Warsztaty Młodych Edytorów - Rabka 2013

Warsztaty Młodych Edytorów Rabka 2013

Warsztaty Młodych Edytorów Rabka 2013

Spis treści Janusz S. Gruchała // 9

Kilka słów na początek Monika Ambrozowicz // 11

Możliwości pakietu Adobe Digital Publishing Suite w publikacjach elektronicznych Agata Krawczyk, Jakub M. Łubocki // 17

Płyty gramofonowe jako przedmiot zainteresowania typografa i projektanta graficznego Jowita Podwysocka-Modrzejewska // 43

Wokół problemów edycji wierszy dla dorosłych Jana Brzechwy Magdalena Paciora // 53

Harmonia liczb. Zastosowanie proporcji interwałów muzycznych w architekturze książki Beata Prokopczyk // 73

Odmiany tekstu i problemy edycji wybranych sielanek Franciszka Dionizego Kniaźnina Justyna Staroń // 85

Biografie Buczkowskiego (w świetle zachowanych archiwaliów i wspomnień) Jadwiga Wszołek // 95

Ilustracje w polskich wydaniach Alicji w Krainie Czarów

Warsztaty Młodych Edytorów

26–28.04.2013, Rabka-Zdrój

Publikacja Koła Naukowego Edytorów UJ we współpracy z Katedrą Edytorstwa Nauk Pomocniczych UJ Przewodnicząca

Estera Sendecka Zastępca

Katarzyna Płachta Projekt graficzny i łamanie

Marek Nogieć Adiustacja i korekta

Ewa Czernatowicz Weronika Jakubczyk Karolina Korbut Katarzyna Płachta Estera Sendecka ISBN

978-83-63861-20-9 Przygotowalnia Pracownia DTP i Grafiki ul. Łużycka 71c/9, 30-693 Kraków​

Druk publikacji został sfinansowany ze środków Rady Kół Naukowych UJ.

7

Warsztaty Młodych Edytorów to cykliczna sesja naukowa organizowana od lat przez Koło Naukowe Edytorów UJ we współpracy z Kołem Naukowym KUL. Konferencja ta jest szczególną okazją do spotkania studentów, doktorantów oraz pracowników naukowych z ośrodków akademickich z całej Polski, podejmujących w swoich badaniach problematykę edytorstwa tradycyjnego i elektronicznego oraz typografii.

W jedenastej edycji Warsztatów brali udział przedstawiciele Uniwersytetu Jagiellońskiego, Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego, Uniwersytetu Łódzkiego oraz Uniwersytetu Wrocławskiego. Prelegenci zaprezentowali wyniki swoich badań naukowych w dziedzinie edytorstwa współczesnego, wydań krytycznych, ilustratorstwa, typografii. Poza ciekawymi referatami i owocnymi dyskusjami, uczestnicy konferencji mieli okazję wziąć udział w warsztatach redaktorskich przeprowadzonych przez dr Ewę Rot-Bugę z Instytutu Badań Literackich PAN. Nie zabrakło również praktycznych zajęć z Kierownikiem Katedry Edytorstwa i Nauk Pomocniczych UJ, prof. Januszem S. Gruchałą, podczas których zastanawialiśmy się nad problemami komentatora tekstów dawnych.

Teksty prezentowane w niniejszym tomie zostały wygłoszone podczas Warsztatów Młodych Edytorów, które odbyły się w Domu Pracy Twórczej UJ w Rabce-Zdrój w kwietniu 2013 roku.

Chcielibyśmy na nowo poruszyć omawiane na konferencji kwestie, a także przedstawić ich problematykę tym, którzy nie mogli być tam wtedy z nami.

W imieniu redakcji dziękuję też za możliwość podjęcia prac nad wydaniem pozycji, która właśnie trafia w ręce czytelników.

Wykonywane przez studentów działania edytorskie to jakby kolejne praktyczne warsztaty z Rabki, dzięki którym mogliśmy stawić czoła problemom, jakie wiążą się z wydawaniem publikacji naukowych.

Z życzeniami miłej lektury Estera Sendecka Przewodnicząca KNE UJ

9

Kilka słów na początek prof. dr hab. Janusz S. Gruchała // Uniwersytet Jagielloński Towarzyszenie naukowym próbom młodych edytorów to jeden z naj-przyjemniejszych moich obowiązków. Odbywane na przemian w Kazimierzu i Rabce warsztaty odwiedzam z nieodmiennie wielkim zainteresowaniem i z nadzieją, że ich uczestnicy odkryją przede mną nowe obszary zainte-resowań, że wysłucham ciekawych wystąpień; i nigdy się jeszcze nie zawiodłem.

Pomysł spotkania się w gronie adeptów edytorstwa powstał na tyle dawno, że niektórzy uczestnicy pierwszych warsztatów nie tylko obronili doktoraty, ale dochodzą do habilitacji; a mimo to – nadal z młodzieńczym zapałem – przybywają na te spotkania, uczestniczą w nich czynnie jako refe-renci i dyskutanci. Spotykają się z wciąż nowymi rocznikami studentów specjalności edytorskich z kilku ośrodków akademickich: ton nadają od po-czątku Katolicki Uniwersytet Lubelski i Uniwersytet Jagielloński, ale przecież warsztaty przyciągały uczestników także z Warszawy, Łodzi, Wrocławia i Gdańska. Jest interesujące, jak dobrze referaty wygłaszane podczas tych spotkań odzwierciedlają kierunki badań w naszych uniwersytetach, ale też – z drugiej strony – jak młodzi edytorzy potrafią otwierać nowe drogi dla refleksji naukowej, wymuszając zwrócenie uwagi na rzeczy dotychczas uwa-dze tej umykające: kto wcześniej zajmował się estetyką portali internetowych lub okładkami na płyty gramofonowe?

Patrząc z perspektywy kilkunastu lat, widzi się charakterystyczne zmiany zainteresowań badawczych: obok „klasycznych” dla edytorstwa aka-demickiego studiów nad tekstami, zwłaszcza nad przygotowaniem ich edycji, pojawia się coraz więcej refera-

10

Kilka słów na początek

tów traktujących książkę jako przedmiot, który można i trzeba opisać; coraz więcej uwagi poświęca się projektowaniu publikacji zarówno tradycyjnych („papierowych”), jak i elektronicznych.

Może to cieszyć, ponieważ świadczy, że edytorstwo – specjalizacja na studiach przede wszystkim filologicznych – obejmuje także umiejętności praktyczne, atrakcyjne dla studentów i związane z ich przyszłością zawodową. Nie trzeba dodawać, że zwłaszcza w dziedzinie edytorstwa cyfrowego dochodzi do tego satysfacja związana z pionierskim charakterem rozważań. Jeśli te praktyczne umiejętności uda się połączyć z pogłębioną wiedzą humanistyczną, powstaje szansa udziału w wyjątkowym przedsięwzięciu, jakim staje się akademickie kształcenie edytorów.

Warsztaty Młodych Edytorów uczą też uczestników, jak wygląda konferencja naukowa; obyczaje związane z porządkiem obrad, „technologią” wygłaszania referatów i zasadami udziału w dyskusjach są przestrzegane z wielką skrupulatnością, mogącą zawstydzać organizatorów wielu poważ-nych sympozjów i konferencji. To również uznać należy za wielką wartość: choć treść wygłaszanych tekstów bywa wielce nowatorska, szacunek dla tradycji akademickich warto podtrzymywać, by nie zginęły w świecie „paneli o niczym” i telewizyjnych debat.

Publikacja referatów z rabczańskiego spotkania edytorów jest dla niektórych uczestników debiutem naukowym, dla wszystkich niewątpliwą satysfakcją. Gratuluję autorom, dziękuję też organizatorom warsztatów i redaktorom niniejszego tomu.

Jestem przekonany, że przed nami następne spotkania, oby tak pożyteczne i miłe jak to, które miało miejsce w Rabce w 2013 roku.

11

Możliwości pakietu Adobe Digital Publishing Suite w publikacjach elektronicznych Monika Ambrozowicz // Uniwersytet Jagielloński Na początku 2012 roku wydawnictwo Encyclopaedia Britannica Inc. poinformowało, że nowe wydania publikowanej od XVIII wieku encyklopedii będą wkrótce dostępne jedynie w wersji cyfrowej. Kilka miesięcy później Tina Brown, redaktor naczelna amerykańskiego „Newsweeka”, ogłosiła, że od początku 2013 roku tygodnik przestanie ukazywać się w wersji drukowanej – całkowicie przenosi się do internetu i na urządzenia mobilne. W branży wydawniczej coraz częściej mówi się o rewolucji elektronicznej i końcu ery papieru. Jedni widzą w publikacjach elektronicznych zagrożenie dla rynku książki i czytelnictwa, inni – wręcz przeciwnie – szansę na jego dynamiczny rozwój.

Niezależnie od poglądów na temat publikacji elektronicznych nie można ignorować decyzji wydawców powszechnie znanych i obecnych na rynku od wielu lat. Podobnie jak i przyzwyczajeń czytelników, którzy choć deklarują sentymentalne przywiązanie do papieru, coraz chętniej czytają na tabletach i czytnikach.

Rozwój nowoczesnych technologii wydawniczych umożliwił projektowanie publikacji, które dzięki rozmaitym efektom interaktywnym mogą zachwycić odbiorców. Powstały gotowe rozwiązania, które nie wymagają od projektantów umiejętności programowania i które są łatwe w obsłudze. Jednym z nich jest Adobe Digital Publishing Suite (dalej pisane w skrócie DPS) – kompletne rozwiązanie, za pomocą którego można zaprojektować dowolną interaktywną publikację, obejrzeć ją na tablecie bez konieczności pobierania z App Store i przekazać do dystrybucji.

12

Możliwości pakietu Adobe Digital Publishing Suite…

W tym krótkim artykule przedstawię najważniejsze informacje o samym pakiecie DPS i o projektowaniu publikacji za jego pomocą – od utworzenia nowego dokumentu, przez dodawanie efektów interaktywnych, aż po podgląd gotowego pliku.

Wymagania

1 http://helpx.adobe.com/pl/ digital-publishing-suite/help/ installing-digital-publishing -tools.html

Do tworzenia interaktywnych publikacji niezbędny jest program Adobe InDesign w wersji co najmniej 5.0 i narzędzia DPS, takie jak Folio Producer i Folio Builder (umożliwiające utworzenie jednego pliku folio z wielu plików InDesigna) oraz Adobe Content Viewer (umożliwiający podgląd gotowej publikacji na tablecie bez konieczności wysyłania jej do App Store).

Nie są one domyślnie zainstalowane w InDesignie, ale można je bezpłatnie pobrać z oficjalnej strony Adobe1 i z łatwością zainstalować.

Tworzenie nowego dokumentu

Na rysunkach 1 i 2 przedstawione są sprawdzone i optymalne dla iPada ustawienia dokumentu. Jeśli pracujemy z InDesignem 6.0, w panelu metoda konwersji wybieramy publikacje cyfrowe, następnie z menu rozmiar strony możemy wybrać: iPad, iPhone, dziesięciocalowy tablet z systemem Android, Kindle Fire lub Nook. W przypadku korzystania z wersji 5.0 lub 5.5 musimy sami wpisać rozdzielczość. Rozmiar strony to zawsze 1024×768 pikseli, nawet gdy projektujemy na iPady z ekranem Retina o rozdzielczości 2048×1536 pikseli. Żeby na końcu wszystko działało jak należy, nie można pominąć pewnych szczegółów, które, choć drobne, są niezwykle ważne.

Należą do nich nazwy plików. Każda strona w orientacji poziomej musi mieć w nazwie „h” (od horizontal), np. rozdzial1_h, a strona w orientacji pionowej – „v” (od vertical), np. rozdzial1_v.

Hierarchia plików jest również bardzo istotna. Należy zacząć od założenia ogólnego folderu a w nim tworzyć kolejne, odpowiadające stronom dokumentu, np. okładka, rozdział pierwszy, film.

Przykładowy folder okładka musi zawierać dwa pliki programu InDesign (dokument w wersji pionowej i poziomej) oraz użyte w nich linki – teksty, grafiki, pliki wideo itp. Analogicznie tworzymy kolejne foldery odpowiadające pozostałym stronom.

Monika Ambrozowicz 13

Taka dbałość o szczegóły jest konieczna, bo końcowy plik jest tworzony automatycznie przez narzędzie DPS zwane Folio Builder. Uporządkowanie wszystkich elementów pozwoli uniknąć błędów.

Projektowanie

Projektowanie publikacji na tablety w InDesignie jest bardziej pracochłonne od łamania ich odpowiedników przygotowywanych do druku. Przede wszystkim każdą stronę trzeba zaprojektować w wersji pionowej i poziomej. Jest niezwykle ważne, żeby na jednej stronie, w obu orientacjach znajdował się ten sam tekst.

Można oczywiście zdecydować się na wersję w jednej orientacji, ale nie jest to dobra i często spotykana praktyka – nie zostaje wtedy wykorzystana jedna z podstawowych możliwości tabletu, jaką jest wybór między trzymaniem urządzenia w pionie lub w poziomie.

Trzeba też pamiętać, że kiedy czytamy książkę na tablecie, kolejne „kartki” są przewijane poziomo. Każda taka strona musi być w InDesignie osobnym plikiem, łączymy je ze sobą dopiero na końcu.

W przypadku projektowania publikacji w stylu kolorowych magazynów zawierających tekst i grafikę, warto rozplanować tekst w kwadratowej ramce. Możemy ją potem łatwo umieścić zarówno w wersji pionowej, jak i poziomej, a pozostałe miejsce wypełnić grafiką. Doświadczenia projektantów pokazują, że lepiej jest zaczynać od wersji poziomej – łatwiej jest dostosować projekt pionowy do poziomego niż odwrotnie.

Przy projektowaniu należy również przewidzieć miejsce na dodawany automatycznie przez program pasek przewijania o szerokości 6 pikseli.

Nie można zapomnieć o zaprojektowaniu nawigacji po dokumencie, która będzie estetyczna i intuicyjna dla użytkownika. Jeśli publikacja zawiera dużo różnych elementów, warto na pierwszej stronie znaleźć miejsce na opis nawigacji.

Efekty interaktywne

Po pobraniu narzędzi DPS InDesign wzbogaca się o nowe efekty interaktywne. Dzięki nim obok tekstu i grafiki można umieścić

14

Możliwości pakietu Adobe Digital Publishing Suite…

pokaz slajdów, film wideo (jako stały element osadzony w publikacji lub podlinkowany ze strony), hiperłącze do strony internetowej (może kierować do YouTube’a, Google Maps i innych, ale żeby je przeglądać, użytkownik musi mieć dostęp do internetu) lub e-maila, a także przyciski powiększające zdjęcia, tekst lub grafikę w przewijanej ramce. Żeby wszystko dobrze działało, trzeba pamiętać o pewnych szczegółach. Filmy wideo umieszczone w publikacji muszą być plikami MP4, grafiki – PNG lub JPG. Pokazy slajdów tworzone są poprzez narzędzie stany obiektów – każde zdjęcie to osobny stan. Gdy chcemy na danej stronie zmieścić więcej tekstu niż się na niej mieści, wystarczy umieścić go w mniejszej ramce i zastosować narzędzie ramka przewijana.

Dodane zostaną suwaki i użytkownik będzie mógł swobodnie przewijać dłuższy tekst. To samo narzędzie można też zastosować do grafiki.

Gdy publikacja jest gotowa i uporządkowana w odpowiedniej hierarchii folderów, należy utworzyć jeden plik folio z wielu plików InDesigna. Zajmuje się tym pobrane wcześniej narzędzie Folio Builder. Przykładowe ustawienia przedstawia rysunek 3.

Następnym krokiem jest zalogowanie się za pomocą Adobe ID i wysłanie pliku folio na serwery Adobe. Wtedy można zobaczyć całą publikację na tablecie pod warunkiem wcześniejszego zainstalowania aplikacji Adobe Content Viewer i zalogowania się za pomocą tego samego co wcześniej Adobe ID. Podsumowanie

Nie da się ukryć, że projektowanie w Digital Publishing Suite jest dość czasochłonne, jednakże możliwe do osiągnięcia efekty są warte poświęconej im pracy. Wszystko wskazuje też na to, że publikacje przeznaczone do czytania lub oglądania na tabletach będą zdobywały coraz większą popularność. Trudno powiedzieć, czy można je nazwać e-bookami. Myślę, że są czymś więcej, a ich zastosowanie jest nieco inne – nie najlepiej sprawdzają się w przypadku powieści, zdobywają natomiast rynek kolorowych magazynów i publikacji dla dzieci, czyli tych wydawnictw, które się jednocześnie czyta i ogląda. Już teraz DPS nie jest jedynym tego typu rozwiązaniem. Podobne efekty można uzyskać za pomocą Aquafadas (http://www.aquafadas.com/), AppStudio

Monika Ambrozowicz 15

(http://www.appstudio.net/) i innych. Z czasem będzie się ich z pewnością pojawiało coraz więcej.

Przydatne linki

http://www.adobe.com/pl/products/digital-publishing-suite -family.html – oficjalna strona Adobe Digital Publishing Suite http://www.adobe.com/pl/products/digital-publishing-suite -single/faq.html – odpowiedzi na najczęściej zadawane pytania http://blogs.adobe.com/digitalpublishing/ – blog o publikacjach elektronicznych http://tv.adobe.com/show/digital-publishing/ – zbiór oficjalnych tutoriali

Rys. 1

16

Rys. 2

Rys. 3

Możliwości pakietu Adobe Digital Publishing Suite…

17

Płyty gramofonowe jako przedmiot zainteresowania typografa i projektanta graficznego Agata Krawczyk, Jakub Maciej Łubocki // Uniwersytet Wrocławski Płyty gramofonowe wśród nośników dźwięku

Wszelkiego rodzaju dokumenty, w tym dźwiękowe, składają się z trzech elementów: treści, zapisu i nośnika. Nośnikiem dźwięku może być każdy materiał służący do jego utrwalania1. W przeszłości opracowano wiele metod takiego preparowania materiałów, aby spełniały tę funkcję – jedne z nich są stosowane do dziś, inne okazały się niepraktyczne i zaprzestano posługiwania się nimi.

Wszystkie jednak sprowadzają się do procesu zapisywania dźwięku, tj. zamiany drgań akustycznych na sygnały foniczne, które są przyporządkowane do trwałych zmian właściwości nośnika2. Właściwości te w procesie odczytywania, który można powtórzyć wielokrotnie, zostają z powrotem przetworzone na dźwięk.

W zależności od charakteru zmian właściwości materiału, wyróżniamy następujące sposoby zapisu i odpowiadające im nośniki3: »» zapis mechaniczny, polegający na wycinaniu rowka w materiale plastycznym w takt drgań akustycznych (płyta gramofonowa, taśma, wałek fonograficzny, rolka pianolowa); »» zapis magnetyczny, polegający na zmianach stanu namagnesowania materiału magnetycznego (taśma magnetyczna, drut magnetyczny, płyta magnetyczna); »» zapis optyczny, polegający na zmianach stopnia zaczernienia materiału światłoczułego (taśma światłoczuła); »» zapis cyfrowy, polegający na zmianach optycznych materiału w postaci warstwy metalicznej umieszczonej między dwiema warstwami przeźroczystego plastiku (płyta kompaktowa).

1 Encyklopedia muzyki, red. A. Chodkowski, Warszawa 1995, s. 615.

2 Tamże, s. 976.

3 Tamże, s. 616, 695, 976.

18

Płyty gramofonowe jako przedmiot zainteresowania typografa…

4 Tamże, s. 694.

5 W. Ziemianowicz, Rejestratory dźwięku [praca dyplomowa], Wrocław 2006, s. 6.

6 W Polsce jest to norma PNT-86170:1993 Analogowe płyty gramofonowe z zapisem fonicznym oraz sprzęt odczytujący, która jest zgodna z międzynarodowym standardem IEC 60098:1987 Analogue audio disk records and reproducing equipment.

7 Zob. Mała encyklopedia muzyki, red. S. Śledziński, Warszawa 1981, s. 352.

Z tych wszystkich możliwości nas interesować będą elementy typograficzne jedynie w jednym z nośników – w płycie gramofonowej.

Płyta gramofonowa jest to „nośnik dźwięku w kształcie krążka ze sztucznego tworzywa, zawierający na powierzchni zapis dźwięku w spiralnym rowku o zmiennej szerokości”4. Zapisu dokonuje się analogowo (stąd nazwa: „płyty analogowe”), mechanicznie – za pomocą urządzenia z głowicą zaopatrzoną w rylec, która wycina rowek na powierzchni obracającej się płyty, od jej skraju ku środkowi. Zapis ten utrwala się w płycie miękkiej, tzw. oryginale (kiedyś wykonanym z wosku, obecnie z aluminium pokrytego lakierem)5, z którego wytwarza się metalowe negatywy – matryce służące do tłoczenia na gorąco tysięcy egzemplarzy płyt kierowanych do sprzedaży.

Od strony technicznej płyty można klasyfikować według kilku międzynarodowo znormalizowanych6 kryteriów. Ze względu na średnicę wyróżnia się płyty o wymiarach 17,5, 25 i 30 cm (popularne jest również wymiarowanie w calach – odpowiednio 7, 10 i 12 cali). Ze względu na prędkość odtwarzania płyty dzieli się na te o 16 2/3, 33 1/3, 45 oraz 78 obrotach na minutę. Obecnie używa się jedynie dwóch środkowych prędkości – pierwsza zwykle nie była stosowana do zapisu muzyki, ostatnia charakteryzowała głównie płyty normalnorowkowe. Prowadzi nas to do kolejnego podziału: na płyty normalnorowkowe, mieszczące maksymalnie 5 minut nagrania na jednej stronie, oraz drobnorowkowe, mieszczące na jednej stronie 9, 25 lub 60 minut nagrania w zależności od prędkości odtwarzania. Wyróżnia się również płyty, których transmisja dźwięku jest monofoniczna, stereofoniczna lub kwadrofoniczna, czyli odbywa się przez jeden, dwa lub cztery kanały, z których odbierany jest dźwięk. Im więcej kanałów, tym bardziej słuchacz może odnieść wrażenie znajdowania się w centrum muzyki7.

Istnieje jeszcze jeden formalny podział płyt odnoszący się do długości zawartości muzycznej. Początkowo dotyczył on tylko płyt gramofonowych i miał z nimi ścisłe powiązanie technologiczne, później został przeniesiony również na inne nośniki dźwięku – płyty kompaktowe i taśmy magnetofonowe – i ma zastosowanie do dziś. Jest to podział na płyty długogrające (ang. longplay, LP), minialbumy (ang. extended play, EP) i single (ang. short play, SP). Pierwsze z nich są typowymi płytami o pręd-

Agata Krawczyk, Jakub Maciej Łubocki 19

kości 33 1/3 obr./min i wymiarze 30 cm, drugie mają tę samą prędkość, lecz średnicę 17,5 cm, trzecie – takąż średnicę i prędkość 45 obr./min. Podział ten jednak częściej odnosi się do liczby utworów zawartych na płycie8 – singiel zawiera dwa utwory, co stanowi punkt odniesienia dla pozostałych rodzajów. W skład minialbumu wchodzi od pięciu do siedmiu utworów, przez co jest zbyt długi na singla, lecz zbyt krótki na longplay, składający się średnio z więcej niż siedmiu utworów. W tym płynnym podziale istnieje jeszcze kategoria maksisingli (ang. maxi single), czyli czegoś pomiędzy singlem a minialbumem; jego cechą charakterystyczną jest zawieranie kilku wersji tego samego utworu, np. albumowej, rozszerzonej, radiowej, zremiksowanej, akustycznej, instrumentalnej, koncertowej itd.

Historia płyt gramofonowych9 rozpoczęła się w 1887 r., kiedy to Emil Berliner wyprodukował pierwszą płytę rejestrującą dźwięk, wykonaną z cynku powleczonego woskiem. Jego zasługą jest również skonstruowanie urządzenia do ich odczytywania – gramofonu, który był rozwinięciem myśli Thomasa Edisona, wynalazcy fonografu i wałka fonograficznego. O przewadze popularności płyt nad wałkami i, w efekcie ostatecznym, zaniku tych drugich zadecydowały dwie kwestie: po pierwsze, płaska płyta była bardziej poręczna, prostsza w produkcji i, przede wszystkim, w powieleniu; po drugie, do wyrobu wałków stosowano tzw. zapis wgłębny (rowek powstawał z wielu pionowych nacięć, w które wpadała igła), zaś do płyty – zapis boczny (rowek stawał się śladem, po którym igła sunęła)10, prostszy w stosowaniu. Po upływie sześciu lat udało się opracować taką technologię tłoczenia płyt, która odpowiadała wymogom produkcji, nie rękodzieła, a dopiero około 1896 r. wynalazek ten został opatentowany11.

W tym też czasie zaczęto stosować szelak do produkcji płyt (stąd określenie „płyty szelakowe”). Co ciekawe, dopiero w 1904 r. pojawiły się płyty tłoczone dwustronnie12. Zanim pomysł ten wprowadziła firma International Talking GmbH, płyty były zapisane tylko z jednej strony, co dziś trudno sobie wyobrazić. W 1909 r.

Leo Baekeland uzyskał tworzywo, które nazwał bakelitem; rychło znalazło ono zastosowanie w produkcji płyt gramofonowych.

Wraz z postępami w elektrotechnice, w roku 1925 udało się stworzyć gramofon elektryczny, który wydawał dźwięki z głośnika, a nie tuby. Dokonała tego firma Brunswick. Prawdziwy przełom nastą-

8 Zwłaszcza od czasów płyt kompaktowych, których pojemność nie jest uzależniona od rozmiarów i prędkości, a mimo to są dzielone na albumy długogrające i single.

9 Zob. G. Brzozowicz, F. Łobodziński, Sto płyt, które wstrząsnęły światem. Kronika czasów popkultury, Warszawa 2000, s. 9.

10 Płyty o zapisie wgłębnym produkowała firma Pathé, która opatentowała własny aparat do ich odtwarzania – patefon; płyty patefonowe dodatkowo różniły się tym, że rowek odtwarzano od środka do zewnętrznej krawędzi, a nie na odwrót.

Zob. K. Janczewska-Sołomko, Dyskopedia poloników do roku 1918, t. 1, Warszawa 2002, s. XII. 11 M. Prokopowicz, Dyskografia – nowa forma bibliografii, [w:] Z problemów bibliografii, red.

M. Lenartowicz, J. Pelcowa, H. Sawoniak, Warszawa 1970, s. 396.

12 K. Janczewska-Sołomko, dz. cyt., s. XI.

20

13 Tamże, s. XII.

Płyty gramofonowe jako przedmiot zainteresowania typografa…

pił jednak w 1948 r., kiedy wytwórnia Columbia wprowadziła na rynek drobnorowkową płytę długogrającą. Drobny rowek można było zastosować dzięki temu, że do produkcji płyty wykorzystano giętki plastik – polichlorek winylu (stąd kolejna nazwa: „płyty winylowe”). Od tej pory na jednej płycie mieścił się przeważnie cały materiał muzyczny, który jednorazowo chciał zaprezentować artysta. Wcześniej taki materiał musiał być podzielony na krótkie fragmenty zapisane na kilku lub kilkunastu płytach zebranych w jeden zestaw, czyli album (stąd obecna do dziś nazwa: „album muzyczny”).

Z typograficznego punktu widzenia bardzo ważny jest rok 1900, kiedy na płytach Berlinera etykiety papierowe zastąpiły ryte i tłoczone napisy. Rok później rosyjska filia Deutsche Grammophon zaczęła wyróżniać wybitnych artystów kolorem na takich etykietach13.

2. Typografia w płytach gramofonowych

Rok 1900 można uznać za przełomowy dla aspektu typograficznego w płytach. Początkowo cała wartość informacyjna koncentrowała się na etykietach (ang. label) – okładki miały pragmatyczny charakter, służyły jedynie ochronie płyty. Były więc tym samym czym papierowa torebka na cukierki. Właściwie od początku w okładce takiej znajdował się otwór, przez który widoczna była etykieta; pozwalało to sprawdzić, co jest nagrane na danej płycie.

Etykiety te często były bogato zdobione, ilustrowane i kolorowe, przywiązywano do nich wielką wagę. Dziś niektóre płyty nie nadają się już do odtworzenia lub nagrania na nich czegokolwiek, są tak zniszczone, że utraciły jakąkolwiek wartość muzyczną czy treściową, jednak dzięki etykietom nadal cieszą się zainteresowaniem kolekcjonerów i osiągają wysokie ceny na aukcjach. Tym samym powstają osobne kolekcje, kompletowane właśnie jedynie dla etykiet. Ich estetyka odpowiadała ogólnemu charakterowi stylu z przełomu XIX i XX wieku, stylu secesji lub eklektyzmu.

Szybko dostrzeżono niewykorzystany potencjał okładek. Już w latach 20. XX wieku często służyły one za miejsce reklamy.

Spotykamy więc okładki reklamujące wytwórnie płyt (np. „Syrena”, „Orpheon”, „Odeon”), dużych handlarzy branży muzycznej (np. Józef Weksler, Bronisław Rudzki) lub sklepów muzycznych (np. „Kastor”). Wciąż jednak informacja ściśle muzyczna była

Agata Krawczyk, Jakub Maciej Łubocki 21

zawarta na etykietach. Do czasów II wojny światowej większość okładek zdominowana była przez warstwę tekstową, której niekiedy towarzyszył jakiś geometryczny wzór, rzadziej rycina lub zdjęcie; stosowanie koloru sprowadzało się do monochromatyczności – dominował czarny lub ciemnogranatowy. Do rzadkości należały okładki wielobarwne, ilustrowane. Ten okres charakteryzował się pragmatycznym, informacyjnym wykorzystaniem typografii w płytach winylowych i to wybitnie pod kątem handlowym, a nie estetycznym. Rozwój okładek przypadł na okres międzywojnia, zatem ich styl odpowiada tej epoce – jest modernistyczny lub nawiązujący do art déco.

Nim jednak zamkniemy ten okres i przejdziemy do czasów powojennych, należy wspomnieć o jeszcze jednym ważnym obiekcie ze środowiska płyt gramofonowych wykorzystującym typografię, być może bogatszym od wymienionych już etykiet i okładek. Mowa o albumach i klaserach na płyty. Skoro początkowo okładki pełniły jedynie funkcję ochronną, należało znaleźć płytom trwałe miejsce, w którym można je przechowywać.

W tym celu powstały klasery, które mieściły płyty na takiej samej zasadzie jak albumy fotograficzne zdjęcia. Były to tekturowe kieszenie wyposażone w kopertowe skrzydełka uniemożliwiające wypadnięcie płyty na zewnątrz, zebrane w całość za pomocą twardej oprawy dodatkowo sznurowanej. Klasery tego typu miały różną objętość, przeważnie było to około dwudziestu płyt. Na marginesie należy zaznaczyć, że taki klaser złożony z solidnej oprawy, tekturowych kieszeni i około dwudziestu szelakowych (a więc ciężkich) płyt dużo ważył i był nieporęczny. Odróżniamy tutaj klaser od albumu; to drugie określenie zarezerwowaliśmy dla podobnego przedmiotu o innym przeznaczeniu. O ile klaser był wypełniany samodzielnie przez użytkownika jego własnymi płytami (na wewnętrznej stronie okładki znajdowała się tabela, którą można było uzupełnić niczym spis treści w celu lepszej orientacji w jego zawartości) i nabywany jako pusty, o tyle album to klaser sprzedawany przez wydawcę jako całość wraz z płytami, ponieważ, jak już wspomniano, kompletny utwór rzadko mieścił się na jednym krążku. Był on wówczas wydawany na kilku lub kilkunastu płytach zebranych właśnie w taki album. Tak więc klaser nie zawierał żadnych informacji, a jego elementy typograficzne były czysto zdobnicze i zawierały się jedynie na okładce, zaś

22

Płyty gramofonowe jako przedmiot zainteresowania typografa…

album mógł prezentować wiele informacji i zdobień, zarówno na okładce, jak i we wnętrzu, np. opisy kolejnych płyt oraz ich zawartość.

Po II wojnie światowej okładki zdobywały coraz większą przewagę nad etykietami. Zbiegło się to w czasie z wprowadzeniem zapisu drobnorowkowego i upowszechnieniem płyty gramofonowej jako nośnika ze względu na jej większą poręczność i pojemność. Zaczęto też bardziej o nie dbać od strony graficznej.

Coraz częściej pojawiają się okładki dwukolorowe, a od lat 60. XX wieku wielobarwność staje się normą. Układy graficzne stają się coraz bardziej urozmaicone. Na powrót zanika całkowicie wartość informacyjna – jedynymi elementami okładki są grafika i nazwa firmy produkującej płyty; w dalszym ciągu więc obecne jest wycięcie w obwolucie, aby etykieta była widoczna. W tym jednak okresie składa się ona jedynie z tekstu, bez żadnych elementów graficznych; ilość tekstu jest spora – oprócz tytułu płyty, wykonawców, numeru seryjnego i logo firmy, pojawia się także kompletny spis utworów (wraz z oznaczeniem autora muzyki i tekstu) oraz nazwa towarzyszącej wykonawcom orkiestry z nazwiskiem jej dyrygenta; jeśli jest to muzyka taneczna, występuje również klasyfikacja stylu tańca. Pod koniec tego okresu zaczną się pojawiać pierwsze elementy informacyjne na okładkach płyt, przestają one być całkowicie przypadkowe, pasujące do każdej płyty danego wydawnictwa (jak już wspomniano, jego nazwa była jedynym elementem informacyjnym do tej pory), zaistnieją okładki z nazwiskiem wykonawcy, jak w przypadku m.in. Sławy Przybylskiej czy zespołu Mazowsze. Okładki takie miały z tyłu wypisane zawartości kilku płyt bądź tytuły kilku szlagierów pochodzących z różnych płyt. Wciąż jednak w obrębie krążków takiego czy innego wykonawcy będzie można dołączać dowolne okładki. Jest to olbrzymie utrudnienie w prowadzeniu badań, bowiem rzadko ma się pewność, że dysponuje się okładką dołączoną do tej płyty; często już samo spojrzenie na wydawcę oznaczonego na obwolucie pozwala stwierdzić, że płyta znajdująca się w środku pochodzi skądinąd, gdyż wydał ją ktoś inny. Można to określić jako skryte wprowadzanie w błąd.

Etykiety będą jednak ubożeć, aż do lat 70. XX wieku, kiedy to praktyka zostawiania wycięcia całkowicie zaniknie. Będą zawierały jedynie skąpe informacje dotyczące tytułu płyty, spisu utwo-

Agata Krawczyk, Jakub Maciej Łubocki 23

rów i ich wykonawców, a cały artyzm, ekspresja graficznego wyrazu przeniesie się na okładkę. Proces ten można przez analogię odnieść do stopniowego zaniku frontyspisu w książkach i przekształcania się go w kartę tytułową wraz z upowszechnieniem się praktyki wyposażania książek w okładkę jeszcze u wydawcy, a nie w oprawę u introligatora. Stosunkowo spore rozmiary okładek umożliwiły poszerzenie wartości informacyjnej płyty – pojawiły się nazwiska osób biorących udział w nagraniu, realizatora oraz innych współtwórców, normą stało się umieszczanie daty i miejsca nagrania. Pozwoliły one także na zamieszczenie krótkich tekstów opisujących rozwój kariery danego artysty, jego dotychczasowe osiągnięcia lub specyfikę utworów zawartych na płycie (dotyczy to głównie płyt z muzyką klasyczną). Jest to zatem początek tradycji trwającej do dziś, tradycji, która dla jednej płyty przewiduje indywidualną okładkę. Od tej pory zamiana płyt okładkami skutkuje jawnym wprowadzeniem w błąd.

Dopiero od lat 80. XX wieku datowanie płyt przestaje nastręczać problemów, gdyż jest ono wyrażone wprost na okładce. Dla wydawnictw wcześniejszych często jesteśmy skazani na domniemywanie lub hipotezy. Podobny problem, polegający na przypisywaniu autorstwa projektu graficznego płycie, zanika dekadę wcześniej. Pomocne w jednoznacznym oznaczeniu roku powstania płyty i jej okładki są dyskografie konkretnych wykonawców, dyskografie narodowe retrospektywne i bieżące14, a przede wszystkim – katalogi wydawnictw płytowych, które łączą numer seryjny płyty z innymi informacjami, niejednokrotnie niedostępnymi z poziomu samej etykiety i okładki.

Kiedy i ta okładkowa przestrzeń przestała wystarczać, płyty zaczęto wyposażać w dodatkowe papierowe koperty czy wkładki, a same okładki niekiedy zyskiwały skrzydełka. Często na takim miejscu zamieszczano teksty utworów z płyty, wielkoformatowe zdjęcia lub powtarzano informacje z okładki w odmiennym, choć zazwyczaj spójnym układzie graficznym. Wkrótce pojawiły się również wydawnictwa dwupłytowe, dla których projektowano specjalne dwukomorowe okładki – komory takie mogły być umieszczone nad sobą przy zachowaniu liczby dwóch stron okładki lub obok siebie, wówczas okładka miała cztery strony; można też było umieścić dwie koperty w jednej dwustronicowej obwolucie. Rozwój tego typu wydawnictw muzycznych nastą-

14 Więcej na ten temat w rozdziale 3.

24

Płyty gramofonowe jako przedmiot zainteresowania typografa…

pił w latach 70. XX wieku wraz z postępem w muzyce rockowej, której narodziny i rozwój odcisnęły silne piętno na przemianie charakteru okładek płyt. Jak słusznie zauważa Marcin Rychlewski

15 M. Rychlewski, Suwaki, plakaty i inne atrakcje. Rzecz o okładkach rockowych, „Kultura Popularna” 2003, nr 3, s. 95.

Artykuł ten stanowi przykład dobrej pracy analitycznej z zakresu okładek płyt nie tylko gramofonowych.

16 „Ikonografia okładkowa stanowi przede wszystkim semantyczne i stylistyczne uzupełnienie innych elementów rockowego komunikatu: muzyczno-dźwiękowego, słowno-tekstowego i ikoniczno-scenicznego”, M. Rychlewski, dz. cyt., s. 95.

17 Tamże, s. 96.

do połowy lat 60. okładki płyt rockowych są nader konwencjonalne i podobne do siebie nawzajem. Jeśli przyjrzeć się debiutanckim krążkom The Beatles, The Rolling Stones, The Who czy Manfreda Manna okaże się, że wszystkie okładki przedstawiają muzyków podobnie uczesanych i na ogół ubranych w dobrze skrojone garnitury. Funkcja okładek w tym okresie nie wykracza w zasadzie poza towarowo -reklamową15.

Właśnie w tym czasie nastąpił etap psychodelii w rocku; artyści muzyczni zaczęli wykazywać wysokie ambicje artystyczne – pisali bardziej zaangażowane utwory i łączyli je w albumy konceptualne. Tak skomponowany album nie mógł mieć przypadkowej okładki, od tej pory i ona stanowiła element wzmacniający przekaz16. W ten sposób powstały takie arcydzieła sztuki okładek płyt gramofonowych jak Sticky Fingers zespołu The Rolling Stones (z wbudowanym zamkiem błyskawicznym autorstwa Andy’ego Warhola) czy Sgt. Pepper’s Lonely Heart Club Band grupy The Beatles, które uważane jest przez wielu, wedle słów Rychlewskiego, za punkt zwrotny w dziejach sztuki okładkowej17.

Okres lat 70. i 80. można opisać jako szczyt tej sztuki, w której z powodzeniem sięgano do wszystkich stylów malarskich – z ekspresjonizmem, abstrakcjonizmem, minimalizmem, pop-artem i surrealizmem włącznie – które realizowano za pomocą różnorod‑ nych zabiegów i tworzyw typograficznych. Na marginesie należy zauważyć, że polska produkcja wydawnicza odbiegała znacząco jakością od produkcji zagranicznej (zresztą nie tylko w tym zakresie, ale w ogóle była stosunkowo przaśna ze względu na ograniczenia materiałowe). Tak więc nawet jeśli „Polskie Nagrania” wydały w 1988 r. płytę Pink Floyd The Dark Side Of The Moon, jej jakość edytorska dalece odbiegała od oryginału (okładka nie zawierała części rozkładanej, która była w oryginale).

Ta belle époque odeszła – wydawało się bezpowrotnie – wraz z nadejściem lat 90. XX wieku na skutek upowszechnienia się płyt kompaktowych. Wówczas znaczenie płyt gramofonowych zmala-

Agata Krawczyk, Jakub Maciej Łubocki 25

ło prawie do zera, a sztuka okładkowa napotkała wiele ograniczeń wypływających z formy płyt kompaktowych: niewielki format, szczelny gorset plastikowego pudełka ograniczający inwencję w zakresie trzeciego wymiaru, brak skrzydełek itd. Tylko połowiczną rekompensatą była możliwość zamieszczenia obfitych książeczek czy wkładek z tekstami lub zdjęciami. Sytuacja zmieniła się jednak diametralnie na początku XXI wieku. Rynek płyt winylowych zaczął wychodzić z zapaści, by od 2008 r. odnotować wzrost sprzedaży średnio o 20% rocznie18, a według danych Międzynarodowej Federacji Przemysłu Fonograficznego (IFPI) w 2012 r. ze sprzedaży płyt winylowych na całym świecie uzyskano 171 mln dolarów zysku19, tj. o 52% więcej niż rok wcześniej20. W tym samym czasie rynek płyt kompaktowych zaczął wchodzić w stan regresu, ponieważ jeśli słuchaczowi zależało na dobrej jakości dźwięku, sięgał po winyle, zaś jeśli wystarczała mu muzyka w jakości znanej z płyt kompaktowych, ściągał ją przez Internet.

Z tego względu wydawcy zaczęli wydawać muzykę na dwóch nośnikach: tańszych cyfrowych (bądź to na płycie, bądź w Internecie) i droższych analogowych. To jeszcze bardziej zasiliło winylowy rynek, bowiem do obrotu antykwarycznego, opartego bardziej na sentymencie, doszedł obrót płytami nowymi, na które klient decyduje się głównie ze względu na dobrą jakość dźwięku21, gdyż współczesna płyta winylowa jest dwa–trzy razy droższa niż płyta kompaktowa z tą samą muzyką. Taki stan rzeczy dopełniły reedycje starych nagrań, które mogą świadczyć o pełni ponownego rozkwitu rynku płyt winylowych. Oczywiście udział rynku polskiego w tym zjawisku jest znikomy, ale pamiętajmy, że produkcja płyt winylowych w naszym kraju nigdy nie stała na wysokim poziomie, a sytuacja ekonomiczna pozwala niewielu obywatelom na częsty zakup jakiegokolwiek nośnika muzycznego (stąd przeciętny nakład wynosi około 5000 płyt kompaktowych i 500 winylowych)22.

Cała ta nagła odmiana znalazła odbicie w licznych artykułach prasowych cytowanych tu i dalej, które ukazały się w ostatnim czasie zarówno w prasie codziennej, popularnej, jak i fachowej. To potwierdza, że zainteresowanie tą tematyką jest żywe, a zapotrzebowanie na informacje duże. I nie chodzi jedynie o aspekt ekonomiczno-rynkowy czy audiofilski; chociaż to one dominują w artykułach, to zawsze wspominane są również aspekty estetyczne:

18 J. Cieślak, Pomnik z czarnej płyty, „Rzeczpospolita”, nr 103 (9527) [4–5 maja 2013], s. A15.

19 A.S. Dębowska, Kompakty idą do lamusa, zaczyna się era winyla, „Gazeta Wyborcza”, 9 sierpnia 2013, s. 24.

20 G. Walenda, Powrót trzeszczącej muzyki, „Angora”, nr 36 (1212) [8 września 2013], s. 56.

21 Opisywaną w ten sposób przez dziennikarza radiowego Przemka Psikutę: „Dźwięk na winylu jest pogłębiony, ciepły, zniuansowany, utrwalony zgodnie z prawami akustyki, linearnie, z pełną częstotliwością. W przeciwieństwie do płyt CD, analogi nigdy nie zakłamywały dźwięku”, A.S. Dębowska, dz. cyt., s. 25.

22 Tamże, s. 25.

26

Płyty gramofonowe jako przedmiot zainteresowania typografa…

23 G. Walenda, dz. cyt., s. 56.

24 P. Tkacz, Nie ma ciszy w niszy, „2+3D” 2013, nr 47, s. 20.

25 Tamże, s. 20.

26 Stanisław Zagórski – Rosław Szaybo. Wystawa okładek płyt winylowych, 2–15 maja 2013, Galeria Kordegarda, ul. Krakowskie Przedmieście 15/17 w Warszawie; kurator wystawy: G. Brzozowicz.

27 J. Cieślak, dz. cyt., s. A15.

zarówno graficzne, jak i akustyczne. Grzegorz Walenda pisze wprost: „okładka płyty to – obok muzyki – element, na który melomani najczęściej zwracają uwagę”23. Piotr Tkacz w artykule poświęconym odpowiedzi na pytanie, czy atrakcyjna forma opakowań jest szansą dla wydawców muzyki, dodaje, że „jedną z odwiecznych i sprawdzonych metod [na zachęcenie do zakupu] jest dbałość o wygląd produktu”24 i popiera swoją tezę opisami sporej liczby przykładów awangardowych i niebanalnych okładek polskich płyt, w tym winylowych, które same w sobie są wyróżniające się i dające szersze pole do popisu artyście. Warto zauważyć, że – podobnie jak w opisanych już latach 70. XX wieku – wszystkie przykłady należą do niszy muzycznej, słowami autora opisywanej jako „awangardowa, alternatywna albo eksperymentalna”25.

Całości dopełnia niedawna, pierwsza w Polsce wystawa26 poświęcona w całości okładkom płyt winylowych zaprojektowanym przez słynnych polskich grafików – Rosława Szaybo i Stanisława Zagórskiego (którzy w swoim dorobku mają okładki dla tak znanych gwiazd muzyki jak Leonard Cohen, Aretha Franklin, Cream, Judas Priest, Simon & Garfunkel, Janis Joplin czy Elton John)27. Od tej pory nie można nie dostrzegać faktu, że okładki płyt winylowych muszą znaleźć się w kręgu zainteresowań typografa i projektanta graficznego oraz powinny być badane pod tym kątem.

◆◆◆

28 Ze względu na jego niejasność i możliwość pomylenia z płytą obrazową, używaną w rentgenografii.

Na zakończenie tego rozdziału należy jeszcze wspomnieć o dwóch marginalnych, a jednak ważnych rodzajach obiektów.

Choć sytuują się na uboczu ogółu produkcji płyt gramofonowych, nie można ich pominąć ze względu na oryginalność formy.

Pierwszym z nich są pocztówki dźwiękowe. Wczesne egzemplarze zdobyły ogromną popularność w latach 60. XX wieku w Polsce i innych krajach bloku wschodniego. Istniały specjalne niewielkie zakłady zajmujące się produkcją jedynie tego rodzaju płyt, które początkowo powstawały w formacie C6 (format pocztówki), a następnie ich rozmiar zbliżał się do wielkości koperty singla. Początkowo mieściły tylko jeden utwór, później – dwa.

Niektóre zakłady oferowały również możliwość tłoczenia pocztówek z nagraniami „na żywo” – wówczas zawierało ono pozdrowienia, które w tradycyjnych pocztówkach wypisywano na od-

Agata Krawczyk, Jakub Maciej Łubocki 27

wrocie. Badanie typograficzne takich pocztówek jest niezwykle trudne, bowiem często nie zawierają one żadnych informacji nawet o utworze, jaki kryją.

Drugim typem intrygujących obiektów jest tzw. picture vinyl (nazywany niekiedy w Polsce dość dyskusyjnym28 terminem „płyta obrazkowa”). Są to płyty, które z zasady nie posiadają etykiet, okładek ani jakichkolwiek innych dodatków – sprzedawało się je samoistnie, jedynie w foliowej kieszonce, ponieważ same w sobie były nośnikiem i dźwięku, i informacji. Na płytach takich nadrukowany był tytuł, spis utworów, grafiki, zdjęcia itp., więc nie potrzebowały już żadnych dodatkowych elementów. Niekiedy służyło to wprowadzeniu pewnej iluzji (jak np. na singlu grupy Fisher Z The Worker, gdzie narysowany był pociąg, który „jechał” w kółko, dopóki krążyła płyta)29 lub wyrafinowanej zabawy ze słuchaczem (jak w przypadku singla Queen The Invisible Man, który był przeźroczysty30; w tej kategorii mieszczą się też te wszystkie rzadkie płyty gramofonowe, które wytłoczono w materiale barwionym inaczej niż na czarno).

3. Źródła informacji na temat płyt gramofonowych

Jak już wspomniano, podstawowym źródłem informacji na temat płyt gramofonowych są różnego rodzaju dyskografie: należące do wykonawców (osobowe i zespołowe wraz z ich odmianą – biodyskografiami – gdzie biogramy połączone są z dyskografiami), (między)narodowe dyskografie retrospektywne i bieżące oraz katalogi wydawnictw płytowych, a także płytotek i fonotek31.

Informacji na temat pierwszych płyt z końca XIX wieku zachowało się niewiele ze względu na szybkie zniszczenie nośników z tamtych czasów – nikt nie był w stanie ich przechować, ponieważ zostały całkowicie zużyte. Szczątkowe informacje można czerpać z ogłoszeń lub ewentualnie matryc, o ile i one nie zostały zniszczone32. Dopiero w okresie międzywojennym zaczęto organizować narodowe instytucje gromadzące nagrania muzyczne.

Funkcjonowały one jako organy samodzielne, działy bibliotek narodowych lub archiwów radiowych. W Polsce nastąpiło to stosunkowo późno, bo w 1961 r., w postaci płytoteki Biblioteki Narodowej (o której powiemy więcej w dalszej części) wraz z jednoczesnym zapisem prawnym o egzemplarzu obowiązkowym dla tego typu dokumentów33.

29 http://pl.wikipedia.org/wiki/ Nietypowe_p%C5%82yty_ gramofonowe [online; dostęp 25.04.2013].

30 Tamże.

31 Według Marii Prokopowicz, powołującej się na Günthera Soffke, płytoteki gromadzą jedynie płyty, zaś fonoteki – wszystkie nośniki dźwięku.

Jednak po przejrzeniu katalogów instytucji posługującymi się tymi nazwami w Polsce to rozróżnienie nie jest ściśle stosowane; ostatnio również pojawił się nowy typ placówek – mediateki, które również zawierają dokumenty dźwiękowe. Zob. M. Prokopowicz, dz. cyt., s. 396.

32 Tamże, s. 398.

33 Wprowadzonym przez Rozporządzenie Ministra Kultury i Sztuki z dnia 27 lipca 1961 r. zmieniające rozporządzenie Ministra Oświaty z dnia 20 czerwca 1947 r. w sprawie bezpłatnego dostarczania druków dla celów bibliotecznych i urzędowej rejestracji (Dz.U. 1961 nr 37 poz. 190).

Obecnie w tym zakresie obowiązującym aktem prawnym jest Ustawa z dnia 7 listopada 1996 r. o obowiązkowych egzemplarzach bibliotecznych (Dz.U. 1996 nr 152 poz. 722).

28

Płyty gramofonowe jako przedmiot zainteresowania typografa…

34 F.F. Clough, G.J. Cuming, The world’s encyclopedia of recorded music, London 1970.

Według Marii Prokopowicz jej zasięg obejmuje 18 krajów – Polska jest tu reprezentowana przez dwie wytwórnie: „Syrenę” oraz „Muzę”. Zob. M. Prokopowicz, dz. cyt., s. 401.

35 Zajmowała się tym norma PN-N-01152-07:1985 Opis bibliograficzny – Dokumenty dźwiękowe, jednak wraz z dniem 29.12.2010 r. została ona wycofana bez zastąpienia.

Najpełniejszą międzynarodową bibliografią retrospektywną jest The World’s Encyclopedia of Recorded Music34. Jak się zdaje, projektowana Répertoire International des Sources Phongraphiques, o której również wspomina Prokopowicz, nigdy nie ujrzała światła dziennego. Prowadzenie jakichkolwiek dyskografii jest niezwykle skomplikowane z różnych względów. To przede wszystkim olbrzymia skala produkcji wydawniczej, trud identyfikowania nagrań i ich danych (ogromna wariantywność tytułów), problem opisu bibliograficznego35, multiplikacja osób odpowiedzialnych za wykonanie (obok autora muzyki i słów – ich wykonawca, realizator nagrania itd.). Z tymi problemami boryka się również bieżąca rejestracja dyskograficzna.

Polska bieżąca dyskografia tj. Bibliografia dokumentów dźwiękowych (BDD) przedstawia się na tym tle jeszcze mizerniej. Jej zakres chronologiczny rozpoczyna się dopiero w 1990 r.36, kiedy to zaczyna się rejestracja dokumentów dźwiękowych na podstawie egzemplarza obowiązkowego wpływającego do Biblioteki Narodowej. Jednak wydaje się nie mieć to przełożenia na rzeczywistość, gdyż pierwszy opis zawiera informacje na temat płyty Pod Budą – Pod Budą z 1993 (!) r. Warto w tym miejscu wspomnieć jeszcze za Marią Prokopowicz o Katalogu kartkowym płyt gramofonowych prowadzonym od 1966 r. przez Ekspozyturę Płyt Gramofonowych Składnicy Księgarskiej i informującej o nowościach znajdujących się w handlu37.

Opisy BN dokonywane były z autopsji i umieszczane w aktualizowanej bazie danych. W roku 2009 zaprzestano aktualizacji bazy i przestawiono się na publikowanie plików PDF raz na kwartał. Stan ten trwał do roku 2011 i wraz z rozpoczęciem 2012 r. zawieszono publikowanie BDD. Z jej zrębu od początku były wyłączone publikacje dźwiękowe dołączone do wydawnictw zwartych (te odnotowywane były przez Przewodnik Bibliograficzny) oraz wydawnictwa bez informacji o adresie wydawniczym. Tak ukształtowana rzeczywistość sprawia, że de facto bieżąca dyskografia Polski nie istnieje, zaś dostępny materiał za lata wcześniejsze jest praktycznie bezużyteczny dla badaczy płyt gramofonowych (pierwszy pojawia się opis z roku 1993, kiedy rynek płyt gramofonowych jest już bardzo ubogi, zaś kiedy na powrót zaczyna on odżywać u progu XXI wieku, zaprzestaje się publikowania BDD).

Agata Krawczyk, Jakub Maciej Łubocki 29

Wobec takiego stanu rzeczy trzeba – jako informacyjne prowizorium – wykorzystywać informacje oferowane przez Zakład Zbiorów Dźwiękowych i Audiowizualnych Biblioteki Narodowej.

Gromadzenie przezeń nagrań dźwiękowych poprzedziło powołanie do życia Centralnego Archiwum Fonograficznego w 1935 r.

Niestety jego zbiory uległy zniszczeniu w 1944 r., a powrót do systematycznych prac nad stworzeniem narodowej fonoteki, tym razem już w ramach Biblioteki Narodowej, nastąpił – jak już wspomniano – dopiero w 1961 r. Ostatecznie w 2012 r. zbiory dźwiękowe i audiowizualne Biblioteki Narodowej liczyły 193 219 jednostek (wraz z dubletami)38. Jak można przeczytać na stronie Zakładu gromadzone są przede wszystkim dokumenty dźwiękowe i audiowizualne wydawane przez polskich producentów, a ponadto szeroko rozumiane polonika zagraniczne i reprezentatywne wydawnictwa zagraniczne, głównie dźwiękowe.

Oprócz nagrań muzycznych znajdują się w zbiorze także nagrania słowne (np. dzieła literackie, reportaże dźwiękowe, kursy języków obcych), natomiast wśród dokumentów audiowizualnych – filmy fabularne, animowane i dokumentalne. Zasadniczym trzonem zbioru są materiały komercyjne, czyli wydawane z przeznaczeniem do sprzedaży. Poza tym podstawowym zakresem gromadzi się również archiwalne materiały dźwiękowe i filmowe, najczęściej wchodzące w skład spuścizn po wybitnych przedstawicielach polskiej kultury39.

Informacja o zgromadzonych przez Bibliotekę Narodową dokumentach dźwiękowych znajduje się w jej ogólnym katalogu, dostępnym online40. Niestety tylko tyle jest w stanie zaoferować Polska, jeśli chodzi o bieżącą informację o płytach gramofonowych naszego kraju.

◆◆◆ Z wielu źródeł informacji na temat płyt gramofonowych, przyjrzymy się bliżej trzem – ich strukturze, zawartości i ewentualnym informacjom z zakresu typografii. W pracy tej skupiono się przede wszystkim na płytach polskich i ich twór-

36 Biblioteka Narodowa, Bibliografia Dokumentów Dźwiękowych [online], http://bn.org.pl/katalogi-i-bibliografie/bibliografia-narodowa/bibliografia-dokumentow-dzwiekowych [dostęp 2.05.2013].

37 Źródło to może zawierać wartościowe informacje z czasów sprzed wprowadzenia BDD. Zob. M. Prokopowicz, dz. cyt., s. 411.

38 Biblioteka Narodowa, Zbiory dźwiękowe i audiowizualne [online], http://bn.org.pl/ zbiory/zbiory-dzwiekowe -i-audiowizualne [dostęp 2.05.2013].

39 Tamże.

40 Zob. http://alpha.bn.org.pl/ [online; dostęp 2.05.2013].

30

Płyty gramofonowe jako przedmiot zainteresowania typografa…

41 The World’s Music. General Perspectives and Reference Tools, red. R.M. Stone, New York – London 2002.

42 P.N. Grjunberg, V.L. Janin, Istorija načala gramzapisi v Rossii [i istočnikovedenie rossijskoj gramzapisi 1899–1915 gg.]. Katalog vokal’nych zapisej rossijskogo otdelenija kompanii „Grammofon” [(The Gramophone Company Limited) 1899–1915 gg.], Moskva 2002.

43 K. Janczewska-Sołomko, dz. cyt.

cach, nie omawiamy więc źródeł dotyczących płyt zagranicznych. Nie możemy jednak nie wspomnieć o dwóch źródłach z tego zakresu. Jedno z nich dotyczy muzyki na świecie i jej nagrań w ogóle41, drugie – historii płyt gramofonowych do I wojny światowej w Rosji wraz z katalogiem płyt wydawnictwa „Grammofon”42.

3.1. Dyskopedia poloników do roku 1918 [1887–1918]43

Jest to trzytomowe wydawnictwo informacyjne opracowane przez Katarzynę Janczewską-Sołomko, a wydane przez Bibliotekę Narodową w 2002 r. Tom pierwszy zawiera historię poloników w kontekście ówczesnej kultury polskiej, założenia i metodologię pracy, bibliografię, spisy ilustracji oraz opisy płyt w przedziale A–Ks, tom drugi – opisy Ku–Valen, tom trzeci – opisy Vales–Ż oraz sześć indeksów i noty biograficzne oraz dotyczące firm fonograficznych. Poza niebywałą wartością informacyjną całości, dla typografa niezwykle istotne są wkładki dołączone na końcu każdego tomu; zawierają one ilustracje, m.in. reprodukcje etykiet płyt gramofonowych oraz pierwszych okładek płyt. Każdy opis dyskograficzny zawiera także lakoniczne informacje o etykiecie i obwolucie.

Dyskusyjne jest użycie sformułowania „dyskopedia”. Autorka tak tłumaczy wprowadzenie tego nowego określenia: Specyfika badanego okresu historii kultury polskiej sprowokowała do rozszerzenia tradycyjnej dyskografii o szereg informacji dotyczących zarówno historii fonografii, jak i sylwetek artystów z tego okresu. (…) Nie pretenduje ona do miana encyklopedii fonograficznej, chociaż niewątpliwie ma wiele elementów encyklopedycznych, ale w założeniu przekracza ramy dyskografii.

Jednak charakter pracy, konstrukcja opisów oraz sposób powiązania ich w całość zdecydowanie wskazuje na to, że mamy do czynienia z – wprawdzie bardzo bogatą i wyposażoną w wyczerpujący aparat pomocniczy, ale wciąż – dyskografią o adnotowanym charakterze. Wspomnianych elementów encyklopedycznych jest w niej niewiele, ponadto mnożenie nowych określeń, nieprzemyślanych i niepotrzebnych, w sytuacji kiedy

Agata Krawczyk, Jakub Maciej Łubocki 31

język i tak boryka się z problemem przerostu terminologicznego, jest zdaniem autorów niewskazane.

Dzieło to dąży w swoich założeniach do kompletności, jednakże z różnych przyczyn jej nie osiąga. Problemem było dotarcie do niektórych zasobów, z czego wynika niekompletność źródeł bibliograficznych i dyskograficznych. Mimo to wypełnia ono olbrzymie luki w historii polskich nagrań, a także prostuje dotychczasowe błędy. Dużą wartością jest również kierowanie do konkretnych płyt w istniejących zbiorach poprzez sigla odpowiednich instytucji. Dyskopedia rejestruje retrospektywnie wszystkie polonika fonograficzne do 1918 r., zatem swoim zasięgiem wydawniczo-formalnym obejmuje wszelkie nagrania (oprócz płyt gramofonowych również wałki fonograficzne i rolki pianolowe) określone jako polonika w szerokim znaczeniu tego słowa (polonika językowe – wszystkie płyty z utworami w języku polskim, polonika etniczne – płyty artystów i kompozytorów polskich oraz związanych z polska kulturą, polonika przedmiotowe – płyty z utworami tematycznie związanymi z Polską). Zasięg geograficzny dotyczy Polski pojmowanej w granicach przedrozbiorowych, a chronologiczny mieści się w ramach lat 1878–191844.

Wszystkie trzy tomy zawierają 15 591 opisów dyskograficznych.

Na zakończenie należy podkreślić, iż korzystanie z Dyskopedii jest niezwykle skomplikowane ze względu na ogrom opisywanego materiału i jego specyfikę.

3.2. Katalog Polskich Płyt Gramofonowych (KPPG) [1945–1992]45

Jest to baza danych dostępna w Internecie, tworzona przez Jacka Żylińskiego46. Jej początki sięgają 1991 r., kiedy to autor zaczął katalogować własne zbiory płyt i uzupełniać je informacjami z czasopism „Jazz. Magazyn Muzyczny”47 (z lat 1988–1990) oraz „Fonorama”48 (z lat 1990–2001). Ostatecznie zasięg chronologiczny bazy kształtuje się z drobnymi wyjątkami w granicach 1945–1992.

Zasięg terytorialny jest ograniczony do płyt wydanych na terenie Polski – polonika celowo zostały pominięte. Opis zasięgu wydawniczo-formalnego powinien wydawać się truizmem, jednak – co zaskakujące – w bazie zawarte są również opisy płyt kompaktowych. Według wyjaśnień autora bazy, zostały one tam zamieszczone, ponieważ duża część kompaktów jest reedycją wydawnictw gramofonowych (jak się okazuje, również w Dysko-

44 W tytule podrozdziału został on zawężony od roku 1887, bowiem dopiero od tej daty można mówić o historii płyt gramofonowych.

45 Katalog Polskich Płyt Gramofonowych [online], http:// www.kppg.waw.pl, [dostęp 6.04.2013].

46 Spora część informacji w tym podrozdziale pochodzi od samego autora bazy, uzyskanych drogą korespondencyjną, ponieważ baza zawiera bardzo skąpe dane formalne ją opisujące.

47 Miesięcznik ukazujący się w latach 1956–1991.

Początkowo popularyzował muzykę jazzową, od lat 70.

– również rockową. W latach 80. tytuł ten z czasopisma fachowego przekształcił się w czasopismo popularne.

48 Dwumiesięcznik ukazujący się w latach 1990–2001.

Był specjalistycznym pismem przeznaczonym dla kolekcjonerów płyt i kaset. Jego spadkobiercą jest portal Fonorama (http://www. fonorama.eu/info/index.htm [online; dostęp 8.04.2013]), który co najmniej od 2011 r. jest nieaktualizowany.

32

Płyty gramofonowe jako przedmiot zainteresowania typografa…

pedii postąpiono dokładnie w ten sam sposób: zamieszczono w niej reedycje nagrań do 1918 r., zarówno na płytach gramofonowych, jak i kompaktowych); ponadto baza docelowo ma zawierać wszystkie rodzaje polskich wydawnictw muzycznych, co wynika z zainteresowań autora – zamierzenie to, z powodu ograniczeń czasowych, zostało na razie zawężone do płyt gramofonowych.

Według stanu na 27 marca 2013 r. baza zawiera 14 463 opisy dyskograficzne mieszczące informacje o 42 872 utworach. Z 19 461 osób, które są wykonawcami, współtwórcami lub przyczyniły się do wydania płyt, 715 robiło projekt graficzny okładki, 114 opracowało wydawnictwo graficznie, 668 udostępniło fotografie, a pozostałe 63 – prace graficzne.

Bazę zaopatrzono w następujące indeksy w szeregowaniu alfabetycznym: indeks płyt, osób, utworów oraz uzupełnień.

Pierwszy z nich jest w zasadzie indeksem poszczególnych wytwórni według podziału na rodzaj nośnika (LP, EP, SP itd.); dopiero przy tak zawężonym zakresie wyświetla się wykaz płyt w szeregowaniu według numeru seryjnego. Indeks osób nie zawiera niestety rozróżnienia na poszczególne rodzaje odpowiedzialności, w związku z czym w jednym szeregu występują obok siebie kompozytorzy, autorzy tekstów, wykonawcy, zespoły muzyczne, realizatorzy dźwięku, redaktorzy itd., natomiast z interesującego nas zakresu ilustracyjno-graficznego Żyliński wyróżnia takie kategorie jak projekt graficzny, opracowanie graficzne, autor grafiki, autor plakatu, foto. Kolejny, dotyczący utworów, zawiera oznaczenie autorów słów i muzyki, zaś w przypadku niektórych starszych utworów dołączono również ich teksty, a nawet chwyty gitarowe. Ostatni z nich, indeks uzupełnień, jest swego rodzaju kuriozum niespotykanym w innych bazach. Jest on jednak zasadny jako pomoc dla hobbystów tematu, bowiem baza adresowana jest do osób, które regularnie ją odwiedzają i szukają w niej ciekawostek, więc informacja o tym, co zostało niedawno odnalezione, jest dla nich bardzo pomocna. Baza posiada wyszukiwarkę ograniczoną do przeszukiwania konkretnego indeksu, zatem nie ma możliwości przeszukiwania jej w sposób swobodny, za pomocą dowolnych fraz; nie rozpoznaje też żadnych operatorów logicznych.

Baza w swoim założeniu dąży do kompletności, jednak z powodu ograniczeń kadrowych jest to trudne do spełnienia.

Agata Krawczyk, Jakub Maciej Łubocki 33

Rozwiązaniem problemu miała być współpraca z internautami oparta na zasadzie wolontariatu. Powiodło się to częściowo – co najmniej kilkanaście osób zaangażowało się w różnym stopniu w uzupełnianie danych. Sam autor podkreśla, że baza nie została skonfrontowana choćby z zasobami dokumentów dźwiękowych Biblioteki Narodowej.

Z typograficznego punktu widzenia baza jest przydatna raczej ze względu na wartość informacyjną niż zawartość graficzną, bowiem na stronie zamieszczone są jedynie miniatury wierzchu okładek płyt, umożliwiające ich rozpoznanie, ale nic więcej.

Wszystkie pozostałe dane (numer seryjny, rodzaj nośnika, rok wydania, spis utworów wraz z czasami trwania oraz wszystkie rodzaje odpowiedzialności) są elementami rekordu.

3.3 Discogs49

Jest to baza danych dostępna w Internecie, tworzona przez zespół miłośników muzyki. Docelowo ma być to największa internetowa baza danych z zakresu wytwórni muzycznych, artystów i ich płyt. Według informacji udostępnionych na stronie50 baza została założona w 2000 r. przez Kevina Lewandowskiego jako projekt hobbystyczny (zatem geneza jest podobna do KPPG). Od tego czasu ta inicjatywa przeobraziła się w potężny projekt współtworzony przez ponad 140 000 osób, gromadzący opisy ponad 3 500 000 nagrań i 2 500 000 artystów. Każdy może dodawać i modyfikować te dane online – wystarczy się zarejestrować.

Oprócz funkcji bazodanowej, Discogs jest również miejscem handlu łączącym sprzedawców i nabywców nośników muzycznych z całego świata.

Baza oferuje olbrzymie możliwości wyszukiwawcze. Pozwala na przeszukiwanie indeksów szeroko rozumianych publikacji (płyt, kaset, plików komputerowych itd.), artystów, wytwórni, nagrań wideo, wywiadów oraz na filtrowanie ich przez style, gatunki muzyczne, formaty, dekady i kraje. Rekordy poszczególnych wykonawców zawierają informacje na temat składu osobowego, historii i adresu internetowego, natomiast rekordy poszczególnych płyt zaopatrzone są w takie informacje jak tytuł, wykonawca, rok nagrania, styl, gatunek, lista utworów oraz opis wszystkich jej poszczególnych wydań, co jest szczególnie ważne jeśli płyta winylowa doczekała się reedycji na płycie

49 Discogs [online], http:// www.discogs.com [dostęp 6.04.2013].

50 Discogs, About [online], http://www.discogs.com/ about [dostęp 6.04.2013].

34

Płyty gramofonowe jako przedmiot zainteresowania typografa…

kompaktowej, jak np. Ratujmy co się da! Budki Suflera, gdzie można zaobserwować różnice i podobieństwa okładek dwóch różnych rodzajów płyt. To wszystko jest możliwe dzięki temu, że baza szczególnie dba o aparat graficzny – niejednokrotnie do rekordów dołączone są fotografie wszystkich elementów, jakie składają się na płytę: okładki, wkładek, papierowych kopert, etykiet, co przy prowadzeniu badań typograficznych jest niezwykle ważne, zwłaszcza, że fotografie te, dzięki odpowiedniej jakości, mają charakter dokumentacyjny, a nie poglądowy, co odróżnia ją od bazy KPPG. Ma to również tę zaletę, że łatwo można zweryfikować, czy przy wprowadzaniu danych do bazy, nie wkradł się błąd lub też czy błąd pierwotnie zawarty na płycie, został sprostowany w bazie.

Po zastosowaniu odpowiednich filtrów (zawężenie pola wyszukiwawczego do płyt winylowych z Polski) oraz szeregowania rekordów od najstarszych lat wydania, baza Discogs dysponuje ok. 2800 rekordami (do końca 1989 r.) dotyczącymi polskiej twórczości ogólnie. Do 1960 r. nie było ani jednej wzmianki o aspektach interesujących typografa, tj. na temat projektantów, grafików itd. Dopiero w 1961 r. na płycie Sławy Przybylskiej Na Francuskiej pojawia się informacja o autorze fotografii. Przeszukanie bazy pozwala wysnuć wniosek, że dopiero od połowy lat 60. środowisko grafików na poważnie zainteresowało się tworzeniem prac dla branży wydawnictw muzycznych. Pojawiają się nie tylko fotografie, ale także informacje o artystach grafikach.

◆◆◆ Obie bazy są niekompletne i wzajemnie się uzupełniają, np. w przypadku płyty Heleny Majdaniec Nie otworzę drzwi nikomu w Discogs jest informacja o fotografie, a w KPPG nie; odwrotna sytuacja ma miejsce przy płycie Filipinek Filipinki to my. Niekiedy informacji z okładek zwyczajnie nie przepisano do baz, co wypacza ich aspekt statystyczny; dzieje się tak np. w przypadku płyty Chóru Męskiego „Harfa” Popularne polskie kolędy.

4. Analiza danych zgromadzonych ze źródeł informacyjnych

Okazuje się, że najbardziej znanymi i cenionymi polskimi projektantami okładek muzycznych byli Marek Karewicz i Rosław Szaybo – świadczy o tym liczba zaprojektowanych przez nich okładek

Agata Krawczyk, Jakub Maciej Łubocki 35

płyt winylowych. Karewicz jest autorem ponad 150051 (niektórzy przypisują mu blisko 2000)52 projektów, Szaybo – około 115.

Pierwszy z zawodu i zamiłowania jest fotografem, drugi zilustrował kilka książek, lecz sławę zdobył jako plakacista. Ich wkład w rozwój okładek płyt winylowych jest niezaprzeczalny, jednak celem tego artykułu jest prezentacja styku dwóch światów, muzyki i książki, zatem do analizy wybraliśmy tych najpłodniejszych artystów, którzy udzielali się typograficznie zarówno w książkach, jak i płytach.

W czasach świetności płyt gramofonowych z okładkami, a więc w okresie 1950–1989, ilustratorów i grafików było mnóstwo.

Należało zatem wybrać tych najbardziej reprezentatywnych. Postawiono sobie pytanie: czy znani ilustratorzy/projektanci graficzni książek mieli jakiś wpływ na branżę muzyczną i projektowanie okładek płyt winylowych? Przy założeniu, że „znany” znaczy w tym przypadku tyle co „nagradzany”, przeszukano KPPG pod kątem 206 nazwisk polskich grafików53 nagrodzonych w bardzo cenionych konkursach Polskiego Towarzystwa Wydawców Książek. Listę poszerzono o nazwiska dwóch ilustratorów wymienianych w książce Elżbiety Skierkowskiej54.

Wyniki tej analizy były zaskoczeniem. Na 208 wpisanych artystów, tylko 59 miało jakąkolwiek styczność z projektowaniem okładek płyt winylowych, co stanowi raptem 28% wszystkich artystów. Co więcej, znaczna większość z nich przysłużyła się środowisku muzycznemu nie więcej niż raz czy dwa. A jest to porównanie jedynie z rodzimą bazą KPPG – wyniki z zagranicznej bazy Discogs są jeszcze słabsze i w toku dalszych prac baza była traktowana marginalnie.

Wyniki analizy można podzielić na trzy kategorie. Pierwszą stanowią graficy, którzy zaprojektowali więcej niż dwadzieścia okładek, drugą – graficy z dorobkiem od pięciu do dwudziestu, zaś trzecią – graficy z najmniejszym dorobkiem, tj. mniejszym niż pięć okładek. (rycina 1). Jak wynika z ryciny, najliczniejszą grupę (aż czterdzieści dwie osoby – 71% całości) stanowią artyści III kategorii, których przygoda z branżą muzyczną miała charakter efemeryczny. W obliczu skąpych danych trudno wnioskować, co mogło być tego przyczyną. Dalsza analiza została więc zawężona do I i II kategorii, gdyż charakter współpracy artystów z III kategorii miał znikome przełożenie na zjawiska typograficzne

51 The Savage Saints, Marek Karewicz – music photographer [online], http:// savagesaints.blogspot. com/2008/02/marek-karewicz-music-photographer.html [dostęp 15.04.2013] 52 S. Gruszczyński, Marek Karewicz [online], http:// okladki.net/tworcy/show/ 37-marek-karewicz [dostęp 15.04.2013].

53 Artyści książki polskiej.

50 lat konkursu PTWK, red. K. Iwanicka, Warszawa 2009, s. 127–146.

54 E. Skierkowska, Współczesna ilustracja książki, Wrocław 1969, s. 85–223.

36

Płyty gramofonowe jako przedmiot zainteresowania typografa…

w okładkach płyt gramofonowych. Najbardziej interesującą grupą są artyści z kategorii I, którzy zaprojektowali więcej niż dwadzieścia okładek – było ich sześciu (rycina 2). II kategorię, znacznie liczniejszą, reprezentuje jedenastu artystów (rycina 3).

W I kategorii, na pierwszym miejscu, z liczbą aż sześćdziesięciu sześciu zaprojektowanych kopert, znajduje się Lech Majewski – znany grafik i plakacista. Na kolejnych miejscach plasują się: Maciej Buszewicz z sześćdziesięcioma dwoma projektami i Zenon Januszewski z okrągłą liczbą pięćdziesięciu dzieł. Należy przy tym zaznaczyć, że w większości przypadków Majewski i Buszewicz pracowali nad projektami wspólnie.

W II kategorii znalazł się między innymi Leszek Hołdanowicz, któremu niewiele brakowało by trafić do kategorii pierwszej, bowiem zaprojektował dziewiętnaście kopert, co stanowi 16% projektów z II kategorii. Na ostatnim miejscu, z minimalną w tej kategorii liczbą projektów, znajduje się Andrzej Radziejowski.

Do potrzeb analizy wybrano jedynie pierwsze trzy nazwiska z kategorii I ze względu na obfitość materiałów, które można badać.

4.1. Lech Majewski

55 S. Giżka, Lech Majewski [online], http://www.culture. pl/baza-sztuki-pelna-tresc/-/ eo_event_asset_publisher/ eAN5/content/lech-majewski [dostęp 24.04.2013].

56 W analizie odwołujemy się do Katalogu Głównego BN, a nie do Przewodnika Bibliograficznego, bowiem jego zasób jest szerszy, aniżeli tego drugiego, kompletnego dopiero od 1973 r.

Urodził się w 1947 r., uczęszczał do Państwowego Liceum Sztuk Plastycznych w Zamościu. Studia odbywał na Wydziale Grafiki Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie i zakończył je zdobyciem dyplomu w 1972 r. w pracowni Henryka Tomaszewskiego; z uczelnią związany jest do dziś, gdyż jako profesor zwyczajny prowadzi tam dyplomową Pracownię Grafiki Wydawniczej55.

Zajmuje się przede wszystkim projektowaniem plakatów (spora ich część dotyczy jazzu) i książek, głównie albumów. Jest również członkiem jury wielu międzynarodowych i krajowych konkursów plastycznych oraz honorowym członkiem Stowarzyszenia Twórców Grafiki Użytkowej (STGU).

W katalogu głównym Biblioteki Narodowej56 znajduje się sto sześć opisów bibliograficznych książek opracowanych graficznie przez Majewskiego z lat 1975–2012 (pierwszą zaprojektowaną przez niego książką były Ćwiczenia z matematyki dla klasy 1 szkoły podstawowej). Sześćdziesiąt sześć ujawnionych w bazie KPPG okładek stanowi zatem 38% jego dorobku. Do lat 90. XX wieku Majewski zajmował się w mniejszym stopniu ilustrowaniem lite-

Agata Krawczyk, Jakub Maciej Łubocki 37

ratury pięknej, a bardziej – praktycznym zastosowaniem typografii (głównie podręczniki do matematyki dla klasy pierwszej szkoły podstawowej czy zeszyty ćwiczeń do nauki liter). Dopiero u schyłku tego stulecia zajął się opracowywaniem innych typów książek. Zbiega się to w czasie z zanikiem płyt gramofonowych – być może, nie mogąc zajmować się muzyczną gałęzią sztuki, swoje pomysły graficzne postanowił przenieść na pole literatury, zważywszy na to, że charakter okładek płyt kompaktowych był zdecydowanie mniej ambitny i elitarny graficznie.

Wśród owych sześćdziesięciu sześciu okładek przy sześćdziesięciu dwóch Majewski jest wymieniony jako autor projektu graficznego, w dwóch przypadkach opracował okładki graficznie, a w pozostałych dwóch – był autorem grafik. Najwcześniejsze płyty zawierające jego nazwisko pochodzą z 1976 r. i dotyczą – tak jak plakaty – jazzu. Są to Jazz w Operze Leśnej Thada Jonesa oraz Stan(dard) Kenton Stana Kentona. Blisko 90% wszystkich jego projektów powstało w latach 80.

4.2. Maciej Buszewicz

Urodził się w 1952 r. w Rawiczu, obecnie mieszka i pracuje w Warszawie, gdzie prowadzi cenioną Pracownię Projektowania Książki na warszawskiej ASP. Jest znanym polskim grafikiem, specjalizującym się w projektowaniu książek. Dyplom uzyskał w 1979 r. na swojej macierzystej uczelni, w pracowni Haliny Chrostowskiej.

Projektowaniem zajmuje się od roku 1976. Zasiada w Radzie Fundacji „Znaczy Się” oraz jest honorowym członkiem STGU. Sędziował w licznych konkursach dotyczących plakatu57. Projektuje nie tylko książki, ale także loga, fonty, kalendarze, znaczki pocztowe oraz pocztówki.

Buszewicz, według katalogu BN, do 2012 r. zaprojektował czterdzieści pięć książek. Pierwsze z nich wydane zostały w roku 1980.

Zajmował się głównie opracowaniem typograficznym i ilustrowaniem literatury pięknej. Sześćdziesiąt dwa projekty okładek tego artysty (pięćdziesiąt siedem razy występuje jako autor projektu, trzykrotnie jako autor opracowania graficznego i dwukrotnie jako autor grafiki) ujawnionych w bazie KPPG stanowią zatem 57% jego dorobku. Jednak, jak już wspomniano, Buszewicz pracował nad wieloma rodzajami obiektów produkcji wydawniczej, więc w przypadku tego artysty należałoby przeprowadzić dalsze, wnikliwe

57 Tenże, Maciej Buszewicz [online], http://www.culture. pl/baza-sztuki-pelna-tresc/-/ eo_event_asset_publisher/ eAN5/content/maciej-buszewicz [dostęp 24.04.2013].

38

Płyty gramofonowe jako przedmiot zainteresowania typografa…

badania. Podobnie jak u Majewskiego, pierwszą zaprojektowaną przez niego okładką była płyta Thada Jonesa Jazz w Operze Leśnej.

Jest to jeden z wielu dowodów na wieloletnią i owocną współpracę obu artystów, także na polu okładek płyt gramofonowych.

4.3. Zenon Januszewski

58 Artinfo.pl, Januszewski Zenon [online], http://www.artinfo. pl/?pid=artists&id=13431&lng=1 [dostęp 24.04.2013].

Urodził się w 1929 r. w Gnieźnie. Studiował na ASP w Warszawie, którą ukończył dyplomem w 1957 r. Specjalizował się w grafice warsztatowej i użytkowej, jego udziałem było wiele wystaw zbiorowych i indywidualnych, krajowych i zagranicznych. Zdobył również wiele nagród, m.in. złoty medal na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Edytorskiej (IBA) w Lipsku58. Zmarł w 1983 r.

Według katalogu BN zaprojektował czterdzieści dziewięć książek, pierwsza z nich została wydana w 1951 r. Spod jego ręki wyszło w zasadzie tyle samo projektów okładek, równe pięćdziesiąt (tj. 51% całej produkcji), przy czym wykonał czterdzieści sześć projektów graficznych, jedno opracowanie graficzne i – w odróżnieniu od swoich poprzedników – trzy fotografie. Najwcześniej zaprojektowaną graficznie przez niego płytą był Szabelski, Górecki Andrzeja Markowskiego z 1969 r.

Już na tych trzech przykładach widać wyraźnie, że artyści graficy najczęściej podejmowali się pracy przy projektowaniu graficznym okładek, a nie fotografowaniu czy ilustrowaniu. U pozostałych grafików z branych pod uwagę kategorii stosunek projektów graficznych do opracowań i fotografii przedstawia się podobnie, wyjątek stanowi jedynie Tadeusz Jankowski – autor czternastu fotografii, czyli całego dorobku w ramach okładek.

Dane z bazy Discogs, choć o wiele skromniejsze, również przedstawiają podobną hierarchię pod względem liczby zaprojektowanych okładek. Nie przekłada się to jednak na ich liczbę.

Warto zaznaczyć, że na pięćdziesięcioro dziewięcioro grafików odnalezionych w KPPG, tylko dwadzieścia troje znalazło się również w Discogs. Według danych z tej bazy Lech Majewski zaprojektował tylko dziewiętnaście kopert, na równi z Markiem Wajdą (który z kolei według danych z Katalogu jest autorem zaledwie dwóch projektów graficznych). Z kolei Maciejowi Buszewiczowi przypisuje się osiemnaście okładek, a Zenona Januszowskiego (przypomnijmy – trzecie miejsce pod względem liczby zaprojektowanych okładek) w bazie Discogs nie ujęto w ogóle.

Agata Krawczyk, Jakub Maciej Łubocki 39

Dane te w sposób jednoznaczny udowadniają niekompletność obu źródeł. Z praktyki wiadomo również, że katalogi oraz bibliografie prowadzone przez Bibliotekę Narodową także są niekompletne, w związku z czym nasza praca wymaga skrupulatnej kontynuacji.

5. Podsumowanie

W pracy tej starano się zasygnalizować potrzebę rozwijania i kontynuowania badań nad typografią w płytach gramofonowych. Na poparcie tej tezy warto przytoczyć słowa Janusza Dunina podkreślające zasadność autonomicznego rozpatrywania płyt gramofonowych od innych przejawów produkcji typograficznej: zdobnictwo okładkowe jest odrębną dziedziną sztuki, rządzącą się innymi prawami niż ozdoby i ilustracje zamieszczone wewnątrz tomu. W przeciwieństwie do tych elementów graficznych okładki i obwoluty [książek – JMŁ] należą do tego rodzaju dzieł, co plakat, afisz, obwoluty płyt czy opakowania towaru, które przeznaczone są do oglądania z pewnego dystansu59.

Zatem można z pewnością stwierdzić, że u progu XXI wieku przeżywająca renesans płyta gramofonowa jest obiektem godnym zainteresowania typografów. Czas pokaże, jak będą ewoluować okładki płyt gramofonowych w dobie ich ponownego rozkwitu. Można się jednak spodziewać, że będzie on raczej łaskawy – książka jako nośnik również boryka się z kryzysem jaki zapoczątkował Internet i publikacje elektroniczne, a jednak według specjalistów z zakresu bibliologii nie zanosi się na jej całkowitą zagładę. W sukurs przychodzi nam znów Rychlewski, który dobitnie stwierdza: „szum starej płyty i jej okładka, nieco pokryta kurzem, z pewnością [jest] bardziej podobna do książki niż kasety magnetofonowej, którą można, gdy się zużyje albo znudzi, po prostu wyrzucić do kosza”60.

W tym miejscu chcielibyśmy serdecznie podziękować dr Ewie Repucho za cenne wskazówki merytoryczne i ukierunkowanie tej pracy oraz Jackowi Żylińskiemu, Olafowi Michalskiemu, Michałowi Pieńkowskiemu, Marcinowi Marcinkiewiczowi, Pauli Kurowskiej oraz Ivarowi (Stoisko Muzyczne D.H. Feniks) za udo-

59 J. Dunin, Okładka i obwoluta jako komunikat. Wprowadzenie do problematyki, [w:] Sztuka książki.

Historia – teoria – praktyka, red. M. Komza, Wrocław 2003, s. 81.

60 M. Rychlewski, dz. cyt., s. 101.

40

Płyty gramofonowe jako przedmiot zainteresowania typografa…

stępnienie cennych informacji oraz unikalnych kolekcji płyt gramofonowych, bez oględzin których praca ta nie mogłaby powstać.

Bibliografia

Artyści książki polskiej. 50 lat konkursu PTWK, red. K. Iwanicka, Warszawa 2009.

Brzozowicz G., Łobodziński F., Sto płyt, które wstrząsnęły światem. Kronika czasów popkultury, Warszawa 2000.

Cieślak J., Pomnik z czarnej płyty, „Rzeczpospolita”, nr 103 (9527) [4–5 maja 2013], s. A15.

Dębowska A.S., Kompakty idą do lamusa, zaczyna się era winyla, „Gazeta Wyborcza”, nr 185 [9 sierpnia 2013], s. 24–25.

Dunin J., Okładka i obwoluta jako komunikat. Wprowadzenie do problematyki, [w:] Sztuka książki. Historia – teoria – praktyka, red. M. Komza, Wrocław 2003, s. 81–90.

Encyklopedia muzyki, red. A. Chodkowski, Warszawa 1995.

Grjunberg P.N., Janin V.L., Istorija načala gramzapisi v Rossii [i istočnikovedenie rossijskoj gramzapisi 1899–1915 gg.]. Katalog vokal’nych zapisej rossijskogo otdelenija kompanii „Grammofon” [(The Gramophone Company Limited) 1899–1915 gg.], Moskva 2002.

Janczewska-Sołomko K., Dyskopedia poloników do roku 1918, t. 1–3, Warszawa 2002. Łętowski J., Magia czarnego krążka, Kraków 1981.

Mała encyklopedia muzyki, red. S. Śledziński, Warszawa 1981.

Prokopowicz M., Dyskografia – nowa forma bibliografii, [w:] Z problemów bibliografii, red. M. Lenartowicz, J. Pelcowa, H. Sawoniak, Warszawa 1970 (Prace Instytutu Bibliograficznego nr 16) s. 395–417.

Rychlewski M., Suwaki, plakaty i inne atrakcje. Rzecz o okładkach rockowych, „Kultura Popularna” 2003, nr 3, s. 95–101.

Skierkowska E., Współczesna ilustracja książki, Wrocław 1969.

The World’s Music. General Perspectives and Reference Tools (The Garland Encyclopedia of World Music vol. 10), red. Ruth M. Stone, New York – London 2002.

Agata Krawczyk, Jakub Maciej Łubocki 41

Tkacz P., Nie ma ciszy w niszy, „2+3D” 2013, nr 47, s. 20–25.

Walenda G., Powrót trzeszczącej muzyki, „Angora”, nr 36 (1212) [8 września 2013], s. 56–57.

Ziemianowicz W., Rejestratory dźwięku [praca dyplomowa napisana pod kierunkiem mgr. inż. Tomasza Nowickiego w Regionalnym Ośrodku Edukacji Studium Realizacji Dźwięku], Wrocław 2006 [online: http://www.tomasznowicki.com/ files/Rejestratory_Dzwieku.pdf; dostęp 18.04.2013]. Źródła internetowe:

Artinfo.pl, Januszewski Zenon [online], http://www.artinfo. pl/?pid=artists&id=13431&lng=1 [dostęp 24.04.2013].

Biblioteka Narodowa, Bibliografia Dokumentów Dźwiękowych [online], http://bn.org.pl/katalogi-i-bibliografie/bibliografia-narodowa/bibliografia-dokumentow-dzwiekowych [dostęp 12.05.2013].

Biblioteka Narodowa, Zbiory dźwiękowe i audiowizualne [online], http://bn.org.pl/zbiory/zbiory-dzwiekowe-i-audiowizualne [dostęp 2.05.2013].

Discogs [online], http://www.discogs.com [dostęp 6.04.2013].

Giżka S., Lech Majewski [online], http://www.culture.pl/baza-sztuki-pelna-tresc/-/eo_event_asset_publisher/eAN5/ content/lech-majewski [dostęp 24.04.2013].

Giżka S., Maciej Buszewicz [online], http://www.culture.pl/ baza-sztuki-pelna-tresc/-/eo_event_asset_publisher/eAN5/ content/maciej-buszewicz [dostęp 24.04.2013].

Gruszczyński S., Marek Karewicz [online], http://okladki.net/ tworcy/show/37-marek-karewicz [dostęp 15.04.2013].

Katalog Polskich Płyt Gramofonowych [online], http://www.kppg. waw.pl, [dostęp 6.04.2013].

The Savage Saints, Marek Karewicz – music photographer [online], http://savagesaints.blogspot.com/2008/02/marek-karewicz -music-photographer.html [dostęp 15.04.2013].

42

Płyty gramofonowe jako przedmiot zainteresowania typografa…

6

11 Rycina 1. Artyści w poszczególnych kategoriach

III kategoria

II kategoria

I kategoria 42

27 66

Śliwka Karol

37 Kobyłka Tadeusz Terechowicz Włodzimierz

Rycina 2. Artyści z kategorii I

Januszewski Zenon 40

Buszewicz Maciej 62 Majewski Lech 50

7

6

19

Radziejowski Andrzej

7

Siemek Stanisław Sawka Jan

7

14

Rycina 3. Artyści z kategorii III

Bernaciński Stefan Butenko Bohdan

10

Lipiński Eryk 14

10 12

Rogowska Bożena Jankowski Tadeusz Świerzy Waldemar

14

Barecki Andrzej Hołdanowicz Leszek

43

Wokół problemów edycji wierszy dla dorosłych Jana Brzechwy Jowita Podwysocka-Modrzejewska // Uniwersytet Łódzki Jan Brzechwa, znany przede wszystkim jako twórca utworów dla dzieci, ma na swoim koncie także kilka tomów wierszy dla dorosłego odbiorcy powstałych w okresie dwudziestolecia międzywojennego. Liryki, które potem trafiły do pierwszego tomu jego poezji, Oblicza zmyślone, wydanego w 1926 roku, pojawiały się początkowo w „Skamandrze”. Potem ogłoszone zostały jeszcze dwa zbiory: Talizmany (1929) i Trzeci krąg (1932), w tym drugim znalazły się również poezje z tomów poprzednich. W 1935 roku pojawił się ostatni z przedwojennych tomików Brzechwy, Piołun i obłok. Po wojnie nie ukazał się pełny zbiór jego twórczości, a tylko nieliczne z liryków znalazły się w kilku kolejnych tomach Wierszy wybranych1.

Wiersze Brzechwy dla dorosłych nie spotkały się z pozytywnym przyjęciem jego pierwszego krytyka, stryjecznego brata poety, Bolesława Leśmiana, który notabene wymyślił Brzechwie jego pseudonim („Brzechwa” – opierzona część strzały), ponieważ – jak przekonywał – nie może być dwóch poetów o tym samym nazwisku2. Leśmian polecił Brzechwie przeczytanie tomiku wierszy Czyhanie na Boga Juliana Tuwima. Po zrobieniu tego poeta podarł swoje utwory, nie zaniechał jednak dalszej twórczości3. Sam Tuwim również niezbyt pozytywnie wypowiedział się o wierszach Brzechwy.

Krytycy w większości patrzyli na twórczość Brzechwy przez pryzmat Leśmiana. Uważali, że nie ma on tyle talentu, co jego brat stryjeczny, a jednocześnie, że jego wiersze są utrzymane w leśmianowskiej stylistyce śpiewności, muzyczności, jak wówczas

1

Zob. R. Matuszewski, Przedmowa, [w:] J. Brzechwa, Liryka mojego życia, Warszawa 1968, s. 7.

2 „Żył w cieniu swojego, ponoć bardziej zdolnego, kuzyna – Bolesława Leśmiana, który pewnego dnia stwierdził, że przecież nie może być dwóch poetów Lesmanów i wymyślił dla młodszego o lat dwadzieścia Janka pseudonim. «– Pomyśl – przekonywał krewniaka – jakie to piękne: opierzona część strzały.». «I tak zostałem Brzechwą na całe życie.»”, M. Urbanek, Brzechwa nie dla dzieci, Warszawa 2013, s. 26.

3 Zob. A. Szóstak, Od modernizmu do lingwizmu.

O przemianach twórczości Brzechwy, Kraków 2003, s. 62.

44

Wokół problemów edycji wierszy dla dorosłych Jana Brzechwy

4 Zob. Tamże, s. 64.

5

Por. K.W. Zawodziński, „Talizmany” Brzechwy, [w:] „Wiadomości Literackie” 1930, nr 3, s.4.

6 A. Szóstak, dz. cyt., s. 62.

7 Zob. J. Brzechwa, Od Autora, [w:] tegoż, Liryka mego życia, Warszawa 1968, s. 353.

8 R. Matuszewski, dz. cyt., s. 6.

mawiano – są „filozoficzne i duszoznawcze”, pytające o sprawy ostateczne4. Przedwojenne liryki zdobyły jednak uznanie i pochwały Karola Wiktora Zawodzińskiego. Dźwięczność i melodyjność, a także regularność metryczna zostały pozytywnie odebrane przez tego miłośnika symbolistów. Zawodziński przyznawał się do chęci obcowania z poezją Brzechwy z pozycji zwykłego czytelnika, który gdy wejdzie w świat kreowany przez poetę, „może całkowicie i bez trosk ubocznych oddawać się czarowi książki”. Czar ten może jednak prysnąć przy bardziej skrupulatnej analizie5.

Można w tym miejscu postawić pytanie, po co trudzić się z wydaniem krytycznym zebranych wierszy dla dorosłych Jana Brzechwy. Jak pisze Anna Szóstak: Dorobek literacki Brzechwy z czasów dwudziestolecia międzywojennego to cztery tomy liryków. (…) Są one szczególnie ważne ze względu na to, że stanowią istotny krok na drodze do twórczego samookreślenia się Jana Brzechwy6.

W ostatnich miesiącach życia Brzechwa przygotował do druku wybór wierszy pod tytułem Liryka mojego życia, który został wydany dwa lata po jego śmierci, w 1968 roku. Na zbiór ten składają się wiersze zamieszczone w tomach przedwojennych oraz utwory dotąd niepublikowane7. Krytyk Ryszard Matuszewski twierdzi, że „tytuł ten ma swoją wymowę, poeta bronił się przed pozostawieniem dużej części swojego dorobku lirycznego na dnie szuflady”8. Wybór ten ułożony jest w kolejności odwrotnie chronologicznej: na początku znajdują się wiersze najnowsze, bliżej końca te dawniejsze. Pisarz twierdził, że układ ten wynika z rzeczywistego stosunku do minionego czasu, z porządku spraw w pamięci i wyobraźni – najlepiej pamiętamy rzeczy nieodległe w czasie, z biegiem lat zacierają się w naszej pamięci wydarzenia dawniejsze.

Do ostatnich momentów życia Jan Brzechwa szlifował swoje wiersze, cyzelował słowa i wprowadzał poprawki. Wydawać by się mogło, że skoro autor niemal do ostatnich chwil zajmował się lirykami, edytor nie będzie miał większych problemów z uporządkowaniem jego dorobku, tym bardziej, że nie ma do

Jowita Podwysocka-Modrzejewska 45

dyspozycji wariantów wierszy w postaci rękopisów. Wszystko, z czym musi się zmierzyć osoba pragnąca wydać wiersze zebrane Brzechwy, to pierwodruk i wydania następne. Niestety, nic bardziej mylnego.

Nadrzędnym pytaniem, jakie należy sobie postawić, jest: czy skoro Jan Brzechwa do ostatnich chwil sprawował pieczę nad swoimi wierszami, nie powinno się uszanować jego woli i utwory, które znalazły się w tomie Liryka mego życia, wydać z poprawkami, jakie naniósł?

Czasami zmiany wprowadzane przez Brzechwę były naprawdę niewielkie, jak już wspomniałam, poeta lubił dopieszczać swoje liryki, zmieniać słowa. Widać to na przykładzie wiersza Jesień z tomu Piołun i obłok, gdzie już w pierwszym wersie widzimy różnicę. „O, jakież smutne widowisko”9 w Liryce mego życia brzmi: „O, jakież rzewne widowisko”10. W tym samym wierszu wers 16.: „I ja – piszący w niebie wiersze”11 w Liryce mego życia został zmieniony na: „I ja — piszący w niebie rzewne wiersze”12. W obu przypadkach chodzi o to samo słowo. Powtórzenie wyrazu w obrębie jednego wiersza wydaje się dość osobliwe. O ile w pierwszym wersie słowo „rzewny”, można przypuszczać, ma jakieś zadanie, ponieważ po pierwsze, brzmi bardziej poetycko, a po drugie, ma znacznie większe pole znaczeniowe, obejmuje uczucia smutku, żalu i tęsknoty, to w drugim przypadku wydaje się, że mogło zostać, jak było. Jednak po dokładniejszym przyjrzeniu się budowie wiersza, można stwierdzić, że chodziło o stworzenie klamry z tej „rzewności”. Słowo to występuje zarówno w pierwszym, jak i ostatnim wersie, co dodatkowo może potęgować „rzewność” jesieni opisywanej w wierszu.

Ten sam zabieg widzimy w utworze Agonja. Wers 27. z tomu Oblicza zmyślone: „Co zawsze woła, nęci i wysysa mnie w swój cień”13 w Liryce mojego życia jest zapisany następująco: „Co zawsze woła, nęci i wciąga mnie w swój cień”14. Słowo „wysysa” faktycznie wydaje się tutaj nieco chybione, może nawet niezręczne.

Dbałość o dobór słów widać także w utworze Ucieczka. W Obliczach zmyślonych wers 15.: „Czyś się naraz stałem tak potężnie mały”15 brzmi inaczej niż w Liryce mego życia: „Czyś się naraz stałem tak przedziwnie mały”16. Pierwsze zestawienie słów można potraktować jako antytezę czy paradoks zapewniający nowe, eks-

9 J. Brzechwa, Jesień, [w:] tegoż, Piołun i obłok, Warszawa–Kraków 1935, s. 34.

10 Tenże, Jesień, [w:] tegoż, Liryka mego życia, Warszawa 1968, s. 150.

11 Tenże, Jesień, [w:] tegoż, Piołun i obłok, dz. cyt., s. 34.

12 Tenże, Jesień, [w:] tegoż, Liryka mojego życia, dz. cyt., s. 150.

13 Tenże, Agonja, [w:] tegoż, Oblicza zmyślone, Warszawa 1926, s. 84.

14 Tenże, Agonia,[w:] tegoż, Liryka…, dz. cyt., s. 234.

15 Tenże, Ucieczka, [w:] tegoż, Oblicza…, dz. cyt., s. 15.

16 Tenże, Ucieczka, [w:] tegoż, Liryka…, dz. cyt., s. 236.

46

Wokół problemów edycji wierszy dla dorosłych Jana Brzechwy

17 Tenże, Dno, [w:] tegoż, Oblicza…, dz. cyt., s. 29.

18 Tenże, Dno, [w:] tegoż, Liryka…, dz. cyt., s. 233.

presywne znaczenie podnoszące wartość wiersza. Dziwić się więc można zmianie tego słowa.

Kolejnym tekstem, na który chciałabym zwrócić uwagę, jest wiersz Dno. Również pochodzi on z tomu Oblicza zmyślone.

W wersie 22. zapisane jest: „Pomyślna wieja mija was”17, natomiast w Liryce mego życia: „Pomyślna wieja mija nas”18. Wydaje się, że Brzechwa w momencie pisania nie utożsamiał się z człowiekiem, który musi mierzyć się z przeciwnościami losu. U schyłku swojego życia zrozumiał, że każdy człowiek walczy z przeznaczeniem. Brzechwa wykorzystuje tu topos życia jako żeglugi.

Na Aramontu martwym brzegu Sterczy posępny, krwawy głaz — Stróż spokojnego wód noclegu Jeszcze spotkamy się nie raz Na Aramontu martwym brzegu

19 Tenże, Elegia śnieżna, [w:] tegoż, Oblicza…, dz. cyt., s. 131.

20 Tenże, Elegia śnieżna, [w:] tegoż, Liryka…, dz. cyt., s.

230.

Jeśli weźmie się pod uwagę, że w strofie pojawia się słowo „spotkamy”, zasadną wydaje się też zmiana w 22. wersie. Podmiot liryczny już od początku sugeruje, że płynie łodzią obok Aramontu ze wszystkimi obecnymi na statku, że nie jest jedynie obserwatorem zdarzeń, ale także ich uczestnikiem.

Pojawia się pytanie, które powinien zadać sobie edytor: co to jest Aramont i gdzie się znajduje? Tu Brzechwa, chciałoby się powiedzieć, daje nam prztyczka w nos, ponieważ nie da się tego jednoznacznie stwierdzić. Podczas poszukiwań udało mi się znaleźć Château d’Aramont znajdujący się w miejscowości Verberie we Francji. Ale gdzie znajduje się wspomniany w utworze głaz?

We wzmiance na temat zamku nie ma informacji o nim. Zatem trzeba poszukać innego możliwego rozwiązania. Udało mi się też natrafić na Ayamonte, miasto i port jachtowy w Hiszpanii leżący przy brzegu rzeki Gwadiana. Nie jest on jednak skalisty, brak tam głazów. Trudno więc stwierdzić, czy miejsce to istnieje faktycznie, czy to licentia poetica autora.

Kolejnym wierszem, w którym widać autorską ingerencję, jest Elegia śnieżna z tomu Oblicza zmyślone. W wersie 12. napisano: „Chłód czyjejś ręki”19, natomiast w Liryce mego życia: „Chłód twojej ręki”20. Brzechwa chciał, aby wiersz ten nie odnosił się do konkretnej osoby. Chodziło także o to, aby uczynić go bardziej

Jowita Podwysocka-Modrzejewska 47

osobistym oraz pozwolić czytelnikowi lepiej wyobrazić sobie sytuację w nim zaistniałą, a nawet wejść w rolę podmiotu lirycznego.

W kolejnym utworze, Cztery dni, w wersie 2. widzimy z pozoru drobną zmianę. W Obliczach zmyślonych pojawia się słowo „miliardy”: „Deptały mnie miliardy nóg”21, a w Liryce mego życia – „miliony”: „Deptały mnie miliony nóg”22. Zmianę można tłumaczyć większą nieuchwytnością terminu „miliardy”.

Brzechwa dysponował dość dużą wiedzą z zakresu historii i nie omieszkał wykorzystać jej w jednym z wierszy – Radjo-koncert – z tomiku Talizmany. W utworze pełno jest słów wymagających objaśnienia. Najwięcej problemu sprawia wytłumaczenie fragmentu w wersie 48.: „koalicja granicom francuskim zagraża”23. Prawdopodobnie chodzi o drugą koalicję antyfrancuską, która skupiała państwa takie jak: Austria, Wielka Brytania, Rosja, Portugalia, Wielkie Księstwo Neapolu i Imperium Osmańskie; miała na celu osłabienie Francji i zniszczenie bądź osłabienie rewolucji francuskiej. Nie jest możliwe ustalenie w pełni prawdziwego objaśnienia, ponieważ kolacji antyfrancuskich było sześć i trudno jest powiedzieć, o której myślał poeta.

Wspomnieć również należy, że w wierszu tym, w wersach 135–140, czyli: Módlcie się! Tajemnica! I świat ją usłyszy!

Wytężajcie wasz słuch ku antenie!

Hallo! Hallo! Hallo!

Ciszej! Ciszej! Ciszej!!!

— NATCHNIENIE...24,

21 Tenże, Cztery dni, [w:] tegoż, Oblicza…, dz. cyt., s. 27.

22 Tenże, Cztery dni, [w:] tegoż, Liryka…, dz. cyt., s. 212.

23 Tenże, Radjo-koncert, [w:] tegoż, Talizmany, Warszawa 1929, s. 62.

24 Tamże, s. 65.

słowa z tomiku Talizmany zostały zmienione w Liryce mojego życia na: Tajemnica! I bunt! I herezja!

Ludzkich wieków dalekie odbicie.

Hallo! Hallo! Czy słyszycie?

Poezja…25 Różnica w zakończeniu tego wiersza daje różny jego wydźwięk. W przypadku fragmentu z Talizmanów odbiorca ma

25 Tenże, Radiokoncert, [w:] tegoż, Liryka…, dz. cyt., s. 211.

48

Wokół problemów edycji wierszy dla dorosłych Jana Brzechwy

26 Więcej na ten temat zob. J.R. Nowak, Spór o kolaboranta Brzechwę, Warszawa 2001; tenże, Nasz Dziennik – Spór o kolaboranta Brzechwę [online], www.jerzyrobertnowak.com/artykuly/Nasz_ Dziennik/2007/11.04.htm [dostęp: 5.03.2012]; tenże, Głos. Spór o kolaboranta Brzechwę [online], www. jerzyrobertnowak.com/ artykuly/Glos/spor_o_kolaboranta_Brzechwe.htm [dostęp: 5.03.2012].

27 J. Brzechwa, Elegia śnieżna, [w:] tegoż, Talizmany, dz. cyt., s. 53.

28 Tenże, Elegia śnieżna, [w:] tegoż, Liryka…, dz. cyt., s.

231.

29 Tenże, Wyznanie, [w:] tegoż, Talizmany, dz. cyt., s. 40.

30 Tenże, Wyznanie, [w:] tegoż, Liryka…, dz. cyt., s. 227.

31 Tenże, Zemsta, [w:] tegoż, Talizmany, dz. cyt., s. 48.

32 Tenże, Zemsta, [w:] tegoż, Liryka…, dz. cyt., s. 186.

poznać tajemnicę dzięki Bogu. Należy dobrze nasłuchiwać i być skupionym. Poeta jest medium, które przekaże tę tajemnicę, potrzebne jest mu natchnienie. Tak jakby poeta bił się z myślami i w końcu łaska na niego spłynęła. We fragmencie, który znalazł się w Liryce mojego życia, słowa „Módlcie się” zostały usunięte. Widać, że tajemnica wywołuje bunt i herezję, a one z kolei determinują ludzkie czyny, pośród których nie słychać spływającej czy wyłaniającej się z chaosu poezji.

Należy mieć na uwadze, że Brzechwa mógł zostać zmuszony do zmiany słów lub że zostały one zmodyfikowane bez jego udziału w kolaudacji, ponieważ w momencie wydawania – w 1968 roku – cenzura, jakiej poddawana była kultura, działała dość prężnie, a autor już wtedy nie żył. Trudno jednoznacznie odpowiedzieć na pytanie o losy tego wiersza. Brzechwa mógł sam zmienić te słowa w myśl komunistycznych haseł, ponieważ nie da się zaprzeczyć, że w swoim życiorysie ma – jak pisze Jerzy Robert Nowak – „paręset wierszy i satyr, zebranych w aż ośmiu kolaboranckich tomach”26.

Ten sam wniosek dotyczy innych wierszy, które trafiły do Liryki mojego życia, a pojawia się w nich słowo „Bóg” zmienione na jakieś inne. Widać to na przykładzie Elegii śnieżnej, w której wers 25. brzmi: „Bóg w przebiegu”27, a w Liryce mego życia: „Świat w przebiegu”28. Przykładem na poparcie tej tezy może być także wiersz Wyznanie z tomu Talizmany: „Jeno Bóg, co mi nie dał znów ciebie zobaczyć”29 (wers 8.) zmodyfikowany w Liryce mego życia: „Jeno los, co mi nie dał znów ciebie zobaczyć”30. Do podobnych wniosków można dojść, porównawszy wers 24. wiersza Zemsta: „Tylko o mnie i o tobie Bóg już sobie nie przypomni”31 z wersją zawartą w Liryce mego życia: „Tylko o mnie i o tobie nikt już sobie nie przypomni”32.

Treści związane z Bogiem nie zawsze zostają zamienione na inne, w niektórych utworach strofy czy słowa takie zostają najzwyczajniej usunięte. Wykreślenie strof możemy dostrzec, porównując wiersz Sonata księżycowa z tomu Piołun i obłok z tym samym utworem w Liryce mojego życia. W tomiku z 1968 roku brakuje dwóch strof zamieszczonych w tomiku z dwudziestolecia: Za oknami leży rosa, Przez obłoki w noc spogląda,

Jowita Podwysocka-Modrzejewska 49

W każdej kropli są niebiosa, A w niebiosach Bóg pożąda.

Rosa leży za oknami I odbija Boga we śnie, Wiosna śpiewa słowikami, Ziemia pachnie zbyt cieleśnie33.

O takim usunięciu możemy mówić również w odniesieniu do wiersza Przymierze z tomu Talizmany. W wersach numer 13 i 14 możemy przeczytać: Daleka jest modlitwa, lecz wiara ją przybliża I do mnie, i do ciebie i do bożego krzyża…34, natomiast w Liryce mojego życia wersów tych nie ma.

Kolejnym wierszem, na który chciałabym zwrócić uwagę, jest Agonja z tomu Oblicza zmyślone. W 24. wersie mamy do czynienia ze zmianą sensu i wymowy całego wiersza, ponieważ „Żyję na przekór sobie i konam Bogu wbrew”35 w Liryce mego życia brzmi: „Konam na przekór sobie i żyję Bogu wbrew”36. Wersy znajdujące się w zbiorze z 1968 roku mają zdecydowanie większą siłę oddziaływania. To Bóg daje i zabiera życie. Chciałby, aby podmiot liryczny umarł, a on żyje dalej. Podmiot liryczny ma moc większą od Boga, może jest mu równy? Wykreślenie słowa „Bóg” można dostrzec również w wierszu Cztery dni w wersie 31. z tomu Oblicza zmyślone. Widzimy tam słowa: „I padał na mnie Boga wielki, zagadkowy cień”37, natomiast w Liryce mego życia jest: „I padał na mnie wielki zagadkowy cień”38.

Nieco inaczej przedstawia się sprawa wykreślenia słowa „Bóg” w wierszu rozpoczynającym się od słów („Leżą umarli…”) z tomu Talizmany. W wersie 13.: „Bóg odpowiedział przewlekłym rykiem, pomrukiem zwierza”39 wyraz „Bóg” byłby powtórzony, ponieważ w wersie 12. widzimy zdanie: „Bóg obudził się w swej czarnej norze pod gwiazd przełęczą”40. Można było je więc usunąć, nie tracąc przy tym walorów estetycznych, bowiem zdanie to uzupełnia poprzednie.

Brzechwa nie tylko poprawiał teksty swoich wierszy, zmieniał także ich tytuły. Utwór znajdujący się w tomie Piołun i obłok nosi

33 Tenże, Sonata księżycowa, [w:] tegoż, Piołun i obłok, dz. cyt., s. 57.

34 Tenże, Przymierze, [w:] tegoż, Talizmany, dz. cyt., s. 18.

35 Tenże, Agonja, [w:] tegoż, Oblicza…, dz. cyt., s. 85.

36 Tenże, Agonia, [w:] tegoż, Liryka…, s. 235.

37 Tenże, Cztery dni, [w:] tegoż, Oblicza…, dz. cyt., s. 27.

38 Tenże, Cztery dni, [w:] tegoż, Liryka…, dz. cyt., s. 213.

39 Tenże, („Leżą umarli...”), [w:] tegoż, Talizmany, dz. cyt., s. 5.

40 Tenże, („Leżą umarli…”), [w:] tegoż, Liryka…, dz. cyt., s.

203.

50

Wokół problemów edycji wierszy dla dorosłych Jana Brzechwy

nazwę Elegia, a w Liryce mojego życia dokładnie ten sam wiersz nazywa się Elegia pożegnalna. Najprawdopodobniej chodziło o rozróżnienie dwóch wierszy, które miałyby taki sam tytuł. Podobnie jest z wierszem znajdującym się w tomie Talizmany noszącym tytuł Dedykacja; w Liryce mego życia Brzechwa zrezygnował z tytułu: („Mam w pokoju cztery kąty…”).

Pytaniem, które pojawia się w tym miejscu, jest: co począć z takim wierszem? Czy w aparacie krytycznym wystarczy uwzględnić informację o wariantywności tytułu utworu i za podstawę wydania przyjąć wersję z pierwodruku, czy raczej uwzględnić wydanie ostatnie z taką samą adnotacją? A może zapisać ten wiersz, nazywając go i jednym, i drugim tytułem, lub uwzględnić go dwa razy pod różnymi tytułami? Wydaje się, że w tej sytuacji najodpowiedniejsze będzie uwzględnienie informacji o wariancie tytułu i przyjęcie pierwodruku za podstawę wydania.

Poeta niektóre z wierszy zastąpił innymi. Zrobił tak już w Trzecim kręgu, w którym umieszczone zostały wiersze z Talizmanów i Oblicz zmyślonych. W miejscu, gdzie w Obliczach zmyślonych pojawiał się wiersz Burza, zapisane są Dwie siostry, czyli całkowicie inny wiersz. Tak samo przedstawia się sprawa utworu W lesie z tomiku Oblicza zmyślone, na miejscu którego w Trzecim kręgu jest Brzoza. Występujące w zbiorze Talizmany Rozmyślania zostają zastąpione w Trzecim kręgu przez Elegię.

Ponownie pojawia się pytanie, jak te wiersze uwzględnić w zbiorze. Czy potraktować je jako warianty, mimo że widzimy, iż są całkowicie innymi utworami, niemającymi z nimi nic wspólnego? Jeśli potraktuje się je jako osobne wiersze, gdzie je umieścić?

W części drugiej Liryki mego życia, gdzie znajdują się wiersze z tomów przedwojennych, Brzechwa umieścił wiersz Zaczarowany krąg, który nie znalazł się w żadnym z tomów przedwojennych.

Znowu można zadać pytanie, gdzie go umieścić. Tak samo ma się rzecz wierszem Wieczór.

Brzechwa najprawdopodobniej nie był zadowolony z utworów, które nie znalazły się w Liryce mego życia. Nie znaczy to jednak, że nie należy przygotować tomu wierszy zebranych. Trzeba brać jednak pod uwagę fakt, że skoro poeta poprawiał teksty, nie chciał, aby zachowały swój dotychczasowy kształt. Problem stanowią zmiany, które nie wpłynęły pozytywnie na utwór, czasami wręcz zmieniły pierwotny wydźwięk wiersza. Edytor próbujący

Jowita Podwysocka-Modrzejewska 51

zebrać wszystkie utwory i umieścić je w jednym tomie może czuć się rozdarty, stojąc przed wyborem podstawy wydania – pierwodruku lub ostatniego wydania, nad którym sprawował pieczę autor. Tym bardziej, że na obecnym etapie nie udało mi się znaleźć odpowiedzi na pytanie, skąd wynikają ingerencje w wiersze.

Czy są to faktycznie poprawki samego autora, czy może cenzura w znacznej mierze przyczyniła się do zmiany wersów w niektórych utworach?

Wydanie wierszy zebranych nie jest zadaniem łatwym, ale też nie niemożliwym, a według mnie nawet potrzebnym, aby mieć ogląd całości dorobku twórczego Jana Brzechwy. Pozwoliłoby to także zaprezentować zmiany, jakie z biegiem lat zaszły w twórczości autora, oraz przyniosłoby możliwość prześledzenia wpływów, jakie wywierała na nim rzeczywistość, w której przyszło mu żyć, oraz kręgi, w jakich się obracał.

Bibliografia: Źródła:

Brzechwa J., Liryka mego życia, Warszawa 1968.

Brzechwa J., Oblicza zmyślone, Warszawa 1926.

Brzechwa J., Piołun i obłok, Warszawa-Kraków 1935.

Brzechwa J., Talizmany, Warszawa 1929.

Opracowania:

Matuszewski R., Przedmowa, [w:] Jan Brzechwa, Liryka mojego życia, Warszawa1968.

Nowak J.K., Głos. Spór o kolaboranta Brzechwę, [online] www. jerzyrobertnowak.com/artykuly/Glos/spor_o_kolaboranta_Brzechwe.htm [dostęp: 5.03.2012].

Nowak J.K., Nasz Dziennik – Spór o kolaboranta Brzechwę [online], www.jerzyrobertnowak.com/artykuly/Nasz_Dziennik/2007/11.04.htm [dostęp: 5.03.2012].

Nowak J.R., Spór o kolaboranta Brzechwę, Warszawa 2001.

Szóstak A., Od modernizmu do lingwizmu. O przemianach twórczości Brzechwy, Kraków 2003.

52

Wokół problemów edycji wierszy dla dorosłych Jana Brzechwy

Urbanek M., Brzechwa nie dla dzieci, Warszawa 2013.

Zawodziński K.W., „Talizmany” Brzechwy, [w:] „Wiadomości Literackie” 1930, nr 3.

53

Harmonia liczb. Zastosowanie proporcji interwałów muzycznych w architekturze książki Magdalena Paciora // Uniwersytet Jagielloński Relacje książki1 i muzyki jako wytworów kultury są złożone.

Książka może być materialną postacią zapisanego pismem nutowym utworu muzycznego, traktatu z zakresu teorii muzyki lub różnorodnych realizacji muzyczności w literaturze. Niniejsza praca będzie jednak poświęcona związkom muzyki i architektury książki2, którą rozumiem jako ukształtowanie przestrzenne książki, system proporcji wiążących elementy wizualne publikacji w złożoną, wielowymiarową strukturę.

Jedną z najważniejszych decyzji w procesie projektowania publikacji jest wybór odpowiedniego formatu oraz proporcji kolumn i marginesów. Ma on wpływ na funkcjonalność i ekonomię, ale przede wszystkim – estetykę książki3. Wielu współczesnych typografów, omawiając to zagadnienie, podkreśla, że niektóre proporcje są bardziej naturalne dla oka i ich wykorzystanie pomaga w tworzeniu harmonijnego projektu. Andrzej Tomaszewski zaleca stosowanie szeregu sprawdzonych, używanych od wieków proporcji: 1:2, 2:3, 3:4, 3:5, 5:8 i 1:√34. Te same stosunki liczbowe wymienia w swoich pracach Jan Tschichold, nazywając je czystymi, rozmyślnymi i jednoznacznymi. Według typografa to właśnie takie proporcje – w przeciwieństwie do zestawień przypadkowych – determinują harmonię i piękno badanych przez niego średniowiecznych manuskryptów i starodruków4.

Pierwszym typografem piszącym wprost o powiązaniach architektury książki z muzyką jest Robert Bringhurst. W jego Elementarzu stylu w typografii znajdziemy następujące uwagi:

1

W tej pracy termin „książka” będzie się odnosił do formy kodeksu, który od końca starożytności stał się najpopularniejszą odmianą dokumentów piśmienniczych.

2 Wyrażenie „architektura książki” używane było już przez artystów Młodej Polski w analogii do projektowania budynków i wnętrz. Przez następne stulecie funkcjonowało wśród badaczy jako pewnego rodzaju termin metaforyczny i nie doczekało się naukowej definicji.

Zob. E. Jamróz-Stolarska, Architektura książki jako problem badawczy, [w:] Pierwszy Zjazd Edytorów, Studentów i Doktorantów: Polska–Ukraina, Kraków 2009, s. 67–70.

54

Harmonia liczb. Zastosowanie proporcji interwałów muzycznych…

3 Zob. M. Mitchell, S. Wightman, Typografia książki. Podręcznik projektanta, Kraków 2012, s. 28–29; K. Socha, Funkcjonalność, ekonomia i estetyka – podstawowe problemy tworzenia projektu typograficznego książki, [w:] W poszukiwaniu odpowiedniej formy. Rola wydawcy, typografa, artysty i technologii w pracy nad książką, red.

M. Komza, Wrocław 2012, s. 151–153.

4

Zob. A. Tomaszewski, Architektura książki. Dla wydawców, redaktorów, poligrafów, grafików, autorów, księgoznawców i bibliofilów, Warszawa 2011, s. 86.

5 Zob. J. Tschichold, Prawidłowe proporcje strony i kolumny książki, „Poligrafika” 1966, nr 3, s. 70–71. Esej ten został wcześniej wydany pod tytułem Consistent Correlation Between Book Page and Type Area [w:] J. Tschichold, The Form of the Book. Essays on the Morality of Good Design, Washington 1991, s. 37–45.

6

R. Bringhurst, Elementarz stylu w typografii, Kraków 2008, s. 158–159, 174.

Kopiści i typografowie, tak jak architekci, od tysięcy lat kształtują przestrzeń, którą ogarniamy wzrokiem. Pewne proporcje powtarzają się w ich dziełach, ponieważ są miłe dla oka i psychiki, tak jak pewne kształty wciąż powracają, gdyż są poręczne. […] Stronica to kawałek papieru. Jest to też widoczna i namacalna proporcja, cicho brzmiące basso continuo utworu. Na stronicy znajduje się kolumna, która musi tej stronicy odpowiadać. Obie – stronica i kolumna – tworzą antyfonalną geometrię. […] Proporcje stronicy są w typografii tym, czym interwały w muzyce. W danym kontekście jedne są konsonansowe, inne dysonansowe4.

W stworzonym przez Bringhursta systemie proporcji stronicy opartym na skali chromatycznej wiele stosunków liczbowych pokrywa się z tymi wskazywanymi przez pozostałych badaczy. Co więcej, twierdzenia o naturalności niektórych proporcji nie są tyl ko subiektywnym odczuciem typografów. Kimberly Elam w książce Geometry of Design (poświęconej głównie proporcji złotego podziału w sztuce i designie) zamieściła wyniki badań psychologicznych nad kognitywnymi preferencjami dotyczącymi proporcji przedstawionych w formie prostokątów7 (tab. 1).

Najczęściej powtarzającą się była proporcja 5 : 8 (określana przez autorkę jako zbliżoną do złotego podziału, choć w rzeczywistości jest to proporcja „muzyczna”), drugą z kolei – 2 : 3 (będąca również stosunkiem interwałowym). Obie proporcje uzyskały jednocześnie najniższy wskaźnik w drugiej części badania, określającej najmniej preferowane proporcje prostokątów.

Nie ulega zatem wątpliwości, że ludzkie oko jest wrażliwe na proporcje geometryczne i potrafi rozpoznać te najbardziej naturalne. Stosowanie takich właśnie stosunków liczbowych w architekturze książki pomaga w osiągnięciu harmonijnie skonstruowanego projektu.

1. Liczby w muzyce8

W tytule mojej pracy znalazło się sformułowanie „proporcje interwałów muzycznych”. Pojawia się więc pytanie, jaki jest związek między proporcjami liczbowymi a muzyką. Żeby na nie odpowiedzieć, należy omówić kilka zagadnień teoretycznych, zwią-

Magdalena Paciora 55

zanych z funkcjonowaniem dźwięku w świecie obiektywnych praw fizycznych.

Dźwięk to wrażenie słuchowe, spowodowane falą akustyczną rozchodzącą się w ośrodku sprężystym (ciele stałym, cieczy, gazie). Im większa częstotliwość fali, tym wyższy dźwięk, który słyszymy. Jednostką, za pomocą której określamy częstotliwość, jest herc, oznaczający liczbę oscylacji na sekundę.

Wykres fali sinusoidalnej przedstawia oscylacje dźwięku prostego (rys. 1), który jednak w świecie rzeczywistym jest zjawiskiem dość rzadkim (może być wydawany np. przez kamerton lub gwizdek). Zazwyczaj słyszane przez nas dźwięki o określonej wysokości to dźwięki złożone, na które składa się ton podstawowy (czyli główna częstotliwość) oraz szereg kilku fal towarzyszących o mniejszym natężeniu i większych częstotliwościach – są to tzw. alikwoty (rys. 2). Częstotliwości alikwotów są zawsze proporcjonalne do częstotliwości tonu podstawowego.

W muzyce dźwięki brzmiące jednocześnie tworzą harmonię. Najprostszym współbrzmieniem jest interwał, czyli współbrzmienie dwóch dźwięków (w sensie harmonicznym) lub odległość między nimi (w sensie melodycznym). W języku polskim nazwy interwałów pochodzą od łacińskich nazw liczebników porządkowych odpowiadających liczbie stopni skali rozdzielających dźwięki danego interwału. Dwa dźwięki zagrane jednocześnie mogą być odbierane jako przyjemne lub nieprzyjemne. Za to zjawisko odpowiedzialne są szeregi alikwotów: im więcej składowych harmonicznych jednego dźwięku pokrywa się ze składowymi drugiego, tym interwał brzmi bardziej konsonansowo, czyli zgodnie. Wśród interwałów wyróżniamy konsonanse doskonałe (pryma, oktawa, kwinta, kwarta) i niedoskonałe (tercje i seksty) oraz dysonanse – interwały niezgodnie brzmiące (sekundy, septymy i tryton – kwarta zwiększona lub kwinta zmniejszona).

Celem powyższego teoretycznego wywodu jest stwierdzenie, że każdy interwał może być wyrażony za pomocą proporcji będącej stosunkiem częstotliwości tworzących go dźwięków (tab. 2).

Na przykład dźwięk a1, do którego stroją się wszystkie orkiestry symfoniczne, ma częstotliwość 440 Hz, a dźwięk leżący oktawę czystą wyżej ma częstotliwość 880 Hz, zatem stosunek tych dwóch dźwięków to 1 : 2 . Dźwięk e1 leżący o kwintę czystą wyżej

7

Omawiane badania zostały przeprowadzone przez Gustawa Fechnera pod koniec XIX wieku oraz Charlesa Lalo w 1908 roku.

Według Kimberly Elam wyniki podobnych badań przeprowadzanych później były bardzo zbliżone. Zob. K. Elam, Geometry of Design.

Studies in Proportion and Composition, New York 2011, s. 6–7.

8

Ten rozdział został opracowany na podstawie publikacji: J. Arbonés, P. Milrud, Harmonia tkwi w liczbach.

Muzyka i matematyka, Barcelona 2012, s. 105–112.

56

Harmonia liczb. Zastosowanie proporcji interwałów muzycznych…

9 Zob. J. Tschichold, Prawidłowe proporcje…, dz. cyt., s. 72.

10 Z pomiarami średniowiecznych manuskryptów wiąże się pewien problem techniczny. Ponieważ wykonany przez skryptora rękopis oprawiany był zazwyczaj przez inną osobę, podczas czynności introligatorskich mogło dochodzić do niewielkich zniekształceń bloku kodeksu, co wiązało się z nieznaczną modyfikacją zamierzonych przez skryptora proporcji.

Dzięki odkryciom Tschicholda wiadomo jednak, że format stronicy i kolumny manuskryptów kształtowany był według jednej proporcji.

Chcąc zatem mieć pewność, że proporcja stronicy otrzymana w wyniku pomiarów jest prawidłowa, można porównać ją z proporcją kolumny tekstu. Zob. tamże, s. 71–72.

11

Tamże, s. 72.

12 Zob. W. Semkowicz, Paleografia łacińska, Kraków 2002, s. 78; J. Tschichold, Prawidłowe proporcje…, dz. cyt., s. 72.

od dźwięku a1 ma częstotliwość 660 Hz, więc proporcja kwinty to 2 : 3 itd.

Oczywiście tak złożonego zjawiska, jakim jest muzyka, nie należy sprowadzać wyłącznie do relacji liczbowych, nie można jednak zaprzeczyć, że u podstaw fenomenu harmonii leży właśnie matematyka. Tego faktu byli świadomi już uczeni starożytni, a średniowieczni – za nimi, co postaram się omówić w kolejnym rozdziale.

2. Muzyka sfer i liber mundi

Wspomniany wcześniej Jan Tschichold po wieloletnich badaniach nad kodeksami średniowiecznymi stwierdził, że ich architektura nie jest przypadkowa: ówcześni skrybowie posługiwali się pewnymi prawidłami układu, określającymi harmonijne połączenie formatu stronicy i umieszczonej na niej kolumny. Prawidła te zostały przejęte przez pierwszych drukarzy, którzy wzorowali się na pięknie wykonanych rękopisach, lecz niestety nie zachowały się do naszych czasów w formie pisanej – były tajemnicą drukarskiego rzemiosła9. Jedynym sposobem odkrycia zapomnianych zasad tworzenia kodeksu na nowo były żmudne pomiary średniowiecznych manuskryptów10. Taką właśnie metodę wykorzystał niemiecki typograf.

Chociaż nie wszystkie rękopisy podlegały jakimś prawidłom – jak stwierdza Tschichold, „już wtedy […] były księgi wykonane bez smaku artystycznego”11 – w egzemplarzach będących prawdziwymi dziełami sztuki można zaobserwować powszechne stosowanie niektórych proporcji analogicznych do proporcji muzycznych. We wczesnym średniowieczu dominowały „szerokie” proporcje, takie jak 4 : 5 i 3 : 4 (fot. 1), a mniej więcej od czasów karolińskich formaty „zaczęły się wydłużać”, by przyjąć formę najbardziej typową dla książki średniowiecznej, czyli format w proporcji 2 : 3 (fot. 2)12. Nasuwa się pytanie, czy twórcy tych manuskryptów mieli świadomość, że używane przez nich stosunki liczbowe są proporcjami interwałów muzycznych.

Na początku należy sobie uzmysłowić, że ludzie średniowiecza pojmowali muzykę i wszystkie jej aspekty w zupełnie innych kategoriach, niż dzieje się to współcześnie. Muzyka była przede wszystkim nauką, jedną z czterech matematyczno-przyrodniczych sztuk wyzwolonych należących do quadrivium – stanowiła

Magdalena Paciora 57

zatem podstawę wykształcenia na przestrzeni całej epoki13. Trzeba przy tym zaznaczyć, że była to wiedza o charakterze teoretycznym – wykonawstwo traktowano zdecydowanie drugorzędnie (stąd podział na musici, czyli teoretyków, i cantores, czyli śpiewaków i instrumentalistów)14. Zaliczenie muzyki do artes liberales (rozumianych jako dziedziny nauki) było jednoznaczne z postawieniem jej najwyżej w hierarchii wszystkich sztuk (w dzisiejszym znaczeniu tego słowa). Jak pisze Anna Oberc, „w przeciwieństwie do czasów późniejszych, gdy zjawiska muzyczne mogły być rozpatrywane jedynie tylko w specjalnej, traktowanej oddzielnie teorii sztuki, w okresie średniowiecza muzyka była niezbędnym elementem każdego systematycznie rozbudowanego obrazu świata”15.

Teoria muzyki rozwinęła się już w czasach antycznych za sprawą greckiego filozofa Pitagorasa16, działającego w VI w. p.n.e. w zachodnich koloniach jońskich, na terenie dzisiejszych Włoch.

Istnieje legenda opowiadająca o tym, jak Pitagoras, przechodząc obok warsztatu kowalskiego, usłyszał zgodnie brzmiące dźwięki wydawane przez młoty, którymi uderzano o żelazo. Gdy zaciekawiony zaczął porównywać młoty, okazało się, że współbrzmienia przez nie wytwarzane stanowiły odzwierciedlenie wzajemnego stosunku ich ciężarów – w ten sposób, według tradycji, filozof miał odkryć arytmetyczne zasady rządzące muzyką. Bardziej jednak prawdopodobne, że posłużył się w tym celu skonstruowanym przez siebie monochordem, czyli instrumentem składającym się z jednej naciągniętej struny i przesuwanego mostka, który umożliwia zmianę wysokości dźwięku17.

Pitagoras nie poprzestał jednak na odkryciu fizycznych właściwości dźwięku. Ponieważ najważniejszym elementem jego filozofii była liczba, którą pojmował jako zasadę bytu, a proporcje trzech podstawowych interwałów (oktawy, kwinty i kwarty) były odzwierciedleniem magicznej figury – tetraktysu, logicznym następstwem stwierdzenia tych powiązań stało się utożsamienie muzyki i matematyki. W filozofii pitagorejskiej prawom rządzącym muzyką podlegał cały widzialny i niewidzialny wszechświat: poruszające się planety wydawały dźwięki tworzące doskonałą harmonię, a dusza ludzka mogła zgodnie współbrzmieć z ciałem18.

Poglądy Pitagorasa w dużej mierze przejął Platon, który w najbardziej tajemniczym ze swych dialogów, Timajosie, zawarł wizję

13 Zob. W. Tatarkiewicz, Historia filozofii. T. 1.

Filozofia starożytna i średniowieczna, Warszawa 2009, s. 243–244; J. James, Muzyka sfer, Kraków 1996, s. 28.

14 Zob. J. James, dz. cyt., s. 79–81.

15 Literatura muzyczna, t. 1, Średniowiecze i Renesans, oprac. A. Oberc, Kraków 1992, s. 27.

16 Pitagoras, założyciel formacji filozoficzno-religijnej zwanej związkiem pitagorejskim, nie pozostawił po sobie żadnych pism. Nie jest pewne, jakiej części teorii naukowych i filozoficznych jest autorem, ponieważ późniejsi pitagorejczycy chętnie przypisywali własne pomysły mistrzowi, by poprzeć je jego autorytetem.

Zob. W. Tatarkiewicz, dz. cyt., s. 57.

17 Zob. J. James, dz. cyt., s. 38–42.

18 Zob. tamże, s. 35–37, 42.

58

Harmonia liczb. Zastosowanie proporcji interwałów muzycznych…

19 Zob. J. James, dz. cyt., s. 50–63.

20 Zob. tamże, s. 43.

21 Zob. tamże, s. 77–76.

22 J. Morawski, Teoria muzyki w średniowieczu. Wybrane zagadnienia, Warszawa 1979, s. 30.

23 Zob. tamże, s. 29.

24 O niezwykłej renomie tego traktatu świadczy to, że pozostawał on wzorcowym tekstem do nauczania teorii muzyki aż do końca XIX w.

Zob. J. James, dz. cyt., s. 82.

powstania świata opartą na proporcjach muzycznych. Z obliczeń Jamiego Jamesa wynika, że platoński demiurg, dzieląc „duszę świata”, tworzy niemal idealną skalę durową obejmującą pięć oktaw. W Państwie natomiast ateński filozof rozwinął koncepcję muzyki sfer (legenda o Erze) i tzw. „teorię etosu”, w której zawarł przekonanie o uzdrawiającej mocy muzyki i jej ważnej roli w kształtowaniu charakterów19.

Pierwsi filozofowie chrześcijańscy bardzo szybko przenieśli teorie starożytnych uczonych dotyczące muzyki na grunt nauki Kościoła. Taka asymilacja polegała często na zastępowaniu pogańskich kategorii pojęciami chrześcijańskimi. Utożsamienie pitagorejskiej muzycznej proporcji z Jezusem i Słowem Bożym (na podstawie wieloznaczności słowa logos20) miało znaczenie fundamentalne tak dla chrześcijańskiego pojmowania rzeczywistości, jak i rozwoju teorii muzyki w średniowieczu. Przedstawiona przez Platona wizja harmonijnie zbudowanego, zgodnie współbrzmiącego kosmosu dopełniała genezyjski opis stworzenia świata zawarty w Starym Testamencie i tym samym dawała pierwszym filozofom chrześcijańskim argumenty potwierdzające w oczach pogan prawdziwość głoszonej przez nich Ewangelii21.

Temat muzyki jest szeroko reprezentowany już w pismach Ojców Kościoła. Szczególne zasługi w tej dziedzinie przyznać należy św. Augustynowi (IV/V w.), którego teorie, przejęte m.in. przez Boecjusza, Kasjodora i Izydora z Sewilli, zdominowały teorię muzyki w całym średniowieczu. Według świętego z Hippony muzyka jest wiedzą o odpowiednim uporządkowaniu miary tonów. Słuchanie jej polega na „uświadomieniu sobie wiecznej harmonii, którą ciało przejmuje w postaci wrażeń zmysłowych, opartych na stosunkach liczbowych, a warunkiem przeżycia estetycznego jest harmonia duszy i rzeczy pięknej”22. Za fundament piękna – świata, muzyki i sztuki – Augustyn uznaje zatem harmonię, proporcje, stosunek części do całości, porządek i jedność. Są one odbiciem najwyższego piękna, którym jest Bóg23.

Bardzo podobne twierdzenia odnaleźć można w dziele De institutione musica24 – najsłynniejszym teoretyczno-muzycznym traktacie średniowiecznym autorstwa Boecjusza (V/VI w.). Pogląd o wszechobecności muzyki w duchowym i zmysłowym wymiarze rzeczywistości został odzwierciedlony we wprowadzonym przez uczonego podziale zjawisk muzycznych na harmonię

Magdalena Paciora 59

kosmosu (musica mundana), współbrzmienie ciała i duszy (musica humana) i dźwięki wydobywane przez człowieka za pomocą instrumentu lub głosu (musica instrumentalis). Chociaż powyższe rozróżnienie opiera się na omówionych wcześniej teoriach Pitagorasa i Platona, te powszechnie znane i nośne znaczeniowo terminy łacińskie ukuł sam Boecjusz25.

Typowemu dla filozofii średniowiecza traktowaniu muzyki jako boskiej zasady wszechświata szczególnie jasno dał wyraz Kasjodor (V/VI w.) w monumentalnym dziele Institutiones divinarum et saecularium litterarum: Muzyka jest zaiste wiedzą na temat właściwego uporządkowania tonów. Jeśli żyjemy cnotliwie, wówczas w sposób trwały podlegamy jej dyscyplinie. Jeśli jednak popełniamy niegodziwość, muzyka nas opuszcza. Niebiosa i ziemia, wraz z wszystkimi rzeczami kierowanymi przez wyższą potęgę, uczestniczą w tym muzycznym porządku. Albowiem, jak zaświadcza Pitagoras, wszechświat został ustanowiony w oparciu o muzykę i można nim rządzić dzięki muzyce26.

W oczach filozofa muzyka jest zatem boskim pierwiastkiem, gwarantem kosmicznego ładu, któremu podlegają wszystkie rzeczy, wszelkie istnienie, także życie duchowe ludzi. Słyszalna dla człowieka, poruszająca jego serce i umysł, muzyka stanowi odzwierciedlenie rzeczywistości transcendentnej. Taka postawa wobec zjawisk muzycznych zrodziła w średniowieczu całą muzyczną alegorezę. Znaczenia alegoryczne zostały przypisane między innymi interwałom muzycznym, gatunkom chorału, skalom, tetrachordom i instrumentom muzycznym.

W pewnym stopniu analogicznym do muzyki sfer i równie roz‑ powszechnionym, symbolicznym przedstawieniem świata w średniowieczu był topos liber mundi. Miał on swoje źródło w Piśmie Świętym, które ze względu na objawiony charakter samo w sobie było traktowane jako symbol ładu, ciągłości i rozumności dzieła stworzenia27. Andrzej Dróżdż pisze na ten temat: […] w umownym obszarze przestrzeni kulturowej określone książki zaczynają być postrzegane jako „księgi” metafizyczne. W wyniku owej transformacji wszystkie elementy

25 Zob. J. James, dz. cyt., s. 81.

26 Kasjodor, Institutiones divinarum et saecularium litterarum, cyt. za: J. James, dz. cyt., s. 79.

27 Zob. W. Kopaliński, Słownik symboli, Warszawa 1990, s. 176–177.

60

Harmonia liczb. Zastosowanie proporcji interwałów muzycznych…

28 A. Dróżdż, Od liber mundi do hipertekstu. Książka w świecie utopii, Warszawa 2009, s. 57.

29 Zob. J. Sokolski, Barokowa księga natury. O europejskiej symbolografii wieku siedemnastego, Wrocław 1992, s. 24.

30 Tamże, s. 25.

31 Antologia patrystyczna, wybór, oprac., przekł. A. Bober, Kraków 1965, s. 316–317, cyt. za: Religie Wschodu i Zachodu. Wybór tekstów źródłowych, red. K. Banko, Warszawa 1991, s. 257.

„księgi” […] uzyskują wymiar symboliczny […]. Księgi utrwalają istnienie ładu, trwałości i ciągłości świata. […]

Biblijne wyobrażenia Księgi generują dziesiątki pochodnych w długim łańcuchu kontynuacji28.

Zawarte w Piśmie Świętym przedstawienia Boga jako pisarza i świata jako księgi (m.in. Wj 31, 18; Ps 45, 2; Ap 6, 14) doprowadziło do wykształcenia koncepcji „księgi natury”29. Choć była to pewna metafora, to – jak stwierdza Jacek Sokolski – „była metaforą traktowaną wyjątkowo poważnie, stanowiącą, zwłaszcza w wiekach średnich, podstawową zasadę konstrukcji całej wizji świata i człowieka”30. Uczeni średniowieczni traktowali otaczającą ich rzeczywistość niczym drugą Biblię: wierzyli, że „odczytując” świat, poznają za jego pośrednictwem Boga i zbliżają się do Niego.

Podobnie rzecz się miała z samym tworzeniem ksiąg. Wspominany wcześniej Kasjodor, z wielkim przekonaniem piszący o mocy muzyki, w 538 roku ufundował według reguły benedyktyńskiej klasztor w Vivarium, gdzie postarał się o utworzenie wzorowego, szeroko oddziałującego swą sztuką skryptorium. Naukowe zasady pracy skryptora wyłożył w cytowanym już dziele Institutiones divinarum et saecularium litterarum. Oto fragment: Ja jednak wyznam swe najgłębsze pragnienie, że wśród wszelkich waszych fizycznych zajęć najbardziej mi się podoba […] przepisywanie ksiąg, jeżeli tylko jest należycie wykonywane. Odczytywanie Pism Bożych daje umysłowi zbawienne pouczenie, a przepisywanie przykazań Pańskich rozsiewa je szeroko i daleko. […] Przepisywacz siedzi w jednym miejscu, lecz owoc jego trudu rozsiewa się po różnych prowincjach.

Praca jego jest odczytywana w miejscach świętych. Słucha jej lud i odwraca się od złych zamysłów i czystym sercem służy Panu31.

W powyższym cytacie wyraźnie widać, że Kasjodor sytuuje książkę w pewnej uporządkowanej wizji rzeczywistości, determinowanej Bożym planem zbawienia. Jej rola polega na szerzeniu nauk Kościoła i kierowaniu myśli czytających ku Bogu. Chociaż prawdziwa wartość książki nie zależy od cennych tworzyw, z których jest wykonana, Kasjodor docenia również rolę materialnej

Magdalena Paciora 61

formy książki, pisząc, że piękno pism świętych powinna ozdabiać odpowiednia szata zewnętrzna32. Świadectwem niezwykłego statusu średniowiecznej książki jest także napisany w pierwszej połowie XIV wieku traktat Philobiblon autorstwa angielskiego polityka i duchownego, słynnego miłośnika książek Ryszarda de Bury. Dzieło składa się z dwudziestu rozdziałów, w których zostały omówione teoretyczne i praktyczne zagadnienia dotyczące książek: ich istoty, wartości, potrzeby gromadzenia i tworzenia zbiorów. Autor opisuje ukryte w swoich zbiorach skarby w następujący sposób: W księgach uczymy się poznawać i kochać Boga Wzniosłego i Niepojętego; w nich ukazuje się wyraźnie natura wszechrzeczy, niebieskich, ziemskich i piekielnych; w nich docieramy do praw wszelakich ustrojów państwowych, do rządów hierarchii niebieskiej […]. Wszelka chwała świata poszłaby w zapomnienie, gdyby Bóg nie obdarzył był śmiertelnych lekiem, w księgach zawartym. […] Atoli prawda w księgach łatwo widoczna dla człeka bystrego: ukazuje się oczom, jeśli się ją czyta, słuchowi, jeśli czytana drugiemu, a w pewnym rodzaju także i dotykowi, jeśli się ją pisze, poprawia, zbiera i chowa33.

Dla Ryszarda de Bury książka jest przede wszystkim narzędziem poznania, skarbnicą mądrości podarowaną ludziom przez Boga. Dzięki niej można dotrzeć do istoty bytu, „natury wszechrzeczy”. Podobnie jak u Kasjodora, tutaj też zostają zaakcentowane wartość formy zewnętrznej książki i jej oddziaływanie na człowieka. Również biorąc pod uwagę ilość szlachetnych materiałów wykorzystywanych w tamtych czasach do „produkcji” książki oraz liczbę osób biorących udział w tym procesie (skryptor, rubrykator, iluminator, introligator), możemy dojść do wniosku, że kształt materialny kodeksu był ważnym jego elementem, a w oczach uczonych stawał się wręcz emanacją zawartych w nim treści.

Podejmując próbę syntezy dotychczas opisanych zjawisk, można stwierdzić, że równolegle istniejące koncepcje muzyki sfer i liber mundi są symbolicznym przedstawieniem tej samej, chrześcijańskiej wizji wszechświata jako harmonijnego i uporządkowanego dzieła stworzenia dokonanego przez Boga. Oba

32 Zob. tamże.

33 R. de Bury, Philobiblon czyli O miłości do ksiąg, Gdańsk 1992, s. 23–24.

62

Harmonia liczb. Zastosowanie proporcji interwałów muzycznych…

symbole były tak głęboko zakorzenione w kulturze średniowiecza, że byłoby niemożliwością, by na siebie wzajemnie nie oddziaływały. Dlatego jeżeli przyjmiemy, że nadanie kodeksom proporcji muzycznych było u swego początku zabiegiem świadomym i celowym, możemy przypuszczać, że oprócz chęci nadania książce walorów estetycznych, skryptor kierował się pragnieniem, by tak formą, jak i treścią kodeks odzwierciedlał porządek boskiego universum.

3. „Antyfonalna geometria” Bringhursta

34 Zob. R. Bringhurst, dz. cyt., s. 157.

35 Zob. tamże, s. 161.

36 Jan Tschichold uważa proporcję 1 : √2 za niezgodną z porządkiem naturalnym, który opiera się na dopełniających się przeciwieństwach i z tego względu zdecydowanie odradza stosowanie jej w architekturze książki.

Zob. J. Tschichold, Prawidłowe proporcje…, dz. cyt., s. 71.

W poprzednim rozdziale zostało opisane zjawisko stosowania proporcji interwałów muzycznych w kodeksie średniowiecznym oraz determinujące je tło kulturowe. Dowodem na to, że zasady rządzące architekturą manuskryptów sprzed kilkuset lat znajdują praktyczne zastosowanie we współczesnej typografii, jest stworzona przez Roberta Bringhursta klasyfikacja formatów oparta na skali chromatycznej.

Autor, pisząc o projektowaniu stronicy, podkreśla, że już sam kształt książki wywołuje u czytelnika określone reakcje i skojarzenia, dlatego niezwykle ważne jest, by nie stosować „mechanicznych” rozmiarów uzależnionych od ustawień maszyn drukarskich, a raczej wybierać proporcje naturalne dla oka34. Formaty oparte na interwałach muzycznych (rys. 3) mieszczą się między kwadratem (1 : 1 – pryma czysta), a podwójnym kwadratem (1 : 2 – oktawa czysta). Bringhurst dzieli je na książki szerokie (od sekundy małej do kwarty czystej) i wąskie (od kwinty czystej do septymy wielkiej)35.

Każdy z formatów posiada swego rodzaju odwrotny odpowiednik, z którym tworzy parę komplementarną. Jeżeli kartkę o proporcjach 2 : 3 złożymy na pół, otrzymamy format o proporcjach 3 : 4 . Po ponownym złożeniu proporcja znów będzie wynosić 2 : 3 . Te zależności są odzwierciedleniem przewrotów interwałów w muzyce, które polegają na przeniesieniu dolnego dźwięku interwału o oktawę w górę lub – odwrotnie – górnego dźwięku interwału o oktawę w dół. Wyjątkiem jest proporcja znormalizowanych formatów ISO 1 : √2, odpowiadająca tzw. trytonowi będącemu silnym dysonansem, która w przewrocie daje dokładnie tę samą proporcję36.

Magdalena Paciora 63

Oczywiście nie wszystkie formaty oparte na interwałach muzycznych są odpowiednie dla każdego typu publikacji. Eleganckie, wąskie proporcje mogą być stosowane w publikacjach zawierających tekst o prostej budowie (poezja, powieść), natomiast publikacje o charakterze naukowym, z dużą ilością materiałów uzupełniających (ilustracji, tabel, wykresów, przypisów) wymagają szerszych formatów37. Poza tym Bringhurst podkreśla, że różne kształty książek wzbudzają odmienne skojarzenia historyczne i kulturowe. Na przykład formaty szerokie, zbliżone do kwadratu będą przywodziły na myśl gliniane tabliczki używane w starożytnym Rzymie, proporcje kwarty i kwinty zostaną skojarzone z manuskryptami średniowiecznymi, a seksty – z drukami renesansowymi. Należy zatem uważać, by wybrany format nie był sprzeczny z treścią publikacji, lecz z nią współdziałał38.

Po wyborze formatu kolejnym krokiem w projektowaniu książki jest decyzja dotycząca wymiarów kolumny i jej rozmieszczenia na stronie. W klasycznym układzie, wyprowadzonym przez Jana Tschicholda w oparciu o dokonane na manuskryptach pomiary, proporcja kolumny jest taka sama jak proporcja stronicy. Proporcje marginesów wynikają również z proporcji samej stronicy oraz podziału jej wysokości i szerokości na dziewięć równych odcinków (rys. 4)39. Co ciekawe, przy formacie stronicy 3 : 4 , proporcje marginesów wynoszą 3 : 4 : 6 : 8 , co daje kombinację dwóch interwałów kwarty, dwóch oktaw i jednej kwinty.

Ponieważ układ typograficzny wynikający z podziału stronicy na dziewięć jest nieco nieekonomiczny ze względu na obszerne (choć eleganckie) marginesy, z powodzeniem można zastosować podział wysokości i szerokości strony na dwanaście odcinków i do niego dopasować marginesy. To rozwiązanie pozwala zdecydowanie zaoszczędzić przestrzeń przy jednoczesnym zachowaniu harmonijnych proporcji (rys. 5).

W przeciwieństwie do Tschicholda Robert Bringhurst zaleca stosowanie proporcji kolumny kontrastującej z proporcją stronicy, dzięki czemu otrzymamy bardziej różnorodny, „polifoniczny” projekt40. Proporcje takie należy jednak dobierać ostrożnie, by osiągnąć harmonijny, a nie dysonujący układ. Wydaje się, że najlepszym rozwiązaniem będzie tu posłużenie się komplementarnymi parami interwałów, takimi jak kwarta i kwinta. Przedstawiony przeze mnie przykład (rys. 6 i 7) jest połączeniem tych

37 Zob. R. Bringhurst, dz. cyt., s. 175.

38 Zob. tamże, s. 175–176.

39 Zob. J. Tschichold, Prawidłowe proporcje…, dz. cyt., s. 71.

40 Zob. R. Bringhurst, dz. cyt., s. 177.

64

Harmonia liczb. Zastosowanie proporcji interwałów muzycznych…

proporcji i uzupełniającego je współbrzmienia oktawy, co znajduje zastosowanie w bardziej złożonych publikacjach o wielopoziomowym tekście i różnorodnym materiale ikonograficznym.

Stworzony przez Roberta Bringhursta system formatów oparty na skali chromatycznej jest użytecznym narzędziem dla każdego projektanta. Znajduje ono zastosowanie zarówno w publikacjach prostych pod względem budowy tekstu, jak i tych bardziej złożonych. Oparcie architektury książki na tym systemie pozwala wykonać estetyczną, harmonijną i jednocześnie funkcjonalną publikację.

Podsumowanie

41 Tamże, s. 157.

Większość ludzi ma skłonność do porządkowania rzeczywistości wokół siebie, odnajdywania w niej pewnych powtarzających się wzorów. Z tego względu chętnej wybieramy rzeczy ukształtowane według naturalnych proporcji, a nie przypadkowych połączeń liczbowych. Od książki oczekujemy estetycznego wyglądu tym bardziej, że nie jest zwykłym przedmiotem codziennego użytku, ale – jak wyraził się Robert Bringhurst – „odzwierciedleniem stanu ducha i materii”41.

Jednym z systemów naturalnych proporcji są proporcje interwałów muzycznych odkryte w VI w p.n.e. w starożytnej Grecji.

Pierwsi filozofowie chrześcijańscy, przenosząc teorie Pitagorasa i Platona na grunt nauki Kościoła, ujrzeli w muzyce boską zasadę wszechświata, przenikającą i porządkującą przestrzeń fizyczną i duchową. W epoce średniowiecza analogiczne znaczenie otrzymała książka jako symbol harmonijnego dzieła stworzenia, dlatego możemy przypuszczać, że stwierdzone na postawie pomiarów ukształtowanie manuskryptów według proporcji interwałów muzycznych było zabiegiem świadomym i miało na celu włączenie książki w porządek boskiego universum.

Proporcje muzyczne znajdują zastosowanie również we współczesnej typografii. Oparty na nich system formatów autorstwa Roberta Bringhursta stanowi przydatne narzędzie w projektowaniu publikacji, które pozwala nie tylko na wzbudzenie w czytelniku odpowiednich skojarzeń historyczno-kulturowych, ale przede wszystkim gwarantuje wykonanie estetycznej, harmonijnej i funkcjonalnej książki.

Magdalena Paciora 65

Wykaz tabel i ilustracji

Tabela 1. Preferencje badanych dotyczące proporcji przedstawionych w formie prostokątów. Źródło: K. Elam, Geometry of Design. Studies in Proportion and Composition, New York 2011, s. 6.

Tabela 2. Wykaz interwałów i ich matematycznych proporcji.

Fotografia 1. Kodeks Egberta, X w., Stadtbibliothek Trier (faksymile). Źródło: <http://www.facsimile.info/werke/showpic. php?pic=EGB28_29_gr_RGB.jpg> [dostęp: 15 czerwca 2013].

Fotografia 2. Les Petites Heures de Jean de Berry, XIV w., Bibliothèque nationale de France (faksymile). Źródło: <http://www.facsimile.info/werke/showpic. php?pic=PH_offen_gr_RGB.jpg> [dostęp: 15 czerwca 2013].

Rysunek 1. Oscylacje dźwięku prostego. Źródło: J. Arbonés, P. Milrud, Harmonia tkwi w liczbach. Muzyka i matematyka, Barcelona 2012, s. 109.

Rysunek 2. Oscylacje dźwięku złożonego. Źródło: J. Arbonés, P. Milrud, Harmonia tkwi w liczbach. Muzyka i matematyka, Barcelona 2012, s. 109.

Rysunek 3. Proporcje stronicy odpowiadające skali chromatycznej przedstawione w formie rozkładówek. Źródło: R. Bringhurst, Elementarz stylu w typografii, tłum.

D. Dziewońska, Kraków 2008, s. 160.

Rysunek 4. Format w proporcji kwarty z zastosowaniem podziału na dziewięć.

Rysunek 5. Format w proporcji kwarty z zastosowaniem podziału na dwanaście.

Rysunek 6. Format w proporcji kwinty, kolumna zasadnicza w proporcji oktawy i kolumna pomocnicza w proporcji kwarty.

Rysunek 7. Format w proporcji kwinty, kolumna zasadnicza w proporcji oktawy i kolumna pomocnicza w proporcji kwarty (przykładowy układ typograficzny wielopoziomowego tekstu).

66

Harmonia liczb. Zastosowanie proporcji interwałów muzycznych…

Bibliografia Źródła:

Arbonés J., Milrud P., Harmonia tkwi w liczbach. Muzyka i matematyka, Barcelona 2012.

Biała A., Literatura i muzyka. Korespondencja sztuk, Warszawa 2011.

James J., Muzyka sfer. O muzyce, nauce i naturalnym porządku wszechświata, Kraków 1996.

Literatura muzyczna, t. 1, Średniowiecze i Renesans, oprac.

A. Oberc, Kraków 1992.

Morawski J., Teoria muzyki w średniowieczu. Wybrane zagadnienia, Warszawa 1979.

Music in the World of Ideas, red. H. Geyer, Poznań 2001. Św. Augustyna traktat „O muzyce”, red. R. Popowski, Lublin 1999.

Historia książki i typografii: Bieńkowska B., Chamerska H., Zarys dziejów książki, Warszawa 1987.

Bringhurst R., Elementarz stylu w typografii, Kraków 2008.

Bury R. de, Philobiblon czyli O miłości do ksiąg, Gdańsk 1992.

Dróżdż A., Od liber mundi do hipertekstu. Książka w świecie utopii, Warszawa 2009.

Elam K., Geometry of Design. Studies in Proportion and Composition, New York 2011.

Głombiowski K., Szwejkowska H., Książka rękopiśmienna i biblioteka w starożytności i średniowieczu, Warszawa 1971.

Jamróz-Stolarska E., Architektura książki jako problem badawczy [w:] Pierwszy Zjazd Edytorów, Studentów i Doktorantów: Polska–Ukraina, Kraków 2009, s. 67–70.

Kapr A., Schiller W., Typografia klasyczna, „Poligrafika” 1989, nr 3, s. 68–70.

Mitchell M., Wightman S., Typografia książki. Podręcznik projektanta, Kraków 2012.

Semkowicz W., Paleografia łacińska, Kraków 2002.

Magdalena Paciora 67

Socha K., Funkcjonalność, ekonomia i estetyka – podstawowe problemy tworzenia projektu typograficznego książki [w:] W poszukiwaniu odpowiedniej formy. Rola wydawcy, typografa, artysty i technologii w pracy nad książką, red. M. Komza, Wrocław 2012, s. 147–160.

Sokolski J., Barokowa księga natury. O europejskiej symbolografii wieku siedemnastego, Wrocław 1992.

Tomaszewski A., Architektura książki. Dla wydawców, redaktorów, poligrafów, grafików, autorów, księgoznawców i bibliofilów, Warszawa 2011.

Tschichold J., Formaty książek i ich proporcje, „Poligrafika” 1966, nr 7, s. 169–170.

Tschichold J., The Form of the Book. Essays on the Morality of Good Design, Washington 1991.

Tschichold J., Prawidłowe proporcje stronicy i kolumny książki, „Poligrafika” 1966, nr 3, s. 70–76.

Opracowania:

Ghyka M.C., Złota liczba. Rytuały i rytmy pitagorejskie w rozwoju cywilizacji zachodniej, Kraków 2001.

Kappraff J., Beyond Measure. A Guided Tour Through Nature, Myth, and Number, Singapore 2002. Dostępny w internecie: <http://books.google.pl/books?id=vAf BrK678_kC&printsec=frontcover&hl=pl#v=onepage&q&f=false>.

Kopaliński W., Słownik symboli, Warszawa 1990.

Niemczyk E., Cztery żywioły w architekturze, Wrocław 2002.

Religie Wschodu i Zachodu. Wybór tekstów źródłowych, red.

K. Banko, Warszawa 1991.

Tatarkiewicz W., Historia filozofii. T. 1. Filozofia starożytna i średniowieczna, Warszawa 2009.

68

Harmonia liczb. Zastosowanie proporcji interwałów muzycznych…

Rys. 1. Oscylacje dźwięku prostego.

Rys. 2. Oscylacje dźwięku złożonego.

Rys. 7. Format w proporcji kwinty, kolumna zasadnicza w proporcji oktawy i kolumna pomocnicza w proporcji kwarty (przykładowy układ typograficzny wielopoziomowego tekstu).

Magdalena Paciora 69

Rys. 3. Proporcje stronicy oparte na skali chromatycznej przedstawione w formie rozkładówek.

70

Harmonia liczb. Zastosowanie proporcji interwałów muzycznych…

Rys. 4. Format w proporcji kwarty z zastosowaniem podziału na dziewięć.

Rys. 5. Format w proporcji kwarty z zastosowaniem podziału na dwanaście.

Rys. 6. Format w proporcji kwinty, kolumna zasadnicza w proporcji oktawy i kolumna pomocnicza w proporcji kwarty.

Magdalena Paciora 71

Width / Length

Most Preferred Rectangle

Last Preferred Rectangle

% Fechner

% Lalo

%Fechner

%Lalo

1:1

3.0

11.7

27.8

22.5

5:6

0.2

1.0

19.7

16.6

4:5

2.0

1.3

9.4

9.1

3:4

2.5

9.5

2.5

9.1

7:10

7.7

5.6

1.2

2.5

2:3

20.6

11.0

0.4

0.6

5:8

35.0

30.3

0.0

0.0

13:23

20.0

6.3

0.8

0.6

1:2

7.5

8.0

2.5

12.5

2:5

1.5

15.3

35.7

26.6

Totals

100.0

100.0

100.0

100.1

Nazwa interwału

Proporcja

pryma czysta

1:1

sekunda mała

15:16

sekunda wielka

8:9

tercja mała

5:6

tercja wielka

4:5

kwarta czysta

3:4

tryton

1:√2

kwinta czysta

2:3

seksta mała

5:8

seksta wielka

3:5

septyma mała

9:16

septyma wielka

8:15

oktawa czysta

1:2

square

golden section proportion

Tab. 1. Preferencje badanych dotyczące proporcji przedstawionych w formie prostokątów.

double square

Tab. 1. Wykaz interwałów w obrębie oktawy i ich matematycznych proporcji.

72

Harmonia liczb. Zastosowanie proporcji interwałów muzycznych…

Fot. 1. Kodeks Egberta, X w., Stadtbibliothek Trier (faksymile); proporcja 3:4.

Fot. 2. Les Petites Heures de Jean de Berry, XIV w., Bibliothèque nationale de France (faksymile); proporcja 2:3.

73

Odmiany tekstu i problemy edycji wybranych sielanek Franciszka Dionizego Kniaźnina Beata Prokopczyk // Uniwersytet Łódzki Franciszek Dionizy Kniaźnin słynął ze swego perfekcjonizmu i dążenia do opracowania i wydania dzieła idealnego. W związku z tym niejednokrotnie w znacznym stopniu przekształcał opublikowane już utwory, po czym umieszczał je w kolejnych zbiorach swej poezji. Przedmiotem mojego zainteresowania są odmiany tekstu wybranych sielanek poety, mających trzy lub cztery przekazy. Wybrałam trzy najbardziej reprezentatywne utwory i na ich przykładzie chciałabym omówić typowe dla Kniaźnina tendencje i zabiegi artystyczne, których efektem były niekiedy diametralne zmiany wprowadzane do danego tekstu: nowe warianty stylistyczne i redakcyjne, a także (rzadziej) treściowe.

Wszystkie wybrane przeze mnie wiersze po raz pierwszy ukazały się w Erotykach wydanych w Warszawie w Drukarni Nadwornej Jego Królewskiej Mości w 1779 r. Był to zbiór, który dzięki idealnemu dopasowaniu do ówczesnych gustów czytelniczych, ukierunkowanych na tendencje rokokowo-libertyńskie1, przyniósł poecie sławę. Kniaźnin nie był jednak dumny z tego wydania, przeciwnie – z czasem uznał Erotyki za publikację żenującą i próbował zatrzeć po niej ślad2. Wypowiedział się na ten temat osiem lat później w przedmowie do pierwszego tomu zbioru Poezje. Edycja zupełna (1787), zatytułowanej Do Czytelnika, gdzie pisał o swych dawnych dziełach następująco: Wyciągnąłem tu niektóre i z dawniej wyszłych, co poprawić lub przerobić można było, tak dalece, iż nieumieszczonych w tym zbiorze nie chciałbym mieć za swoje, ani sądzę, żeby

1

Zob. A.K. Guzek, Franciszek Dionizy Kniaźnin (1750– 1807) [w:] Pisarze polskiego Oświecenia, red. T. Kostkiewiczowa i Z. Goliński, t. 1, Warszawa 1992, s. 572.

2 Jak wspomina Adam Jerzy Czartoryski, Kniaźnin „wstydził się potem tych pierwszych swoich tworów i największym jego staraniem było wygubić ich pierwsze wydanie. Ani po bibliotekach publicznych, ani w żadnych księgarniach znaleźć go już nie można”.

Zob. A.J. Czartoryski, Życie Kniaźnina (z manuskryptu pisanego w r. 1817), „Przegląd Poznański” 1853, t. 16, s. 121.

74

Odmiany tekstu i problemy edycji wybranych sielanek…

3 F.D. Kniaźnin, Do Czytelnika, [w:] tegoż, Poezje. Edycja zupełna, t. 1, Warszawa 1787, s. VIII.

4

Pierwotna wersja tych utworów doczekała się zresztą rehabilitacji ze strony dwudziestowiecznych badaczy twórczości autora (Wacław Borowy, Andrzej Krzysztof Guzek).

5 Zob. T. Kostkiewiczowa, Kniaźnin jako poeta liryczny, Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk 1971, s. 54, 64.

kto życzył ich sobie, chyba z krzywdą autora i swojego w tej mierze smaku. Wstyd mię przeszłych edycji, a osobliwie biednych owych Erotyków, gdzie vox, vox, praetereaque nihil. Pióro tam suche, dziecinne, bez sił i bez tego wszystkiego, co wiek Stanisława ozdobnym czyni. Ten mój wstyd i szczere jego wyznanie niech będzie ofiarą z mej strony życzliwą […]3.

Kniaźnin nie umiał się jednak całkiem odciąć od starych utworów i pomimo tych deklaracji niektóre wiersze pochodzące z Erotyków, ale nieopublikowane w Edycji zupełnej, zamieścił w pełniącym niejako funkcję poetyckiego testamentu rękopisie zatytułowanym Poezje Franciszka Dionizego Kniaźnina ręką własną pisane, złożonym na ręce księżniczki Marii z Czartoryskich Wirtemberskiej tuż przed całkowitym popadnięciem w obłęd.

W tych okolicznościach rodzi się pierwszy edytorski dylemat, mianowicie obranie właściwej podstawy wydania, zgodnej z wolą autora, który choć krytycznie ocenił utwory opublikowane w Erotykach, to do końca okresu swej aktywności twórczej do nich powracał. W omawianym przypadku za podstawę wydania przyjęto pierwodruk, czyli pasterki zamieszczone w Erotykach. Ze względu na autorskie zainteresowanie tym gatunkiem postawiłam sobie za cel opracowanie sielanek wydanych właśnie w zbiorze Erotyków, w którym poeta zamieścił ich najwięcej, a wiele z nich ukazało się tylko tam4. Podjęłam taką decyzję również dlatego, że w swoim wydaniu chciałabym zestawić utwory Kniaźnina z wydrukowanymi w „Zabawach Przyjemnych i Pożytecznych” dziesięcioma pasterkami jego przyjaciela Franciszka Zabłockiego, których przeważającą część stanowią sielanki ludyczne (utwory sielskie proweniencji rokokowej). Zależało mi m.in. na ukazaniu podobieństw i wyłonieniu cech rokokowych w pasterkach obydwu twórców, zwłaszcza że w późniejszych redakcjach Kniaźnin rezygnował z tych tendencji stylowych i skłaniał się ku realizacji postulatów sentymentalnych5. Zestawiłam utwory tych poetów także ze względu na to, że da się w nich wskazać szereg cech wspólnych, zarówno jeśli chodzi o poruszane zagadnienia, jak i sposoby realizowania niektórych motywów oraz przełamywania sielskiej konwencji. Moja praca jest kolejnym ogniwem podkreślającym trwającą przez ponad trzydzieści lat przyjaźń obu

Beata Prokopczyk 75

poetów, której nie zniszczył nawet czas naznaczający ich życie cierpieniem i załamaniem psychicznym jednego z nich.

Utwory Kniaźnina, które doczekały się późniejszego wydania, w znacznym stopniu różniły się od pierwodruku i niekiedy nawet zmieniano je nie do poznania. W związku z tym, ponieważ ważnym celem przygotowywanej przeze mnie edycji było m.in. ukazanie tendencji znamiennych dla poezji sielankowej lat 70.

XVIII w. (a nie później, gdy gessneryzm bardzo znacząco zaczął oddziaływać w Polsce), postanowiłam nie sięgać po publikacje późniejsze i w przypadku wszystkich sielanek Franciszka Dionizego oprzeć się na editio princeps.

Edytor dysponuje czterema odmianami tekstu Pasterki (inc. „Śpi tu, ach, piękna śpi tu Neera…”)6. Trzy z nich to druki pochodzące kolejno: z drugiej księgi Erotyków wydanych w 1779 r., z Wierszy wydanych w 1783 r. oraz z pierwszego tomu Poezji. Edycji zupełnej z 1787 r. Ostatni przekaz pochodzi z rękopisu zatytułowanego Poezje Franciszka Dionizego Kniaźnina ręką własną pisane, sporządzonego w latach 90. XVIII wieku. W tych samych zbiorach zamieszczone zostały cztery odmiany tekstu innej Pasterki (inc. „Gdybyś wiedziała, piękna Filoreto…”)7. Natomiast w przypadku Pasterki (inc. „Daj mi całuszek, ukochane dziéwczę…”)8 znane są tylko trzy przekazy: dwa drukowane (jeden z Erotyków, a drugi z Wierszy) i jeden ze wspomnianego rękopisu.

Wybrane przeze mnie utwory w kolejnych edycjach różnią się już nawet na poziomie tytułu. W Erotykach wszystkie trzy zatytułowane są tak samo. Pasterka (inc. „Śpi tu, ach, piękna śpi tu Neera…”)9 w Wierszach z 1783 r. nosi tytuł Neera. Pasterka, w Edycji zupełnej z 1787 r. – Neera, w rodzaju pasterskim, a w autografie – Neery sen. Kolejne tytuły Pasterki (inc. „Gdybyś wiedziała, piękna Filoreto…”)10 to: Filoreta. Pasterka – w Wierszach oraz Filoreta – w trzecim tomie Edycji zupełnej i w rękopisie poety. Ostatni utwór, czyli Pasterka (inc. „Daj mi całuszek, ukochane dziéwczę…”)11, w Wierszach niespodziewanie pojawia się pod tytułem Amarylla, w rękopisie – O Amarylli12, zaś w Edycji zupełnej nie ma go w ogóle. Warto przy tym zauważyć, że w zbiorze Poezje. Edycja zupełna i w autografie znajduje się także całkiem inny wiersz zatytułowany Amarylla, jednak nie ma on nic wspólnego z omawianą tu sielanką.

Analogicznie sytuacja przedstawia się w przypadku wiersza O Filorecie, zamieszczonego w drugiej księdze rękopisu Kniaźnina.

6

7

F.D. Kniaźnin, Pasterka [w:] tegoż, Erotyki, t. 1, Warszawa 1779, s. 101–104.

Tenże, Pasterka (inc. „Gdybyś wiedziała, piękna Filoreto…”) [w:] tamże, s. 142–144.

8 Tenże, Pasterka (inc. „Daj mi całuszek, ukochane dziéwczę…”) [w:] tegoż, Erotyki, t. 2, dz. cyt., s. 110–111.

9

Tenże, Pasterka (inc. „Śpi tu, ach, piękna śpi tu Neera…”), dz. cyt., s. 101–104.

10 Tenże, Pasterka (inc. „Gdybyś wiedziała, piękna Filoreto…”), dz. cyt., s. 142–144.

11

Tenże, Pasterka (inc. „Daj mi całuszek, ukochane dziéwczę…”), dz. cyt., s. 110–111.

12 Jak widzimy na tym przykładzie, Kniaźnin – wbrew deklaracji z cytowanego wstępu do tomu pierwszego zbioru Poezje. Edycja zupełna – jednak po latach powrócił i do tych utworów z Erotyków, które nie były drukowane w zbiorze z lat 1787–1788.

76

Odmiany tekstu i problemy edycji wybranych sielanek…

W przypadku dwóch z omawianych utworów (o Neerze i o Filorecie) pierwsze zabiegi artystyczno-redakcyjne autora wiązały się ze zmianą liczby strof, a co za tym idzie – prowadziły do ograniczenia lub zwiększenia ilości przekazywanych informacji (wariantowość wersyfikacyjna i treściowa). Pasterka (inc. „Śpi tu, ach, piękna śpi tu Neera…”) w Erotykach składa się z trzynastu strof. Początkową część utworu stanowi rozbudowany opis wyglądu zewnętrznego pięknej kobiety, po którym następują kolejno zwroty do owieczek, murawy, strumyka, wiatru, słoneczka, lipiny, słowiczka i konika polnego z prośbą, by umilały sen pasterce.

Sielanka rozpoczyna się słowami:

13 F.D. Kniaźnin, Pasterka (inc. Śpi tu, ach, piękna śpi tu Neera…), dz. cyt., s. 101.

14 Tenże, Neera. Pasterka [w:] tegoż, Wiersze, t. 1, Warszawa 1783, s. 16; tenże, Neera, w rodzaju pasterskim [w:] Poezje. Edycja zupełna, t. 1, dz. cyt., s. 122; tenże, Neery sen [w:] Poezje Franciszka Dionizego Kniaźnina ręką własną pisane, t. 1–2, Kraków 2006 (Biblioteka Tradycji, nr 57), s. 81.

Śpi tu, ach, piękna śpi tu Neera, przy rozłożystej lipinie.

Głowę skłoniwszy, łokciem opiera, na pulchnej leżąc równinie13.

W pozostałych odmianach tekstu pierwsza strofa brzmi już całkiem inaczej: Jakże łagodnie oddycha!

Sama niewinność na twarzy.

Płoniąc się niby uśmiécha, sen jej słodkiego coś marzy14.

Poeta rezygnuje też stopniowo z niektórych detali. Nie ma już informacji o wyglądzie pasterki, o miejscu, w którym się znajduje ani o nadawcy wypowiedzi. W wersji z Wierszy, liczącej osiem strof, poeta nie zamieszcza też niektórych zawołań do elementów przyrody, jednak pozostawia te, które są związane z dźwiękami umilającymi sen. Poza tym scala i przerabia niektóre strofy z pierwodruku tak, by stworzyć z nich jedną, np.: W Edycji zupełnej i w rękopisie sielanka liczy już tylko pięć strof. Autor usuwa fragmenty wzbogacające tekst o wrażenia dźwiękowe i pozostawia tylko prośby zamieszczone w cytacie zamieszczonym powyżej. W tym utworze po pierwszej redakcji zmienia się także format wersyfikacyjny – Kniaźnin rezygnuje ze strofy stanisławowskiej, zastosowanej w pierwodruku (10a, 8b, 10a, 8b), i wybiera formę bardziej ascetyczną: w następnych wy-

Beata Prokopczyk 77

daniach wiersz pisany jest czterowersową strofą ośmiozgłoskową o rymach krzyżowych (8a, 8b, 8a, 8b).

W pierwodruku Pasterka (inc. „Gdybyś wiedziała, piękna Filoreto…”) liczy dziewięć strof, przy czym pierwsza i ostatnia są jednobrzmiące, tworząc klamrę kompozycyjną. W tej wersji utworu pasterz po wyznaniu uczuć ukochanej Filorecie opisuje sielskie, idealne życie w polskiej arkadii. Oczyma bohatera widzimy krainę mlekiem i miodem płynącą, w której postaci mitologiczne (Pales, Flora, Fortuna, Faun, Bachus, Ceres) pomagają ludziom i sprawiają, że ich praca na roli przynosi oczekiwane owoce, a życie upływa w spokoju i dostatku. Fragment ten zaczyna się nieco nieprecyzyjnym sformułowaniem: „Wszystko ci błogo, wszystko się ci śmieje”15, przez co czytelnik może mieć wątpliwości: czy opisywane pozytywne zdarzenia sygnalizują walor ogólny16, czy istnieją w życiu Filorety obserwowanej przez podmiot liryczny, czy wreszcie – mają miejsce w jego marzeniach o byciu z dziewczyną. W pozostałych odmianach tekstu wiadomo, że chodzi jednak o życie Filorety: „Wszystko u ciebie błogo i wesoło”17.

W Wierszach i w Edycji zupełnej omawiany utwór ma też całkiem inną wymowę – poeta eksponuje tym razem cechy osobowe Filorety i zamiast opisywać jej sielskie otoczenie, skupia się na przywoływaniu konkretnych sytuacji z życia wiejskiej społeczności, obrazujących, jak dobra, miła i uczynna jest opisywana pasterka odznaczająca się dużą wrażliwością i czułym sercem. Z poprzedniej wersji zostają tylko dwie początkowe strofy i ostatnia, a między nie poeta wplótł czternaście całkiem nowych. Z kolei w rękopisie Kniaźnin rezygnuje z trzech końcowych strof umieszczonych w tekście opublikowanym w Wierszach i w Edycji, przez co utwór zostaje pozbawiony klamry kompozycyjnej. Ograniczenie to może wynikać z faktu, że w usuniętym przez autora fragmencie kilkakrotnie pojawiały się stwierdzenia o tym, że każdy zna tę wspaniałą pasterkę. Powtarzanie kilka razy tej samej informacji było zabiegiem wariacyjnym często stosowanym przez Kniaźnina w Erotykach, natomiast w redagowanych w późniejszym czasie utworach poeta dążył zwykle do kondensacji wypowiedzi18.

Z kolei sielanka o Amarylli we wszystkich odmianach tekstu liczy trzy strofy, jednak i tutaj autor nie poprzestał na drobnych poprawkach. Przede wszystkim zmienia się adresat obecny w pierwszej redakcji wypowiedzi. W pierwodruku jest nim ty-

15 Tenże, Pasterka, dz. cyt., s. 142.

16 W tym przypadku „ci” byłoby partykułą tworzącą w mowie potocznej wyrażenie uogólniające lub wzmacniającą ogólność.

17 F.D, Kniaźnin, Filoreta.

Pasterka [w:] tegoż, Wiersze, dz. cyt., s. 6; tenże, Filoreta, [w:] tegoż, Poezje. Edycja zupełna, t. 3, dz. cyt., s. 233; tenże, Filoreta, [w:] tegoż, Poezje Franciszka Dionizego Kniaźnina…, dz. cyt., s. 79.

18 Zob. T. Kostkiewiczowa, Kniaźnin…, dz. cyt., s. 51–52.

78

Odmiany tekstu i problemy edycji wybranych sielanek…

tułowa Amarylka, którą podmiot liryczny prosi, by przestała go kusić i zamiast uciekać po pierwszym pocałunku, dała mu się drugi raz pocałować. W tej wersji dziewczyna nie ulega zalotnikowi, a utwór kończy się uniwersalnymi rozważaniami na temat istoty pożądania:

19 F.D. Kniaźnin, Pasterka, dz. cyt., s. 111.

20 O podobnych zmianach w oparciu o inny utwór pisze także T. Kostkiewiczowa, Kniaźnin…, dz. cyt., s. 66.

21 F.D. Kniaźnin, Amarylla [w:] tegoż, Wiersze, dz. cyt., s. 43.

22 Tenże, Pasterka, dz. cyt., s. 110.

23 Tenże, Amarylla, dz. cyt., s. 43.

Czyż na tym treść jest miłego nektaru, który serdeczną napawa dotkliwość?

Poduszczasz raczej tak słodkiego daru żałosną chciwość19.

Natomiast w dwóch kolejnych redakcjach podmiot liryczny zwraca się już nie do Amarylli, ale do czytelnika i z perspektywy czasu opowiada o całym zdarzeniu, eksponując tym razem jednostkowe doznania przy opisie konkretnej sytuacji20. Również wymowa utworu jest inna, o czym świadczy całkowita zmiana ostatniej strofy: Daj mi raz jeszcze; raz tylko nie więcej.

Ona się z gniewem na mnie obejrzała: „Możesz brać, rzekła, i do stu tysięcy, kiedym raz dała”21.

Co ciekawe, w dwóch najwcześniejszych odmianach tekstu w pierwszej strofie zmienia się tylko forma czasownika w czwartym wersie, jak już wspomniałam, mająca być sygnałem zmiany adresata wypowiedzi: Daj mi całuszek, ukochane dziéwczę, dajże mi, rzekłem, moja Amarylko!

Wnet do ust moich swe usta porywcze przytknęłaś tylko (wersja z Erotyków)22 / przytknęła tylko (wariant z Wierszy)23.

Natomiast w rękopisie poety strofa ta jest niemalże całkiem inaczej napisana: Daj ucałować ponęty kochane, dajże, prosiłem, dajże, Amarylko!

Beata Prokopczyk 79

Ona mi do ust swe usta różane przytknęła tylko24.

Na szczególną uwagę zasługuje tu drugi wers, w którym zostaje zaakcentowana zmiana w postawie podmiotu lirycznego – w pierwodruku mamy zakochanego mężczyznę wypowiadającego w lekkim tonie prośbę („dajże mi, rzekłem, moja Amarylko”), natomiast w tekście zamieszczonym w rękopisie jest on już poniekąd zdesperowany i natrętny („dajże, prosiłem, dajże, Amarylko”).

Ze względu na tak daleko idącą ingerencję w budowę wierszy, polegającą często na zmianie objętości utworów lub na całkowitym przekształceniu niektórych strof, kolejnym problemem przy edycji sielanek Kniaźnina było kolacjonowanie poszczególnych wariantów występujących w badanych przekazach. W zasadzie niemożliwe jest zapisanie wyników kolacjonowania w tradycyjny sposób – poprzez sygnalizowanie w aparacie krytycznym odmian poszczególnych wersów. W związku z tym podjęto decyzję o zamieszczeniu pozostałych redakcji danego tekstu w pełnym kształcie w aneksie do wydania.

Wrócę jeszcze na chwilę do zagadnienia wyboru podstawy wydania. Mamy tu bowiem do czynienia z sytuacją wyjątkową.

Pomimo deklaracji o wyrzeczeniu się wierszy opublikowanych przed ukazaniem się zbioru Poezje. Edycja zupełna, Kniaźnin w późniejszym rękopisie niekiedy cofał drobne zmiany wprowadzone w czasie przygotowania tekstów do tej publikacji i wracał do wersji zapisu zastosowanej w poprzedzających ją wydaniach.

Prawdopodobnie świadczy to o ingerencji wydawcy, z których poeta był później niezadowolony, co prowadzi do wniosku, że nie możemy tutaj zakładać, iż każda kolejna redakcja danego tekstu jest lepsza od poprzedniej i w pełni zgodna z intencjami autora. W Edycji zupełnej czwarty wers wiersza Filoreta brzmi następująco: „mogła zupełnie uczynić szczęśliwym”25, natomiast w ostatnim wariancie, tym z rękopisu, poeta wrócił do lepszego szyku z pierwodruku i z Wierszy – „mogła uczynić zupełnie szczęśliwym”26. Analogicznie w wersie czterdziestym drugim tylko w Edycji zupełnej wyraz „niestety” został ujęty w nawias.

Również śledząc zastosowane rozwiązania ortograficzne, można dojść do wniosku, że wydawca musiał ingerować i wprowadzać

24 Tenże, O Amarylli [w:] tegoż, Poezje Franciszka Dionizego Kniaźnina…, dz. cyt., s. 55.

25 Tenże, Filoreta, dz. cyt., s. 233.

26 Tenże, Filoreta, dz. cyt., s. 79.

80

27 Zob. także: T. Kostkiewiczowa, Kniaźnin…, dz. cyt., s. 60–61.

28 Był to jeden z typowych zabiegów redakcyjnych stosowanych przez Kniaźnina.

Zob. tamże, s. 58–59, 64.

29 F.D. Kniaźnin, Pasterka, dz. cyt., s. 110.

30 Tenże, Amarylla, dz. cyt., s. 43; tenże, O Amarylli, dz. cyt., s. 55.

31 Tenże, Pasterka, dz. cyt., s. 104.

32 Tenże, Neera. Pasterka, dz. cyt., s. 17; tenże, Neera, w rodzaju pasterskim, dz. cyt., s. 123; tenże, Neery sen, dz. cyt., s. 81.

33 Tenże, Pasterka, dz. cyt., s. 142.

34 Tenże, Filoreta. Pasterka, dz. cyt., s. 6; tenże, Filoreta, dz. cyt., s. 233; tenże, Filoreta, dz. cyt., s. 79.

35 Tenże, Filoreta. Pasterka, dz. cyt., s. 6.

36 Tamże, s. 8.

37 Tenże, Filoreta, dz. cyt., s. 233; tenże, Filoreta, dz. cyt., s. 79.

38 Tenże, Filoreta, dz. cyt., s. 236; tenże, Filoreta, dz. cyt., s. 80.

39 Zob. także uwagi na ten temat: T. Kostkiewiczowa, Kniaźnin…, dz. cyt., s. 61.

40 Zob. Słownik języka polskiego, red. S.B. Linde, t.

4, Warszawa 1814, [hasło:] wdzięczny, s. 159. Także: Słownik języka polskiego, red. W. Doroszewski, [hasło:] wdzięczny [online], http://doroszewski.pwn.pl/ haslo/wdzi%C4%99czny/ [dostęp: 20.09.2013].

Odmiany tekstu i problemy edycji wybranych sielanek…

swoje zmiany, niezgodne z tekstem proponowanym przez autora, ponieważ znów niektóre zapisy, identyczne w pierwodruku, Wierszach i rękopisie, nie pokrywają się z wariantem z Edycji zupełnej.

W poprzednich wydaniach i w rękopisie mamy na przykład zapisy: „codzień”, „ty”, „kędykolwiek”, „pomiedzy”, natomiast w Edycji zupełnej: „co dzień”, „Ty”, „kędy-kolwiek” oraz „po miedzy”.

Oczywiście Kniaźnin podczas redagowania swoich wierszy wprowadzał też drobne poprawki polegające na zmianie poszczególnych słów lub szyku zdania. Te zmiany wiążą się przede wszystkim z faktem, że poeta po wydaniu Erotyków odżegnał się od tendencji rokokowych i skupił się na kreowaniu bohaterów sentymentalnych27. We wszystkich omawianych tu utworach widoczna jest rezygnacja ze sztafażu mitologicznego28. W pierwodruku pasterki o Amarylli mamy więc wers: „I zaraz, jak ten, co smoka nadepce”29, natomiast w kolejnych wersjach: „I zaraz, jak ten, co węża nadepce”30. W pasterce o Neerze w pierwodruku przedostatni wers brzmi: „Morfeju! Przez sen szepnij jej w ucho”31, a w pozostałych wariantach: „Zefirze, szepnij jej w ucho”32. Z kolei w sielance o Filorecie w szóstym wersie w pierwodruku mamy: „Fortunać płuży bez trosków i pracy”33, a w kolejnych wersjach: „Bóg wam pomaga przy cnocie i pracy”34. Jak widać, zmiana polega nie tylko na usunięciu nawiązań do mitologii, ale także na dostosowaniu tekstu do realiów polskiej wsi, w której człowiek nie dostaje nic za darmo i z Bożą pomocą musi ciężko pracować, by zadbać o swój byt.

Kreowanie sentymentalnych, wrażliwych bohaterów widoczne jest już na poziomie zmiany elementów opisu postaci. Jak już wspominałam, w Neerze poeta rezygnuje całkowicie z opisu kobiety, zaś np. w sielance o Filorecie w Wierszach dziesiąty wers brzmi: „Słodkie przynoszą czucia Filorecie”35, a w wersie pięćdziesiątym piątym mamy zapis: „Takeś ty piękna i miła”36, natomiast w kolejnych redakcjach: „Wdzięczne podają czucia Filorecie”37, „Takeś ty wdzięczna i hoża”38. W obu przypadkach w pierwszej wersji pojawia się nawiązanie do wyglądu, natomiast w późniejszych odmianach tekstu wstawiony wyraz odnosi się także do cech usposobienia39, oznacza tyle co „ładna, przyjemna, przyjazna, sprawiająca miłe wrażenie”40.

Niekiedy zmiana polega także na zastąpieniu słowa funkcjonującego jako potoczne czy zabarwione ekspresywnie wyrazem

Beata Prokopczyk 81

nienacechowanym41, „ładniejszym”, np. w sielance o Filorecie wers jedenasty w Wierszach brzmi: „Fora z jej domu zmartwienia i nudy!”42, a w następnych wersjach: „Precz z tego domu zmartwienia i nudy”43, z kolei wers pięćdziesiąty w Wierszach został zapisany następująco: „Gdy o pasterkach z nim gadać44 począłem”45, a w Edycji i w rękopisie: „Gdy o pasterkach rozmawiać począłem”46.

Niektóre poprawki z zakresu słownictwa niosą za sobą zmianę po pierwsze niewygodnych treści, np. w Filorecie z Wierszy w trzeciej strofie podmiot liryczny zwraca się do zmartwień następująco: „Fora z jej domu, zmartwienia i troski,/Latajcie sobie gdzie indziej po świecie”47, co brzmi trochę tak, jakby rozkazywał im przenieść się do innego domu i tam kogoś nękać, a poprawiony później wers ma już zupełnie inny wydźwięk i nie nasuwa takich skojarzeń: „Nie usiadajcie na tej róży kwiecie”48. Po drugie następuje zmiana nietrafnie, nienaturalnie dobranych sformułowań, np. w utworze Neera z Wierszy druga strofa kończy się słowami z dość osobliwym zwrotem: „Obyć się o mnie tak śniło,/Jakżebym został szczęśliwy”49, natomiast w kolejnych odmianach: „Jakżebym ja był szczęśliwy”50 (zdecydowanie częściej mówi się, że ktoś będzie, a nie zostanie szczęśliwy). Podobnie wers piąty – w Wierszach „Cóż to ją nagle spłoniło?”51, a w Edycji zupełnej i w rękopisie: „Cóż ją tak nagle spłoniło?”52.

Po prześledzeniu prezentowanych tu odmian sielanek nasuwa się jeszcze jedna, być może najważniejsza wątpliwość, mianowicie: czy w tym przypadku tak zróżnicowane teksty Kniaźnina, które różnią się pod względem tytułu, formatu wersyfikacyjnego, liczby strof, zaprezentowanej sytuacji, wydźwięku czy adresata, na pewno powinniśmy uznawać za warianty tego samego utworu? Argumentem przemawiającym za uznawaniem kolejnych edycji za samoistne wiersze może być fakt, że autor niekiedy pozostawiał tylko fragmenty z pierwodruku, a prawie cały utwór zmieniał. Jak już wspominałam, taką sytuację mamy w przypadku porównania pierwodruku i kolejnego wydania pasterki o Filorecie, ponieważ utwory te zaczynają się i kończą co prawda tak samo, ale środkowe czternaście strof to całkiem odmienne teksty, które nie mają żadnych elementów wspólnych na poziomie zapisu.

Z drugiej strony nietrudno uzasadnić, dlaczego następujące po sobie wydania można uznać za warianty tego samego

41 Por. również: T. Kostkiewiczowa, Kniaźnin…, dz. cyt., s. 55–56, 64.

42 Tenże, Filoreta. Pasterka, dz. cyt., s. 6.

43 Tenże, Filoreta, dz. cyt., s. 233; tenże, Filoreta, dz. cyt., s. 79.

44 W definicji tego słowa w Słowniku języka polskiego Samuela Lindego pojawia się nawet zapis: „wszelako, zawsze mniej poważnie używa się gadać niż mówić”. Zob. Słownik języka polskiego, red. S.B. Linde, t. 1, Warszawa 1808, s. 670.

45 F.D. Kniaźnin, Filoreta.

Pasterka, dz. cyt., s. 8.

46 Tenże, Filoreta, dz. cyt., s. 235; tenże, Filoreta, dz. cyt., s. 80.

47 Tenże, Filoreta. Pasterka, dz. cyt., s. 6.

48 Tenże, Filoreta, dz. cyt., s. 233; tenże, Filoreta, dz. cyt., s. 79.

49 Tenże, Neera. Pasterka, dz. cyt., s. 16.

50 Tenże, Neera, w rodzaju pasterskim, dz. cyt., s. 122; tenże, Neery sen, dz. cyt., s. 81.

51 Tenże, Neera. Pasterka, dz. cyt., s. 16.

52 Tenże, Neera, w rodzaju pasterskim, dz. cyt., s. 122; tenże, Neery sen, dz. cyt., s. 81.

82

Odmiany tekstu i problemy edycji wybranych sielanek…

utworu, bowiem w każdej z omawianych odmian tekstu mamy powtarzające się elementy, np. w pierwszych trzech wydaniach sielanki o Filorecie będzie to klamra kompozycyjna oraz druga strofa. Poza tym we wszystkich wariantach trzech omawianych sielanek niezmienna pozostaje sytuacja i tematyka, choć zmieniają się detale, np. we wszystkich wersjach sielanki o Amarylli utwór jest o tym samym – jest to opowieść mężczyzny, który pożąda Amarylli, próbuje ją przekonać, że nie powinna od niego uciekać po tym, jak skradł jej całusa, i który ponownie chce ją pocałować. Należy także pamiętać o tym, że mimo wszystkich zmian po wnikliwej lekturze nadal bez trudu jesteśmy w stanie wskazać elementy niezmienne oraz podobieństwa i rozpoznać w nowej wersji poprzednią wypowiedź literacką.

Praca nad wydaniem utworów Kniaźnina jest z punktu widzenia edytora zadaniem niełatwym, ale fascynującym, głównie ze względu na fakt, że warianty poszczególnych tekstów (stylistyczne, redakcyjne, a także treściowe), zamieszczane w kolejnych zbiorach poezji wydanych za życia autora tak bardzo się od siebie różnią. Zróżnicowanie odmian wierszy daje możliwość prześledzenia drogi twórczej, którą przebył śpiewak Temiry, i zmian zachodzących w jego poezji, wynikających z sięgania kolejno po różne wzorce – barokowe, rokokowe i w końcu sentymentalne – oraz jest świadectwem nieustannej pracy twórczej i perfekcjonizmu Kniaźnina. Taki stan rzeczy budzi jednak również wiele wątpliwości związanych przede wszystkim z wyborem właściwej podstawy wydania, ustaleniem ostatecznego, zgodnego z wolą autora brzemienia tekstu, a także z koniecznością odpowiedzi na pytanie, czy po wprowadzonych zmianach autorskich mamy do czynienia z wariantami jednego tekstu, czy z różnymi, odrębnymi utworami poetyckimi.

Bibliografia Źródła:

Kniaźnin F.D., Erotyki, t. 1–2, Warszawa 1779.

Kniaźnin F.D., Poezje. Edycja zupełna, Warszawa 1787–1788.

Kniaźnin F.D., Wiersze, t. 1, Warszawa 1783.

Beata Prokopczyk 83

Poezje Franciszka Dionizego Kniaźnina ręką własną pisane, t. 1–2, Kraków 2006 (Biblioteka Tradycji, nr 57).

Opracowania:

Czartoryski A.J., Życie Kniaźnina (z manuskryptu pisanego w r. 1817), „Przegląd Poznański” 1853, t. 16, s. 120–128.

Guzek A.K., Franciszek Dionizy Kniaźnin (1750–1807) [w:] Pisarze polskiego Oświecenia, red. T. Kostkiewiczowa i Z. Goliński, t. 1, Warszawa 1992, s. 567–585.

Kostkiewiczowa T., Kniaźnin jako poeta liryczny, Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk 1971.

Słownik języka polskiego, red. S.B. Linde, t. 1–4, Warszawa 1808–1814.

Słownik języka polskiego, red. W. Doroszewski, [online], http:// doroszewski.pwn.pl/haslo/wdzi%C4%99czny/ [dostęp: 20.09.2013].

85

Biografie Buczkowskiego (w świetle zachowanych archiwaliów i wspomnień) Justyna Staroń // Katolicki Uniwersytet Lubelski Jana Pawła II Kto obecnie słyszał o Buczkowskim? Ile osób, które odpowiedzą twierdząco na to pytanie, same zareagują pytaniem na pytanie – który Buczkowski? Literaturoznawcy poznali dwóch – Leopolda i Mariana, kolejnych dostarcza świat filmu – Leonarda i Zbigniewa, a o jednym, Stefanie, informuje historia prawoznawstwa.

Głównym bohaterem niniejszego artykułu jest ten pierwszy, brat drugiego i piątego. O twórczości Buczkowskiego napisano sporo, doczekał się wielu artykułów krytycznych i literaturoznawczych, a nawet – monografii. Problem pojawia się przy próbie rekonstrukcji jego biografii. Dziś, po dwudziestu pięciu latach od śmierci pisarza, garstka osób jest w stanie powiedzieć cokolwiek o jego życiu. Wiedzą tą nie może podzielić się też rodzina, bowiem żona pisarza, Maria, zmarła cztery lata po nim, a ich dzieci wyemigrowały.

Przystępując do pracy nad tekstami z obszaru literatury dokumentu osobistego, należy dokładnie zbadać życiorys danej osoby. Tego typu archiwalia pozwalają na odtworzenie biografii, na skonfrontowanie ze sobą faktów, zrewidowanie czy dopełnienie niektórych informacji do tej pory niejasnych. Często sięgają po nie literaturoznawcy, ponieważ można w nich odnaleźć wiadomości na temat warsztatu pisarskiego czy nawet wskazówki interpretacyjne. Hanna Kirchner napisała o autorze Czarnego potoku tak: „Własną biografię traktował też jak tekst, w którym może twórczo gospodarować, kładąc jakby na trywialne szczegóły poetycką siatkę, która modyfikowała obraz, tworząc zeń biografię artysty”1. Szukając informacji biograficznych na temat

1

H. Kirchner, Pan Leopold.

Rysunek z pamięci, [w:] Wspomnienia o Leopoldzie Buczkowskim, red. J. Tomkowski, Ossa 2005, s. 75.

86

Biografie Buczkowskiego (w świetle zachowanych archiwaliów i wspomnień)

2

ML, sygn. 1644, k. 8 r.

3

Buczkowski Leopold, [hasło osobowe w:] Słownik współczesnych pisarzy polskich, red. E. Korzeniewska, t. 1: A–I, Warszawa 1963, s. 312–313.

jakiegoś pisarza, zazwyczaj sięga się do słowników wydanych przez Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk, które mają opinię najrzetelniejszych. Także Kirchner wspomina, że brat Leopolda, Marian Ruth-Buczkowski, przyszedł do redaktorki Słownika współczesnych pisarzy polskich, Ewy Korzeniewskiej, z pretensjami, że biogram Leopolda zawiera informacje z jego własnego życiorysu (od schyłku lat 50. lub początku lat 60. bracia pozostawali w konflikcie, nie utrzymywali ze sobą kontaktu do końca życia; Marian zmarł w niespełna miesiąc po starszym bracie). Źródłem tych informacji był wywiad, którego pisarz udzielił w 1956 r. Romanowi Lothowi. Niemalże całe archiwum literackie i prywatne autora Wertepów jest przechowywane w Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie (dalej w skrócie: ML). Tu, pod sygnaturą 1644, można odnaleźć listy autorstwa Buczkowskiego. Najczęściej są to odbitki kalkowe pism wysyłanych do różnych instytucji bądź maszynopisy obcojęzycznych odpowiedzi do wydawców (wszystkie w języku niemieckim były najprawdopodobniej tłumaczone i przepisywane przez żonę pisarza). Karta 8 r. jest odbitką kalkową listu wysłanego do Instytutu Badań Literackich z 10 sierpnia 1963 r. jako odpowiedź na list z 6 sierpnia, do którego dołączony był odpis listu Mariana do Instytutu (zachowało się tylko pismo Ewy Korzeniewskiej w spuściźnie po Leopoldzie – ML sygn. 1646, t. 2, k. 93): „Życiorys mój w Słowniku Współczesnych Pisarzy Polskich jest nieścisły […]. Nigdy nie współpracowałem np. z «Kurierem Poznańskim». Zgoła, powiada rozum, w moim prawdziwym życiorysie, jak przy otwieraniu zamku, spotykamy niemało nieużyteczności, a obok także okazy niezmiernie cenne dla prawdziwego badacza – ale nie dla pustelnika akademickiego. I życie mego ojca trudno streścić lub tytułem odpowiednim obdarzyć. Zaprowadzić porządek, ile się da w tym układzie, będzie obowiązkiem lub częścią usiłowań IBL […]. Instytut Badań Literackich dopuścił się największej niefrasobliwości produkcyjnej, z jaką spotkaliśmy się we współczesnej literaturze, zlekceważył ankietę i korektę przed drukiem dzieła”2.

W swoim stylu i używając charakterystycznej dla siebie retoryki, Buczkowski wybrnął z tej sytuacji.

Słownik3 pod redakcją Ewy Korzeniewskiej podaje informację, że Leopold poznał Juliana Fałata (malarz, zm. 1929 r.), zamieszkał u niego i rozpoczął naukę malarstwa, w 1932 r. przeprowadził się

Justyna Staroń 87

do Warszawy, gdzie do 1935 r. studiował na ASP. Z kolei słownik biobibliograficzny Współcześni polscy pisarze i badacze literatury4 pod redakcją Jadwigi Czachowskiej i Alicji Szałagan zawiera inne wiadomości – mianowicie, że po 1924 r. uczył się przez dwa semestry rysunku technicznego w Państwowej Szkole Przemysłowej, pierwszych lekcji malarstwa udzielali mu Fałat w Bystrej w 1927 r. i Stanisław Batowski we Lwowie w 1929 r., a w latach 1931–1932 studiował jako wolny słuchacz na ASP pod kierunkiem Tadeusza Pruszkowskiego. Natomiast Irena Rylska w pierwszym tomie Katalogu zbiorów Gabinetu Grafiki – Grafika polska w latach 1901– 19395 podaje krótki biogram Leopolda: w latach 1931–1935 studiował na warszawskiej ASP pod kierunkiem Władysława Skoczylasa (zm. 8 kwietnia 1934 r.), Edmunda Bartłomiejczyka i Tadeusza Pruszkowskiego, a od 1935 r. był członkiem Związku Lwowskich Artystów Grafików. Czas na rewizję podanych wyżej informacji.

Hannie Kirchner6 udało się dotrzeć do teczki osobowej Leopolda w ASP w Warszawie, z której wynika, że Buczkowski wstąpił na Akademię w 1929 r. i rozpoczął studia w lutym 1930 r. jako wolny słuchacz w pracowni malarstwa Pruszkowskiego (nie miał matury; niektóre źródła podają zaś, że zdał ją eksternistycznie w 1925 r.). Ocalało jeszcze podanie o stypendium z 1933 r., które chciał przeznaczyć na zaległe czesne za 1932 r. W archiwum ML znajduje się świadectwo7 № 205 wydane przez Szkołę Sztuk Pięknych w Warszawie (w 1932 r. przemianowanej na Akademię Sztuk Pięknych) informujące, że „Pan Leopold Buczkowski zdawał dnia 12 czerwca 1931 r. colloquium z rysunku z wynikiem dobrym”, poniżej znajduje się podpis egzaminatora – Jana Gotarda8. Gotard studiował najpierw w pracowni malarstwa Tadeusza Pruszkowskiego, następnie równolegle od 1923 r. w pracowni grafiki Władysława Skoczylasa, w latach 1929–1937 pracował w SSP jako asystent profesora Pruszkowskiego (jego uczennicą była m.in.

Monika Żeromska). Jest zatem możliwe, że spotkał podczas zajęć uniwersyteckich nie tylko Pruszkowskiego, ale także Skoczylasa, który był kierownikiem pracowni graficznej. Po śmierci Gotarda (11 kwietnia 1934 r.) kierownictwo objął Leon Wyczółkowski, po śmierci Wyczółkowskiego (27 grudnia 1936 r.) Edmund Bartłomiejczyk.

W prywatnym archiwum rodzinnym zachowała się legitymacja potwierdzająca przynależność Buczkowskiego do Lwowskie-

4

Buczkowski Leopold, [hasło osobowe w:] Współcześni polscy pisarze i badacze literatury. Słownik biobibliograficzny, red. J. Czachowska, A. Szałagan, t. 1: A–B, Warszawa 1994, s. 325–326.

5

[Muzeum Narodowe we Wrocławiu], Katalog zbiorów Gabinetu Grafiki, t. 1: Grafika polska w latach 1901–1939, oprac. I. Rylska, Wrocław 1983, s. 29.

6 H. Kirchner, dz. cyt., s. 95.

7

ML, sygn. 1651, k. 1 r.

8

Zob. Na granicy światów.

Katalog wystawy twórczości Jana Gotarda 1898–1943, oprac. A. Turowicz, W. Odorowski, Kazimierz Dolny 2006.

88

9

Biografie Buczkowskiego (w świetle zachowanych archiwaliów i wspomnień)

Zob. M. Kratochwil, Leopold Buczkowski – mój brat – w – sztuce, „Akant” 1998, nr 12, s. 3 oraz „Akant” 1998, nr 13, s. 7.

10 Hanna Kirchner, powtarzając słowa Leszka Buczkowskiego – syna najstarszego z rodzeństwa Buczkowskich, Józefa Tomasza – napisała, że to właśnie jego ojciec łożył na studia Leopolda, a brak zaliczeń w indeksie na drugim roku studiów sprawił, że Józef Tomasz zaprzestał wspierania młodszego brata. Zob. H. Kirchner, dz. cyt., s. 93.

11

Tamże, s. 7.

12 Zob. K. Piwocki, Historia Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie 1904–1964, Wrocław 1965.

13 Zob. tamże, s. 150.

go Związku Artystów Grafików. To, że był członkiem Związku Polskich Artystów Plastyków, poświadcza z kolei legitymacja wystawiona w Krakowie 15 maja 1946 r. (przechowywana w ML).

Biorąc pod uwagę wymienione nazwiska nauczycieli i lata studiów, można ustalić, że Buczkowski studiował w latach 1930–1933 na ASP. Potwierdza to także w swoich wspomnieniach9 kompan czasów młodości Leopolda, znany na emigracji malarz Marian Kratochwil, który przez jedenaście lat (od 1928 r.), dzięki gościnności Anny Buczkowskiej (matki Leopolda), przyjeżdżał do Podkamienia podczas wakacyjnych miesięcy. Sam przygotowywał się do egzaminów wstępnych na ASP, uczył przy tym techniki młodego Buczkowskiego, który prawdopodobnie zainspirował się biografią przyjaciela, przejął z niej pewne informacje i wplótł do swojego życiorysu. Kratochwil w latach 1925–1929 studiował filozofię i historię na Uniwersytecie Jana Kazimierza we Lwowie.

Jego pierwszym nauczycielem rysunku był Stanisław Batowski, do ASP zapisał się dopiero w latach 30., w 1936 r. pokazał swoje prace na zbiorowej wystawie Towarzystwa Sztuk Pięknych we Lwowie. We wspomnieniu poświęconym autorowi Wertepów pisze, że ten zaprzyjaźnił się z chłopakiem, którego nazywa Alf. Według relacji Kratochwila zostali obaj przygarnięci przez mieszkającą na Starówce wdowę – praczkę pomagającą Leopoldowi nawet w opłaceniu czesnego na Akademii10. Sam Marian do Warszawy miał przybyć nieco później niż Poldek. O powodach zarzucenia studiów przez nich obu napisał tak: „Dla wolnego duchem Leopolda, będącego zawsze dla siebie najlepszym mistrzem, akademicka freblówka była na dłuższą metę nie do zniesienia. Ja również czułem się w niej jak w kaftanie bezpieczeństwa […].

Jednakowoż coraz dawał się nam słyszeć zew Kresów […]”11.

Ciekawej informacji dostarcza książka o warszawskiej ASP Ksawerego Piwockiego12. Mianowice zamieścił on tam Spis studiujących w Warszawskiej Szkole Sztuk Pięknych oraz w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie w latach 1904–1963/64. Na liście znajduje się Leopold Wincenty Buczkowski (urodzony 15 listopada 1905 r., zapis w 1930 r., dyplomu brak13), ale brak Mariana Kratochwila.

To on, towarzysz lat młodzieńczych, miał wystarczającą wiedzę, by korygować niektóre „fakty” z życia o rok starszego kolegi. W liście z około 1975 r. tak pisze: „A teraz czas pomyśleć o «Regionach», za które dziękuję […]. Co się tyczy Twojego samoopisu,

Justyna Staroń 89

znajduję tam wiele sprzeczności, gdy mówisz o Swej przeszłości. […] Cały wspomnieniowy dział trąci fantazją – ale muszę przyznać, że ta fantazja to i Twoja siła jako poety […]. Piszesz, że robiłeś Anioły płaczące w piaskowcu – ależ Ty Bracie bujasz – No ale powiedziałem Sobie to Salvador Dali w literaturze i Basta…”14.

Z genezą powstania jego pierwszej wydanej powieści pt. Wertepy związana jest (oczywiście z inspiracji samego autora) postać Bolesława Leśmiana. Buczkowski w wywiadzie udzielanym Monice Warneńskiej do „Trybuny Mazowieckiej” w 1957 r., powiedział: „Leśmian, który zainteresował się moimi drzeworytami, po przeczytaniu listu z podróży przez Wołyń i Podole, jakie do niego napisałem, zaczął usilnie namawiać mnie do podjęcia pracy literackiej, twierdząc, że jeśli tego nie uczynię, to nie da mi spokoju za życia i… po śmierci!”15. Czy rzeczywiście właśnie Leśmian był osobą, która zachęcała do pisania młodego Leopolda? Największy udział w nakłanianiu do tworzenia miał młodszy brat Marian, również pisarz, który zadebiutował w prestiżowych „Wiadomościach Literackich” w 1933 r., a pierwszą powieść, Tragiczne pokolenie, opublikował w 1936 r. nakładem wydawnictwa „Rój” Mariana Kistera. We wstępie do drugiego wydania tej powieści napisał: „Ta wizualność i sensoryczność jest jeszcze bardziej dobitna w prozie Leopolda, który nie zaniedbując malarstwa, zaczął pod wpływem moich namów pisać”16. Ale wracając do Leśmiana – ani w korespondencji Buczkowskiego zgromadzonej w ML w Warszawie17, ani w korespondencji Leśmiana (niedawno wznowione wydanie w opracowaniu Jacka Trznadla18) nie ma żadnych śladów ich kontaktu. Co więcej, nic nie wskazuje, żeby mieli okazję się poznać. Gdyby młody Buczkowski miał rzeczywiście okazję zaznajomić się z utytułowanym już autorem Sadu rozstajnego, to pojawiłyby się jakieś wzmianki w listach czy wspomnieniach. O tym, że mógł znać twórczość Leśmiana, może świadczyć list przywołanego wcześniej Kratochwila: „Jakoś tak bliskie ducha poezji Leśmianowskiej to wszystko było. ( Jego Łąkę czytałem pod śliwami podkamienieckimi i wziąłem ją na wojnę.) Szkoda, że przędzą tą nie przetkałeś swej książki. Podkamień to był naprawdę świat natchnień”19. Może zafascynowany poezją Leśmiana, którą pewnie czytywali razem z Marianem podczas wspólnie spędzanych wakacji, postanowił wkomponować postać znanego poety w swoją biografię. Również różne daty

14 ML, sygn. 1646, t. 3, k. 85 v. i 86 r. (zachowano oryginalną pisownię).

15 M. Warneńska, „Czarny potok” płynie przez Konstancin, „Trybuna Mazowiecka” 1957, nr 249, z. 19 (z 20 października 1957).

16 M. Ruth-Buczkowski, [Wstęp do:] Tragiczne pokolenie, wyd. 2, Warszawa 1958, s. 8.

17 ML, sygn. 1646, 8 tomów – 883 karty, 588 listów.

18 B. Leśmian, Listy, zebrał i oprac. J. Trznadel, Warszawa 2012.

19 ML, sygn. 1646, t. 3, k. 57 r. (październik 1956).

90

Biografie Buczkowskiego (w świetle zachowanych archiwaliów i wspomnień)

20 Informacja za: Z. Nałkowska, Dzienniki. V 1939–1944, oprac. H. Kirchner, Warszawa 1996, s. 644–645.

21 Cz. Miłosz, Autoportret przekorny, rozm. przepr.

A. Fiut, Kraków 2003, s. 224.

22 ML sygn. 1647, t. II, k. 1 i 2.

23 Zob. ML sygn. 1618.

podawał Buczkowski, kiedy wypowiadał się na temat powstawania Wertepów – najczęściej pojawiające się wersje wskazują na lata 1935–1937, a wydane zostały dopiero w 1947 r. nakładem Gebethnera i Wolffa. Fragment powieści Miasnyci został zamieszczony na łamach lwowskich „Sygnałów” w 1938 r. (nr 43). Buczkowski próbował wydać Wertepy wcześniej pod pseudonimem Leopold Sewaryński. 14 czerwca 1944 r. podpisał umowę (biorąc zaliczkę w wysokości 10 tys. złotych) z Władysławem Ryńcą, który skupował prace pisarzy i uczonych celem wydania ich po wojnie. Większość prac spłonęła w czasie powstania warszawskiego w mieszkaniu Czesława Miłosza, przyjaciela Ryńcy. Umowy zachowały się, ponieważ były przechowywane w willi Ryńcy w Piastowie20.

Wspomina o tym m.in. Miłosz w Autoportrecie przekornym: „Miłosz: Wypłynął [Ryńca – J.S.] w Warszawie okupacyjnej jako jeden z tych, którzy skupowali rękopisy. Ja byłem jego agentem.

Kupiłem tam niektóre dzieła, na przykład Kisielewskiego i Leopolda Buczkowskiego./ Aleksander Fiut: Pamięta pan jakieś tytuły? Miłosz: Wertepy Leopolda Buczkowskiego, pamiętam, kupiłem […]”21. W ML22 znajduje się list i umowa z Instytutem Wydawniczym „Panteon” w Warszawie z 15 sierpnia 1946 r. podpisane przez Ryńcę. Z treści wynika, że stanowią one prawdopodobnie odpowiedź na wcześniejszy list Buczkowskiego w sprawie zerwania umowy z 14 czerwca 1944 r. W załączeniu znajduje się jeden egzemplarz wspomnianego dokumentu. Niepewne są informacje co do zatrzymania przez przedwojenną cenzurę, rękopis zaginął bowiem w zawierusze wojennej. Cenzura zadziałała na pewno w 1947 r., Wertepy ukazały się z opuszczeniami, które dotyczyły głównie passusów związanych z wojną polsko-bolszewicką.

Można to sprawdzić, porównując przechowywaną w ML odbitkę szczotkową23 z pierwodrukiem.

Wracając do Leśmiana – w latach 1922–1935 przebywał w Zamościu, gdzie pracował jako notariusz. W międzyczasie w 1933 r. został przyjęty do Polskiej Akademii Literatury i od 1935 r. zamieszkał w Warszawie. Zmarł na atak serca 5 listopada 1937 r. Prawdopodobnie twórcy nie tylko nie mieli okazji się poznać, ale wątpliwy wydaje się również zakup drzeworytów autorstwa Leopolda przez Leśmiana, który w 1929 r. z powodu popełnionych przez kierownika jego kancelarii notarialnej w Zamościu nadużyć finansowych (malwersował spore sumy pieniędzy nale-

Justyna Staroń 91

żące do Skarbu Państwa) popadł w poważne tarapaty. Adam Wiesław Kulik24 w zebranych przez siebie wspomnieniach o autorze Sadu rozstajnego napisał tak: „Kradzież zdruzgotała materialnie rodzinę Leśmiana, która do końca jego życia nie wygrzebała się z długów – trzeba było oszczędzać nawet na jedzeniu”. Punktem łączącym Leśmiana i Buczkowskiego jest rodzina Mortkowiczów – Leśmian był związany z Wydawnictwem Jakuba Mortkowicza, u niego wydrukował wszystkie swoje utwory (wyjąwszy tłumaczenia Poego), z kolei opracowaniem graficznym książek ukazujących się w oficynie zajmował się Władysław Skoczylas. Buczkowski zaznajomił się z wdową i córką po Jakubie, który zmarł śmiercią samobójczą w 1931 r., ale ślady tej znajomości rozpoczynają się dopiero po wojnie. Świadczą o tym wzmianki w listach do żony oraz zachowane listy adresowane do Buczkowskiego od Janiny Mortkowiczowej i Hanny Mortkowicz-Olczak. Mógł zatem podczas spotkań z nimi słyszeć różne opowieści i wspomnienia dotyczące autora Dziejby leśnej.

Niewątpliwie najważniejszym dziełem Buczkowskiego jest Czarny potok. Istnieją dwie wersje okoliczności powstawania tej książki. Pisarz w wielu wywiadach z uporem powtarzał podobne informacje: „Pojechałem do Krakowa. Z płucami było jednak niedobrze. Pojechałem więc do Zakopanego i na leżaku na przełomie lat 1946–1947 napisałem Czarny potok. Lecz i ta książka nie miała szczęścia do wydawców”25. Podczas powstania warszawskiego faktycznie miał problemy z płucami. Wynikało to z tego, że zazwyczaj ukrywali się w piwnicach, które były zalane wodą26. Na pewno pisarz leczył tam kawerny. Jednak w ML znajdują się dokumenty lekarskie dotyczące badań płuc Leopolda z 1947 r., które wyraźnie mówią, że „prątków Kocha nie znaleziono”27. Można więc jego wypowiedzi w wywiadach, sugerujące, że Czarny potok był pisany na leżaku w Zakopanem, uznać za konfabulacje28. Na gruźlicę zachorował natomiast dwuletni Tadeusz – syn. Małżonkowie podjęli decyzję, że Maria przeniesie się z dzieckiem do Zakopanego i tam, pod okiem jednego z największych specjalistów chorób płuc, Stefana Jasińskiego, rozpocznie się leczenie. Według słów Tadeusza Buczkowskiego jego matka pracowała wówczas w administracji domów literatów, najpierw w „Lucylli”, później w „Wołodyjówce”. W materiałach przechowywanych przez Związek Literatów Polskich w Warszawie dotyczących Leopolda

24 Leśmian, Leśmian… Wspomnienia o Bolesławie Leśmianie, zebrał A.W. Kulik, Gdańsk 2008, s. 232.

25 Pisarz jednej obsesji.

Rozmowa z Leopoldem Buczkowskim, rozm. przepr.

T.J. Żółciński, „Magazyn Pomorze – Fakty i Myśli”, nr 2, s. 5 (z 14 stycznia 1973).

26 Zob. L. Buczkowski, Dziennik wojenny, wstęp i posłowie S. Buryła, oprac. tekstu dziennika S. Buryła, R. Sioma, Olsztyn 2001, s. 64.

27 ML, sygn. 1651, k. 12 oraz k. 13.

28 Zob. np.: Z. Taranienko, Tygiel. Rozmowa z Leopoldem Buczkowskim, „Argumenty” 1971, nr 13, s. 9; L. Buczkowski, Jest jakaś skaza…, rozm. przepr. S. Zawiśliński, „Polityka” 1985, nr 32, s. 8; K. Kolińska, U Leopolda Buczkowskiego, „Stolica” 1987, nr 2, s. 4.

Kawerna – jama w narządach człowieka powstała wskutek martwicy i rozpadu tkanek, najczęściej w płucach z powodu gruźlicy jamistej.

92

Biografie Buczkowskiego (w świetle zachowanych archiwaliów i wspomnień)

29 ML. sygn. 1651, k. 4 r.

30 Tamże, k. 5 r.

31 Tamże, k. 7 r.

Buczkowskiego znajduje się pismo z 30 lipca 1949 r. skierowane do Zarządu Oddziału ZLP w Krakowie (na ręce ówczesnego prezesa Stefana Flukowskiego), dotyczące likwidacji zadłużenia w Domu Wypoczynkowym w Zakopanem. Według danych z pisma Maria i Tadeusz przebywali tam od stycznia do kwietnia 1948 r. oraz od maja do czerwca 1949 r., a Leopold był tam tylko w styczniu i lutym 1949 r. Resztę czasu spędził w Krakowie w wynajmowanym przez nich mieszkaniu na Żuławskiego. Pracował wtedy w redakcji „Przekroju”. Zatem można uznać za legendę opowieść o miejscu, w którym powstawał Czarny potok.

Podsumowując, nieścisłości w biografii Buczkowskiego jest wiele. Jako pisarz kreował swój wizerunek, czerpał z życiorysów innych, wplatał znane nazwiska, które – jak zapewne uważał – dodadzą kolorytu jego biografii. Bo czy nie atrakcyjniej brzmi, że Leśmian go zachęcił do pisania, a nie młodszy brat? Albo, jak w jednym z wywiadów powiedział, że to Julian Fałat łożył na jego studia malarskie na ASP w Warszawie, a nie starszy brat Józef? Co ciekawe, Fałat zmarł w 1929 r., a Leopold rozpoczął studia w 1930 r.

Interesujące jest, że nie tylko ozdabiał i dodawał, ale o niektórych sprawach zupełnie nie wspominał. W ML przechowywane jest zaświadczenie wydane przez Polski Komitet Opiekuńczy informujące, że w lutym 1945 r. znalazł się z żoną w Krakowie29.

W sierpniu 1945 r. był organizatorem i kierownikiem Ośrodka Literacko-Artystycznego w Nagłowicach30. Kolejne pismo z 15 października 1945 r., wydane przez Związek Zawodowy Literatów Polskich w Krakowie, informuje, że razem z Zygmuntem Fijasem (członkiem Zarządu, wcześniej sekretarzem) udają się do Nagłowic, aby przywieźć „inwentarz żywy i zapasy żywności oraz meble będące własnością Związku”31. O tym epizodzie w swoim życiu nie wspomniał ani razu. Widocznie nie pasował do jego wizji biografii artysty.

Buczkowski i jego twórczość stanowią nie lada wyzwanie dla literaturoznawców, ale także dla edytorów, którzy nie dość, że muszą zmierzyć się z jego czasem dość trudnym do odcyfrowania charakterem pisma, to jeszcze, aby przygotować odpowiedni komentarz, muszą podjąć próbę odtworzenia jednej, tej prawdziwej biografii pisarza.

Justyna Staroń 93

Bibliografia

Buczkowski L., Dziennik wojenny, wstęp i posłowie S. Buryła, oprac. tekstu dziennika S. Buryła, R. Sioma, Olsztyn 2001.

Buczkowski L., Jest jakaś skaza…, rozm. przepr. S. Zawiśliński, „Polityka” 1985, nr 32, s. 8–9.

Buczkowski Leopold, [hasło osobowe w:] Słownik współczesnych pisarzy polskich, red. E. Korzeniewska, t. 1: A–I, Warszawa 1963, s. 312–313.

Buczkowski Leopold, [hasło osobowe w:] Współcześni polscy pisarze i badacze literatury. Słownik biobibliograficzny, red.

J. Czachowska, A. Szałagan, t. 1: A–B, Warszawa 1994, s. 325–326.

Kirchner H., Pan Leopold. Rysunek z pamięci, [w:] Wspomnienia o Leopoldzie Buczkowskim, red. J. Tomkowski, Ossa 2005.

Kolińska K., U Leopolda Buczkowskiego, „Stolica” 1987, nr 2, s. 3–4.

Kratochwil M., Leopold Buczkowski – mój brat – w – sztuce, „Akant” 1998, nr 12, s. 3–4 oraz „Akant” 1998, nr 13, s. 7.

Leśmian B., Listy, zebrał i oprac. J. Trznadel, Warszawa 2012.

Leśmian, Leśmian… Wspomnienia o Bolesławie Leśmianie, zebrał A.W. Kulik, Gdańsk 2008.

Miłosz Cz., Autoportret przekorny, rozm. przepr. A. Fiut, Kraków 2003.

[Muzeum Narodowe we Wrocławiu], Katalog zbiorów Gabinetu Grafiki, t. 1: Grafika polska w latach 1901–1939, oprac. I. Rylska, Wrocław 1983.

Na granicy światów. Katalog wystawy twórczości Jana Gotarda 1898–1943, oprac. A. Turowicz, W. Odorowski, Kazimierz Dolny 2006.

Nałkowska Z., Dzienniki. V 1939–1944, oprac. H. Kirchner, Warszawa 1996.

Pisarz jednej obsesji. Rozmowa z Leopoldem Buczkowskim, rozm.

T.J. Żółciński, „Magazyn Pomorze – Fakty i Myśli”, nr 2, s. 5 (z 14 stycznia 1973).

Piwocki K., Historia Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie 1904–1964, Wrocław 1965.

94

Biografie Buczkowskiego (w świetle zachowanych archiwaliów i wspomnień)

Ruth-Buczkowski M., [Wstęp do:] Tragiczne pokolenie, wyd. 2, Warszawa 1958.

Taranienko Z., Tygiel. Rozmowa z Leopoldem Buczkowskim, „Argumenty” 1971, nr 13, s. 8–9.

Warneńska M., „Czarny potok” płynie przez Konstancin, „Trybuna Mazowiecka” 1957, nr 249, z. 19 (z 20 października 1957).

32 Opisy podaję za: Katalog rękopisów Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie, t. 4: Sygnatury 1521-2000: proza polska xx w., red. T. Januszewski, oprac. Małgorzata Górzyńska, Warszawa 2005

Zespoły archiwalne z ML w Warszawie32

1618 – Leopold Buczkowski: Wertepy (pol., 1937, między 1945–1947 r., druk, 29,5×21 cm, k. I, 203).

1644 – Listy Leopolda Buczkowskiego (pol., ang., niem., 1947–1987 r., 31 listów, k. 32).

1646 – Korespondencja Leopolda Buczkowskiego (pol., rjęz., 1945–1989 r., 8 tomów, 588 listów, 15 fot., 10 wierszy, k. 883).

1647 – Listy wydawnictw do Leopolda Buczkowskiego (pol., rjęz.,1944–1989 r., 2 tomy, 137 listów, 76 umów, 2 aneksy, k. 165+112).

1651 – Dokumenty Leopolda Buczkowskiego (pol., czes., franc.,1931–1989 r., rps, masz., druk, k. 71).

95

Ilustracje w polskich wydaniach Alicji w Krainie Czarów Jadwiga Wszołek // Uniwersytet Jagielloński

Alicja w Krainie Czarów od pokoleń cieszy się uznaniem czytelników i to niezależnie od wieku. Zaliczana jest do klasyki literatury dziecięcej, jej wątkami przesiąknęła współczesna kultura, co potwierdzają różnego typu pozaliterackie formy ekspresji artystycznej, takie jak film czy komiks. To książka wciąż fascynująca zarówno czytelników, jak i wydawców, o czym świadczą najlepiej liczba i różnorodność ukazujących się wydań Alicji. Doliczyłam się czterdziestu siedmiu pełnych wydań polskich tego utworu1, przez co rozumiem edycje opatrzone nazwiskiem autora i niezawierające adnotacji świadczących o tym, że są to wersje skrócone czy też zaadaptowane do potrzeb najmłodszego odbiorcy. Wśród nich trzydzieści sześć ukazało się po roku 1989. Należy dodać, iż kulminacja przypadła na rok 2010 – pojawiło się wtedy sześć polskich wydań i fakt ten wiąże się zapewne z powstaniem kolejnej adaptacji filmowej dzieła.

Zagłębiając się w tematykę ilustracji, warto przytoczyć fragment pierwszego rozdziału utworu zawierający ocenę książki dokonaną przez dziecko: Alicja poczuła się strasznie zmęczona. Nudziło ją to siedzenie z siostrą nad rzeką, bo nie miała tu nic, ale to zupełnie nic do roboty. Raz i drugi zerknęła do książki, którą czytała jej siostra, tylko że w środku nie było żadnych obrazków ani nawet dialogów. „Po co komu taka książka – pomyślała Alicja – w której nie ma ani obrazków, ani dialogów?”2.

1 Adresy bibliograficzne wszystkich wydań podaję w apendyksie.

2 L. Carroll, Alicja w Krainie Czarów, Po drugiej stronie lustra, przeł. B. Kaniewska, il. J. Tenniel, Vesper, Poznań 2012, s. 13.

96

3 Olga Siemaszko wykonała dwie serie – do wydania z 1957 r. i nowszą.

4 Zob. ilustracje Mosz i Salamon.

5 Trzynaście wydań polskich zawiera przekład Antoniego Marianowicza, który ze względu na różnorodne uproszczenia widoczne chociażby w rozdziale Zwariowany podwieczorek (np. spolszczenie imion, rymowanki) nazwać trzeba tłumaczeniem dedykowanym młodemu odbiorcy. Podobnie jest w przypadku tłumaczenia Jolanty Kozak posługującej się językiem uwspółcześnionym i niezbyt skomplikowanym.

6 Posługuję się nazwami z tłumaczenia Macieja Słomczyńskiego.

Ilustracje w polskich wydaniach Alicji w Krainie Czarów

Alicji w Krainie Czarów od samego początku (a mam na myśli rękopis autora) towarzyszyły ilustracje i z pewnością nie ma osoby, której przyszłoby do głowy wydanie tej książki bez nich.

Wśród wspomnianych czterdziestu siedmiu wydań polskich mieszczą się wydania z ilustracjami: Johna Tenniela – aż dwadzieścia trzy, Olgi Siemaszko – siedem, Kamila Mackiewicza – trzy, Ewy Salamon – trzy, Gosi Mosz – trzy, Dušana Kállay’a – dwa, Roberta Ingpena – dwa i po jednym: Ryszarda Kaczmarka, Aleksandry Dybczak, Arthura Rackhama i Tove Jansson. Mamy więc nazwiska jedenaściorga ilustratorów i dwanaście serii ilustracji3.

Tylko sześcioro z nich to Polacy.

Analiza polskich wydań Alicji pozwala wysnuć wniosek, że odbiorcą zaprojektowanym zdecydowanej większości z nich jest dziecko. Ten wniosek zupełnie nas nie dziwi, jednak jego uświadomienie sobie jest niezbędne, ponieważ typ czytelnika ma wpływ na decyzje ilustratora, co postaram się za chwilę wykazać.

O grupie odbiorców świadczyć mogą technika ilustracji (u Dybczak jest ona zbliżona do stylu komiksu, kolorowanki) czy sposób przedstawienia zwierząt – w wydaniach dla dzieci są one zwykle „oswojone”, antropomorfizowane, ich wygląd jest zapośredniczony kulturowo4. Ponadto warto zwrócić uwagę na wybór tłumaczenia5 i cechy fizyczne wydania, takie jak format książki, kolorystyka okładek, a wewnątrz: stopień i krój pisma czy kompozycja rozkładówki.

Gdyby ktoś pokazał nam serię ilustracji z wydania Alicji i zapytał, o jaki utwór chodzi, to odpowiedź nie przysporzyłaby nam trudności. Dzieje się tak, dlatego że w większości wydań konkretyzacji podlegają te same miejsca utworu. Wśród zilustrowanych elementów świata przedstawionego i sytuacji fabularnych na plan pierwszy wysuwają się kluczowe dla toku fabuły wydarzenia, w tym sceny spotkań. Ilustratorzy starali się uchwycić moment zetknięcia Alicji z nieznanym. Często widzimy więc zwrócone do siebie frontalnie postaci dziewczynki i nowo poznanego stworzenia czy osoby6, np. Pana Gąsienicy, Gołębia, Kota z Cheshire czy dworzan Królowej.

Z moich wyliczeń wynika, że najczęściej konkretyzowanymi miejscami opowieści o Alicji są: herbatka u Kapelusznika i Marcowego Zająca (ilustracja tego epizodu znajduje się we wszystkich wydaniach), spotkanie z Panem Gąsienicą, rozmowa

Jadwiga Wszołek 97

dziewczynki ze zwierzętami na brzegu jeziora łez, scena rozmowy z Gryfem i Żółwicielem oraz gra w krokieta u Królowej. A więc nie moment wpadnięcia do nory, procesy metamorfoz Alicji czy scena malowania róż przez podwładnych Królowej.

Najskromniej ilustrowane wydanie polskie pochodzi z roku 1990 i zawiera tylko trzy całostronicowe ilustracje Kaczmarka.

Wyjątkowo bogato zilustrowane są zaś dwa wydania Buchmanna zawierające prace Ingpena, jedno z nich to w tej chwili najnowsze wydanie na rynku. W tym przypadku ilustracje zdobią niemal każdą rozkładówkę, a niekiedy te same epizody fabuły obrazowane są w wielu wariantach. Warto dodać, że kolorowe ilustracje Ingpena i Jansson przeplatają się na kartach wydań z rysunkami ołówkiem czy szkicami. Zabieg ten sprawia, że odbiorca nie czuje się ani znużony, ani przytłoczony barwną materią ilustracyjną, co zdarza się często w książkach przeznaczonych dla młodego odbiorcy.

Ilustracje pomagają dzieciom wyobrazić sobie świat przedstawiony w utworze, stąd tendencja do ukazywania za ich pomocą elementów abstrakcyjnych a właściwych dla wykreowanego przez pisarza świata. W Alicji, która najczęściej zaliczana jest do literatury onirycznej bądź literatury fantasy, do elementów tych należą m.in. nieistniejące stworzenia, zwierzęta wykonujące nietypowe dla siebie czynności czy też różnego typu metamorfozy bohaterki. Jak te ostatnie zostały przedstawione w polskich wydaniach Alicji?

Po pierwsze, bohaterka zmniejsza się po wypiciu płynu z butelki, „wsuwając się w siebie jak luneta”7 – głowa dziewczynki spoczywa na bucikach na ilustracjach Ingpena i Rackhama, u Kállay’a tułów Alicji jest wyraźnie krótszy, ponadto sukienka w poziome pasy o odcieniach stali ma przywodzić na myśl rozkładaną lunetę. Po drugie, dziewczynka rośnie po zjedzeniu ciastka, „wysuwając się z siebie jak luneta”8 – najwierniej na obraz przenosi ten proces Tenniel – uwagę zwraca szyja dziecka, która uległa nienaturalnemu wydłużeniu, oraz napięty materiał bluzki. Rackham przedstawia ciało Alicji rozciągnięte, wyszczuplone, jednak nadal proporcjonalne. Wielu ilustratorów wydłużyło dziewczynce nogi, np. Mosz. U Siemaszko Alicja nie mieści się w granicach ilustracji, by rzec językiem filmu, „wychodzi z kadru”. W dwóch ostatnich przypadkach zmiana rozmiarów bohaterki uwidacznia

7 L. Carroll, Przygody Alicji w Krainie Czarów, O tym, co Alicja odkryła po drugiej stronie lustra, przeł. M. Słomczyński, il. J. Tenniel, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 1990, s. 19.

8 Tamże, s. 21.

98

9 Zob. L. Carroll, Alícia en terra de meravelles, przeł. J. Carner, il. L. Anglada, Mentora, Barcelona 1927; L. Carroll, Alice in Wonderland, il. H. Henderson, Readers Library, London 1928.

10 Zob. S. Wysłouch, Literatura a sztuki wizualne, Warszawa 1994, s. 115–116.

Ilustracje w polskich wydaniach Alicji w Krainie Czarów

się także dzięki zestawieniu ze znacznie mniejszą postacią Królika. Podobnie u Ingpena – zmianę wzrostu dziecka sugeruje proporcja między dużymi butami a maleńkim kluczykiem, natomiast u Mackiewicza, co ciekawe i spotykane w wydaniach zagranicznych9, zmiana rozmiarów bohaterki zdaje się wiązać z jej dorośnięciem. Na koniec scena wypicia zawartości buteleczki w domu Królika – Alicja znów rośnie. Widzimy jej ujęcia z wnętrza domu, np. u Dybczak, u Jansson, gdzie Alicja ledwie mieści się w granicach rysunku, zdaje się go rozpychać, oraz ujęcia z zewnątrz, zwykle z wystającą z okna ogromną ręką bohaterki (Siemaszko, Jansson).

Należy zwrócić uwagę na pewne zagrożenie związane z zagadnieniem konkretyzacji. Mianowicie im więcej jest miejsc zilustrowanych, tym mniej pozostaje w tekście miejsc niedookreślonych, aktywizujących wyobraźnię odbiorcy, zmuszających jego umysł do twórczej pracy. Wydanie bogato ilustrowane (a myślę tu o Ingpenie) wyjątkowo silnie narzuca swą wizję czytelnikowi, wpływając tym samym na ocenę i interpretację dzieła.

Ważny wydaje się też stopień uszczegółowienia przedstawionej na obrazkach rzeczywistości. Bogaty w detale krajobraz z bohaterem jako jego elementem (Tenniel) z jednej strony zaciekawia dziecko, z drugiej wzmaga odczucie realizmu, zwłaszcza gdy wizja artysty jest komplementarna względem treści utworu. Inaczej jest w przypadku uproszczonych rysunków, szkiców ( Jansson), które dają odbiorcy możliwość indywidualnego dopełnienia przedstawionej sceny.

Była już mowa o tym, co może pomagać dziecku percypować rzeczywistość świata przedstawionego, teraz poświęcę kilka słów temu, co tę percepcję utrudnia. Seweryna Wysłouch, pisząc o ilustracji pojmowanej jako konkretyzacja świata przedstawionego utworu, podaje dwie normy konkretyzacyjne: wierność wobec tekstu i zasadę stosowności (decorum). Wysłouch stwierdza, że pierwsza norma jest przez współczesnych artystów atakowana.

Pragną oni swobody twórczej, prawa do „własnego głosu”, stąd upatrują w opracowaniu graficznym książki dziecięcej znacznie więcej możliwości niż w przypadku książki dla dorosłych10. Autorka miała tu zapewne na myśli zagadnienie schematyczności dzieła literackiego rozumianej po ingardenowsku jako „szkielet, który czytelnik pod wieloma względami uzupełnia czy dopeł-

Jadwiga Wszołek 99

nia”11, gdyż w utworach dla dzieci występuje wyjątkowo dużo miejsc umożliwiających często niemal dowolne uzupełnienie dzieła przez składniki w nim niewystępujące. Chciałabym jednak zwrócić uwagę na pominięty przez badaczkę fakt, jak ważna jest właśnie zgodność ilustracji z literą tekstu, którego odbiorcą jest dziecko.

Młody czytelnik koncentruje swoją uwagę na obrazkach z kilku powodów. Po pierwsze, traktuje on ilustracje jako elementy urozmaicające monotonną lekturę, o czym mówi sama Alicja w cytowanym powyżej fragmencie. Po drugie, dziecko oczekuje od nich wyjaśnienia elementów nieoczywistych, pomocy w zrozumieniu tego, co czyta. Po trzecie, konfrontacja jego wyobrażenia z konkretyzacją plastyka pozwala mu zweryfikować swoje kompetencje czytelnicze. Ilustracje odbiegające pod względem semantycznym od fragmentu literackiego, którego dotyczą, budują dystans, rodzą w psychice dziecka niepokój i ograniczają jego zaufanie do książki. Mogą też wzbudzić w dziecku niechęć, bo wydanie sprawia wrażenie przygotowanego niedbale, opatrzonego ilustracjami przypadkowo.

Uwzględniając zawarte w poszczególnych wydaniach polskich przekłady, można znaleźć kilka rażących niezgodności między treścią ilustracji a utworem Carrolla. Na przedstawiającej spotkanie z gąsienicą ilustracji Kállay’a do przekładu Stillera ciało zwierzątka ma odcienie różu i czerwieni, podczas gdy w tekście czytamy: Stanąwszy z wyciągniętą szyją na palcach zerknęła nad krawędź grzyba: i nagle znalazła się oko w oko z wielką błękitną gąsienicą, która siedziała tam z założonymi rękoma i spokojnie paliła długie nargile, nie zwracając najmniejszej uwagi na nią i w ogóle na otoczenie12.

Na przedstawiającej podwieczorek ilustracji Kaczmarka do przekładu Morawskiej przy stole siedzą w ciszy kolejno: zając Marzec, kapelusznik i suseł, natomiast w tekście czytamy: Na wprost domu, pod drzewem, stał stół, nakryty do podwieczorku, a przy nim siedzieli: zając Marzec i kapelusznik. Pomiędzy nimi suseł zajmował miejsce na krześle. Sąsiedzi, trochę bezceremonialnie,

11 R. Ingarden, Z teorii dzieła literackiego. Dwuwymiarowa budowa dzieła sztuki literackiej, [w:] Teorie literatury XX wieku. Antologia, red.

A. Burzyńska, M.P. Markowski, Kraków 2006, s. 61.

12 L. Carroll, Alicja w Krainie Czarów i Po drugiej stronie Lustra, przeł. R. Stiller, il. D. Kállay, Warszawa 1986, s. 39.

100

13 L. Carroll, Alicja w Krainie Czarów, przeł. M. Morawska, il. R. Kaczmarek, Resovia, Rzeszów 1990, s. 56.

14 L. Carroll, Alicja w Krainie Czarów, przeł. A. Marianowicz, il. O. Siemaszko, Nasza Księgarnia, Warszawa 1990, s. 84–85.

Ilustracje w polskich wydaniach Alicji w Krainie Czarów

widać dla większej wygody, mieli oparte na nim łokcie i rozmawiali ponad jego głową.

– Niezbyt to wygodne dla susła – powiedziała Alicja – widać jednak, że mu to obojętne…”13.

W wydaniu z 1957 r., zawierającym ilustracje Siemaszko do przekładu Marianowicza, Alicja po zjedzeniu fragmentu grzyba „po prostu” urosła, wskutek czego jej głowa wystaje ponad wierzchołki drzew. W tekście zaś czytamy: – Nareszcie mogę swobodnie poruszać głową! – krzyknęła Alicja. Ale zachwyt zmienił się w przerażenie, kiedy po chwili zorientowała się, że jej ramiona znikły gdzieś w niewytłumaczalny sposób. Patrząc w dół widziała jedynie szyję potwornej długości, która wyrastała na kształt olbrzymiej łodygi z morza zielnych liści, szemrzącego gdzieś na dole. (…) Alicja stwierdziła z zachwytem, że jej szyja wygina się z łatwością we wszystkich kierunkach niczym żmija. Wygięła ją więc w śliczny zygzak i myszkowała głową między listowiem (…)14.

Powyższe nieścisłości dotyczą szczegółów, których zmiana nie rozbiłaby spójności wizji artystycznej plastyka. Na szczęście ilustratorów dbających o zgodność swoich prac z tekstem było i jest wielu, poczynając od Tenniela, a kończąc na Jansson. W polskim wydaniu zawierającym ilustracje tej ostatniej mamy świetny przykład wrażliwości tłumaczki Elżbiety Tabakowskiej na materiał graficzny książki. Wierność przekładu także względem ilustracji widoczna jest w epizodzie z Gąsienicą. Otóż na ilustracji Jansson oczy, a konkretnie długie rzęsy zwierzątka, wyraźnie określają jego płeć. Tabakowska przetłumaczyła więc angielskie słowo caterpillar jako Gąsienicę w rodzaju żeńskim (podobnie jak Morawska), podczas gdy u innych tłumaczy mamy: Pana Gąsienicę (Marianowicz, Słomczyński, Kaniewska, Kozak) lub Gąsienicę, ale w rodzaju męskim (Dworak, Stiller).

Kolejne zagadnienie, któremu chciałabym poświęcić uwagę, to dominanty przekazu ikonicznego. Na podstawie analizy ilustracji z wydań Alicji wyróżniłam kilka takich dominant. Pierwszą z nich jest postać Alicji, na co wskazuje usytuowanie bohaterki względem innych elementów świata przedstawionego.

Dobrym materiałem do porównań są tu ilustracje sceny rozmo-

Jadwiga Wszołek 101

wy ze zwierzętami na brzegu jeziora łez. U Siemaszko dziewczynka znajduje się w centrum zbiorowiska, a zarazem w centrum ilustracji. Na równi z innymi uczestnikami sceny, a jednocześnie w sposób akcentujący jej rangę, Alicja została przedstawiona na ilustracjach Mosz i Dybczak. Natomiast Alicja jako postać przytłoczona, zdominowana przez otoczenie występuje na ilustracjach Kállay’a i Rackhama. Kolejną dominantę stanowią emocje, stany psychiczne bohaterów15. Mosz i Jansson ukazały naszym oczom Alicję płaczącą, najciekawsze wydają się jednak ilustracje Roberta Ingpena przedstawiające momenty wahania, namysłu, wewnętrznych zmagań bohaterki przed zjedzeniem ciastka i wypiciem zawartości buteleczki. Dynamika, ruch to cechy charakterystyczne ilustracji Ingpena i Mosz – oboje chętnie obrazują sceny biegu, pośpiech bohaterów. Mosz dodatkowo zdynamizowała ilustracje, wykorzystując motyw linii falujących, spirali, zawijasów. Na uwagę zasługuje też ilustracja Rackhama ukazująca rozgardiasz w kuchni – talerze i rondle sprawiają wrażenie rzucanych w czytelnika. Akcentowanie roli krajobrazu, przedstawienie przyrody jako dominanty są widoczne na ilustracjach Mackiewicza (w scenie spotkania Alicji z Gąsienicą, grzyb, na którym siedzi stworzenie, jest dla dziewczynki nie do dosięgnięcia, a ją samą z trudem da się wyodrębnić z tła), Rackhama (w przedstawieniach scen spotkania z kotem i Gołębicą uwagę zwracają proporcje i stopień zaciemnienia ilustracji) czy Jansson (na ilustracji do rozdziału o podwieczorku postaci sceny zostały ujęte w planie dalekim). Na koniec tajemniczość, niepokój, a nawet wrogość obcego świata podkreślają ilustracje Rackhama, a w szczególności ich ponura kolorystyka, cienie, nieokreślonego pochodzenia światło oraz przedstawiona na nich wymierająca roślinność. Warto też porównać sposób ukazania sceny spotkania z Gąsienicą u Tenniela oraz u Siemaszko czy Mosz. W pierwszym przypadku stworzenie odwrócone jest tyłem, a Alicja zerka na nie ukradkiem znad kapelusza grzyba, w drugim zaś Gąsienica prezentuje się nam w całej okazałości. Ilustracja Tenniela wydaje się tym samym znacznie bardziej tajemnicza i interesująca.

Przejdę teraz do kwestii wpływu ilustracji na interpretację utworu. Traktowanie przygód Alicji jako wyśnionych jest najpowszechniejsze i tę interpretację wzmacniają oczywiście takie elementy, jak podobny do koszuli nocnej strój dziewczynki na

15 Irena Słońska zwraca uwagę na wagę ekspresji i aspektu emocjonalnego w literaturze i ilustracji dziecięcej. Zob. I. Słońska, Psychologiczne problemy ilustracji dla dzieci, Warszawa 1977, s. 77.

102

16 Zob. L. Carroll, Alicja w Krainie Czarów, przeł. E. Tabakowska, il. T. Jansson, Bona, Kraków 2012, s. 116.

Ilustracje w polskich wydaniach Alicji w Krainie Czarów

ilustracjach Jansson czy przymknięte oczy Alicji na większości ilustracji Ingpena. Warto wspomnieć o zilustrowaniu przez Ingpena scen nad brzegiem rzeki, gdzie znajdują się Alicja z siostrą.

Ilustracje te stanowią ekwiwalent literackiej ramy kompozycyjnej okalającej przygody, jakich doświadczyła bohaterka. W ten sposób artysta wyraźnie rozgraniczył sferę jawy od sfery snu.

Zadajmy sobie jednak pytanie, na jakie jeszcze sposoby ilustracje mogą sygnalizować, że przedstawiono na nich rzeczywistość marzenia sennego. Za wyznaczniki oniryzmu można uznać dodatkowo groteskową deformację mimetycznego świata ­– na ilustracjach Tenniela dostrzeżemy grymasy twarzy zobrazowanych postaci, brak proporcji między częściami ich ciał. Ponadto zastosowanie techniki impresjonistycznej u Ingpena: pastelowe barwy, przejścia tonalne, brak kontrastów i wyraźnej kreski zacierają detal, akcentują ulotność i subiektywizm. Wyraźnie widoczne ruchy pędzla w różnych kierunkach budują wrażenie obrazu wibrującego, niknie też tło, drugi plan ilustracji. Inne wyznaczniki to zachwianie proporcji i zaburzenia perspektywy w kompozycji ilustracji (to cecha znamienna dla ilustracji Kállay’a), abstrakcyjne przedstawienie krajobrazu (u Siemaszko w formie figur geometrycznych) czy wprowadzenie na ilustracjach Mosz spirali, linii falujących nie tylko jako wzoru na sukience bohaterki, ale także jako wzorów na niebie i roślinach. Tej interpretacji sprzyjają także nienaturalne elementy krajobrazu – u Jansson widzimy niespotykane rośliny, stworzenia – oraz nietypowa kolorystyka świata przedstawionego – czerwona ziemia na ilustracjach Tove, u Mosz zaś fiolet, złoto czy granat jako barwy krajobrazu. Przeciwieństwem będzie tu mimetyczna ilustracja Dybczak do sceny podwieczorku.

Wymienione przykłady mogą, ale nie muszą uchodzić za wyznaczniki rzeczywistości marzenia sennego. Chciałabym przedstawić elementy ilustracji mogące sugerować inne interpretacje utworu Carrolla.

Elżbieta Tabakowska określa Alicję w Krainie Czarów jako powieść fantasy16. Zgodnie z taką interpretacją czytelnik śledzi pobyt dziewczynki w alternatywnej rzeczywistości. Bohaterka jest zwykłym człowiekiem wprowadzonym w świat cudowności rządzący się własnymi prawami. Odbiorca przyjmuje zaś, że to, co fantastyczne, istnieje realnie. Z elementów, które mogłyby wesprzeć taką interpretację, istotne wydaje mi się ukazanie Alicji po

Jadwiga Wszołek 103

przebudzeniu jako dojrzalszej, doroślejszej – ilustracje Ingpena zdają się sugerować spory upływ czasu od momentu wkroczenia bohaterki do Krainy Czarów do chwili powrotu z niej. Przekonująco brzmią ponadto słowa siostry kierowane do Alicji: „Obudź się, kochana Alicjo! (…) Bardzo długo spałaś!”17.

Wizje Alicji interpretuje się także jako wizje narkotyczne.

Wszak do metamorfoz bohaterki dochodzi po spożyciu podejrzanego ciastka, fragmentu grzyba czy po wypiciu zawartości zagadkowych buteleczek, a Pan Gąsienica pali nargile. Taki sposób czytania Alicji w Krainie Czarów wydaje się całkiem przekonujący, gdy zwrócimy uwagę na doznania literackich opiumistów18. Osoby pod wpływem środków odurzających inaczej percypują czas, dostrzegają zmiany kształtu i wielkości przedmiotów, światło i kolory wydają im się bardziej intensywne. Do tego zestawu dodać można pytania o własną podmiotowość czy postrzeganie rzeczywistości jako sfery absurdu. Taką interpretację utworu sugerować może ilustracja Jansson dyskretnie przestawiająca liście roślin halucynogennych, z których szyja Alicji wyrasta po zjedzeniu przez bohaterkę kawałka grzyba.

Pozostaje nam na koniec interpretacja psychoanalityczna, jednak na ilustracjach z polskich wydań Alicji brak aluzji mogących ją sugerować, zwłaszcza aluzji seksualnych. Zainteresowanych odsyłam do angielskiego wydania Alicji z 1982 roku z ilustracjami Barry’ego Mosera.

Ostatni punkt mojej pracy dotyczy polskich wydań Alicji w ujęciu historycznym. Z lektury szkicu Michała Głowińskiego O konkretyzacji możemy dla naszych potrzeb wysnuć wiosek, że konkretyzacja ilustratora zawsze oznacza modernizację – niemożliwa jest stuprocentowa wierność oryginałowi19. Należy jednak zadać pytanie, czy takie dążenie jest konieczne. Każda z serii ilustracji naznaczona jest duchem czasów, w których powstała, i daje świadectwo ówczesnej recepcji dzieła. Utrzymane w stylu secesji prace Rackhma obrazują nastroje schyłkowe, niepokoje przełomu wieków. U Mackiewicza zauważamy przedwojenny wystój wnętrza. Z kolei do ukazania czytelnikom Alicji współczesnej dążyła Jansson – na jej ilustracjach Alicja to postać mglista, najbardziej spośród wszystkich przedstawień niedookreślona (zob. np. zobrazowanie wpadnięcia Alicji do nory). W posłowiu tłumaczki do tego wydania czytamy:

17 L. Carroll, Alicja w Krainie Czarów, przeł. K. Dworak, il. R. Ingpen, Buchmann, Warszawa 2010, s. 178.

18 Np. S.I. Witkiewicz, Pożegnanie jesieni; T. De Quincey, Wyznania opiumisty.

19 „Utwór może jednak być tylko propozycją, w taki czy inny sposób powiązaną z sytuacją kulturalną, w jakiej powstał, nie ma żadnych danych po temu, by narzucić swe wymagania odbiorcy, on bowiem nie tylko przychodzi ze swoimi doświadczeniami i przyzwyczajeniami konkretyzacyjnymi, ale jest z istoty rzeczy osadzony w sytuacji kulturalnej, która nie musi się pokrywać – a w przypadku recepcji dzieł epok minionych nie pokrywa się nigdy – z tą sytuacją, z jaką związane jest dzieło.”, M. Głowiński, O konkretyzacji, [w:] tegoż, Style odbioru.

Szkice o komunikacji literackiej, Kraków 1977, s. 104.

Zwracam uwagę na fakt, iż ilustrator jest w pierwszej kolejności czytelnikiem dzieła, które graficznie ma zamiar opracować.

104

20 L. Carroll, Alicja w Krainie Czarów, przeł. E. Tabakowska, il. T. Jansson, Bona, Kraków 2012, s. 116.

21 J. Wiercińska, Sztuka i książka, Warszawa 1986, s. 98.

Ilustracje w polskich wydaniach Alicji w Krainie Czarów

(…) ilustracje [Tove Jansson] ukazują Krainę Czarów radykalnie odmienną od karykaturalnego wiktoriańskiego świata Johna Tenniela, przez który wędruje nieładna lalkowata dziewczynka w sukience z epoki, ze staranną fryzurą i nieproporcjonalnie wielką głową. Świat Tove Jansson jest onirycznym światem wyobraźni i najczystszej fantazji, w którym tylko Alicja jest zwyczajną, współczesną nam, cały czas troszkę zdziwioną dziewczynką20.

Tendencje modernizujące ścierają się w wielu przypadkach ze świadomym nawiązywaniem do tradycji ilustratorskiej ( Jansson a Tenniel, Ingpen a Rackham). Dowodzi to, że nie sposób uciec od „kanonicznych” przedstawień Alicji i Krainy Czarów.

Przegląd polskich wydań Alicji pozwala dostrzec zmiany w procesie ilustrowania książek na przestrzeni blisko dziewięćdziesięciu lat. Mam tu na myśli zarówno technologię drukarską, jak i tendencje w projektowaniu książki. Najważniejsze wydają mi się zmiany w obrębie relacji między ilustracjami a tekstem utworu. Możemy zaobserwować stopniowe wychodzenie ilustracji z porządku kolumny, eksperymenty z układem kompozycyjnym rozkładówek. W wydaniach z pracami Kállay’a i w nowszych ilustracje wypełniają przestrzeń marginesów, przechodzą ze strony na stronę. Postaci i przedmioty nie są już jedynie składową krajobrazu, lecz zostają wyabstrahowane z tła.

Ilustracje wychodzą w końcu na spad, zajmują całą przestrzeń rozkładówki.

Pod względem projektowania książki jako całości słowno-wizualnej godne uwagi jest wydanie z ilustracjami Roberta Ingpena – tekst wchodzi tu najsilniej w interakcję z ilustracją, „słowa przepływają przez płaszczyznę obrazu, tworząc jedno”21. W wydaniu tym pomysłowo wykorzystano nawet przestrzeń wyklejki. Zawiera ona obrazowe streszczenie fabuły utworu, a wielu szkiców tu zamieszczonych nie znajdziemy we wnętrzu książki.

Podsumowując, ilustrator to zawsze interpretator dokonujący w procesie twórczym ważnych wyborów: miejsc konkretyzacji, techniki ilustracyjnej, rodzaju deformacji czy stylu przedstawienia, często naznaczonego własnym stylem osobowym, tak jak w przypadku Jansson. Ilustrator książki dziecięcej decyduje, jakie elementy utworu zostaną na lata utrwalone w pamięci czytelnika.

Stąd tak ważne jest, by wydanie zostało przygotowanie w sposób

Jadwiga Wszołek 105

atrakcyjny i rzetelny, przy ścisłej współpracy ilustratora, tłumacza i wydawcy.

Bibliografia Źródła:

Carroll L., Ala w krainie czarów, przeł. M. Morawska, il. K. Mackiewicz, Gebethner i Wolff, Warszawa 1947.

Carroll L., Alicja w Krainie Czarów, przeł. A. Marianowicz, il. O. Siemaszko, Nasza Księgarnia, Warszawa 1957.

Carroll L., Alicja w Krainie Czarów i Po drugiej stronie Lustra, przeł. R. Stiller, il. D. Kállay, Alfa, Warszawa 1986.

Carroll L., Alicja w Krainie Czarów, przeł. A. Marianowicz, il. O. Siemaszko, Nasza Księgarnia, Warszawa 1990.

Carroll L., Alicja w Krainie Czarów, przeł. M. Morawska, il. R. Kaczmarek, Resovia, Rzeszów 1990.

Carroll L., Przygody Alicji w Krainie Czarów, O tym, co Alicja odkryła po drugiej stronie lustra, przeł. M. Słomczyński, il. J. Tenniel, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 1990.

Carroll L., Alicja w Krainie Czarów, przeł. M. Morawska, il. A. Dybczak, Beskidzka Oficyna Wydawnicza, Bielsko-Biała 1995.

Carroll L., Alicja w Krainie Czarów, przeł. J. Kozak, il. A. Rackham, ABC Future, Warszawa 1997.

Carroll L., Alicja w Krainie Czarów, Alice’s Adventures in Wonderland, przeł. A. Marianowicz, il. E. Salamon, Nasza Księgarnia, Warszawa 2000.

Carroll L., Alicja w Krainie Czarów, Alicja po drugiej stronie zwierciadła, przeł. A. Marianowicz, H. Baltyn, il. G. Mosz, Nasza Księgarnia, Warszawa 2005.

Carroll L., Alicja w Krainie Czarów, Po drugiej stronie lustra, przeł.

B. Kaniewska, il. J. Tenniel, Vesper, Poznań 2010.

Carroll L., Alicja w Krainie Czarów, przeł. K. Dworak, il. R. Ingpen, Buchmann, Warszawa 2010.

Carroll L., Alicja w Krainie Czarów, przeł. E. Tabakowska, il. T. Jansson, Bona, Kraków 2012.

106

Ilustracje w polskich wydaniach Alicji w Krainie Czarów

Opracowania:

Głombiowski K., Książka w procesie komunikacji społecznej, Wrocław–Warszawa–Kraków-Gdańsk 1980.

Głowiński M., O konkretyzacji, [w:] tegoż, Style odbioru. Szkice o komunikacji literackiej, Kraków 1977, s. 93–115.

Ingarden R., Z teorii dzieła literackiego. Dwuwymiarowa budowa dzieła sztuki literackiej, [w:] Teorie literatury XX wieku. Antologia, red. A. Burzyńska, M.P. Markowski, Kraków 2006, s. 61.

Słońska I., Psychologiczne problemy ilustracji dla dzieci, Warszawa 1977.

Wiercińska J., Sztuka i książka, Warszawa 1986.

Wysłouch S., Literatura a sztuki wizualne, Warszawa 1994.

Apendyks

Carroll L., Alicja w Krainie Czarów, przeł. K. Dworak, il. R. Ingpen, Buchmann, Warszawa 2013.

Carroll L., Alicja w Krainie Czarów, przeł. E. Tabakowska, il. T. Jansson, Bona, Kraków 2012.

Carroll L., Alicja w Krainie Czarów, Po drugiej stronie lustra, przeł.

B. Kaniewska, il. J. Tenniel, Vesper, Poznań 2012.

Carroll L., Przygody Alicji w Krainie Czarów, Po tamtej stronie lustra i co Alicja tam znalazła, przeł. J. Kozak, il. J. Tenniel, Czytelnik, Warszawa 2010.

Carroll L., Przygody Alicji w Krainie Czarów, Alicja po drugiej stronie lustra, przeł. M. Machay, il. J. Tenniel, GREG, Kraków 2011.

Carroll L., Przygody Alicji w Krainie Czarów, przeł. M. Machay, il. J. Tenniel, GREG, Kraków 2010.

Carroll L., Alicja w Krainie Czarów, Po drugiej stronie lustra, przeł.

B. Kaniewska, il. J. Tenniel, Vesper, Poznań 2010.

Carroll L., Alicja w Krainie Czarów, przeł. M. Morawska, il. J. Tenniel, Świat Książki, Warszawa 2010.

Carroll L., Alicja w Krainie Czarów, przeł. J. Kozak, il. J. Tenniel, Prószyński i S-ka, Warszawa 2010.

Carroll L., Alicja w Krainie Czarów, przeł. K. Dworak, il. R. Ingpen, Buchmann, Warszawa 2010.

Jadwiga Wszołek 107

Carroll L., Alicja w Krainie Czarów, Alicja po drugiej stronie zwierciadła, przeł. A. Marianowicz, H. Baltyn, il. G. Mosz, Nasza Księgarnia, Warszawa 2010.

Carroll L., Alicja w Krainie Czarów, Alicja po drugiej stronie zwierciadła, przeł. A. Marianowicz, H. Baltyn, il. G. Mosz, Nasza Księgarnia, Warszawa 2009.

Carroll L., Alicja w Krainie Czarów, przeł. M. Morawska, il. J. Tenniel, Siedmioróg, Wrocław 2009.

Carroll L., Przygody Alicji w Krainie Czarów, przeł. M. Słomczyński, il. J. Tenniel, Zielona Sowa, Kraków 2008.

Carroll L., Przygody Alicji w Krainie Czarów, przeł. M. Słomczyński, il. J. Tenniel, Zielona Sowa, Kraków 2006.

Carroll L., Przygody Alicji w Krainie Czarów, przeł. M. Słomczyński, il. J. Tenniel, Zielona Sowa, Kraków 2005.

Carroll L., Alicja w Krainie Czarów, Alicja po drugiej stronie zwierciadła, przeł. A. Marianowicz, H. Baltyn, il. G. Mosz, Nasza Księgarnia, Warszawa 2005.

Carroll L., Przygody Alicji w Krainie Czarów, przeł. M. Słomczyński, il. J. Tenniel, Świat Książki, Warszawa 2004.

Carroll L., Alicja w Krainie Czarów, przeł. M. Morawska, il. J. Tenniel, Siedmioróg, Wrocław 2004.

Carroll L., Przygody Alicji w Krainie Czarów, przeł. M. Słomczyński, il. J. Tenniel, Zielona Sowa, Kraków 2003.

Carroll L., Alicja w Krainie Czarów, O tym, co Alicja odkryła po drugiej stronie lustra, przeł. J. Kozak, il. J. Tenniel, Prószyński i S-ka, Warszawa 2003.

Carroll L., Przygody Alicji w Krainie Czarów, przeł. M. Słomczyński, il. J. Tenniel, Hubert – Grupa Wydawnicza Bertelsmann Media, Warszawa 2001.

Carroll L., Alicja w Krainie Czarów, Alice’s Adventures in Wonderland, przeł. A. Marianowicz, il. E. Salamon, Nasza Księgarnia, Warszawa 2000.

Carroll L., Alicja w Krainie Czarów, przeł. J. Kozak, il. J. Tenniel, Prószyński i S-ka, Warszawa 1999.

Carroll L., Alicja w Krainie Czarów, przeł. M. Morawska, il. J. Tenniel, Siedmioróg, Wrocław 1997.

108

Ilustracje w polskich wydaniach Alicji w Krainie Czarów

Carroll L., Alicja w Krainie Czarów, przeł. J. Kozak, il. A. Rackham, ABC Future, Warszawa 1997.

Carroll L., Alicja w Krainie Czarów, przeł. A. Marianowicz, il. E. Salamon, Nasza Księgarnia, Muza, Warszawa 1996.

Carroll L., Przygody Alicji w Krainie Czarów, przeł. M. Słomczyński, il. J. Tenniel, Jasieńczyk, Wrocław 1995.

Carroll L., Alicja w Krainie Czarów, przeł. M. Morawska, il. A. Dybczak, Beskidzka Oficyna Wydawnicza, Bielsko-Biała 1995.

Carroll L., Przygody Alicji w Krainie Czarów, przeł. M. Słomczyński, il. J. Tenniel, Jasieńczyk, Wrocław 1994.

Carroll L., Alicja w Krainie Czarów, przeł. A. Marianowicz, il. E. Salamon, Nasza Księgarnia, Warszawa 1993.

Carroll L., Przygody Alicji w Krainie Czarów, O tym, co Alicja odkryła po drugiej stronie lustra, przeł. M. Słomczyński, il. J. Tenniel, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 1990.

Carroll L., Alicja w Krainie Czarów, przeł. M. Morawska, il. R. Kaczmarek, Resovia, Rzeszów 1990.

Carroll L., Alicja w Krainie Czarów, przeł. A. Marianowicz, il. O. Siemaszko, Nasza Księgarnia, Warszawa 1990.

Carroll L., Alicja w Krainie Czarów i Po drugiej stronie Lustra, przeł. R. Stiller, il. D. Kállay, Alfa, Warszawa 1990.

Carroll L., Alicja w Krainie Czarów, przeł. A. Marianowicz, il. O. Siemaszko, Nasza Księgarnia, Warszawa 1988.

Carroll L., Alicja w Krainie Czarów i Po drugiej stronie Lustra, przeł. R. Stiller, il. D. Kállay, Alfa, Warszawa 1986.

Carroll L., Alicja w Krainie Czarów, przeł. A. Marianowicz, il. O. Siemaszko, Nasza Księgarnia, Warszawa 1984.

Carroll L., Alicja w Krainie Czarów, przeł. A. Marianowicz, il. O. Siemaszko, Nasza Księgarnia, Warszawa, 1977.

Carroll L., Przygody Alicji w Krainie Czarów. O tym, co Alicja odkryła po drugiej stronie lustra, przeł. M. Słomczyński, il. J. Tenniel, Czytelnik, Warszawa 1975.

Carroll L., Przygody Alicji w Krainie Czarów, przeł. M. Słomczyński, il. J. Tenniel, Czytelnik, Warszawa 1972.

Jadwiga Wszołek 109

Carroll L., Alicja w Krainie Czarów, przeł. A. Marianowicz, il. O. Siemaszko, Nasza Księgarnia, Warszawa 1969.

Carroll L., Alicja w Krainie Czarów, przeł. A. Marianowicz, il. O. Siemaszko, Nasza Księgarnia, Warszawa 1957.

Carroll L., Alicja w Krainie Czarów, przeł. A. Marianowicz, il. O. Siemaszko, Nasza Księgarnia, Warszawa 1955.

Carroll L., Ala w krainie czarów, przeł. M. Morawska, il. K. Mackiewicz, Gebethner i Wolff, Warszawa 1947.

Carroll L., Ala w krainie czarów, przeł. M. Morawska, il. K. Mackiewicz, Gebethner i Wolff, Warszawa 1938.

Carroll L., Ala w krainie czarów, przeł. M. Morawska, il. K. Mackiewicz, Gebethner i Wolff, Warszawa 1927.

ISBN 978-83-63861-20-9