolares y con ello, en los textos para niños, como lo afirma Ana López (...) la literatura infantil se ha caracterizado por difundir una imagen sexista de la realidad, cargada implícitamente de unos valores

López (2014) reafirma que los roles de género se reproducen constantemente en los cuentos infantiles, especialmente en los cuentos de princesas y hadas. No obstante, en las últimas décadas se han debido desarrollando investigaciones en torno al análisis y construcción de una literatura infantil más real, construida desde la paridad, el reconocimiento de la diversidad y la deconstrucción de los roles de género tradicionales, pero aún los espacios en los cuales estos relatos son contados y divulgados son pocos. 325

Habría que decir, entonces, que desafortunadamente los procesos de promoción de lectura que se vienen desarrollando con los niños y las niñas en la etapa de educación inicial, transmite valores discriminatorios, que desarrollan desigualdad de generación en generación. Los personajes masculinos suelen ser los héroes, los protagonistas, los que salvan al mundo y las mujeres tienden a representar roles de princesas, delicadas, bonitas, ingenuas, y sin participación intelectual. A causa de esto se pretende trabajar la equidad de género mediante las actividades rectoras demostrando que las mujeres son aventureras, valientes y que poseen un gran potencial para salvar al mundo. Así mismo se puede demostrar que los hombres lloran y sienten miedo, para que se reconozcan que no existen emociones propias de uno u otro sexo, por el contrario, somos todos portadores de las mismas sensaciones. En definitiva, es evidente que la sociedad ha cambiado en comparación con otros tiempos, estamos en constante avance, las relaciones y los derechos entre hombres y mujeres cada día son un poco más igualitarios, los modelos de familias son más diversos, por lo que es fundamental que las historias que se le cuentas a los pequeños empiecen a cambiar, reflejando la realidad social y cultural en la que vivimos actualmente.

3. La literatura como herramienta para la equidad de género

La literatura juega un papel importante en el proceso de aprendizaje de los niños y las niñas, aborda un espacio motivador mediante el cual aprenden valores, se desarrollan imaginarios y se potencian nuevos conocimientos. La lectura de cuentos infantiles es una herramienta que forma parte de los pilares de la formación de la primera infancia, permitiendo que los pequeños tengan una experiencia formativa e informativa. Es así como la literatura es capaz de transmitir, formar y transformar y por ello, si está se encuentra enmarcada en una esfera de equidad de género, o en general de oportunidades, será posible la formación de sujetos sensibles y reflexivos de su actuar hacia el Otro. Así es como Danitza Andrade (2016) manifiesta que El relato es un espacio en el que la cultura se representa a sí misma, un sistema simbólico que le da existencia a su mundo y que cobra aún más sentido en la medida que otorga procedimientos para actuar sobre el mundo (p. 20). Los relatos, incluso los infantiles, no están carentes de sentido, por el contrario, se encuentran llenos de ideas, visiones de mundo, reflejos de un discurso normativizado y aceptado socialmente, que reproducen imaginarios estructurados desde una construcción social. Por ende, en la literatura infantil se reproducen visiones de mundo que representan las ideologías desde los lugares de poder y como se manifestaba anteriormente, estas visiones de mundo, en su mayoría, están cargadas de estereotipos y roles de género que enmarcan a la niña y al niño en características diferenciadas y por ende, discriminadoras. 326

Ahora bien, ¿es posible desde la literatura infantil promover la equidad de género? algunos autores, especialmente españoles, le están apostando a la coeducación como una estrategia para formar en la equidad de género, en la cual la literatura infantil juega un papel trascendental. Esta metodología que se implementa en algunas escuelas busca precisamente la construcción de sujetos libres de estereotipos que desarrollen sus capacidades sin la distinción de su sexo; por ello, la coeducación se piensa como uno de los pilares de la equidad en las instituciones educativas. La coeducación comienza a ser una línea de acción en algunos centros escolares. La escuela, por lo general, es una entidad de peso en la trasmisión de valores y comportamientos para los niños y para las niñas, de ahí que sea junto a la familia-, la primera que deba dar ejemplo de cara a lograr una sociedad no sexista. Los colegios que apuestan por la coeducación cuentan con un plan y un equipo directivo y de docentes cualificados para la enseñanza equitativa. Es decir, un conjunto de profesores y de profesoras que cuidan de que, tanto el material como su forma de dirigirse al alumnado, estén libres de estereotipos para que los niños y las niñas cuenten con las mismas oportunidades para desarrollarse y con libertad para elegir (ENTRECULTURAS, 2008, párr. 6). La coeducación se convierte en un aliado para las entidades y personas que tengan como objetivo la formación de personas

libres de estereotipos y el ideal construir sociedades menos desiguales. En ella y en otras esferas, la literatura infantil se convierte en una herramienta fundamental de conocimiento y formación. Para … (2014) la literatura infantil no es obstáculo en la formación no sexista si se trabaja desde el respeto a las capacidades y a la vez se generen los espacios necesarios para crear ambientes de cambio. Así, se reconoce que la literatura infantil puede aportar a la construcción de nuevos roles de géneros desde mínimos dos vértices, de las cuales se pueden desprender muchas más. La primera, fomentar la promoción de lectura de texto no sexistas, como los que ofrecen algunas editoriales infantiles, entre ellos Cuentos de Noche para Princesas Rebeldes, Malena la Ballena, Libro Antiprincesas, La Princesas también se Tiran Pedos, entre muchos otros. La segunda, es el análisis de la literatura infantil para lograr transformarla hacia una historia más equitativa. Debido a lo anterior, se debe utilizar la literatura infantil como canal de formación que permita llegar a trabajar con los niños y las niñas para un cambio desde las historias tradicionales a nuevos cuentos que fomenten la equidad de género, para con ello transformar los imaginarios sociales heteronormativo y del sistema sexo-género y construir nuevos imaginarios más equitativos, reflexivos y recíprocos. Con ello, la literatura infantil se convierte en un vehículo de transformación colectiva desde la infancia, permitiendo a la niña y al niño ser sujetos reflexivos, críticos, autónomos y respetuosos del Otro y las diferencias. Por lo tanto, se 327

debe primar una literatura basada en la equidad, el fomento del respeto y la diversidad, la exploración de los diversos contextos e imaginarios y la transformación de los roles de género tradicionales que permean en las acciones futuras del ser humano.

transformadores de imaginarios y constructores de paz, en los que desde la primera infancia se generen mecanismos de discusión y reconocimiento del Otro, teniendo en cuenta que es en esa etapa del ciclo vital que el ser humano construye la mayor parte de su visión de mundo.

Por consiguiente, el objetivo es desarrollar un proceso de enseñanza educando en igualdad, sin ningún tipo de discriminación, para así poder formar una sociedad igualitaria, aunque existe mucho camino por recorrer para lograr los objetivos propuestos el desarrollo de esta propuesta es el comienzo del análisis para saber cuáles son los valores que queremos transmitirle a los más pequeños, porque, como manifiesta María Moya (2008) “cambiemos los cuentos para cambiar el mundo” (párr. 2).

Por su parte, la literatura infantil, siendo una de las actividades rectoras en la educación inicial, se reconoce como un pilar para la construcción de imaginarios y mundos posibles, por lo que posibilita el trabajo en equipo y la transformación de los estereotipos sociales. Aunque, en la literatura infantil se reproducen roles de género que legitiman desigualdades sociales, esta pueda ser un vehículo de transformación si se desarrollan actividades para ello y si se utilizan lecturas acordes al propósito trazado. Esto, permite pensar que es posible construir desde la escuela espacios de promoción de la equidad de género utilizando la literatura como actividad rectora.

4. Propuesta del proyecto: Promover la Equidad de Género: La Literatura Infantil transformadora de sujetos La propuesta del proyecto Promover la Equidad de Género nace de la necesidad de crear espacios en la escuela, articulados con la formación integral de sujetos respetuosos de las diferencias,

Ahora bien, en nuestros contextos próximos como lo son Sucre y Córdoba existen diversas entidades que cobijan la educación inicial como los son Centros de Desarrollo Infantil-CDI, que trabajan con dos modalidades: institucional y familiar, Hogares Infantiles-HI, Hogares Comunitarios de Bienestar-HCB y educación preescolar en instituciones públicas y privadas. Solo en la ciudad de Sincelejo existen un total de 8 Centros de Desarrollo Infantil, 8 Hogar Infantiles y 95 escuelas que ofrecen educación preescolar y en San Onofre se encuentra 1 Centro de Desarrollo Infantil. En Córdoba, existen 3 CDI, 50 Hogares Comunitarios de Bienestar y 18 colegios que ofrecen educación preescolar. Los 328

CDI, los HI y los HCB vigilados y supervisados por el Instituto Colombiano de Bienestar Familiar-ICBF y las escuelas que ofrecen educación preescolar son supervisadas por el Ministerio de Educación Nacional-MEN, quienes reglamentan la construcción de proyectos, programas y actividades direccionadas a la formación integral de las niñas y niños. No obstante, se constata en los informes pedagógicos que, en los Departamentos de Córdoba y Sucre, de las cuatro actividades rectoras (el juego, la literatura, el arte y la exploración del medio) para la educación inicial, la literatura es la que en menor proporción se aborda en los CDI y los Hogares Infantiles, ocupando mayor rango de importancia el juego y el arte. De igual forma, los proyectos, programas y actividades que se realizan desde la literatura no se enfocan en la promoción de la equidad de género. Teniendo en cuenta lo anterior, la propuesta trazada apuntaría a dos elementos esenciales: la construcción de proyectos en torno a la literatura y el fomento de la equidad de género a través de la literatura en la educación inicial.

4.1 Objetivo Teniendo en cuenta la caracterización antes realizada, el proyecto tiene como objetivo general promover la equidad de género a través de la literatura infantil en niños y niñas entre los 4 y 7 años en el departamento de Sucre y Córdoba.

4.2 Fundamentos teóricos y Metodología

El proyecto se fundamenta principalmente desde dos vertientes. La primera de ellas, los referentes técnicos de la primera infancia, específicamente en su documento 23 titulado la literatura en la educación inicial y en segunda medida, los Objetivos de Desarrollo SostenibleODS número 4 y 5. En primera instancia, el documento 23 es un conjunto de materiales que, como bien se expresa, Está a disposición de todas las personas que trabajan en la educación inicial para que sean contextualizados, apropiados y dotados de sentido desde la experiencia propia y el saber que se ha construido en la interacción que a diario tienen con las niñas y los niños. La intención fundamental es inspirar a las maestras, maestros y agentes educativos para que hagan de la educación inicial un escenario en el que los niños y las niñas jueguen, den rienda suelta a su imaginación y creación, exploren, sueñen y se expresen con diferentes lenguajes; en otras palabras, que se les permita vivir su primera infancia (ICBF, 2014, p. 13). Esto es que la literatura posibilita que las niñas y niños pueden vivir experiencias transformadoras y son los docentes los encargados de promover los espacios necesarios para que ello suceda. Ahora bien, dicho material también ofrece una gama de propuesta y rutas para “vivir la literatura” (ICBF, 2014, p. 7), en las que la poesía, los espacios literarios y la mediación de los maestros ocupan espacios esenciales; sin embargo, no aprecia, específicamente, un aporte ligado 329

a la promoción de la equidad de género desde la literatura para la educación inicial. Por lo tanto, desde el proyecto se busca construir espacios literarios, en los que las docentes sean mediadoras en entornos rodeados de lecturas libres de estereotipos, transmisoras de mensajes de respeto, amor al Otro, reconocimiento de la diversidad y portadoras de nuevos saberes. Las docentes, investigadoras dentro del proyecto, podrán, en sus espacios de trabajo, implementar estrategias de promoción de lectura cargadas de mensajes diversos que les permitan al niño construir nuevas visiones de mundo. Por su parte, los Objetivos de Desarrollo Sostenible, creados por la ONU en el año 2015, son las cartas de navegación para alcanzar un futuro sostenible para todos. Por ello, cada uno de los ODS se centra en un elemento esencial del desarrollo como lo es la educación y la equidad de género. En total son 17 ODS, expresados en metas que explican detalladamente cada uno de los pasos a seguir para cumplir con el objetivo planteado. La Agenda 2030 es una agenda transformadora, que pone a la igualdad y dignidad de las personas en el centro y llama a cambiar nuestro estilo de desarrollo, respetando el medio ambiente. Es un compromiso universal adquirido tanto por países desarrollados como en desarrollo, en el marco de una alianza mundial reforzada, que toma en cuenta los medios de implementación para realizar el cambio y la prevención de

desastres por eventos naturales extremos, así como la mitigación y adaptación al cambio climático (ONU, 2018, p. 7). La ONU expresa que la agenda 2030, donde se concentran los 17 ODS, tiene como prioridad la igualdad y la dignidad de las personas, lo cual pretende lograr haciendo cambios desde lo económico, lo educativos y lo social. Sin embargo, dichos objetivos requieren un compromiso no solo mundial, sino nacional y local, por lo que se busca que los países adopten las medidas necesarias para su cumplimiento. Así, El ODS 4 hace un llamado a ofrecer una educación de calidad y equitativa para todos; por lo que se piensa, más de allá de ampliar la cobertura escolar, en formar a niñas y niños en igualdad de condiciones y oportunidades, para garantizar disminuir las brechas de desigualdad educativa. De igual manera, el ODS número 5 busca la construcción de una sociedad más justa a través del fomento de la equidad de género, especialmente en temas de acceso a la educación, el trabajo y la salud. De acuerdo con ello, el proyecto propuesto busca aportar, desde el contexto local de Sucre y Córdoba, a la transformación de espacios educativos promotores de la equidad, teniendo como elemento fundamental la literatura. Esto es, construir encuentros y actividades, en las que los niños y niñas en edad preescolar interactúen con nuevas visiones de mundos que proponen una sociedad más justa, tal como lo expone el ODS 5 y a la vez, aportar al fortalecimiento de la actividad rectora denominada literatura. 330

Ligado a lo anterior, el proyecto se pretende desarrollar desde el enfoque cualitativo, anclado en la participación activa, en el cual se realicen actividades articuladas al objetivo general. A grandes rasgos se propone estructurarlo en tres fases: percepción de los roles de género de los niños en edad preescolar, comúnmente conocida como diagnóstico; ruta para la promoción de la equidad de género, en la cual se desarrollarán las actividades diseñadas teniendo en cuenta la lectura de contexto previa, los libros seleccionados y los espacios estructurados, y por último, valoración del proyecto, en la que se pretende evidenciar los resultados de los encuentros realizados. El proyecto está pensado para ejecutarlo en un tiempo inicial de 2 años, el cual puede extenderse de acuerdo a los hallazgos y procesos construidos en el transcurrir del mismo. Se tomará como población tres hogares Infantiles diferentes: dos en el departamento de Sucre, uno en la ciudad de Sincelejo, uno en el municipio de San Onofre y uno en el departamento de Córdoba, específicamente en el municipio de San Antero. Se partirá de la construcción de instrumentos de caracterización de los contextos y de los sujetos, así como instrumentos de monitoreo del proyecto, teniendo en cuenta que dichos instrumentos se deben ser asertivos, lúdicos y no invasivos, dado que los sujetos son niñas y niños en edad preescolar.

Con el proyecto Promover equidad de género: La literatura infantil transformadora de sujetos se espera, en primera instancia, lograr construir espacios de reflexión y divulgación de literatura libre de estereotipos para así comenzar a formar sujetos transformadores, capaces de identificar situaciones de desigualdad, defensores de los derechos y reproductores de un discurso equitativo, que difiera del heteronormativo que enmarca la sociedad. Así mismo, darle un lugar más relevante en la educación inicial sucreña y cordobesa a la literatura infantil articulada con la equidad de género. En segunda instancia, y a largo plazo, se espera extender el proyecto a más Hogares Infantiles, CDI y también escuelas, públicas y privadas, en las que se ofrezca la educación inicial. Así mismo, ampliar el proyecto a otros sujetos como los son los padres de familia y el resto de docentes de los hogares infantiles en los que se está realizando la intervención. Por último, se pretende contribuir, desde los espacios locales, al cumplieminto de las metas de los ODS 4 y 5, transformar los sujetos desde la infancia para formar adultos y adultas reflexivos, autónomos y reconocedores de las diferencias para así lograr disminuir brechas de desigualdad, eliminar formas de violencia y asegurar la participación en todos los espacios públicos y privados, en igualdad de condiciones, a hombres y mujeres.

4.3 Resultados esperados 331

Referencias Alegre, M. (2016). Promoción de la igualdad de género en Educación Infantil: Evolución y abordaje. Trabajo de grado para maestra en educación infantil: Universidad Internacional de La Rioja. Disponible en: https://reunir.unir.net/bitstream/handle/123 456789/4488/ALEGRE%20MARTINEZ%2 C%20CLARA.pdf?sequence=1. Andrade, D. (2016). ¿Qué cuentos contamos? Análisis de literatura infantil desde una perspectiva de género en bibliotecas públicas. Biblioteca de quinta normal. Trabajo de grado magíster en ciencias sociales: Universidad de Chile. Disponible en: http://repositorio.uchile.cl/bitstream/handle /2250/151145/An%C3%A1lisis%20de%20 literatura%20infantil%20desde%20una%2 0perspectiva%20de%20g%C3%A9nero% 20en%20Bibliotecas%20P%C3%BAblicas .pdf?sequence=1&isAllowed=y.

ONU. (2018). Agenda 2030 y los Objetivos de Desarrollo Sostenible Una oportunidad para América Latina y el Caribe. Disponible en: https://repositorio.cepal.org/bitstream/han dle/11362/40155/10/S1700334_es.pdf. Urdiales, A. (2007). Mensajes con Tesoros. Cien años de Ilustración Infantil Española. Disponible en https://cvc.cervantes.es/actcult/ilustracion/ intencion.htm. Pastor, A. (2010). Roles y Diferenciación de Roles de Género en la Literatura Infantil. Revista Borradores. Vol. X/XI. Disponible en: https://www.unrc.edu.ar/publicar/borrador es/Vol1011/pdf/Roles%20y%20Diferenciacion%20 de%20genero%20en%20la%20literatura %20infantil.pdf.

López, A. (2014). Coeducación y estereotipos de género en la literatura infantil. Trabajo de grado para maestra en educación infantil: Universidad Internacional de La Rioja. Disponible en: https://reunir.unir.net/bitstream/handle/123 456789/2298/Lopez-Prat.pdf? sequence=1. MEN. (2014). Referentes técnicos. Documento n° 23. La literatura infantil en la educación inicial. Disponible en: https://www.mineducacion.gov.co/1759/w 3-article-341880.html.

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LITERATURA Y FORMACIÓN EN LA EDUCACIÓN PREESCOLAR: ENTRE LA CONCEPCIÓN MITOLÓGICA Y EL ESCENARIO SIMBÓLICO

Jhon Edwin Trujillo[1] Corporación Universitaria “Minuto deDios”. La poesía infantil no es la poesía hecha con diminutivos, o la poesía que habla de animalitos, o lapoesía escrita en un lenguaje ñoño o edulcorado, o la poesía insultantemente fácil y superficial, que hable de unos temas y evite hablar de otros. (Cerrillo y Luján: 105).

Contexto: educación y sujeto El contexto educativo vive en una inestabilidad permanente; allí se tranzan relaciones sociales, juegos de poder y de sentidos que amalgaman una abigarrada concepción de lo que es la sociedad, de lo que es el hombre. Tal inestabilidad es un rasgo interesante en la medida que asumimos el escenario educativo como espacio vivo de interacciones comunicativas tendientes a la construcción de nuevas formas de pensamiento y, sobre todo, de apreciar el mundo que, si bien compartimos, enjuiciamos de manera singular.

[1] Licenciado en Lengua Castellana de la Universidad del Tolima. Magíster en Literatura de la Universidad Tecnológica de Pereira. Docente tiempo completo Corporación Universitario Minuto de Dios, sede Ibagué, adscrito al programa de Licenciatura en Pedagogía Infantil.

En dicho enjuiciamiento sale al encuentro el hombre que reclama para sí la posibilidad no solo de vivir en sociedad, sino de existir en ella, es decir, de elegir el camino que determinará su propia realización. Advertimos entonces que cada uno de los ámbitos de la educación formal piensa un tipo de hombre para la sociedad, lo que llamaron los griegos clásicos la paideia, o el carácter, aludiendo a un concepto contemporáneo para caracterizar ese modo de ser y asumirse el hombre frente al mundo. Entonces, hablar del hombre como ser inestable nos direcciona a pensarlo como un todo que cuestiona, esto es, como un ser que desde sus primeros años ya asume una mirada crítica del mundo, reconociendo y reconociéndose, midiendo el tiempo a partir de sus propias expectativas. Y es que en efecto el tiempo desde la primera infancia es asumido, no en términos de medición exacta sino en lo satisfactorio o no que llega a ser el momento vivido; el tiempo para el niño se mide desde la línea del recuerdo, grato o no, de una experiencia. 333

Hemos utilizado las palabras “existencia”, “realización”, “tiempo” y “carácter” para aludir al hombre en toda su complejidad, y al enmarcarlo a partir de las anteriores palabras, se le está restituyendo (al niño) un papel preponderante, por cuanto no es un objeto exclusivamente para ser protegido, sino ese alguien que también interpreta el mundo y, tal vez sin saberlo, se está interpretando a sí mismo. Las anteriores consideraciones, apreciadas desde el contexto educativo, nos permiten asumir los procesos de enseñanza aprendizaje como un correlativo a la existencia, esto a razón de comprender al sujeto como alguien quien crea y recrea, a satisfacción, el conocimiento. A propósito de este panorama, en los Lineamientos curriculares para preescolar, se lee en el apartado Aprender a ser: Más que nunca, la función esencial de la educación es propiciar en todos los seres humanos la libertad de pensamiento, de juicio, de sentimientos y de imaginación que se necesitan para que sus talentos alcancen la plenitud y de esta manera puedan ser artífices, en la medida de lo posible, de su destino. (MEN: 1997). ¿Cómo alcanzar la libertad del estudiante cuando éste asume la escuela como un espacio de privaciones? Es acá donde toda la disertación pedagógica pisa tierra firme y se encuentra con un sujeto real, lleno de inquietudes, alegrías y pesadumbres. ¿Cómo hacer posible entonces tal libertad? El rol del docente es determinante si lo asumimos como un agente que propicia el enjuiciamiento; dar espacio a la pregunta es permitir el diálogo, porque en todo diálogo hay encuentros y desencuentros; he ahí la

libertad de un sujeto capaz de ir y volver, teniendo como medio la palabra que pregunta y en su misma acción le permite reconocer la estructura misma del pensamiento propiciados denuevos espacios de diálogo.

El lugar de la literatura en el preescolar A partir del breve panorama antes trazado, podemos iniciar un diálogo en el cual la literatura nos permita transitar por sus líneas sin irrumpir en lo fundamental de ella: poner en situación la condición humana. Es así, la literatura habla del hombre sin distinguir edad porque todo en él debe ser asumido con suficiencia; no hay temores grandes ni pequeños, tanto el niño como el adulto sienten temor por la ausencia de ese alguien a quien desean, es allí mismo donde se gesta un estado total de incertidumbre en la medida de no poseer su objeto preciado. En esta dirección debemos asumir la literatura, un lenguaje que habla del hombre y retrata las consecuencias de estar vivo. El caso ahora es cómo esa literatura se ocupa de ciertas circunstancias de su existir, es allí donde podemos iniciar a hablar de una literatura que pone en consideración sus momentos iniciales, su debut en el mundo. Esto nos lleva a recordar que somos escuchas y solo por medio de esta facultad logramos ser hablantes, es decir, nuestra primera experiencia frente al mundo nos llevó a asumir una actitud de atención para, acto seguido, iniciar un diálogo. Este es un hecho ya de vieja data donde la poesía – como manifestación del arte literario– 334

permitía acercar al hombre quien solo poseía el conocimiento de la palabra hablada. Al respecto, dicen Pedro Cerrillo y Ángel Luján: La poesía lírica vivía entonces en la oralidad. Eran tiempos en los que apenas había lectores tal y como hoy los entendemos. Los hombres y mujeres de entonces eran, en su gran mayoría, analfabetos, pero no eran ignorantes; usaban la memoria para guardar, como si fuera una peculiar biblioteca, los textos que escuchaban o, al menos, la parte de los mismos que más les interesaba. (2010: 101). Lo anterior sugiere seguir la lógica del conocimiento inicial: valernos de la oralidad para contribuir al desarrollo cognitivo del sujeto. Así las cosas, uno de los pilares de la educación inicial debe valorar el leerles a los estudiantes, asumiéndose el docente como canal entre ese mundo de la grafía y el mundo que llega a la imaginación por medio de la oralidad. Esa es la virtud de la lectura poética, no solo el hecho de leer en voz alta, sino por la riqueza del lenguaje que esta posee al sugerir nuevas posibilidades de ver las cosas. Acá vale la pena señalar que al hablar de lenguaje estamos asumiendo composición simbólica, alejado de la gramática y demás componentes lingüísticos, en tanto su riqueza no radica en la función estructural de la palabra dentro del enunciado, sino el de lograr ennoblecer el objeto al que alude y, a partir de dicha relación, generar la creación de sentidos. De esta manera, contemplamos la música como otra de las virtudes de la literatura al proponer un juego de ritmos interesantes

para el educando, porque su oído capta con atención la sonoridad de las palabras. Su música es asumida como medio por el cual se logra interiorizar un verso, una estrofa, pero, sobre todo, el sentido que esta guarda. Es allí donde la actividad cobra sentido, esto si recordamos a Joëlle Turin cuando afirma: “El poder referencial y pragmático de la lengua le cede su lugar a la función poética, a su poder de creación de imágenes, liberando a la imaginación.” (2014: 14-15). Así, busca ser significativa (siguiendo el principio constructivista) porque no permanece estancada en las frías aguas del juego por el juego mismo, es decir, la lúdica persigue un fin formativo y no un pasajero divertimento. En concordancia con lo anterior, en los Lineamientos curriculares para preescolar, en el apartado Principio de lúdica, encontramos que: El niño es un ser sensible, recién llegado al mundo adulto que trae consigo sus sentimientos y pensamientos, y necesita ser tenido en cuenta, querido y cuidado. Necesita descubrir e intercomunicar sus emociones, sus creencias y las nociones que tiene de las cosas en un clima de confianza, porque de esta manera puede madurar emocionalmente, conocerse y vivir sana, creativa y felizmente. (MEN: 1997). Para que entonces exista dicha intercomunicación entre adulto y niño, el primero debe comprender el complejo sistema de pensamiento que el segundo posee, soló así comprenderá que existe una relación bidireccional, de diálogo, como lo anunciamos al inicio. Comprendemos entonces cuán decisivo es el papel del docente, no solo como una 335

figura de poder sino como un mediador entre el conocimiento y el estudiante, cuya relación se busca reconstruir, partiendo del principio de correspondencia, el conocimiento a partir de una relación más íntima del lenguaje poético que se aleja, tal y como dice el epígrafe inicial, del “lenguaje adulcorado” y carente de sentidos para quien lo recibe.

El lenguaje como posibilidad La Mitología podría definirse, quizás, como la filosofía del hombre primitivo. […] no es bueno que el naturalista o el filósofo, arroje piedras a las casas de vidrio de su predecesor, el forjador de mitos. George James Frazer La pregunta por el lenguaje tiene su origen en el mismo instante en que se intenta dar respuesta –o al menos una posible– al ser que habita en cada uno de nosotros. Con lo anterior se advierte que cada ser no es una composición unitaria en el devenir histórico, en tanto su condición de ser sentiente lo llevan, de manera ineludible, a rastrar su historia en la historia de los otros. Se pretende en este apartado, dar una apertura en la cual se consideren todos los hombres que ontológicamente dan forma al cuerpo espiritual de la existencia humana y, por ende, al lenguaje como posibilidad, más allá del estadio de representación, al de realización. Así las cosas, al contemplar la posibilidad de existir por medio del lenguaje estamos ante un panorama determinante para el existir humano, esto si dedicamos un espacio de reflexión al pensamiento mítico que aún es decisivo para la historia que el

hombre teje día a día. Contrario a lo que convencionalmente se suele pensar, el mito, como construcción compleja del pensamiento, no puede ser asumido como un espacio de evasión ante la realidad circundante si comprendemos el escenario primigenio, en términos cognoscitivos, del cual surge. Mito, como primera medida, es descubrimiento, es el despertar del ser que antes habitó en la penumbra de lo ya establecido o, peor aún, de lo desconocido o evadido. En estos términos, ya podemos considerar la estructura fundante del mito, localizada en la sospecha de lo ya dado, en la indeleble franja que divide la pregunta por el origen del mundo que impregna, necesariamente, la pregunta por el origen del ser. Así las cosas, el pensamiento mítico les corresponde a todas las sociedades humanas, en tanto su particular forma de apreciar la realidad lo llevan a ser el primer estadio de conocimiento del hombre y su apertura a los sistemas complejos de pensamiento. De acuerdo con ello, podemos advertir la indisoluble relación entre lenguaje y mito, y si apreciamos cómo el ser se desplaza en medio de estos dos causes y cómo sus aguas se vierten en un mismo propósito, a saber, el del pensamiento discernidor. De acuerdo con lo anterior, George James Frazer afirma: […] para ser completa una historia de la filosofía y hasta de la ciencia, ha de empezar dando cuenta de la mitología. La importancia de los mitos como documentos del pensamiento humano en embrión es ahora generalmente reconocida, y se los recoge y compara, no ya como ocioso pasatiempo, sino por la luz que arrojan sobre la evolución 336

intelectual de (1942: 18).

nuestra

especie.

Podríamos resignificar la afirmación de Frazer al referir no una completitud del conocimiento humano, sino una justa historia del conocimiento de este a partir del mito. Lo anterior si comprendemos que el tiempo histórico deviene como resultado de las narraciones, del lenguaje que trae en su haber la memoria y la consolidación del hombre, gracias a las ideas que lo hacen permanente. El mito, por vía del lenguaje, hace permanente la inventiva del hombre y el niño como dos realidades vitales que mueven el mundo. Tenemos entonces dos grandes momentos que emergen bajo la potestad del hombre, atendiendo a su desarrollo cognitivo: lenguaje y mito. Como la idea no es adentrarnos al origen del pensamiento humano en términos evolutivos, sino en poner en consideración cómo el hombre histórico se construye a partir del pensamiento mítico, es importante señalar cuán decisiva llega a ser la literatura que trabaja en torno a este tema y que asume al niño como su remitente más preciado. Lo anterior nos lleva a contemplar ciertas consideraciones relacionadas con el contenido del lenguaje, es decir, con los fundamentos que lo construyen y lo llevan a ser portador de todos los imaginarios del hombre. Una de las posibilidades que el lenguaje nos permite está en el narrar, en poner en escena el pensamiento y exponer ante los otros no solo una idea sino el ideario de lo que somos. El narrar le pertenece al hombre porque encuentra sosiego, al menos, en intentar hallar respuesta el inicio de lo que es, por dar respuesta al origen de su condición, de su

propia historia. Leamos a Peter Sloterdijk, quien se refiere en los siguientes términos a propósito del tema: Si el “hombre” es el animal narrador por antonomasia es porque también es la criatura condenada a comenzar que está obligada a orientarse en el mundo sin poder estar presente en su comienzo “real” como testigo despierto. (Sloterdijk, 2006, p. 41). La condena del hombre narrador, según lo plantea Sloterdijk, apunta a su continua búsqueda por hallar el principio, su principio. Y en efecto, el estar condenado lo lleva a comprender su condición de ser ya iniciado, de asumir que su historia se empezó a escribir antes de su llegada al mundo. Acá no hay un problema sino una gran posibilidad para que el sujeto logre reconstruirse a medida que avanza en la construcción de su pasado. Es decir, el hombre narrador goza de dicha condena, en tanto ésta le permite adentrarse al mundo y conocer, en parte, su principio, su propio debut. El debutante, entonces, es el niño que abre su mirada a otro mundo tan complejo como en el que habitó desde el vientre materno, hecho que nos lleva a dar un giro interpretativo a la literatura que contempla los asuntos primarios del hombre en formación. De acuerdo con lo anterior, podemos considerar un primer aspecto que ya se ha anunciado líneas atrás: el lenguaje. Estar frente a la posibilidad de reflexionar ante tan determinante hecho para el hombre implica considerarlo como una construcción específica a sus necesidades de interpretar y posicionarse ante el mundo, dadas las condiciones en que se produce la relación entre texto e 337

intérprete, una histórica e interminable relación.

Lenguaje y mito: un ideario El mito nos dice a pesar de nuestro porqué, en el fondo, nuestra biografía no es una construcción objetiva, fría, aséptica, sino que al contrario, se trata de una narración plagada de modulaciones y características narrativas muy diversas, donde el deseo, las ilusiones, la bondad, la mentira, los sueños y la realidad se mezclan [...] Lluís Duch Todo autor busca sus intérpretes, todo texto lleva un lenguaje, cuyo contenido no interesa a la totalidad de los hombres, salvo a aquellos que, viéndose afectados por cada uno de sus enunciados y la carga simbólica que estos contienen, confrontan, línea a línea, la historia allí narrada. Así, podemos dilucidar un primer aspecto, ya identificado por otros autores, relacionado con el remitente y el destinatario del texto literario, si asumimos que, en la infinita biblioteca de la literatura universal, no todos los textos hablan de aquello que nosotros, como intérpretes, queremos encontrar, y es que, en efecto, toda interpretación es un encuentro, un entrecruce de miradas, pretensiones y posibilidades. La palabra, entonces, participa a aquellos a los cuales los sentidos que la revisten le sugieren la posibilidad del encuentro, en tanto la esfera en la cual ésta se mueve enmarca el sino de quien se cree su destinatario. Volvamos, entonces, con la noción antes señalada respeto al remitente del lenguaje. Si todo autor pretende un

lector, anunciamos ya la distinción que desde el origen de la palabra se hace para que al destinatario logre llegar a dicha obra; en términos generales, la distinción entre géneros literarios busca una aproximación taxonómica que, desde la academia, se hace todo con el propósito de particularizar las expresiones literarias. Sin embargo, esto no es todo si pensamos en que toda taxonomía lleva consigo el principio axiológico. Veamos por qué. Al pretender categorizar (taxonomía) no solo lo hacemos por un impulso organizativo; por el contrario, buscamos con ello dar valores (axiología) distintivos a cada uno de los elementos que pretendemos categorizar. Esto, llevado al plano de la literatura, se puede comprender si señalamos la categoría que ocupa la denominada literatura infantil y juvenil a partir del ideario común que sostiene la idea -imprecisa- de asumirla como un lenguaje fácil, carente de contenido y de poca elaboración en términos literarios propiamente dicho. Como podemos advertir, nada más impreciso que dicha concepción, porque en ella se asume la fantasía como un espacio plagado de vaguedades y asuntos poco pertinentes a la época y al ser que se busca formar. Siguiendo este derrotero, podemos pasar al ámbito en el cual se enmarca el lenguaje de la literatura infantil, punta de lanza acerca de su valor. Y como el lenguaje se determina a partir de la posibilidad de la fantasía vivida como experiencia propia del niño, ya avizoramos el primer grado problémico: la fantasía del niño no representa mayor problema para el pensamiento del adulto, por cuanto ésta surge desde la ingenuidad del menor que vive alejado del mundo e ignora las problemáticas que lo edifican. Vista así la fantasía, la imaginación del niño es 338

consecuencia de un pensamiento desarticulado y carente de toda congruencia con el mundo que el adulto ya ha forjado; característica que es compartida en los libros dirigidos a este público. En relación con lo anterior, Hugo Cerda Gutiérrez sostiene: No hay duda que los pedagogos, literatos y psicólogos no han escatimado esfuerzos y palabras para tratar de definir la fantasía y la imaginación infantil, pero desgraciadamente, la mayoría de estas definiciones apuntan en una sola dirección: la imaginación como un valor abstracto y autónomo, despojada de las raíces sociales que la alimentan y la nutren. (1985:69). Como venimos hablando del texto literario con destino al niño, las palabras de Hugo Cerda consideran dos situaciones determinantes para nuestra discusión. La primera apunta al hecho de reflexionar en torno a los sujetos encargados de llevar a cabo los procesos de formación y estudio de la conducta humana, es decir, del poder que desde el lenguaje mismo se les ha dado para legitimar sus argumentos y, acto seguido, deslegitimar los que a su razón carecen de veracidad. El segundo alude al hecho de delimitar los alcances de la “fantasía infantil” como un valor alejado de toda concepción consciente del mundo en que se habita; en otras palabras, la fantasía infantil como uno de los estadios en el desarrollo cognitivo del ser menos decisivo, en tanto no asienta sus bases en la razón. De acuerdo con lo anterior, podemos comprender cómo se interpreta el concepto de razón desde el pensamiento del adulto en relación con el pensar y el actuar del niño, y si se aprecia el contexto del cual surge la problemática, a saber, la relación

sociedad-realidad. Y es que, en efecto, la fantasía es asumida como un escenario carente de toda posibilidad real de trasgredir el mundo, llegando a considerarla como un retroceso en el pensamiento. Dicho retroceso se comprende desde el mismo planteamiento de Cerda Gutiérrez cuando sostiene que la imaginación no contempla la realidad, en tanto se encuentra despojada de todas las raíces que desde la interacción social le dan sentido. Lo anterior sugiere un estado en el cual el niño vive en un total desarraigo en relación con su mundo social, punto en el que encontramos un desacierto, porque si bien la fantasía contempla situaciones solo realizables en la imaginación, ésta (la fantasía) tiene un origen, una historia. Esto implica que sí asienta sus bases en el mundo real -podríamos llamarle el mundo del adulto- porque lo que busca es precisamente transformar el mundo -su mundo- las necesidades primordiales que lo determinan, y es solo por medio de este mecanismo, al que podríamos llamar de defensa, que logra darle sentido a cada uno de sus episodios y hacerse, ahora sí, un sujeto histórico. Lo hasta aquí planteado son reflexiones surgidas desde el contexto de la formación universitaria de estudiantes de Licenciatura en pedagogía infantil; de ahí que nuestro propósito tiene su origen en una preocupación de orden didáctico, atendiendo a los requerimientos de formación para los futuros docentes. En consecuencia, los tópicos hasta ahora señalados dan a conocer unas de las problemáticas abordadas dentro de la dinámica investigativa del semillero de investigación en “Didácticas de la literatura infantil”, el cual busca dar un giro a las prácticas de aula que aún no involucran el lenguaje literario como medio; se pretende dar a conocer metodologías más 339

pertinentes al escenario educativo de niños y niñas y que se enmarca en los primeros años de escolaridad.

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LA LITERATURA INFANTIL COMO HERRAMIENTA PARA EL MEJORAMIENTO DE LOS PROCESOS DE LECTURA Y ESCRITURA EN LOS NIÑOS DE GRADO SEGUNDO DE LA INSTITUCIÓN EDUCATIVA JORGE ELIECER GAITAN

Angie Vanessa Delgado Fierro Corporación Universitaria “Minuto De Dios” Los procesos de lectoescritura en las instituciones educativas se han convertido en un tema complejo y de difícil manejo, puesto que el interés de los niños hacia la lectura es muy poco y, de igual forma, las estrategias utilizadas por los docentes no son las más adecuadas. Por esto, es conveniente hallar una explicación coherente hacia la falta de interés y gusto de los niños hacia la lectura y la producción textual, para así encontrar posibles soluciones que permitan el mejoramiento de dichos procesos. Iniciando con una breve crítica, es posible que en la actualidad encontremos una educación totalmente tradicionalista en diversas instituciones de educación formal, la cual no da paso a la didáctica y a las nuevas estrategias que permiten que el proceso enseñanza- aprendizaje sea mucho más agradable para los estudiantes y la adquisición de conocimientos sea aún mayor y más significativa para los mismos. Partiendo de esta idea, es necesario considerar que si toda una clase se va en largos dictados, transcripción de textos (estrategias importantes, sin embargo, repetitivas en las aulas) y lecturas obligatorias, los estudiantes no van a responder de buena manera, por el contrario, lo verán como prácticas rutinarias, aburridas y sin sentido, lo que llevará a que su aprendizaje sea momentáneo y por exigencia escolar.

Por lo anterior, la introducción de la didáctica, estrategias y ambientes idóneos en los salones de clase, es total ycompletamente importante para generar interés y agrado hacia la lectoescritura por parte de los niños; de tal forma, es necesario que los docentes reflexionen acerca de la manera en que se está llevando la literatura en el aula de clase. La literatura infantil se puede considerar como una herramienta de gran utilidad, puesto que ofrece diferentes opciones que llaman la atención de los niños y las niñas; historias fantásticas, personajes magníficos, ilustraciones llamativas y sobre todo un propósito claro; por lo tanto, es una estrategia que manejada adecuadamente puede generar diversos beneficios en cuanto al desarrollo de diferentes capacidades y habilidades verdaderamente importantes para la vida. En el mismo sentido, la idea de un cambio de mentalidad y de estrategias en los salones de clase, responde al propósito de acercar y motivar a los niños a leer y escribir, a crear sus propias historias, personajes y mundos, a que tomen un libro como el gran tesoro que es y lo disfruten, pero que, al mismo tiempo, su cerebro se abra a la imaginación, la creatividad, la interpretación, la comunicación, el razonamiento, el vocabulario, la atención y la fluidez, entre otras capacidades. En este orden, es necesario tener en cuenta 341

diferentes factores que influyen de manera clara en el poco interés y agrado que presentan los niños hacia el proceso de lectura y escritura. Como primer punto, se debe tener en cuenta que la literatura infantil es un medio que se debe tomar como una estrategia y no como un castigo; esta tiene diferentes características, tipos, historias y propósitos, de ahí que sea necesario saber elegir y tener en cuenta las edades de los estudiantes a los cuales se quiere dirigir, con el fin de que no se convierta en la típica lectura de un libro extenso que ni siquiera es adecuado a la edad de los niños. Debido a esto, se puede evidenciar el profundo desagrado que presentan los estudiantes apenas se les nombra un libro, sus expresiones no son muy favorables, por lo tanto, cuando leen lo hacen por obligación, o simplemente utilizan la tecnología como medio para encontrar un resumen y evitarse la lectura, el análisis y la interpretación. Seguidamente, una clara descripción de la manera en que se sienten los niños cuando la lectura se convierte en un acto totalmente aburrido y sin sentido, se puede evidenciar en el libro Como una novela, del autor Daniel Pennac (2004), quien, a través de esta historia, permite reflexionar acerca de la lectura en los niños y los jóvenes y la influencia del medio en este aspecto. A continuación, dos expresiones del libro que muestran la gran realidad frente al tema: Se duerme sobre el libro. De pronto le parece que la ventana se abre hacia algo muy deseable. Por allí se evade, para escapar al libro. Pero es un sueño vigilante: el libro sigue abierto frente a él. Basta que abramos la puerta de su cuarto

para que lo encontremos sentado rente a su escritorio, ocupado con juicio en leer. Podemos subir sigilosos como un gato, pero desde la superficie de su sueño nos sentirá llegar. (p. 13) En la cita anterior se manifiesta la forma en que el niño poco a poco se distaré con cosas interesantes a la vista, aunque un libro esta frente a él, ¿será que todos los libros son tan aburridos?, como respuesta a este interrogante, en realidad no lo son, puesto que aunque se de una constante respuesta desfavorable frente a la lectura, se trata de saber elegir y guiar a los estudiantes a interesarse por nuevos mundos. Esta sentado frente a su ventana, la puerta cerrada a sus espaldas. Pagina 48. No se atreve a contar las horas que ha empleado para llegar a esta cuadragésima octava página. El libraco cuenta exactamente con cuatroscientas cuarenta y seis. Da lo mismo decir quinientas. ¡Quinientas páginas! Si almenos hubiese diálogos. Pero que. Páginas atiborradas de líneas comprimidas entre márgenes diminutos, párrafos negros apilados unos sobre otros, y, aquí y allá, la caridad de un diálogo –un guión, como un oasis, que indica que un personaje le habla a otro personaje. Pero el otro no responde. ¡sigue un bloque de doce páginas! ¡Doce paginas de tinta negra! ¡alli hace falta aire! ¡ay, que hace falta aire! ¡puta de burdel de mierda de libraco de las pelotas! Página 48… Si almenos se acordase del contenido de esas primeras cuarenta y siete páginas. (Pennac, 2004, p. 22) 342

El resultado que se obtiene cuando se exige, sin pensar en las preferencias e intereses de los niños y las niñas, se puede evidenciar en la cita recuperada del libro Como una novela, en el cual se demuestra que se está agobiando a los infantes con lecturas extensas, poco interesantes y que en realidad generan presión y no gusto y conocimientos. Por otra parte, este tipo de situaciones en las cuales prevalece la molestia y la exigencia, no se le puede pedir más que aprendizaje momentáneo que no servirá de nada en el futuro, y como la última expresión lo indica, “Si almenos se acordase del contenido de esas primeras cuarenta y siete páginas” (p. 22), no se está realizando una lectura adecuada, ya que no existe el interés y la curiosidad. Lo anterior, lleva a reflexionar y a pensar acerca de la manera en que se está presentando la lectura y la escritura a los niños y las niñas, no solo en la escuela sino también en el hogar. Seguidamente, si empezamos a indagar el origen del poco interés de los niños hacia la literatura, podríamos dirigirnos, antes que nada, al entorno familiar, el cual es de vital importancia, puesto que es el primer ambiente en el que el niño está, y, por ende, es el que ofrece las primeras experiencias con la lectoescritura. El papel de los padres de familia es relevante, dado que si ellos, desde el inicio, se implican en este proceso de gran complejidad, motivando y dirigiendo a los infantes a buenos hábitos de lectura a través de experiencias agradables y satisfactorias, el resultado futuro será favorable, debido a que, si se lleva a cabo una estimulación adecuada en cuanto a este tema, las habilidades y las capacidades desarrolladas en este proceso se verán reflejadas en la vida adulta.

En segundo lugar, refiriéndonos exactamente a la lectura para el desarrollo infantil, se puede decir que leer es un acto que nos permite conocer y descubrir lo desconocido, entender diversos aspectos de la vida y viajar a mundos totalmente nuevos y maravillosos, como lo afirma Marcela Magdaleno en el libro la Lectura para el desarrollo infantil (2001): Leemos para descubrir, para hacer nuestras las ideas que se han escrito sobre la vida, la muerte, los sentimientos, la naturaleza humana, la eternidad y lo efímero de las cosas. En la lectura encontramos: belleza en la poesía, intriga en la ficción, recuerdos en la historia, ideas en la prosa, y conocimientos en la ciencia, pero sobre todo una gran actividad cerebral. (p.20-21) Es decir, el mundo de posibilidades que nos ofrece la literatura, no solo hace que conozcamos nuevas historias, cuentos, personajes, sino que también, en el proceso de leer, el cerebro se ejercite de manera increíble, permitiendo un desarrollo integral de las diversas capacidades del ser humano: “El hábito de la lectura nos da poder mental y desarrolla la inteligencia y la concentración, porque trabajamos con una herramienta invaluable, individual, indestructible y eterna: la mente.” (p. 35) Para finalizar, la literatura es una herramienta invaluable dentro del desarrollo integral de los niños y las niñas, puesto que permite una constante actividad mental que lleva al buen funcionamiento de una variedad de capacidades y habilidades de vital importancia en el desenvolvimiento que los infantes tendrán en la vida futura, por esta razón, es necesario que la motivación

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hacia la lectura inicie desde casa, a partir de un ejemplo familiar: La mejor enseñanza se inculca con hechos. Nosotras somos las primeras maestras, y recordemos que los discursos se disipan entre la duda y la esperanza. Si nuestros pequeños nos observan leer, silenciosas y contentas, despertaremos en ellos el interés y se preguntarán: “¿Qué será lo que está aprendiendo mi mama?” (p. 29).

un camino positivo, productivo y creativo. (p.35)

Referencias Magdaleno, M. (2001). La lectura para el desarrollo infantil. México DF. LD Books. Pennac, D. (2004). Como una novela. Bogotá DC. Grupo Editorial Norma

Aunque la motivación se inicia desde casa, la escuela también juega un papel determinante en cuanto al amor que los niños tengan hacia a literatura y, por consiguiente, el desarrollo de los procesos de lectura y escritura, puesto que en el medio educativo es donde más se han encontrado errores en cuanto a la manera en que se presenta esta herramienta. Por lo tanto, es necesario que dentro de las instituciones educativas se establezcan iniciativas pertinentes que incluyan estrategias didácticas, ambientes adecuados, una elección correcta de los libros (reflexión sobre el canon) y sobre todo una forma de motivación adecuada para que los niños y las niñas se animen a leer y escribir sus propias historias, a través de lo que poco a poco irán aprendiendo, conociendo y descubriendo, esto en relación con lo planteado por Marcela Magdaleno (2001) La lectura es una incesante investigación que nos da conocimientos sobre el universo, la tierra y nosotros mismos. Esto nos amplía la visión de nuestra realidad, ayudándonos a ser mejores, a conocernos mejor y a emprender cualquier acción hacia

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LATERALIDAD: DESARROLLO E INCIDENCIA EN LECTORES INICIALES

Clara Inés Bravo Cabrera Daniel Mauricio Montoya Álvarez Universidad de Ibagué Desde la perspectiva de la psicología del desarrollo, Gómez (2004) considera que la infancia prolongada, propia de los primates, es una estrategia evolutiva, razón por la que además de un crecimiento físico previsible, los bebés humanos dedican sus primeros 10 o 12 años a esculpirse a nivel social y psicológico. Los pequeños tienen una infancia bastante entretenida y desafiante: deben aprender a dirigir la mirada, a reconocer los estados emocionales propios y de los demás, a ser individuos en interacción con otros, en definitiva, a tener una mente más humana que trascienda el sistema nervioso. Para cualquier niño, como para el coronel José Arcadio Buendía al llegar a Macondo, el mundo es tan reciente que muchas cosas carecen de nombre y para mencionarlas las señalan con el dedo. En consonancia con lo anterior, observar el desarrollo de capacidades predeterminadas del ser humano, como el habla, pone de relieve un principio parecido y aplicable al desarrollo ideal de la lectura. En ambos casos se requieren de interacciones diádicas (bebé-adulto). Por ejemplo, el habla dirigida al bebé o protoconversaciones (ver investigaciones de Bateson, 1971, 1875, 1979) son esenciales para que el niño aprehenda reglas básicas de la conversación como la toma de turno. Ahora bien, algunos

investigadores (ver Wolf, 2008; Dehaene, 2015) coinciden en que la cantidad de tiempo que un niño escucha leer a sus padres y demás seres queridos, predice con bastante exactitud el nivel de lectura que alcanzará años después. No obstante, para que esto suceda, sin que haya transmisión genética concreta de la lectura, se requiere un aprendizaje y una enseñanza explicita, esto es, intencionada. Por consiguiente, el desarrollo del cerebro lector consta de dos partes esenciales: en primer lugar, requiere de escenas, durante los primeros cinco años, de lectura, dentro de las cuales resulta ser el mejor cimiento la narración en voz alta por parte de un ser querido. La lectura activa de libro álbum, cuyas páginas están dotadas de ilustraciones y letras, acompañadas de una voz melodiosa, gestos exagerados, en el mejor de los casos, de cánticos y movimientos corporales que creen interés y expectativa, conllevará a crear un escenario maravilloso para el desarrollo de las capacidades que requiere el cerebro lector y, al cabo de unos meses, motivará al pequeño a participar de las protolecturas con sonrisa, palmas, movimientos corporales y gangueos, de esta manera expresa Wolf (2008a) el niño empieza la asociación entre oír, leer y sentirse amado. Concluye la autora que los niños a los que nunca se les lee un cuento, que nunca oyen 345

rimas, que jamás se imaginan luchando con dragones ni rescatando princesas, tiene abrumadoramente en contra todas las apuestas.

es necesario que el niño realice distintas actividades que involucren caminar, correr, reptar, trepar, equilibrar e iniciarse en alguna actividad deportiva.

El aprendizaje de la lectura empieza la primera vez que se narra o lee un cuento a un bebé. En adelante, los pequeños lectores deben aprender a conectar los sistemas perceptivo, cognitivo, lingüístico y motor necesarios para leer de manera autónoma. Estos sistemas, según Wolf (2008b) a su vez dependen de la utilización de estructuras cerebrales más antiguas, cuyas regiones especializadas necesitan ser adaptadas; en palabras de Dehaene (2015), puestas en servicio con insistencia y practicadas hasta que logre automatizar los circuitos neuronales. Considerando el ejemplo en la etapa de la fase inicial del proceso de prelectura, la constante muestra de imágenes de libros conlleva a que el niño adquiera la capacidad de reconocerlas, este avance se debe a que el sistema visual ya funciona a pleno hacia los seis meses de edad, el hecho de motivar al bebé a observar imágenes estimula además su sistema atencional. Así, a medida que la capacidad de atención aumenta con el trascurrir del tiempo, también se incrementa el conocimiento que el bebé tiene de las imágenes familiares y crea curiosidad por las novedades.

Muchas investigaciones, en la actualidad, coinciden en que el desarrollo de la motricidad incide en el aprendizaje y en los procesos de lectura. (Martín-Lobo, 2003; Aguilar, Llamas-Salguero, y LopezFernandez, 2015; Carballar, Martín-Lobo y Gámez, 2017). Esto se debe a que algunas áreas lingüísticas guardan estrechos vínculos con las áreas motrices. El área de Broca se encuentra en una posición adyacente a la corteza motora y una de sus funciones es, precisamente, la de coordinar los órganos del aparato fonatorio para la producción del habla. Esta cercanía física permite que el desarrollo de la motricidad y la lateralidad influyan positivamente en los procesos de lenguaje.

Ahora bien, el desarrollo del cerebro lector no solo implica la interacción del lenguaje oral, el conocimiento y el lenguaje escrito que se estable a través de las relaciones diádicas en la primera infancia, sino que avanzan con cada paso del desarrollo de la motricidad y la lateralidad del pequeño. De ahí que el movimiento en la primera infancia es indispensable para activar las funciones neuronales, entre ellas, las que se requieren más adelante para leer. Por eso

Un buen desarrollo del lenguaje implica, como vemos, que durante los primeros seis años el niño cuente con una estimulación motriz que le vaya permitiendo organizar su lateralidad, entendida como la utilización dominante de un lado del cuerpo frente al otro (Harris, 1961). De acuerdo con esto, un infante se puede definir como diestro o zurdo, según la preferencia de ojo, oído, mano y pie. Y esto, según Ferre e Irabau (2002), comienza a activar las áreas de codificación y asociación, necesarias más adelante para los procesos que involucran la lectura. Esto conlleva a afirmar, entonces, que el proceso de lateralización inicia en el cerebro. Cuando el niño establece su laterización cerebral ―que es la especialización de un hemisferio sobre el otro en algunas funciones― la consecuencia es el establecimiento de la 346

lateralidad corporal, que se evidencia en la preferencia en el uso frecuente y óptimo de una mitad lateral del cuerpo sobre la otra en cuanto a ojo, oído, mano y pie. La lateralidad no es solo una preferencia motora. Esta produce y consolida nuevos circuitos cerebrales, y diferentes funciones neuroquímicas y neuroeléctricas (EstévezGozález, 1992). Este proceso de comunicación entre el hemisferio izquierdo y el hemisferio derecho se da a través del cuerpo calloso y se conoce como unidad interhemisférica. Esta relación entre los dos hemisferios es clave a la hora de aprender a leer, porque es una actividad que, para realizarse, necesita unificar información. Por ejemplo, el hemisferio izquierdo favorece el lenguaje en cuanto a la utilización de fonemas, la secuenciación y la asociación de palabras e ideas. El hemisferio derecho facilita la comprensión de la globalización y el contexto que se relaciona con esa información y esas palabras, también la sintaxis y la expresión con la entonación. Y todo este proceso es lo que conocemos como lectura comprensiva. No está de más aclarar que en todo este proceso, también se encuentra involucrada la función visual, como se dijo anteriormente. Al leer, se requiere una lectura binocular coordinada de los ojos para captar el significado de la información. Esta coordinación se organiza desde el ojo dominante, como resultado de la lateralización, para que la información llegue de manera clara a los dos hemisferios cerebrales.Leer implica velocidad, precisión y comprensión. Todos aquellos niños con lateralidad bien definida tienen una serie de ventajas al leer: realizan más rápido los saltos de una palabra a otra (movimientos sacádicos), leen con más

fluidez y no necesitan detenerse mucho sobre una palabra (fijación) o devolverse continuamente para saber si la información leída es correcta y corregirla (regresiones) y asocian los conceptos a sus significados y la relación que existe entre palabras, frases y conceptos en el texto. Además de esto, son más ágiles para razonar y se sienten más seguros a la hora de asumir nuevos retos. Ahora bien, de todo esto se desprende una pregunta: ¿los niños con lateralidad no establecida adecuadamente pueden aprender a leer y aprobar los grados escolares? Claro que sí, solamente que necesitarán tener mucha más voluntad, tendrán que esforzarse más y releer muchas veces un texto para lograr comprenderlo. Lo que pasa es que esta dificultad en la comprensión y las regresiones constantes, hacen que las personas abandonen pronto el gusto por la lectura y prefieran dedicarse a otras actividades.

Conclusiones y recomendaciones Hasta aquí se ha considerado información en torno a dos puntos esenciales sobre el cerebro lector. Iniciando por reconocer que la lectura, como acto neuronal, se favorece según la frecuencia con la que padres de familia o cuidadores propicien al niño escenas de lectura durante los primeros cinco años de vida, proporcionando un entorno fecundo en oportunidades de lenguaje escrito y oral. De ahí que, Wolf (2008c) reflexione sobre la riqueza que resulta de este tipo de interacciones entre el bebé y el adulto, plantea que aportamos todo nuestro arsenal de significado a lo que leemos… O no. 347

Lo planteado aquí conlleva a reflexionar en torno a las distinciones que se empiezan a establecer entre los niños cuando llegan al entorno de la escuela: los lectores ventajosos, los que inician el proceso con la asistencia del docente y aquellos que no pueden hacerlo. Seguidamente, se señala la capacidad del cerebro lector para establecer nuevas conexiones entre estructuras y circuitos dedicados originalmente a otros procesos cerebrales más básicos y que han disfrutado de una existencia más prolongada en la evolución humana como son la visión y el habla. Sin embargo, aunque el cerebro cuente con dichas capacidades, éstas se producen y consolidan gracias a la motricidad y la lateralidad. De ahí que el movimiento en la primera infancia es indispensable para activar las funciones neuronales, entre ellas, las que se requieren más adelante para leer. Finalmente, con el propósito de favorecer el desarrollo de las competencias lectoras en los niños y en aras de que el nivel de dispersión en las escuelas sea cada vez menor, se recomienda dedicar mayor tiempo a realizar actividades que estimulen el desarrollo de la motricidad y la lateralidad en los niños. Por lo que resulta de especial importancia hacer énfasis en que las tareas diarias y de alistamiento para la lectura deben estar dirigidas a integrar el lenguaje, el movimiento y la motricidad, a través de distintos juegos, la lectura en voz alta, rondas y canciones.

Referencias Aguilar, A., Llamas-Salguero, F. y LopezFernandez, V. (2015). Aportaciones para la educación psicomotriz, aprendizajes

lectoescritores y la asimilación del esquema corporal en niños/as de 5 años. ReiDoCrea, 4, 219-227. http://hdl.handle.net/10481/37248 Dehaene, S. (2015). Aprender a leer. De las ciencias cognitivas al aula. Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores Estévez-González, A. (1992). Lateralidad y asimetría funcional cerebral: fundamentos. Revista de Logopedia, Foniatría y audiología, 3, 138-151. Recuperado de: http://www.elsevier.es/sites/default/files/else vier/pdf/309/309v12n03a13152876pdf001.p df Gómez, J.C. (2004). El Desarrollo de la mente en los simios, los monos y los niños. Madrid: Serie Bruner Morata. Harris, A.J. (1997). Test de dominancia lateral. Tea Ediciones. Madrid Martín Lobo, P. (2003). La lectura. Procesos neuropsicológicos del aprendizaje, dificultades, programas de intervención y estudio de casos. Barcelona: Lebón. Marotto, C. (1998) Introducción a los modelos cognitivos de la comprensión del lenguaje. Buenos Aires: Eudeba. Martínez, M. (2011). Intersubjetividad y Teoría de la Mente: Ideas expuestas en la Tesis de Maestría. FLACSO-UAM. Rochat, P. (2001/2004) El mundo del bebé. Madrid: Morata. Wolf, M. (2008). Cómo aprendemos a leer. Historia y ciencia del cerebro lector. Barcelona: B, S. A

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Grupo de Investigaciรณn en Literatura del Tolima