KINOLEHT La Strada nr 14

№ 14, o k too b e r 2011

Rainer Sarneti

IDIOOT

IDIOODI ERI: Jan Kaus ja Joonas Hellerma Dostojevskist ja “Idioodist” Kõnelused lavastaja Rainer Sarneti ja peaosatäitja Risto Kübaraga Jaan Tootseni ja Jaak Kilmi kauatehtud “Uus Maailm” • Uus saksa kino Nicolas Winding Refni “Sõit” • François Truffaut – lammas hundinahas

GABRIELA LIIVAMÄE fotod

KÕIK ON HEA Nii laulis vürst Trubetsky koos orkestriga Joodikud Moskva Kohviku Eest veerandsada aastat tagasi. Ega ta seda tõsiselt ei mõelnud, vinduva sotsialismi viljastavates tingimustes polnud justkui põhjust. Ka vabas Eesti riigis ei saa vist tõsimeeli öelda, et kõik halb oleks ammu ära keelatud, aga vähemalt kinoelus pole põhjust ka teab mis pessimismiks.

Eestlasliku ettevaatusega väljendudes: ei kurda. Uuskeeli öeldes: rohkem positiivsust!

sisse juhatus

Kino saab enam kui muiste ja mullu.

Oleneb muidugi kohast, igal pool küll ei saa, aga vähemalt pealinnas oleme juba nii mitu aastat harjunud rääkima kinodest mitmuses, et sellele eelnenud monopolimaigulist kinopõuda ei mäleta enam keegi. Püsikinodele lisandusid tänavu lisaks mullu avatud Katusekinole ka Geriljakino ja Põhukino, kuigi viimane liigitub vist pigem filmi­festivalide kilda, mida on kultuuripealinna aastal kah juurde siginud nagu seeni sajus. Väga tahaks loota, et kultuuriküllus jätkub ka tuleval aastal.

Suurte ekraanide ja filmisündmuste rohkusega käib mõistagi kaasas ka üha rohkem väärikat vaatamist. Äsja tõdesin Helsingis Armastuse ja Anarhia festaril rõõmuga, et mõnigi huvipakkuv asi sealsest kavast, näiteks Jerzy Skolimowski võimas märulipõnevik “Tapmise olemus” (“Essential Killing”) või Athina Rachel Tsangari värskendav eksistentsiaalne etüüd “Attenberg”, on meie festivalidel või kinodes juba linastunud ning mõni teine, näiteks Cannes’i võitja Nicolas Winding Refni “Sõit” (“Drive”), peagi siia jõudmas. Nii et ka huvitavaist filmidest pole meil puudust.

Ka eesti filmil läheb kenasti. Kui mullu valmis kaks kodumaist täispikka mängufilmi, siis tänavu jõuab kinodesse juba viies – Rainer Sarneti “Idioot” .

Rohkem filme tähendab ka rohkem vaatajaid. Eesti film pole päris mitu aastat nii palju kinokülastusi kogunud kui tänavu. Üle paari aasta on taas põhjust loota, et mõni kodumaine linateos pääseb kinodes aasta kümne vaadatuma hulka.

Vähe sellest, oktoobris valmib ka eesti filmi arengukava, mis plaanide kohaselt peaks kodumaisele filmitootmisele sootuks uue hingamise andma.

Sügis on käes, aga näib, et vähemalt kinoelu läheb üha helgemaks ja -taevas selgemaks.

Joonas von Niinive toimetaja

Kinoleht La Strada Toimetaja: Joonas von Niinive. Keel: Pille Sepp.

Täname: Andri Allas, Indrek Kasela, Katrin Kissa, Tiina Savi, Mart Rummo, Jaak Kilmi. Kujundus: Rokk & Roll. Kontakt: kinoleht@gmail.com Vastutav väljaandja: MTÜ Must Käsi

Vabadusest, hingest ja südamest La Strada intervjuu 14. oktoobril esilinastuva Fjodor Dostojevski romaanil põhineva mängufilmi “Idioot” režissööri Rainer Sarnetiga.

Alustuseks tavapärane küsimus – miks ja kellele filmi teed?

Kõik sõltub ja algab ideest, paarisekundisest välgatusest, milles on pakituna kogu info filmi kohta: atmosfäär, valgus, tempo, karakterid. Seda lahti harutades selgub, mida ja kuidas teha. Algul pole sel absoluutselt mingit suhet publikuga. Ainult sina ja idee. Mõni idee võib tunduda algul hea, aga nädala pärast tüütu ja tobe. Teine idee läheb aja jooksul üha huvitavamaks. Küsimus ongi peamiselt idee leidmises. Vaatajale mõtlemine tuleb hiljem.

Selle filmi ideed tekkisid samuti ühekorraga.

Kuulasin kodus vene õigeusu muusikat ja järsku tekkiski idee teha filmi kirikus: see valgus, need salapärased sopid, hinge teema, müstika, religioon... Sain aru, et see peab olema Dostojevski “Idioot”.

Dostojevski keskne teema on religioon.

Oled sa ise religioosne inimene?

Ma arvan küll, aga minu jaoks on religioon inimese välja mõeldud, suuresti loominguga seotud, lähtub inspiratsioonist. Mitte et see oleks tühja koha pealt tulnud, see on siiski vajadus. Midagi on õhust kinni püütud. Ma pole ühegi dogma või kultuse pooldaja, kirikus ei käi, aga pean end siiski religioosseks.

Igas kultuuris on ideaalid eri nime all, kuid Mõškin on Dostojevskil muidugi seotud kristlusega. “Idioodi” esialgne pealkirigi oli ju “Vürst Kristus”. Dostojevski märkmeist selgub, et ta tahtis luua täiuslikku kangelast, kes on kõige ilusam, kõige targem, kõige vaimukam.

Uurida, kas on võimalik midagi säärast luua.

See küsimus oli väljakutse ka mulle.

Minu jaoks tundus Mõškini juures oluline äärmine siirus. Ta ei saa olla kõigi vastu võrdselt hea, sest kõigil on tema suhtes erinevad soovid ning tekivad vastuolud. Mõškini positiiv-

sus seisneb selles, et ta puudutab oma vahetusega igaüht, paneb nende sees midagi liikuma. Äratab raevu, häbi, igatsust...

režissööril, kes käib seal näitlejaid vaatamas.

Aga mind on teater alati siiralt huvitanud. Ma armastan teatrit ja selle tegemist.

Jätsin kogu Dostojevski vene messianismi ja muud pikad tiraadid kõrvale. Filmis ei kuuluta Mõškin midagi ega õpeta kedagi, ei suru midagi peale, ei heida midagi ette. Ta on pigem lakmuspaber. Ja väga aus.

Üht teisele eelistada ma küll ei oska, need on liiga erinevad asjad. Film on tehnilisem, teater ei nõua sisuliselt mingit tehnikat. Filmis on kaamera liikumine, teatris näitlejad, kes on algul külmad ja rabedad nagu makaronid, kuni järsku tekib ilus roll. Filmis saab jupphaaval ehitada, teha nii ja naa ja kolmandat moodi. Teatris ei saa nõnda ehitada, midagi ei saa forsseerida. Ootad lihtsalt kaks kuud, kas tekib või ei, sünnib või ei. Ja siis järsku sünnibki. Maagiat on teatris võib-olla rohkemgi kui filmis, kus päeva lõpuks on käegakatsutav tulemus käes. Eks mingis mõttes ole jälle piirav, et seda tulemust ei saa enam muuta – erinevalt teatrist, kus saab alati muutusi teha, isegi siis, kui etendus on juba mängukavas.

Siirusest rääkides – kuidas suhestub “Idioot” viimasel ajal eriti teatri kontekstis palju kõneainet pakkunud postmodernismi surmaga seotud uuslihtsuse ja uussiirusega?

Mulle ei meeldi uussiiruse mõiste, see tundub tõusiklik. Nagu siirus oleks moeasi. Saan aru, miks kriitikud seda sõna kasutavad, aga mulle ei meeldi ei see trend ega see diskussioon. Ükski -ism ei kao kuhugi ära. Nii sümbolism, romantism kui postmodernism jäävad alati alles ja kasutatavaks – mis siis, kui nad pole hetkel moeröögatused. Ma ei vastandaks kunstis vana ja uut, öeldes, et üks on halb ja teine hea. Mind huvitavad kunstis just vanad asjad, sada või mitusada aastat vanad tekstid, millega käib kaasas säärane kultuurikiht, mis pakub mulle märksa enam kui puhtalt tänapäeva olme või probleemistik.

Aga see, mis mind huvitab, ei ole mingil juhul kitsalt kultuuri- või kunstisisene asi, see on ikkagi inimene. Ma pole semiootik ega kultuurihuviline märgiteadlane, mind huvitab kunst, mis räägib inimese hingest ja südamest.

Oled lavastanud ka teatris. Kumb on sinu jaoks olulisem, kas teater või film?

Teatrit saab teha, kui on spetsiifiline teatri­ armastus. Meestel seda enamasti pole. Tean väga vähe mehi, kes käivad teatris, ilma et keegi oleks neid sinna vedanud või et neil oleks seda töö pärast vaja nagu mõnel

“Idioot” on küllaltki teatraalne film. Taotlesid teatri ja kino ühendust?

Ei, aga eks see mulje tule sellest, et kogu tegevus toimub sisuliselt ühes ruumis, ehkki see on liigendatud. See film on keskendunud näitlejatele, atmosfäärile ja loole. Puudub igasugune muu reaalsus – taevas, kivid, puud, autod, tänavapilt –, mis muidu filmides kaasa mängib ja millest võib tekkida omaette poeesia. Puudub loomulik keskkond, loodus, tavaline stiihia, mille abil filmid üldiselt reaalsust taasesitavad. Siin seda nii-öelda puutumatut reaalsust pole, selle asemel on näitlejate mäng tinglikus, kunstlikus keskkonnas.

Selles keskkonnas on suur osa ka kunstil kitsamas mõttes. Filmis olulisel kohal olev neoonsüda kirjaga “Sa unustasid suudelda mu hinge” on türgi-briti kunstniku Tracey Emini teos. Kuidas sa temani jõudsid?

Kaevasin netist fotosid karakterite kohta.

Mõškini kaustas olid näiteks David Bowie ja

pime ingel Roger Vadimi Barbarella-filmist (1968). Tracey Emin jäi mulle silma Nastasja Filippovna prototüüpe otsides. Ta torkas piltidel silma ebamugava, piinlikkust tundva ilmega. Ja tema teos räägib sestsamast hinge puudutamisest, mida teeb Mõškin.

Hing on oluline märksõna. Kui ma räägin kunstist, mis mulle meeldib, siis ütlen, et see on midagi hingele. Ma ei pea silmas hinge metafüüsilises tähenduses, aga siiski mingit toru, mis ulatub kaugele, kõrgele ja sügavale.

Teemat vahetades – Eestis on aastakümneid viljeldud sellist žanri nagu kultuurimure ja viimasel ajal on õitsele puhkenud selle alamžanr filmimuretsemine.

Kurdetakse, et raha pole, rahvas ei käi kinos... Kas eesti film on huku äärel?

Juba vene ajal armastati parteilisel tasemel küsida, miks pole filmides kaasaegseid inimesi rahva seast – keemikuid, trammijuhte.

Tänapäeva mõistes tuleks siis teha filme investeerimispankureist ja itimeestest.

Aga neid filme on ju küll ja küll! Pane ainult telekas käima ja neid tuleb igalt kanalilt ööpäev läbi. Kuid need ei huvita kedagi, isegi mitte sedasama “rahvast”. Kasutada sõna “rahvas” sel viisil on juba iseenesest demagoogiline. Ma rahvalikkuse pärast küll ei muretseks, seda on kõik kinod ja kanalid täis ja kes tahab, leiab selle kindlasti üles.

Eneseväljendust ei saa ega tohi piirama hakata, olgu argumendiks kassatulu või miski muu. Ei saa luua suunitlust ega visiooni, et nüüdsest teeme filme nii. Ma arvan, et visioonist räägivad ainult need, kel seda visiooni pole. Kui oleks, siis nad ju ütleksid selle välja, mitte ei räägiks vajadusest luua visioon. Ja kui sel viisil hakatakse

Kunstlikult, kasvuhoonetingimustes filmi ei tee. Muidugi peab meil olema rahastus, keskkond, kool, kõik professioonid kaetud.

Eestis on tõesti see probleem, et kui ühte filmi juba tehakse, siis on kõik valgustajad, monteerijad ja helimehed sellega kinni.

Seegi on puhtalt rahaküsimus, et kas meil oleks rohkematele inimestele tööd anda.

Huvilisi noori ju on. Midagi ei saa kardinaalselt muutuda, kui ei tule rohkem raha sisse.

Asi, mis on meil täiesti läbi proovimata, on filmi levitamine ja müük väljapoole. Ma arvan, et meil on küll sel tasemel filme, mis maailmaturul liiguvad, aga puudub pretsedent, et oleks suudetud neid müüa. Pole minagi kompetentne ütlema, kuidas seda teha.

Milliseid filme sa ise keskmisest suurema filmihuviga vaatajana otsid?

Viimati vaatasin Aasia kunsterootilisi filme “Eros, aita mind” (“Bang bang wo ai shen”, Taiwan 2007) ja “Üleannetu pilv” (“Tian bian yi duo yun”, Prantsusmaa-Taiwan 2005).

Need on žanrifilmid, mis meie jaoks võivad kuuluda pornokate alla, aga need juurduvad kultuuri­traditsioonis, mis on nii erootilise kultuuri kui pildikultuuri osas tuhandeid aastaid vana.

Meil Eestis on ainult kaks žanri: publiku­ komöödia ja purkisittumine. Rahvafilm ja kunstfilm. Aga neid hingekeeli, mida film võiks puudutada, on palju rohkem kui ainult naer või sügav mõtiskelu.

Ma olen ühetaolisuse vastu kultuuris ja selle vastu, kui hakatakse pakkuma imeretsepte näiteks stsenaariumite kirjutamiseks, mis peaksid meeletult müüma. Film ei pea olema tohutu kunst, aga vabadus on oluline.

Vajadus olla inimene Vestlus vürst Mõškini osatäitja Risto Kübaraga.

Oled praegu 27 aastat vana. Kas kaks aastakümmet vanema Dostojevski pooleteise sajandi tagune problemaatika on sulle lähedane?

Dostojevski on nii mastaapne ja teemasid, millega ta on tegelenud, on nii palju, et need on alati aktuaalsed. Nende olulisus ei sõltu mitte vanusest, vaid pigem ajahetkest, situatsioonist ja ümbritsevatest inimestest.

Ma ei saa öelda, et ma mõistan “Idiooti” lõpuni, aga see on poeetiline tekst, mis tekitab vajaduse olla inimene. See vastandab kurjuse ja headuse, kuid ei välista minus midagi, ei kurjust ega headust, ja seeläbi tunnen endas tervikut. Dostojevski ei anna hinnangut, vaid teadvustab kõike, mis kuulub inimlikkuse juurde.

Mõškin on justkui puhas headus. Kas tema mängimiseks pidid selle osa inimlikkusest maha salgama?

Ma ei nõustu sellega, et Mõškin on puhas headus. Olen kuulnud, et Venemaal on mõni Mõškinit mänginud näitleja hiljem hullumajja sattunud. Saan sellest väga hästi aru.

Temas on konflikt, tema olemusele mõtlemine ajab juhtme kokku. Ta on hea, aga teeb siiski enda ümber olevatele inimestele kurja – mitte tahtes seda teha, vaid seades end teistele peegliks, mis näitab valikut.

Dostojevski leidis, et inimene peab olema sügavalt õnnetu, et olla õnnelik. Kas sinu jaoks on kannatused õnne eelduseks?

Minu kannatused on kahtlemata väiksemad kui tema omad, kuid kannatamise hetkel tajud kannatust ikka suurena. Ja abstraktse õnneni jõudmine polegi eesmärk. Ma arvan, et suudan töötada piirsituatsioonides ning et loovuse ja õnnestumise jaoks on tarvis raskusi, kas või ise tekitatud paska, mis tuleb läbi käia. Piirsituatsioon loob elamise illusiooni, tekitab haiget tehes tunnet, et elan.

Jagad sa Dostojevski veendumust, et religioon, just kristlus, on inimkonna jaoks lahendus ja eesmärk? Oled sa ise religioosne?

 Kes mäletab üheksakümnendaid, mäletab ka Rein Paku ja Rainer Sarneti pilapilte.

Ei ole, aga kummalistel nõrkushetkedel olen pöördunud Piibli, peamiselt Uue Testamendi poole. Seda kätte võttes saan millegagi kontakti. Asi pole vastuse otsimises, pigem lohutuses või puudutuses või teadmises, mille ma ise olen endale Piiblist loonud. Ma ei otsi kinnitust, pigem mõjub mulle ajalooline taust.

Oled siiani mänginud põhiliselt teatris NO99. Tahad sa tulevikus teha rohkem filmi või teatrit?

Lubasin endale, et ei tee enam mõnda aega filmi, aga mitte sellepärast, et see oleks olnud ebameeldiv kogemus. Ma arvan, et mul vedas igapidi, nii materjali kui võttetrupiga. Ma ei tundnud neid inimesi varem, aga meil oli võimalus teha kuu aega proove Tallinnast väljas, eraldatuses. Mõned õhtud pärast varahommikul alanud ja hilisööl lõppenud võttepäevi olid päris rajud. Ühelt poolt vabanemine selle teemaga tegelemisest, mida pole võimalik kogu aeg endas kanda, teisalt selle jätk mererannal või hotellis.

Idealistina mõtlen aga, et ei alusta uut asja, kuni vana on üleval. Ja film on üleval sellest hetkest, mil alustasin proove, kuni esilinastuseni ja küllap veel mõnda aega pärast sedagi.

Isegi kui ma ei mõtle sellele iga päev, on see tõstetud asendis.

Rääkides korraks filmidest üldse – millised filmid sulle endale vaatajana meeldivad?

Mulle meeldib nii teatris kui filmis salapära, mitme tundmatuga võrrand. See, kui asju ei tehta puust ja punaselt selgeks, ei räägita li­neaarset lugu algusest lõpuni läbi kellegi silmade. Muljet avaldab see, kui pärast on tunne, et midagi jäi arusaamatuks. Suurepärane kogemus nii stsenaariumi kui näitlejate poolest oli näiteks Charlie Kaufmani “Sünekdohh, New York” (2008).

Nüüd, mil “Idioot” on valmis, kas muretsed ka kriitika ja publiku pärast? Läheb nende reaktsioon sulle üldse korda?

Muidugi läheb, aga ma ise sain filmi esimest korda nähes oma tugeva emotsionaalse laksu kätte. Leidsin selle miski, mida ma sealt otsisin ja mis aitab mul edasi liikuda. Selleks et astuda dialoogi kriitikute ja vaatajatega, pean seda veel vaatama.

Kunagi ahistas mind see, mida minust kirjutati. Ma ei teadnud, kas ma olen vääriline, kui latt seatakse nii kõrgele. Praegu tean juba üsna täpselt, kes ma olen ja mida teen. Mitte et ma oleksin valmis, aga ma tean ise, mis on mu puudused. Ka selle filmi puhul tean, mida oleks võinud teisiti teha. Oluline tagasiside tuleb ikka neljalt-viielt inimeselt, kõik muu on pigem hetkeline läbielamine. Ma ei karda.

- JvN

e r i

Ma ei näe probleemi. Kui väidetakse, et Eestis tehakse liiga palju kunstifilme, siis statistikat vaadates on asi vastupidi. Kunstifilmid on vähemuses. See jutt on tühi lahmimine.

Raha võiks muidugi rohkem olla, aga need, kes tahavad filmi teha ja kellel on selleks annet, leiavad varem või hiljem tee filmitegemise juurde. Filmiga ei tohi hakata mängima poliitilisi mänge. Laskem sel olla vaba.

idioodi

Inimesi, kel on kultuurihuvi või -vajadus, on vähe, aga nemadki ei kurda. Ka nemad leiavad oma asja üles. Vinguvad need, kes tegelikult ei tahagi midagi näha ega viitsi otsida.

Kui sul on siiras huvi rajult rahvaliku filmi vastu, siis küllap sa juba leiad selle. Kui sind huvitab vaid lehes targutamine, siis ainult vingumiseks see jääbki.

tootmist või rahastamist suunama, siis on see täiesti vale. Seda on ajaloos tehtud küll ja küll, nii maailmas, Nõukogude Liidus kui siinsamas Eestis. Nii fašistlikes kui totalitaarsetes riikides on püütud kunsti rahvale lähemale tuua ja see on alati läbi kukkunud.

GABRIELA LIIVAMÄE fotod

e r i idioodi

Originaal ja mugandus: “Idioodi” juhtum Filmistsenaariume on laias laastus kaht sorti: originaal­stsenaarumid ja mugandatud stsenaariumid. Viimased on huvitavad seetõttu, et kasutavad inspiratsiooniallikana võõrast materjali – mugandav stsenarist võtab aluseks mõne reeglina mitte tema enda sulest pärineva kirjandusteose.

K

una romaan ja täispikk mängufilm on kaunis erinevad meediumid, ja seda nii loojate kui ka vastuvõtjate vaatevinklist, on romaanide ekraniseerimist huvitav lähemalt vaadelda. Järsult üldistades võiks väita, et lugemine on aktiivsem kui filmi vaatamine – alles lugeja pilk paneb teksti tööle, filmi vaatamisel aga ei pea vaataja fantaasiat sellisel määral rakendama, sest kõik on näha.

Sellest võivad tekkida tugevad dissonantsid – filmis nähtavad d’Artagnanid, Kalle Blomkvistid ja Jorh Aadniel Kiired ei meenuta samu kangelasi, kes kerkisid silme ette siis, kui nendega lugemise käigus esmakordselt kohtuti (tõsi, tänapäeval on üha levinum ka vastupidine kogemus). See on aga tagasiviidav romaani ja filmistsenaariumi ühele olulisele erinevusele – kui romaan võimaldab kirjeldada tegevust karakteri kaudu (näiteks karakteri sisekõnega), siis filmistsenaarium peab lähtuma vastupidisest: karakterit tuleb kirjeldada tegevuse kaudu.

Sellise jutuga ei taha ma filmikunsti kritiseerida, vaid rõhutada tõsiasja, et kirjandusteose ja selle põhjal tehtud filmiversiooni vahel avaneb ka üks põhjapanev, just loo mugandamisest tõukuv küsimus: kas ja kuidas kandub edasi loo paatose, teema ja moraal. Küsimus võib paista lihtsakoeline, kuid tegelikult ei ole sugugi enesestmõistetav, et ühe kirjandus­ teose muundamine filmiks tagaks ka teose algse sõnumi säilimise. Kuna Rainer Sarnet on teinud Fjodor Dostojevski romaanil põhineva mängufilmi ”Idioot”, mis kannab mu meelest omal moel edasi alg­teose paatost, on põhjust vaadelda romaani ja selle põhjal valminud filmi vahelisi pingeid ja võimalusi konkreetse näite kaudu lähemalt.

Võrreldes Dostojevski teost Sarneti mugandusega, tuleb ilmsiks üks mugandatud stsenaariumil põhineva kinoteose tüüpjoon: väljajättelisus. See pole vähemalt Sarneti

“Idioodi” kontekstis öeldud hinnanguliselt, kuna väljajättelisus on romaani mugandamisel põhimõtteliselt möödapääsmatu. Muidugi ei tähenda see, et filmiversioon ei pruugi algsele loole midagi lisada. Kuid nõnda keeruka narratiivi- ja suhtevõrgustikuga teose nagu ”Idioot” puhul saab eriti hea ettekujutuse väljajättelisuse võimalikest mastaapidest ja tasanditest – ja eelkõige viisidest väljajättelisust teadvustades seda kahandada.

1. Tegelaskujude väljajättelisus. “Idioodi” täispikaks mängufilmiks ekraniseerija ees seisab tõsine valik – keda võtta, keda jätta?

Sobiv näide tegelaskujude valikust Sarneti versioonis on Lebedev (Sarneti filmis Taavi Eelmaa), kes pakub Nastasja Filippovna sünnipäeval välja igaühe halbasid tegusid meenutava mängu. Raamatus esitab sellise ettepaneku hoopis Ferdõštšenko, üks “Idioodi” ebameeldivamatest tegelastest. Tõsi, ei saa öelda, et Ferdõštšenko filmis üldse kohal ei oleks. Eelmaa kannab Ferdõštšenko vaimsuse Lebedevi rolli sisse, ühendades tõelise mõnu ja mõjuga kahe tegelase põhimeelsuse – näeme küünilist, aga ka pisut pugejalikku irvhammast, seltskonna klouni.

2. Süžee ja tegevusliinide väljajättelisus.

Tuleb tunnustada Rainer Sarnetit, kes on suutnud ”Idioodi” põhilised tegevusliinid oma filmi üle tuua. Tõsi, tegevusliinide ületoomisel ilmneb samasugune väljajättelisuse dilemma. Näiteks pole Sarneti filmis kujutatud Nastasja Filippovna ja vürst Mõškini palavikulist, suisa hullumeelset laulatust.

Kolmnurga Nastasja-Mõškin-Rogožin vaatevinklist ei too selline väljajäte aga kaasa narratiivi loogilist muutust või finaali dramaatilise mõju kadumist.

3. Idee väljajättelisus. See on tavaliselt mugandatud stsenaariumidel põhinevate filmide suurim probleem. Sarneti versioonis on

mitmekihilise ”Idioodi” psühholoogiline (ja osalt ka metafüüsiline ja sotsiaalne) põhiidee säilinud – ja seda võib lugeda filmi õnnestumise oluliseks aluseks.

Muidugi ei kujuta mugandusest sündiv filmikunst endast ainult väljajätmist või koomaletõmbamist. Suurepäraseks näiteks sellest, kuidas mugandus võib originaali rikastada, sobib maalikunsti võimaluste kasutamine Sarneti ”Idioodis”. Mitmeid lugusid loos jutustatakse filmis maalide abil – see on värskendav võte, milles ilmneb filmi kui visuaalkunsti võimalus.

Sarneti ”Idioodi” ideest rääkides tundub eriliselt tähtis mitte see, mis on tema versioonist välja visatud, vaid see, mis on sisse jäänud.

Täpsemalt: kuidas see on sisse jäänud. Siin ilmneb üks põnev vormilise ja sisulise plaani vaheline pinge.

N

imelt kasutab Sarnet ”Idioodis” võtet, mille eredamaks näiteks võib lugeda Lars von Trieri filme Dogville” ja ”Manderlay”, kus on loobutud taotlusest luua filmis tõelisuse illusiooni – lagedas laoruumis on tõmmatud põrandale valgete piirjoontega ruudud. Sarnet lahendab ”Idioodi” ligilähedasel viisil – tegevus on viidud hämaratesse, kõledaina, aga samas suurejoonelistena mõjuvatesse ruumidesse. Ta astub veel kaugemale, tirides vormiliste võtetega loo ühest konkreetsest aja- ja ruumihetkest lahti.

Mõned näited: 1. Sõnavara. Kuigi Sarnet on oma muganduses kasutanud tihtipeale Dostojevski sõnastust, hüppab ta ajuti hoopis teise registrisse, kus tegelaskujud väljenduvad tänapäevaselt.

Näiteks küsib Rogožin (Tambet Tuisk) Ganja Ivolginilt (Kaido Veermäe): ”Kus sada tonni on, ah?” ja Ganja vastab: ”Otsi Nastasja trussikutest”.

2. Kõne ja käitumise tonaalsus. Sarnet toob XIX sajandi Venemaal toimuva loo osavate võtetega lähemale XXI sajandi alguse Eestile.

Dostojevski tegelased käituvad tihtipeale vahetult ja suisa eksalteeritult. Sarneti tegelased lahendavad samu olukordi palju

”eestlaslikumalt” – enamasti vaoshoitult, allasurutult, öeldes asju vaikselt ja rõhuga.

Võtmelises stseenis, kus Aglaja läheb armukadedusest tiivustatuna Nastasja Filippovna juurde, kutsub vürst romaanis Aglajat korrale just karjatades, kuid filmiversioonis teeb ta seda Risto Kübara kehastuses vaikselt, just­ kui pisut piinlikkust tundes, sõnu huulte vahelt vaikselt välja surudes. Kui Dostojevskil leidis vürst Nastassja Filippovna ”seisundist, mis sarnanes täieliku meeltesegadusega: ta kiljus, värises, karjus, et Rogožin on aias peidus” (siin ja edaspidi: F. Dostojevski, Idioot. Tlk Marta Sillaots. Eesti Raamat, 1975, lk 648), siis Katariina Unt lahendab Nastasja Filippovna olemuse palju mõõdetumalt, jahedamalt – valu, hirmu ja igatsust näiteks irooniasse kastes. Emotsioonid ei tulva, vaid roomavad, imbuvad esile nagu surmahigi, torkavad nagu skorpion vürsti toa põrandal.

Võib-olla asetseb Sarneti ”Idioodis” Dostojevski kirjeldustele kõige lähemal just Tambet Tuisu mängitud Rogožin. Tema rollilahenduses on kõige rohkem algse tegelaskuju sünget ekspressiivsust, mingit otseliikuvat pahupidipööratud macho-jõudu.

3. Atmosfäär. Sõnavara ja kõne tonaalsus on muidugi filmi tervikliku atmosfääri elemendid, kuid praegu pean silmas eelkõige Sarneti ”Idioodi” visuaalset külge; seda, kuidas film välja näeb. Algupärandis ajaliselt määratletud Peterburi asemel näeme ajatut filmnoir’ilikku olustikku, mis võib meenutada kas Gotham Cityt või Ridley Scotti ”Blade Runneri” suurlinna urkaid – muidugi ilma viimase sagiva palavikuta, vaid letargilises lakoonilisuses. Põleb neoonkiri ”Metropol” – hea näide Sarneti taotlusest rebida lugu lahti ühest konkreetsest aegruumist, anda loole ühtaegu kaasaegne ja ajatu maik. Sarnetil ja filmi kunstnikul Jaagup Roometil on õnnestunud luua ühtaegu suursuguselt ruumikas ja samas klaustrofoobiline keskkond, kus lagedus ja kõledus seotakse ajuti lausa barokse toredusega. Seda võimendavad stiilsed dekorat­ sioonid ja kostüümid. Jah, ”stiilsus” tundub filmis taotlusliku mõõtmena. Sarneti ”Idioodi” tegelased näevad välja väga stiilsed. Selles osas pakub film lausa täiuslikke kaadreid: Tuisu sisemiselt leegitsev Rogožin seismas

stiilse kamina ees; verise lõua ja värvitud silmadega Ippolit Terentjev (Juhan Ulfsak) lugemas vürsti sünnipäeval kaurismäelikus valgusvihus ette oma jubedat kirja; groteskselt baroksete parukatega ja bikiinistatud õed Jepantšinad (Ragne Veesalu, Tiina Tauraite ja Sandra Üksküla-Uusberg) sheikimas oma ässe pärast sulgpalli jne. Stiilsuse groteski ulatumist näitab Nastasja Filippovna pilt, mida Dostojevski kirjeldab kui jäädvustust erakordselt ilusast naisest. Sarneti filmis on selle asemel toretsev ja samas absurdne ikoon (tegelikult ikooni travestia), kus puhta naise nukunäo suu juurde sirutub kalliskividega ehitud erekteerunud peenis – lahendus, mis võib paljudele tunduda ülimalt groteskne ja ehk mõnele ortodokssele Dostojevski austajale lausa solvav.

N

üüd võib tekkida küsimus: milleks kogu see stiilipidu, lahtirebitus XIX sajandi Piiterist, grotesk ja paradoksidele ehitatud toredus, mis ei asetu pealegi ühtegi konkreetsesse ajahetke ega ruumipunkti?

Dostojevski Mõškin tundub kehastavat totaalse kaastunde ideed. Sellel kaastundel, mis on ”eksistentsi peamine ja võib-olla ainus seadus” (”Idioot”, lk 254), on mitu selget omadust.

E

siteks ei väljendu selline kaastunne ainult mingis kindlas hoiakus, vaid ka valmiduses selle nimel tegutseda. Teiseks – totaalne kaastunne haarab endasse kõike ja kõiki. Mõškin tunneb kaasa Nastasja Filippovnale ja püüab sellest ajendatuna tegutseda, päästes naise Rogožini käest, aga samas ei välista see tema kaastunnet Rogožini suhtes. Mõškini kaastunne hõlmab tavaloogika seisukohalt lepitamatud osapooled.

Kolmandaks on totaalne kaastunne ise osa millestki veel suuremast, nimelt kõikehaaravast ”igatsusest”, mida vürst filmis Lebedevile mainib. Vürsti kaastunne on üldisemas mõttes üleloomulik, lausa võimatu. See omakorda viitab asjaolule, et Dostojevski ei näe kaastunnet pelgalt psühholoogilise, vaid eelkõige metafüüsilise küsimusena – kaastunne pole mitte niivõrd omandatud komme, sotsiaalne käitumine, vaid peegeldab üldisemat, salajast, kaasasündinud tõde, mis on vahetult ”meeles” vaid ”idioodiks” peetaval vürstil.

Kui Dostojevski näeb Mõškini kaastundes ebamaisuse jooni, siis Sarnetit huvitab rohkem selle ebamaise kaastunde maine mõju ja mõistmine. Kui Dostojevski asetab Mõškini karakteri üleloomulikku valgusse või õieti

”Idioodi” Sarneti versioonis näeb üht tähenduslikku lisandust, mida Dostojevski originaalist loomulikult ei leia ja mis visuaalselt võtab kokku kogu filmi atmosfääri, sidudes viimase konkreetselt sisuga. Kahe riieteta naismannekeeni vahel seisab vaateaknas suur süda, millel neoonkiri: ”Sa unustasid suudelda mu hinge”. Mingil hetkel näeme seda südamesse asetatud neoonkirja peegeldumas Mõškini rinnal, tema südame kohal. See on võimas sümbol, mis täidab kogu filmi rõhutatud stilistika tähendusega.

Teisisõnu: kus on meie hing?

Mäletatavasti esitas sama küsimuse Veiko Õunpuu filmis ”Püha Tõnu kiusamine”, luues tugeva visuaalse sümboltasandi, mille abil uurida keha ja hinge dihhotoomia seisu praeguse hetke Eestis. Esmapilgul võib tunduda üllatav, et Sarnet tegeleb ”Idioodis” sama küsimusega, kirjeldab sama vastandust, kaalub sama, lääne ühiskonnas sügaval asetsevat dihhotoomiat. Oma filmi esteetika ja stsenaariumi aluseks valitud algteose vaimsuse raamides jäädes ei väljendu ta sugugi nii ”vihaselt” ja graafiliselt kui Õunpuu, kuid küsimus on sama. Mis on saanud hingest? Kas stiil

S

elle valguses viitab Mõškini kaastunne just millelegi kehaülesele. Võtkem kas või Mõškini armastus Nastasja Filippovna ja Aglaja vastu. Dostojevski teoses nimetab vürst esimest ”haletsuseks” ja teist ”vaimustuseks”. Tema armastus on alati midagi muud, midagi ”enamat”, midagi kehalise iha ülest, olgu selle objekt siis ükskõik kes: ”siis suudlesin ma teda ja ütlesin, et ta ei mõtleks, et mul on mõni paha kavatsus, ja et ma ei suudle teda mitte sellepärast, et ma olen temasse armunud, vaid sellepärast, et mul on temast väga kahju” (”Idioot”, lk 78) – siin ei kõnele vürst ei Nastasja Filippovnast ega Aglajast. Kas selline armastus, seesama kõikehaarav kaastunne, totaalne püüdlemine teise hinge suunas, teise hinge sisse, hinge suudlemine, isegi kui selleks kasutatakse huuli, ei tekita just meie ajastul üha ühemõttelisemat irooniat ja distantsi, tunnet, et meie ees seisab keegi, kes soovib lihtsalt korraliku lääne isase kombel nautida, mõnu tunda? Südamel seisev neoonkiri ”Sa unustasid suudelda mu hinge” juhatab ühtaegu ajatu ja ajakohase küsimuseni: kas maailmas, kus me oleme üha selgemalt kehad, st keemilis-füüsiliste protsesside ja reaktsioonide kogumid, kus hinge asendavad neuroloogilised protsessid, kus põhimõtteid asendavad stiilivõtted ja majanduslik käekäik, kus õnn tähendab eelkõige õnnestumist ja edu ning armastus kehalist iha, mõistame ülepea enam hinge suudelda – kannatada koos teistega, alanduda teise valuni? Kujutame me enam ülepea ette, kuidas seda teha?

Sarnet ei jutlusta kristlust, teda huvitab inim­ olendi vaimne säilimine. Holbeini maal tema filmis kehastub küsimusena hinge saatusest ja olemasolust. See pole sugugi ainult kristlik, vaid sügavalt ontoloogiline küsimus.

Jan Kaus

Tekst ilmub autori soovil toimetuse poolt muutmata kujul.

KIRJANDUS KINOS: KLASSIGA VAATAMA Kino Sõprus: Sõpruses kehtib õpilasele filmi “Idioot” vaatamisel üksikpilet hinnaga 2,50 €. Klassid (alates 10 õpilasest) saavad kinno hinnaga 2 € õpilane, saatvatele õpetajatele on seanss tasuta. Klassisoodustus kehtib eelneva registreerimisega: info@kinosoprus.ee või telefonil 646 6332.

Lisaks on võimalik broneerida filmiseanss endale sobival kellajal ja kuupäeval, uuri lähemalt tel 646 6332.

Kino Artis: "Idioot" on tänavuse kooliseansside sarja "Kirjandus kinos" avafilm. Klassidele reserveeritud linastuste broneerimine kino Artis kassa telefonil 6631380 või e-postiaadressil kassa@kino.ee.

Pileti hind õpilasele 2.20 €, õpetajad tasuta.

Lisainfo: www.kino.ee.

Forum Cinemas: “Idiooti” saab soodustusega vaadata Tallinnas Coca-Cola Plazas “Klassiga kinno” programmi raames. Grupikülastuseks vajalik eelregistreerimine, kuni kahele õpetajale/saatjale on filmi vaatamine tasuta. Pakkumine kehtib kõikidel nädalapäevadel seanssidele algusajaga kell 11:00 – 18:00 ja eeldab, et kogu grupp külastab ühte väljavalitud seanssi.

Coca-Cola Plazas on klassikülastuse piletihind ühele õpilasele 2,50 €.

Lisainfo: yritused@forumcinemas.ee või telefonil 6 800 711.

NB! Õpetajad, kes külastavad Rainer Sarneti “Idioodi” seansse koos klassiga ja tahavad filmi kirjandustunni raames kajastada, saavad soovi korral kinode kassadest õppematerjalina kasutamiseks DVD filmi “Idioot” katkenditega.

e r i

Tundub, et just see aspekt – ausus-siirus ja kaastunne – on Sarnetit eriliselt huvitanud.

Selle käsitlemine seob Dostojevski romaani sujuvalt ja autentselt Sarneti adaptat­ siooniga. Sarnet teeb siin seda, mida hea kunstnik suudab: ta on ühtaegu truu oma inspiratsiooniallikale, ei hakka seda allikat sogama, kuid pakub samas allikale oma voolusängi. Lühidalt öeldes: kui Dostojevskit huvitas kõige rohkem kaastunde ja aususe vastuolu, mis muutis ta kangelase siiruse ja empaatilisuse raskesti talutavaks või ehk isegi võimatuks nii talle endale kui teistele, siis Sarnet püüab eelkõige uurida, kas ja kuidas siirus ja kaastunne mõjule pääsevad ning oma ”objektidelt” tagasi peegelduvad.

V

õib muidugi küsida, miks on sellist väikest rakursimuutust vaja? Selleks, et viia lõpuni muganduse kaasajastamine ja samas ”Idioodi” ajatu sisu esiletoomine.

ongi kõik, mis on meile jäänud? Kas meile ongi jäänud stiilsed kostüümid, šikid interjöörid, disain ja sisekujundus – et kui see kõik meie pealt ja ümbert eemaldada, jäävad järele alasti mannekeenid, täiesti anonüümne ja elutu mateeria? Siin toimub Sarneti muganduses üks suurepärane nihe ja lisandus – Dostojevskigi romaanis võtmelisel kohal asuv Hans Holbeini noorema 1520ndatest pärinev maal surnud Kristusest, mis ripub Rogožini kodu seinal. Kristus kui pelk surnukeha, keda vaadates on raske uskuda, et ”see kannataja veel surnuist üles tõuseb” (”Idioot”, lk 448), st. et selles kannatajas oli midagi veel lisaks tema piinatud ja vaevatud kehale.

idioodi

Pakun, et see on seotud ”Idioodi” ideega. Mainisin eespool, et algteose psühholoogiline (ning osalt ka metafüüsiline ja sotsiaalne) põhiidee on Sarneti versioonis tallel. Rõhutasin psühholoogilist aspekti põhjusega. Vürst Mõškini erakordsus – ja seeläbi ka problemaatilisus – seisneb tõsiasjas, et ta on samaaegselt aus ja kaastundlik. Tundub, et individualistlikus mõtteviisis seostatakse ausust pigem halastamatuseni küündiva julgusega, kus teiste tunnetega arvestamine pole primaarne. Mõškini karakter vastandub sellele päris selgelt ja üheselt. Ta pole arg ega ebaaus, kuid suudab samas alati vältida jõhkrust.

muudab vürsti kaastunde üleloomulikuks valguseks, siis Sarnet suunab pilgu sinna, kuhu valgus ulatub, et jälgida selle tekitatud varje. Tõsi, totaalselt kaasatundva hinge ning seltskondlike konventsioonide ja ajastu hoiakute vastuolu läbistab ka Dostojevski romaani. Kuid mulle tundub, et Mõškini kuju pole tegelikult Sarneti filmi fookus. Ärgu mõistetagu mind valesti – Risto Kübara roll vürstina väärib filmi niigi võimsas näitlejaansamblis tunnustust! Dostojevski ”Idioot” paistab mulle ikkagi eelkõige (kuigi sugugi mitte ainult) Mõškini loona – loona ühe inimtüübi ideest. Sarneti muganduses paistab kerkivat aga rohkem esile Mõškini mõju, tema jäetud või jätmata hingelised jäljed. Võib ju jälgida, kuidas kaastunde nõnda kõikehaarav, sedavõrd lämmatav väljendumine ja kandmine lõpuks ka Mõškini hävitab, kuid samavõrra on näha, kui hukutavaks osutub tõsiasi, et kaastundele ei leidu õiget kohta, sellele ei teki seltskonna poolkõrbes voolusängi. Just viimane aspekt tundub olevat Sarneti erilise tähelepanu all. Nii saab muidu oma rollides üsna ekspressiivse, võbeleva ja ajuti lausa viskleva Kübara üllatavalt vaoshoitud sooritus uue lisatähenduse – tähtis pole mitte isegi see, mida ta teeb ja ütleb; tähtis on tema kui täiesti teiselaadse isiksuse, täiesti teiselaadse maailmataju pelk kohalolek.

GABRIELA LIIVAMÄGI

Igaviku ilu vürst Mõškini palgel Dostojevski loomingus on religioossed küsimused igasuguse kahtluseta inimhinge tuumaks. Teoloogilised, metafüüsilised ja eetilised probleemid on tema jaoks eksistentsiaalne, üksikisiku elu ja surma puudutav dramaatiline tunnetusväli.

idioodi - ER I

D

ostojevski inimene on psüühiliselt intensiivne, omaenese puudulikkusest haavatud, vastuoluline ja terava mõistusega isiksus. Ta omab vertikaalset sügavusmõõdet, mida läbistavad jumalaotsing ja filosoofiline idee maailmatervikust.

Tunnetuslikud otsingud väljenduvad horisontaalses igapäevaelu perspektiivis, milles avaneb isiku psühholoogiline karakter. Niisugune raamteljestik annab võimaluse luua mitmetahulisi inimtüüpe, puudutades igavikku suubuvaid küsimusi läbi erinevate psühholoogiliste prismade.

Dostojevski tegelased moodustavad hingestatud mõtteruumi, milles mängida läbi võimalikke lahendusi inimeksistentsi põhiküsimustele, aga nad ei kehasta vaid abstraktseid ideid. Neid iseloomustab ka eluline ettearvamatus, sisim mõistatuslikkus. Seda, mis valitseb nende olemust, ei saa lõplikult määratleda.

Romaani “Idioot” atmosfääri loob tume, läbitungimatu vari, mis keevaliste sündmuste taustal tegelaste sisemust looritab. Nähtamatute afektide, tungide ja ihade tõelist tähendust võib sõnade tagant vaid aimata. Arutelu viimseist asjust motiveerivad hingepõhja nähtamatud olekud, millele otsitakse meeleheitlikku lahendust või vähemalt rahustavat lepitust.

Dostojevski tegelaste vajadus igavikku mõtestada pole intellektuaalne auahnus võiduka sõnastuse otsinguil. Tarve mõista end igaviku mõõtkavas on neile vajalik elulisel, lausa kehalisel tasandil. Sellest sõltub inimese võime taotleda maapealset armastust ja õnnelikku, tõest elu. Romaani tegelaste põhiprobleem ongi igavik.

Rainer Sarneti ekraniseering paistab kõigepealt silma isikupärase stiliseeringuga, ent režissööritöö sügavamaks sihiks näib olevat uuring sakraalse, igavikulise mõõtme inimlikust tähendusest. See ei ole privaatne,

inimesse lukustatud otsing. Pigem on see küsimus, kas inimsuhted, milles armastuse, tõe ja kaastunde habras tunnetus oma maapealset kehastust taotleb, ikka on võimalikud tingimustes, kus ollakse allutatud paratamatuile loodusseadustele, mida valitseb tugevama õigus ja brutaalne alalhoiuinstinkt.

Filmi konflikti sügavamaks sisuks on hea ja kurja vastuoluline kooseksistents, mida sümboliseerib Ippoliti õõvastav unenäopilt skorpionilaadse väänleva eluka ja teda hammustava suure koera traagilisest võitlusest. Iga taevaliku ideaali maapealses varjus elab mürgine skorpion. Seda metafüüsiliste polaarsuste lahendamatut koosolu näeme ka salapärase, kirgliku Rogožini ning kaastunnet kehastava vürst Mõškini arhetüüpses paaris.

Maailm ei mõista ennetavalt hukka ühtki eksistentsi vormi ning talub eneses kõiki äärmusi, pannes vaikimisi kokku üleva ja madala.

Mõškin aimab ideaalide ja utoopiate karikatuursust niisuguses maailmas ning orienteerib end ilule, ideoloogilisest välistamisvajadusest vabale harmooniale. Ekstaatiline ilukogemus on ühtlasi tee universaalsele kaastundele ja usule. Mõškini jaoks on ilukogemuses usulise tunde määratlematu vägi, “mille vastu igasugune ateism igavesti oma tera nürib ja millest ta igavesti mööda rääkima peab”.

ajalik eksistents kohtub igavikuga, millel näiliselt ühismõõde inimese kaduva eluga puudub.

N

iisugust situatsiooni vaadeldes arendab Dostojevski kahte teineteise suhtes vastandlikku käitumisstrateegiat.

Esimene on eksistentsiaalne protest, mille puhul inimene põhimõtteliselt ei nõustu oma puudulikkusega, võimetusega mõista oma olemasolu tähendust ja otstarvet maailmas.

Talle on alandav olla osa looduse tummast ringkäigust, mille kalk tõde on kõige kaduvus. Ainus vaba tegu, millega loodus pole osanud arvestada, on suitsiid. “Idioodis” esindab säärast radikaalset solvumist Ippolit.

Veelgi ilmekamalt ülistab enesetapuga avanevat lootust pääseda jumala selja taha üliõpilane Šatov romaanis “Sortsid”.

Vastupidine, osadusele ja leppimisele teed rajav elutunnetus avaneb “Idioodis” vürst Mõškini kujus, kelle olemise alus pole absurdis visklev, endale orienteeritud psüühika, vaid neutraalne, psüühikaülene kõiksusetaju, mida Mõškin hääleka jutlustamise asemel kõigisse vaikimisi kiirgab.

õik Dostojevski kangelased on oma isiklikus kannatuses nagu nähtamatule ristile tõstetud. Inimese eksistentsiaalne neuroos ei tulene psüühika-sisesest haigu­ sest, vaid vajadusest ühendada end lõputult alalhoidev, surma eirav egoistlik hingeelu surelikkuse teadvustamisega, mille puhul kerkib ontoloogilise absoluudi küsimus.

K

Kuid “Idioodi” tabamatus ei seisne pelgalt tegelaskujude isiklikus suhtes eksistentsi tuumküsimustega. Elulise sordiini asetab romaanile Mõškini, Rogožini, Nastasja ja Aglaja irratsionaalne armunelinurk, kus kaastundest kantud armastuses kaitsetu ja usaldav meel peab konkureerima tumeda, kirgedest ja nähtamatuist motiividest juhitud ettearvamatu tundekeemiaga. Siit sünnib ühteaegu lummav, tabamatu ja õõnestav atmosfäär, milles tegelaste kaastunnet äratav melanhoolne üksindus kohtub omavaheliste suhete vastuolude ja egoistlike barjääridega.

Seda ei suuda psüühika endasse integreerida – vastupidi, surelikkuse tajumine hakkab muutma subjektiivse elu teadvustamata tuuma. See individualiseerib inimese. Hingeelu keskpunkt avaneb osadusele, inimese

Sarneti “Idioot” on romaani dramaturgilise kompositsiooni Dostojevski-aegsest olustikust lahutanud. Filmi tegelased on nagu Olümpose pooljumalad, kes etendavad abstraktseis, nimetuis katakombides klassikalist

Oktoobrikuus saab iga raamatuostuga Rahva Raamatu kauplustest kaasa flaieri, mis annab uue kodumaise filmi “Idioot” seansile Tallinnas kinos Sõprus

50% piletisoodustust

lugu. Mängulava on teatraliseeritud ja tinglik.

Tumedate võlvide alla paigutatud tegelased on tõstetud loomulikust maailmast puhtasse, nimetusse ruumi. Niisugune filmiruum peaks toimima avatud metafoorina.

Operaator Mart Tanieli visuaalne poeetika annab Sarnetile võimaluse taanduda fikseeritud autoriideest ning lubada avatud, metafoorseid, paljutähenduslikke tõlgendusi. Vaatajalt võetakse võimalus kogeda filmi romaani illustratsioonina. Tegelaskujud on pooleldi romaani algseid prototüüpe markeerivad seebiooperlikud paroodiad, teisalt siiski figuurid, kelles lebab võti pääsemaks romaanitegelaste substraadi juurde.

S

arnet ei taotle süžee hingestatud, tõsimeelset või sentimentaalset läbielamist.

Ta kasutab “Idiooti” Mõškini, õieti kogu “Idioodi” süžee originaalseks vaatluseks, justkui lootusega tabada sellest uuesti mingit tervikutunnet, sõnastamatut hingevajadust. Ühtepidi praegune stiliseeritud “Idioot” taandab ennast algteose mõtte- ja tunnetusallikast, teisalt otsib autor omaenese teed eksistentsiaalsele avanemisele, mis kaasajas inspireerivalt ja silmi avavalt toimiks. Selleks on otsitud originaalset metafoori, isikupärast krüpteeringut, milles tekiks vabastav energeetiline laeng hinge olemuse taas­teadvustamiseks.

Ja filmi kulminatsioonis õnnestubki Sarnetil ühendada sümbolistlik kood mõistatusliku, sakraalse apoteoosiga. Mõškin lebab epilepsiahoos nagu vang, kellele on avaldatud olemise saladus. Tema kirgastumise varjuks on õud, mida ta teistes oma haiguse läbi tekitab.

Võlvide alla kiirgab ülevalt valgust, kuid tõde on liialt ere, kirgas ja tuline. Ta näitab end vaid kauge, jaheda kumana. Igaviku ilu jääb surelikule kättesaamatuks, kedagi ei võeta ristilt enneaegselt maha. Kuid igavik on kohal, valgustades hingele teed tema enese saladusliku tuuma juurde.

Joonas Hellerma

Tegelased unustasid kaamera kohalolu ja pikk aeg ning tegelaste ja suhete areng selle jooksul mängisid juba omalt poolt huvitava dramaturgia kätte.

Miks te otsustasite vändata uusversiooni Terrence Malicki 2005. aastal valminud Ameerika koloniseerimise loost “Uus maailm” (“The New World”)?

eluajaks indiaanlastega sidunud.

Nii et Jaani puhul võib vist tõesti elutööst rääkida. Mina leidsin tema ja torkisin seltsi rahvast, et nad ei passiks niisama, vaid liigutaksid end ja teeksid midagi.

Jaak: Ma pole seda Malicki filmi näinudki.

Pigem võiks küsida, mis teema Jaanil selle uue maailmaga on. Enne seda tegi Jaan filmi “Hea uus ilm”.

Jaak: Minu panus asjasse polnud selleks piisavalt suur. See seisnes põhiliselt selles, et leidsin Jaani näol lolli, kes asja üles võtaks. Ta istus ööd ja päevad seltsimajas ja muudkui filmis. Võttis kakssada viiskümmend tundi materjali. Muutus seltsimajas mööbliks, keda keegi enam tähele ei pannud.

Jaan: See torkimise jutt ei vasta muidugi tõele. Palju on provotseeritud ja lavastatud dokumentaale, aga see film nende hulka ei kuulu. Siin pole ühtegi lavastatud kaadrit, kus oleks tegelastega manipuleeritud.

Elutöö... Minu puhul raudselt midagi sellesarnast. See on mu esimene suur film ja ma olen selle üle uhke ja õnnelik. Selle valmimine tähendab minu jaoks mitte just elutööd, aga väga olulise eluetapi lõppu. Viie aasta jooksul pole olnud ühtegi hommikut, mil ma poleks tõustes sellele filmile mõelnud.

See, et film valmis sai, on mu 35-aastase elu üks tähtsamaid sündmusi pärast laste sündi.

Usun tõsimeeli, et mäletan seda ka veel kaheksa­kümneselt.

Miks dokk, mitte mängukas?

 Jaan Tootsen ja Jaak Kilmi.

Veetsin seltsimajas tunde, päevi ja öid. Olen seal maganud, olen seal ärganud enne kukke ja koitu ja küsinud olulisi küsimusi sel hetkel, kui inimesel on pea alles padjal.

Maja rahvas harjus sellega nii ära, et ei mäletanud enam kaamerat. Ja tulemuse kohta on mõnigi mulle öelnud, et see ongi nagu mängufilm. Reaalset elu jälgiva dokumentaali puhul on paremat komplimenti raske ette kujutada.

“Uus maailm” linastub reedest, 7. oktoobrist Sõpruses ja Plazas.

Jaan: Tulin filmi juurde üsna hilja, 27-aastaselt, ja pärast kahte lühikat unistasin säärasest vaatlusdokist, mille tegemiseks oleks aega. See ta ongi. Algul ütles Jaak, et teeme pikalt, teeme poolteist aastat. Sellest sai märkamatult viis.

 Uus Maailm omas mahlas. Kohe tuleb kuri naabritädi ja kutsub politsei.

Võib-olla pole eriti professionaalne nii palju materjali üles võtta, aga selle tulemusel oli montaažis säärane kogus maaki, millest kulda välja sõeluda, et valmis filmis pole ühtki kaadrit, kus tegelased pannuksid tähele, et neid filmitakse.

 Aga loovat anarhiat ohjeldada ei saa.

asi

OKEIKO

Jaan: Ma ka ei ole näinud. Aga eks tuleb sellega leppida, et säärase pealkirjaga olen end

Töötasite selle filmiga haruldaselt kaua – viis aastat. Kas nüüd on elutöö valmis?

e e s ti

“Uus maailm”, pool aastakümmet nikerdatud täispikk dokumentaal Uue Maailma Seltsist ja seltsimajast sai viimaks valmis. La Strada küsimustele vastasid filmi režissöör-operaator-stsenarist Jaan Tootsen ja produtsentoperaator Jaak Kilmi.

SIIM MÄNNIK

Viis aastat kannatusi ja rõõmu

Was ist los?

S aksa

kino

hetkeseisust

Esmaklassiliste tootmisvõimalustega Saksamaal valmib igal aastal tänu andekaile tegijaile suur hulk filme, mis jäävad üldiselt rahvusvahelise tähelepanuta. Mis on saksa filmil viga?

T

uus

sak sa

k ino

allinna kinos Sõprus ja Tartu kinos Athena toimuv saksa uue kino festival annab üsna korraliku ülevaate saksa filmi hetkeseisust. Valikus on nii publikukomöödia “Almanya” (“Almanya – Willkommen in Deutschland”, 2011), ajalooline romantika “Goethe!” (2010), soe müsteerium “Laul minus eneses” (“Das Lied in mir”, 2010), tantsufilm “Pina” (2011) kui ka klassikaline draama “Kes siis veel, kui mitte meie” (“Wer wenn nicht wir”, 2011). Viis igati korralikku linalugu, millest isegi üle keskmise informeeritum filmihuviline tõenäoliselt midagi ei tea, ehkki Saksamaa on maailma suurimaid kinoturge, kus liigub piisavalt raha ning andekaid lavastajaid. Üks neist, 1980. aastate saksa mängufilmiguru Wim Wenders (“Pariis, Texas”, 1984) keskendub nüüd peamiselt dokumentalistikale.

Tema tänavuse filmi, oivalise tantsijanna portree “Pina” on Saksamaa esitanud Oscarirallisse. Jätkuvat tipptaset näitab ka Wendersi eakaaslane, veelgi legendaarsem ning viimasel ajal samuti suuremalt jaolt dokkidele panustav Werner Herzog (“Kohtumised maailma lõpus” – “Encounters at the End of the World”, 2007).

Omaette klass on Münchenis sündinud, ent siiski austria režissööriks peetav valusat ja peent kino ühendav Michael Haneke (“Jõhkrad mängud” – “Funny Games”, 2007; “Klaveriõpetaja” – “La pianiste”, 2001), kelle filmide rahvuskuuluvust on keeruline määratleda – näiteks 2009. aastal Cannes’is Kuldse Palmioksa võitnud “Valge paela” (“Das weiße Band”, 2009) esitas Oscari-kandidaadiks Austria asemel hoopis Saksamaa.

Türklasteta läbi ei saa Saksa türklaste üha enam pead tõstvat režissööride põlvkonda, kuhu kuuluvad näiteks Feo Aladag (“Võõras” – “Die Fremde”, 2010) ja Burhan Qurbani (“Usutunnistus” – “Shahada”, 2010), juhib selgelt rahvusvahelistel

 Michael Herbigi (vasakul) homoulme.

festivalidel tunnustatud Fatih Akin, kes lahkab oma filmides, nagu “Vastu seina” (“Gegen die Wand”, 2004), “Taeva äärel” (“Auf der anderen Seite”, 2007) ja “Soul Kitchen” (2009), rahvusküsimusi kord surmtõsiselt, kord läbi huumoriprisma.

Intrigeerivat sotsiaalrealismi on draamadega “Üheksandas taevas” (“Wolke 9”, 2008) ja “Teel peatatud” (“Halt auf freier Strecke”, 2011) viljelenud Andreas Dresen. Nooremast generatsioonist väärivad tähelepanu Maren Ade (“Kõik teised” – “Alle Anderen”, 2009), Tim Fehlbaum (“Põrgu” – “Hell”, 2011), Dennis Gansel (“Laine” – “Die Welle”, 2008) ja Robert Thalheim (“Ja siis tulevad turistid” – “Am Ende kommen Touristen”, 2007).

Rahvusvaheliselt proovib nooremaist ilma teha veel Marco Kreuzpaintner (“Krabat”, 2008), ent nii mõnigi kõvem tegija on Saksamaa ammu hüljanud ja otsapidi Hollywoodi jõudnud. Nõnda on Roland Emmerich kindel valik suure-eelarvelisteks ajuvabadeks hävitusfilmideks (“Iseseisvuspäev” – “Independence Day”, 1996; “2012”, 2009). Actionkino lippu hoiab kõrgel ka legendaarse “Das Booti” (1981, ka “Ühe allveelaeva lugu”) loonud Wolfgang Petersen (“Presidendi lennuk” – “Air Force One”, 1997; “Poseidon”, 2006).

1998. aastal muutis Tom Tykwer “Lola jooksuga” (“Lola rennt”) saksa filmi üleöö lahedaks ja ta on siiani üks tugevamaid sealseid lavastajaid, kes teeb Hollywoodis üksikuid tööotsi (“Rahvusvaheline” – “International”, 2009), aga ei hülga ka kodumaad, nagu näitab mullune saksakeelne ja -meelne suhtedraama “Kolm” (“Drei”). romantiLINE PÄIKESEPOISS Viimastel aastatel on saksa kommertskino päästeingliks tõusnud nüüd juba 47-aastane endine päiksepoiss Til Schweiger, keda siinne vaataja teab ehk 1997. aasta rõudmuuvist “Koputus taevaväravale” (“Knockin’ on Heaven’s Door”). Tänaseni saksa Brad Pittiks peetav Schweiger pole jäänud kohaliku staari loorbereile puhkama, vaid proovib kätt romantiliste draamakomöödiatega, seistes ise nii kaamera ees kui taga. Tulemuseks on koduturu megahitid “Paljajalu” (“Barfuss”, 2005), “Kõrvutu jänes” (“Keinohrhasen”, 2007), “Kakskõrvtibu” (“Zweiohrküken”, 2009) ja “Kokowääh” (2011), mis toovad küll saksa kinosaalid täis, ent milles midagi jäävat või rahvusvaheliselt toimivat siiski ei leidu.

Populaarset kommertskino esindab ka parodeerimisega nime teinud koomik Michael “Bully” Herbig, kelle Winnetou-paroodia “Manitu saabas” (“Der Schuh des Manitu”, 2001) on ligi kaheteist miljoni vaatajaga populaarsemaid saksa filme läbi aegade. Edukalt läks ka homovõtmes “Star Treki” paroodial

Wim Wendersi palju kiidetud kolmemõõtmeline tantsufilm “Pina”.

“Uni(versumi)laev Sürpriis – esimesed päevad” (“(T)Raumschiff Surprise – Periode 1” 2004). Viimastel aastatel on Bully vändanud lastefilme.

Lisaks romantilistele komöödiatele ja paroodiatele on saksa filmikunsti jätkuvaks trendiks linalood II maailmasõjast, Hitlerist, Saksa Demokraatlikust Vabariigist ja Stasist.

Ammendamatu ajalooline ainevald läheb sakslastele jätkuvalt hinge ning, mis kõige tähtsam, aitab viia saksa filmi ka võõrsile.

Selle suuna tuntumad esindajad on “Allakäik” (“Der Untergang”, 2004), “Hüvasti, Lenin” (“Good Bye, Lenin!”, 2003) ja Oscari võitnud “Teiste elu” (“Das Leben der Anderen”, 2006).

Poliitiline Berlinale Saksamaa filmibisnise iga-aastane tähtsündmus on veebruaris toimuv Berliini filmifestival. Vaid Cannes saab igal aastal nimekamad filmid ja säravamad tähed kui tänavu 61. korda toimunud A-kategooria festivalide sekka kuuluv Berlinale.

Berlinalet iseloomustab ja eristab teistest tipp­festivalidest selge poliitilisus – filmivalik on sotsiaalsem, ühiskonnakriitilisem ja sageli selge agendaga. Näiteks selles, et sel aastal tegi puhta töö ja võitis kolm põhiauhinda Iraani lavastaja Asghar Farhadi draama “Nader ja Simin: lahkuminek” (“Jodaeiye Nader az Simin”), võib näha kaudset toetust vangistatud iraani režissöörile Jafar Panahile.

Maailma filmitööstust ja kinopressi kohale meelitav Berlinale tõmbab saksa filmile tähelepanu ning aitab seeläbi tugevasti saksa kino edendada. Tänavuse võistlusprogrammi viieteistkümnest filmist olid lausa kaheksa valminud saksa osalusel, ehkki neist vaid kahte – draamasid “Kes siis veel, kui mitte meie” ja “Unitõbi” (“Schlafkrankheit”, 2011) – võiks nimetada saksa filmideks. Ülejäänute näol on tegu koostööfilmidega, nagu meilgi linastunud “Tulevik” (“The Future”, 2011), mis valmis USA ja Saksamaa ühiste jõududega.

Saksa toetussüsteemis liigub piisavalt raha, et seda jaguks kaugemalegi. Mitmed sihtasutused, fondid ja avalik-õiguslikud telekanalid toetavad nii üleriigiliselt kui regionaalsete rakukestega erinevaid projekte väikestest telefilmidest suure-eelarveliste ajaloodraamadeni. Seepärast näeb saksa filmide algustiitreis ohtralt selliseid sõnakombinatsioone nagu Filmförderfonds, Medienboard või Filmförderungsanstalt ning kanalinimetusi nagu ARD, ZDF või ARTE. Kuhu jääb rahvusvaheline edu?

Mis siis on saksa filmil viga, et see riigipiire ei ületa, vaid festivalide nišikaubaks jääb? Festivalidel on saksa kino tänu Tykwerile, Akinile,

Saksa filmi vedur Bernd Eichinger

A

asta hakul ootamatult südamerabanduse saanud Bernd Eichingeri (1949–2011) tähtsust tänapäeva saksa kinole on võimatu üle hinnata.

Ehkki Eichinger tegutses peamiselt produtsendina, polnud talle võõrad ka stsenaristi ja režissööri ametid. Ta aitas kirjutada selliste menukite nagu Tom Tykweri “Parfüüm” (“Perfume: The Story of a Murderer”, 2006) ja Uli Edeli “Baader-Meinhofi kompleks” (“Der Baader Meinhof Komplex”, 2008) stsenaariume ning tootis ühtekokku suisa 95 filmi Hollywoodi kassatükkidest (“Fantastiline nelik” – “Fantastic Four”, 2005; “Resident Evil”, 2002) kuni saksa siseturu kommertshittide (“Manitu saabas”) ja saksa kinole rahvusvahelisi loorbereid toonud taiesteni nagu Oliver Hirschbiegeli “Allakäik” (“Der Untergang”, 2004). Tänavusel saksa filmiauhindade galal otsustati anda alates tulevast aastast välja Eichingeri-nimelist auhinda, mille saab meeskond, kes teeb filme Eichingeri vaimus.  Uli Edel ja Bernd Eichinger.

Dresenile ja teistele kõvadele tegijatele hinnas, aga kui mõni film meie kinolevisse eksib, on tulemuseks tühjad saalid, nagu hiljuti Tykweri “Kolme” puhul.

Kardetavasti on osalt süüdi saksa keel. Filmidel, mis pole inglise keeles, on nii või teisiti rahvusvaheliselt raske läbi lüüa ja saksa keel pole pealegi just kõige kaunikõlalisem keel maailmas. Kui panna kõrvuti saksa- ja prantsuskeelne film, pole paljudel kinosõpradel raske valikut langetada. Vendade Lumière’ide sünnimaa on kuidagi tajutavalt olulisem filmimaa.

Ja teiseks pole saksa film ikka veel cool. “Lola jooks” sai küll kultushitiks, ent midagi samaväärset ei järgnenud. Selle asemel jõudsid raja taha endiselt ajaloolised või tõsielulised draamad ning paradigmaatiline nihe rahvusvahelises arvamuses jäi tulemata.

Jaanus Noormets

Kliiniline draama sebradeta Aafrikas “Unitõbi” (“Schlafkrankheit”, Saksamaa-Prantsusmaa-Holland 2011). Režissöör ja stsenarist Ulrich Köhler. Operaator Patrick Orth. Osades Pierre Bokma, Jean-Christophe Folly, Hippo­lyte Girardot jt.

O

hutule nimele vaatamata on unitõbi tapnud Aafrikas aegade jooksul sadu tuhandeid inimesi. Kindlasti mitte vähem kui orjakaubandus. Kui minevikku heastada ei saa, siis tuleb vastutada oleviku eest ja toetada Aafrika arengut – see on olnud Lääne poliitika alates endiste kolooniate iseseisvumisest. Selle tegevuse meetodid on loonud suurejoonelise segaduse.

Modernsete riikide asemel on paiguti tekkinud 30ndate diktatuuride kõverpeegelpildid.

Majandused toituvad arenguabist, administratiivne aparaat kujuneb hõimusuhete põhjal ja sisepoliitilisi küsimusi lahendatakse harva läbirääkimiste teel. Sellise pildi Aafrikast saame siis, kui kuvame oma arusaama progressist Mustale Mandrile.

F

ilmi teine pool algab Pariisis konverentsil, kus mustanahaline kõneleja räägib abi kasutamise efektiivsusest, järeleaitamise lõputust perspektiivist. Kõneleja esindab liberaalset vaatenurka: avades Euroopa siseturu Aafrika toodetele aidatakse manner majanduslikult jalule. See lühike ülesastumine torkab erandina silma “Unitõve” otse deklaratiivses apoliitilisuses.

Ajaliselt eelneb teine pool esimesele pea vahetult. Velteni tegevust kõrvalises Kameruni maahaiglas saadetakse auditeerima noor Pariisi mustanahaline arst. Oma juurte juurde saabudes too haigestub, haiglas on asjad leebelt öeldes kahtlased ja Velten viibib pidevalt kusagil ära. “Unitõve” Aafrika on mõistuspärase korra ja struktureeritud tegevusega maailma vastand.

KOLM UUT SAKSA FILMI Uue saksa filmi ülevaatekava peaks olema kohustuslik nii neile, kes tahavad näha kinos head tänapäevast filmi, kui ka filmitegijaile ja -levitajaile – olgu siis televisioonis, kinos või festivalidel.

K

ui festivalidel kipuvad head filmid keskpäraste hulka ära kaduma, siis ülevaatekavas see oht väheneb ja hästi tehtud linalood paistavad paremini silma.

Valik, mille Goethe Instituut on seekord kokku pannud, koondab festivalide ja kodupubliku poolt tunnustatud töid ning nagu võib veenduda, pole see tunnustus asjata.

Kahju on vaid sellest, et ilmselt jäävad need filmid kinolinale taas vaid üheks korraks ja kinode kavad (mõne üksiku erandiga) pannakse endiselt kokku ekraanilugudest, millele mingil põhjusel suurt läbimüüki eeldatakse, kuid mis ei paku midagi peale nüri ja tüütu vaatemängu.

ALMANYA – TERE TULEMAST SAKSAMAALE Tänapäeva saksa kino iseloomustab nii žanriline kui kultuuriline mitmekülgsus. Jutud multikultuursuse surmast on ilmselt liialdatud, sest türgi immigrantide teise ja kolmanda põlve panusest saksa filmi ei saa üle ega ümber. Terve põlvkond türgi päritolu filmitegijaid tõestab, et kultuuride segunemine tähendab XXI sajandi kontekstis ühest küljest rahvusliku kino vaikset hääbumist ja teisalt uut kvaliteeti filmikunstis. Siin pole juttu

enam mitte ainult Fatih Akinist, kes on ehk rahvusvaheliselt tunnustatuim türgi päritolu saksa režissöör.

Ka üks ülevaatekavas linastuvaist filmidest, Yasemin Şamdereli “Almanya” (“Almanya – Willkommen in Deutschland”, 2011) näitab,

 Silmitsi mineviku varjudega: Jessica

Schwarz filmis “Laul minus eneses”.

 Pierre Bokma Kameruni kolkahaiglas töötava saksa arsti Ebbo Velteni rollis.

Taoliste vastuolude nimekiri on märksa pikem ning Köhler avab nende tausta rahulikult ja peenetundeliselt. Ta ei taha näljastele moraali lugeda ja astub veel mitmes suhtes saksa kultuuriruumist välja. Valdavalt telekanalite rahastatud saksa filmitööstuses kohtab sageli liigagi selgeid tegevusliine ja seletavat dialoogi. “Unitõbi” avaneb katkendlikult, otsekui tõrgetega. Selline jutustamislaad on omane pigem prantsuse kaasaegsele filmile. Saksamaal on “Unitõbi” viimaste aastate üks intuitiivsemaid töid.

Ülemaailmne humanitaarabiga tegelev arstide organisatsioon kannab nime Médecins Sans Frontières (Piirideta Arstid). Ka film on piirideta meditsiin – kellele lihtne vitamiin, kellele süstemaatilisem eksistentsiaalsete küsimuste ravi doktor Freudi juures. Médecins Sans Frontières võitis 1999. aastal Nobeli rahupreemia, Ulrich Köhler aga Berliini festivali parima režissööri Hõbekaru 2011.

Karlo Funk

k ino

Filmi algus tabab olulise nüansi võõrsil olemise kogemuses. Olgu Indias või Aafrikas,

Ulrich Köhler jutustab lugu atomaar­sel tasandil, argidetailide kaudu. Euroopa abi valgustuslik kontseptsioon teda näiliselt ei huvita, see on igale vähegi maailma vastu huvi ilmutavale vaatajale teada. “Unitõbi” koosneb kahest ajaliselt ära vahetatud loost Aafrikas töötava saksa arsti Ebbo Velteni elus.

Esimeses, tegelikult hilisemas loos, tulevad tema naine ja kaugeks kasvanud tütar enne mehe Saksamaale tagasi pöördumist Kameruni külla. Perekonna taasühinemine, eemalolekust tekkinud pinged ja ootused jõuavad ekraanile nappide remarkidena. Nagu Aafrikas ikka, taasavastatakse seksuaalsust.

kuidas türgi kaart annab ratsionaalsesse saksa filmikeelde vahemerelikult elurõõmsa energia­pahvaku, emotsionaalse laengu, milles ei puudu ka teatud mõru igatsus pöördumatult kadunud aegade järele. See on kompleksivaba käsitlus türgi immigrantide probleemidest. Põlvkonnalugude sulamina hargnev jutustus annab edasi ühe perekonna naasmise oma juurte juurde. Südamliku huumoriga on lähenetud kohanemis- ja kuuluvusprobleemidele, surmale, sünnile, lahkumisele, tagasitulekule. Leidlik lavastus ja kaameratöö, hea stsenaarium ning andekas näitlejate ansambel teevad “Almanyast” laiale vaatajaskonnale sobiva linatöö, mis võiks kinos joosta ka väljaspool erikavu.

jagavad kangelanna muresid ja soovivad neid kauni tänapäevase muinasloo abil unustada. Tuleb siiski tunnustada režissööri leidlikkust sääraste probleemide edasiandmisel nagu tööpuudus ja füüsiline puue – teravad ja päevakohased teemad, mille linaletoomine võib lõppeda ka läbikukkumisega.

VEIDIKE TEISTSUGUNE Kõik pole muidugi kuld, mis hiilgab, ja kõnealusesse kavva on eksinud ka mõni keskpärasem film. Andi Rogenhageni “Veidike teistsugune” (“Ein Tick anders”, 2011) räägib loo 17-aastasest Evast, kel on ilmselt maailma kummalisim haigus – Tourette’i sündroom, mis seisneb lihtsustatult öeldes kontrollimatus ropendamises. Sallivusest, kohanemisest ja tõrjutusest rääkiv film pole aga üldse ropp, üksikud ebatsensuursed sõnad on allutatud filmi leebele iseloomule. Ehkki isa uus töökoht Berliinis aitaks pere välja ootamatust kitsikusest, on Eva otsustanud mitte järele anda ning jääda provintsilinna vanaema juurde.

Selleks peab ta aga leidma töö või mõne muu sissetulekuallika ja leiabki – üpris muinasjutulisel viisil. Parajalt lapsik stsenaarium ja teostus annavad alust arvata, et film on mõeldud eelkõige teismelistele tüdrukutele, kes

LAUL MINUS ENESES Florian Micoud Cosseni “Laul minus eneses” (“Das Lied in mir”, 2010) lahkab taas kuuluvuse ja mineviku teemasid. Saksa neiu (Jessica Schwarz) kaotab Buenos Aireses passi ja avastab, et on selles linnas sündinud, ning et tema Saksamaale sattumise lugu on kuritegeliku taustaga. Tegeliku mina, möödaniku ja varjatud ajaloo otsing anonüümses suurlinnas viib ajaloo armideni, mis ei taha paraneda. Põhiteemadeks kerkivad andestus, teadmine ja unustamine võimaldavad aegumatute kuritegude labürindist siiski väljuda.

Cosseni film on üllatavalt lihtne ja mõjuv viis rääkida sellest, millest eelistatakse vaikida.

Cossen ei liialda oma sõnumit meieni tuues vägivalla ega muude äärmuslike võtetega.

Suurepärase stsenaariumiga filmis saab kõik mõistetavaks pelgalt näitlejate sõnade ja olekute kaudu. Samasugust lahendust meie endi mineviku taagast rääkivas kodumaises mängufilmis ei oskagi välja pakkuda.

Häid filme pole kunagi küllalt ja Goethe Instituudi siia toodud kava annab lootust, et see ei peegelda mitte ainult üht erakordselt head filmiaastat saksa kinos.

TÕNU KARJATSE

sak sa

“Unitõbi” algab pimeduses. Perekond vestleb läbi autoakna piirivalvuriga, küsitakse viisat, viidatakse vajadusele midagi maksta. Peategelane Ebbo Velten ei maksa põhimõtteliselt.

Ta on kohalik, aastaid abiprogrammi raames Kamerunis töötanud sakslasest arst.

M

igratsiooni, praeguse avaliku debati punast heeringat, puudutab film vaid riivamisi. Kohaliku elukuninga Gaspardi juures, mõistagi basseini ääres, tutvustatakse Veltenile tüdrukut, kes tahab Saksamaale õppima pääseda. Velten taandub afäärist. Selles, et me ei tea, kas ta teeb seda truudusest, tüdimusest või moraalsest vastumeelsusest, peitubki “Unitõve” animaalne võlu. Enamikku musta ja valge kultuuri kõrvutamisel tekkivaid elementaarseid ja tüüpiliselt europotsentristlikke küsimusi Köhler väldib. Ja kui ei väldi, siis paljastab küsimuse selle banaalses abituses, näiteks stseenis, kus uuritakse, kas mustadel ikka on suurem kui valgetel.

uus

Kõigest sellest “Unitõbi” ühtaegu räägib ja vaikib. Hollywoodi Aafrika on enamasti lahingutanner Black Hawkide ja altruistlike medõdedega, kellele suuremeelsed rahusõdurid juhtkonna vastuseisust hoolimata appi tõttavad. Või idülliline savann, kus looduskaadrid nõtke sebraga ennustavad peagi puhkevat armastuslugu kahe valgenahalise turisti vahel.

tõeline kokkupuude tundmatu maaga algab teistsuguse pimeduse kogemisest. Arusaamatut emotsiooni kandvad hääled, teistsugune tänava- ja loodusmüra, ruum, mis on taandunud kitsaks sõõriks su ümber. Turist muutub kaitsetuks, tema väärtused ja tsivilisatsiooni taustvõrgustik kaotavad jõu. Seda kogemust püüab “Unitõbi” edasi anda.

Velteni tegelaskuju positsioon kahe tsivilisatsiooni vahel on tavatu. Ta on kohanenud kohalike kommetega ja respekteerib neid, ent samas ei kiida heaks abiorganisatsioonide pimedat ebaefektiivsust. Kuuekümne haige jaoks mõeldud kuutoetusega ravitakse parimal juhul kahte ning haigla juhtkond sooviks eelarvet veelgi suurendada. Velteni tervemõistuslik pool teab väga hästi, et osa rahast läheb lihtsalt laialijagamiseks. Teisalt kulub ilmselt täiesti arvestatav osa toetusest haigla muude oluliste kulude katmiseks, milleks abiprogramm lihtsalt ei ole mõeldud.

Elujärg paraneb, aga mitte raamatupidamislikult korrektsel viisil.

l ii k l u s m in u tid

“Süngetooniline, vaoshoitud tumeda huumori hetkedega film. Mis peamine, see näitab, kuidas valmistada testosterooni- ja adrenaliinikokteili nõnda, et vaataja ei peaks selle hindamiseks eelnevalt frontaalset lobotoomiat läbi tegema.”

- James Berardinelli, Reelviews

Kaheksakümnendad on tagasi “Sõit” (“Drive”, USA 2011). Režissöör Nicolas Winding Refn. Stsenarist Hossein Amini. Operaator Newton Thomas Sigel. Osades Ryan Gosling, Carey Mulligan, Ron Perlman jt.

V

aatasin “Sõitu” Cannes’i pressilinastusel, kus seda kviteeriti aplausiga. Hiljem andis žürii Nicolas Winding Refnile parima režissööri auhinna. Loodan seda nüüd Eestis uuesti näha ja saan praegu jagada vaid kevadisi festivalimuljeid.

Huvitav on mõelda, miks “Sõit” otsemaid populaarsuse võitis. Lugu on ju iseenesest lihtne põnevik. Nimetu Hollywoodi kaskadöör-autojuht teenib musta raha kurjategijaid röövipaika ja sealt minema sõidutades, tutvub naabritari, kena noore emaga ja kaitseb teda õilsast armastusest maffia eest, kelle võrku on langenud naise abikaasa.

Taanlane Refn on teinud lihtsast loost stiilse filmi, neo-noir’i, milles Los Angelese õhtustel neoonsetel ja päevastel lagedatel tänavatel on oma roll. Filmi ei kanna range süžee, vaid pigem ekstsentrilised episoodid. Loo käiku ei

Neoonöö & nailonjakk

N

icolas Winding Refn on mees, kes tegi tunamullu kõige jahedama plakatiga filmi “Valhalla tõus” (“Valhalla Rising”). Kõleda põhjamaise filmi, kus räägitakse vähe ja pekstakse palju. See ja aasta varasem “Bronson” on väga aeglased filmid, väga rasked armastada, ükskõik kui karismaatilised näitlejad peaosades on.

“Sõidu” plakatil on aga roosa pealkiri, nagu oleks tegu mingi kuradima John Hughesi filmiga. See ongi nagu “Pretty in Pink” (1986), ainult et lõhkilöödud peadega, ütleb Refn ise.

Ka Goslingi peened sportjalatsid on lõpuks verest roosad.

Aga Refn ei ole esimene asi, mis “Sõitu” defineerib. “Sõit” on hoopis esimene Refni film, mida Refn ise ei kirjutanud.

“Sõitu” defineerivad peamiselt Steven Soderberghi (“Seks, valed ja videolint”, 1989; “Nakkus” ehk “Contagion”, 2011) ihuhelilooja Cliff Martinez ja neli prantsuse electroclashi, eelkõige Kavinsky “Nightcall” – vaevatud

oska ette arvata. Režissöör valitseb materjali kindlalt, valib rakursse. Palju on altvaateid.

Peategelaseks on Refn valinud noore Ryan Goslingi, kes on loomulik, käitub argiselt, kuid on sümpaatne ja äratab usaldust nagu põnevusfilmi positiivne peategelane kunagi.

Ta räägib vähe, on rahulik, mõjub olekuga.

On tähele pandud, et ta on nii-öelda reaktiivne tegelane, kes ei algata suhteid, vaid reageerib ja vastab. Suus on tal hambaork.

Samasugune napisõnaline nimetu mees, sigarijunn hambus, oli spagetivesternide Clint Eastwood.

Autojuhi osavõtmatu ilmega kontrasteerub ootamatu vägivaldsus. Kui tema kena hõbedane kuub märuli käigus verega määrdub, tekib mul kerge piinlikkustunne, kuid auditoorium kviteerib seda naeruga. See on ilmselt taotluslik.

Lisaks Eastwoodile võib leida paralleele kuue-seitsmekümnendate põnevikest Steve McQueeniga (“The Magnificent Seven”, 1960; “Bullitt”, 1968; “The Getaway”, 1972).

häälega roborokk ja protoelektro. Autoobsessiooniga lugusid pritsiv Kavinsky, kelle diskograafiat ehib muuhulgas “Testarossa Auto­drive” neljanda Grand Theft Auto heliribalt, on selle filmi jaoks ideaalne. Muusikavaba hetke nagu polekski, Martinez on alati kohal, kuklasse hingamas.

Stsenaarium on muidugi tobe. Gosling mängib pättidele kainet autojuhti. Mina sõidan, midagi muud ei tee, hoiatab ta. Põhjusega.

Mees oskab muid asju küll, aga ei taha looma valla päästa. Autojuhi naabrinaise kaasa saab vangist välja ja hakkab muidugi kohe jälle retsima. Autokas tunneb perele kaasa ja lubab aidata kuriteos. Kuna rets on tolgus, läheb asi valesti.

Täiesti uudsed vägivallaviisid on siin. Briti legendaarne vägivallavastane kriitik Alexander Walker ütleks kindlasti, et see ei ole asi, mida me peame heaks kiitma.

Kuid erinevalt “Valhalla” Mads Mikkelsenist ja “Bronsoni” Tom Hardyst on “Sõidu” Ryan Gosling sümpaatne psühhopaat. Nagu Elektra saatus on lein, nii on “Sõidu” saatus Gosling. Kui siin mängiks Jason Statham, oleks see hoopis teine film.

Goslingi autojuht on pooleldi inimene, pooleldi masin. Vanamoodne masin. Mustang.

Ron Perlman, filmi kõige tuimem kaabakas Nino, oli kaheksakümnendate televisiooni uhkeim koletis (“Kaunitar ja koletis” – “Beauty and the Beast”, CBS 1987). Samal kümnendil komöödiaid lavastanud Albert Brooks mängib rafineeritud kurikaela Bernie’t, kes samuti tollal filme produtseeris.

Sõit romantilise techno-popi saatel meeldib ilmselt nii neile, kelle lemmikuks on “Kiired ja vihased” (“The Fast and the Furious”) ja telesaade “Top Gear”, kui ka neile, kes teavad, kes on William Friedkin (“Prantsuse sidemees” – “The French Connection”, 1971) ja Martin Scorsese.

Stiilseks lihvitud retrofilm kaevub 41-aastase režissööri noorpõlve, kaheksakümnendate filmi- ja telepõnevike kultuuri ja sügavamalegi. See on vägivallaküllane armastuslugu, mis jõuab kohati paroodiale väga lähedale, kuid ometi pole seda.

Jaan Ruus Eesti Ekspress

Impala. Räägitakse, et ta on siin cool riietusest alates. Minimalistlik mees. Nimetu. Sõidukindad. Hambaork. Hõbedane, kuldse skorpioniga jakk ei saa veriseks, kui nägu saab. Kuigi see jakk häirib mind. Nailon ikkagi. Siidivend. Puff Daddy teeb nailonjakke. Ryan paistab üldse kuidagi poisike.

Kolmkümmend ka ju alles.

Aga vastas on vanad mehed. Ron “Põrgupoiss” Perlman on alati muhe, isegi väikeses koguses ja kaabakana. Piisab tal vaid öelda: “Now that is one motherfuckin’ fine ass pussy mobile, motherfucker!” Ja tuju tõuseb. Kuid teda näeb ainult mõned minutid. Ka Albert Brooksi on ainult mõned minutid. Ning Bryan Cranstonit on ka ainult mõned minutid. Peamiselt viibivad ekraanil ainult Gosling ja naispeategelane Carey Mulligan. Nad isegi ei puuduta teineteist. Lihtsalt vaatavad, hea on olla. Mõnus vaikus.

Kui olete filmi ära vaadanud, saate aru, et jajah, te olete seda varemgi näinud. Ainult nimed on uued. Michael Caine või JeanClaude Van Damme, film jääb samaks. Aga kuigi “Sõit” on ameerika märul, on see tänu Refnile mõrkja Euroopa mekiga. Mõrul.

MÄRT MILTER

“Lihvitud ja tuunitud lugu kõigile cool-žanri sõpradele. Autod teevad vroom-vroom, kuulid splash ja rusikad smash! Nagu koomiksis. Aga kui vaadata seda lähestikku värske belgia filmiga “Härjapea” (“Rundskop”), mis räägib lehmalaudas töötavast lihaskimbust, kes endale testosterooni süstib ja kellel on aju asemel musklid, siis paljastub ka “Sõidu” pimbitud fassaadi alt lugu üksikust sotsiofoobist, pärsitud tunnetega ahvist, kellele tuleb kaasa tunda kui õnnetule ligimesele.

Kohtuda ei tahaks. “Härjapea” on realism seal, kus “Sõit” on meelelahutus.

Aga stiilipunkte tuleb kõvasti!”

- Jaak Kilmi, režissöör “Jõuline, aga sihitu film. Kiirendus on vägev, roolimine jätab soovida.”

- Peter Bradshaw, The Guardian “Kui on tuju näha, kuidas igale kaadrisse astuvale tüübile minut hiljem eriti coolilt kuul pähe lastakse, siis on “Sõit” tõesti kvaliteetaeg. Kuid väärakast naudingust hoolimata jäi mulle arusaamatuks, kuidas Refnil õnnestus Cannes’ is Kaurismäe ja Trieri eest preemia haarata. Maailm on ¶€®%#§! paik ja meid ümbritsevad mustades frakkides sala­ lollakad. Tuleb valvel olla.”

- Katrin Kissa, produtsent “Film tundub tervikuna reaalsem kui enamus tüdimuseni nähtud tapmise-, tagaajamise- ja märulikompotte. Siit paistab austust kirjutamise, näitlemise, käsitööoskuse ja filmiteadliku publiku vastu. “Sõit” on noomitus enamikule filmidest, mida ta meenutab.”

- Roger Ebert, Chicago Sun-Times

Truffaut – lammas hundinahas

M

oraalselt on laps nagu hunt,” kirjutas François Truffaut (1932-1984) ja jätkas: “Mulle tundub, et lastele kulutatud filmilint on väärtuslikum kui kõigele muule raisatu.” See pühendumus selgitab, miks Truffaut’ filmid ei kuulu nende sekka, kus võiks loota, et lapsnäitlejad esimestena veoauto alla jäävad.

“Kuigi ma valan pisaraid nagu iga teine, tunnen, et kümneaastase suupillil “Marseljeesi” mängiva poisi surm on liigutav eelkõige sellepärast, et see vastab meie, täiskasvanute ettekujutusele kangelaslikkusest,” kirjutas Bazin ühest kahetsusväärsest tüüpjuhtumist.

Vähe sellest, et Truffaut sai lastega suurepäraselt hakkama, ta oskas ka ise olla hästi laps ehk inimene, kel on säilinud lapselikult siiras vaimustus filmi vastu.

Truffaut, kellele kodus tähelepanu ei jätkunud, jättis kooli 14-aastaselt pooleli ning seejärel a) vaatas kolm filmi päevas ja b) luges kolm raamatut nädalas. Ta istus Henri Langlois’ (1914–1977) juhitud Cinémathèque Française’i filmiseanssidel pidevalt esireas ja jõllitas keskendunult ekraani juba enne seansi algust, seljas suurevõitu pintsak, alatoidetuna ja pidevate kõhuhädade käes vaeveldes.

Kuigi Truffaut’l polnud mingit haridust, olla tema silmist peegeldunud tänaval omandatud enesekindlust ja küpsust.

Enne seda oli Truffaut noor ja vihane mees, kellele Bazin andis kõvasti leheruumi uues ajakirjas Cahiers du Cinéma. Artiklis “Ühest prantsuse kino teatud suundumusest” (1954) siunas Truffaut maapõhja prantsuse filmi “kvaliteeditraditsiooni”, mida tema sõnul esindasid kõige hullemal kombel stsenaristid Jean Aurenche (1903–1992) ja Pierre Bost (1901–1975) ning režissöör Claude AutantLara (1901–2000). Truffaut teatas, et hoolimata näivast psühholoogilisest realismist toodavad nad vaid väikekodanlikku paska. Artikkel tekitas parasjagu paksu verd. Veel 1958 jäeti Truffaut kriitikuna Cannes’is ukse taha.

O

lulisim oli siiski Truffaut’ filmiarmastus, mis avaldus tema sõgedas kiindumuses Nicholas Ray’ (1911–1979), Orson Wellesi (1915–1985) ja Alfred Hitchcocki (1899–1980) vastu. Kuid kõige kaunimalt kirjutas ta vast oma kaasmaalasest, tuberkuloosi surnud Jean Vigost (19051934). Truffaut tõdes, et filmiloojail ei õnnestu endas esile kutsuda sellist loomepalavikku nagu, ütleme, kirjanik Henry Milleril (18911980), kelle töö sündis üksnes kirjutuslaua taga. Vigo olevat siiski erand: “Ta oli mõlemat filmi tehes juba väga haige ja tal tuli stseene juhtida välivoodist. Tal pidi olema tõeline palavik. See on nii võimalik kui ka tõenäoline.

Eks ole palavikus inimene ju hingestatum, võimekam ja intensiivsem.”

Nagu Andrei Tarkovski aastaid hiljem märkis, sai kogu prantsuse uus laine tegelikult

alguse Vigo kahest ja poolest filmist. Truffaut ise võttis selle kenasti kokku, öeldes, et kui Vigo armunud filmis “L’Atalante” (1934) kirglikult ühte heitsid, sigitasid nad samal ööl lapse – Jean-Paul Belmondo “Viimses hingetõmbes” (“À bout de souffle”, Jean-Luc Godard 1960). Truffaut ise kirjutas sellele Godard’i filmile stsenaariumi. Siin ilmneb otsustav erinevus Godard’i radikaalsuse ja Truffaut’ pehmema klassitsismi vahel. “Godard eelistas kurvemat lõppu kui mina, sest ta oli ise kurvameelsem,” ütles Truffaut.

“L’Atalante’ist” kirjutas Truffaut veel nõnda: “Teine film on tähtis, kuna selle põhjal saab otsustada, kas tegu on vaid ühe filmi tegija ehk andeka asjaarmastajaga või loova kunstnikuga; kas esikteos oli vaid juhuslik õnnestumine või on tegu arenemisvõimelise isikuga.”

Pärast “Viimset hingetõmmet” juhtus midagi kummalist. Godard’ist sai sajandi tähelepanu­ väärseim režissöör, kuid Truffaut ei jõudnud lavastajana enam kunagi “400 löögi” tasemele.

T

ruffaut teadis rääkida, et filmihullus on omamoodi haigus. Ta ise ei surnud küll sellesse, vaid ajukasvaja kätte. Paraku oli tema looming siis juba alla käinud – mitte publiku hulga, kriitikute hinnangu ega auhindade mõõtkavas, vaid puhtpraktiliselt.

Temast sai juba kuuekümnendail prantsuse kino ametlik esindusfiguur, kena ja kirjaoskaja inimene, aga filmihullude jaoks liig isikupäratu ja publikusõbralik looja. Tundeid tal ei nappinud, aga teravust seda enam. Tema viimased teosed, nagu “Naine kõrvalmajast” (“La femme d’à côté”, 1981), on juba häbiväärselt heatasemelised žanrifilmid.

 Truffaut “Rohelises Toas” (“La chambre verte”, 1978).

Kui Truffaut’ filme seob mingi teema, on see küllap võitlus, lakkamatu heitlus. Filme tehes leppis Truffaut’ kompromissidega, aga filmihulluses ei teinud ta iial järeleandmisi.

Nii ei loobunud Truffaut õnneks kirjutamisest ja mu meelest tasub pöörata erilist tähelepanu sisemisele põlemisele, millega ta filmikunstist kirjutas. Kriitiku ja esseistina tundub ta kohati olevat sootuks teine inimene kui tema režissöörist nimekaim.

“Truffaut on keskpärane lavastaja, kes on eluaeg üritanud teha tagajärjetult samasuguseid filme kui mina. Tänapäeval pole Truffaut’ filmid enam vaatamist väärt,” ütles Claude Autant-Lara, üks “kvaliteeditraditsiooni” juhtfiguure. Aga eks otsustage ise.

Eero Tammi Filmihullu Truffaut’ filmid “451° Fahrenheiti” (1966), “Metslane” (“L’enfant sauvage”, 1970) ning “Kaks inglannat ja kontinent” (“Les deux Anglaises et le Continent”, 1971) linastuvad oktoobri pühapäevadel Sõpruses.

PUHTALT EI PÄÄSE KEEGI

alates

Ohtlik sõit

21.10

KINODES SÕPRUS, COCA-COLA PLAZA JA SOLARIS KINO

www.kinosoprus.ee

PARIM REŽISSÖÖR CANNES'I FESTIVAL

k l assi k a

Truffaut oli jäänud uskuma oma vaimse isa, kriitik André Bazini (1918–1958) mõtet. Bazin imetles Roberto Rossellinit (1906–1977) just seepärast, et tolle filmides ei tuginenud lapse maailma kujutamine seadustele, mille kohaselt peab täiskasvanu ekraanilast liigutavaks, kui too väljendab vaataja enda tundeid.

Truffaut’ esimene täispikk mängufilm kujutas koolist pausi panevat 14-aastast poissi, keda huvitab Balzac. See teos, “400 lööki” (“Les quatre cents coups”, 1959), jäigi tema parimaks filmiks.