Zemine Rasulova "Bir saray beledchisinin qeydleri" by kitabxana

BİR SARAY BƏLƏDÇİSİNİN QEYDLƏRİ

Kitab Azərbaycan Dövlət Turizm Agentliyinin icazəsi və dəstəyi ilə çap olunub

BİR SARAY BƏLƏDÇİSİNİN QEYDLƏRİ Bakı, Qanun nəşriyyatı, 2021, 200 səh. Redaktor: Əyyar Tahirov Fotoların müəllifi: Tural Səlimov Mətn dizaynı: Günay Seyidova Qapaq dizaynı: Rafael Qasım Qanun Nəşriyyatı Bakı, AZ 1102, Tbilisi pros., 76 Tel: (+994 12) 431-16-62; 431-38-18 Mobil: (+994 55) 212 42 37 e-mail: info@qanun.az www.qanun.az www.fb.com/Qanunpublishing www.instagram.com/Qanunpublishing AB 022051 / İN 0370 © QANUN nəşriyyatı, 2021

Ümummilli lider Heydər Əliyev cənabları Şəki xan sarayında. 9 noyabr 2002-ci il

Şəki Azərbaycanın gözəl guşələrindən biridir. Ona gözəllik verən birinci onun təbiətidir. Şəkidə yaşayan insanlar əsrlər boyu onu qurub-yaradıblar. Buna görə də Şəkidə qədim tarixi memarlıq abidələri, bizim milli mədəniyyətimizi əks etdirən gözəl abidələr yaranıb, yaşayıb, bu günə qədər gəlib çatıblar. Və beləliklə Şəkini bir muzeyə çeviriblər. Ümummilli lider H.Əliyev

Azərbaycan Respublikasının Prezidenti İlham Əliyev və qardaş Türkiyənin lideri Rəcəb Tayyib Ərdoğan Şəki xan sarayında. 12 sentyabr 2012-ci il

“Xan sarayı Azərbaycan mədəniyyətinin dəyəridir və onun böyük sərvətidir“. Azərbaycan Respublikasının prezidenti İlham Əliyev

Rəsulova Zəminə İsmayıl qızının “Bir saray bələdçisinin qeydləri” Şəki şəhərinin “Yuxarı baş” Milli Memarlıq Qoruğuna daxil olan “Xan Sarayı” abidəsi barəsində bələdçi kitabı haqqında

RƏY

itab Azərbaycanın məşhur tarixi-memarlıq abidələrindən biri – “Şəki xan sarayı” abidəsi barəsində bələdçi mətnini əks etdirir. Qeyd etmək lazımdır ki, müəllif Rəsulova Zəminə İsmayıl qızı, abidə bələdçisi həcmindən kənara çıxaraq, qədim Şəki şəhəri, onun mədəni tarixi barədə də geniş məlumatlar verir. Hesab edirəm ki, belə yanaşma müsbət qiymətləndirilməlidir. Tarixi abidəni onun yaranma tarixi və mədəni mühiti ilə əlaqələndirmək abidənin tarixi dəyərinin dərk olunmasında mühüm rol oynaya bilər. Bu səbəbdən, bələdçi mətnində geniş tarixi-mədəni oçerkə yol verilməsi oxucuda, ziyarətçidə, turistdə abidə haqqında daha geniş və ətraflı biliklərin formalaşmasına yönəlmişdir. Mətndə abidə haqqında məlumatlar verildikdə, müəllif bir sıra mühüm tarixi mənbələrə müraciət etmiş və bununla da, abidə haqqında bilgilərin daha obyektiv olmasına şərait yaratmışdır. Şəkidə Xan sarayını ziyarət etmiş bir çox Avropa və rus səyyahlarının məlumatlarına istinad edən müəllifin mətni həm publisistik və eyni zamanda, elmi məziyyətləri ilə diqqəti cəlb edir. Müəllifin uzun illər boyu Şəki Xan sarayında bələdçi qismində fəaliyyət göstərməsi zəngin təcrübə əldə edilməsinə və abidə haqqında ətraflı məlumatların toplanmasına və onların sistemləşdirilməsinə şərait yaratmışdır. Bütün bunlar Zəminə Rəsulovanın “Bir saray bələdçisinin qeydləri” kitabının kifayət qədər oxunaqlı və informativ olmasını təmin etmişdir. Uzun illər boyu abidə ilə yaxın “ünsiyyətdə” olan müəllifin məlumatlarında, bir çox mütəxəssisin nəzərindən qaçmış, bəzi təsvir və motivlərin təfsiri öz əksini taparaq, maraq doğurur. Yuxarıda deyilənləri nəzərə alaraq, hesab edirəm ki, “Bir saray bələdçisinin qeydləri” adlı kitabı saray bələdçiləri və abidəni öyrənənlər üçün dəyərli vəsait ola bilər. Bu səbəbdən, onun nəşr edilməsini və bələdçi mətni kimi istifadə olunmasını məqsədyönlü hesab edirəm. Sənətşünaslıq üzrə fəlsəfə doktoru AMEA Memarlıq və İncəsənət İnstitutunun aparıcı elmi işçisi Telman İbrahimov

ÖN SÖZ Bir olan Allahın adı ilə

er kürəsində öz memarlıq üslubu, tikinti səbəbi, möhtəşəmliyi, əzəməti və qədimliyi ilə insanı heyrətə gətirən kifayət qədər tarixi bina var. Dünya möcüzələrindən Misir ehramlarının necə tikildiyi hələ də mübahisə mövzusudur. Hindistanın Aqra şəhərində yerləşən Tac Mahalın tikilmə səbəbi bu gün də sevgiyə dəyər verən insanların gözünü yaşardır. Elə Azərbaycanımızda da kifayət qədər göz oxşayan, qürur verən, təəccüb doğuran tarixi və müasir memarlıq abidələrimiz var. Hərəsinin öz tarixi, öz yeri, öz salnaməsi, öz nağılı var. Ancaq onların arasında bir abidə var ki onun nağılı daha sehrli, daha maraqlı, daha duyğuludur. Bu abidə Şəki Xan sarayı, nağılın adı isə “Sirli naxışlar”dır. Üç min ilə yaxın yaşı olan Şəki şəhərinin zəngin tarixi, əvəzsiz memarlığı və insana ilham verən xoş bir aurası var. Şəhərin tarixi haqqında dəyərli tarixçilərimizin yazdığı kifayət qədər kitab var. Elə Şəki xanlığının tarixi və Şəki Xan sarayının tikilmə tarixi də yetərincə araşdırılıb. Sarayın daxili dekorasiyası, naxışları, rəsmlərinin mənası barəsində isə tam bir kitab, təəssüf ki, hələ yazılmayıb. Mən ömrünün on altı qışını və baharını bu sarayın divarları arasında keçirmiş, bu binanı özü üçün ikinci ev qədər doğma hesab edən bir bələdçi kimi bacardığım qədər çox araşdırma aparıb, daha dolğun informasiyaya sahib olmağı, tamaşaçıların suallarına ətraflı və əsaslandırılmış cavablar verməyi prinsip olaraq seçmişəm. Bütün bu məlumatları toplamaq heç də asan olmayıb. Eyni çətinlikləri gənc bələdçilərin yaşamaması, gələcək nəsillərin bu gözəllikləri dərindən anlaması üçün çalışdım ki, mən də öz Vətənimə, kiçik də olsa, bir töhfə verim. Həm də ki, hər ekskursiyadan sonra “Siz bunları mütləq yazmalısınız” deyən çoxsaylı turistlərin və yerli qonaqların israrı ilə bütün bunları bir toplu halına salmağı qərarlaşdırdım. Necə alındığına Sizlər qiymət verəcəksiniz. Bəlkə də bilirsiniz, bələdçilər öz ekskursiyalarında sadəcə elmi biliklərdən və tarixi faktlardan istifadə etmirlər. Dinləyicilər üçün daha da maraqlı olsun

deyə əfsanə və rəvayətlərə də müraciət edirlər. Mən də bu prinsipə sadiq qalaraq həm elmi, həm də bədii ədəbiyyatdan istifadə etmişəm. Əslində bələdçi olmaq heç də kənardan göründüyü qədər asan bir peşə deyil. Bələdçi olmaq eyni zamanda tarixçi, ədəbiyyatçı, sənətşünas, pedaqoq, psixoloq, dayə, siyasətçi, qısa müddətli səfir, ən əsası isə humanist bir vətənsevər olmaq deməkdir. Bələdçi unutmamalıdır ki, bütöv bir milləti təmsil edir. Məhz onun sayəsində turistin ölkəyə olan münasibəti mənfi və ya müsbət yöndə dəyişə bilər. Məlum olduğu kimi, Azərbaycan ta qədimdən etnik cəhətdən zəngin bir ölkədir. Azərbaycan ərazisində azərbaycanlılardan başqa zəngin mədəniyyətə malik olan bir çox etnik qruplar və milli azlıqlar da yaşayır. 2009-cu ilin siyahıya alınmasına görə Azərbaycan əhalisinin 8,4 faizini milli azlıqlar, azsaylı xalqlar və etnik qrupların nümayəndələri təşkil edir. Təbii ki, bütün bu xalqların da Azərbaycan mədəniyyətinin zənginləşməsində böyük və danılmaz rolu var. Bu gün vətənimizin bu qədər zəngin mədəniyyətə, multikultural və tolerant dəyərlərə sahib olmasında hər bir Azərbaycan vətəndaşının əməyi var. Ancaq Azərbaycan əhalisinin əksəriyyəti türkdilli olduğundan, soykökü qədim türk tayfalarına dayandığından türkdilli xalqların mədəniyyətinə önəm vermişəm. Fikir ayrılığı yaranmasın deyə qeyd edim ki, burda türk dedikdə sadəcə Türkiyə Cümhuriyyəti vətəndaşlarını deyil, onların da daxil olduğu bütün türkdilli xalqları nəzərdə tuturam. Məhz bu səbəbdən də vahid Azərbaycan mədəniyyətinin yaranmasında xüsusi dəsti-xəttə malik, bizimlə eyni torpaqda doğulub, eyni vətənə xidmət edən, Azərbaycan xalqının ayrılmaz hissəsi olan avarların, tatların, ləzgilərin, udilərin, yəhudilərin, talışların, qrızların, ingiloyların, kürdlərin, saxurların, rutulların, molokanların, qaraçıların, Şahdağ xalqlarının (buduqlular, ceklilər, əliklilər, haputlular, qrızlılar, xınalıqlılar və yergüclülər), assuriyalıların, almanların və rusların inciməməyini rica edirəm. Mənim tarixçi və ya sənətşünas olmadığımı nəzərə alaraq ümid edirəm ki, dəyərli alimlərimiz məni üzürlü hesab edərlər. Mən yalnızca bir bələdçi kimi saray haqqında bildiklərimi, öyrəndiklərimi ümumiləşdirmişəm. Yazdıqlarım arasında bəlkə də nələrsə tənqid olunacaq, kimlərsə tərəfindən bəyənilməyəcək. Eybi yoxdur. Çünki mənim əsas məqsədim, az da olsa, Vətənimin tarixi, mədəniyyəti üçün bir iş görməkdir. Uca Yaradanın köməyi ilə ümid edirəm ki, faydalı bir iş görmüş olaram.

Şəki şəhəri

zərbaycanın qədim şəhərlərindən biri olan Şəki öz füsunkar təbiəti, gözəl havası, uca dağları, tarixi binaları ilə Azərbaycan kitabının səhifələrini bəzəyən, ən mahir rəssamın qələmi ilə çəkilmiş təkrarsız bir rəsm əsərinə bənzəyir. Bu şəhərin qala divarlarını təbiət özü çəkib. Böyük Qafqaz sıra dağlarına yaslayıb arxasını zamanın gərdişinə meydan oxuyur Şəki. Dayanıb bir dağ təki, Dağlar qoynunda Şəki. Gözəl coğrafi mövqeyinə, relyefinə, tarixi abidələrinin zənginliyinə və müxtəlifliyinə görə bu şəhər “açıq səma altında muzey” adlanır. Bu muzeyin ən qiymətli eksponatı isə Şəki Xan sarayıdır. Mübaliğəli şəkildə desək, Qafqazın gözü Azərbaycan, göz bəbəyi isə Şəki Xan sarayıdır. 1826-cı ildə Şəkidə olmuş N.N.Rayevski yazırdı: “Orada bu diyarın keçmiş xanlarının sarayı var, hansı ki, çox gözəldir və Baxçasaray sarayı ondan daha az təəssürat yaradır”. Tanınmış türk şairi N.Hikmət isə saray haqqındakı təəssüratını belə ifadə etmişdir: “Əgər Azərbaycanın başqa qədim tikililəri olmasaydı belə, Şəki xan sarayını dünyaya göstərmək bəs edərdi”. 1859-cu ildə Şəkidə olmuş məşhur fransız yazıçısı Aleksandr Düma ”Xudaya, sən özün bu gözəl tarixi abidəni yadellilərdən qoru”, – deyərək abidəni Allaha əmanət etmişdir.

Qala divarlarÄą

zərbaycan orta əsr memarlığının klassik nümunələrindən olan Şəki Xan sarayı Şəki şəhərinin “Yuxarı baş” adlanan hissəsində qala divarları içərisində yerləşir. Tarixi mənbələrdə, mayor Lisanoviçin Nuxa qalasının vəziyyəti haqqında tərtib etdiyi aktda, 1834-cü ildə Şəkidə olmuş dekabrist A.Korniloviçin qardaşına məktubunda qala divarları içərisində qırxa yaxın tikili, ayrı-ayrı bağlar və bir neçə fəvvarəli hovuz olduğu qeyd olunur. Xan sarayının quzey fasadına ara tikilisi hesabına birləşdirilmiş qış tikilisi də var imiş. Şəki şəhərinin Sankt-Peterburq Hərbi-Dəniz Arxivindən aşkar edilmiş 26 fevral 1853-cü ilə aid planı da göstərir ki, günümüzədək gəlib çatan Şəki Xan sarayı geniş saray kompleksinin bir hissəsidir. Ancaq çox əfsuslar olsun ki, binaların əksəriyyəti zaman-zaman dağılmış, dağıdılmış, bizim dövrümüzə yalnızca xanlığın yay iqamətgahı, iki hovuz və qoşa çinarlar gəlib çata bilmişdir. Hazırda qala içərisində çar Rusiyası zamanında müxtəlif hərbi və inzibati məqsədlərlə inşa olunmuş kazarmalardan birində “R.Əfəndiyev adına etnoqrafiya və tarix-diyarşünaslıq muzeyi”, digərində rəsm qalereyası, Dairəvi məbəddə1 isə “Tətbiqi sənət muzeyi” fəaliyyət göstərir. 1895-ci ildə inşa edilmiş həbsxana binasının bərpa olunmuş hissəsində “Sənətkarlar evi” və “Şəki Destinasiya Menecmenti Təşkilatı” yerləşdirilib, digər hissə hazırda bərpa olunur. Xan sarayının lap yaxınlığında 1868-ci ildə inşa edilmiş bina 2018-ci ildə “ABAD” (Ailə Biznesinə Asan Dəstək) layihəsi əsasında təmir və bərpa olunaraq ”Şəki keramika mərkəzi” kimi sənətkarların ixtiyarına verilib. Burada keramika ustalarının iş prosesini müşahidə etmək və vətən torpağından hazırlanan sənət nümunələrini görmək mümkündür.

Dairəvi məbədin tikinti tarixi hələlik mübahisəlidir.

Dairəvi məbəd

əhərin yuxarı hissəsində çay daşından tikilmiş Şəki qalasının iki giriş qapısı vardır. Qala divarlarının uzunluğu 1300 metr, eni isə 2,2 metrdir. Vaxtilə qala divarlarının hündürlüyü şimaldan 4 metr, cənubdan isə 8 metr olub. Zamanla qala divarları uçulmuş, daşlarından digər binaların tikintisində istifadə olunmuş, indiki hündürlüyü qalmışdır. Qala “Narınqala” adlanır. Şəki xan sarayının həm yerli, həm də xarici mənbələrdə XVIII əsrdə inşa olunduğu qeyd olunur. ”Qafqaz” (”Kaфказь”) qəzetinin 13 iyun 1846-cı il, 24-cü nömrəsində “Nuxa” başlığı altında yazıda 1790-cı ildə Hüseyn xanın uzunluğu təqribən 500 sajen olan, qeyri-düzgün çoxbucaqlı şəklində daş qala tikdirdiyi məlumatı verilir. Halbuki, bu tarixdən 10 il əvvəl Hüseyn xan öldürülmüşdü. Daha sonra qala içərisində olan xan evi və 1797-ci ildə Məhəmmədhəsən xanın dövründə tikilmiş saraydan bəhs olunur. Həmin məqalənin sonunda isə sarayın 1790-cı ildə Məhəmmədhəsən xanın dövründə, Şiraz sakini Xadalı-Zeynal-Abdin tərəfindən fars memarları zövqündə tikildiyi, bütün naxış və rəsmləri xanın özünün sifariş etdiyi yazılır. M əhəmmədhəsən xan kor olduğu üçün sarayı görə bilmir, yoxsa çox təəssüflənərdi, şərhi də əlavə olunur. Sarayın bu gün də heyrət yaradan gözəlliyi əlbəttə ki, xanı təəssüfləndirə bilməzdi.

Bir çox tarixçilər məhz bu məqaləyə istinad edərək sarayın tarixi və memarı haqqında məlumat verir. Ancaq bu məqalə özü də çox qarışıq yazılıb. Bəzi faktlar üst-üstə düşmür, biri digərini təkzib edir. Məhəmmədhəsən xan Məhəmmədhüseyn xan oğlu iki dəfə hakimiyyətdə olub. Onun birinci hakimiyyəti atasının əmisi və qatili Əbdülqadir xandan sonra 12 il, ikincisi isə qardaşı Səlim xandan sonra 8 il olub. Onu da qeyd edim ki, ikinci hakimiyyəti zamanı Məhəmmədhəsən xan kor idi. Onu Şamaxı xanı Dəvəli Mustafa xan kor etdirmişdi. İyirmi il hakimiyyət sürən Məhəmmədhəsən xanın hökmranlığı asan keçməmiş, həm daxili, həm də xarici çəkişmələrlə dolu olmuşdur. Mövcud siyasi və iqtisadi şəraitdə onun saray tikdirməsi qeyri-mümkün idi. Mirabbas Mirbağırzadənin1 “Şəki qəzasında hökmranlıq tarixi haqqında müxtəsər məlumat” adlı məqaləsində də maraqlı faktlar var. Mirabbas Mirbağırzadə Məhəmmədhüseyn xanın 1765-ci ildə Şəki şəhərinin yuxarı hissəsində İran üslubunda gözəl bir saray inşa etdirdiyini qeyd edir. Daha sonra isə Kor Məhəmmədhəsən xanla bağlı olan hissədə yazır: ”Məhəmmədhəsən xan Nuxa qalasını və qala içindəki Xan sarayını yenidən gözəl surətdə təmir etdi. Qala hasarını təzələdi...” Bəlkə elə bu səbəbdən sarayın Məhəmmədhəsən xan dövründə tikildiyi qeyd olunur. Memarlıq üzrə fəlsəfə doktoru Şənər Rzayev “Şəki şəhərindəki Hüseyn xan Müştaq imarətinin tarixi haqqında” başlıqlı məqaləsində saray şairi Zarenin şeirinə əsasən sarayın tikilmə tarixini məhz 1761-62-ci il olaraq qeyd edir. Şeiri təqdim edirəm: (Hüseyn xanə) mədalət ayin, Təxtü bəxtü hökumətə mənsub, Rəfətu cəhi üzrə qayin ola, İzzü dövlətdən olmaya məslub. Bir müzəyyən İmarət etdi bina, Qəsri firdos tək bəsi məğrub. İstədim bu idi mənə məttub. Gəldi piri xirad, dedi tarix: Fərəh əfzə binayimənzilə xub.

Mirabbas Mirbağırzadə (1880-85, İrəvan-1929-cu ildən sonra Türkiyə). İrəvan gimnaziyasını bitirib ixtisasca iqtisadçı olan Mirabbas əsasən kitab ticarəti ilə məşğul olub, İrəvanda və Bakıda kitab mağazaları açıb, bir çox elmi, publisistik məqalənin və bədii tərcümələrin müəllifi olub.

Son nəticədə bir çox XIX-XX əsr mənbələrinə əsaslanaraq alimlər yekdil olaraq sarayın 1761-1762-ci illərdə Məhəmmədhüseyn xan Müştaqın dövründə tikildiyini təsdiqləyirlər. Elə məhz bu səbəbdən bu abidə “Müştaq imarəti” kimi də tanınır. Sarayı Sovet dönəmində bərpa etmiş dəyərli memar N.Rzayev də öz məqalələrində bu abidədən “Müştaq imarəti” adı ilə bəhs edir. Müştaq (ərəbcədən tərcümədə – şövqlü, həvəsli, arzulu) təxəllüsü ilə şeirlər yazan Məhəmmədhüseyn xan müstəqil Şəki xanlığının əsasını qoyan Hacı Çələbinin nəvəsi (Həsən Ağanın oğlu) idi və 22 il Şəki xanlığını idarə etmişdir (1758-1780). Hətta babası Hacı Çələbi xandan da çox hakimiyyətdə olan Məhəmmədhüseyn xan həm ailə-nəsil daxili, həm də xanlıqlar arasında olan mübarizə və mübahisələr zəminində dözümlülük göstərsə də, sonda hakimiyyət uğrunda savaşın qurbanı olmuş, sui-qəsd nəticəsində öldürülmüşdür. Bir çoxlarının fikrinə görə, şair Məhəmmədhüseyn xanın ən gözəl şeiri məhz “Şəki xan sarayı” olmuşdur. Əlbəttə ki, bu söz əbəs yerə deyilməyib. Xan sarayının hər naxışı, hər daşı bağlı bir boğçadır. Əgər onları açıb oxumağı bacarsanız nəinki Məhəmmədhüseyn xanın, bütün şərq dünyasının ən gözəl, ən mənalı şeirlərindən birini kəşf etmiş olacaqsınız. Sovet dövrü mənbələri Məhəmmədhüseyn xanı rəhmsiz, qəddar hökmdar kimi təqdim edir. Ancaq hər halda şair qəlbli, incə duyğulu, təbabətlə məşğul olub, otun-çiçəyin dilini bilən bir adamın zülmkar olması insanın ağlına batmır. Məhəmmədhüseyn xan öz əmisi tərəfindən qətlə yetiriləndə yaxın dostu olan M.V.Vidadi görün nə qədər dərindən təsirlənib ki, ən mükəmməl, ən böyük əsərini – “Müsibətnamə”ni bu münasibətlə yazıb. Zalımın zülmü ən yaxınlarını belə ondan uzaqlaşdırır. Ancaq öz dövrünün tanınmış şairi M.V.Vidadi Məhəmmədhüseyn xanın ölümünü böyük ürək yanğısı ilə qələmə alıbsa, deməli, o həqiqətən mənəvi cəhətdən zəngin və mehriban insan olub: Noldu gör ol sərvəri-dövran, əmiri-möhtərəm, Mənbəi-cüdü səxavət, mədəni lütfü-kərəm, Mərdi-meydan, əhli-ürfan, sahibi-tiğü-qələm, Ərseyi rəfətdə guya kim, tikilmiş bir aləm, Hakimi Şirvani-Şəki, yəni Hüseyn xanə bax.

Şir-dil bir mərd idi çox, şövkəti şəni əzim, Səfşikən, ədafikən, şəmşirzən, bixovfü bim, Sərvəri-sahib həşəm, ətbai çox, mülki qədim, Xoşnüma, xəndan liqa, şirin süxən, təbi həlim, Neylədi, gəl gör, müqəddər hikməti-yəzdanə bax. (M.V.Vidadi. ”Müsibətnamə” əsərindən) Saray zəngin dekorativ tətbiqi sənəti, incə şəbəkələri, miniatür divar rəsmləri ilə hər zaman tamaşaçıların ürəyini riqqətə gətirən bir abidə olub və olacaq. Sarayı bir çox səyyah və turistlər həm yerləşdiyi coğrafi mövqeyə, həm də memarlıq üslubuna görə Krımdakı Baxçasaray və İspaniya, Əndəlüsdəki Əl-Hambra sarayları ilə müqayisə ediblər. Krımda yerləşən Baxçasaray (1532) və Əndəlüsdəki Əl-Hambra (1232) yerləşdiyi coğrafi məkan baxımından Şəki xan sarayına çox oxşayır. Sarayların üçü də dağlıq ərazidə inşa olunub. İslam memarlıq ənənələrini özündə əks etdirmək, sərv ağaclarının çoxluğu və fəvvarələrə verilən önəmə görə də oxşarlıq var. Ancaq əlbəttə ki, hər abidənin özünəməxsusluğu da həddən ziyadədir. Şəki xan sarayına həm memarlıq, həm də üslub baxımından ən çox oxşayan tikililərdən biri İrəvan xanlarının sarayı, digəri isə İranda Xoy şəhərində Xaneyi Kəbirlidir (Kəbirli evi). İrəvan xanlığı ilə bağlı faktları uzun müddət Rus imperiyası və Sovet rejimi səbəbindən tarixçilərimiz dilə gətirməyə qorxmuş, sadəcə susmuşlar. Çünki bir zamanlar Azərbaycan xalqının əzəli torpaqları olan bu ərazilər artıq İran, Suriya, Türkiyə və başqa ölkələrdən Qafqaza köçürülmüş ermənilərə verilmiş, İrəvan xanlığının mərkəzi olan İrəvan şəhəri “Yerevan“ adı ilə Sovet ideologiyası ilə desək “qardaş erməni xalqı”nın paytaxtına çevrilmişdir. Tarixin izlərini silmək məqsədilə daha sonra İrəvan xanlarının sarayı dağıdılmış, yerində şərab zavodu inşa edilmişdir. Ancaq əlbəttə ki, bir çox arxiv sənədləri, rəsmlər və fotolar sarayın memarlığını, mövcud olmuş olduğunu və Şəki xan sarayı ilə oxşarlığını da sübut etməyə imkan verir. Əlavə olaraq çox ürək ağrıdıcı bir faktdır ki, İrəvandakı sarayın əşyaları illərlə Tiflis muzeylərinin zirzəmilərində qalmış, təsadüf nəticəsində gün üzünə çıxmışdır.

İrəvan xanlığı, Sərdar sarayı

oy şəhərindəki “Kəbirli evi” ilə bağlı araşdırmalara isə uzun illər Şimali və Cənubi Azərbaycan arasında keçilməz sədd olan tikanlı məftillər, daha sonra isə İran İslam Respublikasının sərt mühafizəkar qanunları imkan verməyib. Xoyda tikilmiş binanın Şəki xan sarayı ilə həm xarici, həm də daxili oxşarlığı bəlkə də bu binaların eyni memar və ya eyni ustadın şagirdləri tərəfindən inşa olunduğu ehtimalını yaradır. Çünki bu bina da eynilə Xan sarayı kimi suvaq üzərində tempera boyalarla çəkilmiş naxışlarla bəzədilib, kaşılarla yox. Tətbiqi və dekorativ sənət və üslub baxımından Şəki xan sarayı Səfəvi hökmdarı I Şah Təhmasibin dövründə inşa edilmiş Tehran şəhərindəki Gülüstan (XVI əsr) sarayına da bənzəyir. Gülüstan sarayında olan bir çox motivlərin eynisini Xan sarayında görmək mümkündür. Fərq ondadır ki, Gülüstan sarayında rəsmlər kaşı (adətən, divarların xarici səthinə bəzək üçün vurulan, üzərinə parlaq şirədən naxış çəkilmiş çini) üzərində, Xan sarayında isə gəc suvaq üzərində çəkilib. İstər bülbül və gül motivləri, istər əjdaha və aslanın savaşı olsun – mövzu cəhətdən eyni olsa da, zaman və məkan qədər işlənmədə də fərq nəzərə çarpır. Gülüstan sarayında tünd göy və firuzəyi fonda sarı, qızılı, ağ rənglər üstünlük təşkil edir. Şəki xan sarayında isə gəcin təbii açıq rəngi fonunda yaşıl, qırmızı, qızılı və göy rənglərdən istifadə olunub. Avropada qəsrlər arasında oxşarlıq olması nə qədər təbiidirsə, şərqdə də tikililərin bir-birinə bənzəməsi bir o qədər adi haldır. Bu baxımdan kimin kimdən öyrəndiyini də demək mənim fikrimcə düzgün deyil. Çünki tarixə nəzər salsaq bir xalq digər xalqın kəşf etdiyini təkmilləşdirib, daha mükəmməl formaya salırdı. Saray günümüzə qədər bir neçə dəfə bərpa olunub. Mənbələrin verdiyi məlumata görə, sarayın birinci bərpası Şəki xanlığı Rusiya imperiyasına birləşdirildikdən sonra 1848-1851-ci illərdə Hüseyn xan Müştaqın nəvəsi şair Kərim ağa Fateh tərəfindən apartdırılıb. Bu bərpada iştirak etmiş ustad Əyyub Hacı İbrahim oğlunun, Zəkəriyyə Misriyevin və Mirzəgül Əzizovun adları Ş.Rzayevin məqaləsində çəkilir. Qeyd olunur ki, onlar birinci mərtəbədə zalın rəsmlərini bərpa ediblər. XIX əsrin sonunda saray yenidən bərpa olunub. Bu bərpa zamanı şamaxılı nəqqaş Mirzə Cəfər, qarabağlı usta Qənbər, qardaşı Səfər, oğlu Şükür, şagirdləri Əliqulu və Qurbanəli adlı usta və rəssamların işlədiyi məlumdur. Belə ki, sarayın birinci mərtəbəsindəki divanxana otağının hər iki qapısının

Mirzə Cəfərin adı

üstündə naxışların içərisində nəqqaş Mirzə Cəfərin adını və hicri 1313-cü il (miladi 1895-96) təqvimini oxumaq mümkündür. İkinci mərtəbədə qonaq otağının tavanında və taxçanın yuxarı küncündə isə “Əməli nəqqaş Qarabaği Qənbər. 1302” yazısı oxunur. Bu isə miladi təqvimi ilə 1884-85-ci illərə təsadüf edir. Usta Qənbər (1830-1906) əslən Qarabağdan, Şuşa şəhərindən olub. Şuşada Mehmandarovun evindəki ornamentli və süjetli pannolar Qənbərin ilk əsərlərindən, Rüstəmovun evindəki divar rəsmləri isə son işlərindən hesab olunur. Usta Qənbərin ən gözəl və kamil işi isə Şəki xan sarayının bərpası hesab olunur. Xanın şəxsi otağının tavanında iki yazı var. Birinci naxışın içərisində fars dilində “İlahi Əlinin həqqinə Qurbanəlinin günahlarını bağışla” yazılıb. Bu cümləni iki cür izah etmək olar. Birincisi, İslam dininə bağlı olan, qədim rəssamlıq ənənələrindən kənara çıxmaqdan qorxan rəssam bərpa etdiyi təsvir-

Qənbərin adı

lərə görə mənəvi narahatlıq keçirib; ikincisi, bərpanı ustad qədər incəlik və keyfiyyətlə apara bilməyib. Ümumiyyətlə, bu otaq dərin fəlsəfi mənaları ilə digərlərindən zəngin olsa da, ən çox və ən pis bərpa olunmuş otaq hesab olunur. Araşdırmalar zamanı bu otağın Sovet dövrü bərpası zamanı tempera deyil, yağlı boyalardan istifadə olunduğu məlum olub. Elə boyaların, rənglərin tonundakı fərq də nəzərə çarpacaq qədərdir. Və çox maraqlıdır ki, qopub tökülən boyalar da məhz bu yağlı boyalardır. Orijinal boyalar isə bu gün də öz keyfiyyətini qoruyub saxlayır.

Qurbanəlinin adı

Usta Qənbərin adı

u otaqda ikinci naxışın içərisində isə fars dilində şeir və 1310 (1892-93) yazılıb. Şeirin fars dilində olması heç də təəccüblü deyil. Axı fars dili Şərqdə poeziya dilidir. Bir çox məşhur şairlər, hətta Osmanlı sultanları belə fars dilində şeir yazıb-oxumağı seviblər. Bu şeir tərsinə yazılıb. Yalnız güzgü vasitəsilə oxumaq mümkündür. Nəqqaşlar, xəttatlar bu üsluba tez-tez müraciət ediblər. Müxtəlif tarixi abidələrdə buna rast gəlmək olar. Şeirin mənası təqribən belədir: ”Mən bunu yazdım yadigar, mən qalmaram, bu qalacaq yadigar”. Şeirin müəllifi bəlli deyil. Ancaq buna bənzər şeirlərə poeziyamızda teztez rast gəlinir:

Bu qala bizim qala, Qaldıqca bizim qala. Tikmədim özüm qalam, Tikdim ki, izim qala.

Å&#x17E;eir

1939-cu ilin bərpası zamanı çəkilmiş fotoşəkil

aprel 1921-ci ildə Azərbaycan Bərpa komitəsi Nuxa və Şuşadakı Xan saraylarının bərpasına 25 milyon rubl pul ayırır, az sonra saray bərpa olunur. 13 mart 1939-cu ildə Ümumittifaq Memarlıq Akademiyası komissiyasının iclasında memar P.Baranovski tərəfindən Şəki Xan sarayının bərpasına dair hesabat təqdim olunmuşdur. Həmyerlimiz Əfəndiyev Abdulməcid Siracəddin oğlu da bu bərpada yerli mühəndis kimi iştirak etmiş və həmin dövrdən sarayın fonunda bir fotoşəkil bizə yadigar qalmışdır. Qeyd edim ki, Abdulməcid həm də bir zamanlar Şəki mehmanxanası, hazırda isə Musiqi Kolleci kimi istifadə olunan binanın inşasına da rəhbərlik etmişdir.

1955

-1965-ci illərdə memar N.Rzayevin layihəsi və rəhbərliyi ilə sarayda əsaslı bərpa aparılıb. Tanınmış rəssamlardan F.Hacıyev, şəbəkəçi Ə.Rəsulov bu bərpada iştirak ediblər. N.Rzayevin haralı olduğunu soruşduqda oğlu Şənər Rzayev “Şəkili yazın” sözünü o qədər ürəklə dedi ki, gözlərim doldu. Şənər müəllim dedi ki, ”atam deyirdi mən Gəncədə doğulsam da, həm şəkili, həm bakılı, həm də gəncəliyəm. Çünki Bakıda Şirvanşahlar sarayını, Şəkidə isə Müştaq imarətini bərpa etmişəm”. Həqiqətən də Şəki Xan sarayının tədqiq olunmasında N.Rzayevin əvəzsiz xidmətləri olub. Vətəninə, tarixinə, soykökünə bağlı insan, istedadlı bir memar olub Niyazi Rzayev. N.Rzayev 12 may 1917-ci ildə Gəncədə doğulub. 1940-cı ildə Azərbaycan Sənaye İnstitutunu bitirmiş N.Rzayev 70-dən artıq elmi məqalənin, ali texniki məktəblər üçün “Mülki binaların memarlıq konstruksiyaları” adlı dərsliyin müəllifi olub. 25 mart 1993-cü ildə Şərq Ölkələri Memarlığı Beynəlxalq Akademiyasının fəxri üzvü seçilmişdir. Bu istedadlı memar Şəki Xan sarayı ilə yanaşı iki mindən çox memarlıq abidəsini ölçüb tədqiq etmiş, 154 tarix-memarlıq abidəsinin bərpa layihəsini tərtib etmişdir. O, həqiqətən memarlıq fədaisi idi. Tarixi abidənin dağılmaması üçün özünü buldozerin qabağına atan, ən dərin və havasız hücrələrə enib ölçü götürən, yeri gələndə fəhləlik edən memar N.Rzayev xalqın yaddaşında məhz belə yaşayır. Əslən Şamaxı şəhərindən olan F.Hacıyev 1950-55-ci illərdə V.İ.Surikov adına Moskva Dövlət Rəssamlıq İnstitutunda məşhur bərpaçı-rəssamlar İqor Qrabar, Viktor Filatov, Stepan Çurakov və başqalarından dərs alıb, Azərbaycanda bu sahədə çalışan ilk mütəxəssis olaraq bərpaçılıq sənətinin, bərpa rəssamlığının əsasını qoyub. 1961-ci ildə SSRİ Rəssamlar İttifaqının üzvü, bir neçə il sonra yüksək kateqoriyalı bərpaçı rəssam, 1970-ci ildə UNESCO nəzdindəki Beynəlxalq Muzeylər Şurasının (İCOM) üzvü seçilib. Məhz bu səbəbdən ilk ixtisaslı mütəxəssis olaraq F.Hacıyev Xan sarayının bərpasını aparıb. Gözünü açıb Xan sarayının və Yuxarı baş ərazisində yerləşən bir çox qədimi evlərin şəbəkə pəncərələrini – rəngli şüşələrini görərək böyüyən Əşrəf Yəhya oğlu Rəsulov sonralar bu sənətin ustasına çevrilib, bu sevgi ondan oğlu Tofiqə, daha sonra isə nəvələrinə keçib. Əşrəf Rəsulov yaşatdığı şəbəkə sənətinə görə 1989-cu ildə Azərbaycanın Əməkdar rəssamı fəxri adına layiq görülüb. Xan sarayının şəbəkə pəncərələrini 1959-65-ci illərdə Ə.Rəsulov, 2002-2004-cü illərdə isə onun oğlu T.Rəsulov və qohumu H.Hacımustafazadə bərpa edib.

Əşrəf Rəsulov

Rəsulov Tofiq Əşrəf oğlu

Hüseyn Hacımustafazadə

Rəsulzadə İlqar Tofiq oğlu

arayın sonuncu bərpası Azərbaycan Respublikası ilə Beynəlxalq İnkişaf Assosiasiyası arasında bağlanmış kredit sazişi əsasında 2000ci ildə başlanılmış “Mədəni İrsin Qorunması” layihəsi çərçivəsində Dünya Bankı tərəfindən ayrılmış vəsait hesabına 2002-ci ilin sentyabr ayından 2004cü ilin noyabr ayına kimi “Denkmalpflege Mecklenburg” (“Meklenburq abidələrin qorunması”) şirkətinin rəhbərliyi ilə aparılmışdır. Eyni layihə çərçivəsində Bakı, Şəki və Naxçıvan şəhərlərində abidələrin bərpası həyata keçirilmişdir. Şəki Xan sarayında aparılan bərpanın aparıcı mütəxəssisi almaniyalı Uvı Enşer olub. Ancaq bərpanı aparan bütün rəssam, memar və sənətkarlar yerli mütəxəssislər olub. Rəssamların seçilməsi də maraqlı olub. Layihənin başlanma mərhələsi zamanı Şəki Rəsm Qalereyasında şəkili rəssamların sərgisi keçirilirmiş, elə bu sərgidə rəssamlar seçilib. Rəsmlərin əsas bərpası səkkiz yerli rəssam tərəfindən həyata keçirilib. Mənsur Əzizli, Səbuhi Məmmədov, Tahir Həmidli, Fuad Əfəndiyev, Söhrab Dadaşov, Məmməd Qasımov və Nazim Səmədov kimi şəkili rəssamlar doğma yurdun memarlıq abidəsini sevə-sevə bərpa etmişlər. Rəssamlara rəhbərliyi şirkətin mütəxəssisi alman Ditrix Velmer edib. Yuxarıda adını çəkdiyim rəssamlardan heç biri bərpaçı rəssam kimi mütəxəssis olmasa da, qanla-genlə keçən istedad və qabiliyyətləri onlara kifayət edib və onlar rəsmləri yüksək ustalıqla bərpa ediblər. Məsələn rəssamlardan Tahir Həmidli daha çox qaya daşları üzərində Şəkinin tarixi abidələrini, qədim küçələrini təsvir etməklə tanınır. O rəngli boyalar vasitəsilə Şəkinin gözəl tarixi abidələrini, isti ocaqlarını soyuq daşlar üzərinə köçürür. Hətta ömrünün yarısından çoxunu bu sarayda keçirən həmkarım rusdilli bələdçi Kamal Kərimov da taxta ustası kimi oyma işlərinin bərpasında fəal iştirak etmişdir. Şiləsərin oyma-dağlama naxışlarının demək olar ki, hamısını Kamal bərpa etmişdir. Fasad rəsmlərinin bərpasını isə yenə də yerli rəssam və memar Gündüz Məmmədov edib. Əlbəttə ki, bu məsuliyyətli işin ağırlığı ən çox şəkililərin yaxından tanıdığı, bir çox tarixi abidələrimizin bərpaçı memarı Niyazi Rzayev kimi tarixi abidələr fədaisindən dərs almış “Mədəni irsin qorunması” layihəsinin Şəki şəhəri üzrə koordinatoru Seyran Məmmədovun çiyinləri üzərinə düşmüşdür. Şəbəkə pəncərələri isə T.Rəsulov, H.Hacımustafazadə və Soltan İsmayılov bərpa etmişdir. İkinci mərtəbənin mərkəzi zalının tavanında başqa bir yazı da diqqəti cəlb edir. Laləyə bənzər qırmızı rəngli naxışın içərisində, tünd göy fonda ağ hərf-

lərlə sağdan-sola və soldan sağa olmaqla iki dəfə “Abbas”, onun altında isə “ustad” yazılıb. Bir çox mənbələr sarayın memarının Şirazlı Zeynalabdin olduğunu yazsa da, sarayda onun adına rast gəlinmir. Bəzi mənbələr isə sarayın memarının ustad Abbas və ya Abbasqulu olduğunu yazır. Tavandakı Ustad Abbas yazısı da bunu təsdiqləməyə imkan verir. Çünki ustad titulu hamıya şamil olunmurdu. Bu ada layiq olmaq, həqiqətən də öz sənətinin bilicisi olmaq vacib idi. Bir məqama da diqqət çəkmək istərdim ki, burada sadəcə ustad Abbas yazılıb, yer adı yoxdur. Keçmişdə ustadlar arasında belə bir adət varmış ki, digər bölgələrdən gələnlər öz doğma şəhər və ya kəndlərinin adını yazır, yerlilər isə buna ehtiyac duymurdular. Bu səbəbdən demək olar ki, ustad Abbas yerli olub.

Sarayın memarı hesab olunan Ustad Abbasın imzası

arayın memarı haqqında bəzi rəvayətlər danışılır. Qeyd olunur ki, sarayın inşası sona çatdıqdan sonra xan memara sual verir: Bundan da gözəl saray inşa edə bilərsənmi? Memar isə cavabında bildirir ki, daha çox pul (qızıl) verilərsə, bəli. Elə ona görə də xan onu cəzalandırır. Eyni mövzuya N.Gəncəvinin “Yeddi gözəl” əsərində də bu sarayın inşasından 565 il öncə müraciət olunub. Dahi Nizaminin hökmdar obrazı Neman memar Simnara eyni sualı verir:

... “Çoxlu pul versəm, de, sən Daha yaxşısını tikə bilərsən?“ Simnar dedi: “Bəli, istəsən əgər, Bir saray tikərəm bu heçə dönər. Bu üç rəngsə əgər, o yüz rəng olar. Görürsən, var bunun bircə günbəzi, Onun göytək olar yeddi qübbəsi“. Bu söz alışdırdı, yaxdı Nemanı, Yandı mehribanlıq, mərdlik xırmanı. *** Neman dedi: “Onu buraxsam, əlbət, Tikər özgəsinə gözəl imarət“. Dərhal əmr eylədi yaxın kəslərə: “Simnarı tullayın qaladan yerə!“ Memarların, rəssamların və şəbəkə ustalarının təqribi hesablamalarına görə saray 8-10 il ərzində tikilib. Deməli, bu bina Şəkinin ilk xanı olan Hacı Çələbi xanın dövründə tikilməyə başlanıb. Elə mənbələr də Hacı Çələbinin 1746-cı ildə xanlığın mərkəzini Gələrsən-Görərsəndən Nuxaya köçürdüyünü qeyd edir. Təsadüfi deyil ki, qala divarlarının və qoruq ərazisində yerləşən xan məscidinin (1748) də inşası Hacı Çələbi xanın dövrünə düşür. Qədim Şəki şəhəri bildiyimiz kimi bu ərazidə yox, burdan cənub qərbdə yerləşib. İndiki Şəki ərazisi isə Nuxa adlanıb. 1772-ci ildə Kiş çayı daşıb, sel suları bir çox işğalçılardan özünü qorumağı bacaran qədim Şəkini görünməmiş şəkildə işğal edib. Sel fəlakətində həm qədim Şəki şəhəri yerlə yeksan olub, həm də minlərlə insan tələf olub. Təkcə bunu göstərmək kifayət edər ki, XIX əsrin əvvəllərində Şəkidə cəmi 6000 adamın yaşaması qeydə alınmışdır. Seldən sonra şəhərin sağ qalan əhalisi Nuxada, seldən təhlükəsiz ərazidə məskunlaşıb. Hansı ki, hələ dəhşətli fəlakətdən təqribən otuz il qabaq Hacı Çələbi xanlığın mərkəzini bu əraziyə köçürmə planı qurmuş, Nuxa ərazisində özünün Şəki və Şirvan hakimi olduğunu nəqş etdirdiyi məscid, ondan bir az aralıda isə Şəki qalasını inşa etdirmişdi. Bütün bunlar Şəki xanının uzaqgörənliyindən, həm də memarlıq zövqündən xəbər verir. Qala divarları içərisində XVI əsrdə əkilmiş ağacların mövcudluğu, bərpa zamanı xan sarayının bünövrəsi altında daha qədim ti-

kili qalıqlarının tapılması bu ərazinin boş yerə seçilmədiyinin, hələ lap çoxdan buranın vacib strateji və tarixi mövqe olduğunun sübutudur. Memarlıq haqqında olan bir çox tarixi yazılar da sübut edir ki, yeni tikililər köhnələrin, qədimlərin yanında və yaxud da üstündə tikilirdi.

Gələrsən görərsən qalası

1805

-ci il mayın 21-də Kürəkçay müqaviləsi bağlanıb, Səlim xan Rus imperiyasından siyasi asılılığı qəbul etdikdən sonra rus qarnizonu üçün Şəkidə qala tikməli imiş. Ancaq mövcud siyasi və maddi vəziyyət buna imkan vermir. Qala rus qarnizonunun ixtiyarına verilir, burada təqribən 500 çar əsgəri yerləşir. Zaman-zaman binaların bəziləri dağıdılıb yerində yeniləri tikilir, bəzilərinin forması dəyişdirilir. Yuxarı qala qapısının yanında yerləşən məscid və hamam isə Sovet hökuməti dini binaları dağıtdığı zaman tamamilə yox edilir. Böyük bir kompleksdən sadəcə bir saray günümüzə gəlib çata bilir. Əlbəttə ki, bu binanın da taleyi keşməkeşli olub, bütün çətinliklərə baxmayaraq ayaqda qalmağı bacarıb. Nəhayət ki, Azərbaycan KP Mərkəzi Komitəsi və Azərbaycan SSR Nazirlər Sovetinin 24

noyabr 1967-ci il tarixli birgə qərarı ilə “Yuxarı baş” tarix-memarlıq qoruğu yaradılmış, 1968-ci ilin may ayından isə “Xan sarayı” tarix memarlıq abidəsi kimi rəsmən fəaliyyətə başlamışdır. Dünya əhəmiyyətli tarix və memarlıq abidəsi olan Şəki Xan sarayı özündə xalq yaşayış evlərinin cizgilərini əks etdirməklə yanaşı Qafqazda XVIII əsr memarlığının ən gözəl nümunəsi, İslam Şərqinin memarlıq incilərindən biridir. Mənbələr sarayın fars memarlığı üslubunda tikildiyini qeyd edir. İlk baxışdan əlbəttə ki elə görünür. Bu heç təsadüfi də deyil, xanlıq dövründən qabaq təqribən iki əsrdən çox bütün tarixi Azərbaycan torpaqlarının demək olar ki, hamısını, İraq, Əfqanıstan, Qərbi Pakistan, Türkmənistan, Şərqi Türkiyə, Şimal-şərqi Hindistan, Özbəkistan və İranı əhatə edən Səfəvilər (1501-1736) imperiyasının mədəniyyət və incəsənət mərkəzi məhz Cənubi Azərbaycan ərazisində yerləşən Təbriz şəhəri olub. Əgər araşdırsaq yuxarıda adları çəkilən ərazilərin hamısında oxşar memarlıq abidələri mövcuddur. Əlbəttə ki, bir dövlətin ərazisində yaşayan xalqlar bir-biriylə mədəniyyət və incəsənəti də paylaşıblar. Əslində isə digər xalqlar farslardan yox, farslar onlardan öyrəniblər. Peter Frankopanın “İpək yolu” kitabında farslar haqqında belə yazılır: ”Yunanlı tarixçi Herodota dayanaraq söyləmək gərəkdirsə uğurlarının ən önəmli ünsürlərindən biri açıq-mənimsəyici olmaları idi. Farslar əcnəbi adətləri mənimsəməyə çox meyllidir”. Herodot deyirdi: “Farslar qalib gəldikləri bir düşmənin pal-paltarının daha yaxşı olduğuna qərar verərdisə, öz geyim tərzlərini tərk etməyə hazırdı”. Ancaq sarayın interyer rəsmlərinin üslubu burada bir çox təsirlərin olduğunu deməyə imkan verir. Şəki Böyük İpək Yolu üzərində yerləşən ticarət mərkəzlərindən biri hesab olunur. Bu şəhərə dünyanın müxtəlif yerlərindən karvanlar gəlib, tacirlər bura sadəcə satmaq üçün hansısa əşya deyil, həm də başqa-başqa xalqların memarlığını, mədəniyyətini, incəsənətini də gətiriblər. Bir Çin vazasının motivi, bir Hind qumaşı üzərində olan naxış təbii ki, təsviri incəsənət qabiliyyəti olan sənətkarın şüuraltında özünə yer etməyə bilməzdi. Sonralar isə bu bəzəklər rəssam təxəyyülünün məhsulu kimi üzə çıxıb. Biz bu gün bunların bariz nümunələrini Şəki xan sarayında görürük. Maraqlı haldır ki, məhz İpək yolu üzərində yerləşən tarixi abidələrdə – istər Azərbaycan, istər İran, istər Özbəkistan, Pakistan və s. olsun – şəbəkə pəncərələr, üslub və rəngarənglik baxımdan oxşarlıq çoxdur. Bu da İpək yolunda sadəcə mal mübadiləsinin olmadığının sübutudur.

Altı otaq, dörd dəhliz və iki güzgülü eyvanı olan sarayın uzunluğu 31,7 metr, eni 8,5 metr, hündürlüyü isə 10 metrdir. Hər mərtəbənin ayrılıqda hündürlüyü 3,35 metrdir. Mərtəbələr arasında birbaşa daxili əlaqə olmamışdır. İkinci mərtəbəyə yan otaqların arxasında yerləşən pilləkənlə qalxırdılar. Müsəlman qayda-qanununa görə pilləkənlər şərq tərəfdə kişilər, qərb tərəfdə isə qadınlar üçün ayrılmışdır. Pilləkənlərin belə hündür olmasını bəzən o zamankı insanların ucaboy olması, bəzən sarayın yay binası olması ilə izah edirlər. Memarlar isə belə hesab edirlər ki, sarayın ölçüləri nisbətində ancaq dik və hündür pillələr tikmək mümkündür. Əks halda pilləkənlər saraydan uzun olardı. Əlavə olaraq belə dik pillələrdə qəfil hücum zamanı yuxarıdan aşağıya qılıncla özünümüdafiə asan, aşağıdan yuxarıya doğru savaş isə çətin olurdu. Ümumiyyətlə isə Şərqdə həmişə dərin və dik pillələr inşa olunurdu. Bunu dekabrist A.Korniloviç də qardaşına məktubunda vurğulayıb: ”Mən dar, qaranlıq, daş pilləkənlə (ümumiyyətlə Asiyanın hər yerində pilləkənlər çox pisdir) keçərək bütün rəng çalarlarının əks olunduğu qəbul otağına keçdim”.

Pilləkənlər

erli sakinlərin daha çox imarət adlandırdığı bu tikili həm də şeir məclislərinin keçirilməsi üçün istifadə olunurdu. Sarayın birinci mərtəbəsi daha çox inzibati işlər üçün, ikinci mərtəbə şəxsi qonaqların və ailə üzvlərinin istifadəsi üçün nəzərdə tutulmuşdu. Şərq adətlərinə uyğun olaraq birinci mərtəbəyə xanın qəbuluna gələn bir çox adamlar daxil ola bilirdisə, ikinci mərtəbəyə qalxmağa yalnız xüsusi dəvət olunmuş adamların ixtiyarı var idi. Binada pəncərələrin çoxluğu və genişliyi sarayın əsasən yay vaxtı istifadə olunmasını təsdiq edir. Adətən Şəki evlərində qışın sərt keçməsini nəzərə alaraq daha kiçik və əlavə taxta qapaqları olan pəncərələrdən istifadə olunurdu. Əlbəttə ki, buxarılar da sarayı qış vaxtı isitmək üçün kifayət etməzdi. Ümumiyyətlə sarayın əsasən yay aylarında xüsusi qonaqların qəbulu və inzibati işlər üçün istifadə olunması fikri alimlər və tarixçilər tərəfindən yekdilliklə qəbul olunub. Milli adət-ənənələrimizə uyğun olaraq sarayın daxilində sanitar qovşağı yoxdur. Hətta bir neçə il bundan əvvələ qədər ata-babalarımız evlərimizin belə daxilində buna icazə vermirdilər. Bunu həm qeyri-gigiyenik, həm də qeyri-etik hesab edirdilər. Binaların içərisində hamam və ya əl-üzyuyanın olmaması, o demək deyil ki, onlar sudan qaçıblar. Əksinə, bütün evlərdə zövqlə hazırlanmış, əl-üz yumaq üçün istifadə olunmuş aftafa-ləyən olub. Özü də onlar o qədər diqqət və səliqə ilə hazırlanıb ki, o dövrün sənətkarlarının ağlına və qabiliyyətinə heyran qalmamaq mümkün deyil. Aftafada lüləyin quruluşu və ağız kəsimi suyun az-az və aramla tökülməsi, ləyənin ağzını örtən süzgəc isə çirkli suyun kənara sıçramamsı üçün xüsusi ustalıqla hazırlanırdı. Yaşayış evlərində isə yataq otaqlarının yanında kiçik ölçülü saxsı borularla su axarı olan xəlvətxana adlı yuyunma yerləri olub. Çünki İslamın şərtinə görə qüsulsuz qalmaq düzgün deyil. Qoruq ərazisində XVIII-XIX əsrlərə aid evlərin bir neçəsində xəlvətxanalar qalmaqdadır.

Aftafa

arayın bünövrəsi gil və əhəng qarışığından hazırlanmış məhlulla çay daşından tökülmüş, eni 40-60 sm., dərinliyi isə 20 santimetrdir. Divarlar 23,5x23,5x4 sm ölçüsündə olan bişmiş kərpic və Kiş çayı coşub-kükrədiyi zaman dağlardan qoparıb cilalaya-cilalaya gətirdiyi çay daşları ilə hörülüb. Divarların hörülməsində birləşdirici-yapışdırıcı məhlul kimi əhəng və gəc məhlulundan istifadə edilmişdir. Gəc həm elastik, həm də tez bərkiyən məhluldur. Gəcdən məhlul qismində konstruksiyalarda və dekorativ bəzəkvurma işlərində istifadə olunurdu. Gəcə şereş (yapışqan) qatılırdı ki, ona möhkəmlik və parlaqlıq versin. Rəngarənglik yaratmaq üçün isə gəc məhluluna müxtəlif proporsiyalarda xırdalanmış kömür, ultramarin və qırmızı gil qatılırdı. Gil gəcin tərkib hissəsinin əsasını təşkil edir. Tərkibindəki duzların, mineralların və qələvilərin miqdarından asılı olaraq gilin rəngi və keyfiyyəti dəyişir, təbii ki, tərkib hissəsində gil olan gəcin də. Vaxtilə memarlığımızda daş üzərində tətbiq olunmuş oyma bəzəklərin eyniləri gəc üzərində də tətbiq olunurdu. Ancaq gəc üzərindəki oyma bəzəklər öz ornamental xüsusiyyətlərinə görə daş bəzəklərinə bənzəsə də, bir çox xüsusiyyətlərinə görə ondan seçilir. Gəc daşa nisbətən xeyli yumşaq materialdır. Ona görə də gəc üzərindəki əməliyyatlar daha çox və maraqlı olur. Gəc üzərində iş əsasən iki əməliyyat əsasında görülür. İlk növbədə gəc hələ qurumamış (yumşaq ikən) sənətkar onun üzərində iti bir alət ilə istədiyi rəsmi çəkir, qalınlığını, dərinliyini verir. Gəc quruduqdan sonra isə hazır rəsmin və ornamentin xırdalıqları (detalları) üzərində işləyərək əlavələr edilirdi. Şəkidə gəc üzərində işin ən mükəmməl nümunələrini buxarılar üzərində görmək mümkündür. Şəhərin tarixi hissəsində XIX əsrin əvvəllərində tikilmiş bir neçə evin buxarısı gəc üzərində zəngin dekorativ elementlərin və xəttatlıq nümunələrinin tətbiqi ilə seçilir. Azərbaycan memarlığının səciyyəvi ünsürü olan stalaktit artıq XVII əsrdə dekorativ bir quruluşa çevrilmişdir. Eyni üslub moğol memarlığının təsiri ilə həm Tac-Mahalda, həm Orta Asiyada, Səmərqənddə, Buxarada, həm də İran və Azərbaycanda geniş tətbiq olunub. Binaların dekorasiyasında tikiliyə gözəllik, dinamiklik versin deyə bu üsluba müraciət olunurdu. Oyma sənəti lap qədimlərdən Azərbaycan memarlığında geniş istifadə olunurdu. Sadəcə gəc və daş üzərində deyil, taxta üzərində də maraqlı oyma işləri aparılırdı. Xan sarayının daxili qapıları üzərində aparılmış oyma işləri bu baxımdan diqqəti cəlb edir. Bu qapıların hər iki tərəfi üç ayrıca pannoya, yerli ustaların dili ilə desək, xonçaya bölünmüş və əsas tərəfi rəmzi mənalar daşıyan həndəsi və nəbati naxışlarla bəzədilmişdir.

Gəc üzərində oymalar

inanın xarici divarlarını atmosfer sularından qorumaq məqsədilə artırılmış karnizlər əlvan rənglərlə və dağlama ornamentlərilə bəzədilmiş, milli xalçalarımızın əsas motivi olan göl şəklində naxışlar çəkilmişdir. Cənub fasadın divarları demək olar ki, bütövlüklə şəbəkə tipli pəncərələrlə əvəz olunmuşdur. Əlvan şüşəli şəbəkələr binada işıqlanmanın dəyişməsi ilə dinamiklik əmələ gətirərək, onun cazibədarlığını artırır. İmarətin əsas fasadı cənub tərəfə baxır və kompozisiyası üç əsas elementin uzlaşması ilə xarakterizə edilir – ornamentli divar, naxışlı şəbəkə və piştağların genişliyi. Ona görə binanın cənub tərəfi daha gözəl görünüşə malikdir. Gəclə suvanmış fasadın üzərində əsasən qara-sürməyi, mavi-yaşıl və qəhvəyi-qırmızı rənglərin tonlarından istifadə olunaraq həndəsi və nəbati naxışlar işlənmişdir. Bu üç rəngin növbəli istifadəsi ilə aşağıdan yuxarıya doğru çəkilmiş altı rombvari naxış sarayın cənub fasadını beş hissəyə ayırır. Bu rombvari naxışların başında isə papaq şəklində stilizə edilmiş sərv təsvirləri, onların içərisində isə islami şəkilli naxışlar verilmişdir. Mərkəzi hissədə həm mərtəbələrin şəbəkələri arasında, həm də şəbəkənin üst hissəsində on ədəd ləçəyi olan çobanyastığı şəklində motivlər yer tutur.

Cənub fasadın yan tərəflərində həyat ağacı və əlbəttə ki, hər iki tərəfində tovuzquşu təsvir olunub. Həyat ağacı burada vazanın içərisində yerləşdirilmiş, incə çiçəklərlə və quş təsvirləri ilə bəzədilmişdir. Bu motivlər gəc oymaların üzərini boyamaqla əmələ gəldiyindən onlarda xüsusi təbiilik, sanki canlılıq hiss olunur. Tovuzquşları vazanın hər iki yanında gəclə işlənilib, ancaq rənglənməyib, ağ rəngdə saxlanılıb.

Sarayın fasad hissəsində təsvir olunmuş həyat ağacı

ünyanın bir çox yerlərində olduğu kimi Azərbaycanda da ağac kultu olub. Bu inanc qam-şaman mədəniyyəti ilə bağlıdır. İnsanlar ağacı da diri varlıq sayıb onu canlı hesab ediblər. ”Yaşıl ağacı kəsən baş kəsmiş kimi olar” deyə xalq inancı var. İnsanlar yaşıl ağacı kəsməyə qorxar, onu ya tumurcuqlamadan, ya da yarpaqlarını tökdükdən sonra budayarlar. Meyvə verməyən ağacı kəsici alətlə qorxudarlar ki, bar versin. Bu inancla bağlı pirlərdə müxtəlif ağaclara inanıb, dövrəsinə fırlanıblar. Xəstələrə şəfa vermək üçün onları ağacların oyuğundan keçirir (yeni həyat almaq üçün), ona yeni həyat diləyirdilər. İslam dininə görə bu şirk sayılsa da hələ də bəzi bölgələrimizdə bu adət qalmaqdadır. Hətta insanların inandığı bir ağac var – dağdağan (lat. Celtis). Ta qədimdən insanların bu ağaca xüsusi

rəğbəti, inancı olub. Bir çox pirlərdə, xüsusilə də Alban abidələrində bu ağaca rast gəlmək mümkündür. Bu ağacın budaqlarından xırda qolbaqlar, təsbehlər hazırlanır, evlərdən, maşınlardan asılır, kiçik uşaqların paltarına tikilir ki, onları bəd-nəzərdən qorusun. Ağacla bağlı inanclara Dədə Qorqud dastanında da rast gəlinir. Dədə Qorqud “...yaşıl ağaclarınız kəsilməsin...” deyə alqış edir, Uruz onu asmaq istəyən kafirlərdən möhlət alıb ağacla danışır: Məni sana asarlar, götürməgil, ağac! Götürəcək olursan, yiğitliyim səni tutsun, ağac! Həyat ağacı ilə bağlı inanclar eramızdan əvvəl I minilliyə dayanır. Arxeoloji qazıntılar zamanı Ziviyədə tapılmış e.ə VII əsrə aid aypara formalı sinəbənddə “dirilik ağacı” təsvir edilmişdir. Bu təsvir Həsənli və Qafqaz Albaniyasının qədim sakinlərinin incəsənətində xüsusi yer tutur. Dirilik-həyat ağacı təbiətin ölməsi və dirilməsi rəmzi daşıyırdı. Həyat ağacına sitayiş Yaxın Şərqdə geniş yayılmış və son dərəcə nadir motiv hesab olunmuşdur. İnsanlar uzaq keçmişdə kainatın varlığını təmsil edən “od, su, hava və torpaq” kimi dörd təbii ünsürün məhsulu olan bitkini – həyat ağacını müqəddəs hesab etdiklərindən dekorativ-tətbiqi sənət növləri üzərindəki kompozisiyalarda həmişə xüsusi vurğulamış, onu palıd, zeytun, sərv ağacı, bəzən isə hətta adi çiçək və ya yarpaq kimi təsvir etmişlər. Həyat-dirilik ağacının ətrafında simmetrik şəkildə verilən quş, heyvan, insan fiqurları isə, adətə görə, müxtəlif cinslərdən (erkək və dişi) olmalı idi. Türk xalqları lap qədimdən, təkallahlı dinlərdən də qabaq ağacla bağlı rəvayətlərə, miflərə sahib olmuş, onu müqəddəs hesab etmişlər. Hələ qədim Şumer dastanlarında da ağacla bağlı faktlara rast gəlinir. Təbriz miniatür məktəbində də ağaca xüsusi önəm verilmiş, qəhrəmanın hiss və həyəcanı ağacın üzərində əks olunmuşdur. Böyük Təbriz “Şahnamə”sində, ”Rüstəmin İsfəndiyarı qətlə yetirməsi” adlı miniatürdə iki uclu oxla kor edilən İsfəndiyarın əzabları rəssamın kompozisiyanın mərkəzində yerləşdirdiyi sınıq və qurumuş ağac vasitəsilə çatdırılır. Miniatür rəssamlığında qəhrəmanın xələti üzərində qurumuş budaq şəklində tikmə tərki-dünyalığa işarə edirdi. 1948-ci ildə Mingəçevirdə tapılmış, V-VI əsrlərə aid alban kapiteli üzərində də dik uzanan bitki ətrafında eynilə Xan sarayının fasadında olduğu kimi simmetrik tovuz quşları təsvir edilib. Mingəçevirdə tapılmış kapitelin surətini Kiş Alban Məbədində görmək mümkündür.

1948-ci ildə Mingəçevir ərazisində tapılmış Alban kapitelinin Kiş Alban Məbədində saxlanılan surəti

əmçinin Hacı Musa ağanın evində də eyni motivlə rastlaşmaq olar. Eyvanların sütun başlıqları eyni motivlə bəzədilib. Taxta sütun başlıqları üzərində həyat ağacı və simmetrik quş təsvirləri hələ də qorunub saxlanılır. Tovuzquşu təsvirlərinə sarayın həm fasad hissəsində, həm də daxilində xüsusi yer verilib. Divar rəsmləri olan dörd otağın hamısında tovuzquşu təsvirləri var. Tovuzquşu qədimdə müqəddəs sayılmış, od və günəş ilahəsinin rəmzi olmuşdur. VII-VIII əsrlərdə Mərkəzi Asiyada yaşayan türk xaqanlarının qəbulunda olmuş əcnəbi səyyahlar bu quşa türklərin sitayiş etdiyini bildirmişdir. XII əsrdə yaşamış, dahi Azərbaycan şairi N.Gəncəvi “İsgəndərnamə” poemasında Bərdə hökmdarı Nüşabənin gözəlliyini erkək tovuzquşu ilə müqayisə etmiş, onun sarayındakı ipək parçalar üzərində tovuzquşu şəkillərinin olduğunu vurğulamışdır. Tovuzquşu gözəllik və qürur rəmzidir. Tovuzquşu quyruğunu açaraq məğrur-məğrur yerisə də, onun səsi çox pis, ayaqları isə eybəcərdir. Bu isə dünyada mükəmməlin olmadığına işarədir. Hətta qızılgüllər də çox gözəl olur, ancaq tikanları var. Burada rəssam yalnız Uca Yaradanın kamil olduğuna işarə edir.

Tovuzquşu

əvayət edilir ki, şeytan cənnətə girə bilmək arzusu ilə cənnətin qapısına yaxınlaşdıqda tovuzquşu ilə rastlaşar. Şeytan ona cənnətə girməkdə kömək etsin deyə dil tökər. Razılaşmayan tovuzquşuna deyər ki, mən bir inci dənəsinə çevrilim sən məni ağzında gizlədib cənnətə apar, kimsə şübhələnməz. Şeytana aldanan tovuzquşu onu cənnətin qapısından içəri keçirər. Burada isə ilana çevrilən şeytan Həvvanı qadağan olunmuş meyvəni yeməyə təhrik edər. Fəlakətə səbəb olan tovuzquşunun cəza olaraq səsi pis, ayaqları isə eybəcər olar. Bu rəvayətlə bağlı faktlara miniatür rəssamlığında da yer verilib. ”Şah Təhmasibin 1550-1560-cı illərdə “Falnamə”sinə çəkilmiş miniatürlərdə bu rəvayətlə bağlı faktlara rast gəlmək mümkündür. ”Falnamə”yə aid Vaşinqtonda, Frir qalereyasında saxlanılan bir vərəqdə çəkilmiş “Adəm və Həvva cənnətdən çıxarılır” adlı miniatürdə qəhrəmanlardan biri ilan-əjdaha, digəri isə tovuzquşu üzərində təsvir olunub. Sənətşünaslıq üzrə fəlsəfə doktoru Telman İbrahimovun tovuzquşları haqqında olan fikirləri də maraq doğurur: “Tovuzquşu İslam dünyagörüşündə fiziki aləm – cənnət-cəhənnəm konsepsiyasının mühüm personajı və “Əksliklər vəhdəti”nin rəmzidir. Mistik İslam kosmoqoniyasında Tavus – Ayı, Həvvanı, Əjdaha isə Günəşi, Adəmi simvolizə etmişlər. Tavus/Ay/Həvva – hər üçü əksliklərlə səciyyələnir. Tavus eyni zamanda həm günəşi, həm də bədirlənmiş ayı simvolizə etmişdir (gecə-gündüz vəhdəti). Tavus əvvəllər cənnət quşu olmuşdur. Şeytanın cənnətə xəlvət keçməsində, Həvvanın yoldan çıxarılmasında iştirak etdiyinə görə cənnətdən qovulub. Gizlin olaraq, şeytanı öz ağzında cənnətə keçirən və Tavusun qardaşı olan ilanın ağzında zəhər tuluğu əmələ gəlir. Ayaqları yox olaraq, daim üzü aşağı (utandığından), yerdə sürünməyə və kor qaranlıqda yaşamağa məhkum olur. Tavus yaradılarkən – gözəllik, cənnəti əks etdiyi halda, şeytana uyaraq, günaha batdıqda 600 qanaddan məhrum olur və iki qanadı qalır. Günəş kimi nur saçan çevrə şəkilli lələkləri “solaraq”, hilal formalı bədənə çevrilir, məlahətli səslə oxumağı eybəcər səslərlə əvəz olur. Tavus şeytana qulluq etdiyi zaman ayaqları üstündə durduğuna görə ayaqları eybəcər hala düşür. Bununla da Tavus cismində İlahi gözəlliklə heyvani eybəcərlik əbədi qovuşurlar. “Əksliklər vəhdəti”nə çevrilmiş Tavus: fizika ilə metafizikanın, cənnətlə cəhənnəmin, kamilliklə eybəcərliyin, İlahi gözəlliklə cismani şəhvətin vəhdəti simvoluna çevrilir”.

“Adəm və Həvvanın cənnətdən qovulması” adlı miniatür

arayın fasad hissəsində ikinci sırada iki pannoda qara fonda sarmaşıq naxışları ilə əhatə olunmuş qulpları tovuzquşu şəklində zoomorf vaza, orta pannoda isə qırmızı-qəhvəyi fonda çiçək və quş naxışları ilə əhatələnmiş sərv ağacı təsvir olunub. Sərv ağaclarından həm sarayın fasadında, həm də daxili dekorasiyasında geniş istifadə olunub. Daxili divarlarda çəkilmiş sərv ağaclarını bəzi yerlərdə sarmaşıq gülləri ilə bəzəyiblər. Bilindiyi kimi klassik şərq poeziyası tətbiqi və dekorativ sənətin də əsas mövzusuna çevrilmişdir. Şairlərin sözlə təsvir etdiklərini rəssamlar boyaların dili ilə canlandırıblar. Poeziyamızda sərv ağacı gözəl və şux qamətli qadını simvolizə edirdi. Məsələn: Bəri gəlgil, başım baxtı, evim taxtı, Evdən çıxıb yüyürəndə sərvi boylum! Topuğunda sarmaşanda qara saçlım, Qurulu yaya bənzər çatma qaşlım! Qoşa badam sığmayan dar ağızlım, Cüz almasına bənzər al yanaqlım! (“Kitabi Dədə Qorqud”. VII-IX əsrlər)

Sərv ağacları

Ala gözlü, sərv boylu dilbərim, Həsrətin çəkdiyim canan, bəri bax! Gecə-gündüz fikrim-zikrim, əzbərim, Üzüldü taqətim aman, bəri bax! (Molla Pənah Vaqif. XVIII əsr) Gəlirdi beləcə o gözəl pəri, Dövrəsində yüz min səhər ülkəri. O sərv, kənizləri göy çəməndilər, O gül, başqaları yasəməndilər. (N.Gəncəvi. ”Yeddi gözəl”) Bu ağac həm də qadınlar üçün namus, ismət simvolu idi. Sərv ağacı kövrək olur, əyiləndə qırılır. Ona görə qadın sərv ağacına bənzədilib. Yəni ləyaqətsiz həyatdan ölüm yaxşıdır. Bəzi poeziya nümunələrində isə sərv ağacı dünya, maddi aləm mənasında istifadə olunub. Sərv ağacı həm ölümün, həm də vəhdətin simvoludur. Həmişəyaşıl olmağı ilə gücü, dəyanəti, bir anlamda da həyatı simvolizə edir. Dimdik duruşu ilə həm doğruluğu və dürüstlüyü təmsil edir, həm də Quran əlifbasının ilk hərfi olan əlifə bənzəyir. Əlif Allah sözünün ilk hərfidir və Allahdan başqa ilah olmadığını bildirir. Miniatür rəssamlığında da sərv ağacı Allahın nişanəsi kimi çıxış edir. Sərv düzgün boyu ilə göyə doğru yüksəlib əbədi həyatı simvolizə edir. Sərv ağacının yaydığı qoxu çox xoşdur, 25-30 metr uzanan və 2-3 min il yaşaya bilən nadir ağaclardandır.

arayın interyerində təsvir olunmuş sərv ağaclarının bəziləri sarmaşıq şəklində olan qızılgüllərlə bəzədilmişdir. Ümumiyyətlə ta qədimdən türklərdə həyat ağacına inam var, ağac kultu olduğundan bəzi ayinlər zamanı müqəddəs hesab olunan ağaclar bəzədilirdi. Elə bu gün də bəzi pirlərdə ağaca rəngli lent bağlamaq, onu bəzəmək adəti qalmaqdadır. İnsanlar dilək tutub ağacın budağına rəngli lent, sap, bəzən də yaylıq bağlayırlar ki, arzuları həyata keçsin. Mürəkkəb stalaktitli portallar iki yarusla həll olunmuş, ikinci yaruslarda kiçik eyvanlar təşkil edilmişdir. Tavanları gümüş tərkibli güzgülü stalaktitlərdən təşkil olunmuş eyvanlar da qadınlar və kişilər üçün ayrı-ayrıdır. Həm giriş qapıları, həm də eyvanların qapıları yanlara doğru süyrülüb açılan şəbəkələrdən ibarətdir. Giriş qapılarının üst hissəsinə stalaktit formalı gəc oymalar, eyvanların tavanlarına isə eyni şəkilli oymaların üzərinə vurulmuş güzgülər cazibədarlıq verir. Eyvanların hər ikisində taxçalar var. Ancaq yalnız xanımlara məxsus eyvanın taxçalarında zərif quş və bitki naxışları nəzərə çarpır. Digər eyvanda isə bu naxışlardan iz qalmayıb. Hər iki

Güzgülü eyvan

mərtəbədə portalların künclərində nəbati motivlər yer tutur. Köhnə fotolarda göründüyü kimi eyvanların qabağında taxtadan şüşəsiz iri şəbəkə şəklində yığılmış məhəccərlər olmuşdur, təəssüf ki, onlar bizim dövrümüzə gəlib çatmamışdır.

Tavan

üzgülər o dövr üçün çox bahalı olsa da, həm sarayın daxilində, həm də xaricində istifadə olunub. Güzgülər gözəllik və işıqlanma məqsədilə istifadə olunurdu. Taxçalarda düzülmüş şamların, çıraqların əksi güzgülərdə yayılaraq işıqlanmanı artırırdı. Ancaq xalq arasında güzgünün başqa bir önəmi də var. Güzgü bəxtdir, xalq inancıdır. Toylarımızda bu gün də gəlinin önündə bəzədilmiş güzgü tuturlar. Onu diqqətlə qoruyurlar ki, sınmasın, yoxsa təzə qurulan bu ailəyə bədbəxtlik gətirə bilər. Arzu edirlər ki, həyatınız güzgü kimi aydın olsun. Eyni zamanda inanclarda güzgü bəd nəzərdən qoruyur. Hər bir şeyi əks etdirən güzgü bəd nəzəri də geri qaytarır. Deyirlər ki, sabah güzgüyə hansı əhvalla baxsan, bütün günün eyni aurada keçər. Son dövrlərə qədər evlərdə

nənələr güzgülərin üzərinə nazik örtük örtər, natəmiz adam güzgüyə baxmasın, yoxsa ləkə düşər, deyərdilər. Balaca uşaqları axşam vaxtı güzgüyə baxmağa qoymazlar ki, qorxar. Ayrı-ayrı dünya xalqlarında da güzgü haqqında müxtəlif inanc, adət və rəvayətlər var. Sehrli güzgü haqqında əhvalatları bütün dünyada eşidə bilərsiniz. Bu sirli dünyaya açılan qapıdır. Ümumiyyətlə güzgünün tarixi çox qədimdir. İlk güzgüləri şumerlər, hindlilər, misirlilər bürünc və gümüşdən düzəldiblər. İlk şüşə güzgü isə XII əsrdə Murano adasında Venesiya ustaları tərəfindən düzəldilib. Venesiyada bütün binalar ağac materialından inşa olunub. Şüşə və güzgü istehsalı üçün yüksək istilik tələb olunduğundan şəhərin təhlükəsizliyi üçün sənətkarlar öz kürələrini yaxınlıqda yerləşən Murano adasında qurublar. Ona görə də bu şüşələr həm Murano, həm də Venesiya şüşələri kimi tanınır. İlk dəfə insanların öz əksini gördüyü güzgü isə su olub. Məhz su. Saflıq, təmizlik nişanəsi. Təmiz, duru, lal suda əks görmək mümkündür. Ondan irəli gəlir güzgünü təmiz saxlamaq adəti. İnsanlar suyun içərisinə daxil olduqda adət etdikləri təbiətdən, ağaclardan, quşlardan, heyvanlardan çox fərqli bir dünyayla rastlaşıblar. Bəlkə məhz ona görə insanlarda inanc qalıb güzgü vasitəsilə fərqli bir dünyaya qapı açılmasına. Kim bilir... Həm qədim türk, həm də şumer mifologiyasında yaranışın ilkin substansiyaları başlanğıc ünsürləri hesab edilən Göy, Su, Hava və İşıq vəhdəti ilkin kosmosu yaradır. Həmin bu ilkin kosmos sferasında da su güzgü rolunu oynadığından kahin və qamların fikrinə görə: kainat güzgü simmetriyasına malikdir. Yaxud: “Yer üzərində nə varsa hamısı Yuxarı dünyanın, allahlar dünyasının (ulduzlu göyün) şəkli, əksi, yaxud surətidir. Məhz bu səbəblərdən güzgülərin istifadəsinə bir çox sahələrdə üstünlük verilmiş, hətta rəsmlər, naxışlar belə simmetrik, güzgüdə əks olunmuş kimi işlənmiş, bəzi yazılar yalnızca güzgü vasitəsilə oxunmuşdur. Güzgü ilə bağlı bir çox atalar sözü və məsəllər də var. Məsələn: ”Uşaq evin güzgüsüdür”. Yəni uşaq özündə evdə gördüyü təlim-tərbiyəni, mənəvi keyfiyyətləri əks etdirir. ”Keçəl baxar güzgüyə, adın qoyar özgəyə”. Bu nümunədə isə öz qüsurunu qəbul etmək istəməyib, onu başqalarına yaxmağa çalışanların əməli bədiiləşdirilib. ”Gözlər qəlbin aynasıdır (güzgüsüdür)”. Yəni qəlbindən keçən gözündən oxunur. Göz yalan danışmır. Bəzən də deyirlər ki, güzgü insanın sadəcə fiziki qüsurlarını göstərir, aqil adam isə öz mənəvi qüsurlarını da görməyi bacarmalıdır. Yəni özü özünün güzgüsü olmalıdır.

Şəbəkə pəncərələr sarayın gözəlliyinə əsrarəngiz bir ruh qatır. Xüsusilə payız aylarında günəş şüalarının düşmə bucağından asılı olaraq şəbəkələrin əlvan rənglərinin döşəmələrdəki əksi milli xalılarımızı andırır. Həyətdəki hovuzun suyu ləpələndikcə şəbəkələrin əksi tavanda rəqs edən işıq effekti yaradır. İslam memarlığında işıq və kölgənin bir-birini əvəzləməsi xüsusi yer tutur. Memar bu sarayda işıq və kölgədən istifadə edib ilin və günün ayrı-ayrı vaxtlarında saraya fərqli gözəllik verməyi bacarıb. Taxtadan oyma, müxtəlif rəngli şüşələrlə örtülmüş, zərif işlənmiş şəbəkələr sarayda ağacişləmə sənətinin gözəl nümunələrindəndir. Şəbəkəçilik ağacişləmə sənətinin bədii sahələrindən, böyük məharət tələb edən növlərindən biri olub kiçik ölçülü taxta və şüşə parçalarının bir-birinə geydirilməsi üsulu ilə hazırlanır. Şəbəkə ərəbcədən tərcümədə tor və ya qəfəs anlamını verir. IX-XII əsrlərdə İran, Azərbaycan və Orta Asiya memarlığında tətbiq edilmiş bu bədii konstruktiv forma zərgərlik, xarratlıq və metalişləmə sənətində də geniş tətbiq olunmuşdur. Əgər zərgərlikdə şəbəkə elementlərinin biri digərinə lehim vasitəsilə bərkidilirdisə, ağacişləmədə ayrı-ayrı hissələr bir-birinə geydirilir və bənd edilir. Alatın diş şəkilli ucu digər alatın oyuğuna keçirilir. Əlbəttə ki, həndəsi quruluşlu şəbəkə yüksək riyazi dəqiqlik tələb edir.

Şəbəkə pəncərələr

əbəkələrin hər bir kvadratmetri orta hesabla 5000 taxta və rəngli şüşə parçasından yığılır. Mürəkkəb hissələrdə detalların sayı 14000-ə çatır. Mənbələrin verdiyi məlumata görə, şəbəkələrdə istifadə olunmuş rəngli şüşələr XVIII əsrdə İpək yolu vasitəsilə Muranodan gətirilmiş və Şəkinin məşhur ipəyi ilə mübadilə olunmuşdur. Sonralar isə, yəni bərpalar vaxtı şüşələr Rusiyadan və Almaniyadan gətirilmişdir. Ancaq bu şüşələr arasında keyfiyyət və incəlik fərqi var. Belə ki, Murano şüşələrinin qalınlığı cəmi bir, Almaniya şüşələrinin qalınlığı iki, Rusiya şüşələrinin qalınlığı isə üç millimetrdir. Onu da qeyd edim ki, Rusiyada ilk şüşə zavodu 1636-cı ildə Moskva ətrafında tikilmişdir. Ancaq əlbəttə ki, Azərbaycanın özündə də şüşə istehsalı lap qədimlərdən məlum idi. Aparılan arxeoloji qazıntılardan aydın olur ki, hələ e.ə. 1-ci minilliyin əvvəllərində şüşə Azərbaycan ərazisi sakinlərinə məlum olmuş, eramızın III əsrinin sonlarında isə burada (Torpaqqala, Qəbələ) istehsal olunmuşdur. Müxtəlif metal oksidləri qatmaqla rəngli şüşə əldə edilirdi. Məsələn, marqans oksidi ilə bənövşəyi, mis ilə yaşıl, dəmirlə qırmızı çalarlarda şüşələr almaq mümkün idi. Abidədə işlədilən şəbəkələr çinar və fıstıq ağaclarından yığılmış, aparıcı hissələrdə cökə, qoz, palıd ağaclarından istifadə olunmuşdur. Şəbəkə hazırlamaq üçün ağacdan çox iti bucağı olan detallar kəsmək lazım gəlir. Ustaların verdiyi məlumata görə, digər ağac materiallarından kəsilən iti bucaqlı taxta detallar dözümlü olmur, qırılır, ancaq fıstıq və çinar ağacları nə qədər nazik və iti kəsilsə də, bərk olur və gözəl şəbəkə alınır. Azərbaycanda Şəki Xan sarayından başqa Şəkixanovların evində (XVIII əsr), Şuşada bir neçə yaşayış evi, Pənah xanın sarayında, Naxçıvan, İrəvan və Lənkəranda bəzi abidələrdə şəbəkə sənətinin gözəl nümunələri yaradılmışdır. Xanlıq dönəmi Şəkisində Teymur Nəbioğlu kimi ad-san qazanmış şəbəkə ustası yaşayıb-yaradıb. Şəki Xan sarayının bərpasında işləmiş Əşrəf Rəsulov Azərbaycanın Əməkdar rəssamı fəxri adına layiq görülmüşdür. Hazırda şəhərimizdə bu sənətin layiqli davamçıları olan Ə.Rəsulovun oğlu Tofiq və nəvəsi İlqar Rəsulovlar, Hüseyn Hacımustafazadə, Soltan İsmayılov kimi şəbəkə ustaları fəaliyyət göstərirlər. Onlar həm də Xan sarayının sonuncu bərpasında iştirak etmiş ustalardır. XVIII əsrin şəkili şəbəkə ustaları naxış motivlərini xeyli mürəkkəbləşdirərək “şəmsi” deyilən kompozisiya növünü yaratmışlar. Bu növ şəbəkələrdə əsasən günəşi andıran həndəsi ornamentlərdən, çoxguşəli ulduz naxışlarından isti-

fadə olunur. Son dövrlərə qədər hətta ən mahir şəbəkə ustaları belə şəbəkə üsulu ilə yalnızca müstəvi şəkilli fiqurlar, qapı və pəncərələr hazırlayırdılar. Ancaq 2009-cu ildə istedadlı şəbəkə ustamız olan Hüseyn Hacımustafazadə yenilik edərək yumru, top formalı “kəhkəşan” adlı qeyri-adi bir şəbəkə növü yaratdı. Daha sonra isə şəbəkədən milli musiqi alətimiz olan tar və kamança hazırladı. Bu da şəkili sənətkarların öz dədə-baba sənətini nəinki yaşatdığı, hətta gündən-günə inkişaf etdirdiyinə sübutdur. Şəbəkə ustalarımız nəinki ölkəmizdə, hətta onun hüdudlarından kənarda da gözəl sənət nümayiş etdirirlər. Müxtəlif xarici ölkələrdə təşkil olunan sərgilərdə ölkəmizi layiqincə təmsil edir, böyük uğurlarla vətənə qayıdırlar. Şəbəkələrdə dörd əsas rəng istifadə olunub: göy (mavi), qırmızı, yaşıl və sarı. Bəzən bu rənglərin dörd fəslə uyğun olaraq seçildiyi deyilir. Mənim fikrimcə, saraydakı bütün rənglər milli xalçalarımızın rənglərinə uyğunlaşdırılıb, elə təqribən eyni mənaları daşıyır. Hələ lap qədim zamanlardan maldar tayfaların oturaq həyat tərzinə keçdiyi vaxtdan başlayaraq tarix ilmə-ilmə xalçalarda əks olunmağa başlayıb. Sonralar isə xalça motivləri boyalar vasitəsilə divarlara, tavanlara da köçürülüb. Tədqiqatlar göstərir ki, XVIII yüzillikdə və sonralar tikmələrimizdə də istifadə edilən rənglər təkcə bədii xüsusiyyət kəsb etməmiş, el-oba arasında onlar müxtəlif mənalar da daşımışdır. Məsələn, sevgilisinə sarı rəngli tik-

mələrlə bəzədilmiş yaylıq göndərən gənc aşiq olduğunu, saralıb-solduğunu bildirmişdi. Yaşıl rəngli tikmə arzu, mavi isə ümidli və şübhəli qaldığına işarə idi. Göy (mavi) rəng Türk xalqları “Göy Tanrısı”na, səma cisimlərinə inanıb sitayiş etdiyi üçün müqəddəs sayılırdı. Hətta türklər dövlətlərinin belə adını “Göy Türk” imperatorluğu qoymuşdular. Bu müqəddəslik bu gün sadəcə türkçülüyün rəmzi kimi istifadə olunur. Mavi səma kimi genişliyi və sonsuzluğu, tünd göy isə dənizlərin dərinliyini ifadə edir. Osmanlı memarlığında məscidlərin minarəsində sonda bir göy rəngli daş hörülürdü: əlbəttə ki, əski inanc, Göy Tanrısına inam olaraq. Elə bu gün də Azərbaycan bayrağında olan göy rəng azərbaycanlıların türk xalqı olmasının simvoludur. Göy rəng sevincin, şadlığın, xoş xəbərin simvoludur. Bu rəngi bir çox ölkələr Hindistanda bitən indiqo bitkisindən və qiymətli daşlardan olan lazuritdən alırdılar. Azərbaycanda süsən çiçəklərindən, böyürtkən, çəmən adaçayı və qaragilədən göy-mavi rəng almaq üçün istifadə olunurdu. Sarı rəng demək olar ki, dünyanın bütün sivilizasiya və mədəniyyətlərində təxminən eyni mahiyyət daşımış, ilahi qüdrəti, hakimiyyəti, uzunömürlülüyü, səxavəti, ədaləti və bolluğu simvolizə etmiş, günəşin rəmzi və rəngi kimi qəbul olunmuşdur. Türk xalqlarının islama qədər olan inanclarının rəng

yozumuna əsasən, “qızıl” və “günəş” ifadələri mifoloji məzmunlarına görə sinonim xarakteri daşımış, göy rəngdən sonra Tanrı/Tenqri qüdrətinin təcəssümü sayılmışdır. Eyni zamanda bu rəng qədim türk xalqlarında dünyanın mərkəzinin və dörd ünsürdən biri – havanın rəmzi sayılır (torpaq yaşıl, hava sarı, od qırmızı, su mavi). Bu rəng islam dinində də önəmli yerlərdən birini tutmuş, “iman”, “sevinc”, “şan-şöhrət”, “səxavət”, “qələbə”, “sərvət” anlayışlarını ifadə etmişdir. Onu dini təsəvvürlərlə bağlayan amillərdən biri Musa peyğəmbərin Allah yolunda kəsdiyi ilk qurbanın – inəyin də sarı-qızılı rəngdə olmasıdır. “Bəqərə” (İnək) surəsinin 69-cu ayəsində bu barədə oxuyuruq: “Onlar dedilər: “Rəbbinə dua et ki, Onun rəngini də Bizə bildirsin”. (Musa) Dedi: “(Allah) Buyurur ki, o, sarı rəngli parlaq bir inəkdir. (Ona) Baxanları sevindirir”. Qeyd edək ki, müsəlman təbabəti də sarı-qızılı rəngə müalicəvi xassələr vermişdir. Xalçalarda sarı rəng bəzən quraqlığın, qıtlığın, xəstəliyin və mövsümlərdən payızın mücərrəd ifadəsidir. Bəzən isə sarı rəng uzanıb gedən zəmilərə işarə edir. Sarı rəng xalq arasında həm də qızıl pulun rəmzi kimi istifadə olunur. Bu rəngi yovşandan, zəfərandan və müxtəlif bitki köklərindən alırdılar. Yaşıl bitkilərdən alınan yaşıl rəng, əlbəttə ki, bütün müsəlman ölkələri üçün islamın rəngidir. Elə təsadüfi deyil ki, bayrağımızda da yaşıl rəng Azərbaycanın İslam ölkəsi olduğunu vurğulayır. Abbasilər dövründə İslam peyğəmbəri Həzrəti Məhəmmədin (s.ə.s) soyundan gələnlər başqalarından fərqlənmək üçün yaşıl baş örtüyündən, yaşıl geyimdən istifadə ediblər. İslamdan öncə isə bu rəng təbiəti, yaşıl meşələri, həyatı simvolizə edirdi. Təbiəti əks etdirən ağac, ”həyat ağacı” kimi motivlər də yaşıl rənglə əlaqədardır. Novruz bayramının simvolu olan yaşıl səməni də eyni mənanı daşıyır. Yəqin bu səbəbdəndir ki, hamilə qadınlar yaşıl baş örpəyi, yaşıl geyim geyiniblər. Yeni həyat mənasında. Elə bu gün də nənələr yeni ailə quran cütlüyə “cücərəndən olasınız” deyə alqış edir. Yəni ana olun, ata olun, yeni həyat gətirin dünyaya. Qırmızı rəng şəhidlərin qanı bahasına əldə olunmuş azadlığın, müasirliyin, gücün və odun-alovun simvoludur. Müxtəlif bitkilərdən və “qırmız” adlı böcəkdən alınan bu rəng xoşbəxtliyi, sevinci təcəssüm etdirir. Bu rəng qədim inanclarımızdan olan atəşpərəstliyin rəngidir. Od-alov müqəddəs hesab olunurdu və onun rəngi qırmızı idi. Bizim mentalitetimizdə kişi qırmızı rəngli paltar geyinməz, qırmızı qadın rəngi hesab olunardı. ”Kitabi Dədə

Qorqud”da Qazan xan məclis qurub “qızı olan qırmızı otaqda otursun” deyir. El arasında “Qızın oldu qırmızı donunu çıxart” deyirlər. Yəni artıq qırmızını o geyinəcək. Hələ lap ilk dəfə insanlar oddan istifadə etməyi öyrəndikləri zaman onu qorumağı qadınlara tapşırırdılar. Odsuz həyat olmadığı kimi, qadınsız da həyat yoxdur. Od insanı həm qızdıra, həm də yandıra bilir. Bir qadın da oddan fərqsizdir. O sevgisiylə isti bir yuva – ailə qurduğu kimi, nifrətiylə bir ailəni dağıdıb kül edə bilir.

əzi ölkələrin inanclarında qırmızı uğur, pul gətirir. Türk xalqlarında qırmızı göz ruhunun rəngi hesab olunurdu. Hələ də bu inanc qalıb. İnsanlar gözləri səyriyənə “qırmızı qoy sevindir” deyirlər, göz qapaqlarına qırmızı sap qoyurlar ki, pis heç nə baş verməsin. Həm də inanca görə qırmızı bəd nəzərdən qoruyur: Zülf töküb üzə dilbər, Çıxıbdı düzə dilbər, Duvaq1 salın üzünə Gəlməsin gözə dilbər. 1

Duvaq – gəlinin üzünə salınan nazik qırmızı örpək.

Qırmızı bakirəlik rəngidir. Qədimdə gəlinliklər qırmızı rəngli olarmış. İndi yalnız onun detalları qalıb. İndi toylarımızda gəlinlərin belinə bağlanan qırmızı lent, başına salınan al duvaq bakirəliyi simvolizə edir. ”Kitabi Dədə Qorqud”da Banuçiçək Beyrəyə Vay, göz açıb gördüyüm! Könül verib sevdiyim! Vay, al duvağım yiyəsi! Vay, alnım-başım umudu, Xan Beyrək! – deyib ağlayır. Adətlərimizdəndir, ailələr nişanda gəlinə üzüklə bərabər mütləq qırmızı rəngli baş örtüyü də aparırlar. Bu qırmızı baş örtüyü qızın artıq nişanlandığını bildirir. Qırmızı rəng qədimdən siyasətdə güc mənasında istifadə olunub. Qırmızı həm də inqilab rəngidir. Sarayın daxili dekorasiyasında bu dörd əsas rəngdən sonra istifadə olunan qızılı və ağ rənglərdir. Ağ təmizlik, məsumluq, təravət, düzgünlük və aydınlıq rəmzidir. Bu rəng suvağın təbii rəngidir. Qızılı zənginliyin, zəfərin və uğurun rəngidir. Bu rəngi təbii ki, qızıl tozundan istifadə etməklə alırdılar. XVIII əsr incəsənətinin ən geniş yayılmış və inkişaf etmiş sahəsi divarüstü boyakarlıqdır ki, burada da dünyəvi tematika əsas götürülmüşdür. Sarayın divar rəsmlərinin ornamentləri əsasən nəbatat aləmindən götürülmüş, müəyyən formalarda stilizə edilmiş dekorativ xüsusiyyət daşıyan motivlərdən təşkil olunub. Xan sarayının həm divar bəzəkləri, həm də tavan naxışları simmetrik üsul ilə qurulmuşdur. Ən qədim zamanlardan incəsənətə meylli olan azərbaycanlılar Qobustan qayaları üzərində, mağara divarlarında ilkin rəssamlıq nümunələrini yaratmış, daha sonralar bütün həyatını xalçalara köçürmüş və divar boyakarlığında da xalça motivlərindən geniş istifadə etmişlər. Şərq xalqları üçün xalça əvəzolunmaz interyer əşyasıdır. Xalça gəlin üçün ən dəyərli cehiz idi. İnsanlar xalça üstündə doğulur, böyüyür, ölür, o biri dünyaya yola salınırdı. Xalça yalnız döşəməni isitmək üçün toxunmurdu, o həm də toxucunun daxili aləmini və sahibinin zövqünü və zənginliyini ifadə edirdi. Nağıllarda belə, uçan xalçalardan söhbət açılırdı. Çünki xalçalar sirli-sehrli naxışları ilə insan-

ları bir dünyadan başqa bir dünyaya apara bilmək qüvvəsinə malik idi. Bir ananın qızına cehizlik toxuduğu xalça ona rəngli saplarla, ilmə-ilmə yazdığı arzu məktubu idi. Bir qızın toxuduğu xalça isə onun xəyal dünyasının, daxili aləminin rəngli saplar vasitəsilə təsviri idi. Mebelin demək olar ki, mövcud olmadığı şərq evlərində xalça əsl hakimi-mütləq idi. Onun təsiri həm divarlarda, həm də tavanda görünürdü. Sonralar xalça naxışları öz hüdudlarını aşaraq memarlıqda gəc üzərində oyma, metal üzərində döyməyə və divarı örtən təsvirə qədər yayıldı. Şərq insanları təbiət gözəlliklərini, sirli naxışları çeşnilərə köçürməyi, hər bir əl işində istifadə etməyi, divarlarda gül-çiçək təsvir etməyi sevirdilər. Otağı elə bəzəyirdilər ki, sanki heç bir divar yoxdur. Otaqdan sonra təbiətin əfsanəvi bir guşəsinə – gözəl və ideal bir bucağa pəncərə açılırdı. Daha sonra isə xalça naxışları bütün otağı tutmağa başladı. Çox vaxt tavanın naxışları ilə döşəmədəki xalçanın çeşniləri eyni olurdu. Elə Şəki xan sarayının da ikinci mərtəbəsindəki otaqların hamısında tavanın naxışlarını təkrarlayan xalçalar olub. Əfsuslar olsun ki, o xalçalar bizim dövrümüzə gəlib çatmayıblar. Ancaq istedadlı rəssam və xalçaçı Eldar Mikayılzadə sarayın daxili dekorasiyasından istifadə edərək yenidən ipək saplarla xan sarayının xalçalarını canlandırıb, eyni motivləri çeşnilərə köçürüb.

Eldar Mikayılzadənin Şəki xan sarayının motivləri ilə hazırladığı ipək xalçalardan biri

Otaqların xalça naxışlı tavan rəsmləri

arayın ikinci mərtəbəsindəki otaqların tavanlarının mərkəzində iri medalyon – “ləmpə” görünür. Bu sahə xalçalarda “göl” adlanır və xalçanın orta sahəsinin bədii tərtibatında başlıca rol oynayır. Azərbaycanda bilindiyi kimi müxtəlif xalçaçılıq məktəbləri olub. Ona görə də hər bölgənin özünəməxsus göl forması və çeşniləri onları bir-birindən ayırmağa imkan verib. Xalçalarda axar su dalğavari xətlərlə, göl isə həndəsi fiqurlar şəklində qeyd olunar, içərisində balıq və ya ördək təsviri verilərdi. Bu isə dörd elementdən biri olan suya sitayişlə bağlı idi. Şərq ölkələrində islam dini ilə bağlı qadağalardan dolayı əsas məqsəd ideal təbiət təsvirləri və həndəsi ornamentlərdən ibarət mükəmməl silsilələr yaratmaq idi. Orta əsr incəsənət sevərlərinin dili ilə desək, ən gözəl və mükəmməl “harmonik əsərlərə baxmaq, ruhun aynasını təmizləyirdi”. Şəki xan sarayında da rəssamlar öz ənənələrinə sadiq qalmış, mükəmməl və harmonik əsərlər yaratmağa çalışmışlar. Şəki xan sarayı divarüstü boyakarlığın tətbiq olunması baxımından ən zəngin memarlıq abidəsidir desək yanılmarıq. Şəki xan sarayı Azərbaycan memarlığına xas bütün sənətkarlıq və boyakarlıq növlərini özündə birləşdirib. Bu sarayda yalnızca şəbəkə deyil, eyni zamanda daş, ağac, gəc üzərində oymalar, dağlama, yandırma, həndəsi və nəbati rəssamlıq, miniatür rəssamlığı və dekorativ tətbiqi sənət geniş yer tutur. Bu saray Azərbaycanın çoxfiqurlu süjet kompozisiyalarının qorunub saxlandığı yeganə yerdir. Sarayda quş, heyvan, miniatür insan təsvirlərinin olması çox vaxt xarici turistlərdə təəccüb doğurur. Azərbaycan müsəlman dövləti olduğu və saray islamdan sonra, elə məhz şərq islam memarlığı üslubunda tikildiyi üçün onlara sarayda gördükləri rəsmlər maraqlıdır. Unutmaq lazım deyil ki, Azərbaycanda təsviri incəsənətin tarixi bizim eramızdan çox-çox əsrlər əvvəllərə dayanır. Qobustan qayaüstü rəsmləri, zoomorf qablar, qəbirüstü daşlar bu sənətin bariz nümunəsidir. Əlbəttə ki, İslam dininin qəbulundan sonra təsviri incəsənətdə canlı təsvirləri uzun müddət qadağan olunub. İslam təkallahlılıq dinidir. Müsəlmanların Allahdan başqasına sitayiş etməsi şirkdir. Vaxtilə insanlar ayrı-ayrı canlılara sitayiş etmişlər, eyni zamanda onlar bəzən aqilləri və alimləri də müqəddəsləşdirirdi, ona görə də müsəlman ölkələrində uzun illər yalnız həndəsi ornamentlər və nəbati naxışlar təsvir olunub. Ancaq incəsənət adından da bəlli olduğu kimi o qədər incə, zərif, xoş bir sənət növüdür ki, cahillik-çoxallahlılıq dövrü mahnıları, şərqiləri kimi insanların qanına-canına hopub, illər sonra yenidən meydana çıxıb. Nəbati

naxışlara yenidən bülbüllər, tovuzquşular, gözəl gözlü ceyran-cüyürlər əlavə olunub. Miniatür rəssamlığı yayılıb, şərq klassiklərinin əsərlərinə illüstrasiyalar çəkilməyə başlayıb. XIII əsrdə artıq canlı təsviri haqqında olan qadağalar mülayimləşib mozaika, freska və miniatürə aid edilmirdi. Ancaq bu, əsaslı dəyişikliyə imkan vermirdi. Müsəlman rəssamlar avropalılar kimi orijinalı təqdim etmir, real insan və əşyaların rəsmini çəkmirdilər. Onların əsas məqsədi rəmz idi. Ona görə də miniatür rəssamlığı şərtidir. Yəni miniatür rəsmlərdə rəssam hansısa vəhşi heyvanın özünü yox, onun nə qədər qorxunc və vəhşi olmasını, şəxsən tanıdığı qəhrəmanı deyil, mütləq enli kürəkli, incə belli mifik qəhrəmanı təsvir edirdi. Miniatürlərdə ikiüç ağac meşəni, üfüqdəki təpə dağ mənzərəsini, gül kolu bağçanı təmsil edirdi. Vacib olan fikir, ideya olduğundan rəssam qoşunu təsvir etdikdə döyüşçülərin sayı, nizələrin sayı ilə uyğunlaşmır, nizələr daha çox təsvir olunurdu. Bu da qoşunun çoxluğunu bildirirdi. Miniatürlərdə rəssamlar insanların hiss və həyəcanını, emosiyalarını qəhrəmanın duruş və jestləri, mənzərə fonu və çalarlarla ifadə edirdilər. Miniatür rəssamlığı qədim Misirdə geniş yayılmış, həcminin kiçikliyi və bədii üsullarının xüsusi incəliyi ilə səciyyəvi olan, əsasən, əlyazma kitablarının bəzədilməsi ilə fərqlənən bir sənət növü olub. Azərbaycanda miniatür rəssamlığı XIII əsrdən etibarən yeni, zəngin inkişaf mərhələsinə qədəm qoymuşdur. Məhz bu zaman Azərbaycan Şərqin mühüm miniatür mərkəzlərindən birinə çevrilmişdir. Azərbaycan miniatür sənətinin hələlik məlum olan ən qədim nümunələri – “Vərqa və Gülşa” (XIII əsrin əvvəlləri, İstanbul, Topqapı muzeyi), ”Mənafi əl-heyvan” (1298, Nyu-York, Morqan kitabxanası), ”Cami ət-təvarix” (1306, Edinburq; 1314, London) Şərqdə yeni bir məktəbin yarandığını təsdiq edir. XV əsrdən etibarən miniatür əsərlərində dünyəvi süjetlər əsas yer tuturdu. Orta Şərq miniatür sənətinin ilk nümunələri Təbriz və Marağa şəhərlərində yaransa da, Şirvanda da (Şamaxı və Bakı) güclü miniatür məktəbləri vardı. Təbriz miniatür məktəbinin formalaşmasında monqollarla Təbrizə gəlmiş Şərqi Türküstan-Çin uyğur sənətinin və Bağdad məktəbi vasitəsilə gələn ərəb-Mesopotamiya boyakarlığı ənənələrinin böyük təsiri var. Böyük uğurlar qazanmasında Herat miniatür məktəbinin görkəmli nümayəndəsi Kəmaləddin Behzadın (1450-1536) müstəsna rolu olan Təbriz miniatür məktəbi ən yüksək inkişaf mərhələsinə 1530-1550-ci illərdə – Səfəvilər dövründə çatmışdır.

Azərbaycan miniatürlərinin başlıca mövzu və ilham mənbəyi klassik Şərq poeziyası olsa da, rəssamlar tez-tez həyati mövzulara da müraciət edirdilər. Bəzən ən qədim tarixi dövr hadisələrini rəssamlar o dövr üçün müasir olan geyimlərdə və konkret həyat şəraitində təqdim edirdilər. Dekorativ və təsviri incəsənətin bütün qolları bir-biri ilə bağlı olduğundan Təbriz miniatürlərinin də obrazlı quruluşu divar rəssamlığı, süjetli xalçalar, müxtəlif ölçülü bədii parçalar, kaşıkarlıq, metalın bədii emalı sahələrinə güclü təsir göstərmişdir. İslam dininin qəbulundan XIII əsrə qədərki abidələrimizdə əsasən həndəsi ornamentli oymalara üstünlük verilirdisə, XIII əsrdən başlayaraq, bəzəklər arasında əsas etibarı ilə fərdi xüsusiyyət daşıyan quş, heyvan, insan təsvirlərinə də rast gəlmək olur. Divar rəsmlərində isə XVII əsrdən sonra həndəsi ornamentlərdən çox nəbati naxışlara üstünlük verilirdi. Bu baxımdan xan sarayı nəbati naxışlarla daha zəngindir. Sarayın interyerindəki rəsmlər müxtəlif mürəkkəb kompozisiyalarda işlənib. Otaqların dekorativ tərtibatında taxçalarda və onların aralarında qalan divar səthində yerləşən pannolar xüsusi yer tutur. İran, Orta Asiya və Şərq ölkələrinin divar rəsmləri üçün səciyyəvi olan panno və taxçaları dolduran vazalarda təsvir olunmuş gül-çiçək motivləri Azərbaycanda geniş yayılmış və inkişaf etmişdir. Sarayın pannolarında təsvir olunmuş “Taxçada güllər” adlı motivin 32 fərqli növü var. Onların altı müxtəlif növünə divan otağında, səkkiz növünə xanımların, on bir növünə qonaq və yeddi növünə xanın şəxsi iş otağında rast gəlmək mümkündür. Bu motivlərin bəzisində güllər və çiçəklər sadə vazalarda, bəzisində qulpu quş başı şəklində zoomorf qablarda çəkilib. Bəzi vazalar gənc oğlan şəklində təsvir olunub və onlar başları üstündə gül-çiçək dolu, bülbüllərin cəh-cəh vurduğu çələnglər tutublar. Bəzi motivlərdə vazanın ətrafında gözəl gözlü ceyranlar, bəzilərində isə aslanlar təsvir olunub.

Pannolar

əbati rəsmlər arasında ən çox istifadə olunan sərv, qızılgül, süsən, lalə, nərgiz və qərənfil təsvirləridir. Sarayın naxışları koloritinin zənginliyi, qızılı rəngin geniş tətbiqi ilə xarakterizə edilir. Bu zənginlik rəmzi idi. Şərqdə istər poeziyada, istərsə də dekorativ tətbiqi sənətdə gül-çiçək təsvirlərinə xüsusi önəm verilib. Ən əsası isə qızılgülə. Gül-qızılgül bütün islami və qeyri-islami mədəniyyətlərdə ilk növbədə sevginin rəmzidir. Qızılgül ilahi gözəllik və ona duyulan eşqi bildirir. O, Allahın Camal ismini özündə təcəlla etdirir. Gül Yaradıcıya işarədir, onun bir zərrəsidir. Bülbül isə onun eşqindən yanıb alışan bir qərib. Məhz bu səbəbdən şairlər və rəssamlar gülü bülbülsüz, bülbülü gülsüz təsvir etməzdi. İstər Şərqdə, istər Qərbdə bülbül və gülün eşqi hər zaman tükənməz bir mövzu olmuşdur. Gül və bülbül motivində həmçinin qızılgül qadın gözəlliyinin, bülbül isə ona aşiq olan kişi eşqinin rəmzidir. Əslində isə bu motiv – “Aşiq-Məşuq” (gizli sevgi) simvolu olmaqla dünyəvi deyil, ruhi sevgini bildirir.

Gül və bülbül

Bülbülün gülə olan sevgisi sədaqət simvoludur. Bülbül gülün yerinə başqa heç bir çiçəyi qoya bilməz, güldən başqasını sevməz. Dahi Füzuli “Leyli və Məcnun” əsərində Məcnunun dilindən aşağıdakı misraları söyləyir: Bülbül gül üçün qılanda nalə Dərdinə dəva olurmu lalə? Xosrov deyiləm ki, mənə dilbər Şirin ola gah, gah da ki Şəkkər? Aşıq Veysəl də öz şeirində bülbülün gözəl nəğmələrində ilham mənbəyinin məhz gül olduğunu vurğulayır: Əvvəl bahar gəlməyincə qırmızı gül bitməz imiş, Qırmızı gül bitməyincə qərib bülbül ötməz imiş. ”Gül və bülbül“ nakam eşq simvolu da olmuşdur. Eşqi-məcnun olmasına baxmayaraq, bülbül heç vaxt gülə çevrilə bilmədiyi kimi, gül də heç vaxt bülbülə çevrilməyəcək. Gül bülbülə, bülbül də gülə qovuşa bilməz. Əbədi eşq simvolu “Gül və bülbül”! “Qızıl gül ləçəklərinə qonan şeh damcıları deyil, onlar bülbüllərin göz yaşlarıdır” – Böyük Moğol imperatoru I Əkbər məhz belə söyləyib bu sevgidən bəhs edərkən.

əbii ki, hər gülün, hər çiçəyin öz rəngi, öz ətri olduğu kimi ədəbiyyatımızda da fərqli dəyəri və yeri olub. Qızılgül qədər önəm verilməyib bəlkə, amma başqa güllər-çiçəklər də rəssamlar kimi, şairlər tərəfindən də unudulmayıb, vəsf olunub. Şairlər gözəlin yanağını laləyə bənzətmiş, Aşıq Qurbani bənövşəni də ən az gül qədər tərif etmiş, Natəvan qərənfilə şeir yazmışdır: Tanrı səni xoş camala yetirmiş, Səni görən aşiq ağlın itirmiş, Mələklərmi dərmiş, göydən gətirmiş, Heyif ki, dəriblər az bənövşəni. *** Səni güllər əra aşuftə gördüm, Yəqin bildim tutub sevda, qərənfil! Belə pəjmürdə hal ilə durubsan, Düşər güllər əra qovğa, qərənfil! Sarayın bütün otaqlarında sanki dəbilqəni xatırladan buxarılar var. Sadəcə ikinci mərtəbənin mərkəzi zalında yoxdur. Çünki bu otağın həm şimal, həm də cənub divarı şəbəkə pəncərələrdən yığılıb və lazım gəldikdə hər iki tərəfi açmaq mümkün idi. Şəki-Zaqatala bölgəsində “qarpızı” və “asma” buxarılardan geniş istifadə edilir, ”qarpızı” buxarı “asma” buxarıdan fərqli olaraq bəzəkli olurdu. Sarayın birinci mərtəbəsindəki buxarılar sadə, ikinci mərtəbəsindəki buxarılar isə üstü nəbati rəsmlərlə bəzədilmiş, rənglənmiş daha böyük ölçülü “qarpızı” buxarılardır. Birinci mərtəbədə həm otaqlarda, həm də dəhlizlərdə buxarılar var. Otaqlarda olan buxarılar dəhliz buxarılarına nisbətdə daha kiçikdir və onların hər iki tərəfi güzgülərlə haşiyələnib. Saray yay binası ol-

duğundan buxarılarda odun yandırılmayıb. Buxarılarda qara çıraqlar yandırılıb, otaqlar işıqlandırılıb, bəzən isə Şəki sənətkarlarının xüsusi məharətlə hazırladığı içərisində köz olan manqallar qoyulub, otaq azacıq da olsa qızdırılıb. Ümumiyyətlə buxarılar yayda və qışda başqa-başqa funksiyaları yerinə yetirirdi. Yay vaxtı buxarılardan otağı havalandırmaq üçün, qış vaxtı isə qızdırmaq üçün istifadə edirdilər. Şəki xan sarayından sonra tikilmiş, hazırda şəhərin UNESCO tərəfindən qorunan tarixi hissəsində bir neçə evdə daha zəngin dekorativ formaya malik güzgülü buxarılara rast gəlmək mümkündür. Bu buxarılar gəc üzərində zəngin işləmələrinə görə Şəki xan sarayının və Şəkixanovların evinin buxarılarından tamamilə fərqlənsə də, bəzədilməsində məhz Xan sarayının divar rəsmlərindən istifadə olunub. Misal üçün Hacı Musa ağanın evində olan buxarının üzərində ağzından gül çıxan əjdaha motivləri diqqəti cəlb edir. Həmin buxarıların üzərində nəbati və həndəsi ornamentlərdən başqa Quran ayələrinə də təsadüf olunur. Bu ayələr əsasən “əl-Mülk” surəsindən götürülmüşdür. Bununla da hər an ev sahibinə mülkün əsl sahibinin kim olduğunu xatırladırdı.

Şəki xan sarayında buxarı

Hacı Musa Ağanın evinin buxarısı

aray əsas etibarı ilə inzibati bina olduğundan buradakı otaqlar da iş otaqları kimi təqdim olunur. Birinci mərtəbəsində məmurların gözləmə otağı, dəftərxana və divan otaqları var. Hər iki yan otaq sadə üslubdadır. Taxçaların kənarları və stalaktik formalı hissələr haşiyələnib, məmurların gözləmə otağında sadəcə bir taxçada öz incəliyi ilə digər bütün rəsmlərdən fərqlənən “Taxçada güllər” motivi çəkilib.

Taxçada güllər

ərkəzdəki divan otağı öz zəngin dekorasiyası ilə digər iki otaqdan tamamilə fərqlənir. Bu otağın hər iki küncündə kiçik otaqlar yerləşir. Bəzi mənbələrdə həmin otaqlar ibadət hücrələri kimi təqdim olunsa da, digər mənbələr onların yük yeri olduğunu göstərir. Belə ki, keçmişdə insanlar yerdə döşəkcə üzərində əyləşib yastıq-mütəkkələrdən istifadə etdiyindən, bu otaqlardan yük yeri kimi istifadə olunduğu da güman edilir. Memarlıq baxımından götürdükdə isə bu otaqların tikilməsi sarayın dayanıqlığı üçün vacib idi. Çünki o dövr üçün memarlığımızda böyük zallar tikmək ənənəsi yox idi. Avropada böyük otaqların inşası zamanı sütunlar tavana dəstək olurdu. Bu sarayda isə memar kiçik otaqları tavanı dayanıqlı və uzunömürlü saxlamaq məqsədilə bir növ sütun əvəzi əlavə edib. Birinci mərtəbədə yerləşən bu yük otaqların qapılarının üstündə olan boşluğun qabağı hörülüb, suvanıb, üzərində nar ağacları təsvir edilib. İkinci mərtəbədə isə boşluqların həm ön, həm də arxa hissəsi şəbəkə pəncərələrlə bağlanılıb. Həmin hissələrə giriş mümkün deyil. Hesab olunur ki, bu boşluqlar akustika yaratmaq məqsədi güdüb.

Kiçik otaqlar

irinci mərtəbənin zalındakı həmin kiçik otaqların arasında balaca bir hovuz yerləşir. Hovuz səkkiz guşəli ulduz formasındadır. Dağdan saxsı borular vasitəsilə təzyiqlə gələn su hovuzun içərisində təbii surətdə fəvvarə yaradar və bu otağa sərinlik, təravət gətirərmiş. Eyni zamanda dünya sarayları, əsasən də Osmanlı sarayları ilə müqayisə etsək, görərik ki, divan otağında hovuzun olması başqa bir əhəmiyyət də kəsb edir. Belə ki, hovuzun yanında əyləşən xan öz vəzir-vəkili ilə məsləhət-məşvərət etdikdə fəvvarənin şırıltısından ətrafdakılar onların nə haqqında danışdığını duya bilmirdilər. Yeri gəlmişkən onu da qeyd edim ki, eyni tipli hovuz İrəvanın Sərdar xan sarayında da olub. Mənbələrdə qeyd olunur ki, burada suyun təsiri ilə hərəkətə gəlib xoş səsləri ilə xanın zövqünü oxşayan, su səsi ilə həmahəng melodiya yaradan zınqırovlar da var idi... Çox təəssüf! Hovuzun üstündəki güzgülü tavan işıqlanmanı artırmaq məqsədi daşıyır. Bu güzgülərin kənar hissələri olduğu kimi qalıb, mərkəzi ağ hissə isə bərpa olunub. Güzgülərin üzərində gəclə nəbati formalı naxışlar işlənilib.

Divanxana otağında yerləşən kiçik hovuz

ütün otaqlardakı qapıların kandarında taxta arakəsmələr qoyulub. Belə izah olunur ki, o zamanlar insanlar yerdə oturduğundan bu arakəsmələr qoyulub ki, onlara soyuq dəyməsin, axı soyuq hava kütləsi həmişə aşağıda olur. Bəzən qeyd edirlər ki, bu arakəsmələr və alçaq qapılar içəriyə daxil olan adamın məcburən baş əyməsinə səbəb olur. Bununla da içəri girən kəs hörmət əlaməti olaraq otaqda olanlara təzim edib, onları salamlayır. Bu isə öz növbəsində ev sahibinin söz sahibi olduğunu xatırladır. Yəni qapım sənə açıqdır, içəri keçə bilərsən, ancaq unutma ki, ev sahibi kimdir. Doğrudur, Şəki xalqı qonaqpərvərdir, ”Qonaq evin gülüdür” deyir. Bununla bərabər öz mənliyini hər şeydən üstün tutur. İmkan vermir ki, kimsə gəlib ona ağalıq etsin. Eyni zamanda kiçik ölçülü qapılar qonaq içəriyə girənə qədər ev sahibinin özünü qaydaya salmasına da imkan verirdi. Bəlkə də bu bizim qədim türk köklərimizdən qalan adətdir. Orta Asiya Türk dövlətlərində aulların da girişində belə hündür arakəsmələr qoyulur və “eşik” adlanır. Qazaxlar, özbəklər və başqa türk xalqları üçün eşik müqəddəsdir. Eşikdən içəri girən artıq bu aulun, bu ailənin bir üzvü hesab olunur, onun artıq eşik sahibinə xəyanət etməsi, zərər verməsi yolverilməzdir. Uzaq Şərqdə – Çində isə belə arakəsmələri bədxah ruhlardan qorunmaq inancı ilə qoyurdular.

QapÄąlar

ivan otağının tavanı öz orijinallığı ilə diqqəti cəlb edir. Bu tavan 5524 ədəd kiçik ölçülü taxta parçasının həndəsi fiqurlar formasında bir-birinə geydirilməsi ilə şəbəkə üslubunda hazırlanıb, 250 ildən çoxdur ki, öz gözəlliyi ilə göz oxşayır. Tavanda əsasən guşələrinin sayı dörddən on ikiyə qədər dəyişən ulduzlardan istifadə olunub, sanki kəhkəşandakı sonsuz sayda olan ulduzların hamısını burada bir araya yığmaq istəyiblər. Keçmişdə Göy Tanrısına inanan türklər üçün əlbəttə ki, göy cisimləri həmişə müqəddəs və maraqlı olub. Bu ulduzların üzəri isə incə nəbati rəsmlərlə bəzədilib. Elə bütpərəstlikdən üz çevirib kamil olanı – Allahı axtaran İbrahim peyğəmbərin də ilk üz tutub “mənim tanrım sənsən” dediyi ulduz olub. Tavanın mərkəzində güzgülü hissə yerləşir ki, vaxtilə həmin hissədən zəncirlər vasitəsilə qəndillər asılar, otaq işıqlandırılarmış.

Divanxana otağının tavanı

ivan otağında tavanda və divarda bir neçə yerdə rəsmlər tünd rəngi ilə digər hissələrdən fərqlənir. Qeyd edim ki, 2002-2004-cü illərin bərpasına qədər sarayda elektrik işığı olmayıb və təbii ki, otaqlar şamlar və çıraqlarla işıqlandırılıb. Bu səbəbdən bütün rəsmlər his təbəqəsi altında qalmışdı. 2002-2004-cü illərin bərpası zamanı rəsmlər hisdən təmizlənib. Bəzi kiçik hissələr isə müqayisə məqsədi ilə saxlanılıb. Qeyd etdiyim tünd rəngli rəsmlər üzərinin hisi təmizlənmədən saxlanılan hissələrdədir. Birinci mərtəbədə həm dəhlizlərin, həm də otaqların tavanı kiçik düzbucaqlı formalı taxta parçalardan yığılıb. Hər bir dəhlizin tavanında 1027 ədəd taxta parçası istifadə olunub. Dəftərxana otağındakı tavanın sadəcə mərkəzində 990 hissə var. Tavanın kənar hissəsi daha mürəkkəb həndəsi fiqurlardan yığıldığından hesablaya bilmədim. Bu otaqda tavanın mərkəzində kiçik bir hissə 2002-2004-cü illərdə bərpa olunub. Və bərpa vaxtı tavanın orijinallığını qorumaq məqsədilə bir neçə mismardan istifadə edilib. Burada yerləşən məmurların gözləmə otağının da tavanı kiçik düzbucaqlı formalı taxtalardan yığılıb. Ancaq sonradan, çox güman ki, XIX əsrin əvvəllərində yaşıl rəngə boyanıb. Orta hissəsinə xalçalara xas qırmızı rənglə göl çəkilib.

əftərxana otağının tavanını digər bütün otaqlardan fərqləndirən maraqlı bir nüans da var. Belə ki, bu otağın tavanı birinci mərtəbənin digər otaqlarına nisbətdə 50-60 sm aşağıdır. Çünki bu otağın üstündə, ikinci mərtəbədə xanın xanımına məxsus otaq yerləşir. Və bu iki otaq arasında boşluq var. Boşluqda səs yayıldığı üçün katiblər və mirzələr qadınların, qadınlar isə onların nə danışdığını duya bilməyiblər. Bir sözlə, iki otaq arasında səs izolyasiyası var.

Sarayın iki otağında divar rəsmlərinin birinci yarusu həndəsi ornamentlərdən təşkil olunub. Bu otaqlar birinci mərtəbədə divanxana, ikinci mərtəbədə isə xanın şəxsi iş otağıdır. Bu otaqlarda Anadolu Səlcuqlu sənətinin XIII əsrdə ən çox istifadə olunan motivlərindən olan ulduz – xaç kompozisiyasından istifadə olunub. Bu motiv Türkiyədə Beyşehir Kubadabad sarayı (1236) və Azərbaycanda Pirsaat Xanəgahı çinilərinin əsas elementlərindəndir. Bu kompozisiya VIII-IX əsrdən XVIII əsrə qədər sadəcə Türk-İslam coğrafiyasında deyil, xristian sənət dünyasının önəmli abidələrində də istifadə olunub. Bu kompozisiya Uzaq Şərq mədəniyyətinin türklərdə də mənimsənilən rəng simvolikasındakı mərkəzin təmsilçisi olan qızılı fonda işlənmişdir. Səkkizguşəli ulduz və ulduzların kəsişdiyi hissələrdə yaranan bərabərtərəfli, ucları üçbucaq şəkilli xaça oxşar ornamentlər islam memarlığının geniş yayılmış naxışlarından biridir. “Qurani-Kərim”in oxunuşunu, xüsusilə müqəddəs ramazan ayında qiraətini asanlaşdırmaq məqsədilə kitabın mətni “Cüz”, “Hizb”, “Rüb əl-hizb” və “Mənazil” adlandırılan hissələrə bölünmüşdür. Belə ki, kitabın 114 surəsi və bütün ayələri 30 cüzə, onların hər biri isə öz növbəsində, iki hizbə (ümu-

Dəftərxana otağının ümumi görünüşü

milikdə 60) ayrılmışdır. Hər hizb isə “rüb əl-hizb” adlanan dörd hissədən ibarətdir. “Rüb” kəlməsi ərəb dilində “dörddəbir”, “kvadrat”, “hizb” sözü isə “qrup”, “birlik”, həm də “təşkilat” mənalarını ifadə edir və bütövlükdə “rüblərin birliyi” anlamını verir. “Qurani-Kərim”la əlaqəli olan “rüb” anlayışı islam tətbiqi sənətində, əlyazmalarda və memarlıqda, adından göründüyü kimi, kvadrat şəklində təsvir olunur. 45 dərəcəli bucaq üzrə əyilmiş kvadrat (romb) həm də şumer mifologiyasında ailə, analıq, bolluq və döyüşçüləri hifz edən ilahə İnannanın rəmzidir. Bu naxışın stilizə olunmuş forması şəbəkə pəncərələrdə ən çox istifadə olunan bəzək növüdür. Şəbəkə ornamentlərində dörd rüb əl-hizb arasında yaranan bu rombvari boşluq vaxtilə Mərkəzi Asiya xalqları arasında sakral işarələrdən biri sayılmış, lakin sonralar xalça-keçə ornamenti kimi “tört qulaq” (dörd qulaq) adlandırılmışdır. Bu ornament Azərbaycan xalçaçılığında da geniş yayılmışdır. Onu da qeyd edim ki, Qafqaz Albaniyası dövründə Alban kilsəsinin istifadə etdiyi xaç məhz bərabərtərəfli olmuşdur. Bəlkə bu bir tolerantlıq göstərişi idi?

Səkkizguşəli ulduzlar

əkkizguşəli ulduz isə iki bərabərtərəfli həndəsi fiqurun üst-üstə qoyuluşu ilə Qurani-Kərimin “Rüb əl-hizb” bölgüsünü simvolizə edir. Türk xalqlarının memarlıq və xalçaçılıq ornamentləri içərisində bu işarənin “gül” və “ulduz” adları ilə tanınan tipləri də geniş yayılmışdır. Divanxana otağının karnizində, stalaktidlərin üzərində, kiçik üçbucaqların arasında iti gözlərdən uzaq yerlərdə müxtəlif miniatür rəsmlər – ev və meşə heyvanları, quşlar, nəinki milli, hətta avropalılara xas geyimlərdə olan insan fiqurları, ovçuluq, heyvandarlıq, idman, rəqs və sairlə məşğul olan insanlarla yanaşı, mifoloji varlıqlar belə təsvir olunmuşdur. Bu rəsmlər haqqında yeddi cildlik “Azərbaycan tarixi” kitabının üçüncü cildində belə qeyd olunur: ”Azərbaycanın digər naxışları ilə heç bir üslub və tematik əlaqəsi olmayan müxtəlif janrlı səhnələrin miniatür təsviri verilmişdir. Burada, məsələn, əmək prosesləri və musiqiçi dəstələri, ovçu ilə it, əsasən memarlıq motivli mənzərələr və s. təsvir edilmişdir. Bu naxışlar süjeti və obrazların realist şərhi, perspektivin mövcud olması, rəsmlərin incəliyi və yüksək icraçı ustalığı ilə seçilir. Bütün bu cəhətlər və digər tərəfdən, mənzərə, memarlıq, geyim və personajların xarakteri rəssamın Qərbi Avropa rəngkarlığı ilə tanış olduğunu göstərir. Güman edilə bilər ki, bu naxışlar Şəki xanının yanında qulluq edən və 1819-1820-ci illərdə Şəkidə olmuş ispan inqilabçısı Van Qalenin xatirələrində adı çəkilən italyan rəssamı tərəfindən icra olunmuşdur”. Doğrudur, bu rəsmlər digərlərindən çox fərqlənir. Ancaq mən bu rəsmlərin hansısa bir italyan rəssam tərəfindən çəkilməsi fikri ilə razılaşmıram. Çünki rəsmləri bir-bir tədqiq etdikcə aydın olur ki, Azərbaycan həyatını, mədəniyyətini, adət-ənənəsini bilməyən bir rəssam gözəl sənət əsərləri yarada bilsə belə, bu rəsmləri bu qədər incəliklə çəkə bilməzdi. Bacarıqlı bir rəssam bir neçə portret və ya natürmort rəsm əsərində xırdalıqları olduğu

kimi əks etdirə bilər, ancaq bu qədər fərqli rəsmi, bütün milli incəliklərinə qədər çəkə bilməzdi. Sarayın sadəcə bu otağında çəkilmiş bu kiçik miniatürlər 142 ədəddir. Bunların arasındakı rəqs edən qadın təsvirləri demək olar ki, sarayda əks olunan zərif cinsin yeganə nümunələridir. Rəsmlər çox maraqlı və müxtəlifdir. Bu vaxta qədər çoxlarının bu rəsmlərin varlığından belə xəbəri olmayıb, qalsın ki, onları tədqiq etmək. Ümumilikdə bu kiçik miniatürləri bir-bir təhlil etsək, ayrıca bir kitab yazmaq olar. Ancaq buna nə mənim biliyim, savadım, nə də ki imkanım çatır. Ona görə də mən sadəcə bir-bir bu yüz qırx iki miniatürdə nə təsvir olunduğunu yazacam. Hər kəs öz gücü çatan işi görsə yaxşıdır. Ümid edirəm ki, mənim işimi davam etdirənlər olacaq.

Kəndli geyimində, enli şalvarı və başında papağı olan kişi meyvə ağacının altında əyilib, yerə düşmüş meyvələri toplayır. Rəsmlər ağ fonda qara qələm üsulu ilə çəkilib. Başqa rəng olmadığından meyvəni dəqiq müəyyən etmək mümkün deyil. Yumru meyvədir. Çox güman ki, almadır. 2. Ağacdan meyvə dərən kəndli. Həm birinci, həm də ikinci rəsmdə geyim eynidir. Adam ayaq üstə dayanıb, əlini uzadıb ağacdan meyvə dərir. 3. Mənzərə tipli rəsm. Arxa fonda üzərində iri, armuda bənzər meyvələri olan bir ağac, ön tərəfdə isə böyük bir daşa söykənmiş, içi meyvə dolu uzunsov həsir səbət təsvir olunub. 4. Ağac altında fiziki quruluşuna görə arıq, çox güman ki, kəndlilərə aid yəhərli bir yabı. 5. Beşinci rəsmdə daha çox tikilməkdə olana oxşayan qala divarı, qala qapısı və yenə də natamam minarə. Görünüşünə görə qalanın üst qapısına bənzəyir. Mənbələrdə göstərilir ki, üst qapının yanında hamam və məscid varmış. Hətta hamamın fotosu da qalmaqdadır. Bunlara əsaslanaraq həmin görüntüdə tikilməkdə olan məscidin minarəsi təsvir olunub demək olar. 6. Şahə qalxmış vəziyyətdə sağlam, güclü bir at təsvir olunub. Bu təsviri dəqiq analiz edə bilmədim. Bəlkə də çat və ya sonradan əlavə olunmuş cizgidir. Ancaq atın alnının ortasında buynuz görünür. Ola bilər ki, təkbuynuz təsvir olunub. Sarayda başqa iki yerdə də təkbuynuz təsvirləri var. 7. Boynunu çevirib sanki rəssama baxan bəbir və ya bars təsviri. Bu heyvanla bağlı həm müxtəlif inanclar, rəmzlər çoxdur, həm də ondan ov zamanı istifadə ediblər. 8. Canavar təsviri. Bu həm türklüklə, bozqurd inancı ilə bağlı, həm də Şəki təbiətində çox rast gəlindiyi üçün təsvir olunmuş ola bilər.

100

Miniatürlər

101

9. Başını arxaya çevirmiş heyvan quruluş etibarı ilə daha çox porsuğa bənzəyir. 10. Bu rəsmdə arxa fonda ağac təsvir olunub. Ağacın altında isə maral dayanıb. 11. Sanki ovçudan canını qurtarmaq üçün sürətlə qaçan, ox kimi süzən ceyran. Şəki ərazisində də geniş yayılmış, şairlərin şeirlərində gözəlliyini vəsf etdiyi canlıdır. 12. Öz ovunu, bəlkə də özündən əvvəlki rəsmdə təsvir olunmuş ceyranı qovan, ön ayaqları qabağa doğru uzanmış, arxa ayaqları qarnının altında təsvir olunmuş ov iti, tula. 13. Ağac və qarşısında kişi təsviri. Sağ əlində nazik uzun bir alət var. Çox güman ki, avropalılara xas qılıncdır. Sol əlində buynuza bənzər bir əşya var. Əgər digər əlində olan qılınc əyri qılınc olsa idi, qılıncın qınıdır demək olardı. Ancaq deyil. Adam Avropa, daha çox XVIII əsr fransız dəbində geyinib. Dizə qədər dar, dəri olduğu hissini yaradan çəkmə, dizdən yuxarı enli şalvar geyinib. Bədəninə kip oturmuş köynək, frak və şlyapa onun məhz avropalı olduğunu və XVIII əsr Şəkisinin Avropa ölkələri ilə əlaqələrini sübut edir. 14. Yerdən bir mərtəbəli yaşayış evi və ya daxma. Dam örtüyünün kirəmitdən olduğu hiss olunur. Damı trapesiya şəkillidir. Pəncərələri yoxdur, sadəcə

102

qapı görünür. Ümumiyyətlə XVIII əsrdə Şəki şəhərində gözəl memarlıq abidəsi olan Xan sarayı və digər bu kimi binaların mövcud olmasına baxmayaraq, evlərin əksəriyyəti kiçik və yaraşıqsız idi. Çoxu çiy kərpicdən tikilirdi. Şəhər evləri əsasən bir və ikimərtəbəli idi. Birmərtəbəli evlərin küçəyə pəncərəsi olmazdı ki, evə baxan olmasın. 15. Yenə adam təsviri. Bu kişinin duruşuna, geyiminə görə yerli zadəgan olduğunu demək olar. Başında sarıq şəkilli papaq var. Əyninə zadəganlara məxsus uzun xalat geyinib. Şəkililərə xas bir əda ilə nəyisə və ya kimisə seyr edirmiş kimi dayanıb. 16. Kiçik təpəliklər, bir ağac və bir neçə bitki fonunda əlində dəf tutmuş qız. Dəf Azərbaycan xalqının qədim musiqi alətlərindən biridir. Dəf, qaval – dəf edən, qəmi, kədəri qovub şənlik yaradan deməkdir. Dəfin dairəsi Ay və ya Günəşi, dairə boyu düzülmüş halqalar isə ulduzları bildirir. Çox güman ki, musiqiçilərin geyimləri adi qadınlardan fərqlənirdi. Çünki ayağında incə dabanlı başmaq olan bu qız zolaqlı – ağlı-qaralımı, ağlı-qırmızılımı, yaşıllımı bilinmir – şalvar geyinib. Üstündən dizdən bir az yuxarıda dayanan arxalığı var. Belinə qurşaq bağlayıb. Saçını ikiyə ayırıb, hörüb. 17. Eyni fonda, təqribən eyni geyimdə saçını yana daramış və şalvarı ilə eyni zolaqları olan kiçik araqçın qoymuş gənc, sanki özündən əvvəlki rəsmdə təsvir olunmuş qızın çaldığı havaya oynayır, rəqs edir.

103

104

Avropalılara xas geyimdə olan insanlar

18. Bu rəsm də sanki 16 və 17-ci rəsmlərin davamıdır. Eyni növ geyimi olan başqa bir qız oxuyub-oynayanlara əl çalır. Bu qızın da saçı hörülüb, başında yastı bir araqçın var. 19. Növbəti Avropa geyimli kişi. Şlyapası, dizə qədər dar çəkmələri, dizdən yuxarı enli şalvar və uzun frak onun avropalı olduğunu təsdiq edir. Bu kişi əllərini qarnının üstünə qoyub dayanıb. 20. İki ağac fonunda yan tərəfdən çəkilmiş avropalı kişi rəsmi. Saçı arxaya doğru daranıb. Əlində şərfə bənzər parça tutub. Çəkmələrinin arxa tərəfində əlavə çıxıntılar var. Qotaz və ya bağ ola bilər. Qırışlarından məxmər kimi yumşaq parçadan tikildiyi hiss olunan frakın yaxası xəzlə işlənilib. Əlbəttə ki, qaradan başqa rəng istifadə olunmadığından bütün bunları necə bildiyim maraqlı ola bilər. Bu rəsmləri çəkmiş rəssam sadəcə bir rəngi o qədər böyük ustalıqla istifadə edib ki, balaca uşaq da bu detalları hiss edə bilər.

105

21.

Bu rəsmdə də insanın sadiq dostlarından biri, ov zamanı ən yaxın köməkçisi olan it təsvir olunub. 22. Ağ leylək təsviri. Dimdiyində tutduğu ilan aşağıya doğru sallanıb. Ümumiyyətlə leyləklə bağlı müxtəlif xalq inancları var, hətta bu quşu ovlamırlar. 23. Kiçik təpənin üstündə bir ağac və boynunu büküb dayanmış ceyran təsvir olunub. Sanki həsrətlə harasa baxır. 24. Milli geyimdə rəqs edən oğlan. Oğlanın başının orta hissəsi keçəldir. Kəmərindən asılmış əşyanın kiçik xəncər və ya rəqs edərkən ritmik səslər çıxarsın deyə istifadə olunan zınqırov olduğunu demək olar. Ritmik rəqs etdiyi hiss olunur. Sırf Şəki rəqsi. Burnu yuxarıya doğru qatlanmış dəri çəkmələr geyinib. Bir əlini başının üstünə qoyub, digər əlini yana doğru tam açıb, üzünü də sanki əlini izləyirmiş kimi yana çevirib. Sol ayağı dizdən arxaya doğru qatlanıb. Bütün bunlar sırf Azərbaycan – Şəki rəqsinə xas olan xoreoqrafik hərəkətlərdir. 25. Kiçik bir ağacın fonunda indi də aşıqların geyindiyi geyimə bənzər libası olan musiqiçi kişi. Başında uzunsov papaq var. Quruluşundan zurna olduğunu deyə biləcəyimiz nəfəsli musiqi alətində ifa edir. Ancaq ölçüsü müasir zurnalardan daha uzundur. Kəmərindən xəncər asılıb. 26. Ayaq üstə dayanıb əl çalan div. Eynilə Azərbaycan miniatürlərində, Sultan Məhəmmədin rəsmlərində qara qələm üsulu ilə təsvir olunmuş divlərə bənzəyir. Çünki istər şifahi xalq ədəbiyyatında, məsəl üçün, “Məlikməmmədin nağılı“, istərsə də “Kitabi Dədə Qorqud“da (“Basatın Təpəgözü öldürdüyü boy“) div haqqında danışılır. Bəzən həmin varlıqların şeytan adlandırılması isə onun xisləti və görünüşü ilə əlaqədardır. Belə ki, “Basatın Təpəgözü öldürdüyü boy“da da bildiyimiz kimi, div təkgözlü təsvir olunub. Bu isə dinimizdən qaynaqlanaraq bir növ dəccalı, yaxud da şər qüvvəni, dolayısı ilə şeytanı təmsil edir. Divin əlində musiqi alətlərinin olması isə insanın şeytana uyub, əyləncəyə qurşanıb əsl vəzifəsini yaddan çıxarmasına işarə edir. 27. Böyük daşın üstündə çömbəlib oturmuş div qəlyan çəkir. 28. Gəzə-gəzə zurnada ifa edən div. 29. Digər fiqurlara doğru üzü qərbə irəliləyən div. Bu div əli ilə çiyninə aşırdığı çomağı tutub. Arxada çomaqdan düyünçə sallanır. Divin quyruğu da bu rəsmdə daha aydın nəzərə çarpır. 30. Başqa bir div əlində dəf tutaraq qərbə doğru irəliləyir.

106

Miniatürlərdə divlər

107

31.

Milli geyimli qadın. Başmaq, şalvar, ləbbadə və uzun tuman geyinib. Belində kəmər var. Kəmər daha çox parçaya oxşayır, beldən aşağıya doğru uzanan hissəsi var. Üzü Şərqə dayanıb. Əlində dəf var. Üz cizgiləri yoxdur. Ya tamamilə silinib, ya da heç çəkilməyib. 32. Eyni, milli üslubda geyinmiş başqa bir qadın rəqs edir. Onun üz cizgiləri görünür. Xırda qaş, göz, ağız, burun çəkilib. 33. Yenə də təqribən eyni üslubda geyinmiş qadın üzü qərbə tərəf dayanaraq çalıb (31) oxuyanlara (32) əl çalır. Bu qadın fiziki cəhətdən daha incə və gözəl çəkilib. Rəssam da sanki bu gözəlliyi vurğulamaq üçün onu sərv ağacının fonunda təsvir edib. 34. Balaca çoban. Milli geyimdə təsvir olunub. Arxalıq, şalvar, dizə qədər çəkilmiş corab və başmaq geyinib. Başında çoban papağı var. Başını çomaqdan tutmuş əlinə söykəyib, yorğun-yorğun uzaqlara baxır. 35. Üzü qərbə tərəf dayanmış qaban (çöl donuzu). 36. Sarıq şəkilli papağı olan, zadəgan və ya xan. Rəssam onun geyimi ilə, duruşu ilə sanki əmr sahibi olduğunu demək istəyir. Bu adam zadəganlara xas uzun xalat, şalvar və başmaq geyinib. Üzü şərqə doğru taxt şəkilli stulda əyləşib. Taxta oturacağın geniş və rahat olduğu hiss olunur. Yan və arxa tərəfdən söykənmək üçün əlavə hissələri var. Zadəgan kişinin bir ayağını yerə, digərini isə bir az yuxarıya, oturduğu stulun alt hissəsinə

108

Rəqs edən qızlar

vurulmuş taxtaya qoyub. Sol əlini irəliyə doğru uzadıb, sanki əmr və ya göstəriş verir. 37. Salxım-salxım üzümləri olan meynə ağacının fonunda kəndli və ya bağban. Üzü qərbə dayanıb. Əlində böyük bir salxım qara üzüm tutub. Üzümün üstündəki meynə yarpağı sanki elə bu dəqiqə dərildiyini bildirir. Əlində üzüm olan kişini rəssam elə təsvir edib ki, elə bilirsən o qorxa-qorxa bağın bəhrəsini özündən əvvəlki zadəgana uzadır. 38. Əlində məcməyi olan oğlan. Geyimindən avropalıya bənzəyir. Ancaq elçi və ya zadəgan üslubunda geyinməyib. Çox güman, elçinin hədiyyəsini gətirib təqdim edən nökər obrazıdır. Saçının arxaya doğru darandığı hiss olunur. 39. Tarlanı daşlardan təmizləyən əkinçi. Bu rəsmə başqa ad vermək mümkün deyil. 40. Kərpicdən tikildiyi bəlli olan su quyusunun başında əllərini yana açaraq, sanki su yoxdur deyər şəkildə təsvir olunmuş kəndli. 41. Milli geyimli kəndli. Başının üstündə həsir səbət tutub. Çox güman ki, meyvə-tərəvəz aparır. 42. Qorxu və həyəcanla arxaya boylana-boylana qaçan ceyran. 43. Ov iti.

109

44. Qaçmaqdan yorulub dayanmış ceyran. Ceyran arxa ayaqlarının üzərində oturub, ön ayaqlarını irəliyə doğru uzadıb. Boynunu arxaya çevirib ki, qəfil gələ biləcək təhlükəni görə bilsin. 45. Qurd və ya canavar təsviri. 46. Çəmənlikdə sakitcə otlayan bir neçə heyvan, mal-qara. 47. Qərbə doğru gedən atlı. Geyim və papağından, eyni zamanda atından zadəgan olduğu bilinir. Özü də çox kök bir adam kimi təsvir olunub. Türk xalqlarından olduğu atının quyruğunun düyünlü təsvir olunmasından bilinir. 48. Meyvə ağacı altında həsir səbət. İçərisinin meyvə ilə dolu olduğu görünür. 49. Ağac və dağıdılmış və ya natamam qala fonunda bir heyvan və bir kəndli təsvir olunub. Bu rəsmin fon hissəsi çox zədələnib. 50. Su hövzəsi. Daha çox gölməçəyə oxşayır, ətrafı qamışlıqdır və bir ədəd qutana oxşar quş çəkilib. 51. Canavar. Qurd. 52. Yəhərsiz qaçan at təsviri. Sanki yeni sahibinə tabe olmaq istəməyib qaçır. Eyni zamanda da arxadan onu səsləyən kiməsə tərəf çevrilib baxır. 53. Üç ceyran: ana, ata və bala ceyran. Ot yeyirlər. 54. Çəmənlikdə oturmuş kəndli. Kəndlinin qarşısında təsvir olunmuş canlı balaca itdən çox bəbirə – barsa bənzəyir. 55. Sıra ilə düzülmüş sərv ağacları fonunda sürüdən ayrı düşmüş tək bir qoyun. 56. Ağ leylək. 57. Buynuzsuz, dişi maral. 58. Sərv ağacı və qanadlarını açaraq ötən kəklik və ya turac. Hansı quş olduğunu dəqiq aydınlaşdırmaq olmur. 59. Qaçan dovşan. 60. Belində yük olan dəvə. Bir və ya ikihürgüclü olduğu bilinmir. 61. Dördnala qaçan atın üstündə qılınc oynadan igid. 62. Milli geyimli ovçu. Tüfəngi ilə ovunu nişan alır. Qarşısında kiçik bir ilan da çəkilib. 63. Arxaya baxaraq qaçan maral. 64. Ayaqları üstündə oturmuş ceyran. 66. Vaşaq. Bəlkə də pələng. Pişikkimilərdən hansısa biri. 67. Yenə də ağzından ilan sallanmış leylək.

110

68. Qanadlarını açıb, dimdiyini şaqqıldadan ağ leylək. 69. Kəndli kürəyinə aldığı həsir səbətdə nə isə aparır. Bu kəndlinin papağı keçədəndir. Günlük hissəsi və arxası yuxarıya doğru qatlanıb. 70. Qala divarları. Aşağı qala qapısı. Qala qapısının hər iki tərəfində hündür sərv ağacları görünür. Qala qapısından qalanın içinə doğru xiyaban uzanır. Bir neçə ağac görünür. Ancaq heç bir tikili yoxdur. 71. Ağaca bağlanmış yəhərli yabı. Onun yorğunluğunu göstərmək üçün rəssam onun başına qonmuş bir quş da təsvir edib. 72. Sol əlində boş bir həsir səbət tutmuş kəndli oğlan. 73. Aftafa-ləyən aparan xidmətçi oğlan. Milli geyimdədir. 74. Başının üstündə həsir səbət aparan gənc. 75. Üzü Şərqə doğru əlləri üstündə yeriyən hoqqabaz. Qədimdə Azərbaycanda belə əyləncələr çox idi. Toylarda, bayramlarda hoqqabazlar, kəndirbazlar xanı və xalqı əyləndirmək üçün müxtəlif şoular göstərirdilər. 76. Başqa bir hoqqabaz. O da əlləri üstündə başı aşağı gəzir. Ancaq onun üzü Qərbə doğrudur. 77. Ağzından alov püskürən başqa bir hoqqabaz. Bu hoqqabazlar sadəcə olaraq dizə qədər çırmanmış şalvar geyiniblər. 78. Əlləri üstündə, başıaşağı dayanıb ayaqlarını arxaya doğru qatlayaraq gəzən hoqqabaz. 79. Əlindəki kürələri atıb-tutan hoqqabaz. Əslində bu hoqqabazlar müasir sirk şoularını göstərir desək, yanılmarıq.

111

112

Miniatürlərdə hoqqabazlar

113

80.

İlan oynadan kişi və ilan. İlan tutmaq, torbaya salınmış ilanı, tütək səsi ilə torbadan çıxarmaq, onu hipnoz etmək və başqa belə şoular bəzi insanlar üçün peşəyə çevrilmişdi desək, yanılmarıq. 81. Təhlükəli bir şou göstərən pəhləvan. O bir ayağını çətilin üstünə qoyaraq havada dayanıb. Yerdən hündürdə. Bu vəziyyətdə ayaqlarını yana doğru açmış oğlanı başı üstünə qaldırıb. Çox maraqlı və həyəcanlı görünür. O bu vəziyyətdə öz tarazlığını necə qoruya bilir? Necə olur ki, müvazinətini itirib çətilin üstündən yıxılmır? 82. Sadəcə bir əli ilə kiçik çətildən tutaraq ayaqları göydə, başı aşağı havada dayanmış hoqqabaz. Baxıb hoqqabazın qabiliyyətinə təəccüb edirsən. 83. Başqa bir pəhləvan və köməkçisi və daha çətin bir şou. Çətilin bir tərəfini pəhləvan dişləri ilə tutub saxlayıb. Əllərini yanlara doğru açıb. Digər tərəfindən isə pəhləvan köməkçisi möhkəm yapışaraq başı aşağı dayanıb. 84. Yenə də ağzından od püskürən hoqqabaz. 85. Əlləri üstündə yeriyən başqa bir hoqqabaz. 86. Qılınc oynadan. Bu xüsusi məharət tələb edən əyləncə növlərindən biri idi. 87. Bir əli ilə başı aşağı çətildən tutub havada dayanan hoqqabaz. 88. Div təsviri. Təkrar rəsmlərdir. Düyünçəsini çomağına keçirib çiyninə atmış div. 89. Dəf çalan div. 90. Zurna çalan div. Divlər hamısı üzü şərqə tərəf təsvir olunub. 91. Əl çalan qadın. 16 nömrəli rəsmdə təsvir etdiyim geyimlə eyni geyimə sahib olan bu qadın daha kök təsvir olunub. 92. Bir əli yuxarıda rəqs edən qadın. Eyni geyimdə. 93. Yorulub oturmuş ceyran 94. Qaçan dovşan. 95. Keçi. 96. Yenə də ağzında ilan olan ağ leylək.

114

97. Yəhərsiz-yüyənsiz at. 98. İt. 99. Ayaq üstə dayanmış ceyran. 100. Rəqs edən oğlan. Geyimi 16-cı rəsmdə olan geyimə bənzəyir. Zolaqlı şalvarı var. Ola bilsin ki, bu geyim musiqiçilərə, rəqqaslara xas idi. 101. Dəf çalan oğlan. Eyni geyimdə. 102. Zadəgan. Əynində uzun xalat, başında çalma var. Əllərini arxa tərəfdən üst-üstə tutub dayanıb. 103. Birmərtəbəli, pəncərəsiz Şəki evi. 104. At üstündə qılınc oynadan igid. 105. Sırayla düzülmüş sərv ağacları fonunda xallı bəbir. 106. Yorğun atlı. Bu rəsmi başqa cür təsvir edə bilmədim. 107. Otlayan camış. 108. Ağac altında yəhərli, arıq yabı. 109. Ev və ya daxma. 110. Sərv ağacı və qanadlarını çırpan quş təsviri. 111. Qaçan ceyran. 112. Xallı bəbir. 113. Yüklü dəvə. Bəlkə də karvan deyil, sadəcə bir dəvə ilə ticarəti simvolizə ediblər. 114. Dişi maral. 115. Əli belində dayanmış adam. Dizdən yuxarıya çatan arxalığı, topuqdan büzməli şalvarı, keçə papağı və belində kəməri var. 116. Hürgücü xalça ilə örtülmüş dəvənin üstündə oturmuş gənc oğlan. 117. Əli ilə nə isə göstərib danışan adam. Milli geyimdədir, başında papağı var. 118. Rəqs edən papaqlı kişi. 119. Nəhəng ağacın altında heyvan və quş təsvirləri. Bu ağacın budaqlarına da quşlar qonub. 120. Başına quş qonmuş yorğun yabı. 121. Qala qapısı önündə qaçan it. Sərv və bir neçə başqa ağac görünür. 122. Arxasında həsir səbət olan kəndli. Papağı keçədəndir. 123. Uçan qu quşu. 124. Suda üzən qutan. 125. Boğazına ilan sarılmış ağ leylək. 126. Keçi. Bu rəsm çox pis vəziyyətdədir. Qopub tökülür.

115

127. Camış. İnəkdən çox camış təsvirlərinin olması yerli maldarlıqda hansı iribuynuzlu heyvana üstünlük verildiyini göstərir. 128. Tüfəngi ilə ovunu nişan alan ovçu. 129. Qaçan maral. 130. Dovşan. 131. Yorulub oturmuş ceyran. 132. Sıra ilə sərv ağacları fonunda bəbir. 133. Ağac və bülbüllər. 134. Arxasında həsir səbət olan, əlində əsa və bir qab olan insan təsviri. Dərviş olduğunu deyə bilərik. Geyimi, təsvir şəkli bunu deməyə imkan verir. 135. Sərv ağacı və quş. 136. Yüklü dəvə. 137. Qaçan at və onun arxası ilə uçan quş. 138. Otlayan atlar. 139. Əlini üzünə qoyaraq mürgüləyən kəndli. Ağac altında oturub. Qarşısında bəbir balası var. 140. Əlində tüfəng olan qara atlı igid. 141. Ağ at üstündə kök bir kişi. 142. Qala qapısı önündə qaçan it. Qala içində Dairəvi məbəd və ya üst örtüyü dairəvi şəkilli bir tikili, minarə və ağac görünür. Görünən dairəvi tiki-

116

Miniatürlərdə qala divarları və Dairəvi Məbəd

117

118

linin məbəd olması mübahisəlidir. Bəzi alimlərin fikrinə görə Dairəvi məbəd Qafqaz Albaniyası dövründə V-VI əsrlərdə, digərlərinin fikrinə görə isə daha sonralar tikilib. Bir qrup isə iddia edir ki, bu məscid binası olub. Hətta 1948-ci ildə çap edilmiş Nuxa haqqında kitabda qalanın planında da bu tikili məscid kimi təqdim olunub. Saraydakı rəsmdə də məbədin yanında minarə təsvir olunub. Ancaq dairəvi formalı dam örtükləri Şəki məscidləri üçün xarakterik deyil. Məbədlə bağlı fikirlər hər nə qədər mübahisəli olsa da danılmaz bir fakt var. Dini binalara ehtiram Azərbaycan mentalitetinin ayrılmaz bir hissəsidir. İstər məbəd olsun, istər kilsə, sinaqoq və ya məscid – hamısı azərbaycanlı üçün Allahın evi – müqəddəs yer sayılır. Ona görə də İslam dinini qəbul etdikdən sonra belə ölkəmizdə bir çox xristian məbədləri qorunub saxlanmış, günümüzə qədər gəlib çatmışdır.

119

zərbaycan folklorunda, mədəniyyətində və mifologiyasında rəmzlər, bənzətmələr, alleqoriyalar önəmli yer tutur. Nağıllarımızı, dastanlarımızı oxuduqca yüzlərlə belə fakta rast gəlmək mümkündür. Folklor nümunələrindən qidalanan rəssamların əsərlərində, eləcə də sarayda işlənilmiş təsvirlərdə rəmzi mənalara geniş yer ayrılıb. Buta (butə, puta) – qönçə; badama bənzər naxış növüdür. Buta Azərbaycanın ən qədim naxışlarından biri, bəlkə də birincisidir. O, nazik borudan süzülüb gələn damcıya, göz yaşına, alova, sərv ağacına və “vav” hərfinə bənzəyir. Baş tərəfi nazik, aşağı hissəsi genişdir. Damcı kimi get-gedə ağırlaşır. Şairin nəzərində buta şöləyə, qönçəyə, tovuz quşuna bənzəyir. Butanın atəşpərəstlik dövrünə məxsus bəzək forması olduğu ehtimal edildiyindən onu daha çox alovla bağlayırlar. Elə bu səbəbdən Bakının müasir memarlıq incilərindən olan “Alov qüllələri” də bir növ buta formasında tikilib. Bakı, Gəncə, Ərdəbil, Təbriz, Naxçıvan, Salyan, Muğan xalçalarında, binaların daxili bəzəklərində və dulusçuluqda və mis məmulatlarının bəzədilməsində butadan geniş istifadə edilmişdir. Qadınlarımız buta formasında qızıl-zinət əşyalarına üstünlük vermişdir. Buta Orta Asiya və Yaxın Şərq ölkələrinin də (Hindistanın tirmə şallarında, İranın parça və metal məmulatlarında və s.) dekorativ və tətbiqi sənətində geniş yayılmışdır. Hətta Hindistanda da bu naxış forması “buta” adlanır. Müasir dövrdə daha çox “manqo naxışı” kimi tanınsa da, kəndlərdə hələ də “buta” adlanır. ”Buta”, ”butə” və ya “puta” – tikanlı kola bənzər çöl bitkisidir. Ondan yanacaq kimi istifadə olunurdu. Buta kolu yandıqda onun hər kiçik budağı ayrıca şam kimi yanır və alovun dilləri, şölələri ornamental butanın formasını xatırladır. Yanan kolun atəşindən atəşpərəstliyə uzun bir yol keçir. Buta formaları, həqiqətən, orqanik həyata olduqca doğmadır. Onların formasında hissiyyat varlıq duyulur. Ona görə də butanın adları “insanlaşdırılmışdır”. ”Zəmli buta” – hamilə butadır, ”balalı buta”nın yanında kiçik “bala buta” təsvir edilir, ”evli buta”nın yanında daha zərif “arvad buta” mövcuddur, ”arvad-uşaqlı buta”nın yanında arvaddan savayı “uşaq” da təsvir edilir, bundan savayı “qoşa arvadlı buta”, ”gülabdan buta”, ”çiçəkli buta”, ”badamı buta”, ”şah buta”, ”tərs-avand buta” və “baba buta” da mövcuddur. Buta motivli bəzək növünə Azərbaycanın bütün tətbiqi sənət sahələrində, divarüstü rəssamlıqda, xalçaçılıqda, kəlağayı, tirmə, tikmə, qələmkarlıq məmulatı, mis qablar üzərində də təsadüf olunur.

120

“Qoşa buta” əsl məhəbbət tarixçəsidir, başları ayrı-ayrı səmtlərə çevrilib; bu butalar – bir-birindən küsmüş sevgililərdir. Boynu bir tərəfə baxan butalar isə sevgili butalardır. ”Azərbaycan xalçası” kitabında butanın 90 müxtəlif formasının atribusiyası verilmişdir. Q,Qriqoryev, N.Rzayev, R.Əfəndiyev butanın mənşəyini gah tovuz quşunun quyruğundakı lələklərin forması ilə, gah sərv ağacının quruluşu ilə, gah da günəş simvolikası ilə bağlayırlar. Buta naxışı bir çox Avropa ölkələrində, ingilis dilində “Paisley pattern” kimi tanınır. Çünki Avropada ilk dəfə Şotlandiyanın Paisley şəhərində buta naxışlı məhsulların istehsalına başlanılıb. Azərbaycan ornament sənətinin ən çox yayılmış bəzək elementlərindən biri olan buta Şəki xan sarayında da geniş yer tutur. Şəki xanlarının sarayında butanın yuxarıda qeyd olunmuş bütün növlərinə rast gəlmək mümkündür. Buta sadəcə təsviri incəsənətimizin yox, eyni zamanda folklorumuzun, şifahi xalq ədəbiyyatımızın əhəmiyyətli ünsürlərindəndir.

121

122

Buta

оlklоrda buta ulu əcdadlarımızın kоsmоqоnik düşüncəsinin daşıyıcısı missiyasını yеrinə yеtirir. Qədim insanların düşüncəsində su, bitki, dağ və digər varlıqlar müqəddəs hеsab еdilmiş, həyatın ilkin başlanğıcı sayılmışdır. Bu baxımdan buta nəslin davamı, artımın simvоludur. Azərbaycan məhəbbət dastanlarının strukturu, təməli də buta üzərində qurulur. Bu əsas üzərində cərəyan еdən hadisələrin mürəkkəb inkişafı və məqsədi sоnda aydınlaşır. Butadan başlanan aşiqliyin yоlu məşəqqət və əzablardan kеçir. Buta Azərbaycan dastanlarında aşiq və məşuq arasında xəyali kоntakt rоlunu оynayır. О, məhəbbət dastanlarında görünməmiş bir еşqin, üstün, ilahi bir məhəbbətin nümunəsi оlaraq sеçilmiş qəhrəman-aşiqə aşıqlıq, şairlik istеdadı da bəxş еdir. Adətən məhəbbət dastanları aşiqin buta alması ilə başlayır. Nurani qoca aşiqə buta verir. Bu buta çox güman ki, ya qabın, ya da içkinin adıdır. Çünki butanı alan aşiq onu içir və bir müddət yuxuya gedir. Elə həmin yuxuda da öz sevgisini tapır və ona qovuşmaq üçün həyatda axtarışa çıxır. Buta həm də başlanğıc rəmzidir. Ana bətnindəki embrion eynilə buta formasında olur. Üzərində buta təsvirləri olan arxeoloji tapıntıların və buta formasındakı insan skletlərinin aid olduğu dövrdə insanların embrion haqqında məlumata malik olması mümkün deyil. Ancaq miladdan əvvəl III minillikdə insanlar “buta” formasında dəfn olunurdular, çünki inanırdılar ki, ölüm yeni bir həyatın başlanğıcıdır. Ümumiyyətlə qönçə, buta, ilbiz şəklində olan işarələr arxeoloqlar və sənətşünaslar tərəfindən dövran işarəsi kimi qəbul olunur. Heç təsadüfi deyil ki, Çin mifologiyasına aid məşhur Yin və Yanq da iki əks istiqamətli və rəngli butadır və o da dövran işarəsidir. Qaranın içində ağ, ağın içində qara, yaxşının içində pis, pisin içində yaxşı var. Birinin sonu digərinin başlanğıcıdır. Deməli buta başlanğıc deməkdir. Elə götürək milli adətləri. Bir çox Şərq ölkələrində toydan qabaq xınayaxdı mərasimi olur. Gəlinin əlləri (bəzi yerlərdə ayaqları da) müxtəlif naxışlarla bəzədilir. Bu zaman ən çox buta naxışlarından istifadə olunur. Niyə? Çünki evlilik də yeni bir həyatın başlanğıcıdır. Buta ipək simvoludur – Azərbaycan ipək yolu üstündə yerləşir, Şəki Azərbaycanın ipəkçilik mərkəzlərindən biridir, bütün ipək istehsal edən ölkələrdə buta və butaya bənzər naxışlar var. Hətta barama içərisindəki ipəkqurdu da buta formasında olur. İpəkqurdunun özünün də üzərində qara rəngli buta naxışları olur. Bir sözlə, təbiətdən incəsənətə gələn naxışdır buta. Məhz ona görə də bütün ipək kəlağayılar, şallar, parçalar, xalılar buta naxışları ilə bəzədilir.

123

124

Buta

utuquşu – Sarayda yalnız bir otaqda – xanın şəxsi iş otağında təsvir olunub. Azərbaycan təbiətində tutuquşu və ya ona bənzər quşlar yoxdur. Hələ lap qədim zamanlardan tacirlər uzaq Hindistandan tutuquşular gətirmiş, şöhrət və zənginlik əlaməti olaraq onu alıb qəfəslərdə saxlamışlar. Bir də ki danışan quş görmək çox maraqlı idi axı. Tutuquşunun Azərbaycan ərazisinə lap qədim zamanlardan gətirildiyinin və ona münasibətin ən yaxşı nümunəsinə “Albaniya tarixi” kitabında rast gəldim. Qafqaz Albaniyasının hökmdarı Cavanşirdən bəhs edərkən Moisey Kalankatuklu yazır: ”Məclisdə Cavanşiri həmişəki halında yox, çox gözəl geyimli və yüksək çarlıq məramında gördük. Orada biz çox nadir cinsdən olan heyrətamiz bir çar quşunu gördük. Onun sarı lələkləri yaşıla çalırdı və başını tərpədəndə döşündəki qırmızı tükləri boynu ətrafında doğralanıb yenə də əvvəlki hala gəlirdi, sanki sübh çağında şehin damlaları idi. Gözləri parıldayır və dimdiyi donqar kimi əyri idi. Gözləri parıldayır və insanın səsinə bənzər nazik səslə danışıb, sözlər qışqırırdı. Qədim zamanlarda Roma imperatoru Neronu tərifləyən quş kimi, bu quş da bizim Çarımızı tərifləyirdi”. Yuxarıda yazılanlardan sonra aydın olur ki, tutuquşu qədimdə hakimiyyət, güc, qüdrət rəmzi hesab olunurdu. Əlbəttə ki, uzaq Hindistandan gətirilən bu quşları alıb bəsləmək kasıb işi deyildi.

125

üsən – (lat: iris) təsvirləri də sarayda buta qədər geniş yer tutur. Xanlıq dövrü abidələrinin demək olar ki, hamısında – Xan sarayında, Şəkixanovların evində, bir çox şəxsi mülklərdə və xan qəbiristanında olan başdaşıların üzərində süsən təsvirləri var. Qədim dövrlərdə süsənin köklərindən yapışqan hazırlanır, süsən çiçəklərindən boyaq alınır, təbabətdə süsəndən istifadə olunurdu. Təbabətdən söz açmışkən qeyd edək ki, Hüseyn xan özü də bu sahədə xüsusi bilik və bacarığa malik idi. Hətta onun tərtib etdiyi təbabət reseptlərindən ikisi “Şərq təbabəti” kitablarında da yer alıb. Ümumiyyətlə arxeoloji tapıntılar və mədəni abidələr sübut edir ki, hələ lap qədim zamanlardan süsən rəmz kimi istifadə olunmuşdur. Qədim Misirdə fironların hakimiyyət əsalarının üzərində güc, qalibiyyət və qanun rəmzi kimi stilizə olunmuş süsən gülləri təsvir olunurdu. Süsənin latınca adı – iris yunan mifologiyasına aid göy qurşağı ilahəsi İridanın adı ilə bağlıdır. Qədim yunanların təsəvvürlərinə görə İrida ölmüş qadınların ruhunu o biri dünyaya müşayiət edirdi. Bəzi freskalarda təsvir olunmuş süsən ölümün yaxınlaşdığını bildirirdi. Qədim Yunanıstanda qəbirlərin üzərində süsən gülləri əkilirdi. Bu adət hələ də Türkiyənin bəzi ərazilərində, eləcə də Azərbaycanda qalır. Orta əsrlərdə portret və qobelenlərdə süsəni şeytanın bicliyindən və qüvvəsindən qoruyan amulet kimi təsvir edirdilər. Yaponiyada isə qədimdən bu çiçəklərə xüsusi önəm verilir, vazaların üzərində süsən təsvirlərinə yer ayrılırdı. Süsənin yarpaqları qılınca bənzədiyinə görə yaponlarda o hünər-cəsarət simvoludur. Ona görə də Yaponiyada bu çiçəkləri kişilərə də hədiyyə etmək mümkündür.

126

Süsən

127

üc, müdriklik, qəhrəmanlıq, gözəllik və qəm rəmzi olan bu güllərin təsvirləri bir çox dahi rəssamların, o cümlədən Van Qoqun əsərlərində yer alıb . Təbriz miniatür məktəbində də süsən çiçəklərinə tez-tez rast gəlinir. 15201540-cı illərdə Təbrizdə Şah Təhmasib üçün hazırlanmış “Şahnamə” əlyazması üçün çəkilmiş, hazırda Nyu-York Metropoliten muzeyində saxlanılan “Sadeh bayramı” adlı miniatürdə süsən təsvirinin sarayda çəkilmiş rəsmlərlə oxşarlığı diqqət çəkir. Bir gülü və iki qönçəsi olan süsənin yarpaqları arasında isə eynilə xan sarayında olduğu kimi beş ədəd ağ rəngli nərgizə bənzər çiçəklər çəkilib. Şah I Təhmasibin “Falnaməsi”nə aid “İmam Əlinin mafəsi aparılır” adlı miniatür vərəqdə də cənazəni aparan dəvənin altında sanki qəm-kədərdən üzülüb, boynu əyilmiş süsən çəkilib. Süsən güllərinin rəngi də türklər üçün doğmadır, əzizdir, göy rəngdədir. Göy isə türklüyün rəngidir.

128

ar – xalq arasında cənnət meyvələrindən hesab olunur. QuraniKərimdə üç dəfə bu meyvənin adı çəkilir: ”(Biz həmçinin) üzüm bağları, bir-birinə bənzəyən və bənzəməyən zeytun və nar yetişdirdik” (“əl-Ənam” 99). ”Yer üzünə sərilmiş və sərilməmiş bağ-bağatı (bostanları və bağları), dadları müxtəlif xurmanı və taxılı, bir-birinə həm bənzəyən, həm də bənzəməyən zeytunu və narı yaradan Odur (“əl-Ənam” 141). Orada (o iki cənnətdə) növbənöv meyvələr, xurma və nar vardır (“ər-Rəhman” 68). Həzrət Rəsuli Əkrəm belə buyurur: ”Elə bir nar yoxdur ki, orada behişt dənəsi olmasın”. Elə bu səbəbdən xalq arasında deyirlər ki, arzu tut və narın dənələrini yerə tökmədən ye. Axı o cənnət dənəsinin hansı olduğu məlum deyil. Hesab olunur ki, yeddi cənnət meyvəsi var – alma, heyva, nar, əncir, üzüm, zeytun və xurma. Bunlardan yalnız ikisi sarayda təsvir olunub – nar və üzüm. Çünki nar meyvələrin şahıdır, xanın, sultanın tacı olduğu kimi narın da başında tac var. Nar şirinlik, bolluq, bərəkət, dövlətçilik rəmzidir. Narın içərisindəki dənələr xalqı əks etdirir. Onların arasındakı pərdələr kimi, xalq da ayrı-ayrı tayfalara, millətlərə, nəsillərə, təbəqələrə, milli azlıqlara, etnik qruplara bölünür. Ancaq onlar yenə də bir meyvənin içərisindədir, bu dövlətdir və dövlət də nar kimi parçalandıqda artıq öz mövcudluğunu itirir, dağılır və məhv olur. Narın da tac tərəfdən, yuxarıdan parçalayırlar, dövləti də. Nar nəinki islam dinində, hətta digər dinlərdə də cənnət meyvəsi kimi bilinir. Yəhudi inanclarında hər narın içərisində 613, yəni Tövratdakı əmrlərin sayı qədər dənə olduğuna inanılır. Elə xalq mahnılarımızda da nar xüsusi vurğulanır, digər meyvələri başqalarına bağışlasa da, müəllif məhz narı özünə saxlayır. Meyvələrdən üç meyvə var, üçü də, balam, yeməli, Biri alma, biri heyva, biri nar... Alma sənin, heyva da sənin, nar mənim, balam, nar mənim.

129

130

131

züm nardan başqa sarayda təsvir olunan, Quranda nar kimi bir neçə ayədə adı çəkilən meyvələrdəndir. Nütfə şəklində olduğundan başlanğıc simvolu hesab olunur. Yəni həyat üçün, bağın bağ olması üçün üzüm vacibdir. Cənnət bağları belə üzümsüz təsvir olunmur. Alleqoriyaya bağlasaq üzümdən həm doşab, həm sirkə, həm də şərab hazırlanır. Hamısının başlanğıcı eyni olsa da, dadı və təsir şəkli müxtəlifdir. Ancaq üzüm doşabına mütləq və mütləq xüsusi növ torpaq əlavə olunur. Yoxsa doşab alınmaz. İnsanlar da eynilə üzüm kimidir. Nütfə halında fərq yoxdur. Ancaq böyüdükcə dəyişir. Eyni ata-ananın övladları böyüyüb başqa-başqa olur. Necə bişməyin, necə bişirilməyin, qatılan əlavələrin önəmi çoxdur. İnsan fərd kimi doğulur, şəxsiyyət kimi formalaşır. Hər üzüm vaxtında dərilib bişirilmədikdə sonunda şərab küpünə atılır, zay olur. Fayda vermək əvəzinə, sərxoşluq yaradır. İnsan kimi.

132

jdaha – alimlərin çoxu iddia edir ki, böyük ehtimalla türklər əjdaha fiqurunu və onunla bağlı bütün digər elementləri çinlilərdən almışlar. Ancaq elə Çinin özündə, məhz uyğur türklərinin yaşadığı bölgələrdə çox qədim dövrlərə aid əjdaha motivlərinə rast gəlinir. Qərbi Türk dünyasında əjdaha ilə bağlı motivlər böyük klassik mədəniyyətlərdən olan İran və yunan mədəniyyətindən təsirlənmişdir. Bəzi Türk mənbələrində əjdaha – “evren”, yəni daima dönən mənasında işlənir. Lap qədim zamanlardan türkdilli xalqların həyatı, məişəti, folkloru, mifologiyasında geniş yer tutmuş, həm müxtəlif maddələrdən hazırlanmış qabların naxışlarında, həm də xalçalarımızda əjdaha motivinə geniş yer verilmiş, nağıllarımızda, Mahmud Kaşğarlının “Divani lüğət it-türk” əsərində, ”Dədə Qorqud” dastanında, N.Gəncəvinin poemalarında yeddi başlı əjdaha ilə bağlı əhvalatlardan bəhs olunmuş, qəhrəmanlar əjdaha ilə savaşa girmişdir: Dörd ayağı vardı, iki qanadı, Yeddi başı görcək ağlı oynadı, Halqa kimi bizi bürüyən fələk, Yeddi baş əjdərdir, heyrət nə demək? Uzaq keçmişdə tükdilli xalqlar əjdahanı qüdrətli və çox xeyirxah, əfsanəvi bir heyvan saymışlar. Miflərə görə əjdahanı su tanrısı hesab etmişlər, qurbanlar vermişlər. Altayda yaşayan insanlar indiyə qədər əjdaha ilində çoxlu yağışlar yağacağını gözləyirlər. ”O yağış yağdırıb hər yeri yaşıllaşdıracaq” – deyirlər. Müxtəlif zamanlarda, fərqli tayfalarda əjdaha bəzən xeyri, bəzən isə şəri simvolizə edirdi. Qaranlıq, yeraltı dünyanın sakini idi əjdaha. Qəhrəmanların əjdaha ilə savaşı bəzən şər qüvvələrə qalib gəlmək mənası daşıyırdı. Kimeklərə aid bir rəvayətdə deyilir ki, bir gün onların hökmdarı Şad İrtış çayının sahilində dayanarkən sudan əlini mənə uzat deyən səs eşidir. Suyun üzərində yalnızca saç görən Şad atını çaya salır və saçdan tutur. Saçın onun xanımı Xatuna aid olduğu məlum olur. Beləcə o öyrənir ki, Xatun çayın sahilində su əjdahası tərəfindən ələ keçirilib. Ümumiyyətlə bütün dünyada əjdaha ilə bağlı çox-çox qədimlərdən başlayan inanclar var. Qədim şumerlər dənizin dərinliklərində yaşayan Kur adlı əjdahaya inanıblar.

133

134

Müsəlman Türk mədəniyyətinə görə əjdaha ilan ailəsindən olub, onların hökmdarıdır. Şumerlərin əfsanəvi qəhrəmanı Gilqameşlə bağlı dastanda da əjdaha qəddar bir ilan kimi təsvir olunur. Bu gün ərəb dilində əjdahanı ifadə etmək üçün istifadə olunan “Tinnin” sözü Mesopotamiyadan yəhudilərə, onlardan isə ərəblərə keçib. İslam dinində əjdaha ilan kimi təsvir olunur. Qurani-Kərimdə “Əş-şüəra” surəsində Musa peyğəmbərin əsasının ilana çevrilməsindən yazılır. ”Musa əsasını yerə atınca, o dərhal dönüb açıq-aşkar bir ilana çevrildi” (“Əş-şüəra” 32). Müsəlman inancına görə, günahkarlara qiyamət gününə qədər Tinnin adlı ilan qəbir əzabı çəkdirəcək. Ümumilikdə isə bütün dünya mifologiyasında ilanlarla bağlı inanclar mövcuddur. Azərbaycanda da ilana müqəddəs canlı kimi sitayiş olunurdu. Xalqın inamına görə, hər bir evin, ailənin öz ilanı var və onları şər qüvvələrdən qoruyur. İlanlı pirlərin mövcudluğu, xalça naxışlarında və dulus qablar üzərində ilan təsvirləri onun müqəddəs hesab olunduğunun sübutudur. Hətta bəzək əşyalarında belə, ilan naxışlarına rast gəlinir. Arxeoloji qazıntılar zamanı tapılmış ucları ilan və şir şəklində düzəldilmiş bilərzik, sırğa və boyunbağıların şər qüvvələrdən qorunmağın rəmzi olduğu güman edilir.

135

jdaha türkdilli xalqlarda həm də hakimiyyət rəmzi hesab edilirdi. Xanın şəxsi iş otağında təsvir olunmuş əjdahalar ağızlarında od-alov yerinə gül-çiçəklərlə təsvir olunublar. Burada əjdahaların ağzında gülçiçək olması onu əks elətdirir ki, hökmdar güclü, qüvvətli, qüdrətli olduğu qədər də rəhmli və mərhəmətli olmağı bacarmalı, dediyi söz kimsəni yandırıb-yaxmamalıdır. Bu baxımdan sarayda təsvir olunmuş əjdahalar xeyiri tərənnüm edir. Şərq poeziyasında yer alan əjdahalar miniatür rəssamlığında da böyük diqqət və zövqlə çəkilirdi. Şah I Təhmasibin “Şahnamə”sinin əlyazmasına çəkilmiş “Fəridun öz oğullarını sınayır” (1520-1540) adlı miniatürdə dağların arxasından çıxan nəhəng əjdaha ağzından od püskürür. Şah Təhmasibin “Falnamə”sinə aid “Adəm və Həvvanın cənnətdən çıxarılması” adlı miniatürdə (1550-1560) qəhrəmanlardan biri tovuzquşu, digəri isə əjdaha (rəvayətlərdə ilan və tovuzquşu vurğulanır) üzərində cənnətdən çıxarılır. Metropoliten muzeyində saxlanılan XVI əsrin sonu Təbriz-Qəzvin miniatürlərindən ayrıca bir vərəqdə ceyranı udmağa çalışan əjdahanı cəngavər öldürür. XIV əsrin ortaları Təbriz-Bağdad miniatürlərindən “Meşə həyatı” adlı Dits albomundakı rəsmdə də əjdaha təsvirinə rast gəlmək mümkündür. Aslan təsvirləri də üstünlük təşkil edir. Uzaq keçmişlərdə Azərbaycanda da, başqa Şərq ölkələrində olduğu kimi aslan rəsmi günəşin və odun rəmzi kimi təsvir olunurdu. Aslan əsasən günəş allahını təmsil etdiyindən onu xalq arasında yerin hökmdarı, işığı adlandırırdılar. Hesab olunur ki, Türk dünyasının müəyyən bir bölgəsində aslan türklər üçün müqəddəs hesab olunan qurdun yerinə keçib. Uyğur və oğuz bölgələrində “Aslan” kişi adı kimi istifadə olunur, kişinin sağlamlığını, gücünü-qüvvətini aslanla müqayisə edirlər. Təbiətimizdə aslan olmasa da, həm folklorumuzda, həm yazılı ədəbiyyatımızda, həm də təsviri incəsənətimizdə aslanla bağlı kifayət qədər faktlar var. ”Kitabi Dədə Qorqud” dastanında igidlər aslanla savaşır, Aruz qoca oğlu Basatı aslanla böyüdür, bundan başqa bir çox klassik şairlərin şeirlərində aslanla bağlı mövzulara toxunulur, ”Oğuznamə”də “Dişi arslan da arslandır“ yazılır.

136

137

Əjdaha və aslanın savaşı – burada təsvir olunmuş heyvanlardan biri real, digəri isə mifik olsa da, hər ikisi güc rəmzidir. Aslanı şir bürcü kimi götürsək odu, günəşi bildirir. Əjdaha isə su allahını təmsil edir. Bu o deməkdir ki, gecə ilə gündüz, xeyirlə şər, ağılla ürək savaşır. Atalar sözü olan ”iki qoçun başı bir qazanda qaynamaz” məsəli sanki bu rəsmi əks etdirir. Aslan-şir həqiqətən mövcud olan heyvanların şahı, əjdaha isə mifik canlıların ən güclüsü hesab olunur. Bu mövzuya bir çox şərq miniatürlərində də rast gəlinir. 1750-1760-cı illərdə Məhəmməd Bakir tərəfindən çəkilmiş, Metropoliten muzeyində saxlanılan bir albom vərəqində “Aslanla əjdahanın döyüşü” təsvir olunub. Bu rəsmin demək olar ki, eynisi xanın şəxsi iş otağında iki taxçanın içərisində təkrarlanıb. Hətta məşhur italyan rəssamı Leonardo da Vinçi də bu mövzuya müraciət etmiş, ”Aslanı ram edən əjdaha” (Dragon striking down lion) rəsmini yaratmışdır.

slan keçini parçalayır – bu təbiətin qanunudur. Güclü hər zaman zəif üzərində qalib gəlir. Bu mövzuda rəsmlərə demək olar ki, bütün dövr miniatürlərində rast gəlinir. Qədim dövrlərdə insanların astrologiya ilə maraqlanıb, ulduzlara, bürclərə önəm verdiyini nəzərə alıb bu rəsmi açmağa çalışsaq maraqlı bir nəticə çıxır. Aslan-şir bürcünün ünsürü od, keçi-oğlaq bürcünün ünsürü isə torpaqdır. Bəlkə aslan və keçi elə rəmzi mənada “Odlar yurdu” – “Odlar torpağı” deməkdir?

138

139

anavarlar və keçilər birlikdə təsvir olunub – bu rəsmdə bütün təkallahlı dinlərin əsas fikri təsvir olunub – sülh, əminamanlıq. Yəni hökmdar rəhmli olarsa, nəinki rəiyyət, hətta heyvanlar da sülh içində yaşayarlar. Qurdla quzu bir yerdə. Bu üç rəsmi tamam başqa mənada da izah etmək olar: Allah mələklərə yalnız ağıl, heyvanlara şəhvət-nəfs, insanlara isə hər ikisini də verib. Və bu iki hiss hər zaman mübarizə içindədir. Kim ki nəfsinə qalib gəlir, o şəxs mələklərdən ali, məğlub olan isə heyvanlardan aşağı səviyyədədir. Ancaq həyat mübarizədir. Allah bu iki hissi də bizə bəxş edibsə, deməli, bizim onlara ehtiyacımız var. Amma eyni zamanda bir tarazlığa da ehtiyacımız var. Əgər biz bu iki hissi də idarə edib, taraz saxlaya bilsək, bax onda sülh olar – qurd-quzu misalı.

140

141

ki aslan – pəncələri üstündə dayanıb bir tacı saxlayır – birlik rəmzi. Yəni hakimiyyət və rəiyyət hər zaman bir olarsa, dövlət də yüksələr. Necə deyərlər tək əldən səs çıxmaz, güc birlikdədir. Şirlər, aslanlar hər zaman güc, qüvvət bildirir. Ümumiyyətlə bir çox ölkələrin rəmzlərinə baxdıqda saraydakı təsvirə oxşar gerblər və ya dövlət nişanları görmək mümkündür. Həm Gürcüstan, həm də Bolqarıstan pasportları üzərində olan təsvirlər sanki eyni məna ilə seçilib, sadəcə bəzi əlavələr olunub. İki aslan-şir və tac N.Gəncəvinin “Yeddi gözəl” poemasında da təsvir olunub. Fərqli bir şəkildə. Bəhramın iki şir arasından tacı götürməsi kimi.

142

Şirlər arasına o şir saxlayan, Gətirib tac qoydu tamam qızıldan. *** Şirdən alsa tacı, şah olsun Bəhram, Onundur səltənət, bir də qızıl cam. *** Nərəsi şirlərə vəlvələ saldı, Onların əlindən tac vurub aldı. Şirlər gördü şahın məharətini, Onun şirliyini, cəsarətini. Bu misralarla dahi şair Bəhram Gurun taxt-tacı əlində saxlamağa qadir olduğunu göstərirdi. Yəni taxt-tacı, dövləti qoruyub saxlamaq ona sahib olmaqdan daha önəmlidir. Bununla dahi Nizami göstərməyə çalışır ki, hökmdar taxt-tac üçün canını fəda etməyi bacarmalıdır. Taxt-tac isə göründüyü qədər sadə bir şey deyil. O bütöv bir dövlət, millət və xalqın taleyidir ki, onun əlinə verilir.

143

adın başlı aslan – başında tac, əlində qılınc. N.Gəncəvinin “İsgəndərnamə” poemasında Bərdə hökmdarı İsgəndərə: Erkək tinətliyəm, olsam da qadın, Hər işi bəllidir mənə dünyanın. Mən də bir aslanam, düşünsən bir az, Aslanın erkəyi, dişisi olmaz.

– deyir. Yalnızca kişilər deyil, qadınlar da silah götürüb vuruşmağı bacarırlar. Həmin rəsmdə heyvanların şahı hesab olunan aslan balıq üzərində təsvir olunub, balıq isə sürüşkəndir. Yəni dünyada hər şey həyat, sağlamlıq, hakimiyyət, var-dövlət, gənclik, gözəllik elə balıq kimi bir andaca insanın əlindən sürüşüb çıxa bilir, hər şey müvəqqətidir, fanidir, dünya malı elə dünyada qalır. Aslanın quyruğu bədənindən bir parça olsa da, sonunda əjdahaya çevrilib başının üzərində dayanır – bu onu izah edir ki, hər bir insanın düşməni onun öz yanında olur. Hətta birinci düşmən elə insanın öz içində, daxilindədir. Bu insanın nəfsidir, tamahıdır. Alleqorik formada təsvir olunmuş bu aslanın qanadları onların üzərində isə günəşə bənzədilmiş qadın siması təsvir olunub. Bu, hakimiyyətdə olan kişiyə məsləhətdir. Kişi qadının xarici gözəlliyinə deyil, daxili gözəlliyinə dəyər verməlidir. Necə deyərlər, gözəl üzdən qırx gündə doyarsan, gözəl xasiyyətdən isə qırx il də doymaq olmaz. Qadın gözəl olduğu qədər ağıllı, sədaqətli, vəfalı da olmalıdır, əks halda onun ərini qurtuluşu olmayan fəlakət gözləyir. Atalar demişkən, arvad var ərini vəzir eylər, arvad var ərini rəzil eylər. Elə ona görə də eyni rəsm digər tərəfdə tacsız və qanadsız təsvir olunub. Bir də unutmamaq lazımdır ki, tarixdə bir çox hökmdarlar məhz qadın xəyanəti ilə taxtdan salınıb, hakimiyyətdən uzaqlaşdırılıb, əksər vaxtlarda isə öldürülüb. Yuxarıda təsvir etdiyim rəsm çox vaxt İranda daha çox istifadə olunan “Şiri xurşid” (“Günəşin şiri”) ilə qarışdırılır. Bu mövzuda da öyrəndiklərimi bölüşmək istəyirəm.

144

Aslan əlində qılınc, belində isə günəş şəklində qadın siması həm xanın otağında iki taxçanın yuxarı küncündə, həm də döyüş səhnələrindəki bayraqlar üzərində təsvir olunub. Tarix üzrə fəlsəfə doktoru, dosent Tofiq Nəcəflinin “Azərbaycan Səfəvi Dövlətinin bayraqlarına dair” başlıqlı elektron məqaləsində bu təsvir barədə belə qeyd olunur: ”Aslan motivinin günəşlə birlikdə istifadə olunması qədim Mesopotamiya mədəniyyətinə qədər gedib çıxan astroloji mahiyyət kəsb edir. Mesopotamiya və Misirdən Yunanıstan və Romaya qədər yayılan və orta əsrlərdə bütün İslam dünyasında hakim olan astroloji ənənəyə görə, günəş, ay və günəş sisteminə daxil olan ulduzlar on iki bürcə daxil olan heyvanlardan biri ilə əlaqələndirilir. Günəşin aslan bürcü ilə əlaqəli olması bu iki motivin birlikdə istifadə olunmasına səbəb olmuşdur. Qədim Misirdə də aslan bürcü günəşin evi kimi tanınmışdır. F.M.Köprülünün verdiyi məlumata görə, Anadolu Səlcuq sultanı Qiyasəddin Keyxosrovun (1236-1246) zərb etdiyi gümüş sikkələr üzərində aslan və günəş təsvirləri öz əksini tapmışdır”.

145

R.Pulun fikrincə də, şir və günəş təsvirinə ilk dəfə Keyxosrovun pullarında rast gəlinir. Bu barədə Qurban Səidin “Əli və Nino” əsərində də qeyd olunub: ”Çeynabi Təvarixi Al-i Səlcuk” kitabı. Budur, səhifə 207”. Hicri 637-ci ildə sultan Ələddin Keyqubad Qubadiyyə sarayında vəfat etdi. Onun yerinə Səlcuq taxtına Qiyasəddin Keyxosrov oturdu. Bu padşah bir gürcü qızı ilə nikah kəsdirdi və bu xristian qızına məhəbbəti o qədər güclü idi ki, sikkələrə öz şəkli ilə yanaşı, qızın şəklini də vurmağı əmr etdi. Bir gün müdriklər və möminlər sultanının yanına gəlib dedilər: ”Sultan Allahın şəriətini pozmalı deyil. Sultanın bu əməli günahdır”. Hökmdar qəzəblə cavab verdi: ”Allah məni sizə hökmdar təyin edib. Sizin vəzifəniz də itaət etməkdir”. Müdriklər gedib kədərə qərq oldular. Lakin Allah sultanın gözlərini açdı və o, müdrikləri çağırıb belə danışdı: ”Mən müqəddəs qanunları pozmaq istəmirəm, çünki onlara riayət etmək vəzifəsini Allah mənim boynuma qoyub. Buna görə də əmr edirəm: uzunsaç, sağ pəncəsində qılınc tutan aslan mənəm. Başımın üstündə parlayan günəş də çox sevdiyim qadındır. Dediklərim qanundur”. O zamandan bəri aslan və günəş İranın simvoludur”. Çox maraqlıdır ki, Səfəvilər imperiyası da, Naxçıvan və İrəvan xanlıqları da öz bayrağında məhz “Şiri xurşid” təsvirindən istifadə edib. Xan sarayında təsvir olunmuş döyüş səhnələrində də bir neçə bayrağın üstündə eyni təsvir verilib. Ancaq sonuncu otağın tavanında təsvir olunmuş rəsm “Şiri xurşid”dən çox fərqlidir. Dünya mifologiyasına müraciət etsək həm Misir, həm də yunan miflərində qadın başlı qanadlı aslan – Sfinkslə bağlı rəvayətlər, heykəllər və rəsmlər var. Misir mədəniyyətində Sfinks qoruyucu tanrı hesab olunurdu. Yunan mifologiyasında isə Sfinks və Ediplə bağlı rəvayətdə o zalım bir varlıq kimi təqdim olunur.

146

əki xan sarayı bəzəklərinin orijinal xüsusiyyətlərindən biri də onlarda süjet xarakterli kompozisiyaların verilməsidir. Sarayın ikinci mərtəbəsindəki salonun divarlarındakı frizdə çəkilmiş bu süjetli kompozisiyalar ov və döyüş səhnələrini əks etdirir. Şərti dekorativ bir üslubda çəkilmiş səhnələr bir çox xüsusiyyətlərinə görə əvvəlki dövrlərin çoxfiqurlu kompozisiyalı miniatür sənətini xatırladır. Ov səhnələrində rəssam Azərbaycan təbiətində olan quşları, heyvanları təsvir etməklə yanaşı, həm də mifik təsvirlərə yer ayırmışdır. Burada əjdaha və təkbuynuz kimi əfsanəvi varlıqların da təsvirləri var. Bütün bunlar rəssamın dünyagörüşünün və təxəyyülünün rənglər vasitəsilə inikasıdır. Qeyd edim ki, ov və döyüş səhnələrində təsvir olunmuş insan simalarının sayı təqribən dörd yüzdür. İlk baxışdan elə görünür ki, ov və döyüş səhnələrində heç bir süjet xətti yoxdur, əslində isə səhnələr hamısı xüsusi ardıcıllıqla çəkilib. Qonaq otağının qərb divarında çəkilmiş birinci ov səhnəsində qara dəri papaqlarından və arxalıqlarından sırf azərbaycanlı olduqları görünən altı atlının müşayiət etdiyi gənc zadəgan və ya şahzadənin təsviri verilib. Atlılardan biri qara əlcək geyindiyi sol əlində uçuşa hazır vəziyyətdə şahin tutub. Azərbaycan ərazisində lap qədim zamanlardan şahin, laçın kimi yırtıcı quşları əhliləşdirərək ov zamanı digər quşları ovlamaq üçün onlardan istifadə edirdilər. Gənc zadəgan kənarı qızılı haşiyəli yaşıl yəhər altlığı olan kəhər atın üstündə çəkilib. Ayağında digərlərindən fərqli olaraq qızılı rəngli çəkmə, əynində qırmızı köynək, xəz yaxalığı olan zər-xara arxalıq var. Əlində gül tutmuş bu gəncin baş örtüyü sarıq və ya əmmamə formasındadır. Ön tərəfdən qara, arxa tərəfdən isə ağ lələk taxılıb. Bütün bunlar onun əsil-nəcabətli bir ailədən olmasının sübutudur. Ümumiyyətlə Təbriz miniatür məktəbinə xas

147

rəsmlərdə vağ lələyindən hazırlanmış dəbdəbəli cıqqalı çalma hökmdar nəslindən olmanın nişanəsi idi. Ov səhnələrində şahin kimi ov quşları ilə yanaşı sağsağan da təsvir olunub. Xalq arasında sağsağanla bağlı xüsusi bir inanc var. Kimsə həyətində sağsağan səsi eşitsə “sağsağan oxuyur, qonaq gələcək” və ya “Allah xeyirlisindən etsin, sağsağan oxuyur”, ”şad xəbər olasan” kimi sözlər deyib, onun nədənsə xəbər verdiyinə inanardı. Əlbəttə ki, zaman keçdikcə, elm inkişaf etdikcə insanlar xurafatdan uzaqlaşmış, batil inanclar da unudulmağa başlamışdır. Qara təpəl atın üstündə təsvir olunmuş igid tüfəngini gözünə tutub, ovunu nişan alır. Barıt qabı çiynindən aşırdığı qayışla belindən asılıb. Geyimi sarı rəngdədir. Atının quyruğunun düyünlənmiş olması onun sayılıb-seçilən, qəhrəman igid olmasının sübutudur. Adət idi, igidlər səfərə çıxanda atının quyruğunu düyünləyər və ya sahibi ölən atın quyruğunu kəsərdilər. Elə XII-XIII əsrlərə aid Səlcuqlu sikkəsinin üstündə də quyruğu düyünlənmiş at üstündə əlində şahin tutmuş türk sərkərdəsi həkk olunub, ətrafına isə İxlas surəsi yazılıb. Türk xalqlarında at müqəddəs hesab olunmuş, ona yüksək dəyər verilmişdir. Ömrü at üstündə, atla bərabər keçən bir millətin atı sevməsi, ona hörmətlə yanaşması təbiidir. Bəzi türk boyları qədimdə ata heykəl qoymuş, məzar düzəltmişlər, igidin yanında onun atını da dəfn etmişlər. Amma heç bir zaman onu totem kimi görməmiş, ona sitayiş etməmişlər. Türk dünyasında

148

sahibi üçün at namus, qeyrət simvolu sayılıb. Hətta “Kişinin ya atı, ya arvadı” – deyilib. Bahəddin Ogəlin fikrinə görə, “Türk əsgəri ikinci eşi-yarı olaraq atını görürdü. Əsgər şəhid olanda atı da “dul” qalırdı. Bunun üçün kəndini öncədən şəhidliyə hazırlamış olan əsgər “dul” işarəti olaraq atının quyruğunu kəsib mizrağından asırdı”. Atın quyruğu bəzən dövlətin, qəbilənin simvolu olan bayraqlardan da asılırdı. Qara atın yanında boynunda qırmızı xaltası olan xallı tula – ov iti, yuxarı tərəfdə dağın döşündə isə dovşan qaçır. Ov səhnələrində zəmində yaşıl çəmən, arxa fonda isə əsasən tünd mavi səma, bəzən isə boz və ya başı qarlı dağlar, tək-tək ağaclar təsvir olunub. Növbəti səhnədə üç ovçu təsvir olunub. Təpəl atın üstündəki ovçu tüfəngini əlində tutub, çox güman ki, barıt əlavə edir. Çünki o zamankı tüfənglər yalnız bir atışa imkan verirdi. Digər ovçu, arxa iki ayağında səkil olan atın sahibi dizləri üstünə çökmüş dişi maralı (antilop) qılıncı ilə yaralayır. Ağ atın üstündə təsvir olunmuş, tüfəngini kürəyinə salmış ovçu isə nizəsini aslanın ağzına soxub. Arxada, ağacın üstündə geriyə doğru boylanan başqa bir quş təsvir olunub. Atların yanında tülkü kimi şələ quyruqlu, ancaq tünd boz rəngli heyvan qaçır. Arxa fonda boz dovşan da görmək mümkündür. Xalq arasında atın rəngi, üzərində olan nişanlar çox önəmli idi. Təpəli və ya ayağında səkili olan atlara çox dəyər verərdilər.

149

Bu ovçuların qabaq, yuxarı hissəsində quşlar uçur. Bozumtul-göy rəngli atın sahibi isə geri qayıdaraq şiri qılıncla arxasından yaralayır. Tam ortada isə sinəsindən yaralanmış heyvan təsviri verilib. Heyvanın alnının tam ortasında burğu kimi tək buynuz diqqəti cəlb edir. Əlbəttə ki, rəssam bu canlını folklorumuzdan təsirlənərək çəkib. Təkbuynuz üçün Türk dillərində xüsusi bir ad mövcud deyil. Ancaq Türk xalqlarında təkbuynuz digər mifologiyalardan fərqli olaraq tək buynuzu olan at şəklində təsvir olunmur. İbn Fadlana məxsus mənbələrdə Oğuz Kağanla bağlı hadisələrdə bu heyvan sürüləri və insanları yeyən “böyük, vəhşi və pis ürəkli bir heyvan” olaraq göstərilir. İbn Fadlana görə bu heyvan fərqli heyvan tiplərinə aid parçaları özündə toplayan çox qorxunc bir varlıqdır. Bu mənbəyə görə dəvənin başı, buğanın quyruğu və dırnağı ilə qatırın bədəni təkbuynuzda birləşib. Saraydakı ov səhnələrində iki yerdə təkbuynuz təsviri var və onlar hər ikisi həm avropalı rəssamların çəkdiyi rəsmlərdən, həm də İbn Fadlanın təsvir etdiyindən fərqlidir. Azərbaycan ərazisində təkbuynuz haqqında məlumatlar lap qədimdən var idi. Gədəbəy ərazisində tapılmış tunc dövrünə aid tunc kəmər üzərindəki iki naməlum təkbuynuz heyvan təsviri bizə bunu deməyə imkan verir. Bu kəmərin üzərindəki təkbuynuz heyvan qaranlıq dünyanın rəmzi kimi qəbul olunur. Avropada Böyük İntibah rəssamlarından Rafaelin çəkdiyi “Təkbuynuzla gənc qadının portreti” bəzən insanlar arasında təkbuynuzun həqiqətən olub-olmamağı haqqında mübahisəyə səbəb olur.

150

Növbəti səhnədə ovçulardan biri tüfəngi ilə ovunu nişan alır, digəri isə xəncəri ilə fiziki görünüşünə görə daha çox bəbiri xatırladan, qəhvəyi rəngli, iri caynaqlı pəncələri olan heyvanı boynundan tutub yaralayır. Yenə də tulalar qaçışır, iki ovçu biri tüfəng, digəri isə nizə ilə qızğın halda qaçan çöl donuzuna hücum edir. Donuzun arxa ayağını isə tulalardan biri dişinə keçirə bilib. Qəhrəman igidlər vəhşi heyvanlara qorxmadan hücum edir, pəncələri üstündə qalxıb dayanmış ayını qılıncla vururlar. Ovçulardan biri yenə də əlində şahin hazır dayanıb. Maraqlıdır ki, ovçular həm soyuq silahlardan, həm də tüfəng və naqan kimi odlu silahlardan istifadə edirlər. Daha sonra buynuzundakı haçaların sayına görə doqquz yaşı olduğunu deyə biləcəyimiz maral hədəfə alınıb. Maral tamamilə mühasirəyə alınıb, bir ovçu tüfənglə, digəri isə nizə ilə onu yaralayıb. Bir tula qaçmağa davam edən marala çatmağa çalışsa da, digəri qabaq pəncələri ilə onun belindən tutub dişlərini ətinə batırıb. Arxada məğrur-məğrur xallı bəbir dayanıb, sanki mənzərəni seyr edir. Bəbir təsvirləri orta əsr şah ovunda geniş təsvir edilsə də, başqa təsviri sənət növlərində də onlara tez-tez rast gəlmək olar. Öz qənimətinin üstünə atılan bəbir, eləcə də hələ qənimət üstünə qısqırdılmamış at belində bəbir təsvirlərini Beyləqan rayonu ərazisindəki Örənqaladan tapılmış XII-XIII əsr bədii keramika nümunələrində də görmək olar. Görünür bəbirlə ov etmək və onu ovçunun arxasında oturtmaq adəti qədimdə geniş yayılmışdır. XI əsr ədəbi abidəsi “Qabusnamə”də bu

151

152

153

barədə deyilir “...əgər qaplanla (bəbirlə) ova çıxmısansa, heç vəchlə onu öz arxanda atın belinə oturtma, belə ki, şahın özü üçün qaplanı tutmaq xoşa gələn hal deyil, bundan əlavə vəhşi heyvanı öz kürəyində oturtmaq, xüsusilə hökmdara yaraşmaz”. Həsən Rumlunun məlumatına görə, Şah İsmayıl şir və bəbir ovunu çox xoşlayırdı. Kim onun üçün şir izləyib tapırdısa, ona yəhərli at, bəbir tapana isə yəhərsiz at bağışlayırdı. Ümumiyyətlə türk xalqları üçün bəbir xüsusi əhəmiyyətə malik idi. İslamaqədərki dövrlərdə qazaxların, qırğızların və bulqarların (indiki tatarlar) totem canlılarından olan bəbir və ya bars güc və hakimiyyəti simvolizə etməklə yanaşı, həm də məhsuldarlığın, qadın xoşbəxtliyinin, ailə artımının rəmzi, ana bətnində olan körpənin himayəçisi olmuşdur. Bu keyfiyyətlər onu mifik Humay Ana obrazı ilə yaxınlaşdırırdı. Qədim türklərin astroloji təqviminə görə isə, bars ili insanlara bolluq-firavanlıq gətirirdi. Odur ki, “bars ili baylıq” deyirdilər. Üzərində bars başının təsvirləri olan nəzərlik-qolbaqlar isə sahibinin sakit və firavan həyatını, ailəsini bəd nəzərdən, şər ruhlardan qoruyurdu. Nyu-Yorkda, Metropoliten muzeyində saxlanılan, Təbriz-Qəzvin miniatürlərindən, 1570-1580-ci illərə aid “Şah ovu” adlı ayrıca vərəqdə də, XVI əsrin sonuna aid “Ov səhnəsi” adlı albom vərəqində də təkəni pəncələri ilə tutub ovçunu gözləyən xallı bəbir təsviri diqqəti cəlb edir.

154

Bu ov səhnəsinin sonunda yenə də bir ovçu tüfəngini gözünə tutaraq yaxınlıqdakı qırqovulu nişan alıb, itlər ov dalıyca qaçır, ağacların arasında ceyran görünür. Qərb tərəfdəki ov səhnələrində geyimlər daha fərqli təsvir olunub. Dəstənin qarşısında təsvir olunmuş gənc zadəgan belə şərq tərəfdə təsvir olunmuş zadəgandan tamamilə fərqlidir. Onun üz cizgiləri, baş geyimi, xalatı, hətta atı belə fərqli təsvir olunub. Bəlkə də rəssam başqa bir xanlığın vəliəhdini təsvir edib. Gəncin əlində iki qırmızı laləyə bənzər gül görünür. Gənc zadəganın qara təpəl atının hər iki tərəfində ov itləri qaçır, havada isə yaralı quş təsvir olunub. Bu dəstənin təsvir olunduğu fondakı dağlar belə fərqlidir. Şərq tərəfdə olan dağlar daha dik və sıldırım, bu dağlar isə az aşınmış, mülayim iqlimi olan ərazinin dağları kimi, böyük təpələr şəklində təsvir olunub. Bu ov səhnəsində silahları kimi ovçuların geyimləri də fərqlidir. Tüfənglərlə silahlanmış ovçular qara dəri papaqlar örtüb, milli geyimlər geyinib. Yay və oxlarla silahlanmış ovçuların isə baş geyimləri fərqlidir. Ov səhnəsində təsvir olunmuş zadəganı müşayiət edən atlı dəstəsi də fərqlidir. Əsasən yay-ox və nizələrlə silahlanmış atlı dəstəsinin baş geyimləri də papaq deyil. Onlar türk soylarından olan qazaxların keçədən hazırlanmış baş geyimi “kalpak”la oxşardır. Belə baş geyimləri ilk dəfə 1307 və 1314-cü illər Rəşidəddinin “Cəmi-ət Təvarix” əlyazmasında Şərqi Türküstana aid perso-

155

najların başında görünür. Keçədən hazırlanmış belə baş geyimlərini sak tayfaları istifadə ediblər. Nəzərə alsaq ki, saklar həm Qazaxıstanın, həm də Şəki zonasının türksoylu xalqlarının təşəkkülündə mühüm rol oynayıb, oxşar baş geyimlərinin olması təəccüblü olmaz. Ümumiyyətlə isə Azərbaycan etnoqrafiyasında qeyd olunur ki, bəhs olunan dövrdə bölgələrdə keçədən tikilmiş baş geyimləri o qədər də geniş yayılmamışdır. Lakin tarixi faktlar təsdiq edir ki, hələ ilk orta əsrlərdə Dədə Qorqud qəhrəmanları keçə börkdən baş geyimi kimi istifadə etmişlər: Başındakı turulğanı nə öyərsən mərə kafir? Başımdakı (keçə) börkümcə gəlməz mana. XIII əsrə aid naməlum bir coğrafiyaçının yazdığı “Əcaib-əddünya” əsərində isə Gəncə şəhəri və onun ətrafında cavanların əksər hissəsinin başlarına “bətlə”, yəni keçə papaq qoyduğu qeyd edilir. Görünür, bu tip baş geyimi arxaikləşərək aradan çıxmışdır. Bununla belə, Lənkəran-Masallı bölgəsinin kəndlərində, Abşeronda, eləcə də İrandan Azərbaycana kəsbkarlığa gələnlərin geyim dəstlərində keçə papağın olması söyləməyə imkan verir ki, bu

156

tip papaq dörd, altı, bəzən də səkkiz kiçik taxtadan konusvari və ya silindrik şəkildə biçilib tikilir, qübbəsinin hündürlüyü 3-4 sm.-dən artıq olurdu. Altından araqçın geyilən belə papaq “şolakılo” və “tasuy” adlanırdı. Sarayda təsvir olunmuş keçə papaqlar arxa və ön tərəfdən yuxarıya doğru qatlanıb. Kəsilmiş hissələri iti bucaq şəklindədir. Lazım gəldikdə bu növ papaqların qatlanmış hissələri açılaraq onların üzünü və boynunu günəşdən qoruya bilirdi. Bu ov səhnəsində iki atlının – birinin tüfəng, digərinin isə oxla təkbuynuzu sinəsindən yaraladığı görünür. Bu hadisə düz zadəganın qarşısında baş verir. Təkbuynuzun buynuzu tam görünmür. Üst tərəfdə təsvir olunmuş filin qarnı altında itir. Ancaq təkbuynuz olduğu aydındır. Təsvir olunmuş fil təbii ki, Azərbaycan təbiətinə xas deyil. Ancaq insanların fil haqqında anlayışı vardı. Nadir şahın Hindistana səfərində iştirak etmiş azərbaycanlılar filləri görmüş, rəssamlar dəfələrlə bu canlıları təsvir etmişdir. Ov səhnəsində təsvir olunmuş yeganə fil çox sevimli təsvir olunub, sanki gülümsəyir. Filin qarşı tərəfində isə bəbir təsvir olunub. Başını arxaya çevirib, ova baxır. Aşağıda ovçuların ətrafında tulalar və bir dağ keçisi qaçır, yerdə ilan sürünür.

157

Növbəti səhnə daha da maraqlıdır. Bir neçə ovçunun dövrəyə alıb yaraladığı əjdaha diqqəti cəlb edir. Narıncı rəngdə təsvir olunmuş əjdahanın çənəsinin altından quyruğunun ucuna qədər ağ zolaq gedir. Kiçik qanadları var. İki yerindən yaralandığı görünür. Ovçulardan biri uzun nizəsini əjdahanın ağzına soxub. Həmin ovçunun yanındakı atlılardan biri əlində şahin tutub. Digəri isə tüfəngini əjdahaya tuşlayıb. Digər bir ovçu oxu yaya qoyub əjdahaya doğru yönəldib. Ağ və qırmızı rəngli itlər də əjdahanın təslim olmasını tələb edərcəsinə ona hürür. Yuxarıda quşlar uçur, aşağıda isə dovşan qaçıb canını qurtarmağa çalışır. Daha bir ovçu da tüfəngini götürüb nişan almağa hazırlaşır. Onun yanında da başqa bir tula var. Növbəti səhnədə maral ovunu görürük. Yenə də qanlı bir səhnə təsvir olunub. Təbii ki, heyvansevər kimi belə qanlı səhnələrə baxmaq xoş deyil. Ancaq bir incəsənət vurğununun bütün bu səhnələrə heyranlıqla baxmaması mümkün deyil. Çünki, rəssam bu səhnələrdə ovu ən xırda incəliyinə qədər təsvir etməyi bacarıb. Bütün bu ov səhnələri qeyd etdiyim kimi dağlar fonunda çəkilib. Meşəni təsvir etmək üçün kollar və bir neçə ağac əlavə olunub. Maral ovunun təsvir olunduğu səhnədə ağaclardan biri quru, yarpaqsız çəkilib. Lap yuxarıda sağsağan və iki başqa quş təsvir olunub. Əjdaha ovu təsvir olunmuş

158

hissədən maral ovuna doğru arxaya baxaraq qaçan dişi maral təsvir olunub. Ovçulardan biri arxayın şəkildə tüfəngini aşağı salaraq əlində tutub, onun kəmərindən qəbzəli qılınc asılıb. Təqribən altı-yeddi yaşlarındakı maralı üç ovçu və iki ov iti dövrəyə alıb. Ovçulardan biri onu qılınc, digəri isə nizə ilə yaralayıb. Digərinin əlində yay var. Yəqin ki, artıq oxu atıb, ancaq hədəfə dəyməyib. Yerdə yenə də ilan sürünür. İlan təsvirlərinin çoxluğu və dağların quruluşuna görə, bu ov səhnəsində Azərbaycanın aran ərazilərinin təsvir olunduğunu deyə bilərik. Sonuncu səhnəni ceyran ovu kimi təqdim edə bilərik. Maral ovu ilə ceyran ovu səhnələri arasında yəhər-yüyənsiz yabanı at təsviri də yer alır. Ağ bir it maral ovuna doğru hürür. Ceyran ovunda yuxarıda ağac budağına qonmuş sağsağan diqqəti cəlb edir. Bəbir pəncələri ilə ceyranı tutub saxlayıb. Hər ikisi qan içindədir. Ovçulardan biri nizə ilə bəbirə təzyiq göstərir ki, ovu buraxsın. Bu səhnədə ovçulardan beşi at üstündədir. Biri atdan enib, böyük bir kəsilmiş quru ağacın arxasında gizlənib, naməlum ovu nişan alır. Burda təsvir olunmuş ovçulardan yalnız biri keçə papaq, digərləri isə daqqa papaq örtüb. Qərb divarında təsvir olunmuş bu ov səhnələrində əlavə olaraq su hövzəsi və bir neçə balıq da çəkilib.

159

öyük təəssüflə qeyd edirəm ki, döyüş səhnələri haqqında da genişmiqyaslı bir araşdırılma aparılıb, burda təsvir olunmuş bütün bayraqları, geyimləri, silahları təsvir edəcək sanballı bir elmi əsər yazılmayıb. Azərbaycan tarixi kitabında bu döyüş səhnələri haqqında belə yazılır: ”Döyüş səhnələrində İran-Türkiyə müharibəsi təsvir olunmuşdur. Müxtəlif geyimli və yaraqlı atlı dəstələr öz sərkərdələri şah və sultan başda olmaqla dalğalanan bayraqlar altında bir-birinə qarşı hərəkət edirlər. Onlarla yanaşı, piyada və atlı dəstələr döyüşə girirlər. Hər iki tərəfdən artilleriya atəş açır, piyadalar əlbəyaxa vuruşur; hər tərəfdə ölənlərin cəsədləri və kəsilmiş başlar görünür; sahibini itirmiş, hürkmüş atlar müxtəlif tərəflərə qaçır. Bir az kənarda silahlı döyüşçülər əsirləri gətirir, digərləri isə öldürülmüş düşmən başlarını hökmdarın ayaqları altına atırlar. Bu təsvirlər də ənənəvi xarakter daşıyır; mənzərə və səma şərtidir. Perspektiv tamamilə yox dərəcəsindədir: kompozisiyanı içəriyə açmaq üçün rəssam fiqurları bir-biri üzərində yerləşdirmiş və ya ikinci planda yerləşən fiqurlar bir az kənara çəkilmişdir. Belə ki, adamlar və atlar bütövlükdə yalnız ön planda, dəstənin önündə, axırında təsvir olunmuşlar, qalanları isə bir xətt üzərində verilmiş və yalnız başları görünür. Beləliklə, qoşun kütləsini göstərmək üçün rəssam şərti olaraq on at üzərində otuzdan çox atlı təsvir etmişdir. Kompozisiya quruluşunun göstərilən şərtilikləri, şübhəsiz, orta əsr miniatür rəngkarlıq ənənələri ilə bağlıdır.

160

Lakin miniatür rəngkarlığın təsviri dilinin məlum şərtləri yalnız bunda təzahür etmir. Süjetin şərhindən detalların təsvirinədək bütün bədii quruluş miniatür rəngkarlığın təsirini əks etdirir”. Şərq tərəfdəki frizə şəbəkə pəncərələr tərəfdən baxdıqda ilk olaraq əllərində 7 ədəd müxtəlif bayraq tutmuş iki dəstə görünür. Birinci dəstədəki silahlılar Azərbaycan milli geyiminin bir hissəsi olan qoyun dərisindən hazırlanmış qara rəngli papaqlar örtüblər. Papaqların orta hissəsi qırmızı parçadan hazırlanıb. Sadəcə dəstənin önündə gedən dörd silahlının baş örtüyü fərqlənir. Onların papaqlarına zolaqlı parça dolanaraq sarıq şəklinə salınıb. Əsasən odlu silahlarla silahlanmış dəstə üzvlərinin əllərində nizələr də var. Odlu silahlar xanlıq dövrü Şəkisinin öz istehsalı olan “dayandoldurum” adlanan silah növündəndir. Dörd müxtəlif bayraq diqqəti cəlb edir. Birinci bayraq sarı rəngdədir. İkidilli və ya haçalı bayrağın üzərində çox sadə şəkildə günəş təsviri verilib. Günəş türk xalqları üçün önəmli motivlərdən biri olub, azadlığı simvolizə edirdi. Bu bayraq üzərində çəkilmiş günəşi insana bənzədib, qaş, göz, ağız, burun da əlavə ediblər. İkinci bayraq iki haçalı yaşıl rəngli bayrağın kənarlarında qırmızı haşiyə nəzərə çarpır. Bayrağın üzərində qara rənglə əyri qılınc təsviri verilib. Bu növ qılınc təsvirlərinə Azərbaycanın digər xanlıqlarının da bayraqlarında

161

162

163

rast gəlinir və “şəmşir” adlanır. Əyri qılınclar çox iti və kəsici olması ilə seçilirdi. İgid döyüşə gedəndə “Qılıncın kəskin olsun!” deyə alqış edirdilər. Qalibiyyət, güc, zəfər rəmzi kimi bayraqların üzərində də qılınc təsvirləri verilirdi. Üçüncü bayraq dalğalandıqca qırmızı çalarları görünən ağ rəngli atlasdan hazırlanıb. Onun da forması haçalı və ya iki dillidir. Üzərində aypara təsviri var. Aypara təsviri daha çox İslamın sünni təriqətində işlənilir. Bu təsvirə də həm İslam aləmində, həm də türk dünyasında böyük önəm verilib. Uğur, qalibiyyət rəmzi kimi istifadə olunub. Bu bayraq ağacının başına əl formasında “ələm” adlanan nişan keçirilib. Dini, etno-mədəni və coğrafi məskunlaşma ərazilərinin müxtəlifliyindən asılı olmayaraq, dünyanın bütün xalqlarında açıq əl, xüsusilə yuxarıya qaldırılmış sağ əl xoş məram, xeyirxahlıq, səxavət və sülhsevərlik əlaməti hesab olunur. Bu təsvirə həm də bayraqların üzərində geniş yer verilib. Dördüncü bayraq üçbucaq formasındadır. Bu bayrağın hazırlanmasında iki rəngdən istifadə olunub: ağ və tünd narıncı. Zolaqlı bayrağın üzərində qara rəngdə əl – ələm təsviri verilib. Bayraq ağacının başına romb şəkilli metal əlavə olunub. İkinci dəstənin hamısının baş geyimi eyni zolaqlı sarıq formasındadır. Geyimlər hər iki dəstədə demək olar ki, eynidir. Bu dəstədə bir neçə qaradərili əsgər də təsvir olunub. Ola bilsin ki, onlar muzdlu əsgərlərdir. Əksəriyyət nizələrlə silahlanıb, tüfəng sayı nisbətən azdır. Üç müxtəlif döyüş bayrağı təsvir olunub. Üçbucaq formalı birinci bayraq narıncı rəngdədir. Üzərində əyri, qəbzəsiz qılınc təsviri var. Qılıncın dəstəyi zoomorf formalıdır. Bəbir başına

164

oxşayır. Bayraq ağacının başındakı fiqur qoç damğası şəklindədir. Türk xalqlarının – qazaxların və qırğızların, xakasların və s. etnik simvolizmində “qoçkar”, “kuçkar”, “kuç müyüz” (qoç buynuzu) adlanan damğa işarələri və ornamentlərindən lap qədim zamanlardan istifadə olunub. Onun ilk təsvirlərinə hələ eramızdan əvvəlki dövrlərə aid qayaüstü rəsmlərdə rast gəlinir. Qədim türklərin rəmz sistemində qoç (arxar) buynuzu təsviri ən qədim sakral rəmzlərdən biri sayılırdı. Təkcə tarixi Azərbaycan ərazilərindəki Qobustan, Gəmiqaya, Kəlbəcər, Göyçə, Dəvəboynu qayaüstü təsvirlərində, Kür-Araz mədəniyyətinə aid nümunələr üzərində, Manna, Midiya, saka-skif dönəmlərinə, Qafqaz Albaniyasına, Ağqoyunlu, Qaraqoyunlu, Səfəvi dövlətlərinə aid maddi-mədəni irs nümunələrində, hun, bulqar, savir, xəzər, oğuz və qıpçaq damğa işarələrində, xalça ornamentləri arasında onun çoxsaylı variantlarına rast gəlirik. Əski mifoloji təsəvvürlərdə qoç obrazı bir tərəfdən “bolluq” və “bərəkət” bildirir, digər tərəfdən isə vəfat etmiş insanların ruhlarını Tanrı məkanına çatdıran müqəddəs canlılardan biri hesab edilirdi. Tünd yaşıl fonda qızılı rəngdə nəbati naxışları olan üçbucaq şəkilli ikinci bayraq narıncı rəngli parça ilə haşiyəyə alınıb. Burda da bayraq ağacının başında qoç damğası şəklində fiqur var. Ancaq bu daha incədir. Üçüncü bayraq yenə də ikidillidir. Rəngləri qarışıqdır. Yaşıl, qırmızı və sarı rənglər var. Üzərində həndəsi və nəbati naxışlar olduğu hiss olunur, ancaq dəqiq seçilmir. Bayraq ağacının başındakı fiqur romb şəkillidir. Qeyd etdiyim iki dəstənin önündə üç zadəgan tərəfindən müşayiət olunan gənc hökmdar təsvir olunub. Onun əlində qızıl əsa, başında tac, əynində qiymətli libas var. Hökmdarın atı da digərlərindən öz gözəlliyi və rəngi ilə

165

fərqlənir. Atın çulu və hökmdarın libası qızılı rəngin üstün olması ilə digərlərindən fərqlənir. Parçaların qızıl saplarla işləndiyi fikri yaranır. Hökmdarın belə gənc, bığsız və saqqalsız təsvir olunmasına görə bəzən deyirlər ki, bu iyirmi yaşında xanlıq taxtına sahib çıxmış Hüseyn xan Müştaqdır. Bəzən isə rəngli sarıqlara görə bu qoşunun Səfəvi qoşunu, hökmdarın isə 15 yaşında taxta çıxmış Şah İsmayıl Xətai olduğunu deyən alimlərlə söhbətlərim olub. Ancaq onların sarayda olduqları müddətdə söylədikləri bu fikirlər yazılı olaraq ifadə olunmadığından dəqiq bir söz deməkdə çətinlik çəkirəm. Təsvir olunmuş hökmdarın başında olan tac diqqəti cəlb edir. Şərqdə daha çox çalma, sarıq formalı papaqlar daş-qaşla bəzədilib tac kimi istifadə olunardı. Bu tac daha çox Nadir şah Əfşarın tacına bənzəyir. Bəlkə məhz ona görə döyüş səhnələri mənbələrdə İran-Osmanlı savaşları kimi göstərilir. Eyni formalı tac sonuncu otağın tavanında əks olunmuş qadın simalı şirlərin də başında çəkilib. Hökmdarı müşayiət edən zadəganlar da çox gəncdirlər, saqqalları yoxdur. Onların sarıq papaqlarına zadəgan olduqlarını bildirən lələklər taxılıb və geyimləri zəngin nəbati işləmələri, zərxaradan olmaları ilə onları digərlərindən fərqləndirir. Onların hər üçünün əlində nizə var, kəmərlərindən yay-ox qoymaq üçün xüsusi torbalar asılıb. Burada daha bir maraqlı məqam var. Həm hökmdarın, həm də zadəganların atlarının quyruqları düyünlənib. Bu adət sırf türk xalqlarına məxsusdur. Özü də sadəcə igidlərin deyil, din xadimlərinin, vacib dini şəxsiyyətlərin də atlarının quyruğu düyünlənərdi. Əgər hökmdarın Nadir şah olduğunu desək, yenə də yanılmarıq. Çünki Nadir şah

166

fars yox, türk idi. O, türk tayfalarından olub (hakimiyyət dövrü: 1736-1747) Azərbaycandan Xorasana köçürülmüşdü. Bu səhnədə hökmdarın ayaqları altına beş ədəd kəsilmiş baş atılır. Başlardan biri hələ də xəncərini yenicə kəmərinə keçirmiş saqqallı döyüşçünün əlindədir. Ondan sonra əli-qolu bağlı uzun bığlı, saqqalsız, başında osmanlılara xas türban olan əsir dayanıb. Geyimi də fərqlənir. Digərləri kimi dizə qədər uzanan arxalıq və ya çuxa geyinməyib. Enli şalvar və qaftanı var. Əllərini yalvarırmış kimi qabağa uzadıb. Başında azərbaycanlılara xas papaq olan döyüşçü isə əsirin əl-qolunu bağlamış kəndirdən tutaraq hökmdara təzim edir. Belə səhnələr o dövrün qılınclı, nizəli, xəncərli döyüşləri üçün xarakterik idi. Hər bir döyüşçü öz şücaətini sübut etmək, daha çox qənimət əldə etmək üçün düşmən başı gətirməli idi. Necə ki, Avropalılar Amerika qitəsində skalp – saçlı baş dərisi kəsirdilər. Üzü hökmdara tərəf iki köhlən at dayanıb. Onların arasında isə uzaqdakı düşmən qoşunlarını durbinlə izləyən atlı təsvir olunub. Başında zolaqlı çalma var. Atı ağ rənglidir. Daha sonra başında zolaqlı sarıq olan üç gənc təsvir olunub. Onlardan ikisinin geyimi daha dəbdəbəlidir. Zadəgan olduqları görünür. Üçüncüsünün sadə geyiminə görə onları müşayiət edir, demək olar. Sanki əsir alınmış, əli-qolu bağlı bu gənclər piyada gedir, qabaqdakı atlılardan biri onları bağlayan kəndiri dartır. Növbəti dəstə altı nəfərdən ibarətdir. Bu atlılar da zolaqlı çalma papaqlar örtüb. Əli-qolu bağlı gənclərindir deyə biləcəyimiz qədər öz gözəlliyi ilə göz qamaşdıran, ipək, zərxara işləməli çulları olan dəyərli atların

167

yüyənindən tutub aparırlar. Belə hesab etmək olar ki, bu atlar və gənclər ya düşmən kəşfiyyatçılarıdır əsir götürülüb, ya da sülh müqaviləsi bağlamaq üçün qarşı düşərgəyə aparılırlar. Qeyd etməliyik ki, tarixdə belə faktlara rast gəlinir ki, hökmdarlar bəzən sülh bağlamaq məqsədilə öz oğlunu, bahalı atlar və hədiyyələrlə düşmən tərəfə göndərib. Bu onlar arasında bir növ sülh andlaşması idi. Daha sonra əllərində nizə tutmuş üç döyüşçü təsvir olunub. Bu döyüşçülərdən ikisi nizələrinə kəsilmiş düşmən başı taxıb, üçüncünün nizəsi boşdur. Bütün bunlar insanın tükünü ürpərdir. Döyüşə, müharibəyə nifrət yaradır. Atlardan ikisinin üzü şimala, birinin üzü cənuba doğru çəkilib. Onlar da eyni qoşunun döyüşçüləridir. Növbəti səhnədəki dəstənin döyüşçüləri baş geyimləri, üz cizgiləri və daha çox yay-ox və nizələrlə silahlanmalarına görə digərlərindən fərqlənirlər. Keçə papaqlar barəsində ov səhnələri ilə bağlı hissədə qısa məlumat vermişdim. Qeyd edim ki, yuxarıya doğru qatlanmış bu papaqlar müxtəlif rənglərdədir. Üz cizgiləri, seyrək tüklü saqqalları, qıyıq gözləri daha çox monqolları xatırladır. Ov səhnələrində bu xırdalıqlar o qədər də nəzərə çarpmırdı. Bu dəstə haqqında burada XIII əsrdə Azərbaycana yürüş etmiş monqollar əks olunub deyə bilərik. Əlavə olaraq unutmaq olmaz ki, Şəki xanlarının nəsilləri özü də monqol əsilli türkləşmiş orlat soyundan olub. Bəlkə məhz bunu vurğulamaq üçün rəssam bu dəstəni monqollar kimi çəkib. Diqqət çəkən bir məqam da

168

iki döyüşçünün sifətinin boz rəngdə olmasıdır. Güman ki, bərpalar zamanı onlara toxunulmayıb. Bəhs etdiyim dəstənin ön sıralarında iki müxtəlif bayraq diqqəti cəlb edir. Bir bayrağın üzərində yenə də “şəmşir” dəstəyi bəbir və ya aslan başı şəklində, əyri türk qılıncı təsvir olunub. Kənarları sarı rəngli parçayla haşiyələnmiş həmin bayraq da haçalanmış şəkildədir. Digər bayraq üç zolaqdan təşkil olunub. Kənar zolaqlar yaşıl rəngdədir. Ortadakı zolaq isə yaşılımtıl sarı rəngdə verilib. İkidilli bayrağın kənarları açıq qəhvəyi rəngdədir, mərkəzində isə eyni rəngdə aypara təsviri var. Növbəti dəstə başları daqqa papaqlı, milli geyimli döyüşçülərdən ibarətdir. Tüfəng və qılınclarla silahlanıblar. Döyüşçülərin müxtəlif yaşlarda olduğu hiss olunur. Həm qara, həm də ağ saqqallı insanlar çəkilib. Bu dəstənin də iki müxtəlif döyüş bayrağı var. Kənarları qızılı rəngli parça ilə haşiyələnmiş narıncı (qırmızı ağac) rəngli ikidilli bayrağın hər iki ucundan kiçik qotazlar asılıb. Üzərində ağzından od püskürən aslan təsviri diqqəti cəlb edir. Bayraq ağacının başında üzərində həyat ağacı cızılmış qoç damğası var. Üç ağ, iki qəhvəyi zolaqdan təşkil olunmuş digər bayraqda da qotazlar var. Üzərində isə qara rəngdə ələm təsvir olunub. Bayraq ağacının ucluğu nizə şəklindədir. Öz geyimləri ilə fərqlənən başqa bir dəstə. Bu döyüşçülər nizələr və yay-oxlarla silahlanıblar. Zirehli geyimləri, başlarında dəbilqə var. Bu növ döyüş geyimlərindən Azərbaycanda istifadə olunub. Yerli dəmirçilər hələ də

169

dəmirdən belə köynəklər toxumağı bacarır. Muzeylərimizdə belə geyimlər qorunub saxlanılır. Elə Qala divarları içərisində yerləşən Tarix muzeyində də belə bir zirehli geyim və dəbilqə sərgilənir. Haqqında danışdığım dəstənin ikidilli narıncı (qırmızı ağac) rəngli bayrağının haşiyəsi qızılı rəngdədir. Üzərində arxasında günəş təsviri olan şir çəkilib. Səfəvilərin döyüş bayraqlarından biri olduğunu və ya xanlıqlardan hansınınsa bayrağı olduğunu demək olar. Şərq tərəfdəki friz qurtardıqdan sonra, digər divarda, yük otağının qapısı üstündə artıq ürək döyüntüləri artmağa başlayır. Öncə əsgərləri vuruşa ruhlandıran döyüş marşı çalınır. Bu səhnədə Şəkiyə məxsus musiqi alətlərindən bir kos nağara, iki zurna və üç kərənay təsvir olunub. Papaqlarına görə deyə bilərik ki, hamısı azərbaycanlılardır. Sərkərdə topçulara atəş əmrini verir. Arxa fonda tüfənglərlə silahlanmış çoxsaylı piyada dəstəsi görünür. Yerdə dizləri üstə oturmuş durbinli kəşfiyyatçı təsvir olunub. Daha sonra qızğın döyüş başlayır.

170

Burda həm azərbaycanlılar, həm osmanlılar, həm də rus kazakları var. Birinin kəsilmiş başı digərinin əlində, birinin atı yaralı, o biri qolu kəsilmiş vəziyyətdə döyüşçülər görünür. Ayaqlar altında kəsilmiş başlar, başsız bədənlər, sahibsiz papaqlar var. Bütün bu dəhşətin içində bir də məni qürurlandıran bir fakt: yerə düşmüş daqqa papağından və geyimindən azərbaycanlı olduğu bilinən ağır yaralı döyüşçü üzü üstə yerə yıxılıb. Əlində odlu silah olan rus kazakı qırmızı rəngli bayrağı onun əlindən almağa çalışır. O isə son nəfəsində belə bayraq ağacından bərk-bərk yapışıb, vətən bayrağını düşmənə vermir. Təsvir etdiyim hissədə əlavə iki bayraq təsvir olunub. Hər ikisi haçalıdır. Biri ağ, digəri qırmızı ağac rəngində. Birinin üzərində aypara, digərində isə şəmşir təsviri var. Döyüş səhnəsinin sonu yoxdur. Hər iki tərəfə baxdıqda, həm Şərq, həm də Qərb frizində döyüşə hazırlıq, gedişat və döyüş təsvir olunub, döyüşün bitdiyini göstərən səhnəyə yer verilməyib. Qərb divarındakı frizin təhlilinə də cənubdan, şəbəkə tərəfdən başlayıram. Birinci səhnədə çoxsaylı döyüşçü dəstəsi təsvir olunub. Onlar həm geyimləri,

171

172

həm də baş örtükləri ilə şərq tərəfdəki frizdə təsvir olunmuş döyüşçülərdən fərqlənirlər. Döyüşçülər osmanlılara xas türban papaqlar örtüb, enli, topuqdan büzməli şalvar və qaftan geyiniblər. Odlu silahlar və nizələrlə silahlandıqları görünür. Ön sıralarda olan döyüşçülərin əlində iki döyüş bayrağı var. Hər iki bayraq eyni rəngdədir. Qırmızı ağac rəngində. Bayraqlardan birinin üzərində qara rəngli böyük aypara təsviri var. Həmin bayrağın da ağacının ucunda qoç damğası diqqəti cəlb edir. Digər bayrağın kənarları qızılı rəngdədir. Mərkəzində Qayı boyunun damğasına oxşar qızılı rəngli işarə var. Əks istiqamətlərdə təsvir olunmuş iki aypara üç paralel xətlə birləşdirilib. Həmin üç xəttə perpendikulyar şəkildə yerləşdirilmiş xəttin başında isə üzü yuxarıya doğru başqa bir kiçik aypara təsviri verilib. Bayraq ağacının uc hissəsi görünmür. Dəstənin qarşısında orta yaşlı, başında türban, əlində qızıl əsa olan hökmdar dayanıb. Türbanına sancılmış vağ lələyi onun zadəgan olduğunu sübut edir. Geyimindən Osmanlı hökmdarı olduğu bəllidir. Qara rəngli atın çulu, daş-qaşlarla bəzədilmiş qızılı rəngli yüyəni onun sərvətinin təcəssümüdür. Bu hökmdarın da ayaqları altına dörd kəsilmiş baş atılıb. Zirehli geyimi və dəbilqəsi olan əsir alınmış əli-qolu bağlı döyüşçü ölümünü gözləyirmiş kimi dayanıb. Arxasında onun bağlandığı kəndiri tutmuş, nizəsini yerə dayamış Osmanlı döyüşçüsü və bir at təsvir olunub. Daha sonra rəqib ordudan fərqli durbini olan kəşfiyyatçı və iki din xadimi təsvir olunub. Din əhli olan bu iki şəxsin geyimi öz sadəliyi ilə seçilir. Ağ və qara zolaqlı geyimləri olan bu Şeyx və ya pirlərin papaqları da fərqlidir. Əllərində başında qoçkar işarəsinə bənzər fiqur olan əsalar tutublar. Ümumiyyətlə Osmanlıda alimlərə, üləmalara, şeyxlərə, bir sözlə din xadimlərinə böyük önəm verilir, döyüşə gedərkən bəziləri ordunu müşayiət edir, dəyərli məsləhətlər verirdilər. Hətta Fateh Mehmetin Konstantinopolu fəth etməsində də onun müəllimi Ağ Şəmsəddinin böyük rolu olub. Daha sonra əllərində müxtəlif formalı əsalar tutmuş on atlı zadəgan və üç sahibsiz, gözəl yəhəri və yüyəni olan at təsviri var. Bu atlıların qarşısında yenə də zirehli geyimdə, əlində nizə tutmuş piyada əsir görünür. Arxadakı atlı onun əl-qolunun bağlandığı kəndirdən tutub. Osmanlılardan ibarət başqa bir döyüşçü dəstəsi. Tüfəng və nizələrlə silahlanıblar. Düzbucaqlı şəkildə iki bayraqdan birinin üzərində aypara, digərində pala təsvir olunub. Bayraq ağaclarının ucunda qoç damğası və dairəvi fiqur var.

173

Arxa fonda bir-iki böyük ağac təsvir olunub. Osmanlılardan ibarət növbəti dəstə. Eyni geyim və türbanlar. Odlu silah görünmür. Daha çox nizələr təsvir olunub. Bu səhnədə maraqlı bir fakt həm təəccüb, həm də təbəssüm yaradır. Döyüşə gedən əsgərlərin əllərində tütün çəkmək üçün çox uzun çubuqlu qəlyanlar olduğunu görürük. Bu növ tütün çəkmək isə qədim Qızıldərili adətidir. Osmanlı imperatorluğuna tütün 1601-1605-ci illər arasında gəmilər vasitəsilə Avropadan gəlib. İslami dəyərlərə zidd olduğu üçün haqqında qadağalar olsa da, cəmiyyətdə tütün özünə yer edə bilmişdir. Bu döyüş səhnəsində də biz tütün aludəçilərini görürük. Dəstənin iki düzbucaqlı şəklində bayrağı var. Biri yaşıl rəngdədir. Üzərində təsvir olub-olmadığı bilinmir. Digəri çəhrayı rəngdədir və üzərində qara rəngdə ələm təsvir olunub. Bayraq ağacının ucunda qoç damğası var. Çox maraqlıdır ki, bu bayrağın üstündə təsvir olunmuş əldə beş yox, altı barmaq var. Həmin dəstənin önündə başqa bir kəşfiyyatçı durbinini gözünə tutub uzaqlara baxır. Qarşısında nizələrlə silahlanmış başqa bir dəstə var. Dəstənin önündə ağ atlı, qırmızı geyimli dəstə başçısı dayanıb. Bu dəstənin döyüş bayrağı düzbucaqlı formadadır, üzərində nazik xətlərlə düzbucaqlı çəkilib və ağ

174

rəngdədir. Bu bayrağın da üzərində Qayı boyunun damğasına oxşar nişan var. Əlavə olaraq bu nişanın yanında qırmızı ağac rəngində kiçik düzbucaqlı çəkilib. Qərb frizi qurtardıqdan sonra döyüş səhnələri yük otağının üst hissəsində davam edir. İlk öncə diqqəti cəlb edən hərbi orkestrdir desək, yanılmarıq. 1362-ci ildə Birinci Muradın yaratdığı Yeniçər ordusunun öz orkestri var idi. Onlar Sultanı təntənəli mərasimlərdə həmişə müşayiət edirdilər. Elə o vaxtdan bəri osmanlı ordusu döyüşü hərbi marşlarla başlayırdı. Bu səhnədə atlılardan nəfəsli musiqi alətlərindən ikisi zurna və dördü isə ilan kimi əyri, nəfəsli musiqi alətində ifa edir. İki nəfər isə ayaq üstə dayanıb kos nağaralara vuraraq döyüşün başlandığını elan edir. Elə həmin səhnədə qara atın üstündəki sərkərdə sol əlini qabağa uzadaraq işarə barmağı ilə atəş əmrini verir. Başlarında fəs olan üç döyüşçü topları atəşləyir. Toplardan arxada ordunun çoxluğunu bildirən tüfəng lülələri görünür. Topların qabağında sadə qaftan və şalvar geyinmiş, başlarında yastı fəs olan piyadalar odlu və soyuq silahlarla döyüşə atılırlar. Eyni geyimdə olan atlı durbinlə arxadan gələ biləcək rəqib qoşunu müşahidə edir.

175

176

177

Bu səhnədə üç düzbucaqlı bayraq təsviri var. Birinci çəhrayı rəngli bayrağın üzərində ələm işarəsi var. İkinci qırmızı ağac rəngində olan bayrağın üzərində üfüqi vəziyyətdə Qayı boyunun damğasına oxşar işarə təsvir olunub. Daha sonra şiddətli döyüş başlayır. Əsgərlər bir-birinə hücum edir. Bəziləri odlu, bəziləri soyuq silahlarla vuruşur. Atlar adamları ayaqları altına alır, kişnəyir, ölmüş sahibini axtarır. Yerdə uzanmış yaralılar, cansız cəsədlər, kəsilmiş başlar müharibənin bütün dəhşətlərini göz önünə sərir. Qızğın döyüş təsvir olunmuş bu səhnələrdə əlavə üç bayraq verilib. Bayraqlardan birini əlində qılınc olan daqqa papaqlı azərbaycanlı qorumağa çalışır. Düzbucaqlı formalı bu bayraq yaşıl rəngdədir. Bayraq ağacının ucunda ələm var. Bayrağın üzərindəki təsvir dəqiq görünmür, at nalı şəklində çəkilmiş günəşə bənzəyir. Digər iki bayraq üçbucaqlı formada və solğun çəhrayı rəngdədir. Birinin üzərində şəmşir, o birində isə ələm təsvir olunub. Bu hissədə kiçik bir zolaq tam orijinal formada, hətta üzərinin hisi belə silinmədən saxlanılıb. Döyüşçülər arasında həm azərbaycanlılar, həm də osmanlılar var. Əlavə olaraq zirehli geyimli, dəbilqəli əsgərlər və rus kazakları da təsvir olunub. Rus kazakları öz geyimləri və ağız tərəfi qara, arxası qırmızı olan papaqları ilə seçilirlər.

178

Bəlkə də rəssam bu döyüş səhnələrində sadəcə Osmanlı-İran savaşlarını yox, Azərbaycan torpaqlarını ələ keçirmək uğrunda aparılan bütün Qafqaz müharibələrini təsvir etməyə çalışıb. Bilmirəm. Ancaq onu bilirəm ki, dünyanın harasında və nə zaman baş verməyindən asılı olmayaraq müharibələr insanları vəhşiləşdirib, qəddarlaşdırıb. Bu döyüş səhnələrinə baxdıqda bəzən insanda belə bir hiss yaranır ki, rəssam belə dəhşətli, qorxulu səhnələri özü qəsdən qonaq otağının gözəllikləri, güllü-çiçəkli təsvirləri arasında yerləşdirib ki, bütün bunları görən hər kəs sülh və müharibə arasındakı fərqi hiss etsin. Sülhün yaratdığı gözəlliklərlə müharibənin yaratdığı dəhşətləri müqayisə etsin və nəticə çıxarsın.

179

180

181

182

183

aray lap başlanğıcda qeyd etdiyim kimi sirli naxışlarla doludur. Şəbəkələrdə, Divanxana otağının tavanında müxtəlif sayda guşələri olan ulduzlardan istifadə olunub. Onların da öz növbəsində hansı anlamı daşıdığını araşdırmağa çalışdım: Dördguşə ulduz – bu ulduz dörd ünsürü – su, od, torpaq və havanı əks etdirir. Dördlüklə bağlı inanclar lap qədimdən mövcud olub. Hətta Novruz çərşənbələri belə dörddür. Onlar da dörd ünsürlə əlaqəli olaraq su, yel-hava, od və torpaq çərşənbələri kimi qeyd olunur. Beşguşə ulduz – bu ulduzla bağlı qədim Şumerin Uruk şəhərində tapılmış ilk təsvirləri arxeoloqlar miladdan 3500 il əvvələ aid edirlər. Hələ lap qədim zamanlarda insanlar onu hər cür bəladan qoruyan işarə hesab edirdilər. Qədim Babilistanda bu inam o qədər güclənmişdi ki, hətta dükan və anbarların divarlarında beşguşə ulduz çəkirdilər ki, mallarını oğurluq və korlanmaqdan qorusun. Hökmdarlar öz möhürlərində beşguşə ulduz təsvir etdirirdilər. Qədim Babilistanda bu işarə hökmdarın dünyanın dörd bir yanına yayılmış qüdrətini əks etdirirdi. Hətta Makedoniyalı İsgəndərin və Roma imperatoru I Konstantinin də möhüründə beşguşə ulduz təsviri var idi. İslam dinində beş – İslamın beş əsas şərti, dayağıdır. Müsəlmanlar gündə beş dəfə namaz qılır, Allaha ibadət edir, məscidlərdə gündə beş dəfə azan oxunur. Beş – əhli-beytdir. Yəni İslam peyğəmbəri Həzrəti Məhəmmədin (s.ə.s) ailəsi: Peyğəmbərin özü, qızı Fatimə, kürəkəni və əmisi oğlu Əli, nəvələri Həsən və Hüseyn. Şiə təriqətində beş barmaqlı əl şəkli geniş istifadə olunur. Bu təsvir həzrəti Fatimənin əli kimi də göstərilir. Yazılı mənbələrdən də göründüyü kimi, orta əsrlərdə hökmdar saraylarının qabağında xüsusi meydanda gündə beş dəfə nağara və şeypur çalıb hökmdarın əzəmətini faş edərdilər. Şairlər bəzən beşi beş hiss – görmək, eşitmək, dadmaq, qoxulamaq və toxunmaq və bütün bu hissləri özündə birləşdirən insan kimi, bəzən isə beşinci element kimi təsvir ediblər. Dörd element – od, su, hava, torpaq və beşinci xüsusi ünsür. Beşinci element yaradılışın əsasıdır.

184

Altıguşə ulduz – iki üst-üstə qoyulmuş bərabərtərəfli üçbucaqlardır. Bəzən altıbucaq ulduz iudizmlə bağlanır. Əslində isə ona bir çox müxtəlif aspektdən – tarixi, dini və mədəni aspektdən baxmaq lazımdır. Tantrizmdə altıbucaq ulduz iki dünyanın harmoniyasını əks etdirir. İti bucağı yuxarı olan üçbucaq materiyanı, aşağı olan isə ruhu əks etdirir. Üst-üstə qoyulmuş bu üçbucaqların həm də qadın və kişi başlanğıcını əks etdirdiyi hesab olunur. İti bucağı yuxarı olan üçbucaq kişi, aşağı olan isə qadın başlanğıcını göstərir. Altı guşəli ulduz VII-XII əsr islam simvolizmində, türk xalqlarının dövlətçilik rəmzlərində, sikkələrdə və dini memarlıq abidələri üzərində ilahi nəzərlik, “Bismillah” kəlməsinin təcəssümü kimi daha geniş yayılmış və “MöhrüSüleyman” (Süleyman peyğəmbərin möhürü) adlandırılmışdır. Dini inanclara görə Allah dünyanı məhz altı günə yaradıb. Yeddinci gün isə insanı xəlq eləyib. Poeziyamızda altı rəqəmini və altı barmağı şairlər altı cəhət kimi işlədiblər: Altı cəhəti üz yeddi kökündən, O doqquz fələyi çarmıxa çək sən. (N.Gəncəvi. ”Yeddi gözəl”). Altı cəhət dedikdə sağ, sol, arxa, ön, yuxarı və aşağı nəzərdə tutulur. Bir də altıncı hiss var. Bu hiss sayəsində insanlar hadisələri əvvəlcədən duya bilir.

185

əkkizguşə ulduz – həm də dünya və axirətin birlikdə səkkiz tərəfini əks etdirir. Bu ulduzun cənnətin səkkiz qapısını – Dari-cəlal, Dariqərar, Dari-salam, Cənnətül huld, Cənnətül meva, Cənnətül adn, Cənnətül firdevs, Cənnətül naimi ifadə etdiyinə inanırlar. Hətta Qüdsdə müsəlmanların ilk qibləsi olan Əl-Əqsa məscidinin də bünövrəsi səkkizbucaqlıdır. Ancaq bu ulduzun təsvirinə islamdan öncə də qədim türklərdə rast gəlinib, indi də bütün türkdilli ölkələrin rəmzlərindən birincisidir. Türklər qədimdə köçəri həyat yaşadıqlarından tez-tez yerlərini dəyişir və əsasən də gecələr yol gedirdilər. Bu zaman onlara yol göstərən, bələdçilik edən Sirius ulduzu idi. Sirius ulduzu Yerə daha yaxın olduğundan gecələr göy üzündə ən parlaq ulduzdur. Onun saçdığı işıq da səkkiz bucaqlı görünür. Çünki, Sirius ulduzu əslində bir yox, iki dənədir. Bunu alimlər yalnız XIX əsrdə öyrənsələr də, Quranda Sirius ulduzunun iki ədəd olması “Nəcm” surəsinin 49-cu ayəsində qeyd olunur. Bir sözlə demək olar ki, səkkiz guşəli ulduz həm dinimiz islamın, həm də kökümüz türklüyün simvoludur. Yaqut əl-Həməvinin verdiyi məlumata görə, Sirius ulduzu türklər üçün əfəndilərin əfəndisidir. Bəzi mənbələrdə isə bu ulduz günəşlə eyniləşdirilir. Səkkiz guşəli ulduzun xristian aləmində də xüsusi əhəmiyyəti olduğunu Dan Brownun “Cəhənnəm” əsərinin 53-cü hissəsini oxuyarkən öyrəndim. Əsərdə yazılır: “Langdon səkkiz guşəli şəklin estetika ilə deyil, simvolika ilə əlaqəli olduğunu bilirdi. Xristianlıqda səkkiz rəqəmi, yenidən doğuşu və yenidən yaradılışı təmsil edir. Səkkizguşə, Tanrının cənnət və cəhənnəmi yaratdığı altı günü, Səbt (Şənbə) üçün bir günü və xristianların vaftizlə “yenidən doğduqları” və ya “yenidən yaradıldıqları” səkkizinci günü təmsil edən bir xatırlatmaydı. Səkkizguşə, bütün dünyada vaftizxanalar üçün istifadə olunan geniş yayılmış bir şəkil halına gəlmişdir”.

186

On iki guşəli ulduz - On iki rəqəmi ilə bağlı bir çox fikirlər var. Bu rəqəm on iki ayı simvolizə edir. Həm xristian, həm də islam təqvimində ayların sayı on ikidir. Hətta Qurani-Kərimdə ayların sayı haqqında xüsusi bir ayə də var. ”Tövrat” surəsi, 36-cı ayə: ”Həqiqətən, Allah yanında ayların sayı göyləri və yeri yaratdığı gündən bəri Allahın Kitabında on ikidir...” İslam dininə görə bu rəqəm on iki imamın rəmzidir. Ancaq çox maraqlıdır ki, xristianlarda İsa peyğəmbərin həvarilərinin də sayı on iki olub. Həmçinin Qurani-Kərimdə “Bəqərə” surəsinin 60-cı ayəsində Musa peyğəmbərin əsasını yerə vurduqda on iki çeşmə fışqırdığı yazılır: ”Yadınıza salın ki, Musa öz qövmü üçün su istədikdə, Biz ona: “Əsanı daşa vur!” – dedik. (O, əsanı daşa vuran kimi) ondan (daşdan) on iki çeşmə fışqırdı, hər kəs öz çeşməsini tanıdı. (Sonra onlara) ”Allahın verdiyi ruzini yeyin-için, fəqət yer üzündə öz həddinizi aşaraq fitnə törətməyin!”(söylədik)”. Şərq aləmində bürclərə inam çox güclü olub. Bir çox şairlərimiz öz əsərlərində bürclərdən söz açıb, alimlər astronomiya elmini dərindən öyrənməyə çalışıb, ulduzlara görə hərəkət ediblər. Bu səbəbdən on iki həm də bürcləri bildirir.

187

aray haqqında bu qədər danışdıqdan sonra, ona gözəllik qatan çinarlar haqqında yazmamaq günah olardı. Məlum olduğu kimi, sarayın qarşısında qoşa xan çinarları var. Məhz bu ağaclara simmetrik olaraq saray tikilib. Çinar ağacları saraydan təqribən iki əsr öncə – 1530-cu ildə əkilib. Onların əkilmə tarixini 1959-62-ci illərdə aparılan bərpa zamanı sarayın altında tapılmış qədim bünövrənin yaşına uyğun olaraq hesablayıblar. Hazırda 500-ə yaxın yaşı olan bu çinarlar tanınmış Norveç alimi Tur Heyerdalın təbiri ilə desək, çətir kimi həm saraya xüsusi yaraşıq verir, həm də onu günəş şüalarından qoruyur.

188

Çinarların da öz simvolikası var. Çinarlar əzəmətli və uzunömürlü ağaclardır. Əlbəttə ki, uzunömürlü ağaclar həm zamanın, həm də dünyanın sirdaşıdır. Onlar keçmişi gələcəyə bağlayıb, insanlara səbrlə yaşamağı öyrədirlər. Möhkəm və dərin kökləri olmayan, boy atdığı torpaqdan bərk-bərk yapışmayan əlbəttə ki, bu qədər yüksələ bilməz. Ağaclar vətən, yurd sevgisinin önəmini göstərir. Qoşa çinarlar insanlara bərabər yaşamağın və bir-biri üçün lazım deyil, vacib olmanın mesajını verir. Çinar dövlətin gücünü, əhəmiyyətini, qüdrətini simvolizə edir. Çinar müqəddəs, ulu ağac sayılır. Doğumun da simvoludur. Qədimdə uşaqların uzun ömürlü olması, nəsillərinin qiyamətə qədər davam etməsi üçün ailələr yeni doğulan körpənin adına çinar əkərdilər. Çinar ağaclarını məscidlərin, sarayların, önəmli binaların həyətində əkərdilər ki, onları təbii təsirlərdən, ən əsası ildırımdan qorusun. Çünki adətən böyük ağaclar ildırımı özünə çəkir.

189

1968

-ci ildən muzey kimi fəaliyyət göstərən Şəki Xan sarayı 07 iyul 2019-cu il tarixində UNESCO-nun Ümumdünya İrs komitəsinin Bakıda keçirilən 43-cü sessiyasında şəhərin tarixi hissəsi ilə birlikdə Dünya Mədəni İrsi siyahısına daxil edilib. Az sonra isə, 18 dekabr 2019-cu ildə Mərakeş Krallığının paytaxtı əl-Rabatda İslam Dünyası İrs Komitəsinin növbədənkənar iclasında İslam İrsi siyahısına daxil edilmiş abidələrdən biri olub. 24 yanvar 2020-ci ildə isə Şəki Xan sarayının da daxil olduğu “Yuxarı Baş” Tarix-Memarlıq Qoruğuna Milli Qoruq Statusu verilib. Hər il Şəki Xan sarayı və “Yuxarı Baş” Milli Tarix-Memarlıq qoruğu on minlərlə yerli və xarici turist tərəfindən ziyarət olunur. Sarayın müxtəlif ölkələrdə təbliği və tanıdılması məqsədilə müxtəlif tele-radio verilişləri hazırlanır, bədii və sənədli filmlər çəkilir, kitablar buraxılır, qəzet və jurnallarda məqalələr dərc olunur.

190

GƏlMİŞ Ol AlİCƏnABın QASİDİ İSTƏR TÜfƏnG! “Dəhrdə oldu mənə dildarü dilbər bir tüfəng” müxəmməsi ilə M.P.Vaqif Şəki xanı Hüseyn xan Müştaqa yazıb ondan yaxşı bir tüfəng istəmişdir. Hüseyn xan öz sarayında yaşayan şair Rafae ilə Vaqifə qızıl suyuna tutulmuş bir tüfənglə bərabər aşağıdakı şeiri də göndərmişdir. Gəlmiş ol alicənabın qasidi istər tüfəng, Ey gözüm, nəzzarə qıl, bax hər yana, axtar tüfəng, Eyləsin tap kim, görənlər söyləsin behtər tüfəng. Kamil olmuş gövhəri üstündə nəqşi-zər tüfəng, Neylər ayə, bilməzəm,ya rəb, bu şuxü şər tüfəng? Yox ikən zatı cahanda,qıldı Əflatun onu, Gör nələr Salı xəlayiq içrə, tutsun xun onu. Hər gələnlər ixtiraən qıldılar əfzun onu, Eyləmişlər qətli-nəfs etməkdən ötrü çün onu, Onun üçün novhə salmış aləmə, ağlar tüfəng.

191

Yayı təşbih etdilər xubruların əbrusuna, Tiri-müjganə,dönüm ey gözlərin cadusuna, Xəncər ilə nizə kimdir,düşələr qayğusuna, Çərxə dəysə başı,dəyməz onun pabusuna, Hansı sim əndamlının bir üzünə bənzər tüfəng? Sən Qarabağ içrə qurmuşsan tələb meydanını, Tutmusan dildə olan vədü vəfa nizamını, Görməyibsən əsbi-ehsanın məgər cövlanını, Bir tüfəngin bu qədər sən çəkmisən hicranını, Eyləsin təslimi Rafe çeşmi ya bərsər tüfəng. Şerinə təhsin ki, etməz hiç bir əşar ona, Hər kimin var isə həddi, söyləsin göftar ona, Kimsə ləb tərpətməsin kim, gəlməz istifsar ona, Eybdir Müştaqdan bu sözlər izhar ona, Tutmasın nəzmi rəzakət var isə kəmtər, tüfəng. Hüseyn xan Müştaq. “M.P.Vaqifin əsərləri” Azərbaycan Dövlət Nəşriyyatı, Bakı,1957, səh: 228-229.

192

Şəki xan sarayı fotoların yaddaŞında

193

194

195

196

Öz gözəlliyi ilə diqqəti cəlb edən sarayı bir çox bədii filmlərdə də görmək olar. Bəzi fraqmentləri və səhnələri Şəki xan sarayında çəkilmiş kino-filmlər:

1. “Arşın mal alan” 1945. Müəllif: Ü.Hacıbəyov. Rejissor: Rza Təhmasib, Nikolay Leşşenko. Bir fraqment. 2. ”Həm ziyarət, həm ticarət” 1995. Ssenari müəllifi: M.İbrahimbəyov. Quruluşçu rejissor: Rasim Ocaqov. 3. ”Papaq” (“Evlənmək istəyirəm”) 1983. Müəllif: Ə.Haqverdiyev. Rejissor: Əşrəf Mamayev. Son səhnələr. 4. ”O dünyadan salam. Ölülər” 1991. Müəllif: C.Məmmədquluzadə. Rejissor: Tofiq Tağızadə. Bir çox səhnələr. 5. ”И не было лучше брата” 2011. Müəllif: Maqsud İbrahimbəyov. Rejissor: Murad İbrahimbəyov. Bir neçə epizod. 6. “Ашик Кериб” 1988. Müəllif: M.Lermontov. Rejissor: S.Paradjanov. Bir çox fraqmentlər. 7. ”Bir zamanlar Şəkidə” 2019. Baş ssenarist: Eren Azak, Orxan Bayramov. Rejissor: Orxan Bayramov. Bir-iki fraqment.

197

İstifadə olunmuş ədəbiyyat

1. ”Qurani-Kərim”. Ərəb dilindən tərcümə edənlər: Z.M.Bünyadov, V.M.Məmmədəliyev. ”Çıraq” nəşriyyatı, 2005. 2. Azərbaycan Respublikası Mədəniyyət və Turizm Nazirliyi. Kübra Əliyeva. Eldəniz İbrahimov. “Lətif Kərimov. Həyat və yaradıcılığı”. ”ASPOLİQRAF”, Bakı, 2007. 3. Azərbaycan Milli Elmlər Akademiyası. Arxeologiya və Etnoqrafiya İnstitutu. ”Azərbaycan etnoqrafiyası”. Üç cilddə. II cild. Şərq-Qərb, Bakı, 2007. 4. Rasim Əfəndi. ”Azərbaycan incəsənəti”. Şərq-Qərb, Bakı, 2007. 5. ”Azərbaycan Sovet Ensiklopediyası”. Frost Şüştər. X cild. Azərbaycan Sovet Ensiklopediyasının baş redaksiyası. Bakı, 1987. 6. Azərbaycan Milli Elmlər Akademiyası. A.Bakıxanov adına Tarix İnstitutu. ”Azərbaycan tarixi. XIII-XVIII əsrlər”. Yeddi cilddə. III cild. Bakı, Elm, 2007. 7. ”Türk Mitolojisi. Oğuzların – Anadolu, Azerbaycan və Türkmenistan türklerinin mitolojisi”. Pertev N.Boratav. Çeviri Recep Özbay. ”Bilge Su” Ankara, 2012. 8. ”Eski Türk mitolojisi”. Jean-Paul Roux. Çeviri Musa Yaşar Sağlam. Bilge Su. Ankara, 2011. 9. Azərbaycan Memarlıq Tarixi. Rayihə Əmənzadə. ”Azərbaycan memarlığı XV-XIX əsrin əvvəllərində”. Üçüncü cild. Bakı, 2013. 10. ”Azərbaycan miniatürləri” (Azərbaycan, rus, ingilis və ərəb dillərində). Bakı, Şərq-Qərb, 2013. Mahmud Kərimov (varis). 11. Azərbaycan Respublikası Mədəniyyət və Turizm Nazirliyi. ”Azərbaycan xalçalarının açılmamış sirləri”. Bakı, Təhsil, 2014, Şakir Qabıssanlı (Həmzəyev). 12. Azərbaycan Xalq Ədəbiyyatı. ””Kitabi-Dədə Qorqud” Əsil və sadələşdirilmiş mətnlər”. ”Öndər Nəşriyyat”, Bakı, 2004. 13. ”Dədə Qorqud Kitabı” Ensiklopedik lüğət. ”Öndər Nəşriyyat”. Bakı, 2004.

198

14. Klassik Azərbaycan Ədəbiyyatı. Nizami Gəncəvi. ”Yeddi gözəl”. ”Lider Nəşriyyatı”, Bakı, 2004. 15. ”Azərbaycanın memarlıq ornamentləri.” N.S.Əskər-zadə. Bakı, 2002. 16. Академия Архитектуры СССР. ”Сокровища зодчества народов СССР”. Под общей редакцией акад. В.А.Весенина и проф. Д.Е.Аркина. Москва. 1948. Институт истории и теории архитектуры. “Нуха. Азербайджан”. Л.Бретаницкий, С.Датиев, Л.Мамиконов, Д.Мотис. Издательство академии архитектуры СССР. 17. Azərbaycan Milli Elmlər Akademiyası Şəki Regional Elm Mərkəzi. Ədalət Tahirzadə. ”Şəkinin tarixi qaynaqlarda”. Master. Bakı, 2005. 18. Н.С.Аскерова. “Дворец Шекинских Ханов”. Институт Архитектуры и искусства АН Азербайджанской ССР. 1979 г. 19. Klassik Azərbaycan Ədəbiyyatı. N.Gəncəvi. “Yeddi gözəl”. ”Lider Nəşriyyatı”, Bakı, 2004. 20. Azərbaycan Xalq Ədəbiyyatı. ”Kitabi-Dədə Qorqud”. ”Əsil və sadələşdirilmiş mətnlər”. ”Öndər Nəşriyyatı”, Bakı, 2004. 21. ”Dədə Qorqud Kitabı”. ”Ensiklopedik lüğət”. ”Öndər Nəşriyyatı”. Bakı, 2004. 22. ”Təbrizin sehrli nağılları”. Həsənzadə Cəmilə Yusif qızı. ”İRS Publising house” 2014. 23. “ANALYSIS OF THE DRAGON KILLING SCENE IN THE MYTHOLOGY OF THE PEOPLES OF EURASIA” http://static. ergipark.org. tr/article-download/imported/5000046767/5000044062.pdf 24. ”Rəmzlər nədən danışır? Naxçıvan xanlığının döyüş bayrağı üzərindəki işarələr, onların semantikası, mənşəyi və ortaq türk simvolizmində yeri” Azərbaycan xalçaları, cild 6, № 18, 2016. 25. “Şəki xan sarayı”. ”Tutu” nəşriyyatı, Bakı, 2006. 26. “Şəki sənətkarlar diyarıdır”. A.N.Mustafayev, Bakı, Elm, 1987. 27. “Şəki”. E.R.Salamzadə, M.E.İsmayilov, K.M.Məmmədzadə, Bakı, Elm, 1988. 28. ”The Dragon in Medieval East Christian and Islamic Art” By Sara Kuehn. Brill, 2011 (Islamic history and civilization, Volume 86) ISBN: 978-90-04-18663-7

199

29. ”D O ğU V E B AT I K ÜLT ÜR L E R İN D E B A ŞL I C A H AY VA N M İT L E R İ” Cansu Tanpolat. Işık Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi, Resim Bölümü, 2013. Işık Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Resim 2016. Bu Tez, Işık Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü’ne Yüksek Lisans derecesi için sunulmuştur. Işık Universitesi 2016. 30. ”The Religious Connotation of the İslamic Dragon”. Ahmad K. l-Rawi, Rotterdam. Article in Fabula, 53 (1-2), December, 2012. 31. file:///C:/Users/user/Downloads/ Turk_Saray_Mimarisinde_Konut_ Tasarimi_Il. pdf TÜRK SARAY MİMARİSİNDE KONUT TASARIMI İLE BİÇİMLENEN ANITSAL YAPIYA AZERBAYCAN’DAN BİR ÖRNEK. ANAR AZİZSOY Yrd. Doç. Dr., Batman Üniversitesi Kültür Varlıklarını Koruma ve Onarım Bölümü an.azizsoy@gmail.com. İstanbul Universitesi. Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü. ”Art Sanat” 4/2015 32. Şərq Ölkələri Beynəlxalq Memarlıq Akademiyası. ”Memarlıq, şəhərsalma tarixi və bərpası”. Toplu № 2 (12). Bakı 2016, səh: 15. 33. Vikipediya. Wikipedia. Википедия.

200