Arquitecturas inacabadas en el cine de Stanley Kubrick by Katia Vázquez Álvarez

Arquitecturas inacabadas en el cine de Stanley Kubrick Grado en Arquitectura

Trabajo Fin de Grado Autor: Katia Vázquez Álvarez Tutor/es: Maria Elia Gutiérrez Mozo Septiembre 2017

ARQUITECTURAS INACABADAS EN EL CINE DE

A mi madre, que durante todos estos años ha sido mi fortaleza, mi apoyo y mi inagotable fuente de inspiración. A mis amigos y compañeros, por ayudarme cuando el peso del trabajo parecía enorme y por empujarme a seguir el camino. A mi tutora Elia, por su tiempo, paciencia y ayuda para que este trabajo pudiera realizarse, y por enseñarme qué es la vocación.

“El único trabajo que me ha resultado interesante que no sea el cine es la arquitectura. Estoy muy interesado en las similitudes o analogías entre la forma en que experimentamos un espacio tridimensional que el arquitecto ha creado y la forma en que el público experimenta una narrativa cinematográfica que construye una realidad tridimensional a partir de un medio de dos dimensiones montado escena a escena. Creo que hay un componente narrativo en la arquitectura que es fascinante” Christopher Nolan, director de cine Entrevista en la revista Wired

“Tú creas el mundo del sueño. Nosotros llevamos al sujeto a ese sueño y él lo llena con su subconsciente.” Fragmento de la película Inception.

Se parte de un reconocimiento del espacio como eje relacional entre arquitectura y cine. Espacio arquitectónico y espacio cinematográfico convergen en el desarrollo de espacios imaginarios a partir de la expresión física de los imaginarios de sus propios autores. Así, estos espacios se entienden como medio comunicativo a través de la semiología: se interpretará cine y arquitectura como artes al servicio de la imagen.

It starts from a recognition of the space as a relational axis between architecture and cinema. Architectural space and cinematographic space converge in the development of imaginary spaces from the physical expression of the imaginary of its own authors. These spaces are understood as a communicative medium through semiology: cinema and architecture will be interpreted as arts at the service of the image.

El cine como medio efectivo para la difusión de la arquitectura y para la experimentación de la misma. La cinematografía amplía las concepciones tradicionales de los espacios arquitectónicos y permite jugar con herramientas compositivas diferentes.

The cinema as an effective way for the diffusion of the architecture and for the experimentation of the same one. The cinematography expands the traditional conceptions of the architectural spaces and allows to play with different compositive tools.

El trabajo incidirá en la concepción protagónica del espacio en la proyección cinematográfica y su capacidad narrativa. A partir de ahí, se analizará la capacidad de transmisión de la arquitectura cinematográfica, se estudiará y se realizará un ejercicio de comprensión que permita entender esas nuevas herramientas y utilizarlas para como método proyectual para el arquitecto/a tradicional.

The work will emphasize the protagonist conception of space in the cinematographic projection and its narrative capacity. From there, the transmission capacity of the cinematographic architecture will be analyzed, and an understanding exercise will be carried out to understand these new tools and to use them as a project method for the traditional architect.

Este aprendizaje se realizará a través de la filmografía de Stanley Kubrick, eligiendo un muestreo que permita desarrollar los objetivos del trabajo y observar la evolución de los instrumentos cinematográficos en su trayectoria como cineasta.

This learning will be realized through the filmography of Stanley Kubrick, choosing a sampling that allows to develop the objectives of the work and to observe the evolution of the cinematographic instruments in its trajectory like filmmaker.

Palabras clave: arquitectura, cine, arquitectura cinematográfica, espacio, Stanley Kubrick.

Key words: architecture, cinema, cinematographic architecture, space, Stanley Kubrick.

CONTENIDOS

01 //Marco teórico. Arquitectura y cine: artes parejas.

pág. 08

02 //Justificación del tema elegido: Relevancia del mismo y relación con las competencias del título propuesto. Objetivos. pág. 14 03 //Materiales: Stanley Kubrick

pág. 18

03.1 //Obras de estudio

pág. 21

03.2 //Criterios generales de análisis

pág. 24 03.2.1 //Contexto arquitectónico pág. 24 03.2.2 //Escenografías elegidas y su espacialidad pág. 24 03.2.3 //Enfoques y movimientos pág. 25

//Aplicación Resultados.

metodología. pág. 27

04.1 //Dr. Strangelove or: How I learned to stop worrying and love the bomb pág. 28 04.1.1 //Contexto arquitectónico pág. 29 04.1.2 //Escenografías elegidas y su espacialidad pág. 29 04.1.3 //Enfoques y movimientos pág. 32 04.2 //2001: A space odyssey

pág. 55 04.2.1 //Contexto arquitectónico pág. 56 04.2.2 //Escenografías elegidas y su espacialidad pág. 56 04.2.3 //Enfoques y movimientos pág. 58

A //Índice de figuras

04.3 //A clockwork orange

pág. 74 04.3.1 //Contexto arquitectónico pág. 75 04.3.2 //Escenografías elegidas y su espacialidad pág. 75 04.3.3 //Enfoques y movimientos pág. 77

B //Glosario

pág. 185

pág. 96 04.4.1 //Contexto arquitectónico pág. 97 04.4.2 //Escenografías elegidas y su espacialidad pág. 97 04.4.3 //Enfoques y movimientos pág. 99

04.5 //Full metal jacket

pág. 113 04.5.1 //Contexto arquitectónico pág. 114 04.5.2 //Escenografías elegidas y su espacialidad pág. 114 04.5.3 //Enfoques y movimientos pág. 116

04.6 //Eyes wide shut

pág. 157 04.6.1 //Contexto arquitectónico pág. 158 04.6.2 //Escenografías elegidas y su espacialidad pág. 159 04.6.3 //Enfoques y movimientos pág. 161

06 //Conclusiones.

pág. 184

C //Anexo 1: Cronología de Stanley Kubrick.

04.4 //The shining

05 //Discusión de resultados.

pág. 180

pág. 172

pág. 175

07 //Fuentes y referencias bibliográficas.

pág. 177

01 // MARCO

Este trabajo trata de relacionar una de las artes plásticas más antiguas del mundo con una de las más jóvenes. Cuantitativamente, la historia de la arquitectura es mucho más extensa que la de la cinematografía pero, pese a la corta edad de esta última, los avances efectuados en su campo han ido a la par con la arquitectura gracias al veloz desarrollo de las tecnologías y la cultura a lo largo de este último siglo.

TEÓRICO

ARQUITECTURA Y CINE: ARTES PAREJAS.

A nivel social, las relaciones más comunes establecidas con el cine han sido a partir de la literatura, el teatro o la pintura, obviando su relación con el medio arquitectónico o, como mínimo, no considerando la completa repercusión que tiene este. Sin embargo, es difícil no vincularlos. Aun siendo triviales, la arquitectura ofrece a la cinematografía una herramienta estética y simbólica capaz de confeccionar la construcción fílmica. La arquitectura es la que le permite crear la narrativa de la puesta en escena, permitiéndole crear sus códigos de representación1. En ambas disciplinas, «expresamos y comunicamos con el espacio; articulamos un sistema de valores con el espacio, moldeamos el espacio por necesidades funcionales, pero al hacerlo materializamos nuestra interpretación del universo y nuestra visión del mundo. El discurso del espacio no puede ser leído con analogías lingüísticas; su percepción es empática y accede a nuestra conciencia de forma prelógica»2. Por lo tanto, los dos pilares que más destacan para el vínculo existente entre estas dos disciplinas artísticas serán: el espacio y sus aptitudes como medio comunicativo. La cinematografía surge porque las formas 08

artísticas tradicionales habían quedado obsoletas. Como narraba Walter Benjamin3, los modos de percepción habían evolucionado para adaptarse al nuevo entorno físico-cultural, y el cine se imponía como el mejor medio de percepción visual. En sus principios no aspiraba ser realista en su enfoque o resultado, simplemente se buscaba mostrar una representación genérica de la historia para que el espectador la entendiera, funcionaba como si fuese un accesorio al guion: «diseñar y posteriormente construir los espacios necesarios para dar contexto a las acciones que presenta el guion. Los escenarios que construya deberán responder entonces a dos criterios fundamentales: el criterio expresivo y el criterio funcional, conservando en todo momento una línea estética bien definida»4. Con los avances narrativos y técnicos en el cine, también fueron creciendo las posibilidades de la creación visual de una película, y el rol del escenógrafo o director de arte se fue transformando y ganando importancia. A medida que los argumentos cinematográficos crecían, e influenciados por los pensamientos modernistas de la época, las escenografías también crecieron y, por lo tanto, los espacios evolucionaron.

disposición de los volúmenes en el espacio. Predominio del espacio interior desarrollando su perfeccionismo. 3// Desde la Revolución Industrial hasta el siglo XX. Interrelación entre el espacio interior y exterior. Crean espacios cuidadosamente medidos, simples pero dramáticos. Destacan dos vertientes: la concepción orgánica de Wright y la concepción funcionalista de Le Corbusier. La que más interesa es esta última. Se tardaría en llegar a esta concepción del espacio ya que, desde la Revolución Industrial, había mucho que asimilar antes de proyectar: desarrollo de los nuevos materiales y sus correspondientes técnicas constructivas, desarrollo de la expresión estética con estos nuevos materiales, etc. Esta concepción del espacio nace con la aparición del movimiento moderno, resultado de sumar ciencia, técnica y arte. El espacio arquitectónico, como protagonista y compañero inseparable del concepto tiempo, aparte de resolver las necesidades funcionales, potenciaba la percepción multi-sensorial y la experiencia del espacio y el tiempo como la manera de comprender mejor el entorno (aunar pensar y sentir). Aun así, la percepción propia no supone una traducción fidedigna del mundo físico, sino que es una manera de percibirlo que depende del auto-aprendizaje cultural y del entorno.

Desde el punto de vista arquitectónico, la concepción de espacio se ha reformulado mucho a lo largo de los años. Según Sigfried Giedion5 existen tres etapas de conceptualización del espacio arquitectónico: 1// Arquitectura de los grandes imperios de la Antigüedad. Predominio de los volúmenes construidos y del espacio exterior. 2// Desde el Imperio Romano hasta la Revolución Industrial. Aparece el concepto de axialidad y, con él desaparece la libre

Además, se le otorga un reconocimiento especial al movimiento. Jean Piaget lo explica, en los estudios que hace sobre el tiempo psicológico con niños, determinando la siguiente relación: «tiempo = espacio en movimiento». El movimiento sería el que permitiría conocer el propio espacio y 09

viene condicionado por factores externos que en cada momento ofrecen una visión de la arquitectura).

distinguir el tiempo de este. Espacio y tiempo han de estudiarse conjuntamente, cada cambio en el entendimiento del espacio conlleva un cambio en el tiempo y viceversa6.

En cine, a pesar de que el espacio será comúnmente entendido como un escenario, un fondo, al igual que en la arquitectura, será más que eso. No es un espacio que se pueda recorrer personalmente, pero aun así, con una mirada más cuidada, ofrece un imaginario más enriquecido. No se trata de una simple «reproducción», va más allá, erigiendo una estructura formal que conlleva la creación de una imagen mental que recogía los múltiples aspectos del espacio imaginario de la arquitectura.

Es decir, es con el movimiento moderno con el que se empieza a explicar la formación del espacio imaginario7: una interpretación del espacio (y el tiempo) mediante el movimiento (experimentación). Ambas disciplinas transmiten y crean esos espacios imaginarios. Imaginarios entendidos como conjuntos de imágenes que el público atesora en la memoria y que son producto de la sintetización de las experiencias que, tanto la arquitectura como el cine, les produce. Imágenes de un espacio construido que configuran nuestro conocimiento vivo de estas disciplinas.

En ambos casos, los condicionantes tanto intencionados como no intencionados supondrán un desarrollo del espacio imaginario de cada uno, y es ahí, en el poder de creación de estos espacios, donde la arquitectura y el cine encuentran un punto en común que va más allá de la representación de arquitecturas en la pantalla o la construcción de decorados.

El espacio arquitectónico y el espacio cinematográfico, aunque posean diferentes materialidades8, se convertirían en la expresión física de los imaginarios de sus autores ―cuya interpretación por parte del público podrá ser igual o distinta, dependiendo del receptor―. La forma en la que arquitecto y cineasta afrontan la creación de esa arquitectura imaginaria7 se desarrollará de forma análoga: desde la experiencia y en relación con su imaginario, a través de factores compositivos tanto físicos como mentales.

Una vez entendido el espacio vinculado a ambas artes y los puntos donde converge, es necesario plantearse las facultades que hacen de él un método comunicativo y que precisamente explicarán esa convergencia hacia el espacio imaginario y las arquitecturas imaginarias.

En arquitectura, aunque el espacio se presente como un vacío contenido en «cuatro paredes», será mucho más que eso y necesitará ser habitado, necesitará ser recorrido y experimentado con el fin de percibirlo con una mirada más atenta y profunda. Así, obtendrá un espacio imaginario que evolucionará dependiendo de la mirada (no es algo estático,

Lo más relevante es entender que, como se especulaba anteriormente al explicar la concepción de espacio, son disciplinas al servicio de la imagen, implicando que ambas tengan la connotación de lenguaje audiovisual y obligando a buscar métodos que la definan.

En contraste con la aparente facilidad con la que las imágenes comunican, un estudio en profundidad muestra la complejidad subyacente.

predisponen para el uso funcional». Es decir, incluso en su nivel más elemental, la arquitectura siempre es un sistema de signos que sobrepasa lo meramente funcional.

En la semiología se encontrará un método que reconoce en «los sistemas de signos no lingüísticos, y entre ellos a la arquitectura, las propiedades significantes y comunicativas de la lengua hablada, o al menos de la posibilidad de estudiar estos sistemas también desde el punto de vista comunicativo»9.

Para Eco existen dos niveles de significado que determinan la semántica de la arquitectura: un primer escalón, donde la arquitectura «denota» su función, es decir, donde indica sus posibilidades de uso y expresa significados casi naturales y universales; y un segundo en el que «connota» valores y significados asociados a ella, donde se ubica la comunicación más elaborada y compleja que necesita una mayor capacidad de interpretación.

La imagen exige ver (no solo mirar) y fomenta la asignación de sentido a lo que se ha visto. Este se altera dependiendo del escenario o del intérprete. Por lo tanto, la imagen se torna polisémica, como indica la semiología, y genera un archivo de imágenes que permite volver a sentir lo experimentado10.

Por tanto, nuestro interés reside en el nivel en el que la arquitectura connota, sobre los significados que permiten asociar formas con niveles más profundos de elaboración.

Dentro de la teoría de la semiología, son destacables ciertas resoluciones que realiza Umberto Eco11: «Si la semiótica no es solamente la ciencia de los signos reconocidos en cuanto a tales, sino que se puede considerar igualmente como la ciencia que estudia todos los fenómenos culturales como si fueran sistemas de signos […] uno de los sectores en el que semiótica encuentra mayores dificultades, por la índole de la realidad que pretende captar, es la arquitectura».

El examen fenomenológico de nuestras relaciones con el objeto arquitectónico ya nos indica que por lo general disfrutamos de la arquitectura como acto de comunicación, sin excluir su funcionalidad. Así, el modo en el que promueve y denota ciertas funciones, lo hace a través de un trabajo autodefinido que persuade con la técnica y el dominio del mensaje estético. Siguiendo la línea semiológica que va desde el estímulo a la denotación, y de la denotación a la connotación, resulta que, en la arquitectura, los estímulos son a la vez muestras del imaginario del arquitecto.

En apariencia, afirma Eco: «los objetos arquitectónicos no comunican, sino que funcionan», sin embargo el autor advierte enseguida que aquello que permite «el uso de la arquitectura (pasar, entrar, pararse, subir, salir, apoyarse, etc.), no solamente son las funciones posibles, sino sobre todo los significados vinculados a ellas, que se

Si bien es verdad que la arquitectura cinematográfica, lejos de responder a los códigos de la arquitectura construida, acabó por elaborar los propios, completamente 11

independientes de la realidad frente a la pantalla12, no deja de compartir un mismo entendimiento semiológico. En su condición de imagen, muestra una capacidad de expresarse, extrae de la arquitectura en la que se basa nuevas maneras de proyectarla, arquitecturas imaginarias que se viven y experimentan desde nuestra posición de espectadores. La arquitectura al otro lado del espejo.

culturas en las que se insertan esos diseños². Para Walter Benjamin, la forma de aprensión de la narrativa cinematográfica era muy parecida a la forma de aprensión del espacio en la arquitectura: «En ambos casos, la percepción funciona de manera “distraída” e intuitiva: en el cine, la sucesión de las imágenes favorece la asociación narrativa; en la arquitectura, el ingreso a un espacio provee información básica sobre sus dimensiones, escalas, recorridos, etc., sin la necesidad de un análisis consiente»³.

El tiempo, al igual que acompañaba al espacio, acompañará a la imagen, otorgándole también reconocimiento al movimiento. El lenguaje de las imágenes en movimiento nos permite analizar la naturaleza y las posibilidades expresivas de ese nuevo espacio creado, que altera y potencia su referente real. Permite así un aumento de la experimentación del espacio construido y repercute en la forma de proyectarlo.

La principal diferencia será que, mientras el espacio arquitectónico se presentará físicamente en su conjunto, el espacio fílmico se presentará fragmentado por las distintas tomas. Pero ambos espacios se proyectarán para dar soporte a la acción de unos actores que los potenciarán, que con sus movimientos producirán deformaciones intangibles en ellos que, en definitiva, constituirán el espacio imaginario, nuestra experiencia a través del espacio visible (independientemente de que se tengan que reconstruir y/o llenar los vacíos que pueda tener el espacio fílmico o la totalidad con la que se presente el arquitectónico).

Se aprecia así que esos dos pilares que se enunciaban al principio (el espacio y sus aptitudes como medio comunicativo) permiten entender arquitectura y cine como instrumentos para la creación de imaginarios a través de la concepción y trasmisión del espacio y que se valdrán de técnicas estéticas y formales que influenciarán los modos de proyectarlo.

Movimientos que irán articulando los espacios con la intención de ser percibidos a través de sus propios recorridos, creando secuencias espaciales, temporales e incluso narrativas.

Se trata así de comprobar cómo el tratamiento del espacio y de la preocupación de la imagen como medio comunicativo aumenta la capacidad de exploración y la calidad y complejidad de los espacios imaginarios.

Estas son ideas basadas principalmente en la relación «imagen-movimiento», que poseen una dimensión temporal y un carácter perceptivo, narrativo o expresivo, y que utilizan para imaginar acontecimientos evocadores de emociones. Concepción que nos recuerda a Le Corbusier y sus referencias constantes a la «promenade» o paseo arquitectónico,

Cineasta y arquitecto explorarán las posibilidades que les ofrece la imagen y relacionarán también sistemas discordantes como la concepción individual y común o las 12

visualizar el espacio como una sucesión de estímulos dinámicos. Cine y arquitectura construyen, en definitiva, ficciones, marcos plausibles para el transcurso de la vida. Sus analogías ofrecen un diálogo inteligente que debería incrementarse y tomarse muy en serio por parte de la teoría, la historia y la crítica de la arquitectura.

Font, D. (marzo-abril 1991). El cine rizomático. Valoraciones sobre el laberinto. Arquitectura Viva (17). 40-41. 2 Firszt, N. (2003). Espacio como Lenguaje. POLIS, 2 (3). 20-25. 3 Benjamin, W. (2003). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Ed. Ítaca. 4 Aumont, J. (1985). Estética del cine. Ed. Paidos Ibérica. 5 Giedion, S. (1969). La Arquitectura Fenómeno de Transición. Ed. Gustavo Gili. 6 Cortés Sierra, M. (2013). Las edades del espacio. Desarrollo de la concepción del espacio-tiempo físico y social en arquitectura (Tesis doctoral). Universidad politécnica, Cataluña, España. 7 Millares Alonso, J. M. (1989). El espacio imaginario. De la experiencia de la Arquitectura a la imagen del espacio en el Cine (Tesis doctoral). Escuela técnica superior de Arquitectura, Madrid, España. 8 Mientras que en la arquitectura prima la consideración por la durabilidad (si bien es cierto que existe el concepto de arquitecturas efímeras, consideramos arquitectura en su concepto amplio, no en campos específicos), en el cine, los espacios son pasajeros, existen cuando se realiza una acción de la trama y a continuación desaparecen o cambian. 9 de Fusco, R. (1970). Arquitectura como mass medium. Notas para una semiología arquitectónica. Ed. Anagrama. 10 Fernández, S. (2003). La imagen y la memoria. POLIS, 2 (3). 26-29. 11 Eco, U. (1974). La estructura ausente. Ed. Lumen. 12 Ramírez, J. A. (2010). La Arquitectura en el cine. Hollywood en la época de oro. Ed. Alianza. 1

02 //

«No creo que os hayáis encontrado nunca dentro de un rascacielos incendiado o atrapados en una pirámide egipcia; tampoco habréis estado, seguramente, en un prostíbulo de Shangai, en la sala de baile de un dirigible, en una fábrica de armas de la Alemania nazi, o en un monasterio tibetano. Y si por casualidad habéis tenido la oportunidad de visitar alguno de esos lugares, es altamente improbable que tengáis experiencias personales de todos ellos. Estoy seguro, en cualquier caso, de que no habéis entrado nunca en la cripta gótica del Conde Drácula ni en una ciudad espacial del siglo XXV. Y, sin embargo, sí tenemos todos nosotros alguna idea de estos lugares, y de otros muchos similares. Nuestras limitaciones

JUSTIFICACIÓN DEL TEMA ELEGIDO

RELEVANCIA DEL MISMO Y RELACIÓN CON LAS COMPETENCIAS DEL TÍTULO PROPUESTO. OBJETIVOS.

físicas han sido superadas por el cine, por los millones de imágenes de edificios y de cosas que este medio nos ha transmitido. Pese a que estas imágenes nos han llegado de un modo fragmentario, y van acompañadas por una multitud de complejas y difusas emociones, actúan de un modo poderoso en nuestro inconsciente colectivo». Juan Antonio Ramírez, Los Ángeles y Madrid, 1992 La concepción común de lo que conlleva la arquitectura dista mucho de la realidad de la propia disciplina: es una noción superficial de lo que abarca todo este arte. Vitrubio, en sus escritos, indicaba que la formación del arquitecto debía ser multidisciplinar; una idea que, pese a las enseñanzas que se imparten en las escuelas, se ha ido rebajando y viciando, al menos en lo que se refiere a la imagen pública. Sobre los conceptos establecidos por Vitrubio, la arquitectura sigue abarcando múltiples dimensiones. A lo largo de la trayectoria 14

académica se han establecido vínculos con otras disciplinas de carácter social o científico, pero la relación con el resto de artes ha sido limitada.

cinematográfica con respecto a la arquitectura tradicional. En el cine encuentra un medio de libertad creativa en el que la arquitectura puede ser creada tanto como un reflejo de la realidad (pasada o presente), como a través de mezclas o modificaciones de la misma; y se descubre una arquitectura que, más que una durabilidad física, busca una durabilidad emocional: es la imagen fotográfica la que persiste, el recuerdo de lo que se ha visto.

Los paralelismos que se pueden realizar entre la arquitectura y otras artes, como la pintura y la escultura, son más inmediatas gracias a su naturaleza espacial y estática. En cambio, con otras artes de naturaleza dinámica y pasajera, como la literatura, la música o las artes escénicas no es tan clara. De hecho, suponen concepciones opuestas entre sí. Sin embargo, las semejanzas con las artes mixtas (cine, ópera y teatro) no han sido objeto de un arduo estudio.

El decorado fílmico tiene una naturaleza más arquitectónica que el teatro o la ópera, de carácter más pictórico, de ahí el atractivo de este arte; aun así, el artista encargado del desarrollo de esa arquitectura cinematográfica no se centrará en la verosimilitud arquitectónica, sino en la atmósfera y el ambiente psicológico que se pretenda relatar con la obra: actores y espacios deben coordinarse y apoyarse para conformar una respuesta afectiva. Es una arquitectura pensada exclusivamente para incitar sensaciones y sentimientos, en cuanto a lo que exigencias funcionales se refiere, y tendrá su momento en la propia proyección: como su valor reside en la propia imagen, cobrarán vida en la pantalla. La representación de la propia ficción que narra la obra, la dotará de realismo.

Surge, pues, la curiosidad hacia el papel que juega la arquitectura en el cine. A priori, la arquitectura sirve de fondo para la producción cinematográfica. Con esto, se repite la misma banalidad, se queda en una concepción superficial que no indaga más allá. Si bien no es un campo de estudio convencional en las escuelas de arquitectura, el cine, en concreto la arquitectura cinematográfica, supone un nuevo ángulo de observación de la arquitectura, cuya investigación pretende buscar paralelismos que permitan continuar la revisión del panorama histórico tradicional. El cine ha sido y es un medio muy efectivo para la difusión de la arquitectura: pese a que la arquitectura cinematográfica no está concebida como algo permanente, su mensaje llega a más gente que el de muchos edificios fijos y suele crear impresiones muy duraderas.

Así, pese a que el enunciado del trabajo propuesto iba enfocado a arquitecturas tradicionales, se hallará en las arquitecturas cinematográficas una aproximación a lo que denominaremos arquitecturas inacabadas: arquitecturas concebidas como espacios arquitectónicos conformados, pero no concluidos.

El fragmento previamente citado de Juan Antonio Ramírez permite introducir la hipótesis de la relevancia de la arquitectura

Partimos de la idea de que las escenografías recrean realidades, espacios, pero su transmisión y comprensión no necesita su 15

completa construcción. Pese a cumplir su función última, entendiendo la arquitectura en su modo literal, no están formadas en su totalidad. Esto se explica también con la propia concepción que nosotros tenemos de un espacio arquitectónico. La imagen que se proyecta al hablar de arquitectura, es un edificio completo (acabado), sin embargo, la materialización de los espacios cinematográficos no cumple con esa perspectiva: si se vieran en su totalidad, se comprobarían las «trampas» espaciales de los mismos. «Trampas» que serán un punto importante del estudio, ya que supondrán una nueva disposición arquetípica del espacio.

Un camino que englobará tanto la oportunidad de estudiar la arquitectura en distintos puntos del tiempo, como de fomentar su innovación a través de los procesos de la ficción y de los medios contemporáneos para llevarlos a cabo. Se cuestionará la actual concepción espacial sobre las bases lógicas de los imaginarios para comprender lo que se ve (o lo que se cree ver), entendiendo el cine como una herramienta para profundizar en la sensibilización de la visión y ejercitación de la percepción, reflexionando los atributos del espacio arquitectónico. El objetivo último consistirá en el aprovechamiento de ese aprendizaje para el desarrollo proyectual de arquitecturas tanto cinematográficas como tradicionales. Un ejemplo de ello sería el caso de Joseph Urban, un arquitecto norteamericano de origen austríaco. Urban supo moverse entre estas dos artes, lo que le permitió evolucionar en su concepción de la arquitectura y ponerla al servicio tanto de sus proyectos arquitectónicos, como de sus producciones cinematográficas. Esa ductilidad propia de su arquitectura fue el resultado de una vida de trabajo en ambas industrias. En ella descubrió, con el cine, una herramienta que le permitió dar rienda suelta a su imaginación, una herramienta que le permitía elaborar un mundo en su totalidad, desde el edificio hasta el mobiliario, o la decoración, sin olvidar la atmósfera sugerida por las luces y sombras.

Precisamente, la propuesta de este trabajo no incidirá en la utilización de iconos arquitectónicos o en el tratamiento de la figura del arquitecto en el cine, sino en esas escenografías intencionadas y diseñadas para protagonizar las escenas tanto como los propios actores, otorgándole así una gran importancia dentro del discurso narrativo, no un mero escenario de fondo. De este modo, se propondrá una reapropiación de estas arquitecturas cinematográficas, a través de la documentación e investigación de las mismas. Se apoyará en ese carácter imperecedero que toman las escenografías al ser filmadas. Se obtendrá un canal directo al creador del espacio y su manera de expresarlo, de manera que su reproducción será siempre la misma, aunque no lo sea su interpretación, permitiendo una mirada limpia e inalterada por el tiempo u otros factores.

Con todo esto, a modo de resumen, los objetivos de este trabajo serán: 1// Analizar la capacidad de transmisión de la arquitectura cinematográfica con respecto a la tradicional.

Supondrá un camino alternativo para la utilización del recurso del cine en procesos de aprendizaje y experimentación arquitectónica. 16

2// Reapropiación de las arquitecturas cinematográficas a partir de su estudio y comprensión. 3// Explorar y ejercitar la interpretación de las posibilidades espaciales que nos ofrece el cine. 4// Conseguir una nueva herramienta válida tanto para enriquecer el desarrollo de proyectos como para ofrecer una nueva forma de enseñanza dentro de las facultades de arquitectura.

03 //

La mayoría de los grandes referentes cinematográficos han sido sensibles al tratamiento del espacio. Sus películas son un fruto concreto de sus imaginarios, exteriorizados por medio de una determinada manera de entenderlo. El cineasta se convertirá en arquitecto en el preciso momento en que ha de determinar las pautas sobre el color, la estética, el estilo y la forma de sus espacios. Así, cuando se utilice el cine como método de aprendizaje para la arquitectura, se pondrán sobre la mesa nuevas lecciones que desarrollarán la percepción, la imaginación y la memoria individual de cada receptor, a la par que ejercitarán la propia sensibilidad.

MATERIALES

STANLEY KUBRICK.

Verdaderamente, el interés por Stanley Kubrick (director de cine, guionista, productor y fotógrafo estadounidense) como medio analítico reside en varios aspectos: En primer lugar, se trata de un autor que concede mucho valor e importancia a la escenografía y, por ende, a la arquitectura como elemento cimentador de la obra. «La arquitectura en Kubrick cumple un rol preciso a la hora de caracterizar películas y escenas: algunas veces corre paralela al drama, otras parece proponer un contrapunto y en muchos casos los ambientes y edificios adquieren una dimensión central y casi absoluta que los convierte en protagonistas de primera línea»1. Dentro de la filmografía (finita) de Stanley Kubrick se identifica una gran riqueza de recursos relacionados con la arquitectura. Con ellos, subordina las tramas y los personajes al poder de la imagen y, por consiguiente, al espacio cinematográfico, y convierte este último en un protagonista más –al que dirige como al resto de actores–.

En segundo, realiza una gran labor propositiva con elementos compositivos como la luz, el color, etc. que forman parte del espacio y de la propia escena. «El perfeccionismo casi demente de Kubrick puede percibirse impregnado sordamente en las superficies, texturas, colores de unos escenarios diseñados para albergar acciones ejecutadas con precisión milimétrica». «Los decorados y localizaciones de las películas de Stanley Kubrick poseen una cualidad perturbadora, atractiva, que lo caracteriza sin lugar a dudas por entre el mar de escenarios y entornos del cine de la segunda mitad del siglo»2.

marcada métrica entre las partes de la obra, enfatizando así el sentido de la misma y su propia intención. Un ejemplo sería la película A clockwork orange, la cual está dividida en tres partes muy diferenciadas6 que enfatizan el orden y equilibran el relato. Las simetrías constituyen otra de sus herramientas estrella y le permiten expresar conceptos de orden, solemnidad, centralidad –aunque este ítem se desarrolle separadamente– y jerarquía. Se le pueden distinguir dos tipos de simetría: una relacionada con la propia estructura de la obra (estructuraciones con reflejos entre partes, repeticiones de elementos puntuales, equivalencias, oposiciones, etc., que potencian el discurso)7, y otra, de índole más arquitectónica, relacionada con la composición igualitaria de una imagen respecto a uno o varios ejes centrales. Esta última interpretación es la técnica más famosa de Kubrick. Es un recurso que utilizará en numerosas ocasiones y con el que conseguirá enfatizar la importancia o el significado de una escena en concreto.

En tercero, la amplitud temática existente en su filmografía permite explorar diferentes géneros y épocas, al mismo tiempo que indaga en diversas estéticas y conceptos3. Y en último lugar, desarrolla su carrera a lo largo de una época muy interesante de la historia reciente de la arquitectura: la segunda mitad del siglo XX. En esta época se consolida y luego entra en crisis el movimiento moderno4, y en la filmografía de Kubrick se distinguirán guiños (críticos o no) referidos a este contexto histórico.

Según se explicaba anteriormente, los planos simétricos traen asociados una idea de centralidad, sin embargo, no es un término exclusivo de la simetría, de ahí que se explique separadamente (así se explicará mejor su habilidad compositiva). La utilización por parte de Kubrick de este recurso no se limita al posicionamiento del actor en el centro. Le da mayor énfasis a la jerarquía de la composición, cerrando el plano hacia el actor/sujeto importante si pretende subordinar otros accesorios para la narrativa, o abriendo el plano si lo que pretende es lo opuesto.

Además de los puntos claves de por qué el estudio de Stanley Kubrick, existen cinco bases compositivas reconocibles en sus obras que indicarán de manera introductoria: el ritmo, la simetría, la centralidad, el realismo y el caos5. Kubrick juega con el ritmo y el movimiento en sus películas. Aunque no sea habitual presentar modulaciones rigurosas en las obras cinematográficas, el control de este director sobre la narrativa le lleva a componer obras de 19

las escenografías (entendidas desde el punto de vista cinematográfico) y permitirá hacer una reinterpretación desde el punto de vista arquitectónico.

Por otro lado, hallar el mayor realismo posible para su contexto narrativo ha sido una de las preocupaciones principales de Stanley Kubrick, su afán por dar veracidad a sus escenografías lo llevaba a unos estudios minuciosos sobre la estructura estilística de los espacios. Ahora bien, dentro de esa constancia detallista y meticulosa que acompaña a Kubrick, hay que permitirse un cierto caos. Pero un caos entendido no como una especie de improvisación dentro de la técnica, sino como un caos que reside en el propio sentimiento que te provoca esa técnica específica8. Es un recurso que Kubrick utilizaba con asiduidad principalmente para enfatizar las personalidades –preferentes en sus obras– y experiencias de los personajes5.

Angelero Ferronato, A.; Mut Capdevielle, L. (2013). La arquitectura narrativa. Ambigüedad y simbología en el universo Kubrick. (Tesis doctoral). Facultad de Arquitectura, Montevideo, Uruguay. 2 Rivera, D. (2005). Tabula Rasa. El movimiento moderno y la ciudad maquinista en el cine (1960-2000). Ed. Fundación Diego de Sagredo. 3 Schmeisser, G. (2016), El ojo arquitectónico de Stanley Kubrick. El Definido [online]. [Acceso: 11 de abril de 2017]. Disponible en: http://www.eldefinido.cl/actualidad/plazapublica/6457/El -ojo-arquitect 4 Se critica todo el aspecto mecanicista del movimiento moderno y se busca un nuevo modo de habitar. Se redescubre el valor expresivo y simbólico de los elementos arquitectónicos y las formas que se habían desarrollado a través de siglos de construcción, que habían sido abandonados por el estilo moderno. 5 Camacho, A. L. (2013). Kahn/Kubrick. Simetrías compositivas. Cuarderno de notas (14). 133-151. 6 Primera parte: Alex y la ultraviolencia (45 min.); Segunda parte: Estancia de Alex en la cárcel (20 min.) y Terapia correctiva (20 min.); Tercera parte: Vuelta a su vida ordinaria (45 min.) 7 Por seguir con el símil citado anteriormente, en el caso de A clockwork orange vendría muy bien reflejado con la primera y tercera parte, que simbolizan, respectivamente, el ascenso y la caída del personaje. 8 Por ejemplo, Kubrick utilizaría la cámara al hombro con el fin de crear movimientos naturales o planos rápidos que reflejarían una especie de descontrol sobre la propia imagen que emularía ese caos. 1

Todas estas técnicas, usadas en solitario o en conjunto para reforzar aún más las intenciones y respaldadas por otras menos significativas, ayudarán a componer esos espacios tan particulares de la filmografía de Kubrick.

Ahora bien, no solo el estilo de Kubrick aportará herramientas para analizar y comprender su obra. Es importante tener en cuenta herramientas del lenguaje cinematográfico en general que, si bien no es la metodología tradicional del estudio arquitectónico, ayudarán a extrapolar significados y comprender mejor la composición del espacio cinematográfico. Se tendrá en cuenta bibliografía como El lenguaje del cine, de Marcel Martin, bibliografías que expliquen ese lenguaje cinematográfico. Este libro, por ejemplo, explica los conceptos que transmite el cine a partir de los enfoques, los movimientos, el color, la iluminación, la propia espacialidad de 20

03.1 //

Stanley Kubrick comienza su carrera como cineasta a los veintidós años, con un cortometraje titulado Day of the Fight, como siguiente paso a su carrera como fotógrafo. Cinco años después, en 1955, estrenará el que sería su primer largometraje: Killer’s Kiss. Desde esa primera película hasta 1999, realiza un total de doce películas. Doce películas cuyos estrenos se irán alejando más y más entre ellos a medida que avanza su carrera: la intensa y exclusiva entrega a cada proyecto y el detallado desarrollo de los mismos, producirá intervalos cada vez mayores entre ellos1.

OBRAS DE ESTUDIO

El conjunto de títulos que conforman el trabajo filmográfico de Stanley Kubrick es el siguiente1: 1// Killer’s Kiss (Traducción del título en español: El beso del asesino). Año 1955. 2// The killing (Traducción del título en español: Atraco perfecto). Año 1956. 3// Paths of glory (Traducción del título en español: Senderos de gloria). Año 1957. 4// Spartacus (Traducción del título en español: Espartaco). Año 1960. 5// Lolita. Año 1962. 6// Dr. Strangelove, or: How I learnd to stop worrying and love the bomb (Traducción del título en español: Teléfono rojo. ¿Volamos hacia Moscú?). Año 1964. 7// 2001: A space odyssey (Traducción del título en español: 2001: Una odisea del espacio). Año 1968. 8// A clockwork orange (Traducción del título en español: La naranja mecánica). Año 1971. 9// Barry Lyndon. Año 1975. 10// The shining (Traducción del título en español: El resplandor). Año 1980. 11// Full metal jacket (Traducción del título en español: La chaqueta metálica). Año 1987. 12// Eyes Wide Shut. Año 1999. 21

la que Kubrick nos sumerge en un mundo de angustia y ansiedad que pone a prueba los angustia y ansiedad que pone a prueba los entendimientos lógicos del espacio. Al igual que pasaba con A clockwork orange, Full metal jacket cuenta con una mayoría de ubicaciones reales, ya que la narrativa demanda sobre todo escenografías exteriores y naturales. En cambio, no está vacío de escenografías interesantes dentro de los objetivos de este trabajo –como se comprobará en los siguientes capítulos−. Finalmente, se cerrará la selección con la última obra de Kubrick: Eyes Wide Shut. Una película de escenografías variadas que permitirá cerrar este estudio y obtener

A partir de esta filmografía y con una primera visualización de ella, se determinan una serie de títulos que pretenden ejemplificar la trayectoria y evolución del autor, así como facilitar los objetivos que se quieren alcanzar con este trabajo. La selección tendrá en cuenta la existencia de esas arquitecturas inacabadas −que enunciábamos previamente− en la propia construcción de las escenografías, obviando los espacios reales utilizados en algunas de ellas no porque carezcan de interés, sino porque no permiten desarrollar los contenidos que se persiguen.

conclusiones tanto analíticas como otras relacionadas con el propio estilo del autor.

La primera obra será Dr. Strangelove, or: How I learnd to stop worrying and love the bomb. Supone la última película de Stanley Kubrick en blanco y negro. Con esta película comienza a reconocerse una intencionalidad arquitectónica en el cine de Kubrick ya que surge una intencionalidad compositiva más elaborada y enfocada en la escenografía2. Seguirá 2001: A space odyssey. En ella desarrolla un impresionante trabajo de investigación y diseño de una arquitectura futurista de la que no hay referentes hasta su fecha. También se seleccionará A clockwork orange. En esta obra, Kubrick juega con la representación de una quimera social que le permite la deformación y reinterpretación de las arquitecturas contemporáneas a la misma. Pese a contar con una mayoría de emplazamientos reales, existe algún espacio de gran interés diseñado deliberadamente para esta película con el que enfatizará el tono satírico de la película. La siguiente obra será The shining. Un ejemplo de arquitectura espacialmente imposible con

Los títulos anteriores a Dr. Strangelove, or: How I learnd to stop worrying and love the bomb se han decidido excluir de este estudio porque carecen tanto de la construcción de esas arquitecturas inacabadas como de la intencionalidad escenográfica característica de la etapa madura de Kubrick. Sin embargo, existe un título que no cumple con esas particularidades: Barry Lyndon. Se trata de una película que, aunque se pueda reconocer una gran riqueza compositiva en ella, la mayoría de sus emplazamientos son reales y los escenarios ficticios son escasos y poco atractivos para este análisis.

En definitiva, este estudio abarcará el cincuenta por ciento de la filmografía de Kubrick, centrándose, sobre todo, en títulos correspondientes a la madurez de su carrera − una etapa en la que gozará de más experiencia en esta disciplina y por lo tanto 22

tendrá más herramientas compositivas que transmitir−.

Castle, A.; Harlan, J.; Kubrick, C.; Kubrick, S. (2016) Los archivos personales de Stanley Kubrick. Ed. Taschen. 2 Schmeisser, G. (2016). El ojo arquitectónico de Stanley Kubrick. El Definido [online]. [Acceso: 11 de abril de 2017]. Disponible en: http://www.eldefinido.cl/actualidad/plazapublica/6457/El -ojo-arquitect 1

03.2 //

03.2.1 //Contexto arquitectónico. A la hora de analizar los distintos escenarios desarrollados para una película, es importante tener en cuenta tanto las tendencias del momento de filmación como los propios movimientos característicos del momento de ambientación.

CRITERIOS GENERALES DE ANÁLISIS

De esta manera, se determinarán dos circunstancias: una exterior a la narrativa de la película y otra interna. Los motores estilísticos de los que dispondrá la escenografía (circunstancia interna) serán el resultado de una búsqueda y una investigación histórica que se verán influidos por las circunstancias externas a ella: maneras de concebir la realidad y sistemas de diseño1. A partir de ahí será cuando el autor juegue y desarrolle la escenografía conforme al tono que quiera otorgar a la obra (irónico, cómico, angustioso, dramático, etc.). 03.2.2 //Escenografías espacialidad.

elegidas

Para cada caso a estudiar, se delimitará una serie de escenografías que, o bien por su importancia dentro de la obra o bien por el interés arquitectónico que puedan suscitar, representen una muestra válida para desarrollar el objetivo del estudio –esto no significa que el resto de escenografías estén menos tratadas o peor pensadas, sino que al no poder abarcar todas las escenografías de cada película, se analizarán las más oportunas para el trabajo–. El estudio se apoyará sobre material gráfico que conllevará el desarrollo de planimetrías de los espacios para comprender su morfología. 24

Además, se examinará la propia composición arquitectónica de las escenografías a través del análisis del color y la iluminación.

Por ejemplo, se conseguiría dar importancia o poder a un personaje a través del siguiente recurso: mientras la cámara se va moviendo hacia atrás, el actor es mueve acercándose a ella. Mediante el inverso conseguiríamos otra concepción: destacaríamos el carácter de víctima del actor (respecto de la cámara), volviéndolo más indefenso. «Los travelling largos ilustran los espacios con mucha profundidad y detalle que asimismo demandan una escenografía completa y prolija en su realización. Kubrick sincronizaba sus ideas de los movimientos de cámara acorde a la estructura, contexto y al ritmo narrativo que deseaba lograr, pensando en técnicas de rastreos y movimientos con la ayuda de dollys. A partir de The shining también contaba con el uso de, la en esta época totalmente novedosa, Steadycam»2.

La paleta de colores reflejará el carácter visual de la obra y no sólo se utilizará como herramienta estética, sino que también tendrá un carácter simbólico que apoyará y justificará el relato2. De hecho, pese a que Kubrick empieza su carrera en blanco y negro, domina este recurso y lo utiliza en su favor a lo largo de toda su carrera3. Y la iluminación, además de ser utilizada como orientación para saber en qué momento del día se desarrolla la acción, servirá de instrumento para enfatizar atmósferas y apoyar el discurso espiritual del actor2. Al tratarse principalmente de escenografías interiores y construidas en estudios intencionalmente, se carecerá de luz natural y toda la iluminación será a través de herramientas artificiales.

Los movimientos también se combinarán con detenciones de cámara que guiarán la vista del espectador a lo esencial pero que a la vez le permitirán observar y analizar la imagen tranquilamente y descansar de la propia exigencia de atención que demanda el movimiento.

03.2.3 //Enfoques y movimientos. Pueden hallarse infinidad de opciones sobre cómo y dónde colocar la cámara. Dependiendo de ello se difundirá una serie de sentimientos y mensajes (no se dará la misma información con un primer plano que uno abierto)2. Con el cómo y el dónde se definirá

Además, se dispondrá de otra herramienta extra de expresión que apoyará la narrativa de la obra: la definición de la duración de las escenas que componen el mensaje cinematográfico.

una serie de enfoques que delimitarán la imagen final que se grabará. Los movimientos de cámara guiarán y condicionarán la forma en la que el espectador observa el espacio, pero también podrán reemplazar el movimiento que haría . Con los movimientos de la cámara se podrá dar ritmo y acción a la película, a la vez que se podrán intensificar sensaciones de la narrativa.

Sánchez, V. (2004). Vanguardia y modernidad en el cinematógrafo. En: Cine y vanguardias artísticas. Ed. Paidós. 2 Siegrist, I. (2014). El diseño de Kubrick. La función de la dirección de arte en la definición de un universo cinematográfico. (Trabajo final de grado). Facultad de Diseño y Comunicación, Palermo, Buenos Aires, Argentina. 1

Angelero Ferronato, A.; Mut Capdevielle, L. (2013). La arquitectura narrativa. Ambigüedad y simbología en el universo Kubrick. (Tesis doctoral). Facultad de Arquitectura, Montevideo, Uruguay. 4 Gonzalo, M. (2015). La estética en los filmes de Wes Anderson. La dirección de arte a través de la representación visual del cine de autor. (Trabajo final de grado). Facultad de Diseño y Comunicación, Palermo, Buenos Aires, Argentina. 3

04 //

A continuación se presentarán los análisis de las obras seleccionadas enfatizando en la producción gráfica de los resultados, ya que, como arquitectos y arquitectas, el dibujo supone una de nuestras principales herramientas de comunicación.

APLICACIÓN DE LA METODOLOGÍA

También cabe señalar que el nivel de análisis de las películas podría ser más extenso debido a la gran variedad esceanográfica que posee Kubrick. No obstante, se ha realizado una selección no sólo por su importancia o interés como se indicaba en el apartado anterior, si no por acotar el ámbito de estudio y componer un muestrario básico que ayude a desarrollar los objetivos del trabajo y comprender la obra de este director.

RESULTADOS.

04.1 //DR.

1964 / Blanco y negro / 93 minutos Distribuida por COLUMBIA PICTURES

STRANGELOVE OR: HOW I LEARNED TO STOP WORRYING AND LOVE THE BOMB

Producción y dirección. STANLEY KUBRICK Guión. STANLEY KUBRICK, TERRY SOUTHERN Y PETER GEORGE Dirección artística. PETER MURTON Dirección de producción. CLIFTON BRANDON Dirección de fotografía. GILBERT TAYLOR Cámara. KELVIN PIKE Montaje. ANTHONY HARVEY Diseño de producción. KEN ADAM Producción asociada. VICTOR LYNDON Ayudante de cámara. BERNARD FORD Ayudante de dirección. ERIC RATTRAY Efectos especiales. WALLY VEEVERS Maquillaje. STUART FREEBORN Ayudante de montaje. RAY LOVEJOY Asesoría militar. CAPITÁN JOHN CREWDSON

¿TELÉFONO ROJO? VOLAMOS HACIA MOSCÚ

Realizada en los Shepperton Inglaterra, por Hawk Films Ltd.

Studios.

Convencido de que los comunistas están contaminando los Estados Unidos, un general ordena, en un acceso de locura, un ataque aéreo nuclear sorpresa contra la Unión Soviética. Su ayudante, el capitán Mandrake, trata de encontrar la fórmula para impedir el bombardeo. Por su parte, el Presidente de los EE.UU. se pone en contacto con Moscú para convencer al gobierno soviético de que el ataque no es más que un estúpido error. Mientras tanto, el asesor del Presidente, un antiguo científico nazi, el doctor Strangelove, confirma la existencia de la “Máquina del Juicio Final”, un dispositivo de represalia soviético capaz de acabar con la humanidad para siempre.

Dr. Strangelove. PETER SELLERS 28

04.1.1// Contexto arquitectónico. La película se apoya sobre cuatro escenarios: 1. La oficina del Capitán Lionel Mandrake (y exteriores). 2. El interior del bombardero B-52. 3. El apartamento del general Buck Turgidson. 4. La sala de guerra. Los dos primeros escenarios no suponen unas arquitecturas de relevante vanguardismo en la época. El interés arquitectónico y que muestra mayores influencias de los estilos contemporáneos a la obra se encuentra en las otras dos escenografías.

Fig. 02. Fotograma de la Sala de guerra (00:47:11).

04.1.2// Escenografías espacialidad.

elegidas

Como ya se preveía del apartado anterior, la Sala de guerra (Fig. 03) es la que más interés despierta a la hora de analizar. No solo por el reconocimiento de un estilo arquitectónico que nos permita como arquitectos entenderla más fácilmente, si no por el propio interés que suscita con respecto a las demás escenografías. A la hora de visualizar la película se percibe una gran diferencia entre el resto de escenografías y la sala de guerra: el cuidado en la iluminación, la composición y en general, el atractivo visual que se puede apreciar, hace de esta escenografía la más reseñable de la película.

En el caso del apartamento del general (Fig. 01), se vislumbran elementos típicos del diseño propagandístico de los 601 (como las geometrías del bañador de la actriz), sin embargo, no se realiza un gran despliegue de todo este movimiento estilístico en cuanto a composición se refiere.

Fig. 01. Fotograma del apartamento del general Buck Turgidson (00:11:30).

Sin embargo, en la sala de guerra (Fig. 02) sí que se pueden reconocer ciertos estilismos característicos de movimientos coetáneos a su realización. Concretamente del brutalismo2: se propone un espacio de marcadas geometrías y que, por ejemplo, utiliza como recurso principal el hormigón natural.

Fig. 03. Dibujo de Ken Adam para el diseño de la Sala de guerra.

Se trata de un espacio en el que el presidente de los Estados Unidos se reúne con altos cargos de su ejército para valorar la posible idea de una inminente guerra nuclear con Rusia que destruirá el mundo. A partir de esta 29

premisa, Kubrick (junto a Ken Adam) diseña un espacio de gran solemnidad con el que trata de enfatizar la idea de “lugar en el que se tratan cosas importantes”. Como se explicará más adelante, la iluminación se realiza con un gran cuidado y después de realizar un sinfín de pruebas antes de dar con la opción más adecuada; los colores, pese a ser una película en blanco y negro, también juegan un papel importante3, y las propias dimensiones del espacio, permiten un juego de escalas que permiten que las escenas ahí realizadas tengan un carácter icónico (Fig. 04).

debía sustituirse por iluminación artificial, mitiga un poco esa oscuridad mencionada anteriormente pero aun así insuficiente. En algunos planos supondrá una iluminación a contraluz.

Fig. 05. Fotograma de la Sala de guerra (00:30:37).

3. La iluminación de las pantallas estratégicas (Fig. 06). Sobre el lado de la cubierta con más inclinación se colocan unas pantallas que ocupan toda la superficie. Al igual que las ventanas, permite la percepción de algún límite del espacio, pero, igualmente, no supone una iluminación principal que nos permita conocer el espacio en su conjunto.

Fig. 04. Bocetos de Ken Adam para la Sala de guerra.

Se pueden básicas:

detectar

tres

iluminaciones

1. La lámpara de la mesa central (Fig. 05). Sobre el perímetro de la mesa se coloca una lámpara continua que supone la principal iluminación de la escenografía. Enfocada a la mesa únicamente, permite la iluminación de los personajes y dificulta la visión del espacio en su conjunto. La oscuridad del resto de la escenografía no permite visualizar bien los límites y, por ende, apoya esa percepción de amplitud que se escapa a nuestro espacio inmediato. 2. La luz “natural” de las ventanas (Fig 05). Pese a que no es una iluminación natural ya

Fig. 06. Fotograma de la Sala de guerra (00:35:44).

La sala se creará a través de un cuadrado en planta y una cubierta de dos aguas asimétrica, que dista del suelo un par de metros, en alzado (Fig. 07 y Fig. 08). Se puede apreciar la gran diferencia con la escala humana: las dimensiones resultan abrumadoras con respecto a los personajes.

que la filmación se realizaba en un estudio y 30

Fig.07_Alzado de la Sala de guerra

E: 1/200

Fig.08_Planta de la Sala de guerra

A continuación, se deja un despliegue de los distintos enfoques que se utilizan para la representación fílmica del espacio y un línea temporal que indica la carga de la escenografía.

04.1.3// Enfoques y movimientos. La sala de guerra aparece en un total de ocho escenas que suponen un tercio del total de la película. Predominan planos cercanos a los personajes en enfoques estáticos (Fig. 09), mientras que cuando la escena conlleva movimientos por parte de los actores, predomina el plano largo y el enfoque dinámico (Fig. 10). No cuenta con planos dramáticos que enfaticen el espacio ni con encuadres especiales, sin embargo, sí que aprovecha el dramatismo conseguido con la iluminación tanto en los planos cortos como en los largos.

Fig. 09. Fotograma de la Sala de guerra (00:27:06).

Feroldi, M. G. (2008). Arte y diseño de la década del 60. (Trabajo fin de grado). Facultad de diseño y comunicación, Palermo, Buenos Aires, Argentina. 2 Molinare, A. (2012). Brutalist Connections: Arquitectura Brutalista Expuesta. Plataforma arquitectura [online]. [Acceso: 26 de agosto de 2017]. Disponible en: http://www.plataformaarquitectura.cl/cl/02-218053/brut alist-connections-arquitectura-brutalista-expuesta 3 Kubrick cuidaba los detalles y, de hecho, como relatan en el libro Archivos secretos de Stanley Kubrick, se valía de que la película era en blanco y negro para ofrecer una ambientación mejor dentro del plató de grabación. Por ejemplo, la mesa estaba cubierta con un tapete verde que enfatizaba la idea de que se estaban «jugando» el destino del mundo, a modo de partida de póker. 1

Fig. 10. Fotograma de la Sala de guerra (00:36:04).

No cuenta con planos dramáticos que enfaticen el espacio ni con encuadres especiales, sin embargo, sí que aprovecha el dramatismo conseguido con la iluminación tanto en los planos cortos como en los largos. 32

1 y 5

Enfoque 2_E: 1/200

Enfoque 1y 5_E: 1/200

Enfoque 3_E: 1/200

Enfoque 4_E: 1/200

Enfoque 6_E: 1/200

Enfoque 7_E: 1/200

Enfoque 9_E: 1/200

Enfoque 8_E: 1/200

10 10

Enfoque 11_E: 1/200

Enfoque 10_E: 1/200

Enfoque 13_E: 1/200

Enfoque 12_E: 1/200

Enfoque 14_E: 1/200

Enfoque 15_E: 1/200

Enfoque 16_E: 1/200

Enfoque 17_E: 1/200

Enfoque 19_E: 1/200

Enfoque 18_E: 1/200

Enfoque 21_E: 1/200

Enfoque 20_E: 1/200

Enfoque 23_E: 1/200

Enfoque 22_E: 1/200

Enfoque 24_E: 1/200

Enfoque 25_E: 1/200

26 y 28

Enfoque 26 y 28_E: 1/200

Enfoque 27_E: 1/200

Enfoque 31_E: 1/200

Enfoque 30_E: 1/200

Enfoque 33_E: 1/200

Enfoque 32_E: 1/200

Enfoque 34_E: 1/200

Enfoque 35_E: 1/200

Enfoque 36_E: 1/200

Enfoque 37_E: 1/200

Enfoque 38_E: 1/200

Enfoque 39_E: 1/200

Enfoque 41_E: 1/200

Enfoque 40_E: 1/200

Enfoque 42_E: 1/200

Línea de tiempo de la escena 1. 00:23:00

00:24:00

00:25:00

00:26:00

00:27:00

00:28:00

00:29:00

00:30:00

00:31:00

00:32:00

00:33:00

00:34:00

00:33:00 Enfoque 1

Enfoque 2

Enfoque 3

Enfoque 4

Enfoque 5

Enfoque 6

00:35:00 Enfoque 7

Enfoque 8

Enfoque 9

Línea de tiempo de la escena 2. 00:34:00

00:35:00

00:36:00

00:36:00 Enfoque 10

Enfoque 11

00:37:00 Enfoque 13

Enfoque 12

Enfoque 14

00:38:00 Enfoque 15

Línea de tiempo de la escena 3. 00:38:00

00:39:00

00:40:00

00:41:00

00:42:00

00:42:00 Enfoque 16

Enfoque 17

Enfoque 1

00:43:00 Enfoque 18 Enfoque 3

00:44:00 Enfoque 9

Enfoque 19

Línea de tiempo de la escena 4. 00:47:00

00:48:00

00:49:00

00:50:00

00:51:00

00:52:00

00:53:00

Enfoque 20

Enfoque 21

Enfoque 22

Enfoque 23

Enfoque 24

Enfoque 25

Enfoque 26

Enfoque 27

Enfoque 28

Línea de tiempo de la escena 5. 01:10:00 Enfoque 9

Enfoque 30

01:11:00 Enfoque 32

Enfoque 31

Enfoque 33

01:12:00 Enfoque 34

Línea de tiempo de la escena 6. 01:12:00

01:13:00

01:14:00

01:15:00 Enfoque 35

01:16:00 Enfoque 36

Línea de tiempo de la escena 7. 01:16:00

01:17:00 Enfoque 35

01:18:00 Enfoque 36

LÃnea de tiempo de la escena 8. 01:24:00

01:25:00

01:26:00

01:27:00

01:28:00

01:28:00 Enfoque 37

01:29:00

01:30:00

Enfoque 38

Enfoque 39

Enfoque 40

Enfoque 41

Enfoque 42

04.2 //2001:

1968 / Color / 139 minutos Distribuida por METRO-GOLDWYN-MAYER

A SPACE ODYSSEY

Producción y dirección. STANLEY KUBRICK Guión. STANLEY KUBRICK Y ARTHUR C. CLARKE Diseño y dirección de efectos especiales. STANLEY KUBRICK Diseño de producción. TONY MASTERS, HARRY LANGE Y ERNEST ARCHER Montaje. RAY LOVEJOY Dirección de fotografía. GEOFFREY UNSWORTH Fotografía adicional. JOHN ALCOTT Unidad de efectos fotográficos especiales. COHN J. CANTWELL, BRYAN LOFTUS, FREDERICK MARTIN, BRUCE LOGAN, DAVID OSBORNE Y JOHN JACK MALICK Cámara. KELVIN PIKE Dirección artística. JOHN HOELSI Diseño de explotación y diseño de maquetas. CHRISTIANE KUBRICK

2001:UNA ODISEA DEL ESPACIO

Filmada en Super Panavision (70 mm) Realizada en los MGM British Studios Ltd, Borehamwood (inglaterra). La película de ciencia-ficción por excelencia de la historia del cine narra los diversos periodos de la historia de la humanidad, no sólo del pasado, sino también del futuro. Hace millones de años, antes de la aparición del “homo sapiens”, unos primates descubren un monolito que los conduce a un estadio de inteligencia superior. Millones de años después, otro monolito, enterrado en una luna, despierta el interés de los científicos. Por último, durante una misión de la NASA, HAL 9000, una máquina dotada de inteligencia artificial, se encarga de controlar todos los sistemas de una nave espacial tripulada. David Bowman. KEIR DULLEA 55

que se presenta en la obra: la habitación de David Bowman (Fig. 12). Aquí, el astronauta termina su viaje y se presenta una combinación de planos temporales que reflejarán el envejecimiento del personaje. El dormitorio se convertirá en el último recurso de la obra para representar y concluir la continua cuestión de la narrativa: la evolución.

04.2.1// Contexto arquitectónico. Junto a Ernest Acher, Harry Lange y Anthony Master, Kubrick diseña para esta película una arquitectura futurista sin precedentes. En esta película se pueden percibir particularidades del movimiento moderno y de relacionados con este. Los principales escenarios se basan en concepciones de líneas sencillas y elementos necesarios (dejando atrás adornos superfluos). Las escenografías de esta película van desde desiertos prehistóricos a futuros espaciales aún fuera de nuestro alcance. Así, el despliegue técnico y proyectual desencadena un abanico de escenarios extraños que desafían los propios entendimientos del espacio –y sobre todo en esa época–. Por ejemplo, el escenario que podría resultar más inusual sería la centrifugadora gigante (Fig. 11) que sirve de compartimento principal de la nave espacial, para la cual se desarrollaron modificaciones en las propias maneras de grabar y se realizaron escenarios gigantescos y complejos que permitían el desarrollo visual que Kubrick deseaba.

Fig. 12. Fotograma de la habitación de David Bowman (02:12:14).

Este escenario (Fig. 13) se compone de dos estancias comunicadas entre sí: el propio dormitorio y el baño. La planta del dormitorio se basa en una modulación a base de cuadrados de un metro de lado –las dimensiones totales serán de diez por ocho cuadrados y el resto del mobiliario empleará también ese módulo para su diseño–. El baño se compondrá principalmente por un espacio de dos por tres cuadrados –obviando la bañera u otros mobiliarios de esta estancia que también seguirán la modulación–. La iluminación de ambas estancias se realizará uniformemente de manera cenital a partir de los módulos cuadrados que componen la planta. Se trata de una iluminación blanca que acompañará la preferencia monocromática de la composición: en la paleta de colores predominará el blanco para las paredes, techos y suelos y el dorado para mobiliario. La única iluminación auxiliar constará de focos específicos para primeros planos1 (Fig. 14).

Fig. 11. Fotograma de la sala principal de la nave (01:07:22).

04.2.2// Escenografías espacialidad.

elegidas

En este caso, se elegirá la última escenografía 56

Fig.13_Planta de la habitaciรณn

E: 1/75

04.2.3// Enfoques y movimientos. La habitación aparece únicamente en una escena, la final, durante ocho minutos aproximadamente. Si bien es cierto que no supone uno de los escenarios principales con respecto al tiempo que aparece en la obra, la carga narrativa que se le otorga es de gran importancia y no en vano, supone el cierre conceptual de la narración. Fig. 14. Grabaciones en el baño.

Predominan los planos abiertos que enfatizan la solemnidad del espacio y que remarcan la figura del actor con respecto a el, de manera que el personaje se ve sometido al poder majestuoso de la escenografía. Los planos abiertos se combinarán con planos cercanos al protagonista que ayudarán a expresar su envejecimiento y por lo tanto el paso del tiempo, elemento ausente en la esta escenografía aséptica. Estos planos serán en su mayoría dinámicos: acompañarán a los movimientos que hace el protagonista y que permitirán conocer el espacio en su totalidad. Es decir, los enfoques seguirán al actor, marcando el recorrido del espacio y describiendo el paso del tiempo. Además, no solo con esa escenografía, sino en toda la película, se descifran ya esos planos simétricos (Fig. 16) tan icónicos de Kubrick que fugan a un punto y que, en este caso, acentúan el carácter artificial del espacio.

La composición resultante genera un espacio que recrea el hábitat de un ser humano a la percepción y, junto con lo que parece ser un cerramiento del personaje en ese espacio, asemeja a las jaulas de un zoológico2. Partiendo de esto, se comprende esa imagen de artificialidad que se proyecta y que, pese a que se pretende dar una imagen más realista y contextualizada a través del mobiliario del siglo XVIII, consigue remarcar la idea de simulación de un espacio. Con esta decisión del mobiliario se crea un contraste con la propia conciliación estilística del espacio, complementando la imagen futurista con referencias del siglo XVIII (Fig.15). Se recuerda así un cierto aire neoformalista3 que encaja con la influencia moderna en Kubrick de la época.

Fig. 15. Fotograma de la habitación de David Bowman (02:16:18).

Fig. 16. Fotograma de la habitación de David Bowman (02:18:30).

A continuación, se deja un despliegue de los distintos enfoques que se utilizan para la representación fílmica del espacio y un línea temporal que indica la carga de la escenografía.

Castle, A.; Harlan, J.; Kubrick, C.; Kubrick, S. (2016) Los archivos personales de Stanley Kubrick. Ed. Taschen. 2 Angelero Ferronato, A.; Mut Capdevielle, L. (2013). La arquitectura narrativa. Ambigüedad y simbología en el universo Kubrick. (Tesis doctoral). Facultad de Arquitectura, Montevideo, Uruguay. 3 Sainz, V. (1997). Arquitectura y postmodernidad: los orígenes de un debate. Laboratorio de arte: Revista del departamento de historia del arte (10). 539-546. 1

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04.3 //A

1971 / Color / 137 minutos Distribuida por WARNER BROS.

CLOCKWORK ORANGE

Producción y dirección. STANLEY KUBRICK Guión. STANLEY KUBRICK Cámara de iluminación. JOHN ALCOTT Diseño de producción. JOHN BARRY Montaje. BILL BUTLER Dirección artística. RUSSELL HAGG Y PETER SHEILDS Pinturas y culturas especiales. HERMAN MAKKINK, CORNELIUS MAKKINK, LIZ MOORE Y CHRISTIANE KUBRICK Ayudantes de dirección. DEREK CRACKNELL Y DUSTY SYMONS Ayudantes de montaje. GARY SHEPHERD, PETER BURGESS Y DAVID BEESLEY Dirección de unidad/producción. EDDIE FREWIN Fotografía adicional. STANLEY KUBRICK

LA NARANJA MECÁNICA

Realizada en los Pinewood Studios, Londres (Inglaterra); los EMI-MGM Studios, Borehamwood, Herts (Inglaterra); y localizaciones de Inglaterra por Hawk Films Ltd. Gran Bretaña, en un futuro indeterminado. Alex (Malcolm McDowell) es un joven muy agresivo que tiene dos pasiones: la violencia desaforada y Beethoven. Es el jefe de la banda de los drugos, que dan rienda suelta a sus instintos más salvajes apaleando, violando y aterrorizando a la población. Cuando esa escalada de terror llega hasta el asesinato, Alex es detenido y, en prisión, se someterá voluntariamente a una innovadora experiencia de reeducación que pretende anular drásticamente cualquier atisbo de conducta antisocial.

Alex. MALCOLM MCDOWELL 74

04.3.1// Contexto arquitectónico. Esta película nos muestra un futuro cercano distópico, con arquitecturas que reflejan el carácter frío y despiadado de la sociedad presentada. Las escenografías aprovecharán así arquitecturas modernas, brutalistas y posmodernas de Londres como la casa Skybreak, de Norman Foster, Wendy Cheesman y Sir Richar Rogers, el Tavy Bridge Centre en Thamesmead South o el Centro de Conferencias (Fig. 17) de la Universidad de Brunel.

Fig. 18. Fotograma del Korova Milkbar (00:02:17).

04.3.2// Escenografías espacialidad.

elegidas

En este caso, se elegirá el departamento de los padres de Alex, un trabajo conjunto de Kubrick con John Barry que «magnifica el estilo pop decadente de principios de los años 70 y lo convierte en una siniestra parodia de la frivolidad e irresponsabilidad de la sociedad de consumo y de las utopías gratuitas e incongruentes de la juventud»2. La vivienda, como podemos ver en la figura 19, se compone de dos habitaciones, un baño, una cocina y un salón. Distribuidas de manera convencional, las salas se distribuyen de la sigueitne manera: la cocina se comunica directamente con el salón y este último con el resto de estancias, se comunican mediante un pasillo. Por la disposición de las ventanas en las distintas estancias y la morfología de la propia vivienda, se deduce que es un apartamento en esquina. En el levantamiento técnico del espacio no se ha completado la superficie de la cocina al no disponer de imágenes suficientes en la película.

Fig. 17. Fotograma del Centro de orientación médica Ludovico (01:07:25).

Con este abanico de referentes se presentará una dualidad entre exteriores e interiores: mientras que en los exteriores se remarca una naturaleza rígida y estricta, en los interiores «se explotan las pasiones más ocultas de sus habitantes en base a la excentricidad y el absurdo; aparece la forma, la luz, el color, el arte»1. En su mayoría se utilizarán escenarios reales, sin embargo, Kubrick dejará los interiores del departamento de los padres de Alex y el Korova Milkbar (Fig. 18) para construirse dentro de los estudios siguiendo la premisa compositiva que se seguía con los escenarios reales.

«Este espacio es la más fiel representación de la película en cuanto al consumismo excesivo de la época, hasta rozar lo absurdo […] El interior del apartamento es excesivamente 75

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Fig.19_Planta de la casa

0â&#x20AC;&#x2122;2 0

colorido, de un mal gusto guiado por un consumismo estrafalario y sin sentido […] Un híbrido pop y psicodélico de un hogar vulgar de clase media baja, con una sala de estar grotesca que ostenta una decoración diferente en cada pared»3 (Fig. 20).

natural del día, se realizará a través de paneles luminosos que llenarán el hueco y alumbrarán los espacios. Será constante en todas las estancias a diferencia de la habitación de Alex, que también supone un contraste con la iluminación al disponer de una cortina translúcida con la imagen de Beethoven que atenúa la entrada de luz en la estancia. La escenografía en general no sufrirá cambios significativos a excepción de la habitación de Alex. A través de ella será con la que se percibirá el paso del tiempo y la evolución del espacio. En la primera parte de la película será la habitación de Alex tal y cómo se representa en la figura 19 y se puede observar en la figura 21, sin embargo, en la tercera parte, cuando Alex se reinserta en la sociedad y vuelve a casa, ya no es su habitación: ha sido ocupada por su sustituto. Por lo tanto, la composición del espacio cambia completamente y, pese a conservar más o menos la gama cromática del espacio, las nuevas formas del mobiliario y los propios objetos de la composición denotan una interpretación diferente (Fig. 22).

Fig. 20. Fotograma del salón (00:22:02).

Ese diseño generalizado de toda la vivienda encuentra su antítesis en el dormitorio de Alex (Fig. 21). La habitación aloja una serie de objetos cuidadosamente elegidos que contrastan con las paredes blancas y lisas. Objetos que van desde la colcha con motivos geométricos hasta su mueble repleto de discos y con equipos para reproducirlos o los posters pornográficos y de Beethoven que adornan las paredes.

Fig. 22. Fotograma de la habitación de Alex transformada (01:28:27).

Fig. 21. Fotograma de la habitación de Alex (00:28:06).

04.3.3// Enfoques y movimientos.

La iluminación de las estancias provendrá de las propias ventanas (a excepción del baño que utilizará luces normalizadas para esos espacios) y, pese a que se trataría de la luz

La vivienda aparece en un total de cuatro escenas, suponiendo un total de 77

aproximadamente veintiún minutos (una quita parte del total de la filmación). Teniendo en cuenta la cantidad de escenarios que aparecen en la película, el que esta escenografía aparezca en una quinta parte de la filmación le otorga gran valor. Predominan los planos abiertos que tratan de reflejar la totalidad del espacio con el fin de enfatizar esa composición estrafalaria (Fig. 23) y su contraste compositiva con respecto a otros emplazamientos utilizados. Los movimientos, acompañados por la cámara, serán reducidos: nos permitirán conceptualizar el espacio total, pero predominarán los planos estáticos. Se permitirá así una gran contemplación de las escenografías y un «deleite con su composición».

Fig. 24. Fotograma de la habitación de los padres de Alex (00:24:12).

A continuación, se deja un despliegue de los distintos enfoques que se utilizan para la representación fílmica del espacio y un línea temporal que indica la carga de la escenografía.

Fig. 23. Fotograma de la cocina (00:21:13).

Utilizará en muchas ocasiones enfoques simétricos que focalizarán el punto de vista central (Fig. 24) y que exagerarán la singularidad de los decorados. De hecho, predominarán este tipo de planos respecto a los laterales que utilizará con el fin de acercarse un poco más a los actores y remarcar sus expresiones.

Tomás, J. (2014). Cine y arquitectura: “La naranja mecánica”. Plataforma arquitectura [online]. [Acceso: 11 de abril de 2017]. Disponible en: http://www.plataformaarquitectura.cl/cl/624570/cine-y-a rquitectura-la-naranja-mecanica 2 Rivera, D. (2005). Tabula rasa: el Movimiento Moderno y la ciudad maquinista en el cine (1960-2000). Ed: Fundación Diego de Sagredo. 3 Angelero Ferronato, A.; Mut Capdevielle, L. (2013). La arquitectura narrativa. Ambigüedad y simbología en el universo Kubrick. (Tesis doctoral). Facultad de Arquitectura, Montevideo, Uruguay. 1

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04.4 //THE

1980 / Color / 145 minutos Distribuida por WARNER BROS.

SHINING

Producción y dirección. STANLEY KUBRICK Guión. STANLEY KUBRICK Y DIANE JOHNSON Dirección de fotografía. JOHN ALCOTT Diseño de producción. ROY WALKER Montaje. RAY LOVEJOY Ayudante de dirección. BRIAN COOK Steadicam. GARRETT BROWN Fotografía desde el helicóptero. MACGILLIVRAY FREEMAN FILMS Ayudante personal del director. LEON VITALI Ayudante de producción. ANDROS EPAMINONDAS Dirección artística. LES TOMKINS Cámaras. KELVIN PIKE Y JAMES DEVIS Iuminación. DOUGLAS MILSOME Ayudantes de dirección. TERRY NEEDHAM Y MICHAEL STEVENSON Localizaciones. JAN SCHLUBACH, KATHARINA KUBRICK Y MURRAY CLOSE.

EL RESPLANDOR

Realizada en los Hawk Films Ltd at EMI Elstree Studios Ltd, Inglaterra. Jack Torrance se traslada con su mujer y su hijo de siete años al impresionante hotel Overlook, en Colorado, para encargarse del mantenimiento de las instalaciones durante la temporada invernal, época en la que permanece cerrado y aislado por la nieve. Su objetivo es encontrar paz y sosiego para escribir una novela. Sin embargo, poco después de su llegada al hotel, al mismo tiempo que Jack empieza a padecer inquietantes trastornos de personalidad, se suceden extraños y espeluznantes fenómenos paranormales.

Jack Torrance. JACK NICHOLSON 96

para el salón colorado o el servicio de caballeros de Frank Lloyd Wright de un hotel de Arizona. Además, en el estudio se colocaron comunicados entre sí y de manera sucesiva con el fin de facilitar el movimiento de la stadycam y asegurar la continuidad de las tomas.

04.4.1// Contexto arquitectónico. «Los interiores del hotel, donde pasamos mucho de nuestro tiempo a lo largo del film, fueron construidos en los estudios Elstree, en Inglaterra. Usando tres escenarios diferentes, Stanley Kubrick estaba interesado en lograr un estilo específico para el film, uno que requirió que usara diferentes localizaciones para el establecimiento de las escenas. Además, construyendo los interiores del hotel en un estudio, le permitió tener un completo control artístico sobre el espacio. El hecho de que Stanley Kubrick tuviera un completo control sobre el diseño de los escenarios en El resplandor sugiere que cualquier error o incoherencias en su diseño fueron intencionales; como resultado, en vez de crear un espacio funcional, se nos presenta con un implausible e irracional diseño. El espacio dentro del hotel por lo tanto es espacialmente imposible. La película ha sido estudiada por numerosos entusiastas quienes han intentado mapear el espacio del hotel. Descubrieron numerosos errores: puertas y pasillos que no conducían a ningún sitio, ventanas imposibles, como la ventana de la oficina de Stuart Ullman, etc»1 (Fig. 25).

El principal estilo compositivo desarrollado a través de estos referentes y con el propio hotel Overlook se basa en la llamada National Park Service Rustic Architecture (Fig. 26) –expresión desarrollada en la primera mitad del siglo XX por el Servicio Nacional de Parques de los EE.UU. cuyo fin era la promoción de instalaciones que armonizaran con el entorno natural de los parques2–.

Fig. 26. Fotograma del exterior del hotel Overlook (00:26:02).

04.4.2// Escenografías espacialidad.

elegidas

Para esta obra, se elegirá el Salón Colorado, una de los escenarios más grandes del hotel y lugar donde Jack escribe. En la configuración del salón, como se observa en la figura 27, se aprecia una gran utilización de la simetría para acentuar la armonía del espacio. Además, con este diseño enfatiza la grandiosidad del espacio: los techos altos y las grandes dimensiones en planta generan en el espacio un abrumador sentido de poder que

Fig. 25. Fotograma de la oficina de Stuart Ullman (00:04:03).

Los escenarios del hotel se realizaron a partir de referentes reales como el Ahwahnee Lodge 97

E: 1/225

Fig.27_Planta del Salรณn Colorado

empequeñece a Jack y a su familia cuando están en él (Fig. 28).

Fig. 29. Fotograma del Salón Colorado (00:46:55).

Los colores del espacio, acorde al estilo compositivo que se utiliza en el diseño de todo el hotel, se basará en tonalidades tenues y en torno al marrón, con la pretensión de seguir con esa imagen de integración con la naturaleza. Estos marrones se mezclan sobre

Fig. 28. Fotograma del Salón Colorado (00:30:49).

La iluminación se compondrá principalmente de dos elementos: los ventanales (para la iluminación diurna) y las lámparas (para la iluminación nocturna). En ambos casos serán focos artificiales ya que, al estar construido en un estudio, la iluminación exterior se tuvo que emular a través de planos luminosos. La iluminación será una herramienta compositiva muy importante en esta escenografía. A través de ella se comprenderá el paso del tiempo: el juego de luces exteriores e interiores marcará el momento del día en el que se situaba la acción –y por lo tanto, la consecución de los días–, y, a través de la variación de intensidad de los planos exteriores, se reflejará también el cambio de estaciones (Fig. 29). También, será la encargada de darle una

todo con un color que Kubrick utiliza bastante en la obra para generar contraste y enfatizar elementos: el rojo. Se vislumbrarán elementos como los ascensores, puertas o pequeños motivos en el mobiliario que utilizarán este color (Fig. 30).

tonalidad terrorífica al espacio. Esto último no es común en las películas de este género, las cuales suelen utilizar el recurso de la oscuridad para transmitir el miedo; Kubrick, sin embargo, utiliza el recurso contrario para el mismo fin, combina las iluminaciones con la propia grandeza del espacio, enfatizando así el aislamiento y soledad que irradia la escenografía. Un recurso más sutil y singular que va abrumando el subconsciente del espectador.

Fig. 30. Fotograma del Salón Colorado (00:25:59).

04.1.3// Enfoques y movimientos. La vivienda aparece en un total de seis escenas, suponiendo un total de aproximadamente quince minutos (una octava parte del total de la filmación). Pese a que su carga temporal no es muy grande, si lo es su carga simbólica.

Predominan los planos medios como medio para evidenciar el estado mental de los personajes y planos en movimiento que seguían a los actores con el fin de marcar un carácter de víctima en ellos y enfatizar los sentimientos angustiosos en el espectador (Fig. 31). También habrá algún plano trasero estático que se utilizará principalmente para señalar la diferencia de escala de los personajes respecto al espacio y recalcar así lo explicado en el apartado anterior.

A continuación, se deja un despliegue de los distintos enfoques que se utilizan para la representación fílmica del espacio y un línea temporal que indica la carga de la escenografía.

Fig. 31. Fotograma del Salón Colorado (01:18:03).

Se repetirá la utilización de enfoques simétricos y de un punto de fuga central que, pese a representar un enfoque atractivo compositivamente y con tendencia a suscitar placidez, gracias a lo ya comentado tanto de la propia composición como de los movimientos utilizados, intensificará la congoja y preocupación ante la narrativa (Fig. 32).

Mehruss, J. A.; Karaoghlanian, A. (2013). The shining. Interiors [online]. [Acceso: 11 de abril de 2017]. Disponible en: https://www.intjournal.com/0613/the-shining/?rq=kubric k [Traducción propia] 1

Angelero Ferronato, A.; Mut Capdevielle, L. (2013). La arquitectura narrativa. Ambigüedad y simbología en el universo Kubrick. (Tesis doctoral). Facultad de Arquitectura, Montevideo, Uruguay.

Fig. 32. Fotograma del Salón Colorado (00:24:00).

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LÃnea de tiempo de la escena 6. Parte 2. 01:22:00

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04.5 //FULL METAL JACKET

LA CHAQUETA METÁLICA

1987 / Color / 116 minutos Distribuida por WARNER BROS. Producción y dirección. STANLEY KUBRICK Guión. STANLEY KUBRICK, MICHAEL HERR Y GUSTAV HASFORD Producción ejecutiva. JAN HARLAN Coproducción. PHILIP HOBBS Producción asociada. MICHAEL HERR Ayudante de dirección. LEON VITALI Dirección de fotografía. DOUGLAS MILSOME Diseño de producción. ANTON FURST Montaje. MARTIN HUNTER Supervisión de efectos especiales. JOHN EVANS Técnicos sénior de efectos especiales. PETER DAWSON, JEFF CLIFFORD Y ALAN BARNARD Dirección de producción. PHIL KOHLER Ingeniero de montaje. ADAM WATKINS Operador de video. MANUEL HARLAN Ayudante de cámara. JASON WRENN Dirección artística. ROD STRATFOLD, LES TOMKINS Y KEITH PAIN Asesoría técnica. LEE ERMEY Documentación del departamento artístico. ANTHONY FREWIN Steadycam. JOHN WARD Y JEAN-MARC BRINGUIER Realizada en los Pinewood Studios, Iver, Bucks. Un grupo de reclutas se prepara en Parris Island, centro de entrenamiento de la marina norteamericana. Allí está el sargento Hartman, duro e implacable, cuya única misión en la vida es endurecer el cuerpo y el alma de los novatos, para que puedan defenderse del enemigo. Pero no todos los jóvenes están preparados para soportar sus métodos. Recluta bufón. MATTHEW MODINE 113

04.5.1// Contexto arquitectónico. Esta obra supone un gran despliegue de escenografías principalmente exteriores que acompañan a toda la narrativa. Escenografías de guerra (Fig. 33), con grandes campos e instalaciones de entrenamiento y ciudades en ruinas y sumidas en el caos.

escenarios exteriores y naturales, existen varios ejemplos de escenografías diseñadas a propósito para la película como los barracones de los soldados en su fase de entrenamiento (Fig. 34).

Fig. 34. Fotograma de los barracones (00:13:03).

Fig. 33. Fotograma de Vietnam (01:11:27).

Para esta película Kubrick desarrollo una investigación para otorgar el mayor realismo posible a la obra. A diferencia de casos anteriores como A Clockwork Orange o Dr. Stangelove, or: How I learned to stop worrying and love the bomb, la narración se basaba en un mundo real, en el contexto de la guerra de Vietnam, por lo que las escenografías debían desarrollarse conforme a unas realidades ya existentes. Teniendo en cuenta este contexto bélico, las escenografías que se presentan gozan de un estilo militar en el que abunda el funcionalismo y el orden, encontrándose así con arquitecturas sencillas pero efectivas que no suponen despliegues compositivos complicados pero que, aun así, no carecen de interés. 04.5.2// Escenografías espacialidad.

elegidas

En esta película, pese a predominar los

Como se aprecia en la figura 35, la composición de este espacio es sencilla: //1. Una gran nave principal en la que se encuentran las literas de los reclutas. //2. Una habitación de la cual solo se muestra en la película la puerta y la ventana que comunica esta estancia con la nave principal y que, según la narrativa, sería la habitación del sargento de instrucción. //3. Las letrinas. Es una escenografía de modulación marcada a través de los pilares y que destaca un orden específico en todo el espacio. El mobiliario, también simple y funcional, recalcará esa concepción. La elección de colores acompañará esa simbología estricta y uniforme que enfatizará el carácter aséptico del espacio: no se buscará ninguna extravagancia, todo resultará igualitario y monótono. No obstante, cabe destacar unos elementos que, aunque siguen dando esa apariencia, salen del orden normativo: las letrinas se colocaron de manera simétrica respecto al eje 114

E: 1/175

Fig.35_Planta del barracรณn

115

longitudinal del baño, fila frente a fila (Fig. 36). «Hicimos esto como una especie de licencia poética. Simplemente parecía divertido y grotesco»1.

Fig. 37. Fotograma de los barracones (00:29:30).

son confinados a lo largo de su entrenamiento y por lo tanto supone un paréntesis en sus propias vidas. 04.5.3// Enfoques y movimientos. Fig. 36. Maqueta de las letrinas.

La iluminación seguirá los mismos principios que en el caso de The shining: se compondrá principalmente de ventanales (para la iluminación diurna) y de lámparas (para la iluminación nocturna). De igual modo, para la emulación de la iluminación exterior, se utilizarán planos luminosos que sustituyan la luz solar. En general, será un elemento compositivo más a las órdenes del estilo global, por lo que no tendrá una caracterización especial a excepción de los momentos nocturnos en los que «se carecería de luz» y lo que daría luminosidad a las estancias sería la luna (Fig. 37). Para esto, se jugaba con la utilización de velos azulados y el control de la intensidad de luz; la iluminación de escena se tornaría más dramática y lúgubre, ayudando así a crear la atmósfera perfecta para momentos especiales de la narración2. El paso del tiempo no se percibirá más allá de la distinción entre día y noche, entendiendo así los barracones como un espacio medio paralizado en el tiempo en el que los reclutas

El barracón aparece en un total de doce escenas, suponiendo un total de aproximadamente veintiséis minutos (casi una cuarta parte del total de la filmación). Tiene un gran peso temporal dentro de la trama y supone un escenario principal de la primera parte de la obra. Predominan los primeros planos para remarcar las interpretaciones de los personajes y los enfoques con movimiento. Sobre todo, se realizan varios enfoques similares, consistentes en el seguimiento, desde delante o desde detrás, del sargento. El fin de estos planos será recalcar la importancia y, sobretodo, autoridad del personaje, otorgándole siempre posiciones céntricas que enmarcan su figura y la ensalzan (Fig. 38). El resto de planos acentuarán esa uniformidad no solo ya en la propia escenografía, sino en conjunto con los personajes. Los planos simétricos estarán también muy presentes con esta escenografía ya que funcionan muy bien como método focalizador (Fig. 39), cosa que, como se ha comentado 116

Fig. 38. Fotograma de los barracones (00:32:35).

Fig. 39. Fotograma de los barracones (00:10:57).

anteriormente, permite exaltar figuras como la del sargento o, gracias a la propia composición del espacio, permite unificar la imagen. A continuación, se deja un despliegue de los distintos enfoques que se utilizan para la representación fílmica del espacio y un línea temporal que indica la carga de la escenografía.

Rose, L. (1987). Stanley Kubrick: at a distance. Washington Post (Domingo, 28 de junio de 1987) [online]. [Acceso: 26 de agosto de 2017]. Disponible en: http://www.washingtonpost.com/wp-srv/style/movies/fe atures/kubrick1987.htm#TOP [Traducción propia] 2 En primer lugar, la escena en la que el recluta Patoso es víctima de un linchamiento por parte de sus compañeros: supondrá el inicio del deterioro mental del personaje. Y en segundo, la escena final de la primera parte de la película que culminará con el asesinato del sargento de instrucción por parte del recluta Patoso y su propio suicidio en las letrinas. 1

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04.5 //EYES WIDE SHUT

EYES WIDE SHUT

1999 / Color / 159 minutos Distribuida por WARNER BROS. Producción y dirección. STANLEY KUBRICK Guión. STANLEY KUBRICK Y FREDERIC RAPHAEL Diseño de fotografía. LES TOMKINS Y ROY WALKER Montaje. NIGEL GALT Dirección de localización. SIMON MCNAIR SCOTT Y ANGUS MORE GORDON Localizaciones. MANUEL HARLAN Dirección artística. JOHN FENNER Pinturas originales. CHRISTIANE KUBRICK Y KATHARINA HOBBS Escenografía. TERRY WELLS SNR Y LISA LEONE Steadicam. ELIZABETH ZIEGLER Y PETER CAVACIUTI Cámara. MARTIN HUME Realizada en los Deluxe Pinewood Studios y en localizaciones de Norfolk y los Home Counties. William Harford es un respetable médico neoyorquino cuya vida parece ir muy bien: está casado con una preciosa mujer, tiene una hija y tiene un trabajo que le gusta. Pero, al día siguiente de asistir a una fiesta, su esposa Alice le habla de unas fantasías eróticas y de cómo estuvo a punto de romper su matrimonio por un desconocido. Abrumado por esta confesión, acaba entrando en un local, donde un antiguo compañero le habla de una congregación secreta dedicada al hedonismo y al placer sin límites. A partir de entonces un mundo dominado por el sexo y el erotismo se abre ante él.

Doctor William Harford. TOM CRUISE 157

04.6.1// Contexto arquitectónico. Se trata de una obra cargada de simbolismo cuyas escenografías suponen la herramienta narrativa más destacada. Los instrumentos estilísticos utilizados para la composición de las escenografías tendrán por consiguiente una función importante dentro de la trama e influenciarán en gran medida su lectura. A lo largo de la película se presentarán arquitecturas que nos moverán por las diferentes capas sociales de la época en Nueva York. En sentido ascendente, el estrato más bajo vendrá representado por la vivienda de las prostitutas (Fig. 40): con dimensiones reducidas y un poco estropeado demuestra su falta de grandes ingresos, confirmando el tipo de profesiones que desempeñan y, por consiguiente, su nivel en la sociedad. A continuación, iría la vivienda del propio Dr. Harford y su familia (Fig. 41): una casa situada en el Central Park West que denota su posición moderadamente acaudalada y que refleja que, aun no perteneciendo a las grandes élites de la sociedad, está fuera de ser considerado dentro de las clases desfavorecidas. Seguidamente, se encuentra la casa de Victor Ziegler (Fig. 42), monumental y palaciega, que conlleva un salto considerable con respecto a la anterior vivienda1. Sin embargo, Victor Ziegler no supondría el nivel más elevado en la escala social, que vendría representado por la mansión Somerton (Fig. 43), el lugar de reunión de la sociedad secreta compuesta por los hombres (que no mujeres) más influyentes2.

Fig. 40. Fotograma de la casa de Domino (00:49:53).

Fig. 41. Fotograma de la casa del Dr. Harford (00:02:20).

Fig. 42. Fotograma de la casa de Victor Ziegler (00:12:58).

Fig. 43. Fotograma de la mansión Somerton (01:12:53).

158

04.6.2// Escenografías espacialidad.

elegidas

El juego de colores es muy importante tanto en esta escenografía como en el resto de la obra. Kubrick utiliza dos tonalidades para representar los sentimientos y tipos de experiencias: el rojo para representar la tentación, el sexo, la infidelidad, los celos; mientras que el azul, representa el hogar, la inocencia, el amor conyugal. Resultará curioso que, en esta escenografía, los componentes rojos serán objetos como las sábanas de la cama –aludiendo así al sexo, lo carnal– y el componente azul vendrá marcado por la iluminación (Fig. 44).

En su carácter de dormitorio, solo se utilizará por las noches. Por lo tanto, no existirá ningún elemento preciso que indique el paso del tiempo –aunque si lo haya en el resto de la película y que precisamente nos permitirá distinguir la diferencia de noches en la narrativa de este espacio–. Supondrá un espacio en el que culminarán las distintas partes de la obra, representando el final de las experiencias que sufren los protagonistas durante el día y a la vez, permitiendo vislumbrar los actos del siguiente día (Fig. 45).

Fig. 45. Fotograma del dormitorio principal (01:32:24).

Fig. 44. Fotograma del dormitorio principal (00:23:52).

Para la iluminación se utilizarán recursos pasados como focos y planos luminosos cuya intensidad y tonalidad se modificarán dependiendo de la ambientación que se quiera conseguir. Los enfoques en esta escenografía supondrán, en su inmensa mayoría, ambientes nocturnos, por lo que se apoyarán en luminarias interiores y/o la luz lunar que entraría por las ventanas. Esta última es la que marcaría el azul en la composición utilizando el mismo método utilizado en Full Metal Jacket: juegos con velos azulados y variaciones de intensidad.

Como se aprecia en la figura 47, la composición de este espacio se realiza sumando tres estancias: el vestidor (Fig. 46), el dormitorio propiamente dicho y el baño privado.

Fig. 46. Fotograma del dormitorio principal (00:00:59).

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Fig.47_Planta del dormitorio

160

0â&#x20AC;&#x2122;2 0

04.6.3// Enfoques y movimientos. El dormitorio aparece en un total de seis escenas, suponiendo un total de aproximadamente veintisiete minutos (casi una quinta parte del total de la filmación). Predominan los planos cortos (Fig. 48) que permiten entender la relación de los personajes con el espacio limitado además de muchos movimientos que son los que permiten conocer las estancias. Los planos simétricos ya no abundarán con esta escenografía, pero si lo harán planos frontales y laterales que reflejarán un acercamiento a los actores especial y una sensibilidad propia.

Fig. 48. Fotograma del dormitorio principal (02:27:08).

A continuación, se deja un despliegue de los distintos enfoques que se utilizan para la representación fílmica del espacio y un línea temporal que indica la carga de la escenografía. La diferencia de clases entre este último y la vivienda del Dr. Harford se puede apreciar muy bien a partir de los baños: mientras que el Dr. Harford cuenta con un baño pequeño y funcional, sin ostentosos mobiliarios, Victor Ziegler dispone de un baño espacioso y de estilos barrocos, decorado con muebles exuberantes. 2 Campos, C. (2013). Vulgus veritatis pessimus nterpres. Jot Down [online]. [Acceso: 2 de septiembre de 2017]. Disponible en: http://www.jotdown.es/2013/09/vulgus-veritatis-pessim us-interpres/ 1

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DISCUSIÓN DE RESULTADOS

Una vez realizados los análisis de la filmografía surge el interrogante de si realmente, el cine ofrece una nueva herramienta compositiva para los arquitectos/as y conviene analizar los fallos y valores que se pueden extrapolar de esta metodología. Una de las primeras cosas que capta la atención es comprobar la capacidad protagónica del espacio. Fijando la atención ya no solo en la narrativa de los personajes sino en todo el conjunto que forma la escenografía, se permite una indagación más profunda en la simbología latente de los espacios. Este ejercicio que obliga a concentrarse en el desarrollo de un estudio, permite llegar más lejos que el simple disfrute (aun siendo este el fin último de un espacio). La elección de Stanley Kubrick como material de estudio ha supuesto un acierto. Hoy en día, con el desarrollo de las tecnologías y la proliferación de pantallas verdes y decorados virtuales, las viejas escenografías ya no captan tanto interés como antaño: los antiguos decorados se han visto subyugados ante el poder de creación de un ordenador. Sin embargo, Kubrick logra aún despertar el interés y el entusiasmo ante la imagen escenográfica y permite que su obra pueda ser analizada independientemente de la época en que se estudie: sus métodos serán extrapolables independientemente del desarrollo técnico del momento. El espectador empatiza tanto con sus escenografías que no son necesarios instrumentos técnicos de última generación. Los datos obtenidos a través de la metodología desarrollada en este trabajo supera las expectativas. La contextualización histórica y estilística de 172

los espacios permite adentrarse en estudios más profundos de la memoria arquitectónica de la sociedad. Permite incluso profundizar en la crítica arquitectónica traspasando las metodologías tradicionales y descubriendo la crítica intrínseca en la concepción del propio espacio que, si bien es algo de lo que se puede encontrar ejemplos en la arquitectura tradicional, no es algo común encontrarla tan marcada y fácil de reconocer. Descubriremos así ensalzamientos del movimiento moderno como en la película Dr. Stangelove, or: How I learned to stop worrying and love the bomb con la Sala de guerra o críticas negativas de éste, tiempo después, en A coclkwork orange con sus escenarios exteriores o la escenografía analizada de este caso: la vivienda de los padres de Alex. También, el análisis propiamente espacial supuso una profundización en la simbología de las herramientas compositivas. Como, por ejemplo, la representación de la dualidad en la narración a partir de tonalidades rojas o azules en Eyes wide shut. Igual que se comentaba anteriormente, el cine permite enfatizar la representación y permite percibir una nueva dimensión significante que, en el análisis arquitectónico tradicional, se presenta generalmente de forma aséptica y formal. Por último, el descubrimiento de instrumentos como los enfoques y los movimientos, aun siendo conceptos denotados en la proyección arquitectónica, encuentran de igual modo un refuerzo en la narrativa cinematográfica. El cine fuerza interpretaciones que harán más amena la concepción del espacio y harán más fácil su apreciación. En la arquitectura tradicional, estos instrumentos no serán tan evidentes y conllevarán un estudio especializado de la disposición proyectual. Así tendremos casos como el enfoque 2 de The shining, en el que se

recorre el Salón Colorado de un modo concreto y por lo tanto intensifica la simbología que se le otorgaría con un recorrido propio y similar de esta escenografía. Si bien los resultados obtenidos con la aplicación de esta metodología han sido significativos, existe un aspecto que puede crear conflicto: la propia concepción de arquitectura inacabada y su funcionalidad. Cuando en la etapa académica se presenta el análisis crítico de una obra arquitectónica, a priori se realiza un acercamiento virtual a través de fotos, planos o textos que hablen de ella. A partir de ahí se realizará un juicio de dicha obra que podrá modificarse o reafirmarse con un acercamiento real a la misma. La posibilidad de ver, tocar, sentir esa obra significará la verdadera experiencia y permitirá un análisis más detallado y entusiasta que el realizado previamente de manera objetiva. Pues bien, con el cine, se carecería de esa posibilidad. Las escenografías cinematográficas tienen un final programado, su función y vida termina con la propia película (independientemente del reciclado de escenarios u otras metodologías similares). Se creará así la siguiente disyuntiva: Por un lado, este fenómeno enfatizará el recurso cinematográfico de narrar el espacio conforme a la intencionalidad específica del propio director. El carecer de esa experiencia «real» del espacio no sería significativo ya que la propia experiencia sensorial se transmitiría con la propia película. Y, por otro, se limitan los recursos educativos que el cine nos puede ofrecer. Para analizar la estructura del espacio cinematográfico, el arquitecto/a debería estar presente en el propio proceso de construcción y/o de utilización. Esto, resulta accesible únicamente a los propios profesionales implicados en la 173

película, de modo que la única transmisión posible del aprendizaje que pueda aportar esta dimensión residiría en la documentación del propio proyecto, volviendo una vez más a un análisis que carecería del factor experimental. Además, la experiencia sensorial que transmitiría el cine estaría condicionada por la propia expresividad del director y sus propósitos, limitando la libertad de experimentación que se tendría con respecto a una vivencia personal de ese espacio. Podría pensarse que esto supondría en sí una contradicción con las pretensiones del estudio (buscar paralelismos entre estas dos artes), sin embargo, lo que se trata de explicar son los límites del entendimiento del espacio. Tanto cine como arquitectura han desarrollado herramientas propias y, como se explicaba en el marco teórico, tendrán un contexto espacial similar pero no igual.

174

06 //

CONCLUSIONES

Tomando como referencia los objetivos propuestos y comparándolos con los resultados recogidos durante el mismo, se podría afirmar que el sumatorio de los beneficios sobrepasa con creces los límites que propone este tipo de estudio. Así, a través de lo planteado, no sólo se dota de un sentido completo a esas arquitecturas inacabadas, sino que se adentra en una nueva forma de estudiarlas y transmitirlas, haciendo hincapié en el aprovechamiento educativo y enriqueciendo los procesos proyectuales a través de estas nuevas técnicas. La elección del cine como medio enseñará una manera de llegar a toda clase de públicos: mientras que la arquitectura, por lo general, necesitará de un adiestramiento previo para su entendimiento formal y su disfrute completo, el cine ofrecerá experiencias más empáticas y populares. De este modo, se entenderá el cine como un guía turístico del espacio: la cámara dirigirá al espectador por la escenografía y lo sumergirá en una vivencia espacial que se volverá propia. Supondrá un acercamiento y una revitalización de entender y hacer arquitectura. A través de los procesos aprendidos con este estudio se ejercitará la comprensión espacial de manera más rápida y fácil (en el cine, el componente empático estará acentuado y, al igual que llega de manera más fácil al espectador, el arquitecto/a será capaz de aprovecharlo como ejercicio para entrenar sus capacidades de reconocimiento). Con las ideas planteadas en este trabajo de fin de grado, se conseguirá abrir puertas y tender puentes entre disciplinas artísticas, alejándonos de la concepción exclusiva de la 175

arquitectura y aprovechando las enseĂąanzas que otras artes pueden aportar, presentĂĄndolas de igual a igual y no como complementos de la arquitectura.

176

07// FUENTES

Y REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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177

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Disponible en: http://www.plataformaarquitectura.cl/cl/6245 70/cine-y-arquitectura-la-naranja-mecanica

Stanley, K. (1968). 2001: A space odyssey [film] Stanley, K. (1971). A clockwork orange [film]

Otra bibliografía consultada:

Stanley, K. (1980). The shining [film]

Cañizares, E. (1992). El lenguaje del cine : semiología del discurso fílmico (Tesis doctoral). Universidad complutense de Madrid, Facultad de filología, Madrid, España.

Stanley, K. (1987). Full metal jacket [film] Stanley, K. (1999). Eyes wide shut [film]

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FILMOGRAFÍA: Stanley, K. (1964). Dr. Stangelove or: How I learned to stop worrying and love the bomb [film]

179

A // ÍNDICE DE

FIGURAS

Fig. 01 //Fotograma del apartamento del general Buck Turgidson (00:11:30). Fuente:

Stanley, K. (1964). Dr. Stangelove or: How I

learned to stop worrying and love the bomb [film]

pág. 29 Fig. 02 //Fotograma de la Sala de guerra (00:47:11). Fuente:

Stanley, K. (1964). Dr. Stangelove or: How I

learned to stop worrying and love the bomb [film]

pág. 29 Fig. 03 //Dibujo de Ken Adam para el diseño de la Sala de guerra. Fuente: War Room | Ken Adam Archiv. [online]. [Acceso: 26

agosto

2017].

Disponible

en:

Ken-adam-archiv.de

pág. 29 Fig. 04 //Bocetos de Ken Adam para la Sala de guerra. Fuente: War Room | Ken Adam Archiv. [online]. [Acceso: 26

agosto

2017].

Disponible

en:

Ken-adam-archiv.de

pág. 30 Fig. 05 //Fotograma de la Sala de guerra (00:30:37). Fuente:

Stanley, K. (1964). Dr. Stangelove or: How I

learned to stop worrying and love the bomb [film]

pág. 30 Fig. 06 //Fotograma de la Sala de guerra (00:35:44). Fuente:

Stanley, K. (1964). Dr. Stangelove or: How I

learned to stop worrying and love the bomb [film]

pág. 30 Fig. 07 //Alzado de la Sala de guerra. Fuente: Material de elaboración propia

pág. 31

180

Fig. 08 //Planta de la Sala de guerra.

Fig. 16 //Fotograma de la habitación de David Bowman (02:18:30).

Fuente: Material de elaboración propia

Fuente: Stanley, K. (1968). 2001: A space odyssey [film]

pág. 31

pág. 58 Fig. 09 //Fotograma de la Sala de guerra (00:27:06). Fuente:

Fig. 17 //Fotograma del Centro de rehabilitación médica Ludovico (01:07:25).

Stanley, K. (1964). Dr. Stangelove or: How I

Fuente: Stanley, K. (1971). A clockwork orange [film]

learned to stop worrying and love the bomb [film]

pág. 32

pág. 75

Fig. 10 //Fotograma de la Sala de guerra (00:36:04).

Fig. 18 //Fotograma del Korova Milkbar (00:02:17).

Fuente:

Fuente: Stanley, K. (1971). A clockwork orange [film]

Stanley, K. (1964). Dr. Stangelove or: How I

pág. 75

learned to stop worrying and love the bomb [film]

pág. 32 Fig. 19 //Planta de la casa. Fuente: Material de elaboración propia

Fig. 11 //Fotograma de la sala principal de la nave (01:07:22).

pág. 76

Fuente: Stanley, K. (1968). 2001: A space odyssey [film]

pág. 56

Fig. 20 //Fotograma del salón (00:22:02). Fuente: Stanley, K. (1971). A clockwork orange [film]

Fig. 12 //Fotograma de la habitación de David Bowman (02:12:14).

pág. 77

Fuente: Stanley, K. (1968). 2001: A space odyssey [film]

Fig. 21 //Fotograma de la habitación de Alex (00:28:06).

pág. 56

Fuente: Stanley, K. (1971). A clockwork orange [film]

Fig. 13 //Planta de la habitación.

pág. 77

Fuente: Material de elaboración propia

pág. 57

Fig. 22 //Fotograma de la habitación de Alex transformada (01:28:27). Fuente: Stanley, K. (1971). A clockwork orange [film]

Fig. 14 //Grabaciones en el baño. Fuente:

pág. 77

Castle, A.; Harlan, J.; Kubrick, C.; Kubrick, S.

(2016) Los archivos personales de Stanley Kubrick. Ed.

Fig. 23 //Fotograma de la cocina (00:21:13).

Taschen

Fuente: Stanley, K. (1971). A clockwork orange [film]

pág. 58

pág. 78 Fig. 15 //Fotograma de la habitación de David Bowman (02:16:18). Fuente: Stanley, K. (1968). 2001: A space odyssey [film]

Fig. 24 //Fotograma de la habitación de los padres de Alex (00:24:12). Fuente: Stanley, K. (1971). A clockwork orange [film]

pág. 58

pág. 78

181

Fig. 25 //Fotograma de la oficina de Stuart Ullman (00:04:03).

Fig. 34 //Fotograma de los barracones (00:13:03).

Fuente: Stanley, K. (1980). The shining [film]

Fuente: Stanley, K. (1987). Full metal jacket [film]

pág. 97 Fig. 26 //Fotograma del exterior del hotel Overlook (00:26:02).

pág. 114 Fig. 35 //Planta del barracón. Fuente: Material de elaboración propia

Fuente: Stanley, K. (1980). The shining [film]

pág. 115 pág. 97 Fig. 36 //Maqueta de las letrinas.

Fig. 27 //Planta del Salón Colorado.

Fuente:

Fuente: Material de elaboración propia

Castle, A.; Harlan, J.; Kubrick, C.; Kubrick, S.

(2016) Los archivos personales de Stanley Kubrick. Ed.

pág. 98

Taschen

pág. 116 Fig. 28 //Fotograma del Salón Colorado (00:30:49). Fuente: Stanley, K. (1980). The shining [film]

pág. 99

Fig. 37 //Fotograma de los barracones (00:29:30). Fuente: Stanley, K. (1987). Full metal jacket [film]

pág. 116 Fig. 29 //Fotograma del Salón Colorado (00:46:55). Fuente: Stanley, K. (1980). The shining [film]

pág. 99

Fig. 38 //Fotograma de los barracones (00:32:35). Fuente: Stanley, K. (1987). Full metal jacket [film]

pág. 117 Fig. 30 //Fotograma del Salón Colorado (00:25:59). Fuente: Stanley, K. (1980). The shining [film]

pág. 99

Fig. 39 //Fotograma de los barracones (00:10:57). Fuente: Stanley, K. (1987). Full metal jacket [film]

pág. 117 Fig. 31 //Fotograma del Salón Colorado (01:18:03). Fuente: Stanley, K. (1980). The shining [film]

pág. 100

Fig. 40 //Fotograma de la casa de Domino (00:49:53). Fuente: Stanley, K. (1999). Eyes wide shut [film]

pág. 158 Fig. 32 //Fotograma del Salón Colorado (00:24:00). Fuente: Stanley, K. (1980). The shining [film]

pág. 100

Fig. 41 //Fotograma de la casa del Dr. Harford (00:02:20). Fuente: Stanley, K. (1999). Eyes wide shut [film]

pág. 158 Fig. 33 //Fotograma de Vietnam (01:11:27). Fuente: Stanley, K. (1987). Full metal jacket [film]

pág. 114

Fig. 42 //Fotograma de la casa de Victor Ziegler (00:12:58). Fuente: Stanley, K. (1999). Eyes wide shut [film]

pág. 158 182

Fig. 43 //Fotograma de la mansión Somerton (01:12:53). Fuente: Stanley, K. (1999). Eyes wide shut [film]

pág. 158 Fig. 44 //Fotograma del dormitorio principal (00:23:52). Fuente: Stanley, K. (1999). Eyes wide shut [film]

pág. 159 Fig. 45 //Fotograma del dormitorio principal (01:32:24). Fuente: Stanley, K. (1999). Eyes wide shut [film]

pág. 159 Fig. 46 //Fotograma del dormitorio principal (00:00:59). Fuente: Stanley, K. (1999). Eyes wide shut [film]

pág. 159 Fig. 47 //Planta del dormitorio. Fuente: Material de elaboración propia

pág. 160 Fig. 48 //Fotograma del dormitorio principal (02:27:08). Fuente: Stanley, K. (1999). Eyes wide shut [film]

pág. 161

Las distintas planimetrías realizadas para representar los enfoques utilizados en las distintas películas son un material de elaboración propia.

183

B// GLOSARIO

SEMIOLOGÍA //Estudio de los signos como medio comunicativo. ARTE //Manifestación de la actividad humana mediante la cual se interpreta lo real o se plasma lo imaginado con recursos plásticos, lingüísticos o sonoros. ESTILO //Conjunto de características que identifican la tendencia artística de una época, de un género o de un auto. ARQUITECTO/A //Profesional encargado/a de la proyección de espacios. ESPACIO ARQUITECTÓNICO //Elemento contenido en un volumen con carácterístcas intrínsecas basadas en la percepción y las sensaciones. Supone el ámbito inmediato de trabajo de la arquitectura. ESPACIO CINEMATOGRÁFICO //Relativo a las escenografías del cine. Puede desfigurar las normas fisico-espaciales que rigen la creación del espacio arquitectónico. ESPACIO PICTÓRICO //Ambiente mostrado en la panalla. A parte de su propia espacialidad, estará definido por conceptos como el encuadre, la duración, los movimientos, etc. ESPACIO IMAGINARIO //Reconstrucción mental de un espacio real que depende del receptor y formará parte de su memoria (su imaginario). IMAGINARIO //Conjunto de referencias albergadas en la mente que suponen herramientas para entender e interactuar con el mundo.

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C // ANEXO 1

CRONOLOGÍA DE STANLEY KUBRICK.

1928//16 de Julio. Nacimiento de Stanley Kubrick, hijo de Jacques y Gertrude Kubrick. 1945//Publica en la revista Look su primera fotografía, de un vendedor de periódicos ante la muerte del presidente Franklin Delano Roosevelt. 1946//Empieza a trabajar como fotógrafo en la revista Look. 1949//Look publica Prizefighter, un fotorreportaje sobre Walter Catier, un boxeador de pesos medios. 1950//Dirige su primer filme: Day of the fight (corto documental). 1951//Dirige el cortometraje documental Flying Padre. //Dimite en la revista Look para continuar su carrera como director. //Filma Fear and desire. 1953//Dirige The Seafarers, su primera película en color. 1954//Filma Killer’s Kiss. 1956//Junto a James B. Harris, crea Harris-Kubrick Pictures. 1957//Filma Paths of Glory. 1959//Dirige la película Spartacus. 1962//Estrena la película Lolita. 1963//Se disuelve amistosamente Harris-Kubrick Pictures. 1964//Estena Dr. Strangelove, or: how I learned to stop worrying and love the bomb. 1968//Estena 2001: A Space Odyssey. 1969//Gana el único oscar de su carrera: Mejores efectos especiales por 2001: A Space Odyssey. 1971//Estrena A Clockwork Orange. 1975//Estrena Barry Lyndon. 1980//Estrena The Shining. 1987//Estrena Full Metal Jacket. 1999//7 de Marzo. Muerte de Stanley Kubrick. //Se estrena Eyes Wide Shut.

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