B-INSPIRED
PORTFOLIO SERIES¶ ¶
Espacio de comunicación híbrido entre cultura visual y diseño para la visibilización de un proyecto con una entrevista a su autor. A hybrid communication space between visual culture and design featuring project visualization together with an interview with the author.
PORTFOLIO#01
Older Forms, Newer Thoughts Karlos Gil Por / By ferranElOtro
Karlos Gil (Toledo, 1984) es artista visual. Toma como punto de partida el arte conceptual y utiliza sus estrategias para reflexionar sobre el sentido del lenguaje, sus múltiples interpretaciones y su uso no-comunicativo. En 2012 realizó la serie «Older Forms, Newer Thoughts» como resultado de la investigación del lenguaje visual utilizado en las portadas de finales de los 50 y principios de los 60 del sello discográfico estadounidense Command Records. Se trata de objetos de consumo diseñados por artistas como Josef Albers, profesor de la Bauhaus o el Black Mountain College, enseñanzas artísticas que sentaron las bases de lo que hoy conocemos como diseño gráfico. Abstracciones formales basadas en el uso de formas geométricas simples combinadas en composiciones subjetivas sobre espacios no-reales. En estas reproducciones 1:1 de las portadas, el artista reproduce el lenguaje gráfico original y modifica la información textual con información autoreferencial que analiza el lenguaje de los grafismos. Karlos Gill (Toledo, 1984) is a visual artist. Conceptual art is the starting point from which he works using its strategies for analysing the meaning of language, its multiple interpretations and non-communicative use. In 2012 he produced the series “Older Forms, newer Thoughts” resulting from his investigations into the visual language employed on album covers from the American label Command Records dating from the 50s and the beginning of the 60s. These mass consumer items were designed by artists such as Josef Albers a professor from the Bauhaus and the Black Mountain College, artist lessons that laid the foundations for what is known today as graphic design. Formal abstractions based on the use of simple geometries combined with subjective compositions within virtual or ‘unreal’ spaces. With these 1:1 scale reproductions of the covers the artist reproduces the graphic language and modifies the textual information with auto-referential material that analyses the language of these graphics.
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KARLOS GIL — OLDER FORMS, NEWER THOUGHTS
El punto de partida de tu trabajo conjuga múltiples disciplinas y recursos icónicos de la cultura contemporánea con los que articulas nueva narrativas. ¿Cómo consideras la posibilidad de retomar lenguajes gráficos clásicos sin renunciar a tus posiciones e intereses expresivos? Se dice que la referencia y la cita son dos de las estrategias más empleadas por los artistas contemporáneos desde que arrancara el Postmodernismo hace ya más de cuatro décadas. Quizá la clave sea entender cualquier estrategia como referente a una cita previa. Yo suelo trabajar con la edición, el détournement y la reinserción de ideas, dispositivos o formas, a priori, inmateriales. El proceso por el cual se materializan es lo que establece su condición narrativa produciendo una contingencia temporal o espacial. Tu trabajo entiende la obra de arte como algo que se relaciona con lo real, de él procede y a él remite, y a la vez, se construye como una ficción con la que construyes otras realidades. ¿Cómo definirías esta relación? Cuando trabajo desde un objeto-idea previamente materializado o “real”, utilizo la reedición o assemblage de algunas de sus características estructurales para diseñar dispositivos con forma de roman-à-clef o mise-en-scène, conceptos quizá más próximos a la ficción. Desde esta reconfiguración del objeto-idea consigo una serie de coordenadas útiles de información respecto a dicha relación, modulando, de este modo, el referente al que está inscrito dicho objeto-idea. Te sirves de las investigaciones formales de artistas de la abstracción geométrica de los años 20 que sentaron las bases del diseño gráfico y que tienen una vinculación muy directa a una estrategia habitual en tu trabajo, la reflexión sobre el uso de signos y sus interpretaciones. ¿Cual es el uso del lenguaje en esta serie y cómo crees que éste puede intervenir en la escena artística? La realidad es un signo más; el lenguaje está inscrito a la realidad y por lo tanto se traduce como símbolo. ¿Qué sucede cuando un lenguaje no está inscrito dentro de lo “real”? Este es uno de los planteamientos o de las hipótesis que me llevaron a comenzar la serie «Older Forms, Newer Thoughts» en 2012. A pesar de lo que se suele deducir, mi interés por los signos no está relacionado a la naturaleza del lenguaje sino a su capacidad de reproducción, mutación y camuflaje dentro de un código determinado. El lenguaje no es estático, se mueve aunque no lo mires. Digamos que la dicotomía signo-código define un entorno como real aunque no por ello exento de fisuras. Este es el espacio de intervención, un espacio entendido desde lo contingente. Muchos teóricos los años 20 y 30, junto a multitud de músicos electroacústicos de los años 50 y 60, entendieron el lenguaje como un objeto de conocimiento orientado. Esta es la raíz del
The starting point for your work combines multiple disciplines and iconic sources from contemporary culture with which you explore new narratives. How do you manage to re-appropriate classic graphics without ignoring your own attitudes and expressive interests? They say that the use of reference and the quote are two of the most overused strategies by contemporary artists since Postmodernism arrived over four decades ago. Perhaps the key is to think of any strategy as a reference to a previous one. I usually work with the editing, the détournement and the reintegration of ideas, devices or forms, which are a priori, immaterials. The process through which the ideas are materialized offers the narrative condition producing follow on temporal and spatial situations. Your works takes the artwork as something that can be related to the real, inspired by and refering from it, but at the same time as a fiction which you use to build other realities. How would you define this relationship? When I’m working with an object-idea which has previously been materialized or ‘real’, I use the reissue or assemblage of some of its structural features to come up with applications more in the way of roman-à-clef or mise-en-scène, concepts that are perhaps closer to fiction. From this reconfiguration of the object-idea I extract a series of useful informative coordinates regarding that relationship, modulating, in this way, the reference to what’s within that object-idea. You make use of the formal research carried out by artists working with geometric abstraction in the 20s who laid the foundations for graphic design with a direct link to some common themes in your work, the use of symbols and their interpretations. In what way have you used language in this series and how do you think that this can mediate within the artistic scene? Reality is just another signifier; language is inscribed within reality and therefore can be considered as another symbol. What happens when a language is not prescribed within the ‘real’? This is one of the approaches or assumptions that led me to start the series “Older Forms, Newer Thoughts” back in 2012. Despite what one might think, my interest in signifiers is not related to the nature of language but to its capacity of reproduction, mutation and camouflage within a given code. Language is not static, it changes even if we don’t notice. Let’s say that the signifier-code dichotomy defines an environment as real even though it may not be perfect. This is the area where I work, a space where anything can happen. Many theorists from the 20s and 30s, together with a number of electroacoustic musicians from the 50s and 60s understood language as an object-oriented knowledge. This forms the basis of Al25
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proyecto de Albers para Command Records o de otros diseñadores como Wim Crouwel y su tipografía ilegible «New Alphabet». Actualmente me encuentro escribiendo un soneto sobre un tipógrafo holandés que es analfabeto y no puede leer ni escribir aquello que fabrica. Esta es la fisura. Términos que provienen de la escena electrónica como reproducción o remix suscitaron una reformulación de términos asociados tradicionalmente al arte, como autoría, unicidad, apropiación, distribución, manufacturación, etc. ¿Cual crees que es el papel de la autoría en el desarrollo del arte actual? Los derechos de autor y la propiedad intelectual se han convertido en otro gran “subject” empleado por el arte contemporáneo. En los últimos años, la crítica al mercado y los ciclos de explotación, distribución y perduración desarrollados por el intercambio de mercancías, han creado un nuevo conjunto de estímulos para muchos artistas. Para comprender esto, primero hay que reconocer que cada obra de arte es, ante todo, una mercancía. Tradicionalmente, y mediante el empleo de una serie de estrategias como la apropiación, el ready-made, la re-contextualización y descontextualización, el robo o la profanación, el arte moderno intentó ver un “sentido” más allá de la propia mercancía. La apropiación y el détournement de las ideas supone una radicalización de los recursos de la cita y, personalmente, defiendo dicha estrategia siempre que tenga una actitud de revisión o relectura de lo dado, es decir, siempre que se entienda al artista como editor de referencias y dispositivos de investigación. Este tipo de trabajos parecen pedir una cierta complicidad del espectador, puesto que se le requiere que identifique las imágenes y las narrativas sobre las que se construye cada pieza. ¿Qué margen le ofreces al espectador en proyectos como éste en el que los relatos están tan minuciosamente encajados en un dispositivo conceptual y formal? El arte no puede ser entendido en su totalidad, eso es obvio a estas alturas. También lo es, desde una perspectiva nostálgica-conceptual, entender la obra artística como pura información. El término “margen” es muy apropiado cuando intentas trabajar desde un concepto marginado. La clave es el equilibrio sin punto de gravedad. Muchos de mis trabajos no se explican en el momento de ser producidos, quizá pasan años hasta que ellos mismos son capaces de explicarse sin mis palabras. Me suelo conformar con que generen temas de conversación críticos o experiencias concretas.
bers’ project for Command Records or other designers such as Wim Crouwel and his illegible typography “New Alphabet”. I am currently writing a sonnet about a Dutch typographer that is illiterate and can neither read nor write the thing he manufactures. This is the fissure. Terms borrowed from the electronic music scene like reproduction or remix have provoked a rethink of the terms traditionally associated with art, like authorship, uniqueness, appropriation, distribution, manufacture, etc. What do you think is the role of copyright in the developing current art scene? Copyright and intellectual property rights have become another great ‘subject’ explored in contemporary art. In recent years criticism of the market and its cycles of exploitation, distribution and perseverance developed through the exchange of goods, have created a new set of stimuli for many artists. In order to understand this, one must first recognize that each work of art is above all, a commodity. Traditionally, and through the use of a number of strategies such as appropriation, the ready-made, re-contextualization and decontextualization, theft or desecration, modern art tried to see a ‘meaning’ beyond the commodity itself. The appropriation and détournement of ideas is a radicalization of the resources of the quote, and personally, I defend this strategy whenever you have an attitude of revision or reinterpretation of the given, that is, provided it is the artist that is in control of these references and research devices. This type of work appears to require a certain degree of complicity on the part of the spectator, given that they are required to identify a great deal of the references on which many works depend. What margin do you offer the spectator in projects like this one in which the story is so finely enclosed within a conceptual and formal discourse? Art can never be understood in its entirety, that is obvious within a discussion like this. Neither can the art work be understood as pure information, from a nostalgic-conceptual perspective. The term ‘margin’ is a very appropriate one when trying to working with a marginalized concept. The key is balance without a point of gravity. Many of my works cannot be explained at the time of production, it maybe years until they can be explained without my own words. I am usually happy if they generate critical discussion or concrete experiences.
— «Older Forms, Newer Thoughts» Impresión digital y acetato; 12 elementos de 33 x 32,5 cm c/u; 2012 Cortesía garcía | galería, Madrid —
— “Older Forms, Newer Thoughts” Digital print and acetate; 12 elements; of 33 x 32,5 cm each; 2012 Courtesy garcía | galería, Madrid — 26
KARLOS GIL — OLDER FORMS, NEWER THOUGHTS
«Older Forms, Newer Thoughts (Charles C. Murphy) #2» 27
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KARLOS GIL — OLDER FORMS, NEWER THOUGHTS
«Older Forms, Newer Thoughts (Joseph Albers) #4»
«Older Forms, Newer Thoughts» (Charles C. Murphy) #5»
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B-GUIDED #56 AUTUMN WINTER 2013
KARLOS GIL — OLDER FORMS, NEWER THOUGHTS
«Older Forms, Newer Thoughts» (John O’Neil) #6»
«Older Forms, Newer Thoughts (Joseph Albers) #8»
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B-GUIDED #56 AUTUMN WINTER 2013
KARLOS GIL — OLDER FORMS, NEWER THOUGHTS
«Older Forms, Newer Thoughts (John O’Neil) #9»
«Older Forms, Newer Thoughts (Charles C. Murphy) #10»
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