Катря КОТ
Час. Простір. Монохром Чи можуть п’ять одноколірних живописних об’єктів передати те, що не піддається візуалізації — час? Хто може трансформувати кінець у безкінечний повтор? Як зупинитися і знайти себе в потоці ріки кольору? Відповіді знає — шукає — містик живопису Тіберій Сільваші Тіберій Сільваші і Катря Кот. У майстерні живописця
УК. У 80-х Ви здійснили перехід від фігуратив-
ного живопису і почали будувати вертикаль «хронореалізму». Який розвиток він отримав з того часу? Насправді, хронореалізм залишався зі мною завжди. Відколи я зрозумів, що єдиною темою, чи проблемою мого дослідження в мистецтві є час, мова йшла лише про зміну зовнішніх форм, але ніколи не зникала сама тема. Інша проблема, яка була і залишається важливою — це власне живопис. Тому перехід від речей, пов’язаних із фігуративним живописом, до того, що можна назвати абстракцією, а потім і від абстракції як такої, був для мене абсолютно органічним. Зараз абстракція, звісно, існує, але як на мене, вона прожила свою кінцеву варіацію у 60х роках. І звернення до монохрому є останньою можливістю запитати, що таке мистецтво — після того, як воно більше не говорить ні про що, крім себе. УК. Як саме відповідає на це питання проект
«Монохромія»? Як я уже говорив, увесь мій інтерес у мистецтві зосереджений навколо проблем живопису. Його природи, форм репрезентації, зміни цих форм у часі. Спробами розуміння самого явища живопису і, у вужчому сенсі, звичайно, розуміння самої людини, яка його робить. Бо це таки робота. Шлях був довгим, і, врешті, не міг не привести мене до такого явища як аналітичний живопис, до якого, в свою чергу, належить живопис монохромний.
2
Аналітичний живопис розглядає питання кордонів живопису, його носіїв у всіх аспектах: матеріалів, елементів мови, різних стратегій (як анонімність, наприклад) і т.д. Ці питання виникли після так званої чергової «смерті живопису» і були важливими як для мене персонально, так і для «Живописного заповідника». Хоча, звичайно, для нас цієї «смерті» просто не існувало. Якщо дозволите, я б хотів коротко зупинитися на моєму розумінні поняття «живописець». Не у вельфлінівському протиставленні «колорист» — «рисувальник», а певно, у більш широкому значенні. Аби прояснити певні проблеми, я свідомо ввів умовні фігури «живописець» і «художник».
ДОВІДКА Тіберій СІЛЬВАШІ Родом з Мукачево, Закарпаття. Живе і працює в Києві. Навчався у Київському художньому інституті у професора Тетяни Яблонської. На початку 80-х вводить у свою творчість і розробляє поняття «хронореалізму». За декілька років залишає фігуративний і переходить до ненаративного живопису. 1992 року формує арт-групу «Живописний заповідник», яка рухається шляхом аналітичного живопису. Персональні виставки проходять із 1993 року. 2013 року став академіком Національної академії мистецтв України. Роботи художника знаходяться в публічних та приватних колекціях Мюнхена, Відня, Нью-Джерсі, Запоріжжя, Харкова, Ужгорода, Києва та інших міст Європи і США.
Їх протиставлення — це як у літературі «поет» — «прозаїк». Можлива така аналогія. Адже поезія, танець, музика — це такі базові види людської діяльності, що ми називаємо мистецтвом, і їм властивий певний спосіб розуміння світу у формах, що відтворюються на сітчатці ока. «Художник» — поняття новочасне. Воно виникло з потребою опису світу, коли людина почала виділяти себе з навколишнього «космосу». «Живописець» — фігура архаїчна, позачасова. «Живописець» живе у потоці кольору, він є для нього «формою» світу. Для «живописця» не існує окремих предметів, а є кольоровий потік. Ясно, що для цього потрібен певний «дар». Те, що зветься талантом, особливою здатністю відчувати і передавати в матеріалі безліч відтінків кольорової матерії. Це те, що відрізняється від дарування іншої природи. Ми звикли до того, що живопис — це картина і те, що намальовановідтворено у фарбах. Але живопис — не тільки картина. «Картинній» формі живопису приблизно 500 років, вона виникла в епоху Ренесансу. А живопис був і буде після картини. Умовна фігура «живописця», людини «потоку», в наш час актуалізує архаїчну функцію умовної фігури «художника» як носія суб’єктно-об’єктних відносин, фігури Нового часу. Повторюся, ці дві умовні фігури показують різне відношення до простору і часу, до двох категорій, які структурують світ. УК. Ми підійшли до проблеми часу. Скажіть,
що означає ваша фраза «час існування форм живопису»? Чи можна вважати живописом кольоровий простір Тарелла, залитий неоновим світлом? Багато хто не вважає. Чи можна вважати живописом кольорові стіни? Дзеркальні поверхні, які відбивають кольорову поверхню? Ми звикли до того, що живопис — це картина. Але зараз кордони між видовими характеристиками живопису і скульптури стираються. Живопис відривається від стіни, стає об’ємним. Сучасні технології дають нові розширені можливості для використання кольорового потоку, дуже не схожі на звичні нам класичні. Це і є певні умови «часу існування живопису».
УК. У такому контексті простір починає відіг-
равати більш вагому роль. Простір є важливим елементом для мене. Я думаю простором. Якраз просторові речі багато чого диктують. Зокрема у тому, що пов’язано з інсталюванням, із тим, як художник будує ситуацію. Тут вмикається ритм — вертикалі, горизонталі, об’єм галереї, їхні переходи один до одного, стіни та їх кольори, фактура — все це починає працювати на те, яким чином художник будує стосунки з глядачем, від його перших кроків галерейним простором. Художник веде глядача. Тим, де і як з’являється світло, як побудована внутрішня структура, лабіринт, непомітний з першого погляду, але глядач має його пройти. Тобто я ставлю йому акценти,
Проект «Монохромія». Живописні об’єкти
3
Тіберій Сільваші: «Монохромний живопис міняє оптику людини»
пастки, щоб він міг потрапити в них (або ні), і дуже важливо, аби глядач мав можливість і бажання бути пійманим. Це такі деталі техніки, ремесла. Але насправді, вони діють на рівні ментальних структур. Можливо, не відразу. Хоча для декого, певно, і ніколи — і я це добре розумію. Тому для мене є важливим чи в галереї, чи в іншому місці побудувати простір, який би зумів змінити оптику глядача. Не розказати «історію», яка повертає нас до того, що ми бачили до того, як зайшли у цей простір. А зуміти включити інші механізми. Нас оточує світ «картинок». Ми набагато більше бачимо, аніж чуємо і читаємо. Вплив культури текстів сьогодні важить не стільки, як образи, що ми споживаємо через домінування в навколишньому середовищі маскультури: телебачення, рекламу, предмети культур-індустрії і так далі. Мені здається, що мають бути механізми, «зони», де можна було б вийти зі світу тотальної симуляції. У нашу постінформаційну епоху простір віртуалізується, і все накриває сітка часу. Час стає реальністю і головним дефіцитом. Тарелл, Серра, назву тільки двох, перетворюють простір твору у переживання часу в прямому і переносному сенсі, роблячи зі споглядання твору майже ритуальне, містеріальне дійство. У цьому вони близькі до механізму дії монохрому. Монохромний живопис змінює оптику людини. Не маючи за що зачепитися оком, вона змушена або пройти повз, або вдивлятися в найменші зміни кольорової матерії, в нерівності площини, переживаючи зміни світла. Таким чином глядач виключається з реального часу — він «уповільнює час». А здатність бачити подробиці міняють світ, роблячи його прозорим. Тут глядач отримує не готовий результат від художника, скажімо, у вигляді ідеї, загорнутої у певну пластичну форму, яку він із задоволенням «розгадує», а скоріше — особливий досвід перцептивної і когнітивної роботи. УК. А ще отримує можливість зосередитися…
…зосередитися і вийти з пастки.
4
УК. Виходить, що сам живописний об’єкт
також до певної міри змінюється, зустрівшись із глядачем? Швидше, змінюється сам глядач. Якщо приходить час і місце для змін. Хоча за довге життя в мистецтві я став скептиком і мало вірю в можливості змінити людину.
УК. І все ж така потенція існує. Чи має вона залежати від інтелектуальної, мистецької підготовки реципієнта? Без інтелектуальної і мистецької підготовки, без досвіду споглядання, який дає можливість порівняння і зіставлення, він просто не прочитає деяких речей. УК. Яким же має бути ваш глядач?
Для мого живопису я і є ідеальним глядачем. Очевидно, це речі інтимні і важко піддаються поясненню. До певної міри ще можна говорити про відношення художника і процесу, в якому народжується твір — незалежно від того, чи це розумова робота, чи робота руками. А щодо глядача… Знаєте, найменше думаєш у цей час про глядача. Я починаю роботу для того, щоб самому зрозуміти, що ж виражає, що хоче виразити через мене потік кольору. А далі я можу тільки сподіватися, що хтось, потенційний глядач, розділить зі мною пройдену дорогу, пророблену роботу, де «ти» і «я» будуть мінятися місцями, а «присутність» поєднає «минуле» і «майбутнє».
УК. І сліди, які Ви залишаєте на краях робіт як підказки… …вони розказують історію часу. УК. Тобто вони дуже важливі.
Я їх залишаю, тому що всі шари фарби зникають під верхнім. Це такі культурні шари, як кажуть археологи, сліди існуванні ритуалу — уже мого — щоденної роботи в майстерні. Час фіксується на різних шарах фарби… і для мене важливо, що ці шари існують. Ясно, що їх ніхто не побачить, але для мене важливо що вони
Ньюмана багато живописців у різних куточках світу час від часу повторюють подібний проект хоча б раз у житті. І… процес продовжується…
мною були зроблені, що вони є. Це важливо для мене, не для глядача. Звичайно, з точки зору ефективності, раціональності — це абсурд, але тільки так можна передати те, що не піддається зображенню — час.
УК. На такій ноті не можу не згадати ще одне
ім’я. В одному інтерв’ю Ви розповідали, що високо цінуєте Рембрандта. Рембрандт тут показова особа — в сенсі ілюстрації протиставлення умовних фігур «живописця» і «художника». До «Нічної варти» Рембрандт — класний «художник», він уміє все, що уміють його колеги по цеху і навіть більше. А потім щось стається, і він виходить із загально прийнятої конвенції живопису. І створює роботи, які ніхто з оточуючих не сприймає. По суті, тут «живописець» поглинає «художника», і це стає вирішальним у долі митця, в його життєвому шляху, і робить його Великим Рембрандтом.
УК. А ще з’являється ризик, що робота може
стати безкінечною. Так воно і є. Я все життя пишу одну і ту ж картину.
УК. Як музикант у притчі, який грає одну
єдину ноту? Звичайно. У ритуалі роботи кожного дня вона звучить. І навіть формати робіт уніфікуються.
УК. Коли ж Ви уважаєте роботу завершеною?
Це складне для мене питання, і вирішується воно у кожному випадку, в кожній роботі індивідуально. Поки робота знаходиться в майстерні, вона може у будь-який момент потрапити в процес перетворення. І верхній шар все ще не обов’язково стане останнім. Колекціонери, які знали, що я постійно переписую свої роботи, на певному етапі фотографували те, що хотіли придбати, аби я більше нічого не міг змінити. У мене є роботи, які були на виставках і поверталися — вони були переписані. Ці роботи збереглися в каталогах, репродукціях, але їх самих уже немає. Втім, Олівьє Моссе, відповідаючи на подібне питання говорив, що робота закінчена, коли продана.
УК. Як Ви гадаєте, чи поглине «живописця»
віртуальне мистецтво? Наскільки це небезпечно для справжності? Я думав про один проект, у якому ставив запитання: чи є живописом, чи можна назвати живописом картину, яка показується на екрані, на моніторі? Справжня картина, тобто не створена комп’ютером, а лише показана. Де той кордон між справжністю і несправжністю? Це така варіація Беньяміна. До певної міри. Я б сказав так: площина екрана повертає нас до печери Платона, де перед нами лише тіні. Світло — там, і люди бачать лише тіні на стіні печери. Так і екран — це лише стіна печери Платона.
УК. Ваші виставки проходять з інтервалом у
рік. Але оскільки Ви малюєте одну картину, складається враження, що Ви лише даєте нам можливість занурюватися у певний постійний потік. Це наче річка, яка тече… Ви озвучили метафору, яку я у свій час використав для того, щоб пояснити живопис. Багато років тому я написав: «Над нами тече ріка кольору, яка час від часу проливається», — тоді і виникає явище «живопису». Іноді у особі митця, іноді у явищі групи, але це явище особливе, бо не все, що написано фарбами є живописом. Власне, про це ми говорили щодо різниці у поняттях «художник»–«живописець». 1921 року Родченко робить три полотна — червоне, жовте і синє — і каже, що це кінець живопису. Це і були перші монохромні роботи. І як він заявив — останні живописні. Все — на цьому живопис закінчився! Тобто після його жесту живопису більше не існує, тому що він робить останні речі, з якими живописець може працювати. Він використовує головні кольори, максимально нівелюючи особисті ознаки художника. Просто «тупо» фарбує полотно. Однак 1966 року Барнет Ньюман презентує проект під назвою «Хто боїться червоного, жовтого і синього». Заперечуючи Родченка, Ньюман відкриває нову перспективу. Переводячи процес кінця в процес безкінечного повтору. Змія кусає себе за хвіст — є такий символ. Про уроборос знають всі. Після такого жесту
ДОВІДКА Монохромія Проект «Монохромія» — про час і перцепцію: історичний час існування форм живопису та суб’єктивний час реципієнта. Досвід «споглядання» таких робіт відрізняється від читання живопису, який щось зображає, і навіть від досвіду перегляду «традиційних» абстрактних полотен. Поверхня монохромної роботи позбавлена структури і членування. Немає того, що називається композицією колірних плям. Працює тільки чистий редукований колір, який вступає у складну гру взаємовідношень зі сприйняттям глядача. Верхній яскравий шар лише фіксує фінальний стан колірної площини, історію якої ми можемо прослідкувати на бічних ребрах роботи. Видимі й приховані шари кольору матеріалізують час створення картини, перипетії шляху, результат якого до кінця не відомий автору, але може бути ретроспективно прочитаним і пережитим глядачем. Двадцять років поспіль музикант грав на флейті одну і ту ж ноту. Врешті, дружина запитала: «Інші музиканти видобувають зі своїх флейт безліч різних гармонійних звуків і навіть виконують чудові мелодії. Чи не настав час урізноманітнити твою музику?» На що монохромний флейтист відповів: «Це було б помилкою. Адже я знайшов ту ноту, яку інші досі шукають». Проект можна побачити з 17 жовтня до 2 листопада в просторі «Щербенко Арт Центр» (Київ, вул. Михайлівська, 22-в). УК. 5