Warsztaty Młodych Edytorów – Rabka-Zdrój 2015

Rabka-Zdrój 2015

warsztaty młodych edytorów

Kraków 2016

warsztaty młodych edytorów

XIII warsztaty Rabka-Zdrój 2015

młodych edytorów

Kraków 2016

Warsztaty Młodych Edytorów Rabka-Zdrój 10–12.04.2015 r.

Publikacja Koła Naukowego Edytorów UJ we współpracy z Katedrą Edytorstwa i Nauk Pomocniczych UJ Przewodnicząca: Sylwia Paszyna Zastępca: Alicja Luberda

Recenzenci: prof. Janusz Gruchała, prof. Ewa Skorupa, prof. Teresa Frodyma, dr Magdalena Komorowska, dr Andrzej Nowakowski, dr Elżbieta Zarych Redaktor naczelna: Ewa Czernatowicz Korekta: Marianna Rospond, Weronika Jakubczyk Projekt graficzny i łamanie: Grzegorz Fijas

ISBN 978-83-65314-04-8

Przygotowalnia Pracownia DTP i Grafiki ul. Łużycka 71c/9 30-693 Kraków

Honorowy patronat

Druk sfinansowano ze środków Rady Kół Naukowych UJ.

Spis treści Słowo wstępne

prof. Janusz S. Gruchała Uniwersytet Jagielloński

7

Od redakcji

Sylwia Paszyna Uniwersytet Jagielloński

9

Katarzyna Szkaradnik Uniwersytet Śląski

11

Zakładany odbiorca książki, a zakres interwencji edytora.

Uwagi praktyka na przykładzie wydania Dziennika. Zapisków bibliofila i dziejopisa z lat 1963–1995 Józefa Pilcha Picturebook w rękach edytora – próba definicji i charakterystyki, problemy badawcze i wstępne hipotezy

Marta Woszczak Uniwersytet Jagielloński

29

Kilka uwag o hiszpańskiej książce dziecięcej i jej związku z polskim rynkiem wydawniczym w ostatnich latach

Aleksandra Brambor Uniwersytet Jagielloński

49

Ewa Mikuła Uniwersytet Łódzki

69

Aleskandra Budzisz Akademia Wychowania Fizycznego w Katowicach

85

Książka hybrydowa jako przykład konwergencji mediów Znak w sporcie.

Analiza na podstawie wybranych elementów identyfikacji wizualnych igrzysk olimpijskich w latach 1960–2016

Zapomniane znaczenie.

Wykorzystanie elementów heraldycznych we współczesnym projektowaniu logo

Joanna Pędzich Uniwersytet Jagielloński

115

Typografia w służbie kartografii.

O odróżnialności i funkcjonalności krojów pisma stosowanych na mapach

Ewa Czernatowicz Uniwersytet Jagielloński

129

Głową w mur walę!

Henri de Toulouse-Lautrec jako ojciec współczesnego plakatu artystycznego

Barbara Leśniak Uniwersytet Jagielloński

147

Janusz S. Gruchała

Słowo wstępne

Warsztaty Młodych Edytorów doszły już do szczęśliwej trzynastej edycji, mają swoich kombatantów i miłośników, którzy pozostali młodzi, choć metrykalnie zbliżyli się już do wieku dojrzałego, a w kategoriach akademickich doszli lub dochodzą do samodzielności. Przede wszystkim jednak pojawiają się ciągle nowi uczestnicy z różnych ośrodków akademickich w Polsce. Patrzę na to, co dzieje się od kilkunastu lat na przemian w Rabce i Kazimierzu, z wielką życzliwością; sądzę, że wszyscy, którzy przyczynili się w jakikolwiek sposób do trwania i rozwijania tego pomysłu, mogą zaliczyć Warsztaty do najlepszej cząstki swego dorobku dydaktyczno-organizacyjnego. Czas zapewne na następny krok, czyli umiędzynarodowienie spotkań: dobrze by się stało, gdyby udało się wykorzystać kontakty międzynarodowe i uczynić następne spotkania forum wymiany poglądów choćby w perspektywie Europy Środkowo-Wschodniej.

To, co czyni Warsztaty Młodych Edytorów spotkaniem chętnie odwiedzanym, jest panująca podczas nich atmosfera: oprócz naturalnej na studenckich konferencjach naukowych bezpośredniości i szerokiego zakresu zainteresowań uczestników ważne wydaje mi się poczucie elitarnej więzi studentów i doktorantów, którzy w humanistyce widzia-

Janusz S. Gruchała

nej przez pryzmat działalności edytorskiej mogą się czuć się twórcami współczesności, mogą korzystać z narzędzi służących zarówno do badań, jak i do projektowania publikacji.

Tak jest i w tym tomie: zawiera on zarówno sprawozdanie z przygód wydawcy tekstu współczesnego (K. Szkaradnik), jak i relację o interesującym segmencie hiszpańskiego rynku wydawniczego (A. Brambor); znajdziemy refleksję nad formą książki wynikającą z zastosowania nowych technologii (E. Mikuła), ale też rozważania nad projektowaniem szczególnych rodzajów publikacji (M. Woszczak, E. Czernatowicz); są wreszcie teksty poświęcone komunikacji wizualnej (A. Budzisz, J. Pędzich) i sztuce użytkowej (B. Leśniak).

Zakres referatów ostatniej konferencji w Rabce, porównany z poprzednimi spotkaniami młodych edytorów, ukazuje coraz wyraźniejsze przesuwanie się zainteresowań ku nowoczesnemu projektowaniu książki; jeśli ten kierunek się utrzyma, oznaczać będzie zapewne takie właśnie specjalizowanie się programów edytorskich na naszych uczelniach. Mam jedynie nadzieję, że ciągle będzie znajdować miłośników tradycyjna tekstologia odniesiona do dzieł dawnych; ale to raczej westchnienie kogoś, kto młodym edytorem przestał być przed laty…

Jestem przekonany, że publikacja niniejsza, podobnie jak zbiory referatów z poprzednich Warsztatów Młodych Edytorów, znajdzie godne miejsce wśród książek naukowych i że o autorkach drukowanych tu wystąpień jeszcze usłyszymy.

8

Drodzy Państwo, trzymacie w dłoniach zbiór artykułów będący owocem XIII Warsztatów Młodych Edytorów – ogólnopolskiej studencko-doktoranckiej konferencji naukowej, organizowanej naprzemiennie przez edytorów z Uniwersytetu Jagiellońskiego i Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego. Miniona edycja odbyła się w dniach 10–12 kwietnia 2015 roku w Rabce-Zdroju i bez wątpienia można powiedzieć, że był to intensywny, bardzo kształcący dla wszystkich czas. Wbrew stereotypom trzynastka okazała się więc szczęśliwa.

Na warsztatach i konferencji spotkali się przedstawiciele wielu uczelni z całej Polski: Uniwersytetu Jagiellońskiego, Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego, Uniwersytetu Pedagogicznego w Krakowie, Uniwersytetu Łódzkiego, Uniwersytetu Śląskiego i Akademii Wychowania Fizycznego w Katowicach. Studenci i doktoranci wygłosili referaty poruszające problemy z zakresu projektowania graficznego, tekstologii, a także książki dziecięcej. Część praktyczna odbyła się zaś pod okiem Małgorzaty Poździk i Roberta Olesia z wydawnictwa i pracowni d2d.pl oraz prof. Janusza Gruchały i mgr Justyny Wysockiej, którzy przygotowali warsztaty zatytułowane Edytor i listy.

Ani warsztaty, ani przygotowanie tej publikacji nie udałyby się bez pomocy wielu osób. W imieniu redakcji chciałabym serdecznie podziękować wszystkim, którzy włączyli się w prace nad tymi inicjatywami.

Mam nadzieję, że niniejsza publikacja będzie dla uczestników XIII WME miłym przypomnieniem, a dla tych, którzy nie byli z nami w czasie ubiegłorocznej edycji – zaproszeniem do dołączenia w przyszłości.

Z życzeniami przyjemnej lektury Sylwia Paszyna Przewodnicząca KNE UJ

Katarzyna Szkaradnik Uniwersytet Śląski w Katowicach

Zakładany odbiorca książki a zakres interwencji edytora Uwagi praktyka na przykładzie wydania

Dziennika. Zapisków bibliofila i dziejopisa z lat 1963–1995 Józefa Pilcha1

Wprowadzenie1 Podczas przygotowywania niniejszego artykułu towarzyszyły mi obiekcje niewiele odbiegające od tych, które nasuwały mi się w trakcie pracy nad omawianą książką. Nie chodzi bowiem w tym wypadku o wydanie krytyczne – zwieńczenie lat zgłębiania warsztatu tekstologicznego i ostateczny probierz kompetencji edytora, skoro osoba sporządzająca takowe wydanie musi przeprowadzić iście detektywistyczne śledztwo2 i rozstrzygnąć zawiłe kwestie autentyczności przekazów, wyboru podstawy edycji, 1 Artykuł powstał w ramach projektu układu części etc. Zaprezentuję przykład finansowanego ze środków Narodoedycji popularnonaukowej (czyli tzw. typu wego Centrum Nauki przyznanych na podstawie decyzji nr DEC-2012/07/N/ B)3, wskazując na specyficzne trudności, HS2/00966. z jakimi zmaga się jej twórca. Ponieważ ko- 2 Zob. J. Starnawski, Praca wydawcy goś, kto opracowuje wydanie stricte nauko- naukowego, Wrocław 1992, s. 53–54. we, w znacznej większości poruszanych 3 Przejrzyste wyliczenie cech tego wydania można znaleźć np. w kanotutaj spraw obowiązują jasne, restrykcyjne nicznej pozycji: R. Loth, Podstawowe reguły, pewne sygnalizowane przeze mnie pojęcia i problemy tekstologii i edytorstwa dylematy mogą dla niektórych czytelników naukowego, Warszawa 2006, s. 23–24.

Katarzyna Szkaradnik

12

tego tekstu brzmieć anegdotycznie. Swoją wagę ujawniają one dopiero w praktyce, a zasadniczo sprowadzają się do ustalenia proporcji między popularnością a naukowością rzeczonej edycji.

Podzielę się doświadczeniami z przygotowywania do druku dziennika Józefa Pilcha (1913–1995) – bibliofila4 związanego z Ustroniem, zasłużonego badacza i popularyzatora dziejów tej miejscowości oraz regionu cieszyńskiego, działacza spółdzielczego i kulturalnego, z zawodu długoletniego głównego księgowego ustrońskiej PSS „Społem”. Był on dodatkowo inicjatorem i współtwórcą Słownika gwarowego Śląska Cieszyńskiego, redaktorem rocznika historycznego „Pamiętnik Ustroński”, autorem rozlicznych artykułów, życiorysów (np. dla Śląskiego słownika biograficznego), a także kilku książek, z których ważniejsze to: Z dziejów Robotniczego Stowarzyszenia Kulturalno-Oświatowego „Siła” na Śląsku Cieszyńskim 1908–1939, Polskie pierwodruki cieszyńskie, Ustroń 1939–1945.

Przyczynek do dziejów ludności i miasta w okresie wojny i okupacji. Uhonorowano go m.in. Śląską Nagrodą im. Juliusza Ligonia i nagrodami w ogólnopolskich konkursach na wspomnienia; ceniły go środowiska bibliofilskie, literackie, historyczne i socjalistyczne5 w całym kraju.

Ową ponadlokalność dorobku Pilcha warto uwypuklić tym bardziej, że był on samoukiem, który z powodu ubó4 Na temat zawartości bogastwa ukończył jedynie siedmioklasową szko- tej biblioteki autora Dziennika łę powszechną w Ustroniu, a swoją wiedzę zob. G. Szulc, Zbiory bibliofilskie i umiejętności zdobył dzięki intensywnemu Józefa Pilcha, „Pamiętnik Cieszyńsamokształceniu i – jak sam to określił – „za- ski” 1997, t. 12, s. 75–86.

5 Pilch był w młodości związany chłannemu oczytaniu”6. W 2013 roku przy- z Polską Partią Socjalno-Demopadało stulecie urodzin tego nietuzinkowego kratyczną, po wojnie pozostał człowieka, co stworzyło okazję do przypo- bezpartyjny. mnienia o nim dzięki publikacji jego dzien- 6 J. Pilch, Dziennik. Zapiski bibliofila i dziejopisa z lat 1963–1995, nika, a równocześnie do włączenia w regiored. K. Szkaradnik, Ustroń 2013, nalny obieg czytelniczy tekstu o znaczących s. 268. W artykule cytuję tę walorach, nie tylko poznawczych. pozycję, podając numer strony

Charakterystyka rękopisu Co godne podkreślenia, autor prowadził dziennik osobisty dopiero od pięćdziesiątego roku życia7 systematycznie przez ponad trzy dekady: rozpoczął 1 stycznia 1963 r., natomiast ostatnią notatkę datował na 4 października 1995 r.,

w nawiasie po dwuznaku „Dz”.

7 Podobno już jako dwudziestolatek rozpoczął zapiski o charakterze autobiograficznym (połączenie dziennika z pamiętnikiem), jednak nie przechowały się one do czasów powojennych – zob. M. Żyromski, Józef Pilch, badacz i popularyzator historii i kultury Śląska Cieszyńskiego. Materiały do bibliografii, „Pamiętnik Ustroński” 1996, R. 9, s. 6.

Zakładany odbiorca książki a zakres interwencji edytora

tj. cztery dni przed śmiercią. Zapiski te mieszczą się w czternastu ponumerowanych przez niego zeszytach, przechowywanych nadal w jego domu i pozostających w dyspozycji najbliższej rodziny. Są to grube bruliony formatu A4 w kartonowej oprawie (przeważnie o niejednolitej ciemnej barwie), z wyjątkiem zeszytu jedenastego (w formacie A5, 160-kartkowego, propagującego krwiodawstwo – z napisem „Krew to życie” i wizerunkiem kropli krwi w krzyżyku) oraz części ostatniej, znajdującej się w kołonotatniku ze skorowidzem, w którym zapisanych zostało 67 stron (tylko ten zeszyt posiada autorską paginację). Na okładkach diarysta przyklejał karteczki opatrzone dużym numerem i przedziałem czasu, jaki dany brulion obejmuje – do siódmego włącznie są to pełne dwa lata (prócz czwartego, którego zakres stanowią trzy lata), w kolejnych zapiski kończą się na ostatniej stronie bez względu na datę.

Moim zadaniem było przysposobić dziennik do publikacji – przygotować pierwodruk z jedynego autografu – co na początkowym etapie nie okazało się trudne. Pismo Pilcha (dosyć gęste rzędy znaków lekko pochylonych w prawo) jest staranne i niespecjalnie ozdobne, toteż zasadniczo rozróżnianie liter i odczyt treści nie sprawiają problemu.

Warto dodać, że z czasem – nawet gdy autor miał już osiemdziesiąt lat – charakter ani wyraźność jego pisma nie uległy pogorszeniu (notabene, także pod kątem merytorycznym zapiski te nie ustępują wcześniejszym).

Bibliofil na ogół używał pióra o niebieskim atramencie, rzadko długopisu, zdarzają się też pojedyncze notatki wkładami w innych kolorach. Co znamienne, w rękopisie napotkamy niewiele skreśleń lub poprawek8, często natomiast autor korygował swe pomyłki,

13

8 Fakt ten może nasuwać wątpliwości, czy zachowane zeszyty istotnie są jedynym autografem, tj. czy Pilch nie posługiwał się brudnopisem. Do odpowiedzi przeczącej skłaniają niektóre wzmianki autotematyczne w dzienniku (mowa np. o zabraniu „tego zeszytu” na wczasy) oraz zapewnienia najbliższej rodziny autora (dobrze zorientowanej w jego praktyce diarystycznej). Pewien wpływ na staranność tych zapisków mogła też mieć tradycja kultury piśmiennej na Śląsku Cieszyńskim, również wśród najniższych warstw społecznych.

Katarzyna Szkaradnik

14

precyzując wywód słowem „raczej”. Należy jednak pamiętać, że niekiedy partykuła ta jest znacząca, ponieważ wyraża implicite ocenę realiów politycznych PRL, np.: „Na zebraniu dokonano połączenia, a raczej przejęcia PSS Skoczów bez dyskusji” [Dz, 39] albo: „Za kilka dni wybory do Sejmu, a raczej głosowanie, bo wybrani już są dawno” [Dz, 148].

Pilch – zapewne z uwagi na pracę historyka i księgowego oraz prowadzenie kronik spółdzielni, ZBoWiD -u, później miasta – również dziennik intymny traktował po części jak kronikę. Ten wymiar rejestratorski przejawia się np. w obfitości relacji z imprez kulturalnych i przytoczeń wypowiedzi, co oczywiście nie wyklucza dozy autokreacji diarysty9.

Dla edytora ważne jest, że z powodu owych kronikarskich ambicji autor wklejał do zeszytów (acz nieczęsto) rozmaite materiały: własny ekslibris, nekrologi przyjaciół będących znanymi postaciami (m.in. ezoteryka i esperantysty Jana Zawady, pedagoga i socjologa doc. Adolfa Molaka), bilet wstępu na koncert Filharmonii Bałtyckiej w Gdańsku, gazetowe wzmianki o uzyskanych przez siebie nagrodach. Za ciekawostkę można uznać wycinek z 1975 roku zawierający listę nowo mianowanych profesorów, z której wynika, że spośród siedemdziesięciorga sześciorga jedynie ośmioro reprezentuje nauki humanistyczne. Pilch komentuje ten fakt jako niepokojący, gdyż humanistykę uważa za narzędzie kształtowania postawy życiowej [Dz, 226].

Natrafiłam również na wklejony dokument formatu A4 wystosowany na firmowym papierze pod koniec 1976 roku przez Wojewódzką Spółdzielnię Spożywców w Bielsku-Białej, która apelowała o dalszą wysoką jakość pracy w myśl wytycznych VII Zjazdu PZPR . Autor dziennika skwitował treść pisma na sąsiedniej stronie: „Oto przykład marnowania papieru, a nawet czasu, i »obniżania« kosztów. Nasz Oddział otrzymał 650 egz. z poleceniem wręczenia wszystkim pracownikom”10. Ponadto 9 Zob. K. Szkaradnik, Pomiędzy „ewangelią”, „mgłą słowną” i „mleznalazłam parę luźnych wkładek, m.in. ma- kiem matki”. Trzej ustrońscy ludzie szynopis prelekcji na temat „Tradycje biblio- książki wobec języka, „Maska. Magafilskie na Śląsku Cieszyńskim” czy wiersza zyn Antropologiczno-SpołecznoEugeniusza Jewtuszenki, o którym wzmian- -Kulturowy” 2014, t. 23, s. 68–69.

10 Fragment ten nie znalazł się ka pojawia się w pierwszej notatce. W publiw wersji drukowanej, cytuję go na kacji umieściłam fotokopię strony ze wspo- podstawie fotokopii sporządzomnianym biletem, zaproszenia na niektóre nych na potrzeby edycji.

Zakładany odbiorca książki a zakres interwencji edytora

15

relacjonowane przez Pilcha wydarzenia kulturalne, kilka fragmentów rękopisu ilustrujących pismo autora oraz charakterystykę tegoż autografu w nocie edytorskiej.

Przeznaczenie edycji i jego konsekwencje Z treści notatek wynika, że autor do nich powracał, tzn. czytywał starsze, lecz ich nie przerabiał. Aby jednak mogły trafić do obiegu, należało dokonać pewnych operacji podyktowanych intencją, jaka przyświecała temu wydaniu: przystępności dla docelowego czytelnika, czyli przeciętnego mieszkańca Śląska Cieszyńskiego. Co ważne, jest to czytelnik zakładany przez Muzeum Ustrońskie – instytucję patronującą wydaniu11 – a nie przez Pilcha. Bibliofil (choćby z uwagi na prywatność niektórych treści) nie planował publikacji dziennika12, ale raczej udostępnianie przez rodzinę wyimków osobom poszukującym różnych informacji na podobnej zasadzie, na jakiej sam udostępniał badaczom i studentom swój księgozbiór.

Podczas pracy edytorskiej wzgląd na odbiorcę pociągał za sobą nieoczywiste wybory pomiędzy jego wygodą (dostarczeniem mu lektury, którą dobrze się czyta) a wiernością oryginałowi. Nasuwa się bowiem pytanie, czy w takim wydaniu liczy się „każda kropka”13, niczym w wypadku dzieł literackich w edycjach mających służyć badaniom, czy też trzeba zadbać w pierwszej kolejności o to, żeby książka zachęcała, nie zdawała się hermetyczna, lecz była – jak mawiają po angielsku – user-friendly. Zwłaszcza że i w taki popularyzatorski sposób można rozumieć zadanie edytora, czyli dotarcie z tekstem

11 Warto nadmienić, po pierwsze, że Muzeum Ustrońskie było już wcześniej wydawcą wielu książek regionalnych, po drugie, że w ostatnich latach życia Józef Pilch intensywnie z nim współpracował.

12 Jak zaznacza teoretyk pisarstwa autobiograficznego, należy jednak pamiętać, iż „Diariusz, nawet ten sekretny – chyba że miało się odwagę go zniszczyć lub pogrzebać ze sobą – stanowi wezwanie do późniejszej lektury: jest przekazem skierowanym do jakiegoś alter ego zagubionego w przyszłości albo skromnym wkładem w zbiorową pamięć” – Ph. Lejeune, Dziennik osobisty – wprowadzenie do rozumienia pewnej praktyki, tłum. M. i P. Rodakowie, [w:] tegoż, „Drogi zeszycie...”, „drogi ekranie...”. O dziennikach osobistych, wybór, wstęp i oprac. P. Rodak, Poznań 2010, s. 39.

13 O ile interpunkcja istotnie wydaje się tu nie mieć takiego znaczenia jak np. w poezji, o tyle z formami językowymi sprawa jest bardziej skomplikowana. Dostosowanie pisowni do obecnych norm w przypadku dzienników intymnych, nieprzeznaczonych do druku, jest pochodną przekonania, że przeważa w nich funkcja informacyjna, a wolą autora nie było „konserwowanie” ortografii i interpunkcji z powodów artystycznych – zob. Ł. Garbal, Edytorstwo. Jak wydawać współczesne teksty literackie, Warszawa 2011, s. 272. W dalszej części artykułu podważam jednak to rozstrzygnięcie, wskazując na stylistyczny walor archaizmów.

Katarzyna Szkaradnik

16

do odbiorcy. „W edycji naukowo-dydaktycznej [czyli typu B – przyp.

K. Sz.] sprawą zasadniczą jest bowiem jak największe zbliżenie tekstu do czytelnika”14 – zauważa Franciszek Mincer. Chodziłoby zatem o tytułowy zakres interwencji, przy czym samo słowo „interwencja” ma konotacje pozytywne (zdaje się czymś pożądanym), z drugiej strony można wszak mówić o „ingerencji”, gdy ów zakres sprawia wrażenie zbyt dużego czy swobodnego. Każdy edytor powinien być „dawcą narzędzi badawczych” i „przewodnikiem w sferze twórczości”, nie zaś jedynym „dyspozytorem autorskich intencji, które w swoim mniemaniu posiadł na wyłączność”15.

Rozwiązania dotyczące form językowych O ile rękopis jest przejrzysty i nie zawiera np. kilku wariantów, o tyle ze względów estetycznych oraz w celu ułatwienia korzystania z książki ujednoliciłam format dat i godzin (notabene, w notatkach Pilch niemal zawsze posługiwał się słowną nazwą miesiąca, od czego nieraz odstępował w nagłówkach). Poprawiłam formę liczebników porządkowych („15-sty”) i sformułowań typu „45-letnia rocznica”, dokonałam korekty ortograficzno-interpunkcyjnej (likwidacja kropek w akronimach, zamiana „tą pieśń” na „tę pieśń”), zmodernizowałam pisownię łączną i rozdzielną, jak również wprowadziłam emendacje, które obejmują literówki i inne oczywiste lapsus calami będące skutkiem pośpiechu lub nieuwagi.

Dla ułatwienia lektury uzupełniłam przyimki samogłoską pomocniczą („ze Stefcią” zamiast „z Stefcią”, „we wstęgę” zamiast „w wstęgę”), chociaż w tym miejscu mógłby paść zarzut, że to zakrawa już na ingerencję stylistyczną. W pozostałych sytuacjach zachowałam jednak osobliwości językowe autora i swoisty styl, manifestujący się głównie w końcówkach 14 F. Mincer, Wybrane zagadnienia „-em”, „-emi”, bibliofil stosował je bowiem wydawnicze. Edytorstwo naukowe wiele lat po reformie z 1936 roku, w dodatku i ruch wydawniczy, Bydgoszcz 1985, nieregularnie i nie tylko w rodzajach nijakim s. 40.

15 M. Dobner, W kręgu „zielonych i niemęskoosobowym. Nie naruszyłam też zeszytów” Kazimierza Ratonia. Próba innych form noszących znamiona oryginalnej tekstologiczno-edytorskiej summy, tendencji, reprezentowanych choćby przez ar- [w:] W kręgu sztuki edytorskiej. Machaiczną postać czasownika „należemy” czy teriały z III Ogólnopolskich Warsztatów Młodych Edytorów – Kazipartykułę „zapewno”, która może wyglądać na mierz Dolny, 18–20 listopada 2005, kontaminację dwóch innych partykuł, tymcza- red. D. Gajc i K. Nepelska, Lublin sem również jest archaizmem.

2006, s. 33.

Zakładany odbiorca książki a zakres interwencji edytora

Skorygowałam na korzyść czytelnika kilka zdań o ewidentnie wykolejonej strukturze gramatycznej, natomiast pozostawiłam niewłaściwą rekcję czasowników („żądając za pokój wysokie sumy”), a także – oczywiście – powszechne potocyzmy, jak np. „wiele ludzi”, porównanie „czym…, tym…”, dawne użycie narzędnika w funkcji orzecznika („która była udaną”). Wypada przy okazji wspomnieć o dopełniaczu nazwy dzielnicy Goje, gdzie mieszkał autor dziennika. W sprawie jej odmiany Pilch konsultował się z profesorem Janem Miodkiem16, a ja po przeprowadzeniu prywatnej miniankiety w lokalnym środowisku pozostawiłam bez 16 „Co do odmiany Goi//Gojów to, zmian nieortograficzną końcówkę „-ji” jako oczywiście, należałoby uszanować lokalną tradycję w tym względzie” – zgodną z uzusem, gdyż inna byłaby dla od- pisał Jan Miodek do Pilcha w liście biorców dziwna lub wręcz rażąca. Można z 15.06.1991 r. (w archiwum rodziny przyjąć, że skoro używają tej nazwy w za- adresata).

17

Katarzyna Szkaradnik

sadzie tylko ustronianie, a publikacja ma być głównie dla nich przeznaczona, warto zrezygnować w tym wypadku z promowania poprawnej odmiany, natomiast zadośćuczynić intencji autora.

Zachowałam również interpunkcję Pilcha, jeśli nie kłóci się z obowiązującymi regułami; szczególnie dotyczy to częstego wydzielania wtrąceń za pomocą myślników. W drukowanym Dzienniku powtórzone zostały za oryginałem skrótowce i skróty, które objaśniłam w wykazie na początku książki. Tytuły wystąpień oraz cytaty pozostawiłam w cudzysłowie, ale dłuższe partie przemówień i odczytów autora dla przejrzystości wyróżniłam kursywą, podobnie jak rozbudowaną treść listów, stanowiących rodzaj autonomicznych dokumentów wplecionych w tekst główny. Pozostawiłam wielką literę w nazwach organizacji i ciał zbiorowych, gdy nie towarzyszą im przydawki (np. „Zarząd”, „Rada”).

Ponadto Pilch konsekwentnie pisał wielką literą „Oddział” (mając na myśli PSS w Ustroniu), choć małą „spółdzielnia” (nawet kiedy mowa o tej ustrońskiej), co także uwzględniłam. Z kolei ujednoliciłam postać nazw pospolitych oznaczających instytucje („technikum”, „muzeum”), w zgodzie z przeważającą, acz nie jedyną pisownią małą literą.

Formy gwarowe i ich objaśnienia Należy podkreślić, że autor często stosował wyrażenia gwarowe, zwykle dystansując się od nich cudzysłowem lub formułą „jak się u nas mówi”, lecz niekiedy włączając je w tok wypowiedzi (np. „potoka”, „zedrzyć skórę”, „owczorze”) i upodabniając fonetycznie do języka ogólnego („wylękany” od „wylynkany”, tj. ‘wystraszony’). O tym, jaką wagę dla Pilcha miał lokalny dialekt, świadczy nie tylko wspomniane zaangażowanie bibliofila w opracowywanie Słownika gwarowego Śląska Cieszyńskiego (wniósł do niego połowę, tj. ok. 4500 haseł), ale również te momenty w dzienniku, gdy formy gwarowe nasuwały mu się mimowolnie. Jednym z nich byłby dramatyczny passus, w którym wspomina, jak ujrzał „film” ze swojego życia, topiąc się za młodu w Wiśle: „[…] gdyby mnie koledzy nie wyciągli z plosa [tj. głębiny – przyp. K. Sz.], nie wiem, czego bym jeszcze nie zobaczył” [Dz, 345]. Inny odcień emocjonalny towarzyszy użyciu formy „Jozefie” w apostrofie do samego siebie, wzywającej siedemdziesięciodwuletniego autora do odrzucenia myśli o przemijaniu i zajęcia się pracą w sadzie [Dz, 389].

Wyrażenia gwarowe, po opatrzeniu ich komentarzem w przypisach, zyskują walor edukacyjny, ponieważ Pilch wyrósł w realiach obrzędo-

18

Zakładany odbiorca książki a zakres interwencji edytora

19

wo-kulturowych ziemi cieszyńskiej i dbał o pielęgnowanie zanikających tradycji (por. np.: „pobaba” – ‘bezpłatna praca w ramach pomocy sąsiedzkiej lub koleżeńskiej’; „chodzić po winszu” – ‘składać życzenia noworoczne rodzinie i sąsiadom w ich domach’; „óni” – ‘forma zwracania się do osób, które cieszyły się szczególnym poważaniem w środowisku wiejskim [nauczyciela, księdza itp.]’; „kołocz” – ‘tradycyjne śląskie pieczywo obrzędowe, placek drożdżowy z owocami, makiem lub serem, często też posypką, pieczony na prostokątnej blasze’).

Bez tłumaczenia pozostawiłam jedynie wyrazy gwarowe różniące się od wariantów ogólnopolskich wyłącznie fonetyką, w innych przypadkach nieraz objaśnienie wydaje się nie tylko wskazane, ale wręcz nieodzowne, by uniknąć nieporozumień (por.: „hyclować” – ‘dokazywać’, „o mnie” – ‘wszystko mi jedno’; „wystympek” – ‘podium, podest’; „dziedzina” – ‘wieś’; „aż” – spójnik o znaczeniu ‘niech’, np. „powiedziałem, aż zostawią”). Przesadnie optymistyczne byłoby założenie, że mieszkańcy Śląska Cieszyńskiego, do których publikacja została skierowana, w większości wykazują się elementarną znajomością gwary; dotyczyłoby to bodaj jedynie wymierającego już pokolenia Pilcha, zwłaszcza że w ostatnich latach w regionie osiedliło się wielu przyjezdnych. Dlatego wspomniane eksplikacje uznałam za niezbędne, a nawet zdecydowałam się w tej 544-stronicowej książce – która na dodatek nie obliguje do czytania linearnego – przy kolejnym gwarowym „aż” powtórzyć, że oznacza ono „niech”, skoro oba użycia dzieli kilkaset stron.

Wybór treści do publikacji Dziennik Pilcha nie jest, jak łatwo się domyślić, wydaniem kompletnym; ze względu na objętość notatek oraz ich treściową nierówność konieczny był wybór fragmentów do druku. W trakcie selekcji starałam się o reprezentatywność wątków najważniejszych dla autora (rodzinnego, historycznego, bibliofilskiego, kulturalnego, spółdzielczego)17 i o ukazanie ich rozwoju w czasie.

W tym miejscu jednak dochodzi do głosu problem zanurzenia edytora w środowisku odbiorców i konieczności negocjacji

17 Stąd też eliminowałam streszczenia i obszerne cytaty (chyba że ilustrują poglądy Pilcha), jak również powtórzenia (chyba że mają znaczenie psychologiczne, np. autor po latach opisuje to samo wydarzenie z odmiennym nastawieniem). Rzecz jasna, trzeba mieć świadomość, że przez selekcję – podobnie jak przy wyborze dzieł danego pisarza – wprowadza się do tradycji twórczość w postaci ustalonej według kryteriów historycznych i estetycznych wyznawanych przez edytora, a zatem dokonuje się pewnej interpretacji całej spuścizny – zob. np. Z. Goliński, Edytorstwo – tekstologia. Przekroje, Wrocław 1969, s. 97.

Katarzyna Szkaradnik

20

ze spadkobiercami18. Należało postępować delikatnie, nie nadużyć ich zaufania i godzić się na ustępstwa co do zawartości książki z uwagi na fakt, że głównymi czytelnikami mieli być członkowie społeczności lokalnej, często znający rodzinę autora i osoby wspominane w diariuszu lub wręcz z nimi tożsami. Można więc powiedzieć żartobliwie, iż poniekąd niczym cenzor przygotowałam do druku editio castrata bądź purificata19.

Nieujęte w druku fragmenty zawierają np. ostrą ocenę współpracowników z PSS „Społem” w latach 60. czy sprawy rodzinne, których pominięcie niekiedy zniekształca wymowę innych urywków. Opuszczenie partii tekstu zostało oznaczone tylko wtedy, gdy nastąpiło w obrębie danej notatki (np. brak początku lub końca) – aby uniknąć dezinformacji i mnożenia wielokropków, nie zastosowałam tego oznaczenia w razie nieuwzględnienia całych dni.

Z drugiej strony, musiałam spełnić życzenie dzieci autora, by podać do druku notatki dotyczące innych członków rodziny, chociaż ta chęć zrobienia przyjemności krewnym czy zachowania pamięci o zmarłych zapewne czasem koliduje z oczekiwaniami reszty odbiorców, których mogą nużyć kolejne suche relacje z pogrzebów. Osobiście nie pogodziłam się z jedną rzeczą: ze zniszczeniem rękopisu (trzeba to, niestety, tak nazwać), czego dokonali spadkobiercy Pilcha, zaklejając niepożądane fragmenty wycinkami z czasopism albo nawet zamazując białym korektorem. Uważają oni, że omawiane tutaj wydanie zawiera wszystkie treści, które można upublicznić, i nie zamierzają już nikomu udostępniać autografu. Rzecz jasna, przysługuje im święte prawo prywatności, niemniej edytor ma w tym momencie poczucie straty naukowej. Równocześnie prezentowane opracowanie – mimo oczywistego braku takich ambicji – siłą rzeczy zyskało charakter ostatecznego, przynajmniej jeżeli chodzi o zakres materiału.

Osoby wzmiankowane w dzienniku i biogramy Oprócz opuszczeń tekstu w nawiasach kwadratowych umieściłam dopiski redaktorskie, które – czego mam pełną świadomość – mogą być dyskusyjne. Uzupełnienia te obejmują bowiem nie tylko pojedyncze słowa wymagane przez gramatykę zdania, a przez diarystę przeoczone (dodanie ich wydaje się tożsame

18 Była to więc sytuacja odmienna niż np. w przypadku dzienników Stefana Kisielewskiego, którego dzieci zadecydowały, by wydać drukiem te zapiski in extenso, bez „cenzurowania”, mimo ich niekiedy intymnego charakteru i zawartych w nich bardzo surowych ocen (edytor zrezygnował tylko z rozszyfrowywania kryptonimów osób ukazanych w złym świetle) – zob. Ł. Garbal, dz. cyt., s. 281–282.

19 Zob. np. J. Starnawski, dz. cyt., s. 87–88.

Zakładany odbiorca książki a zakres interwencji edytora

21

z przywróceniem tekstowi kształtu zgodnego z zamiarem autora).

W nawiasach podałam też imię osoby przy pierwszym jej pojawieniu się w tekście (jeśli nie wymienił go Pilch); nie powtarzałam go, gdy w dzienniku występuje tylko jeden człowiek o danym nazwisku. W przypadku powszechnie znanych postaci (Gierek, Stalin itp.) uznałam natomiast, że przeciętny odbiorca może poczuć się nieco urażony podsuwaniem mu ich imion, toteż odnotowałam je wyłącznie w indeksie osobowym (który, notabene, liczy ponad 1600 pozycji). Każdorazowo wskazywani są autorzy lub redaktorzy wspominanych książek, ponieważ czytelnictwo było istotnym obszarem życia ustrońskiego bibliofila.

Dodatkowo w nawiasach znalazły się krótkie informacje mające cechy przypisów (charakteryzujące postać przez podanie jej zawodu bądź funkcji), jeżeli nie burzą struktury zdania. Dla czytelnika takie dopowiedzenia są ułatwieniem; owszem, stanowią pewnego rodzaju interpretację, jednak nie są częste, nie naruszają treści dziennika i chcąc cytować samego Pilcha, można je opuścić. Co prawda Zbigniew Goliński podobne dopełnienia traktuje jako nadużycie powodujące „dystrakcję w odbiorze czytelniczym”20, lecz o ile są one niedopuszczalne w edycji krytycznej, o tyle w omawianej tu popularnonaukowej wydają się korzystne, gdyż właśnie zapobiegają rozproszeniu uwagi – zastanawianiu się, z czym skojarzyć konkretną osobę, zaglądaniu do indeksu albo powracaniu do wcześniejszych wzmianek21.

Układając notki biograficzne, kierowałam się kilkoma przesłankami, przede wszystkim ważnością danej postaci dla autora i materii dziennika, ale też tym, czy w określonym kontekście nie wystarczy adnotacja w tekście głównym (typu: „[nauczyciel i poeta ludowy]”). Przypis pojawia się wówczas, gdy o kimś można i warto powiedzieć więcej, niż napisał Pilch za 20 Z. Goliński, Edytorstwo naukowe pierwszym razem. Przykładowo: choć żytekstów literackich. Stan obecny i potrzeby, ciorysowi historyka i biografa Alojzego [w:] Wiedza o literaturze i edukaTarga, swego przyjaciela, diarysta poświę- cja. Księga referatów Zjazdu Polonistów cił wiele miejsca, to pod pierwszą, oględ- – Warszawa 1995, red. T. Michałowska, ną wzmianką o nim umieściłam biogram. Z. Goliński, Z. Jarosiński, Warszawa 1996, s. 815.

Natomiast postać bohaterskiego lotnika 21 Zdaniem części teoretyków Jana Cholewy zostaje wspomniana tylko omawiane rozwiązanie ma właśnie przy okazji jego pogrzebu i autor przed- takie uzasadnienie; dla ułatwienia stawia wtedy jego biografię, toteż przypis lektury nazwiska lub imiona podano w nawiasach np. również w Dziennidublowałby treść notatki. kach 1954–1957 Jana Józefa Lipskiego Biogramy są syntetyczne, nie obejmu- (wyd. w 2010 r.) – zob. Ł. Garbal, ją osób mało istotnych dla sensu treści dz. cyt., s. 290.

Katarzyna Szkaradnik

22

diariusza albo odbieranych jako powszechnie znane22. Położyłam nacisk na postacie zasłużone dla Śląska Cieszyńskiego, a szczególnie działające na niwie kultury23. W rezultacie książka zawiera np. biogramy Stanisława Pigonia (waż- 22 Oczywiście, owa powszechnego dla Pilcha jako znawca i edytor utworów ność jest szacowana na podstawie jego ulubionego Mickiewicza, badacz podkre- intuicji edytora i ewentualnie rozpoznania dokonanego przez ślający rolę literatury w kształtowaniu świa- niego w swoim środowisku. domości narodowej oraz popularyzator samo- 23 Zainteresowanych obszerrodnych pisarzy chłopskich) czy Zofii Kossak, niejszymi życiorysami tych osób przewijającej się przez karty Dziennika nie (zwykle nieobecnych w innych kompendiach) odsyłam do Słowtylko jako autorka powieści, ale także miesz- nika biograficznego ziemi cieszyńkanka pobliskich Górek Wielkich. Również skiej, t. 1–3, red. J. Golec, S. Bojda, w innych biogramach – znowu z myślą o od- Cieszyn 1993–1998.

Zakładany odbiorca książki a zakres interwencji edytora

biorcy – wyeksponowałam akcenty regionalne: kiedy mowa o „pomyśle naszego Cieszyniaka Jana Stanisława Bystronia” [Dz, 511], wyjaśniłam, że ten socjolog oraz historyk kultury wywodził się z Cieszyńskiego, jego ojciec Jan, językoznawca, badał miejscowe gwary i zbierał pieśni ludowe, a jego dziadkiem ze strony matki był Andrzej Cinciała, działacz narodowy wzmiankowany w dzienniku Pilcha. Dłuższy przypis należał się np. socjologowi Janowi Szczepańskiemu, klasowemu koledze autora ze szkoły podstawowej, niejednokrotnie przez niego wspominanemu.

Z kolei biogram Juliana Ochorowicza uwypukla jego pobyt i działalność w położonej obok Ustronia Wiśle.

Przypisy rzeczowe, informacyjne i sprostowania Co się tyczy pozostałych przypisów, to podobnie jak w wypadku biogramów należało wyważyć proporcje pomiędzy ich informacyjnością a encyklopedycznością. Tworzenie komentarzy ukierunkowane było na pogłębienie wiedzy czytelnika w takim stopniu, w jakim wymaga tego treść dziennika, przy uwzględnieniu zainteresowań oraz działalności autora. Przypisy oświetlają więc kontekst historyczny, szczegóły z życia kulturalnego i politycznego, które mogą okazać się niezrozumiałe dla odbiorców niezwiązanych z ziemią cieszyńską lub po prostu młodszych.

Przykładowo (opuszczeń w cytatach dokonano na potrzeby artykułu): „Chciała przy tym […] oglądnąć kilka starych pozycji, jak […]

Dąbrówkę* […]”: * Chodzi o Postyllę chrześcijańską (w innym wydaniu Kazania albo wykłady porządne…) pastora i pisarza religijnego Samuela Dambrowskiego, rozpowszechnioną wśród ewangelików na Śląsku pod nazwą Dambrówka lub właśnie Dąbrówka [Dz, 237]. „Wieczorem [31.12.1968 r. – przyp. K. Sz.] poszedłem z Helcią i Tadziem na jutrznię* […]”: * Nazwa „jutrznia” przysługuje tradycyjnym nabożeństwom odprawianym w kościołach luterańskich na Śląsku Cieszyńskim w I dniu Bożego Narodzenia i w Wielkanoc przed wschodem słońca (o godz. 5). J. Pilch nazywa tu w ten sposób wieczorne nabożeństwo na koniec roku, a później nawet katolicką pasterkę [Dz, 110].

23

Katarzyna Szkaradnik

24

„[…] odprawiliśmy tradycyjną jajecznicę* przy potoku”: * Na Śląsku do tradycji ludowej należy smażenie w Zielone Świątki jajecznicy na świeżym powietrzu [Dz, 133].

Przypisy sygnalizują też lapidarnie treść wspominanych, lecz nieomawianych przez Pilcha książek, jeśli nie wynika ona z tytułu. I w tym wypadku obszerniej odnoszę się np. do niedokończonej powieści Czantoria Władysława Orkana – nie tylko dlatego, że wykorzystuje ona folklor górali śląskich, a Ustroń leży u stóp tytułowego wzniesienia. Co bowiem ważniejsze, pisanie książki poprzedziła długa korespondencja jej twórcy z mentorem autora dziennika, innym ustrońskim bibliofilem, Janem Wantułą. Ponadto Orkan zamieszkał u Wantuły w czasie pobytu w Ustroniu, a czytelników-ustronian mogą zainteresować informacje bibliograficzne na temat artykułów, które traktują o owej wizycie pisarza.

Umieściłam również odnośniki do wymienianych w diariuszu artykułów autora, ale tylko wtedy, kiedy w tekście nie pada ich tytuł, nazwa i numer czasopisma albo publikacji zbiorowej24. Stąd brak odsyłaczy do szkiców w redagowanym przez Pilcha pod koniec życia roczniku „Pamiętnik Ustroński”, gdyż we wzmiankach o przygotowywaniu każdego zeszytu odnotowywał on, jakie opracowania tam trafią. Sporo przypisów dotyczy obiektów i miejsc, co ma na celu zarysowanie topografii istotnej dla autora i służy zarówno czytelnikom spoza Ustronia, jak i młodszym pokoleniom mieszkańców, którzy nie znają wielu wspominanych budynków. Przykładem jest urywek poświęcony zaprzyjaźnionemu malarzowi: „Po prostu wierzyć się nie chce – patrząc na wymalowaną przez niego chatę, »Lazarówkę«, którą bardzo lubię – że już nigdy nie usłyszę jego głosu […]”

[Dz, 136]. Przypis objaśnia, że chodzi o rodzinny dom przyjaciela Pilcha, długoletniego sekretarza gminy Jerzego Lazara (1883–1952), położony w parku naprzeciwko ratusza; autor dziennika odwiedzał tam w ostatnich latach życia córkę Jerzego, Annę (o czym wspomina zresztą w swych zapiskach).

Dokonałam także pewnych sprostowań, pa24 Por. np. uzupełnienie przy miętając, że nie tylko koniektura, ale każda pro- wzmiance o czytanej przez diaryponowana poprawka musi być uzasadniona stę pozycji: „W tomie tym znalazł i wsparta argumentacją. Pierwszym przypad- się także tekst autora dziennika kiem są pomyłki autora wynikające z przeję- – zob. J. Pilch, Ze wspomnień spółdzielcy, [w:] Wspomnienia działaczy zyczenia, które jednak – w przeciwieństwie do spółdzielczych, t. 1, Warszawa 1963, zwyczajnych literówek – mają swoją wagę, np.: s. 70–87” [Dz, 36].

Zakładany odbiorca książki a zakres interwencji edytora

„Proboszcz miejscowej parafii, który ma swoich księży, sekretarkę, prezbiterów*, a jednak osobiście się pofatygował”: * Autorowi chodziło zapewne o wikariuszy [Dz, 365]. „Powiedzenie [byłego premiera] Bieleckiego, i to w Sejmie, że Polska Ludowa dokonała większych zniszczeń jak okupacja hitlerowska, czy Krzywoszewskiego*, że choćby Polska była biedna, ale żeby tylko katolicka – nie wymagają już żadnych komentarzy”: * Pomyłka autora; w rzeczywistości chodzi o Henryka Goryszewskiego, posła i wicepremiera, związanego ze Zjednoczeniem Chrześcijańsko-Narodowym [Dz, 488].

Drugi przypadek stanowią nieścisłości, np.: „Pierwszy naczelny i odpowiedzialny redaktor »Zwrotu«*” [to o poecie z Zaolzia, Henryku Jasiczku – przyp. K. Sz.]: * W rzeczywistości Jasiczek był pierwszym redaktorem naczelnym „Głosu Ludu” (w latach 1945–1958), natomiast „Zwrot” współredagował w latach 1964–1968 [Dz, 272]. „Pojechałem z Tadziem na Święto Góralskie do Jabłonkowa, które można by nazwać zlotem Polonii zaolziańskiej*”: * Częściej do Polonii zalicza się, gwoli precyzji, tylko emigrację, natomiast nie obejmuje tym mianem autochtonów, którzy – tak jak w wypadku Zaolzian – znaleźli się poza Polską z powodu zmiany granic [Dz, 285].

Rzecz jasna, edytor musi porównywać niemal wszystkie informacje zawarte w tego typu dzienniku z danymi z innych źródeł. Łatwo bowiem przeoczyć niepozorny błąd (np. w dacie opisywanego wydarzenia) lub odwrotnie – zasugerować się własnym doświadczeniem i dopatrywać pomyłki tam, gdzie jej nie ma. 9 maja 1965 roku Pilch zanotował: „20-lecie zakończenia wojny i kapitulacji hitlerowskich Niemiec. O godz. 11 zahuczały syreny w całym kraju – uczczono pamięć jednominutowym milczeniem” [Dz, 51]. Machinalnie można by w drugim zdaniu wskazać lapsus calami, gdyż współcześnie takie alarmy kojarzą się z samym południem (prócz tzw. godziny W). Wszystkie swoje przypuszczenia należy zatem weryfikować, szczególnie iż ewentualne koniektury zawsze pozostają hipotezami, toteż muszą być wyraźnie zaznaczone i uzasadnione, na edytorze zaś ciąży obo-

25

Katarzyna Szkaradnik

26

wiązek udowodnienia, że jego propozycja to najlepszy i najbliższy prawdzie sposób poprawienia rzeczywistego błędu. Pomimo wysiłków nie udało mi się rozstrzygnąć wszystkich miejsc wątpliwych, co naturalnie zasygnalizowałam, świadoma, że „w tekście wydawanym nie może być miejsc dla edytora niezrozumiałych. […] jeśli zatem zauważonego skażenia tekstu nie udało się usunąć, konieczny jest komentarz […] – jeśli błąd [albo rzecz nie do rozszyfrowania – przyp. K. Sz.] pochodzi od autora – informujący o tym”25.

Podsumowanie W trakcie przygotowywania do druku diariusza ustrońskiego bibliofila starałam się uwzględnić oczekiwania lokalnego środowiska i udostępnić czytelnikowi te zapiski w przystępnej formie, oddając równocześnie sprawiedliwość autorowi i w jak najmniejszym stopniu oddalając się od jego intencji. Przyświecała mi bowiem idea, by opracować książkę jak najrzetelniej (wszak dobre wydanie typu B powinno też móc służyć do badań naukowych w ograniczonym zakresie)26, a zarazem aby tą cenną pozycją zainteresować nie tylko specjalistów, lecz różne osoby, niezależnie od wieku, wykształcenia i ostatecznie także miejsca zamieszkania.

Podczas pracy doświadczyłam trudności, jakie rodzi badanie i komentowanie tekstu z nieodległej przeszłości, mających źródło w rozbieżności poglądów osób żyjących i nierzadko blisko związanych z autorem27.

Oprócz problemów, którym musi sprostać każdy edytor utworów współczesnych – siłą rzeczy pozbawiony dystansu, sytuujący się blisko krytyka i „zwykłego” czytelnika28 – twórcy wydania popularnonaukowego przypada w udziale konieczność wypracowania kompromisu między wiernością autorowi a czytelnością i przystępnością, czy wręcz „przyjemnością tekstu” (by posłużyć się określeniem 25 Tamże, s. 89.

Barthes’a). Zapewne niektórym zaprezento- 26 Zob. np. F. Mincer, dz. cyt., wanym rozwiązaniom można by zarzucić wy- s. 40. biórczość bądź niekonsekwencję. Nieraz edytor 27 Zob. np. J. Trzynadlowski, Autor, podejmuje decyzje intuicyjnie, co nie znaczy od dzieło, wydawca, Wrocław 1988, s. 41. razu, że arbitralnie; muszą one być uzasadnio- 28 Sytuacja ta wymusza głęne merytorycznie i pragmatycznie. Wierzę, iż bokie zmiany w pracy edytoredagując dziennik Pilcha, zdołałam jednak – ra – zob. K. Budrowska, „Tekst na tyle, na ile to możliwe – pogodzić często od- kanoniczny”, „intencja twórcza” i inne kłopoty. Z zagadnień terminomienne stanowiska autora, jego spadkobierców, logicznych tekstologii i edytorstwa odbiorców tej konkretnej książki oraz wyma- naukowego, „Pamiętnik Literacki” gającego środowiska edytorów.

2006, z. 3, s. 121.

Zakładany odbiorca książki a zakres interwencji edytora

Bibliografia Budrowska K., „Tekst kanoniczny”, „intencja twórcza” i inne kłopoty.

Z zagadnień terminologicznych tekstologii i edytorstwa naukowego, „Pamiętnik Literacki” 2006, z. 3, s. 109–121.

Dobner M., W kręgu „zielonych zeszytów” Kazimierza Ratonia. Próba teks­ tologiczno-edytorskiej summy, [w:] W kręgu sztuki edytorskiej. Materiały z III Ogólnopolskich Warsztatów Młodych Edytorów Kazimierz Dolny, 18–20 listopada 2005, red. D. Gajc i K. Nepelska, Lublin 2006.

Garbal Ł., Edytorstwo. Jak wydawać współczesne teksty literackie, Warszawa 2011.

Goliński Z., Edytorstwo naukowe tekstów literackich. Stan obecny i potrzeby, [w:] Wiedza o literaturze i edukacja. Księga referatów Zjazdu Polonistów – Warszawa 1995, red. T. Michałowska, Z. Goliński, Z. Jarosiński, Warszawa 1996, s. 803–818.

Goliński Z., Edytorstwo – tekstologia. Przekroje, Wrocław 1969.

Lejeune P., Dziennik osobisty – wprowadzenie do rozumienia pewnej praktyki, tłum. M. i P. Rodakowie, [w:] P. Lejeune, „Drogi zeszycie...”, „drogi ekranie...”. O dziennikach osobistych, wybór, wstęp i oprac. P. Rodak, Poznań 2010, s. 33–45.

Loth R., Podstawowe pojęcia i problemy tekstologii i edytorstwa naukowego, Warszawa 2006.

Mincer F., Wybrane zagadnienia wydawnicze. Edytorstwo naukowe i ruch wydawniczy, Bydgoszcz 1985.

Pilch J., Dziennik. Zapiski bibliofila i dziejopisa z lat 1963–1995, red. K. Szkaradnik, Ustroń 2013.

Pilch J., Ze wspomnień spółdzielcy, [w:] Wspomnienia działaczy spółdzielczych, t. 1, Warszawa 1963.

Słownik biograficzny ziemi cieszyńskiej, t. 1–3, red. J. Golec, S. Bojda, Cieszyn 1993–1998.

Starnawski J., Praca wydawcy naukowego, Wrocław 1992.

Szkaradnik K., Pomiędzy „ewangelią”, „mgłą słowną” i „mlekiem matki”. Trzej ustrońscy ludzie książki wobec języka, „Maska. Magazyn Antropologiczno-Społeczno-Kulturowy” 2014, t. 23, s. 63–74.

Szulc G., Zbiory bibliofilskie Józefa Pilcha, „Pamiętnik Cieszyński” 1997, t. 12, s. 75–86.

Trzynadlowski J., Autor, dzieło, wydawca, Wrocław 1988. Żyromski M., Józef Pilch, badacz i popularyzator historii i kultury Śląska Cieszyńskiego. Materiały do bibliografii, „Pamiętnik Ustroński” 1996, R. 9, s. 6–19.

27

Marta Woszczak Uniwersytet Jagielloński

Picturebook w rękach edytora – próba definicji i charakterystyki, problemy badawcze i wstępne hipotezy Wstęp Książka obrazowa/obrazkowa, ikonotekstowa1, słowoobraz. Nie książka z obrazkami, nie ilustrowana. Książka jedyna w swoim rodzaju. Czyli jaka? Książka artystyczna, autorska, gatunek literacki czy może kolejne modne określenie? Kategoria popularna w badaniach literatury dziecięcej, pochodząca z języka angielskiego i niemająca właściwego polskiego odpowiednika? Forma charakterystyczna dla współczesnej kultury wizualnej czy forma zawsze obecna?

Picturebook w polskiej myśli naukowej: literaturoznawstwie, pedagogice, psycho1 „Wagner napisał, że ikonotekst to logii, naukach o sztuce i innych pojawił się »artefakt, w którym połączone znaki stosunkowo niedawno, bo zaledwie kilkana- werbalne i wizualne tworzą wypoście lat temu, podczas gdy w innych krajach, wiedź retoryczną [rhetoric], która takich jak Wielka Brytania, Stany Zjedno- zależy od współwystępowania słów i obrazów«”. J. Szyłak, To ptak! To czone, Niemcy czy Szwecja, badania książki samolot! To ikonotekst! Książka – koobrazkowej sięgają lat 60. XX wieku, a liczba miks – picturebook (medium czy media?), opracowań i perspektyw badawczych jest [online] http://fundacja-ikp.pl/ ogromna. Z kolei polscy naukowcy zajmu- wp-content/uploads/2014/08/ To-ptak-To-samolot-To-ikonotekstjący się literaturą i książką dla dzieci nadal -Ksi%C4%85%C5%BCka-komikspoświęcają niezbyt wiele uwagi projektowa- -picturebook-medium-czy-media. niu graficznemu pozycji przeznaczonych dla pdf [dostęp: 20.11.2015].

Marta Woszczak

30

najmłodszych. Zwykle skupiają się na walorach artystycznych i edukacyjnych utworów literackich oraz na zagadnieniach kanonu lektur i na propagowaniu czytelnictwa. Wydaje się, że zwykle zapominają o przeprowadzonych w Polsce, wciąż niezbyt licznych badaniach z udziałem dzieci, które pokazują, że jeszcze zanim nauczą się czytać (4–6 lat), a także na początku swojej czytelniczej drogi (7–9 lat), mali odbiorcy zwracają uwagę na wygląd pozycji im dedykowanych2. A zatem znaczenie ma nie tylko to, co jest wydawane i czytane przez dzieci, ale także to, jak jest projektowane, wydawane i odbierane.

Do tej pory udało mi się wnikliwie prześledzić przemiany w projektowaniu i wydawaniu publikacji dla najmłodszych w Polsce i Wielkiej Brytanii aż po „narodziny” picturebooka. W swojej pracy badawczej skupiam się na jedności formy i treści, na zespoleniu i nierozerwalności tekstowego i wizualnego sposobu komunikacji w książkach obrazkowych. Właśnie dlatego dizajn, typografia, ilustracje oraz zagadnienia materiałoznawcze są dla mnie tak istotne. Jednakże w badaniach nad picturebookami i książkami ilustrowanymi uwzględniających wymienione kryteria na każdym kroku napotykam braki w polskiej terminologii i metodologii, która opiera się na brytyjskiej oraz amerykańskiej literaturze naukowej. Do tej pory nie udało mi się także znaleźć spójnego i kompletnego 2 Większość ośmiolatków wymodelu analizy, który spełniałby moje kryte- bierała książki ze względu na ria, rozwiązywał problemy i odpowiadał na szatę graficzną. Zob. K. Krasoń, Preferencje czytelnicze dzieci w wieku wszystkie pytania badawcze. wczesnoszkolnym (rekonesans Niniejszy artykuł zawiera przegląd najistot- badawczy), „Nauczyciel i Szkoła” niejszych z punktu widzenia edytora zagad- 1999, nr 2, s. 37–41; A. Sawicka, nień metodologicznych dotyczących książki Czy dzieci interesują się książką. Z doobrazkowej oraz stanowi próbę ich systema- świadczeń kształcenia nauczycieli przedszkoli WSP w Opolu, „Wychotyzacji. Zanim jednak do niej przejdę, chciaławanie w Przedszkolu” 1994, nr 6, bym poświęcić nieco miejsca historii i definicji s. 342–346; P. Kowolik, A. Słomian, picturebooka.

Zainteresowania czytelnicze uczniów

Odrobina historii Książka obrazkowa w porównaniu z tą dla dorosłego odbiorcy jest dość młoda, w przybliżeniu liczy sto trzydzieści lat. Jej początki badacze3 wiążą z działalnością Williama Blake’a, dla którego niezwykle istotny był

klas trzecich szkoły podstawowej, „Nauczyciel i Szkoła” 1997, nr 1, s. 68–73; E. Szefler, Stan kompetencji czytelniczych dotyczących budowy książki dla dzieci u uczniów w młodszym wieku szkolnym, „Kultura i Edukacja” 2003, nr 3–4, s. 107–126.

3 M. Salisbury, M. Styles, Children’s Picturebooks. The art of visual storytelling, London 2012, s. 12–16.

Picturebook w rękach edytora

31

związek obrazu i słowa. Jako jedną z pierwszych publikacji o wielkiej sile oddziaływania obrazu i tekstu wymieniają popularną Złotą Rószczkę (Der Struwwelpeter), by ostatecznie przyznać „ojcostwo” Randolphowi Caldecottowi, angielskiemu twórcy końca XIX wieku. Podkreśla się także rolę, jaką w stworzeniu i rozwoju kolorowej, obrazowej książki dla małego dziecka odegrali Walter Crane, Kate Greenaway i Beatrix Potter. W ich dziełach obrazy przestały zdobić i przedstawiać, a zaczęły interpretować, znaczyć. Stały się ważne, bez nich książka nie mogłaby zaistnieć. Odtąd możemy zacząć mówić o całościowym projektowaniu książki dziecięcej, o książce autorskiej, gdyż wszyscy wymienieni twórcy brytyjscy nie tylko tworzyli ilustracje, ale także pisali i projektowali swoje książki. Z kolei niekwestionowaną protoplastką nowoczesnej formy książki obrazkowej – jej wielką legendą – jest kanoniczna pozycja Where the Wild Things Are Maurice’a Sendaka, która ukazała się po raz pierwszy w 1963 roku4. Zaś już lata 70. przyniosły pierwsze publikacje naukowe poświęcone picturebookom5. W Wielkiej Brytanii i Stanach Zjednoczonych powstało wiele opracowań i analiz dokonanych z różnych perspektyw, podczas gdy w Polsce wciąż pozostajemy jeszcze na etapie definiowania i charakterystyki książki obrazkowej.

Terminologia Jedyny w swoim rodzaju charakter picturebooka jako dzieła sztuki opiera się na połączeniu i kombinacji dwóch poziomów komunikacji: wizualnego i słownego (językowego, tekstowego). A zatem możemy powiedzieć, że dzieła te komunikują za pomocą dwóch systemów znaków: ikonicznych i konwencjonalnych. Do najczęściej wymienianych przez badaczy cech rozpoznawczych picturebooka należą6: –– integracja obrazu i tekstu, na ogół przy przewadze tego pierwszego 4 Polskie wydanie Tam, gdzie żyją dzikie (na każdej rozkładówce powinien stwory, tłum. J. Jędryas, Warszawa znaleźć się obraz, tekst nie jest wy2014. magany); 5 B. Bader, American Picturebooks from –– niewielka liczba stron (standardowo Noah’s Ark to the Beast Within, New York 1976.

24–48); 6 M. Zając, Książka obrazkowa – próba –– dbałość o wszystkie inne elemendefinicji gatunku, [w:] Nowe trendy ty książki, takie jak: typografia, w literaturze i ilustracji dla dzieci. Książlayout, papier, projekt okładki, ka obrazkowa, red. H. Filip, Kołobrzeg wyklejki i ewentualnej obwoluty.

2008, s. 47.

Marta Woszczak

32

Choć dbałość o dizajn, architekturę książki, jest często wymieniana, nie znalazłam jeszcze ani jednej analizy, artykułu czy opracowania, które uwzględniałyby wszystkie te aspekty i zostały napisane z punktu widzenia edytora. Co więcej, już sama definicja przysparzała i przysparza najwięcej problemów, nie tylko polskim naukowcom. Niezwykle skomplikowane wydaje się także scharakteryzowanie relacji między słowem i obrazem.

Najpopularniejsze definicje wywodzą się z badań anglosaskich, ale najczęściej wymienianą jest ta stworzona przez Barbarę Bader7: Książka obrazkowa to tekst, ilustracje, całościowy projekt, produkt artystyczny i handlowy; dokument odzwierciedlający historię, kulturę, czynniki społeczne; przede wszystkim zaś doświadczenie dla dziecka. Jako forma sztuki opiera się na współzależności słowa i obrazu, na równoczesnym oglądaniu dwóch sąsiadujących stron, na napięciu przeżywanym przy przewracaniu kolejnej karty. Na swój sposób możliwości [przekazu] książki obrazkowej są 7 B. Bader, dz. cyt. Cyt. za: K. Zanieograniczone8.

Na potrzeby mojej pracy przetłumaczyłam definicję, która jest sumą podejść Barbary Bader, Lawerence’a Sipe’a9 i Franka Serafiniego10. Ci ostatni kładli nacisk na relację słowa i obrazu oraz na kongenialność projektu, integralność książki.

Picturebook to tekst i obrazy, obrazy i tekst, projekt kongenialny, dzieło sztuki, które opiera się na grze pomiędzy obrazem a tekstem, symultanicznym postrzeganiu dwóch sąsiadujących stron rozkładówki oraz oczekiwaniu i napięciu związanym z przewracaniem kartek. Jest dla odbiorcy przeżyciem jedynym w swoim rodzaju, w którym znaczenie jest generowane jednocześnie przez tekst, obrazy i cały projekt. Relacja pomiędzy słowem i obrazem ma charakter

bawa, Rozpoczęta opowieść. Polska literatura dziecięca po 1989 roku wobec kultury współczesnej, Kraków 2013.

8 Tłumaczenie własne na podstawie F. Serafini, Understanding Visual Images in Picturebooks, [w:] Talking Beyond the Page. Reading and Responding to Picturebooks, red. J. Evans, London–New York 2009.

9 L. Sipe, How Picture Books Work: A Semiotically Framed Theory of Text-Picture Relationships, „Children’s Literature in Education” 1998, vol. 29, no. 2; tenże, Revisiting the Relationships Between Text and Pictures, „Children’s Literature in Education” 2012, vol. 43, no.1.

10 F. Serafini, Reading the Visual: An Introduction to Teaching Multimodal Literacy, New York 2013 (epub).

11W oryginale: „Picturebook is text and images, pictures and text, congenial design, work of art. It

Picturebook w rękach edytora

33

synergiczny, znaczenie budowane jest na podstawie kombinacji dwóch systemów znaków11.

Na podstawie powyższej definicji wyodrębniłam wyznaczniki picturebooka i podstawowe kategorie, na których skupię się w swoich badaniach. Najważniejsza okazuje się tutaj gra, relacja czy związek12 pomiędzy obrazem a tekstem i na odwrót. Owo „pomiędzy” konstytuuje zjawisko, jakim jest książka obrazkowa, choć odwołania się właśnie do kategorii książki moim zdaniem zabrakło w zagranicznej definicji. Podstawową jednostką składową i płaszczyzną, którą kreuje pisarz/artysta/projektant, jest rozkładówka. Nie tylko słowa i obrazy tworzą książkę, ale także kongenialny projekt, w którym ogromną rolę odgrywają grafiki, typografia, layout, a także format i wykorzystane materiały. To wszystko składa się na kombinację dwóch systemów znaków, za pomocą których picture­book hinges on the interplay of illustration and komunikuje się z odbiorcą. Co więcej, sywritten, the everlasting game between nergia relacji pomiędzy obrazem i tekstem text and image, simultaneous perception polega na tym, że to jedyne w swoim ro- of two facing pages on the spread and the dzaju połączenie wytwarza więcej treści drama of the turning page. It is an unique i znaczenia, które silniej oddziałują na literary experience, where meaning is generated simultaneously from written text, odbiorcę niż każde (obraz i tekst) z osob- visual images and the overall design. The na13. Tę zależność bardzo dobrze oddaje relationship between word and image is równanie 2+2=5. Z synergią ściśle wiążą synergistic”. Tenże, Understanding Visusię kongenialność i architektura książki. al Images in Picturebooks, dz. cyt., s. 10.

12 Zagraniczni badacze zwykle nie Moim zdaniem pojęcia te powinny być zadoprecyzowują tego, co mają na myśli wsze brane pod uwagę w analizie picture­ używając słowa “relacja” czy „zwiąbooków, zwłaszcza w ujęciu edytorskim, zek”. Relacja może mieć charakter ponieważ konstytuują w pełni świadomie nadrzędno-podrzędny albo równotworzoną książkę obrazkową. Picture­booki rzędny, tutaj także pojawia się relacja symetryczna lub kontrapunktująca zatem to te książki, w których udało się i wiele, wiele innych. Z kolei związek osiągnąć, jak pisze Andrzej Tomaszew- może odnosić się m.in. do kategorii ski14, jedność treści, formy i funkcji. Jak rozerwalności i nierozerwalności. słusznie zaznacza słynny typograf, taka 13 „In a picture book, both the text and the illustration sequence would be incomjedność jest rzadko spotykanym, ale jed- plete without the other. They have a synernak przytrafiającym się ideałem. Z kolei gistic relationship in which the total effect termin „architektura książki”, wywodzący depends not only on the union of the text się z porównania procesu projektowania and illustrations but also on the perceived interactions or transactions between these i tworzenia książki do projektowania artwo parts”. Tamże. chitektonicznego, to celowe i przemyślane 14 A. Tomaszewski, Architektura książki, zastosowanie elementów, które spełniają Warszawa 2011, s. 76.

Marta Woszczak

34

ściśle określoną funkcję w książce i nie mogą być zastąpione czymś innym.

Definicja odnosi się także do takich kategorii semiotycznych jak znaczenie czy system znaków, a elementy semiotyki mogą okazać się funkcjonalne w analizie picturebooków.

Dalsza analiza pokazuje, że nie tylko definicja książki obrazkowej jest problematyczna. W zagranicznych opracowaniach pojawiają się też różne zapisy terminu: łączna, rozłączna, z łącznikiem. Jak twierdzi m.in.

Maria Nikolajeva, każda z nich jest odzwierciedleniem relacji, w której znajdują się słowa i obrazy, warstwy tekstowa i wizualna. Spotykamy zatem następujące zapisy angielskiej nazwy: –– picture book – książka z obrazkami, ilustrowana; –– picture-book – przewaga obrazów, podkreślenie ich roli; –– picturebook – książka jako całość, równorzędność warstwy tekstowej i obrazowej, książka obrazkowa.

Ostatecznie badaczka zaznacza15, że należy stosować łączną pisownię terminu, gdyż oddaje ona charakter i budowę współczesnych książek obrazkowych i odróżnia je od książek z obrazkami.

Stosunek między słowem a obrazem, obrazem a słowem Niemal wszystkie opracowania mówią o kooperacji słowa z obrazem, nie na odwrót, co świadczy o tym, że w świadomości naukowców, mimo podkreślania dominacji kultury wizualnej, nadal istnieje przewaga warstwy tekstowej nad wizualną. W przypadku książki obrazkowej powinno się podkreślać ich równorzędność, a nawet przewagę obrazów nad słowami, dopóki prymat tekstu nie ulegnie „zatarciu”.

Pojawia się wiele typologii, klasyfikacji interakcji i relacji pomiędzy słowem a obrazem, ale najbardziej funkcjonalna i czytelna jest ta, do której odwołuje się wielu anglosaskich naukowców oraz wszyscy polscy, stworzona przez Marię Nikolajevę i Carole Scott16, a przetłumaczona przez Krystynę 15 M. Nikolajeva, Play and Playfulness in Postmodern Picturebooks, Zabawę17. Biorąc pod uwagę relację pomię- [w:] Postmodern Picturebooks. Play, dzy słowem a obrazem, badaczki wyróżniły Parody, and Self-referentiality, ed. L. Sipe, S. Pantaleo, picturebooki: New York–London 2012, s. 55.

–– symetryczne, gdzie narracja prowa16 M. Nikolajeva, C. Scott, How dzona jest równolegle i niezależnie Picturebooks Work, New York 2006, w obu językach, werbalnym i plastyczs. 12. nym; w takim przypadku można by 17K. Zabawa, dz. cyt., s. 65–66.

Picturebook w rękach edytora

35

mówić w zasadzie o dwu utworach – literackim i plastycznym, które „opowiadają” tę samą historię, są więc wobec siebie redundantne; –– komplementarne, gdzie jeden z kodów uzupełnia luki powstające w drugim; obraz „dopowiada” to, co nie zostało wyrażone słowami i odwrotnie; –– „poszerzające” lub „uwydatniające”, gdzie narracja obrazowa wspiera, podtrzymuje werbalną, a tekst literacki zależy do pewnego stopnia od ilustracji, jest na niej oparty; wydaje się, że w takich książkach obraz powinien być pierwotny i bardziej znaczący; –– „kontrapunktujące”, w których obie narracje prowadzone są równolegle, wzajemnie się przenikają; jedna zatem w pewien sposób zależy od drugiej; jak wyjaśniają autorki, kontrapunktowanie może dotyczyć różnych elementów utworu: adresu, stylu, gatunku, punktu widzenia, charakterystyki bohaterów, miejsca i czasu; –– „sylleptyczne” (ze słowami lub bez), w których narracje wyrastają jak pędy boczne, czyli jest ich więcej niż dwie i są całkiem niezależne, rozchodzą się w różnych kierunkach (równocześnie, w nawiązaniu do figury syllepsis), mogą prezentować różne znaczenia, tzn. literalne i metaforyczne.

Należy podkreślić, że dwie pierwsze kategorie są najmniej ciekawe, pozostawiają odbiorcy małe pole do interpretacji. Co więcej, dla mnie książki z kategorii symetrycznej nie są picturebookami. Jeżeli można rozłączyć warstwę tekstową od wizualnej, nie mamy do czynienia z książką obrazkową, a co najwyżej z bogato ilustrowaną. Dlatego moim zdaniem nieorozerwalność warstw wizualnej i tekstowej, a także odrzucenie symetryczności narracji werbalnej i wizualnej stanowią warunki, które muszą być spełnione, aby daną książkę uznać za picturebook. Jednak zanim przejdę do bardziej szczegółowego modelu analizy książek obrazkowych, warto zaznaczyć, że w Polsce badacze zajmują się tym zjawiskiem, ale na innych polach niż edytorstwo.

Polskie badania i badacze Współcześnie książkę obrazkową badają w Polsce Magdalena Sikorska18, Małgorzata

18 M. Sikorska, Opowieść graficzna Przybysz Shauna Tana, czyli obcość w oku patrzącego, [w:] Wyczytać świat – międzykulturowość w literaturze dla dzieci i młodzieży, red. B. Niesporek-Szamburska, M. Wójcik-Dudek, A. Zok-Smoła, Katowice 2014.

Marta Woszczak

36

Cackowska19, Michał Zając20, a także Krystyna Zabawa. Jednak żadne z nich, jak już wcześniej wspomniałam, zwykle nie dokonuje pełnej analizy książek. Nie biorą pod uwagę projektu graficznego, elementów gramatyki wizualnej i jednoczesnego odczytywania tekstów i obrazów, a także takich materialnych cech książki jak format, papier, kolory czy wyklejka. Nie może zatem być mowy o holistycznym czy praktykowanym w krajach anglosaskich „całościowym podejściu do książki” (whole book aproach), choć opracowania wymienionych badaczy są merytorycznie bardzo wartościowe. 19 M. Cackowska, Książka obrazkowa Warto zaznaczyć, że już Janusz Dunin i Janina dla dzieci, [w:] Pedagogika wczeWiercińska zwrócili uwagę na zjawisko książki snoszkolna – dyskursy, problemy, rozwiązania, red. D. Klus-Stańska, obrazkowej. Ta ostatnia badaczka stworzyła W. Szczepska-Pustkowska, Warpierwszą polską, dość trafną definicję picture- szawa 2009; taż, Czym jest książka booka, która podkreślała dominację warstwy obrazkowa? O pojmowaniu książki obrazkowej w Polsce, „Ryms” cz. 1, wizualnej: Specyficzna forma książki dla małego dziecka, mająca odpowiedniki w języku niemieckim i angielskim w słowach Bilderbuch i Picture Book i opierająca się przede wszystkim na wymowie obrazków. Dla powstania takiej książki warstwa słowna, przeważnie skromna, nieraz nikła, jest tylko pretekstem. […]

[Książka obrazkowa] to taka postać książki dla dziecka, w której podstawowym elementem wypowiedzi jest obraz, gdzie strona wizualna, jeśli nie stanowi celu głównego, wiąże się z tekstem na zasadach równouprawnienia, gdzie pisarz i rysownik (jeśli to nie jest jedna i ta sama osoba) tak ściśle ze sobą współdziałają, że istnienie tekstu jest uwarunkowane obrazem i na odwrót21.

W polskim dyskursie naukowym, podążając za zachodnim, stosuje się jeszcze wobec książki obrazkowej nazwy „książka ikonotekstowa”, w której występuje niepodzielna jedność słowa

nr 5; cz. 2, nr 6; cz. 3, nr 8; taż, O pojęciu i pojmowaniu książki obrazkowej na świecie i w Polsce, [w:] Przestrzenie teraźniejszości i ich społeczno-edukacyjne sensy, red. M. Cackowska, M. Szczepska-Pustkowska i in., Toruń 2010, s. 313–330.

20 M. Zając, Nurty i style w edytorstwie książki dziecięcej, [w:] Książka dziecięca 1990–2005. Konteksty kultury popularnej i literatury wysokiej, red. G. Leszczyński, D. Świrczyńska-Jelonek, M. Zając ,Warszawa 2006, s. 163–175; tenże, Postmodernizm we współczesnych edycjach książek dla dzieci. Rozważania bibliologa, [w:] W poszukiwaniu odpowiedniej formy. Rola wydawcy, typografa, artysty i technologii w pracy nad książką, red. M. Komza, Wrocław 2012, s. 73–90; tenże, Nowoczesne edycje książek dla dzieci, czyli wszystkie pogłoski o śmierci książki są (chyba) przesadzone, [w:] Sztuka dla dziecka jako forma komunikacji społecznej, red. M. Karasińska, t. 2, Poznań 2009, s. 175–185.

21 J. Wiercińska, Książka obrazkowa dziecka – tradycja i współczesność, [w:] taż, Sztuka i książka, Warszawa 1986, s. 76.

Picturebook w rękach edytora

37

i obrazu, które dopiero razem uruchamiają swój właściwy przekaz22, oraz słowoobraz. Po tak zarysowanej problematyce definicji, typologii i charakterystyki picturebooków chciałabym przejść do zagadnień metodologicznych i analizy zjawiska z punktu widzenia edytora, który chce wykorzystać w niej uprzednio wymienione i scharakteryzowane kategorie.

Zagadnienia metodologiczne Kategorie oraz teorie, które moim zdaniem wydają się dla edytora najbardziej funkcjonalne, można podzielić na trzy grupy. Pierwsza z nich dotyczy zagadnień związanych z projektowaniem książki.

Znajdują się w niej opisane wcześniej kongenialność i architektura książki. Co więcej, nie tylko picturebooki, ale wszystkie książki dziecięce powinny być analizowane holistycznie, aby dociec, zgodnie z myślą Janusza Dunina23, czy publikacja została zaprojektowana i wydana adekwatnie do potrzeb i możliwości odbiorcy oraz czy stanowi spójną całość. Dlatego, zwłaszcza w przypadku książek obrazkowych, opracowania wyróżniające formę i treść nie powinny mieć miejsca. Właściwe wydaje się uwzględnienie wszystkich elementów książki. Frank Serafini w swoim opracowaniu24 wymienia wiele bardzo praktycznych kategorii do analizy picturebooków. Przede wszystkim trzy nadrzędne to obraz, tekst, dizajn (projekt). Samodzielnie dodałam do nich jeszcze czwartą – granicę – dla zjawisk plasujących się na styku trzech uprzednio wymienionych. Na obraz będą się składać m.in.: techniki, kolor, perspektywa, przestrzeń (kompozycja), ruch i dynamika, środki wyrazu, 22 „Kristin Hallberg dokonuje rozróżinspiracje. Z kolei tekst zostanie scharaktenienia pomiędzy książką ilustrowaną ryzowany na podstawie funkcji, rodzaju [the illustrated book] a książką obrazi gatunku oraz narracji. Projekt obejmuje kową [the picture-book], opartego na wszystkie składowe książki (format, opra- pojęciu ikonotekstu, niepodzielnej wa, okładka, wyklejka, papier itd.) oraz jedności słowa i obrazu, które dopiero razem uruchamiają swój właściwy parametry projektu (makro- i mikrotypo- przekaz”. J. Szyłak, dz. cyt., s. 19. grafia). Kategoria graniczna będzie nie- 23 J. Dunin, Książeczki dla grzecznych jednorodna, charakterystyczna dla danej i niegrzecznych dzieci, Wrocław 1991, s. 5. książki.

24 F. Serafini, Reading the Visual: An Ze względu na ograniczoną objętość ar- Introduction to Teaching Multimodal tykułu przywołam tylko te kategorie Fran- Literacy, dz. cyt. ka Serafiniego25 dotyczące typografii, które 25 Tamże.

Marta Woszczak

38

wydają się nawiązywać do psychologii typografii lub analizy manipulowania formą pisma autorstwa Adriana Frutigera26, a są to: –– grubość – grubsze litery są bardziej zauważalne, aktywne, niezależne i silne, podczas gdy cienkie zdają się słabe, ciche i pasywne; –– kolor – służy zaakcentowaniu fragmentów tekstu, wyraża także emocje; –– wielkość – większe stopnie pisma skupiają na sobie większą uwagę, wielkość tworzy także hierarchię; –– skośność – pisma pochyłe mogą być użyte, aby zasugerować ruch, dynamikę, szybkość; –– figuratywność – kroje pisma specjalnie zaprojektowane tak, że w kształcie litery zostały zamknięte osoby, zwierzęta, rośliny lub rzeczy; –– stopień formalności, nastrój, charakter – jedne kroje są bardziej formalne, klasyczne, przeznaczone dla dorosłych, podczas gdy inne są lekkie, zabawne, dziecięce.

Jak wiemy, istnieje wiele różnych klasyfikacji krojów pism, na ten temat mógłby powstać osobny obszerny artykuł. Klasyfikacja Franka Serafiniego to propozycja, a nie jedyny możliwy sposób analizy typografii książek dzie- 26 A. Frutiger, Człowiek i jego znaki, cięcych. Podałam ją przede wszystkim dlate- tłum. C. Tomaszewska, Kraków go, że jest jedną z nielicznych odnoszących 2010, s. 138–153. się do picturebooków27. Pojawiają się w niej 27 F. Serafini, Reading the Visual: An Introduction to Teaching Multikwestie sporne, dotyczące czytelności krojów modal Literacy, dz. cyt. grubych i pochyłych, o czym pisała Anna 28 A. Machwic-Adamkiewicz, ProMachwic-Adamkiewicz28. W przypadku ksią- jektowanie książek dla dzieci, „Biużek obrazkowych i innych książek dziecię- letyn Sztuki Projektowania” 2009, nr 4, [online] http://www.asp. cych kategoria charakteru czy „osobowości” katowice.pl/zobacz/bsp-4-prokroju pisma i zagadnienia psychologii oraz jektowanie-ksiazek-dla-dzieci stylistyki typografii wydają się ważne. Mani- [dostęp: 20.11.2015] pulowanie formą pisma często prowadzi do 29 A. Frutiger, dz. cyt., s. 138. estetyzacji liter lub zbliżenia ich do obrazu29. 30 E. Szczęsna, Słowo jako obraz i obraz jako słowo w sztuce dla dziecka Równolegle do kierunku „propagowania czy- (na przykładzie przekazów cyfrowych), telności” projektanci coraz śmielej stosują ty- s. 39–52; A. Karpowicz, Świat pografię obrazową i wizualną, w której tekst, liter. Typografia dla dzieci w perspektworzące go litery, stanowi obraz i nawiązuje tywie antropologii słowa, [w:] Słowo na terytorium sztuki dla dziecka, do jego pierwotnego związku ze słowem30 red. G. Leszczyński, Poznań 2013, oraz realizuje figuratywność, którą wymienił s. 177–190; M. Salisbury, M. Styles, Frank Serafini. dz. cyt.

Picturebook w rękach edytora

39

Druga grupa metodologiczna traktuje książki obrazkowe jako dzieła sztuki. Do ich analizy wykorzystam elementy psychologii percepcji, gramatyki i alfabetyzacji wizualnej. W swoich pracach Rudolf Arnheim31 wymienił równowagę, kształt, formę, rozwój, przestrzeń, światło, kolor, ruch, dynamikę i ekspresję. Zamierzam zaadaptować także część jego myśli na temat zdolności ludzi do rozpoznawania przedmiotów i myślenia wzrokowego. Bardziej funkcjonalne mogą okazać się jednak kategorie Franka Serafiniego, Gustava Kressa, Theo van Leeuwena32 i Christiana Leborga33, składające się na gramatykę wizualną, która „tak jak w przypadku języka pisanego, jest zestawem zasad lub konwencji, w jaki sposób obraz lub dzieło multimodalne komunikuje lub wyraża treści”34. Frank Serafini do swoich badań wykorzystał podstawowe elementy komunikacji wizualnej, takie jak: –– elementy sztuk wizualnych – punkt, linia, kształt, kolor, rozmiar i wielkość, położenie; –– elementy dzieła multimodalnego – orientacja, typografia, granice (ramy, marginesy) motywy i symbole; –– elementy gramatyki wizualnej: –– wymiary reprezentacyjne – struktury narracyjne i pojęciowe; –– wymiary interpersonalne – kontakt – spojrzenie, odległość międzyludzka, punkt widzenia; 31 R. Arnheim, Sztuka i percepcja –– wymiary kompozycyjne – wzrokowa. Psychologia twórczego oka, wartość informacji, ramowość, tłum. J. Mach, Łódź 2013; tenże, Mymodalność, wyrazistość35. ślenie wzrokowe, tłum. M. Chojnacki, Większość z nich została przejęta od Gusta- Gdańsk 2013.

32 G. Kress, T. van Leeuwen, Reading va Kressa i Theo van Leeuwena.

Images: The Grammar of Visual Design, Trzecią grupę narzędzi wykorzystam London–New York 2006. do analizy najistotniejszego dla mnie za- 33 Ch. Leborg, Visual Grammar, New gadnienia „tego, co pomiędzy słowem a ob- York 2006. razem”, owej relacji nazywanej przez Lawe- 34 W oryginale: „Like the rules of gra­ mmar for written language, a grammar of rence’a Sipe’a i Franka Serafiniego „pewną visual design is a set of rules or convenpracą intelektualną”, która towarzyszy czy- tions for how the elements of a visual taniu picturebooków, lub „tym, co dzieje image or multimodal ensemble communisię w ludzkich głowach, gdy łączone są cate and express meanings”. F. Serafini, Reading the Visual: An Introduction to słowa i obrazy”. W moich badaniach użyTeaching Multimodal Literacy, dz. cyt., teczne okazały się elementy semiotyki, her- tłumaczenie własne. meneutyczna figura koła interpretacyjnego 35 Tamże.

Marta Woszczak

40

oraz teoria recepcji Wolfganga Isera, o czym pisała m.in. Maria Nikolajeva36.

Słowa, treść, tekst w picturebookach z jednej strony tworzą czy nakreślają narrację, a z drugiej stanowią pewnego rodzaju wskazówkę do sposobu dekodowania obrazów. Tekst, którego zwykle jest niewiele (zaledwie kilka wersów przypada na rozkładówkę), pozostaje w układzie linearnym i czytelnik wie, w jaki sposób go odczytać, podczas gdy obrazy nie dają jednoznacznych instrukcji czytania (kierunku, kolejności czy hierarchii ważności). Tym zajmuje się gramatyka wizualna.

Z powodzeniem można także przyjąć semiotyczne kategorie znaku ikonicznego, symbolu i metafory wizualnej, które sprawdzają się nie tylko w analizie dzieł sztuki, co udowodnił 36 M. Nikolajeva, Interpreta­ Mieczysław Wallis37, ale także w pracy nad tive Codes and Implied Readers of ilustracjami, plakatami i słowno-obrazkowy- Children’s Picturebooks, [w:] New mi dziełami sztuki, które interpretowała Se- Directions in Picturebook Research, ed. T. Colomer, B. Kümmerling­weryna Wysłouch38.

-Meibauer, C. Silva-Díaz, New W figurze koła zarówno czytanie, jak i anali- York–London 2012. zę opiera się na ciągłym krążeniu w poszukiwa- 37 M. Wallis, Sztuki i znaki, Warniu znaczeń na różnych poziomach – od słów szawa 1983. do obrazów i od obrazów do słów, od ogółu 38 S. Wysłouch, Literatura a sztuki wizualne, Warszawa 1994; taż, Litedo szczegółu, od powierzchni do głębi. Zwią- ratura i semiotyka, Warszawa 2001. zane jest to z doświadczeniem i wrażliwością 39 M. Nikolajeva, Interpretative odbiorcy nie tylko dziecięcego. Różne pozio- Codes and Implied Readers of Childmy interpretacji i owo otwarcie na czytelnika ren’s Picturebooks, dz. cyt.

40 W. Iser, The Implied Reader: sprawia, że książki obrazkowe mają więcej niż Patterns of Communication in jednego adresata39.

Prose Fiction from Bunyan to Beckett, Z kolei wykorzystując aktywną postawę Baltimore 1974; tenże, The Act czytelnika w estetyce recepcji40 Wolfganga of Reading: A Theory of Aesthetic Isera, skupię się na lukach w książce, miej- Response, Baltimore 1980.

41 „Both words and images leave scach niedookreślonych zarówno w warstwie room for the readers/viewers to tekstowej, jak i obrazowej. To odbiorca, pracu- fill with their previous knowledge, jąc intelektualnie z tekstem i interpretując go, experience, and expectations, and niejako uzupełnia „to, co pomiędzy słowem we may find infinite possibilities for word-image interaction. The verbal i obrazem”. Zastanawiające jest jedynie istnie- text has its gaps, and the visual text nie scenariusza lektury41. Czy rzeczywiście has its own gaps. Words and images wpisano go w picturebooki? Jaki wpływ na can fill each other’s gaps, wholly or „to, co pomiędzy słowem a obrazem” wywiera partially. But they can also leave gaps for the reader/viewer to fill; both words projekt kongenialny? and images can be evocative in their Moim badaniom patronuje pragmatyczne own ways and independent of each i holistyczne podejście, a także wykorzysty- other”. Tamże.

Picturebook w rękach edytora

wana w naukach społecznych teoria ugruntowana. Swoje założenia wstępne ograniczam do minimum. Uważam, że książki obrazkowe powinno się analizować z wykorzystaniem wymienionych narzędzi i na podstawie dokonanych badań scharakteryzować zjawisko picturebooka w Polsce, tak aby wyodrębnić kategorie polskich ikonotekstów dla dzieci.

Problemy badawcze edytora Ze względu na integralny, kongenialny projekt, a także i swoją architekturę picturebooki mogą być dla edytora wspaniałym materiałem do analizy. Choć często typografia ma pozostać niewidoczna, aby nie zakłócać odbioru, to layout, okładka, wyklejki, papier, format – wszystko to w książce obrazkowej odgrywa rolę w kreowaniu znaczenia. Jednakże, jak wspomniałam, polscy badacze niewiele uwagi poświęcili do tej pory temu aspektowi. Co więcej, mimo wcześniej wymienionych kategorii oraz typologii relacji pomiędzy słowem a obrazem ustalenie, która książka jest, jeszcze jest lub już nie jest picturebookiem, nastręcza wielu trudności.

Ilustrowana czy picturebook?

Wydaje mi się, że w Polsce były, są i prawdopodobnie będą wydawane przede wszystkim książki ilustrowane i tak naprawdę trudno jest mówić o picturebookach. Niektóre z nich, zarówno obrazkowe, jak i ilustrowane, mają szczegółowo przemyślaną i zadziwiającą architekturę i/lub kongenialną typografię/dizajn i tym bardziej są ze sobą mylone. Prawdopodobnie znaczącą rolę odegrała tutaj historia książki ilustrowanej jako dzieła sztuki, która sięga drugiej połowy XIX wieku. W Polsce prawdziwy przełom przyniosły lata 60. i 70., na które przypada złoty okres polskiej szkoły ilustracji. Po czasach bardzo niskiej jakości produkcji wydawniczej w latach 80. oraz trudnej sytuacji polskiej książki w związku z transformacją ustrojową i prywatyzacją przedsiębiorstw od około dziesięciu lat można mówić o odrodzeniu sztuki książki dziecięcej. Odtąd zaczęły pojawiać się wydania przygotowane z najwyższą starannością, niemalże dzieła sztuki, oraz po raz pierwszy tłumaczenia najsłynniejszych zagranicznych picturebooków, takich jak Maurice’a 42 G. Dahle, S. Nyhus, Grzeczna, Sendaka Where the Wild Things Are, książ- Gdańsk 2010; Zły pan, Gdańsk 2013; ki Gro Dahle i Sveina Nyhusa42 czy Shauna Włosy mamy, Gdańsk 2010.

41

Marta Woszczak

42

Tana43. Coraz częściej polscy pisarze, graficy, projektanci, artyści i wydawcy decydują się na odważne i oryginalne współczesne rozwiązania. Zwykle właśnie takie książki nazywane są picture­bookami. Co więcej, uważam, że to książki z obrazkami, wydawane w Polsce od drugiej połowy XIX wieku, przekształciły się we współczesne bogato ilustrowane wydania, które dominują i często są mylone z picture­ bookami.

Jak zatem je rozróżnić? Jest to szczególnie ważne z tego względu, że mimo upływu lat, który sprawił, że kategoria picturebooka stała się dość popularna i modna w naszym kraju, nadal wielu rodzimych badaczy literatury i książki dziecięcej identyfikuje książkę obrazkową jako tę z obrazkami, przeznaczoną dla małego dziecka, w wieku do trzech lat, w której projekt sprowadza się do całostronicowej ilustracji zwierzęcia lub przedmiotu i podpisu (podstawowa konotacja). Dodatkowo określenie książka (a nawet książeczka) obrazkowa czy z obrazkami w potocznym rozumieniu oznacza popularną książkę dla dzieci, produkowaną masowo, w której występuje niewiele tekstu, dużo ilustracji i której nie łączy się z wytworem sztuki użytkowej o wysokich walorach estetycznych, a raczej z produktem tanim, łatwo dostępnym, w szablonowym opracowaniu graficznym i o banalnej treści. Obszernie na ten temat pisze Małgorzata Cackowska44. Deprecjonuje się zatem książkę obrazkową, ale wynika to raczej z niewiedzy na temat zjawiska niż celowych działań.

Dlatego aby przejść do analizy „tego, co pomiędzy słowem a obrazem”, niezbędne jest sprawdzenie, czy i na jaką skalę zjawisko picture­ booka występuje w Polsce. Czy możemy mówić o osobnym gatunku, czy może o współczesnym sposobie projektowania książek? Co dzieje się pomiędzy słowem a obrazem w przypadku książek ilustrowanych, a co w obrazkowych? Czy każdy typ wiąże się z innymi rozwiązaniami projektowymi i w jaki sposób wpływają one na odbiór? Dlatego, odwołując się do edytorskiej definicji picturebooka, należy określić, kiedy i w jaki sposób możemy 43 S. Taun, Przybysz, Warszawa mówić o picturebooku, a kiedy o książce ilu- 2013; Opowieści z najdalszych przedmieść, Warszawa 2013; Regulamin strowanej. na lato, Warszawa 2014; Zgubione, Krystyna Zabawa, podsumowując klasyfi- znalezione, Warszawa2014. kację Marii Nikolajevej i Carole Scott, twierdzi, 44 M. Cackowska, Książka obrazże w Polsce występują przede wszystkim od- kowa dla dzieci, [w:] Pedagogika miany symetryczne, komplementarne, posze- wczesnoszkolna – dyskursy, problemy, rozwiązania, dz. cyt., s. 320–321, taż, rzające i kontrapunktujące, ale prawie nigdy O pojęciu i pojmowaniu książki obrazw czystej postaci. Jednakże z niektórymi ele- kowej na świecie i w Polsce, dz. cyt., mentami analizy badaczki nie mogę się zgodzić. s. 320–324.

Picturebook w rękach edytora

Badania wstępne Postanowiłam przeprowadzić wstępny test na stu książkach dziecięcych wydanych po 2000 roku, które znajdują się w moim rodzinnym księgo­ zbiorze. Mimo dodatkowych zagadnień związanych z różnicami pomiędzy oryginałem a tłumaczeniem, w przeglądzie uwzględniłam także tłumaczenia. Wśród książek pojawiły się również wydania zbiorowe utworów jednego i wielu autorów – książki jednego autora w wydaniu zbiorowym przeanalizowałam jako całość, podobnie wydania zbiorowe różnych pisarzy, ale w jednym, spójnym opracowaniu graficznym zostały potraktowane jako jedna książka.

Aby oddzielić picturebooki od książek ilustrowanych, pozycje przeanalizowałam wstępnie pod kątem tego: –– czy możliwe jest oddzielenie tekstu od obrazu, które nie wywołuje rozpadu całości; –– jaka jest relacja pomiędzy warstwą tekstową a obrazową – równoległa, symetryczna, uzupełniająca, interpretująca; –– jaka praca intelektualna musi zostać wykonana, aby odczytać książkę; –– czy istnieją inne graficzne opracowania danego tytułu.

Uważam, że jeśli relacja między słowem a obrazem ma symetryczny charakter i możemy bez zniszczenia całości oddzielić warstwę tekstową od wizualnej, mamy do czynienia z książką ilustrowaną, a nie obrazkową. Takie książki to najczęściej kolejne wydanie utworów należących do klasyki dziecięcej, bardzo dobrze znanych i lubianych, które mają wiele edycji i projektów graficznych. W przypadku relacji symetrycznej można też zaobserwować, że praca intelektualna towarzysząca lekturze jest niewielka.

Na podstawie przeprowadzonego testu otrzymałam następujące wyniki. Na 100 książek 29 było picturebookami, 4 znajdowały się na granicy „gatunków”. 24 tytuły stanowiły tłumaczenia utworów zagranicznych, z czego 12 z nich okazało się picturebookami. Zidentyfikowałam 17 polskich książek obrazkowych na 76 rodzimych tytułów. Oznacza to, że w przypadku książek zagranicznych obrazkowe stanowią 50%, a dla polskich publikacji odsetek wynosi 22. Warto zwrócić szczególną uwagę na pozycje Iwony Chmielewskiej, której niemalże wszystkie autorskie książki są picturebookami. Co więcej, właśnie na książkach tej polskiej artystki dokonałam próbnej analizy z wykorzystaniem semiotycznych kategorii znaku ikonicznego, symbolu i metafory wizualnej.

Aby uzyskać materiał do właściwych badań nad „tym, co pomiędzy słowem a obrazem”, zamierzam powyższą analizę przeprowadzić na

43

Marta Woszczak

44

znacznie większej próbie badawczej – na tysiącu książek wydanych w ostatnich piętnastu latach, tym razem tylko polskich, aby uniknąć różnic pomiędzy wydaniami oryginałów a tłumaczeniami. Następnie wyodrębnione picturebooki zamierzam zbadać, wykorzystując powyżej opisane narzędzia.

Podsumowanie Zagraniczni badacze, a wśród nich Bettina Kümmerling-Meibauer, są przekonani, że picturebook to coś znacznie więcej niż gatunek literacki, a jego powstanie łączą z szybkim rozwojem kultury wizualnej. Na podstawie przeprowadzonego rozpoznania wydaje się, że książka obrazkowa jest nie tylko typem publikacji, ale pewnym stadium rozwoju książki, które możemy obserwować w Europie Zachodniej od lat 60. XX wieku, podczas gdy w Polsce dopiero od początku wieku XXI. Uważam, że można powiedzieć, że pod nazwą „picturebook” kryje się współczesny trend myślenia o książce, sposób jej projektowania i wydawania.

W związku z ciągłym mieszaniem pojęć, trudnościami w identyfikacji książki obrazkowej i odróżnieniu jej od ilustrowanej należy przyjąć bardziej ostre kategorie i uznać, że picturebooki, w których relacja między słowem a obrazem jest symetryczna, w rzeczywistości są jednak książkami ilustrowanymi. Wówczas możliwe stanie się nakreślenie skali zjawiska książki obrazkowej w Polsce i jego wnikliwa charakterystyka. Jednak dominacja w naszym kraju książki ilustrowanej wydaje się niepodważalna.

Książka obrazkowa właściwie od momentu wyłonienia się z całej produkcji wydawniczej dla młodego odbiorcy stale ulega transformacjom. Może być książką, gatunkiem w procesie, którego ostatecznie nigdy możemy nie być w stanie uchwycić. A zatem picturebook to książka współczesna, autoreferencyjna, przełamująca granice, wielowymiarowa, multimodalna. W wielu przypadkach kategoria „postmodernistyczna”45 także ma zastosowanie, ale wydaje mi się, że jest ona nadawana tego typu publikacjom a priori, a nie tak, jak ja chciałabym je zbadać, czyli a posteriori.

Nadal najwięcej trudności sprawia choć nakreślenie istoty owego „pomiędzy” słowem a obrazem. Mniej lub bardziej konkretne i naukowe określenia, takie jak: „praca intelektualna”, „relacja”, „dekodowanie”, „scenariusz lektury”, „przeżycie jedyne w swo- 45 M. Zając, Postmodernizm we im rodzaju” w rzeczywistości mówią niewie- współczesnych edycjach książek dla le o tym zjawisku. Problematyczne wydają się dzieci. Rozważania bibliologa, dz. cyt.

Picturebook w rękach edytora

także kryteria wyboru materiału do badań i późniejsza analiza wyłonionych picturebooków. Dopiero kolejny etap prac pokaże, czy dokonany rekonesans i wybrane narzędzia oraz metody analizy, które stanowią jedynie propozycję, okażą się choć w pewnym stopniu funkcjonalne.

Bibliografia Źródła drukowane Arnheim R., Myślenie wzrokowe, tłum. M. Chojnacki, Gdańsk 2013.

Arnheim R., Sztuka i percepcja wzrokowa. Psychologia twórczego oka, tłum. J. Mach, Łódź 2013.

Bader B., American Picturebooks from Noah’s Ark to the Beast Within, New York 1976.

Cackowska M., Czym jest książka obrazkowa? O pojmowaniu książki obrazkowej w Polsce, „Ryms” 2009/2010 cz. 1, nr 5, s. 5; cz. 2, , nr 6, s. 14–16; cz. 3, nr 8, s. 12–13.

Cackowska M., Książka obrazkowa dla dzieci, [w:] Pedagogika wczesnoszkolna – dyskursy, problemy, rozwiązania, red. D. Klus-Stańska, W. Szczepska-Pustkowska, Warszawa 2009, s. 312–330.

Cackowska M., O pojęciu i pojmowaniu książki obrazkowej na świecie i w Polsce, [w:] Przestrzenie teraźniejszości i ich społeczno-edukacyjne sensy, red. M. Cackowska, M. Szczepska-Pustkowska i in., Toruń 2010, s. 313–330.

Dunin J., Książeczki dla grzecznych i niegrzecznych dzieci, Wrocław 1991.

Frutiger A., Człowiek i jego znaki, tłum. C. Tomaszewska, Kraków 2010.

Iser W., The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response, Baltimore 1980.

Iser W., The Implied Reader: Patterns of Communication in Prose Fiction from Bunyan to Beckett, Baltimore 1974.

Karpowicz A., Świat liter. Typografia dla dzieci w perspektywie antropologii słowa, [w:] Słowo na terytorium sztuki dla dziecka, red. G. Leszczyński, Poznań 2013, s. 177–190.

Kowolik P., Słomian A., Zainteresowania czytelnicze uczniów klas trzecich szkoły podstawowej, „Nauczyciel i Szkoła” 1997, nr 1, s. 68–73.

Krasoń K., Preferencje czytelnicze dzieci w wieku wczesnoszkolnym (rekonesans badawczy), „Nauczyciel i Szkoła” 1999, nr 2, s. 37–41.

Kress G., van Leeuwen T., Reading Images: The Grammar of Visual Design, London–New York 2006.

45

Marta Woszczak

Leborg Ch., Visual Grammar, New York 2006.

Nikolajeva M., Interpretative Codes and Implied Readers of Children’s Picturebooks, [w:] New Directions in Picturebook Research, ed. T. Colomer, B. Kümmerling-Meibauer, C. Silva-Díaz, New York–London 2012, s. 27–40.

Nikolajeva M., Play and Playfulness in Postmodern Picturebooks, [w:] Postmodern Picturebooks. Play, Parody, and Self-referentiality, red. L. Sipe, S. Pantaleo, New York–London 2012, s. 55–74.

Nikolajeva M., Scott C., How Picturebooks Work, New York 2006.

Salisbury M., Styles M., Children’s Picturebooks. The Art of Visual Storytelling, London 2012.

Sawicka A., Czy dzieci interesują się książką. Z doświadczeń kształcenia nauczycieli przedszkoli WSP w Opolu, „Wychowanie w Przedszkolu” 1994, nr 6, s. 342–346.

Serafini F., Understanding Visual Images in Picturebooks, [w:] Talking Beyond the Page. Reading and Responding to Picturebooks, ed. J. Evans, London–New York 2009, s. 10–25.

Sikorska M., Opowieść graficzna Przybysz Shauna Tana, czyli obcość w oku patrzącego, [w:] Wyczytać świat – międzykulturowość w literaturze dla dzieci i młodzieży, red. B. Niesporek-Szamburska, M. Wójcik-Dudek, A. Zok-Smoła, Katowice 2014, s. 199–208.

Sipe L., How Picture Books Work: A Semiotically Framed Theory of Text-Picture Relationships, „Children’s Literature in Education” 1998, vol. 29, no. 2, s. 97–108.

Sipe L., Revisiting the Relationships Between Text and Pictures, „Children’s Literature in Education” 2012, vol. 43, no. 1, s. 4–21.

Szczęsna E., Słowo jako obraz i obraz jako słowo w sztuce dla dziecka (na przykładzie przekazów cyfrowych), [w:] Słowo na terytorium sztuki dla dziecka, red. G. Leszczyński, Poznań 2013, s. 39–52.

Szefler E., Stan kompetencji czytelniczych dotyczących budowy książki dla dzieci u uczniów w młodszym wieku szkolnym, „Kultura i Edukacja” 2003, nr 3–4, s. 107–126.

Tomaszewski A., Architektura książki, Warszawa 2011.

Wallis M., Sztuki i znaki, Warszawa 1983.

Wiercińska J., Książka obrazkowa dziecka – tradycja i współczesność, [w:] taż, Sztuka i książka, Warszawa 1986, s. 76–98.

Wysłouch S., Literatura a sztuki wizualne, Warszawa 1994.

Wysłouch S., Literatura i semiotyka, Warszawa 2001.

Zabawa K., Rozpoczęta opowieść. Polska literatura dziecięca po 1989 roku wobec kultury współczesnej, Kraków 2013.

46

Picturebook w rękach edytora

Zając M., Książka obrazkowa – próba definicji gatunku, [w:] Nowe trendy w literaturze i ilustracji dla dzieci. Książka obrazkowa, red. H. Filip, Kołobrzeg 2008, s.46–50.

Zając M., Nowoczesne edycje książek dla dzieci, czyli wszystkie pogłoski o śmierci książki są (chyba) przesadzone, [w:] Sztuka dla dziecka jako forma komunikacji społecznej, red. M. Karasińska, Poznań 2009, t. 2, s. 175–185.

Zając M., Nurty i style w edytorstwie książki dziecięcej, [w:] Książka dziecięca 1990–2005. Konteksty kultury popularnej i literatury wysokiej, red. G. Leszczyński, D. Świrczyńska-Jelonek, M. Zając, Warszawa 2006, s. 163–175.

Zając M., Postmodernizm we współczesnych edycjach książek dla dzieci. Rozważania bibliologa, [w:] W poszukiwaniu odpowiedniej formy. Rola wydawcy, typografa, artysty i technologii w pracy nad książką, red. M. Komza, Wrocław 2012, s. 73–90. Źródła internetowe i elektroniczne Machwic-Adamkiewicz A., Projektowanie książek dla dzieci, „Biuletyn Sztuki Projektowania” 2009, nr 4, http://www.asp.katowice. pl/zobacz/bsp-4-projektowanie-ksiazek-dla-dzieci [dostęp: 20.11.2015].

Serafini F., Reading the Visual: An Introduction to Teaching Multimodal Literacy, London–New York 2013 (epub).

Szyłak J., To ptak! To samolot! To ikonotekst! Książka – komiks – picturebook (medium czy media?), http://fundacja-ikp.pl/ wp-content/uploads/2014/08/To-ptak-To-samolot-To-ikonotekst-Ksi%C4%85%C5% BC ka-komiks-picturebook-medium-czy-media.pdf [dostęp: 20.11.2015].

47

Kilka uwag o hiszpańskiej książce dziecięcej…

Aleksandra Brambor Uniwersytet Jagielloński

Kilka uwag o hiszpańskiej książce dziecięcej i jej związku z polskim rynkiem wydawniczym w ostatnich latach

Popularność kultury hiszpańskiej, a więc języka, literatury, grafiki czy historii, znacznie wzrosła w Polsce w ostatnim czasie. Można tę tendencję zaobserwować m.in. dzięki szerokiej ofercie wyjazdów na Półwysep Iberyjski proponowanej przez biura podróży, rosnącej liczbie osób uczących się języka hiszpańskiego, liczbie hiszpańskojęzycznych autorów na polskich listach bestsellerów oraz publikowanych naukowych opracowań zagadnień związanych z kulturą hiszpańską. Ważną pozycją na rynku jest wydany w 2014 roku podręcznik Beaty Baczyńskiej Historia literatury hiszpańskiej, będący pierwszą w Polsce kompletną (i aktualną) syntezą tego zagadnienia. W ostatnim dziesięcioleciu zarówno w poszczególnych comunidades autónomas, jak i w całym kraju wprowadzono wiele działań na rzecz wzrostu poziomu czytelnictwa1, dzięki czemu „Hiszpania stała się drugim po Niemczech rynkiem książki w Europie i silnie zaznacza swoją obecność w Ameryce Łacińskiej”2. Wciąż jednak brakuje w polskim dyskursie naukowym opracowań hiszpańskiej literatury dla dzieci, zwłaszcza takich, które podejmowałyby temat projektowania i ilustracji w książce dzie1 Zob. B. Baczyńska, Historia litecięcej. Warto zająć się tym zagadnieniem ratury hiszpańskiej, Warszawa 2014, i postarać się odpowiedzieć na parę pod- s. 539–541. stawowych związanych z nim pytań. Czy 2 Tamże, s. 539.

Aleksandra Brambor

poziom czytelnictwa wśród dzieci do 13 roku życia jest podobny w Hiszpanii i w Polsce? Czy mimo znacznych różnic kulturowych i geograficznych rynki książki dziecięcej w tych krajach mają cechy wspólne? Czy istnieją ośrodki popularyzujące książki hiszpańskie w Polsce i polskie w Hiszpanii? I wreszcie, czy można mówić o wzajemnych inspiracjach w obszarze projektowania i edycji książki?

Odpowiedzi na te pytania wymagałyby opracowania niezależnej monografii traktującej o rozwoju książki dziecięcej w Hiszpanii, dlatego niniejszy artykuł stanowić będzie jedynie szkic problematyki, którą ująć można w znacznie szerszym kontekście badawczym. W rozdziale pierwszym znajduje się krótki opis stanu czytelnictwa w obu krajach z uwzględnieniem tendencji globalizacyjnych oraz w kontekście współczesnych kryteriów dokonywania wyborów czytelniczych przez dzieci i młodzież. Dla dalszego porównania wydawniczych związków hiszpańsko-polskich pomija się te tendencje w kolejnych częściach artykułu, wskazując tylko te elementy, które są charakterystyczne dla danego kraju.

Dzięki temu czytelnik ma możliwość poznania wydań, które nie mają uniwersalnego charakteru, wymagają starannego przygotowania edytorskiego i są na bardzo wysokim poziomie artystycznym. W części drugiej scharakteryzowano hiszpańskie wydawnictwo Media Vaca, publikujące na najwyższym poziomie edytorskim książki rodzimych autorów i ilustratorów. W części trzeciej opisuje się działalność wydawnictwa Tako, współpracującego z hiszpańskimi wydawnictwami książek dla dzieci.

Czwarta część jest poświęcona polskim pozycjom wydawanym przez hiszpańskie Zorro Rojo oraz Coco Books. Znajduje się tam również krótka charakterystyka twórczości polskiej ilustratorki Joanny Concejo, która zdobyła międzynarodową sławę dzięki ilustracjom książek francuskich i hiszpańskich, oraz Iwony Chmielewskiej, która dzięki wydaniom meksykańskim została doceniona na Półwyspie Iberyjskim.

Stan czytelnictwa w Hiszpanii – dane FGEE Niniejsze opracowanie skupia się na prezentacji współczesnych tendencji czytelniczych, przede wszystkim związanych z szatą graficzną publikacji dziecięcych, pozostawia zatem poza obrębem rozważań wydania literatury klasycznej. Jednak aby móc wspomnieć o istotnej przemianie, jaka dokonała się w sposobie percepcji książek przez młode pokolenie Polaków i Hiszpanów, konieczne jest nawiązanie do ogólnej sytuacji czytelnictwa w obu krajach.

50

Kilka uwag o hiszpańskiej książce dziecięcej…

51

Szczegółowe badania poziomu czytelnictwa i sprzedaży książek w Hiszpanii publikuje FGEE, czyli Federación de Gremios de Editores de España (Związek Wydawców w Hiszpanii). W niniejszej analizie wykorzystano dwa ostatnie raporty FGEE – Hábitos de lectura y compra de libros en España 20123 i Comercio interior del libro en España 20144. Badania te zestawiono z dwoma polskimi raportami – przygotowanym dla Instytutu Badań Literackich przez Zofię Zasacką Czytelnictwo dzieci i młodzieży z 2014 roku5 oraz Stan czytelnictwa w Polsce w 2014 roku6 Izabeli Koryś, Dominiki Michalak i Romana Chymkowskiego sporządzonym dla Biblioteki Narodowej.

Zarówno w Polsce, jak i w Hiszpanii zmieniono w ostatnich latach metodologię badań poziomu czytelnictwa, starając się uwzględnić wpływ nowych mediów. W Polsce na pytanie „Czy w ciągu ostatniego miesiąca przeczytał Pan jakiś tekst dłuższy niż 3 strony maszynopisu?”

51,4% respondentów odpowiedziało „tak” (SCP, 14). Również w Hiszpanii sprawdza się to, czy jej obywatele czytają teksty publikowane w jakiejkolwiek formie, i według badań z 2012 roku tak rozumianych czytających jest 92%, 3 Hábitos de lectura y compra de libros w tym 63% czytających książki (HLCL, 18). en España 2012, [online] http://www.

Natomiast w Polsce w 2012 roku 39% re- federacioneditores.org/0_Resources/Documentos/HabitosLecturaspondentów deklarowało, że czyta książki CompraLibros2012ESP_310113_1.

(SCP, 7). Jeżeli chodzi o procent osób ku- pdf [dostęp: 30.11.2015]. W niniejszym pujących książki, w Hiszpanii jest to 55,4% artykule stosuje się w odwołaniu do obywateli (dane z 2012 roku, spadek o 1,9% tych badań skrót HLCL. 4 Comercio interior del libro en España w stosunku do roku poprzedniego, HLCL, 2014, [online] http://www.federa81), zaś w Polsce – 40% (SCP, 18).W związ- cioneditores.org/0_Resources/Doku z tematem niniejszego artykułu istotny cumentos/Comercio_Interior_14. jest przede wszystkim poziom czytelnictwa pdf [dostęp: 30.11.2015].

5 Z. Zasacka, Czytelnictwo dzieci wśród najmłodszych. i młodzieży, Warszawa 2014, [online] W analizie tego zagadnienia pomija się http://www.pik.org.pl/upload/ ogólne statystyki czytelnicze (jak przytoczo- files/Czytelnictwo_ ne wyżej dane dotyczące dorosłych), gdyż dzieci_i_mlodziezy_IBE%202015. dzieci w okresie kształcenia elementarne- pdf [dostęp: 30.11.2015]. W niniejszym artykule stosuje się w odwołaniu do go czytają obowiązkowo w szkole. Istotnym tych badań skrót CDiM. elementem badań czytelnictwa wśród dzieci 6 I. Koryś, D. Michalak, R. Chymkowjest jednak to, czy samodzielnie sięgają po ski, Stan czytelnictwa w Polsce książkę w czasie wolnym. W Hiszpanii od w 2014 roku, [online] http://bn.org. pl/download/document/1422018329. kilku lat liczba dzieci w wieku 6–13 sięgająpdf [dostęp: 30.11.2015]. W niniejszym cych po książki w czasie wolnym utrzymuje artykule stosuje się w odwołaniu do się na podobnym poziomie. W 2012 roku tych badań skrót SCP.

Aleksandra Brambor

52

stwierdzono, że jest to 84,6%, a w 2010 – 84,8% (HLCL, 132). Natomiast w Polsce według badań Zofii Zasackiej 76% uczniów szkoły podstawowej czyta książki w czasie wolnym co najmniej raz w miesiącu, z czego co najmniej raz w tygodniu czyta 46% chłopców i 54% dziewczynek (CDiM, 173).

Najpopularniejsze tytuły wśród dzieci w wieku 10–13 lat w Hiszpanii to kolejno (HLCL, 149): 1. Seria Geronimo Stilton7, E. Dami – popularna we Włoszech i Hiszpanii seria o myszy Geronimo, dziennikarzu rozwiązującym kryminalne zagadki. W Polsce cykl ten wydaje od 2007 roku Wydawnictwo Olesiejuk, nie cieszy się on jednak taką popularnością jak w Hiszpanii.

2. Seria Harry Potter, J.K. Rowling.

3. Diario de Greg, J. Kinney (Dziennik cwaniaczka).

W Polsce trzy najpopularniejsze tytuły wśród uczniów VI klasy szkoły podstawowej to (CDiM, 92): 1. Seria Harry Potter, J.K. Rowling – niezmiennie ciesząca się popularnością na świecie. W Polsce jest to pozycja najczęściej wskazywana zarówno przez gimnazjalistów (23,6%), jak i uczniów szkoły podstawowej (19,1%) przy pytaniu o pozycję, którą należy dołączyć do szkolnej listy lektur – (CDiM, 123).

2. Seria Opowieści z Narnii, C.S. Lewis.

3. Seria Zmierzch, S. Meyer.

Mimo różnic kulturowych i geograficznych listy bestsellerów literatury dziecięcej w Hiszpanii i Polsce kształtują się podobnie, od kilku lat można zaobserwować globalne tendencje (popularność utworów tłumaczonych z języka angielskiego, często ekranizowanych). Pozycje rodzime są wskazywane rzadziej – w Polsce wśród dziesięciu najchętniej czytanych książek znalazły się tylko dwie pozycje nietłumaczone: Dynastia Miziołków J. Olech oraz Magiczne drzewo A. Maleszki (CDiM, 92). W Hiszpanii spośród dziesięciu najpopularniejszych książek wśród dzieci w języku hiszpańskim została napisana jedynie La tejedora de la muerte C. L. Narváez (HLCL, 149).

We wszystkich wspomnianych raportach wskazuje się na bardzo duży związek między poziomem czytelnictwa rodziców i dzieci oraz wpływ ogólnonarodowej kultury czytania na przyszłych (nie)czytelników. Poziom czytelnictwa w Hiszpanii wśród dzieci do 13. roku życia jest wyższy niż w Polsce (o 8,4%). Warto jed7 Zob. Club Geronimo Stilton, nak zauważyć, że czytelnictwo wśród dzieci [online] http://www.clubgerotakże w innych krajach Europy kształtuje się nimostilton.es/misLibros.php podobnie8. [dostęp: 30.11.2015].

Kilka uwag o hiszpańskiej książce dziecięcej…

53

Z opracowania Stanisławy Kurek-Kocińskiej, dotyczącego czytelnictwa młodzieży francuskiej, wynika, że spadek czytelnictwa wśród młodych osób nie jest spowodowany degradacją pozycji książki, a działaniem selektywnym młodzieży, która będzie wybierać tytuły „warte kapitału czasu i zaangażowania”9. Z tego powodu w niniejszym artykule opisuje się wyłącznie pozycje wyróżniające się na współczesnym rynku książki starannym opracowaniem edytorskim – zarówno wśród wydawców polskich, jak i hiszpańskich – które stanowić mogą o wartości książki jako przedmiotu fizycznego10. Pokolenie współczesnych dzieci i młodzieży, żyjące w szybkim tempie, a przez to w pośpiechu i nierzadko pobieżnie dokonujące wyboru interesujących pozycji czytelniczych, sięga bowiem po publikacje nie tylko przez wzgląd na ich treść, lecz również oceniając ich szatę graficzną. W związku z tym, że „w każdej grupie wiekowej dzieci i nastolatków wśród praktyk kulturalnych na czele znajdują się formy operujące obrazem”11 w ostatnich latach coraz popularniejsze stają się książki obrazowe i konwergencyjne12, czyli oddziałujące na kilka zmysłów jednocześnie.

8 Zob. S. Kurek-Kocińska, PanoraW kolejnym rozdziale opisana zostanie ma czytelnictwa młodzieży francudziałalność wydawnictwa Media Vaca, któ- skiej w epoce cyfrowej, [w:] W kręgu kultury czytelniczej dzieci i młodzieży, re odegrało istotną rolę w kształtowaniu red. M. Antczak, A. Walczak-Niewiaczytelniczych wyborów i estetycznych ocze- domska, Łódź 2015, s. 201. kiwań dzieci i młodzieży w Hiszpanii oraz 9 Tamże.

10 Nie znaczy to jednak, że wcześniej rozwoju formy picturebooka na świecie.

Media Vaca – ambitny wydawca książki dziecięcej Vicente Ferrer Azcoiti i Begoña Lobo Abascal założyli w Walencji w 1998 roku wydawnictwo Media Vaca13 („Pół Krowy”) [rys.1].

Wcześniej Azcoiti zajmował się ilustracją, jednak brakowało mu na hiszpańskim rynku wydawnictwa, które wydawałoby książki dla dzieci (i nie tylko) na najwyższym poziomie artystycznym. Para postanowiła wypełnić tę niszę i pokazać, że wizualna strona książki jest równie istotna jak literacka14 [rys. 2]. Z tego powodu wszystkie pu-

nie wydawano w Polsce hiszpańskich książek dla dzieci i młodzieży. Pojawiało się wiele pozycji przybliżających kulturę iberyjską i klasykę literatury hiszpańskiej, jak choćby liczne wydania Don Kichota. Warto wspomnieć również pozycję autorstwa Carmen Bravo-Villasante Trzy pomarańcze miłości. Bajki hiszpańskie, wydaną przez Książkę i Wiedzę w 1987 roku.

11 Tamże, s. 200.

12 Zob. H. Jenkins, Kultura konwergencji. Zderzenie starych i nowych mediów, Warszawa 2006.

13 Zob. stronę wydawnictwa Media Vaca, http://www.mediavaca.com/ [dostęp: 30.11.2015].

14 M. Salisbury, M. Styles, Children’s Picturebooks. The Art af Visual Storytelling, London 2012, s. 180.

Aleksandra Brambor

blikacje tej oficyny są starannie dopracowane pod względem technicznym, typograficznym i ilustracyjnym. Wydawnictwo systematyzuje swoje książki według określonych kategorii (Grandes y pequeños – Dla dzieci i dla dorosłych, Últimas lecturas – Ostatnie lektury, Libros para Mañana – Książki na jutro) i serii (El mapa de mi cuerpo – Mapa mojego ciała, Mi hermosa ciudad – Moje wspaniałe miasto). Nakład poszczególnych pozycji wydawnictwa Media Vaca to trzy tysiące egzemplarzy (dotyczy to wszystkich wymienionych po­niżej pozycji). W ciągu roku wydają zazwyczaj dwie nowości15.

Pierwsza książka wydana w wydawnictwie Media Vaca to No tinc paraules Arnala Ballestera [rys. 3]. Pozycja ta pokazywała, co jest ważne dla wydawców i wyznaczyła dalszy styl projektowy oficyny. Wydano ją z użyciem najlepszych materiałów (papier i tektura), a jej projekt był bardzo przemyślany i podkreślał walory każdej ilustracji. Można ją nazwać ekstremalną formą picturebooka16, ponieważ składa się ona tylko z warstwy obrazowej (brak tekstu).

Ilustracje Ballestera nawiązują do wielokulturowej przeszłości Hiszpanii (wpływy arabskie, wizygockie, francuskie itd.), wykorzystują także elementy malarstwa Francisca Goi (absurd, karykatura) i Pabla Picassa (przedstawienia geometryczne, kolorystyka).

Wszystkie kolejne książki wydane przez to wydawnictwo nawiązują do dzieł sztuki wysokiej i epoki pięknej książki. Karty tytułowe często stylizuje się na XVI-wieczne starodruki, stosuje się także renesansowy układ i proporcje wynikające ze złotego podziału [rys. 4]. Ilustracje nierzadko imitują drzeworyty, np. w No hay tiempo para jugar Sandry Arenal [rys. 5] czy Alfabeto sobre la literatura infantil baskijskiego pisarza Bernarda Atxagi z ilustracjami Alejandry Hidalgo oraz Mis pri-

54

Rys. 1. Logo wydawnictwa Media Vaca.

Rys. 2. Właściciele wydawnictwa Media Vaca: Vicente Ferrer Azcoiti i Begoña Lobo Abascal. Autor zdjęcia: Daniel García-Sala.

15 Zob. Vida pública de Media Vaca, [online] http://www.mediavaca.com/ index.php/es/editorial/58-vida-publica [dostęp: 30.11.2015].

16 Zob. M. Cackowska, Czym jest książka obrazkowa? O pojmowaniu książki obrazkowej dla dzieci w Polsce – część I, II i III, [online] http://ryms.pl/ artykul_szczegoly/12/czym-jest-ksiazka-obrazkowa-o-pojmowaniu-ksiazki-obrazkowej-dla-dzieci-w-polsce-czesc-i-ii-i-iii.html [dostęp: 30.11.2015].

Kilka uwag o hiszpańskiej książce dziecięcej…

55

Rys. 3. Przykładowa ilustracja z pierwszej książki wydawnictwa Media Vaca No tinc paraules (ze strony wydawcy).

Rys. 4. Strona tytułowa Mis primeras ochenta mil palabras z 333 ilustracjami 294 artystów z ponad 20 krajów.

Rys. 5. Przykładowa rozkładówka z No hay tiempo para jugar Sandry Arenal.

meras 80.000 palabras, ważnej z polskiego punktu widzenia publikacji.

Tej ostatniej sprzedano prawie 6 tysięcy egzemplarzy (dwa wydania, z 2002 i 2005 roku, nakład po 3 tysiące egzemplarzy). Książka zawiera 333 ilustracje 294 artystów z ponad 20 krajów, w tym z Polski. Każdy ilustrator miał wybrać swoje ulubione słowo (w dowolnym języku), zilustrować je i napisać jego definicję [rys. 6]. Zaproszono do współpracy Grażynę Lange (słowo zoo), Anię Górską (aerodynamiczny), Agnieszkę Borucką-Foks (odkrywać) oraz Marię Ryll (podfruwajka) [rys. 7, 8]. Projekt książki, mimo różnych ekspresji twórczych tak wielu artystów, dzięki narzuconej kolorystyce, ramom ilustracji i ich układowi jest bardzo spójny i konsekwentny.

Przełomowym momentem dla wydawnictwa było opublikowanie w 2008 roku picturebooka Robinson Crusoe z ilustracjami kubańskiego artysty mieszkającego w Walencji, Ajubela17 [rys. 9, 10]. Ta dobrze znana w Europie historia opowiedziana na nowo z wykorzystaniem tylko środków wizualnych, rozwijających się z każdą rozkładówką przez dodawanie ko- 17 Zob. stronę artysty, http://www. lejnych elementów do kompozycji, zmianę ajubel.com/ [dostęp: 30.11.2015].

Aleksandra Brambor

56

Rys. 7. Przykładowa rozkładówka z Mis primeras ochenta mil palabras (po lewej stronie praca polskiej ilustratorki Grażki Lange).

Rys. 6. Okładka Mis primeras ochenta mil palabras.

Rys. 8. Strona z ilustracją Marii Ryll do słowa podfruwajka (Mis primeras ochenta mil palabras).

kolorystyki i dynamikę ilustracji, została doceniona przez krytyków.

W 2009 roku pozycja ta otrzymała najważniejszą nagrodę przyznawaną książkom ilustrowanym – Bologna Ragazzi Awards w kategorii fiction.

Picturebook stworzony przez Ajubela uważany jest dzisiaj za modelowy przykład swojego gatunku [rys. 11, 12]. Natomiast wydawnictwo Media Vaca zdefiniowało nową koncepcję picturebooka i pojęcia wizualności w książce18.

Anna Machwic-Adamkiewicz zauważyła w 2012 roku, że „Ilustratorzy coraz częściej nie czekają na propozycje wydawcy, ale zaczynają pisać własne scenariusze i teksty książek, co zapewnia im pełną swobodę działania”19. Publikacje dla dzieci wydawane na rynku polskim dopiero w ostatnich kliku latach spełniają wyznaczniki projektowe, które narzucili sobie założyciele 18 M. Salisbury, M. Styles, dz. cyt., s. 179. wydawnictwa Media Vaca w 1998 roku, a ich 19 A. Machwic-Adamkiewicz, głównym celem jest kształtowanie gustu przy- Zawód ilustrator. Co powiedzieć dziecszłych odbiorców sztuki. Do tej pory w Polsce ku?, „2+3D” 2012, nr 45, s. 28.

Kilka uwag o hiszpańskiej książce dziecięcej…

Rys. 9. Ilustrator Alberto Morales Ajubel (z oficjalnej strony autora).

57

Rys. 10. Rozkładówka Robinsona Crusoe stylizowana na renesansową kartę tytułową (z oficjalnej strony autora).

Rys. 11. Przykładowa rozkładówka z Robinsona Crusoe z ilustracjami Ajubela.

Rys. 12. Przykładowa rozkładówka z Robinsona Crusoe z ilustracjami Ajubela.

Aleksandra Brambor

58

wydano tylko jedną serię z katalogu Media Vaca – wydawnictwo Tako opublikowało książki autorstwa Genichiro Yagyu wchodzące w skład serii El mapa de mi cuerpo, jedynej, która nie jest w całości projektem wydawniczym Media Vaca.

Wydawnictwo Tako – piękne hiszpańskie książki na polskim rynku Wydawnictwo Tako zostało założone przez Katarzynę i Tomasza Klejnów w Toruniu w 2005 roku20[rys. 13]. Nazwa wydawnictwa pochodzi Rys. 13. Logo wydawnictwa TAKO. od tytułu dzieła Fryderyka Nietzschego Tako rzecze Zaratustra… (Tomasz Klejna jest absolwentem filozofii), a po nawiązaniu współpracy z japońskimi oficynami okazało się, że tako w języku japońskim oznacza również ośmiornicę. Pierwszą wydaną przez Tako książką był Sturm niemieckiego pisarza Ernsta Jüngera. Pomysł na wydawanie hiszpańskich książek dla dzieci Klejnowie przywieźli z Hiszpanii, gdzie mieszkali przez rok. Odmienność tamtejszych ilustracji i zupełnie inna jakość przygotowania publikacji skłoniła ich do tego, aby przenieść pozycje hiszpańskie na polski rynek wydawniczy: „Na polski grunt postanowiliśmy sprowadzić malarskie bajki OQO. Są to tradycyjne, krótkie historie opowiedziane współczesnym językiem, o swoistym rytmie i konstrukcji, ilustrowane przez doskonałych 20 Informacje o wydawnictwie ilustratorów z całego świata”21. pochodzą z artykułu opubliPierwszą pozycją wydawnictwa OQO, która kowanego w nr 1 „Wydawcy” za pośrednictwem Tako pojawiła się na pol- z 2015 roku (s. 10–16), udostępnionym autorce niniejszego artykułu skim rynku, było O księżniczce, która bez przerwy przez Tomasza Klejnę drogą ziewała (La princesa que bostezaba a todas horas mailową, oraz z rozmowy telefo[rys. 14]) Carmen Gil w przekładzie Beaty Ha- nicznej z wydawcami. Zob. Numer niec i z ilustracjami Eleny Odriozoli, wydana „Wydawcy” o książkach dla dzieci, w Hiszpanii w 2008 roku, a w Polsce w roku [online] http://www.wydawca.com.pl/index.php?s=in2011 (nakład wyczerpany). Do dziś Tako wy- fo&kat=2&dzial=55&poddało ponad dwadzieścia książek oficyny OQO22. dzial=62&id=8296 [dostęp: Szczególnie ważną jest opowieść o holokauście 30.11.2015].

Dym (El humo) Antóna Fortesa z ilustracjami 21Wydawnictwo Tako, „Wydawca” 2015, nr 1, s. 10–11. polskiej artystki Joanny Concejo. Współpraca 22 Zob. stronę wydawnictwa OQO, tych artystów, jak mówią założyciele Tako, jest http://www.oqo.es/ [dostęp: nieprzypadkowa – wydawnictwu OQO zależa- 30.11.2015].

Kilka uwag o hiszpańskiej książce dziecięcej…

59

Rys. 14. Okładka książki La princesa que bostezaba a todas horas Carmen Gil.

ło na współpracy z polskim artystą przy tak trudnym do przedstawienia temacie zagłady23.

Wydawnictwo Tako inspiruje się dokonaniami hiszpańskich wydawców, przede wszystkim OQO i Media Vaca, dlatego dba o spójność swojego katalogu. Misją wydawnictwa jest promocja nie tylko hiszpańskiej literatury dla dzieci, ale i kultury hiszpańskiej w ogóle – wydawcy organizują kursy językowe, spotkania kulturoznawcze (plastyczne, kulinarne – np. w ramach projektu „Opowiadania na tacy”24). Zorganizowali także konkurs na ilustracje do nowej wersji niemieckiej baśni Jaś i Małgosia, na który nadesłano sto sześćdziesiąt jeden zgłoszeń, a efektem przedsięwzięcia była „wydana przez OQO editora (Hiszpania), O Bichinho de Conto (Portugalia) i Tako (Polska) w czterech językach (w tym w galicyjskim) książka, której oficjalna premiera odbyła się w marcu 2014 roku podczas XV Salonu Książki w Pontevedrze (Hiszpania)”25.

Wydawnictwo Tako sprowadza do Polski książki wydawnictwa Media Vaca, obecnie wydaje również w polskiej wersji językowej książki z serii „Moje ciało” (El mapa de mi cuerpo) [rys. 15]. Najważniejsza księgarnia hiszpańska w Polsce, Elite, sprowadza wszystkie książki dla dzieci właśnie za pośrednictwem wydawnictwa Tako. Oryginalne wydania publikacji hiszpańskich, działalność instytucji i stowarzyszeń promujących kulturę 23 Wydawnictwo Tako, dz. cyt., s. 11.

Hiszpanii w Polsce (bądź księgarń oferu- 24 Tamże, s. 14. jących publikacje w sprzedaży) wpływają 25 Tamże.

Aleksandra Brambor

60

Rys. 15 Przykładowa rozkładówka z książki Piersi autorstwa Gen-ichiro Yagyu (ze strony wydawcy) z serii „Moje ciało”.

na upowszechnianie hiszpańskiej książki dziecięcej. Największą rolę spośród tych podmiotów odgrywają Instytut Cervantesa, księgarnia Elite i przede wszystkim wydawnictwo Tako, które oprócz sprowadzania i wydawania hiszpańskich książek dla dzieci organizuje także liczne wydarzenia kulturalne.

Współczesna polska książka dziecięca w Hiszpanii Spośród polskich autorów książki dziecięcej dużą popularnością cieszą się pozycje Aleksandry i Daniela Mizielińskich. Wśród nich książka Mapy, która została przetłumaczona na ponad dwadzieścia języków i znalazła się na liście sześciu najpiękniejszych graficznych książek dziecięcych 2013 roku według „New York Timesa”26. Książki Mizielińskich wydaje Coco Books w trzech wersjach językowych: angielskiej, francuskiej i hiszpańskiej. Dużą popularnością cieszy się seria przygotowana przez Mizielińskich i Ewę Solarz dla Wydawnictwa Dwie Siostry „S.E.R.I.A.” o dizajnie (D.O.M.E.K., 26 Zob. Mapy Mizielińskich D.I.Z.A.J.N., S.Z.T.U.K.A.) [rys. 16]. Coco Books w szóstce najlepszych książek dla wydaje także Typogryzmola Jana Bajtlika w ję- dzieci wg „New York Timesa”, zyku hiszpańskim (Tipografitea), który zdo- [online] http://wyborcza. pl/1,75475,15124687,_Mapy__ był międzynarodową sławę dzięki wyróżnie- Mizielinskich_w_szostce_najniu w konkursie Bologna Ragazzi Awards lepszych_ksiazek.html [dostęp: [rys 17].

30.11.2015].

Kilka uwag o hiszpańskiej książce dziecięcej…

Rys. 16. Hiszpańskie wydanie książki Aleksandry i Daniela Mizelińskich D.O.M.E.K.

61

Rys. 17. Hiszpańskie wydanie Typogryzmola Jana Bajtlika.

Książki z ilustracjami Mizielińskich wydaje także wydawnictwo Zorro Rojo z siedzibą w Barcelonie [rys. 18]. Oficyna ta wydała już ponad dwieście pozycji dla dzieci i dorosłych, skupiając się tylko na literaturze wysokiej. Książki dla dzieci wybierane są według kryterium „doświadczenia estetycznego” i „rozwijania kompetencji społecznych i kulturowych młodego czytelnika”27. W katalogu28 znalazły się m.in.

Kto kogo zjada (¿Quiéncome a quién?) [rys. 19] i Co z ciebie wyrośnie? (¿Quéserá de ti?).

Inna artystka, Iwona Chmielewska, jedyna autorka pozycji o spójnej koncepcji książ- 27 Zob. misja wydawnictwa Zorro Rojo, http://librosdelzorrorojo. ki obrazowej w Polsce, zdobyła międzynablogspot.com/2007/09/editorial. rodową sławę dzięki koreańskim wydaniom html [dostęp: 30.11.2015]. swoich autorskich picturebooków29. Książka 28 Zob. Libros del Zorro RojoInfantil, Dos personas, wydana w 2009 roku (polskie [online] http://www.librosdelzorwydanie Dwoje ludzi pochodzi z 2014 roku) rorojo.com/ZR-Infantil.pdf [dostęp: 30.11.2015]. w Meksyku przez Editorial Océano (skąd 29 Zob. D. Karaś, Polska ilustratorka trafiła do Hiszpanii), cieszy się bardzo dużą podbija Koreę, [online] http://wyborpopularnością wśród czytelników hiszpań- cza.pl/1,75475,9180664,Polska_ilustratorka_podbija_Koree.html skojęzycznych [rys. 20]. [dostęp: 30.11.2015].

Wspomniana już artystka Joanna Concejo 30 Zob. blog artystki http://joann(z domu Iwankowicz)30 urodziła się w Słup- aconcejo.blogspot.com/ [dostęp: sku w 1971 roku. Po obronie dyplomu na ASP 30.11.2015].

Aleksandra Brambor

62

Rys. 18. Logotyp Libro del Zorro Rojo z okazji 10-lecia działalności wydawniczej.

Rys. 19. Hiszpańskie wydanie Kto kogo zjada Aleksandry i Daniela Mizielińskich.

w Poznaniu zamieszkała na stałe we Francji31.

W Polsce do tej pory wydano z jej ilustracjami Dym [rys. 21] i Księcia w cukierni (tekst Marka Bieńczyka wydany przez Wydawnictwo Format w nietypowej edycji drukowanej na wstędze).

W wydawnictwie Tako w 2015 roku ukazał się także Czerwony kapturek braci Grimm w nowej odsłonie (wydany pierwotnie na rynku francuskim) [rys. 22], z ilustracjami Concejo. Wy- Rys. 20. Okładka Dos personas, różnikiem autorki stał się styl wykorzystujący picture­booka Iwony Chmielewskiej. jedynie ołówek i kredki. Joanna Concejo ilustruje książki dla prestiżowych wydawnictw francuskich i hiszpańskich, m.in. Topipittori, Møtus, Notari, Rouergue czy OQO. W ilustracjach artystki, mimo tego, że wydaje głównie we Francji, można dostrzec wiele elementów z polskiego folkloru i krajobrazów (np. elementy roślin charakterystycznych dla polskich lasów). Autorka nie kryje tych inspiracji: Uformowała mnie wiejskość – rytm wsi. Oczywistość każdej rzeczy, które tam robiłam. Prostota. Przyroda.

Wszystko, co rośnie, ogrody, las, łąka. Zwózka siana, wóz z koniem, praca w polu, zbieranie ziemnia-

31 Zob. wywiad z Joanną Concejo przeprowadzony przez Monikę Obuchow, autorkę jednego z najsłynniejszych blogów o książce obrazkowej, http://znak-zorro-zo.blogspot.com/2011/06/ joanna-concejo.html [dostęp: 30.11.2015].

Kilka uwag o hiszpańskiej książce dziecięcej…

Rys. 21. Wyklejka El Humo Antóna Fortesa zaprojektowana przez Joannę Concejo.

Rys. 22. Rozkładówka z Czerwonego kapturka Braci Grimm z ilustracjami Joanny Concejo (z oficjalnego bloga autorki).

63

Aleksandra Brambor

64

ków i pieczenie ich w popiele… Taki prosty porządek rzeczy, który zapewniał poczucie bezpieczeństwa. Zima wszystko na wsi zwalnia. Trzeba jakoś zająć długie wieczory. Dziadek czytał, babcia i ciocia szydełkowały, robiły na drutach, haftowały, szyły. Czasem przychodziły jeszcze sąsiadki, jak było trzeba drzeć pióra na pierzyny.

Rys. 23. Rozkładówka z Il signor Nessuno, autorskiej książki Joanny Uwielbiałam słuchać, jak rozmawiały.

Concejo.

Opowiadały albo zwyczajnie obgadywały jakąś babę z drugiego końca wsi. Ja robiłam oczywiście to samo co one, lub przynajmniej próbowałam. Do tej pory mam jesienią odruch, tak to nazwę „drutowy”– chce mi się coś udzierać. Stąd właśnie te echa polskiego folkloru. Hafty, przede wszystkim kaszubski – babcia urodziła się na Kaszubach, a ciocia była w tej dziedzinie mistrzynią. Miała mnóstwo kolorowych nici. Często przesiadywałam z nosem w jej pudełku i przekładałam je bez końca w różne barwne kompozycje. I wyszywałam32.

Przyglądając się ilustracjom tworzonym przez Joannę Concejo, nie sposób nie dostrzec, jak wysoką wartość artystyczną i techniczną mają wspomniane przez nią inspiracje w kreowaniu nowego stylu ilustrowania współczesnych wydawnictw, pozostających na wysokim poziomie edytorskim.

Wzrost zainteresowania współczesnymi hiszpańskimi publikacjami w Polsce wynika głównie z działalności kilku podmiotów skutecznie promujących wysokiej jakości wydawnictwa, skupione nie tylko na treści publikacji, ale i na ich szacie graficznej. Współgra to z dostrzegalną tendencją, głównie wśród młodszego pokolenia czytelników, do sięgania po literaturę udostępnioną w atrakcyjnej formie, angażującej estetycznie i wizualnie. Wydaje się, że współczesny czytelnik oczekuje od książki inspiracji zarówno w warstwie lekturowej, jak też silniejszego oddziaływania na zmysły poprzez wysokiej jakości opracowanie graficzne. Takie właśnie publikacje cenione są na rynku polskim wśród współczesnych książek hiszpańskich, taką też rolę (prekursorów i promotorów artystycznie dopracowanych wydań) przyjmują na siebie polscy ilustratorzy przygotowujący szatę graficzną 32Tamże.

Kilka uwag o hiszpańskiej książce dziecięcej…

Rys. 24. Rozkładówka z książki Zimbo hiszpańskiego pisarza Arturo Abada z ilustracjami Joanna Concejo.

publikacji kierowanych na rynek hiszpański. Zmiana, jaka dokonuje się w sposobie percepcji wydawnictw, przekłada się obecnie na zmienione podejście do jakości całego produktu, jakim jest książka – i to właśnie dostrzec można w najnowszych wydaniach literatury dziecięcej w Polsce i Hiszpanii. Bardzo duży wkład w kreowanie nowej rzeczywistości wydawniczej mają wspomniane wydawnictwa Tako, Media Vaca oraz OQO. Hiszpańska książka dziecięca jest w Polsce coraz popularniejsza, co wynika m.in. z działalności takich ośrodków jak Instytut Cervantesa (dwie biblioteki w Krakowie i w Warszawie z książkami w języku hiszpańskim, także polskich autorów, oraz o Hiszpanii w języku polskim), organizujący spotkania hispanistów i pasjonatów, wystawy i kursy językowe, czy wydawnictwo Tako, które rozpowszechnia wiedzę o Hiszpanii wśród najmłodszych. Wydawnictwo Media Vaca wydaje książki o niespotykanej w skali światowej formie w stosunku do swoich nakładów.

W Polsce wciąż brakuje na rynku picturebooków wydawanych tak ekskluzywnie. Natomiast wśród wydawców hiszpańskich nie ma takiego, który zajmowałby się wyłącznie polską czy nawet słowiańską literaturą dla dzieci, mimo że na rynku tamtej książki pojawia się coraz więcej pozycji polskich autorów i ilustratorów, zwłaszcza tych zdobywających prestiżowe nagrody za swoją twórczość. Można mieć nadzieję, że znajdą się pasjonaci gotowi te braki uzupełnić.

65

Aleksandra Brambor

Bibliografia Publikacje dla dzieci opisywane w artykule Arenal S., No hay tiempo para jugar, Media Vaca, Valencia 2004.

Atxaga B., Alfabeto sobre la literatura infantil, il. A. Hidalgo, Media Vaca, Valencia 1999.

Bajtlik J.,Tipografitea, Coco Books, b.m.,2015.

Ballester A., No tinc paraules, Media Vaca, Valencia 1998.

Chmielewska I., Dos personas, Editorial Océano, Mèxico 2009.

Concejo J., Il signor Nessuno, Topipittori, Milano 2008.

Fortes A., Dym, il. J. Concejo, tł. B. Haniec, Wydawnictwo Tako, Toruń 2011.

Gil C., O księżniczce, która bez przerwy ziewała, il. E. Odrionzola, tł. B. Haniec, Wydawnictwo Tako, Toruń 2011.

Meroto T., Jaś i Małgosia, il. I. López de Munáin, tł. B. Haniec, Wydawnictwo Tako, Toruń 2014.

Mis primeras ochenta mil palabras, Media Vaca, Valencia 2002.

Mizielińscy A. i D., Mapy, Wydawnictwo Dwie Siostry, Warszawa 2012.

Mizielińscy A. i D., ¿Qué será de ti?, Zorro Rojo, Barcelona 2011.

Mizielińscy A. i D., ¿Quién come a quién?, Zorro Rojo, Barcelona 2010.

Robinson Crusoe, il. Ajubel, Media Vaca, Valencia 2008.

Solarz E., Diseño, il. A. i D. Mizielińscy, Coco Books, b.m., 2012.

Yagyu Gen-ichiro, Piersi, tł. K. Radomska-Nishii, Wydawnictwo Tako, Toruń 2014.

Literatura przedmiotu – źródła drukowane Baczyńska B., Historia literatury hiszpańskiej, Warszawa 2014.

Jenkins H., Kultura konwergencji. Zderzenie starych i nowych mediów, Warszawa 2006.

Machwic-Adamkiewicz A., Zawód ilustrator. Co powiedzieć dziecku?, „2+3D” 2012, nr 45, s. 18–33.

Salisbury M., Styles M., Children’s Picturebooks. The Art of Visual Storytelling, London 2012.

W kręgu kultury czytelniczej dzieci i młodzieży, red. M. Antczak, A. Walczak-Niewiadomska, Łódź 2015.

Wydawnictwo Tako, „Wydawca” 2015, nr 1, s. 10–15.

Literatura przedmiotu – źródła internetowe M. Cackowska, Czym jest książka obrazkowa? O pojmowaniu książki obrazkowej dla dzieci w Polsce – część I, II i III, http://ryms.pl/arty-

66

Kilka uwag o hiszpańskiej książce dziecięcej…

kul_szczegoly/12/czym-jest-ksiazka-obrazkowa-o-pojmowaniu-ksiazki-obrazkowej-dla-dzieci-w-polsce-czesc-i-ii-i-iii.html [dostęp: 30.11.2015].

Comercio interior del libro en España 2014, http://www.federacioneditores.org/0_Resources/Documentos/Comercio_Interior_14. pdf [dostęp: 30.11.2015].

Hábitos de lectura y compra de libros en España 2012, http://www.federacioneditores.org/0_Resources/Documentos/HabitosLecturaCompraLibros2012 ESP _310113_1.pdf [dostęp: 30.11.2015].

Karaś D., Polska ilustratorka podbija Koreę, http://wyborcza. pl/1,75475,9180664,Polska_ilustratorka_podbija_Koree.html [dostęp: 30.11.2015].

Koryś I., Michalak D., Chymkowski R., Stan czytelnictwa w Polsce w 2014 roku, http://bn.org.pl/download/document/1422018329.pdf [dostęp: 30.11.2015].

Dodać: Kurek-Kocińska S., Panorama czytelnictwa młodzieży francuskiej w epoce cyfrowej, [w:] W kręgu kultury czytelniczej dzieci i młodzieży, red. M. Antczak, A. Walczak-Niewiadomska, Łódź 2015.

Mapy Mizielińskich w szóstce najlepszych książek dla dzieci wg „New York Timesa”, http://wyborcza.pl/1,75475,15124687,_Mapy__Mizielinskich_w_szostce_najlepszych_ksiazek.html [dostęp:30.11.2015].

Zasacka Z., Czytelnictwo dzieci i młodzieży, Warszawa 2014, http:// www.pik.org.pl/upload/files/Czytelnictwo_dzieci_i_mlodziezy_ IBE %202015.pdf [dostęp: 30.11.2015].

Polecane strony internetowe http://www.ajubel.com/ http://www.bookfair.bolognafiere.it/ http://cocobooks.com/ http://www.clubgeronimostilton.es/ http://cracovia.cervantes.es/pl/default.shtm http://joannaconcejo.blogspot.com/ http://librosdelzorrorojo.blogspot.com/ http://www.mediavaca.com/ http://www.oceano.mx/ http://www.oqo.es/ http://ryms.pl/ http://www.tako.biz.pl/ http://znak-zorro-zo.blogspot.com/

67

Ewa Mikuła Uniwersytet Łódzki

Książka hybrydowa jako przykład konwergencji mediów

Pojęcie konwergencji mediów Pojęcie konwergencji zostało użyte po raz pierwszy w XVIII wieku w odniesieniu do fizyki1. Później zaczęło być także stosowane w powiązaniu z innymi dziedzinami nauki i definiowane w różny sposób w zależności od tego, z jakim obszarem badawczym było połączone. Termin „konwergencja” występuje w naukach ścisłych, takich jak biologia, matematyka, meteorologia, geologia, oraz w humanistyce – w socjologii, psychologii, antropologii, ekonomii czy politologii. Pod koniec XX wieku termin ten znalazł swoje miejsce także na gruncie medioznawstwa. Pełnej definicji zjawisko konwergencji doczekało się jednak dopiero za sprawą Henry’ego Jenkinsa, który opisywał je w następujący sposób: technologiczne, przemysłowe, kulturowe i społeczne zmiany cyrkulacji mediów w obrębie naszej kultury. […] to przepływ treści pomiędzy różnymi platfor1 Zob. W. Derham, Physico-Theology: mami medialnymi, poszukiwanie or a Demonstration of the being and nowych struktur finansowania attributes of God, from his works of cremediów […] oraz zachowania ation, Londyn 1713. Badacz użył tego migracyjne publiczności medialnej, terminu do opisania teorii przepływu przemieszczającej się praktycznie promieni świetlnych.

Ewa Mikuła

70

dowolnie w poszukiwaniu pożądanej przez siebie rozrywki. […] konwergencja mediów odnosi się do sytuacji, w której współegzystują ze sobą różne systemy medialne, a treści medialne przepływają między tymi systemami bez przeszkód.

Tak rozumiana konwergencja nie jest ustalonym porządkiem, lecz ciągłym procesem lub serią zderzeń pomiędzy różnymi systemami medialnymi2.

Dla pełniejszej charakterystyki zjawiska konwergencji warto przytoczyć jeszcze inne definicje, które pojawiały się później i dopełniają obraz problematyki przedstawionej przez Henry’ego Jenkinsa. Według definicji zamieszczonej w Słowniku terminologii medialnej konwergencja mediów to: (z łac. convergere ‘zbierać się’) – termin oznaczający postępujące wzajemne powiązanie i przenikanie się sieci telekomunikacyjnych, audiowizualnych i informatycznych. Podstawą, punktem wyjścia dla tych procesów jest technologia cyfrowa, wdrażana przez wyżej wymienione sektory, a konsekwencją stopniowe zacieranie się różnic między nimi. Przykładem konwergencji jest m.in. oferowanie programów telewizyjnych przez operatorów telekomunikacyjnych lub usług telekomunikacyjnych w sieciach operatorów kablowych. Konwergencja jest też rozumiana jako upodabnianie się oferty nadawców komercyjnych i publicznych w warunkach narastającej konkurencji rynkowej. Nadawcy komercyjni dostarczają coraz więcej informacji i publicystyki, natomiast publiczni zwiększają swoją ofertę w zakresie rozrywki. Przejawem konwergencji jest też formuła infotainment, łącząca informację z rozrywką3.

Ponadto Tomasz Goban-Klas uważa, że: wprowadzenie kodu cyfrowego do tzw. nowych mediów sprawia, że następuje łączenie i konwergencja mediów operujących tym samym uniwersalnym systemem rejestracji i transmisji informacji4.

2 H. Jenkins, Kultura konwergencji. Zderzenie starych i nowych mediów, tłum. M. Bernatowicz, M. Filiciak, Kraków 2007, s. 256.

3 L. Słupek, Konwergencja mediów, [w:] Słownik terminologii medialnej, red. W. Pisarek, Kraków 2006, s. 105–106.

4 T. Goban-Klas, Cywilizacja medialna. Geneza, ewolucja, eksplozja, Warszawa 2005, s. 146.

Książka hybrydowa jako przykład konwergencji mediów

71

Według badacza konwergencja to połączenie różnych platform medialnych – mediów drukowanych, telekomunikacyjnych oraz internetu5.

W odniesieniu do książki hybrydowej, postrzeganej jako wynik konwergencji mediów, ta właśnie definicja jest najbardziej adekwatna. I chociaż Goban-Klas, używając pojęcia „media drukowane”, miał na myśli gazety i magazyny, to możemy zaliczyć do nich także książki.

Książka hybrydowa Jednym z przykładów literatury multimedialnej, będącej wynikiem rozwijającej się konwergencji mediów, jest książka hybrydowa. Na polskim gruncie można spotkać się z różnymi definicjami tego terminu.

Pierwsza z nich określa tę formę publikacji jako zjawisko na rynku wydawniczym polegające na połączeniu tradycyjnego kodeksu drukowanego z osiągnięciami technologii cyfrowej w postaci kodów QR6. Kod QR (skrót od angielskiego Quick Response), podobnie jak zwykły kod kreskowy, służy Il. 1. Kod QR – źródło własne. do kodowania danych w taki sposób, aby mogły one zostać błyskawicznie odczytane za pomocą odpowiednich czytników. Technologia ta została opracowana przez japońską firmę Denso Wave7 w 1994 roku. W przeciwieństwie do kodów kreskowych, kody QR są dwuwymiarowe, dlatego pozwalają zarówno na odczytywanie informacji zapisanych w pionie, jak i w poziomie. Dzięki temu mogą pomieścić znacznie więcej danych niż 5 Tenże, Radiomorfoza w kontekście kody jednowymiarowe. Pierwotnie kody ewolucji, adaptacji i konwergencji mediów, 2D stosowane były przede wszystkim do „Studia Medioznawcze” 2006, nr 3, oznaczania przesyłek w transporcie. Dzisiaj s. 18. mają one powszechne zastosowanie – wid- 6 A. Bożek, L. Kamińska-Mazur, Książka hybrydowa – kod QR sposobem nieją na ulotkach, plakatach, przystankach na koegzystencję książki drukowanej czy produktach spożywczych i każdy po- z e-bookiem, „Biuletyn EBIB” 2012, nr 7 siadacz komputera, telefonu czy tabletu (134), [online] http://open.ebib.pl/ (wyposażonych w kamerę) ma możliwość ojs/index.php/ebib/article/viewFile/165/304 [dostęp: 30.05.2015]. rozszyfrowania w ciągu sekundy symboli 7 History of QR Code, [online] http:// złożonych z białych i czarnych kwadratów. www.qrcode.com/en/history/ Trzeba zainstalować na urządzeniu mobil- [dostęp: 30.05.2015].

Ewa Mikuła

72

nym odpowiednią aplikację8, która pozwoli na odczytanie informacji zawartych w fotokodach.

Prekursorami w stosowaniu kodów QR w mediach drukowanych byli wydawcy prasy. Za sprawą kodów 2D odsyłali czytelników przede wszystkim do materiałów promocyjnych i reklamowych, które nie mieściły się w papierowym wydaniu pisma9. Widać zatem, że początkowo rozwiązanie to cieszyło się popularnością z uwagi na swoje walory marketingowe i możliwość „zaoszczędzenia” miejsca w drukowanym wydaniu, co niewątpliwie pozwalało obniżyć koszty związane z procesem wydawniczym. Później zaś zaczęto je wykorzystywać nie tylko w celach komercyjnych, ale także po to, by wzbogacić treść czasopisma, a wreszcie – książki.

Druga definicja książki hybrydowej została opracowana przez twórców platformy cyfrowej Libraria, działającej pod patronatem fundacji Festina Lente10: Pięknie wydana książka papierowa, audiobook, aplikacja mobilna i ebook tworzą jeden produkt. Książka hybrydowa łączy w sobie zalety obcowania z tradycyjnym drukiem z wygodą mobilnych treści cyfrowych dostępnych w każdym miejscu i na różnych urządzeniach11.

Tu książka hybrydowa jest rozumiana jako produkt udostępniany odbiorcy w kilku formatach jednocześnie. Kupując jedno dzieło, czytelnik otrzymuje jego wersję we wszystkich wariantach dostępnych na stronie internetowej. Zdaje się jednak, że użycie terminu „książka hybrydowa” jest w tym wypadku nieuzasadnione. Zarówno na rynku polskim, jak i zagranicznym dominuje bowiem definicja 8 Lista przykładowych programów książki hybrydowej związana ściśle z technosłużących do odczytu kodów QR logią kodów QR. Definicja zamieszczona na znajduje się na stronie internetowej: stronie fundacji Festina Lente nie jest wyko- http://www.qr-online.pl/prograrzystywana przez inne wydawnictwa. Rozwią- my.html [dostęp: 07.06.2015]. zanie proponowane przez twórców Librarii 9 A. Brożek, L. Kamińska-Mazur, dz. cyt. można zatem nazwać książką wieloforma- 10 Oficjalna strona fundacji Festina tową, a nie hybrydową.

Lente, [online] http://festina-lente.

Pomimo różnic w przedstawionych powy- pl/ [dostęp: 06.06.2015]. żej definicjach książki hybrydowej na szcze- 11 Fundacja Festina Lente, Książka hybrydowa, [online] http://festinagólną uwagę zasługuje ich element wspólny – -lente.pl/wordpress/wp-content/ książka, która powinna istnieć w przestrzeni uploads/2014/05/l2.png [dostęp: w sposób namacalny, w formie drukowanej, 06.06.2015].

Książka hybrydowa jako przykład konwergencji mediów

73

zawierając przy tym także właściwości występujące w publikacjach cyfrowych, czy to za sprawą zamieszczonych obok tekstu QR-kodów, czy też dzięki sprzedaży dzieła w kilku rozszerzeniach multimedialnych jednocześnie. Jest to zasadnicza różnica między szeroko rozumianymi e-bookami i audiobookami a książkami hybrydowymi, których prymarna reprezentacja, inaczej niż w formatach w pełni cyfrowych, istnieje w postaci drukowanej.

Pierwsze książki hybrydowe pojawiły się w Stanach Zjednoczonych w 2011 roku12 i zostały stworzone przez wydawnictwo The Melville House. Oprócz opracowanego przez to wydawnictwo projektu HybridBook, który zostanie szerzej omówiony w dalszej części artykułu, na uwagę zasługują także inne pozycje wykorzystujące QR-kody, które ukazały się na zagranicznym rynku. Jest to między innymi Księga rekordów Guinnessa wydana w 2013 roku, która za sprawą fotokodów pozwala odkrywać w technologii 3D treści przedstawione w książce, umożliwiając czytelnikowi wizualizację zaskakujących faktów. Fotokody stały się przydatne także w tworzeniu różnego rodzaju podręczników, przewodników turystycznych oraz powieści. Lista dziesięciu publikacji, które wykorzystują kody QR w najbardziej kreatywny sposób, została opublikowana na portalu avatargeneration.com13.

Na szczególną uwagę zasługuje fakt, że książki hybrydowe pojawiły się na polskim rynku w podobnym czasie, co na Zachodzie, chociaż zwykle tego typu nowinki technologiczne docierały do nas z opóźnieniem. Za pierwszą rodzimą publikację tego rodzaju uznaje się Anatomię władzy14 Michała Karnowskiego i Eryka Mistewicza, która została okrzyknięta 12 S. Mickelbart, In the News: Hybrid „pierwszą polską książką wideo”. Książka Reading, Welcome to the Club, [online] http://www.newyorker.com/ ukazała się w roku 2010, zatem wcześniej books/page-turner/in-the-newsniż popularny w Stanach Zjednoczonych -hybrid-reading-welcome-to-the-cprojekt HybridBook. Niedługo później lub [dostęp: 08.06.2015]. pojawiła się publikacja Piotra Rogalskiego 13 10 Books Making Creative Use of Roztocze Online skończyło 10 lat i inne tek- QR Codes, [online] http://www. avatargeneration.com/2012/10/ sty15, która również została uzupełniona 10-books-making-creative-use-ofo fotokody odsyłające do danych umiesz- -qr-codes/ [dostęp: 08.06.2015]. czonych w sieci. Następnie, w roku 2013, 14 M. Karnowski, E. Mistewicz, Anatoukazała się książka Andrzeja Głowackie- mia władzy, Warszawa 2010.

15 P. Rogalski, Roztocze Online skończygo Archetyptura czasu16, określana mianem ło 10 lat i inne teksty, Zamość 2011. „pierwszej w Polsce książki zapisanej gra- 16 A. Głowacki, Archetyptura czasu, ficznym językiem QR kodów”17. Różnica Kraków 2013.

Ewa Mikuła

74

Il. 2. Fragment utworu O stole, który uciekł do lasu; źródło: http://yourapps.info/wp-

między tą pozycją a Anatomią władzy polega na tym, iż o ile w tej pierwszej fotokody są jedynie dodatkiem do teksu, o tyle ta druga składa się wyłącznie z kodów, w których ukryta jest treść. Być może z tego wynika pojawiająca się w prasie informacja, iż Archetyptura czasu to pierwsza taka książka w Polsce.

Po zarysowaniu problematyki związanej z konwergencją mediów oraz scharakteryzowaniu specyfiki książki hybrydowej należy przejść do analizy przykładów wydawniczych (zarówno tych ukazujących się w Polsce, jak i za granicą), które pomogą odpowiedzieć na pytania, jakie możliwości w zakresie łączenia zdolności różnych mediów oferuje książka oraz co można zrobić, aby „rozszerzyć” wydrukowany tekst i wzbogacić go o funkcje przypisane mediom cyfrowym.

Libraria Platforma cyfrowa Libraria oferuje możliwość zakupu książki drukowanej uatrakcyjnionej dołączonym do niej wydaniem elektronicznym, audiobookiem oraz aplikacją na tablety i smartfony, zawierającą interaktywne gry związane z treścią dzieła. Przykładem takiej książki jest wydanie utworu O stole, który uciekł do lasu18 Stefana Themersona, ilustrowanego przez żonę pisarza – Franciszkę Themerson.

17 Do odszyfrowania treści tej książki potrzebny będzie smartfon, [online] http://www.polskieradio. pl/5/3/Artykul/889723,Do-odszyfrowania-tresci-tej-ksiazki-potrzebny-bedzie-smartfon [dostęp: 08.06.2015].

18 iCzytam, O stole, który uciekł do lasu S. Themersona, [online] http://iczytam.pl/prod237,42 [dostęp: 28.05.2015].

Książka hybrydowa jako przykład konwergencji mediów

75

Oryginalne ilustracje, lektor dostosowujący tempo czytania do zmiany stron, pomysłowy układ typograficzny, dźwięki i animacje towarzyszące przewracaniu kartek oraz możliwość poznawania historii za pośrednictwem różnych mediów sprawiają, że odbiorca wnika głębiej w fikcyjny świat utworu. Wszystkie wymienione wcześniej bodźce nie sprawiają jednak, że czytelnik zwolniony jest z potrzeby posługiwania się własną fantazją – dzięki wyobraźni podczas obcowania z publikacją stworzoną przez fundację Festina Lente odbiorca jest w stanie „zobaczyć”, jak stół się porusza, chociaż ilustracje pozostają nieruchome.

Wzbogacenie lektury tradycyjnej książki drukowanej o dodatkowe formy percepcji (audiobook, e-book, aplikacja na urządzenia mobilne) wzmacnia immersyjność dzieła19 i pomaga młodemu czytelnikowi odkrywać treść utworu na różne sposoby.

HybridBook Projekt HybridBook20 to innowacyjny program wydawniczy zakładający współistnienie możliwości przypisanych książkom tradycyjnym i elektronicznym. Utwory wydawane w programie HybridBook składają się z podstawowego, wydrukowanego tekstu powieści oraz zapisanych w postaci kodów QR materiałów dodatkowych nazwanych przez twórców projektu „iluminacjami”. Określenie to doskonale oddaje charakter treści ukrytych pod postacią fotokodów.

Mają one bowiem za zadanie w pewien sposób rozwinąć dzieło, rzucić nowe światło na klasyczny tekst i poszerzyć lekturę o nowe konteksty interpretacyjne. Po odczytaniu kodów 2D czytelnik zyskuje dostęp do map, fotografii i ilustracji związanych z treścią książki. Według twórców projektu materiały zawarte w fotokodach stanowią kompendium informacji, które dociekliwy czytelnik pragnąłby odnaleźć po lekturze za pomocą wyszukiwarki Google. Iluminacje są bezpłatne przy zakupie dowolnego tytułu z serii HybridBook. Wydawnictwo wzbogaciło o cyfrowe treści m.in. takie po-

Il. 3. Strona książki wydanej w projekcie HybridBook; źródło: http:// www.tylershores.com/wp-content/uploads/2011/09/CasanovaHybridPage2.jpg

19 M.L. Ryan, Narrative As Virtual Reality: Immersion and Interactivity in Literature and Electronic Media, Baltimore 2001, s. 352–353; cyt. za: M. Ostrowicki, Wirtualne realis. Estetyka w epoce elektroniki, Kraków 2006, s. 206.

20 Melville House, The HybridBook project, [online] http://www. mhpbooks.com/about/hybrid-books/ [dostęp: 30.05.2015].

Ewa Mikuła

76

Il. 4. Okładka W 80 dni dookła świata; źródło: http://2d-code.co.uk/ images/book-front-and-back-cover-with-qr-codes.jpg

zycje jak Każdy umiera w samotności Hansa Fallady czy Panna Fanfarlo Charles’a Baudelaire’a.

Ubimark.com Firma Ubimark stworzyła własną edycję klasycznej powieści Juliusza Verne’a W 80 dni dookoła świata. Podobnie jak we wcześniej podanych przykładach książka ta z pozoru nie różni się od standardowych publikacji. Jest to obszerny, zadrukowany tekstem powieści tom. Wystarczy jednak, że podczas lektury odbiorca sięgnie równocześnie po telefon komórkowy i książka ta zmienia się nagle w multimedialne centrum. Tak samo jak w przypadku projektu HybridBook, obok treści utworu pojawiają się linki w postaci QR-kodów. Po zbliżeniu kamery telefonu do któregokolwiek z nich, smartfon automatycznie łączy się z internetem i wyświetla multimedialne materiały na temat książki.

Wśród nich znajdują się mapy, nagrania dźwiękowe, filmy oraz rozmaite artykuły. Niewątpliwym atutem tej publikacji jest fakt, iż baza Ubimarku jest stale powiększana. Istnieje bowiem możliwość dodawania własnych komentarzy oraz informacji do internetowego repozytorium. Sprawia to, iż czytelnik staje się jednocześnie twórcą opowieści, który może dzielić się z innymi odbiorcami swoimi spostrzeżeniami i odkrywać przed nimi nowe ścieżki interpretacyjne. Widać zatem, że w wypadku hybrydowej wersji W 80 dni dookoła świata możliwy jest nieustanny dialog z utworem, który wpisuje się w założenia sztuki intertekstualnej i pojęcie dzieła otwartego21. Każda lektura, każde jednorazowe obcowanie z dziełem sztuki odsłania przecież inne jego walory, a możliwość dzielenia się własnymi 21 Zob.: U. Eco, Dzieło otwarte: interpretacjami z kolejnymi odbiorcami nieForma i nieokreśloność w poetykach wątpliwie pozytywnie wpływa na recepcję współczesnych, tłum., L. Eustachieutworu. Ponadto przykład ten pokazuje, że wicz i in., Warszawa 2008.

Książka hybrydowa jako przykład konwergencji mediów

77

możliwa jest konwergencja tradycyjnej powieści z osiągnięciami internetu, który obecnie daje nam możliwość odbywania wirtualnej podróży dookoła świata (chociażby za pomocą aplikacji Google Maps i funkcji Street View).

Korporacja ha!art Z publikacji wydanych przez ha!art warto wspomnieć o książce Wojciecha Bruszewskiego Big Dick22, charakteryzująca się hybrydyczną budową. W tym dziele nie mamy co prawda do czynienia z QR-kodami, jednak na niektórych stronach pojawiają się kody liczbowe (w sumie znajdziemy wewnątrz książki czterdzieści cztery odnośniki), które należy wpisać do specjalnej wyszukiwarki zawierającej repozytorium23 materiałów związanych z fabułą utworu – są to fotografie i materiały filmowe. Struktura opowieści wymaga od czytelnika większego zaangażowania niż w przypadku utworów uzupełnionych o kody 2D. Odbiorca musi bowiem uruchomić przeglądarkę internetową i ręcznie przepisywać ciągi liczbowe, aby dotrzeć do ukrytych przez pisarza treści.

Nakładem ha!artu ukazała się także książka wykorzystująca technologię fotokodów nieco inaczej niż wcześniej przedstawione publikacje – tłumaczenie książki Między kartką a ekranem24 (ang. Between Page and Screen) Amaranth Borsuk i Brada Bousa. Książka składa się wyłącznie z wydrukowanych kodów QR, w których ukryta jest konwersacja między dwoma bohaterami. Po odczytaniu metadanych zapisanych w fotokodzie odbiorca uzyskuje możliwość obcowania z tekstem, który wyświetlany jest w technologii 3D25 w bardzo atrakcyjnej formie graficznej. W przypadku tej książki, inaczej niż we wcześniej prezentowanych przykładach, do lektury wymagane 22 W. Bruszewski, Big Dick, Kraków 2013. jest wykorzystanie komputera wyposażo23 Dostęp do materiałów dodatkowych nego w kamerę internetową, a nie tabletu do książki Big Dick, [online] http:// czy smartfonu. Fotokody odczytujemy za bigdick.pl/bigdick.html [dostęp: pomocą specjalnej aplikacji zamieszczonej 08.06.2015]. na stronie internetowej projektu26. W prze- 24 A. Borsuk, B. Bous, Między kartką a ekranem, tłum. A. Małecka, P. Marecki, ciwieństwie do książek, w których QR-ko- Kraków 2014. dy znajdowały się obok tekstu i stanowiły 25 Zob. Digital pop-up book: Between Page jedynie dodatek do treści (który mógł być And Screen, [video online] https://www. uwzględniony przez odbiorców w trakcie youtube.com/watch?v=1s-JFxEmtpY [dostęp: 08.06.2015]. lektury, ale równie dobrze mógł zostać 26 Between Page And Screen, [online] zignorowany, ponieważ odczyt danych http://www.betweenpageandscreen. cyfrowych nie był arbitralny), percepcja com/book [dostęp: 08.06.2015].

Ewa Mikuła

Il. 5. Między kartką a ekranem; źródło: http://www.amaranthborsuk.com/wp-content/uploads/2010/12/6448038579_029f882763_o1.jpg

Il. 6. Fragmenty ksiązki Archetyptura czasu; źródło: http://d.naszemiasto.pl/k/r/a6/ f5/547dd3c418aa9_o.jpg?20150101000000

78

Książka hybrydowa jako przykład konwergencji mediów

79

Między kartką a ekranem nie jest możliwa bez koegzystencji źródła tradycyjnego (drukowanego) ze źródłem cyfrowym (kamerą komputera).

Bez fizycznego aktu zbliżania wydruku do ekranu nie można dotrzeć do tekstu. Trzeba jednak przyznać, że książka ta jest starannie przygotowana i atrakcyjna graficznie nawet bez odczytywania jej za pomocą komputera.

Archetyptura czasu Drugim przykładem podobnego wykorzystania kodów QR w książce jest wspomniana już wcześniej Archetyptura czasu Andrzeja Głowackiego, będąca wynikiem inspiracji obrazem Kazimierza Malewicza Czarny kwadrat na białym tle, a także językiem znaków i symboli. Oto jak autor tłumaczy genezę powstania tej nietypowej publikacji: Przy okazji zabawy formą książki zapragnąłem również złożyć hołd Piet Mondrianowi, twórcy neoplastycyzmu, kreatorowi czerwieni, żółci i koloru niebieskiego, ponieważ jego słynne podziały płaszczyzny obrazu stanowią esencję czystej sztuki geometrycznej27.

Podobnie jak Między kartką a ekranem, dzieło składa się tylko z wydrukowanych fotokodów, pod którymi kryją się teksty z literatury pięknej, nazwane przez twórcę „antybajkami”. Autor oczekuje jednak, że po rozszyfrowaniu danych ujętych w formę graficzną czytelnicy będą zapisywać tekst na pustych stronicach książki, a we wspomnianą transkrypcję wpisana będzie jednocześnie interpretacja. Ten proces, mający na celu aktywizację odbiorcy, twórca nazywa personalizacją tekstu28. Co więcej, własnymi przedstawieniami graficznymi treści książki można dzielić się z au- 27 Pierwsza książka w QR kodach, [online] http://www.dziennik-literacki. torem za pośrednictwem profilu na porta- pl/wydarzenia/349,Pierwszalu społecznościowym Facebook29. Zatem, -ksiazka-w-QR-kodach [dostęp: podobnie jak w propozycji przygotowanej 06.06.2015]. przez firmę Ubimark, jest tutaj miejsce na 28 A. Głowacki, The Prologue of Archetypture of Time, „CyberEmpathy” dzielenie się z innymi czytelnikami swoimi 2013, nr 6, [online] http://www.cyspostrzeżeniami i koncepcjami interpreta- berempathy.com/#!issue6article7/ c1m5w [dostęp: 08.06.2015]. cyjnymi.

29 Zob. Profil „Archetyptura – Andrzej Głowacki” na portalu Facebook, [online] https://www.facebook.com/ archetyptura?skip_nax_wizard=true [dostęp: 08.06.2015].

Ewa Mikuła

80

Podsumowanie Przedstawione przykłady są wynikiem spotkania mediów elektronicznych z tradycyjnie wydanymi dziełami literackimi i jednocześnie dowodem na występowanie zjawiska konwergencji medialnej w zakresie literatury.

Wydania drukowane wzbogacone o innowacje cyfrowe stają się ciekawą propozycją dla współczesnych czytelników, którzy często w trakcie obcowania ze sztuką poszukują dodatkowych bodźców zapewnianych przez media cyfrowe. Dla odbiorców wychowanych w kulturze linearnego czytania książka hybrydowa może stanowić wyzwanie, ciekawostkę, z którą będą próbowali się zmierzyć i która może ich rozczarować ze względu na konieczność rozpraszania uwagi i częstego sięgania po urządzenie mobilne. Natomiast pokolenie zwane born digital traktuje nielinearne czytanie w sposób naturalny, zatem system hipertekstowych odsyłaczy umieszczonych obok tekstu odczytywać będzie przypuszczalnie w sposób intuicyjny.

Książki hybrydowe charakteryzują się zwiększonym poziomem immersyjności w stosunku do tradycyjnych wydań. Pojęcie to jest zwykle stosowane w badaniach dotyczących gier komputerowych, jednak można powiedzieć, że zjawisko immersyjności jest związane z literaturą od początku jej istnienia. Według Marie-Laure Ryan immersyjność jest „ogólną i historyczną właściwością sztuki, szczególnie ujawniającą się w literaturze, głównie w prozie”30. Immersyjność to nic innego jak oddziaływanie sztuki, a zatem przeżywanie i interpretowanie dzieła przez odbiorcę, który obcując z wytworami kultury, ma możliwość kreowania za pomocą wyobraźni przestrzeni alternatywnej w stosunku do rzeczywistości. Jest ona także ściśle powiązana ze zjawiskiem iluzji.

Sztuka współczesna (cyfrowa), w przeciwieństwie do sztuki tradycyjnej, dysponuje większą liczbą technik iluzji, które pozwalają wpływać na immersję dzieła, tworząc przy tym złudzenie rzeczywistości. Zabiegi wykorzystane w publikacjach hybrydowych niewątpliwie stymulują wyobraźnię czytelników. Przez swoje cyfrowe funkcje i większą liczbę bodźców, za pomocą których odbierane jest dzieło, stwarzają one lepsze warunki do zagłębienia się czytelnika w świat przedstawiony utworu. Z immersyjnością wiąże się także interaktywność książek hybrydowych – utwory rozszerzone o informacje w formie elektronicznej dają odbiorcy możliwość „dotwarzania” dzieła, aktywnego uczestnictwa w procesie czytania. Otwierają również 30 M.L. Ryan, dz. cyt., s. 352–353; nowe konteksty interpretacyjne i poszerzają cyt. za: M. Ostrowicki, dz. cyt., wiedzę dotyczącą czytanego tekstu. s. 206.

Książka hybrydowa jako przykład konwergencji mediów

81

Analizując proces zbierania i przygotowywania metadanych zapisanych w QR-kodach, można pokusić się nawet o stwierdzenie, że tworzenie dodatkowych materiałów tego typu dałoby się traktować podobnie do opracowywania wszelkich edytorskich jednostek paratekstowych podczas pracy nad edycjami krytycznymi dzieł. Tworzenie objaśnień w tradycyjnym edytorstwie można do pewnego stopnia przyrównać do procesu dodawania do książek hybrydowych „iluminacji”, które po prostu przyjmują inną formę niż w opracowaniach klasycznych.

Chociaż jak pisał Umberto Eco: Nowe technologie prowadzą do powstawania nowych form twórczości. […] Ale te nowe formy nie zastępują starych, których potrzebę nadal głęboko odczuwamy31.

Słyszy się niekiedy, iż żyjemy w dobie „postpapierowej”, a książki w przyszłości będą istnieć jedynie w postaci cyfrowej. Książka hybrydowa wydaje się doskonałym połączeniem obu przedstawionych wyżej poglądów, bowiem stanowi ona interesującą alternatywę dla standardowych wydań książkowych, a przy tym 31 U. Eco, Nowe środki masowego przekakultywuje tradycję druku, nie pozwalając, zu a przyszłość książki, tłum. A. Szymaaby „literatura papierowa” umarła. nowski, Warszawa 1996, s. 17.

Bibliografia Źródła drukowane Borsuk A., Bous B., Między kartką a ekranem, tłum. A. Małecka, P. Marecki, Kraków 2014.

Bruszewski W., Big Dick, Kraków 2013.

Dodać: Derham W., Physico-Theology: or a Demonstration of the being and attributes of God, from his works of creation, London 1713.

Eco U., Dzieło otwarte: Forma i nieokreśloność w poetykach współczesnych, tłum. L. Eustachiewicz i in., Warszawa 2008.

Eco U., Nowe środki masowego przekazu a przyszłość książki, tłum. A. Szymanowski, Warszawa 1996.

Głowacki A., Archetyptura czasu, Kraków 2013.

Goban-Klas T., Cywilizacja medialna. Geneza, ewolucja, eksplozja, Warszawa 2005.

Ewa Mikuła

Goban-Klas T., Radiomorfoza w kontekście ewolucji, adaptacji i konwergencji mediów, „Studia Medioznawcze” 2006, nr 3, s. 15–22.

Jenkins H., Kultura konwergencji. Zderzenie starych i nowych mediów, tłum. M. Bernatowicz, M. Filiciak, Kraków 2007.

Karnowski M., Mistewicz E., Anatomia władzy, Warszawa 2010.

Ostrowicki M., Wirtualne realis. Estetyka w epoce elektroniki, Kraków 2006.

Rogalski P., Roztocze Online skończyło 10 lat i inne teksty, Zamość 2011.

Ryan M.L., Narrative As Virtual Reality: Immersion and Interactivity in Literature and Electronic Media, Baltimore 2001.

Słownik terminologii medialnej, red. W. Pisarek, Kraków 2006.

Słupek L., Konwergencja mediów, [w:] Słownik terminologii medialnej, red. W. Pisarek, Kraków 2006. Źródła internetowe 10 Books Making Creative Use of QR Codes, http://www.avatargeneration.com/2012/10/10-books-making-creative-use-of-qr-codes/ [dostęp: 08.06.2015].

Between Page And Screen, http://www.betweenpageandscreen. com/book [dostęp: 08.06.2015].

Bożek A., Kamińska-Mazur L., Książka hybrydowa – kod QR sposobem na koegzystencję książki drukowanej z e-bookiem, „Biuletyn EBIB” 2012, nr 7 (134), http://open.ebib.pl/ojs/index.php/ebib/article/ viewFile/165/304 [dostęp: 30.05.2015].

Digital pop-up book: Between Page And Screen, [video] https://www. youtube.com/watch?v=1s-JFxEmtpY [dostęp: 08.06.2015].

Do odszyfrowania treści tej książki potrzebny będzie smartfon, http:// www.polskieradio.pl/5/3/Artykul/889723,Do-odszyfrowania-tresci-tej-ksiazki-potrzebny-bedzie-smartfon [dostęp: 08.06.2015].

Dostęp do materiałów dodatkowych do książki Big Dick, http:// bigdick.pl/bigdick.html [dostęp: 08.06.2015].

Fundacja Festina Lente, http://festina-lente.pl/ [dostęp: 06.06.2015].

Fundacja Festina Lente, Książka hybrydowa, http://festina-lente.pl/ wordpress/wp-content/uploads/2014/05/l2.png [dostęp: 06.06.2015].

Głowacki A., The Prologue of Archetypture of Time, „CyberEmpathy” 2013, nr 6, http://www.cyberempathy.com/#!issue6article7/ c1m5w [dostęp: 08.06.2015].

82

Książka hybrydowa jako przykład konwergencji mediów

History of QR Code, http://www.qrcode.com/en/history/ [dostęp: 30.05.2015]. iCzytam, O stole, który uciekł do lasu S. Themersona, http://iczytam. pl/prod237,42 [dostęp: 28.05.2015].

Melville House, The HybridBook Project, http://www.mhpbooks. com/about/hybrid-books/ [dostęp: 30.05.2015].

Mickelbart S., In the News: Hybrid Reading, Welcome to the Club, http:// www.newyorker.com/books/page-turner/in-the-news-hybrid-reading-welcome-to-the-club [dostęp: 08.06.2015].

Pierwsza książka w QR kodach, http://www.dziennik-literacki.pl/ wydarzenia/349,Pierwsza-ksiazka-w- QR -kodach [dostęp: 06.06.2015].

Profil „Archetyptura – Andrzej Głowacki” na portalu Facebook, https://www.facebook.com/archetyptura?skip_nax_wizard=true [dostęp: 08.06.2015].

QR Online, Programy odczytujące, http://www.qr-online.pl/programy.html [dostęp: 07.06.2015].

83

Aleksandra Budzisz Akademia Wychowania Fizycznego w Katowicach

Znak w sporcie Analiza na podstawie wybranych elementów identyfikacji wizualnej igrzysk olimpijskich w latach 1960–2016

Wprowadzenie Porozumiewanie się jest jedną z podstawowych potrzeb człowieka, a jego ramy kreowane są wobec wzorców kulturowych. Komunikowanie się pozwala ludziom na zrzeszanie się w obrębie wspólnych celów i myśli, Immanuel Kant twierdził: „[…] w ogóle i w jakiej mierze słusznie myślelibyśmy, gdybyśmy nie myśleli niejako we wspólnocie z innymi, z którymi dzielimy się naszymi myślami i którzy dzielą się z nami swoimi?”1. Myślenie jest bardzo zindywidualizowaną formą aktywności, która swe źródła pobudzenia ma niejednokrotnie właśnie w akcie komunikacji.

Teoria komunikacji Komunikację można definiować poprzez jej formy, czyli sposoby porozumiewania się ludzi między sobą – zarówno tych, którzy mają coś do przekazania, jak i tych skłonnych do słuchania. Role te mogą się stale zmieniać, jednak celem jest zawsze przekazanie jakiejś informacji. Istotny jest tu 1 I. Kant, Co to znaczy: orientować się w myśleniu, [cyt. za:] H. Arendt, sposób opracowania i przekazania wybra- Wykłady o filozofii politycznej Kanta, nej treści, by odbierający dostrzegł wartości tłum. R. Kuczyński, M. Moskalewicz, idące za danym komunikatem.

Warszawa 2012, s.134.

Aleksandra Budzisz

86

W dzisiejszym świecie porozumiewanie odbywa się na dwóch płaszczyznach – jedną z nich jest język werbalny, a drugą język wizualny. Treści komunikatów mogą być zasygnalizowane w konwersacji jako słowa, a w formie wizualnej jako zapis tekstowy, lecz mogą być wyrażane również poprzez formę jeszcze bardziej umowną, jaką są znaki i piktogramy. „[…] Znak to przedmiot postrzegany zmysłowo, wytworzony przez człowieka, mający zdolność wywoływania u człowieka myśli o przedmiocie innym niż on sam na podstawie podobieństwa (znak ikoniczny) lub umowy […]”2. W obrębie znaków można dokonać podziału na te związane z dźwiękiem, czyli fonogramy, bądź te oddzielone od strefy słyszalnej, czyli logogramy. Wśród tych ostatnich wyodrębnić można piktogramy, które mają charakter ikoniczny i nawiązują do istniejącego obiektu nie tylko poprzez podobieństwo, ale także symbolikę, oraz diagramy, które ilustrują pojęcia lub zjawiska, np. znak waluty. Tematem niniejszego opracowania będą głównie znaki wizualne odnoszące się do rzeczywistości, czyli piktogramy, oraz kontekst, w jakim się znajdują. „Znaczenie znaku bierze się z jego relacji do innych znaków w tym samym systemie”3. Teza ta, wypowiedziana przez Ferdinanda de Saussure’a, bezpośrednio odnosi się do systemu języka i rozróżnienia pojęć signifié i signifiant, czyli tego, co oznacza (element znaczony), i tego, czemu nadawane jest znaczenie (element znaczący). Mimo iż celem tych rozważań nie jest semiotyka, to zrozumienie źródeł komunikacji przez projektanta wydaje się niezbędne dla trafnego przekazu informacji zawartej w piktogramie.

Gdy zastanawiam się, co ma wpływ na moje projekty graficzne, przede wszystkim przychodzą mi do głowy teorie języka i formy – koncepcje mówiące o kodowaniu i odczytywaniu formy 2 J. Kucharczyk, A. Kmita, Znaki wizualnej, prowokowaniu odbiorcy komunikacji wizualnej, [online] do tworzenia własnych interpretacji, http://www.asp.katowice.pl/ zobacz/bsp-1-znaki-komunikao warstwach formalnych i znaczeniocji-wizualnej [dostęp: 14.11.2015]. wych4.

Posługując się na co dzień obrazami – oglądając je, przyswajając i rozumiejąc, dokonujemy automatycznych rozwinięć znaczeń i wątków zapisanych pod postacią kolorów i kształtów.

Wydawać by się mogło, że dochodzimy do momentu, w którym język piktogramów, choć

3 E. Lupton, J.A. Miller, Projektowanie graficzne a dekonstrukcja, tłum. A. Sak, [w:] Widzieć, wiedzieć, red. P. Dębowski, J. Mrowczyk, Kraków 2011, s. 99.

4 K. McCoy, Przemyśleć modernizm, uaktualnić funckjonalizm, tłum. D. Dziewońska, [w:] Widzieć, wiedzieć, dz. cyt., s. 163.

Znak w sporcie

87

strukturalnie bardziej skomplikowany od języka mówionego, staje się coraz powszechniejszy i jeśli został odpowiednio użyty, jest szybciej, łatwiej oraz lepiej rozumiany. Systemy i rodzaje znaków wizualnych są codziennością; by zachować atrakcyjność przekazu, wymagana jest nowoczesna forma i adekwatny sposób prezentacji. „Dizajn to język, który ewoluuje i zmienia znaczenia tak szybko jak każdy inny. Można go używać subtelnie i z dowcipem albo z toporną dosłownością. Tak czy inaczej – jest to klucz do rozumienia tworzonego przez człowieka świata”5.

Komunikacja wizualna Komunikacja wizualna operuje znakami graficznymi. Przedmiotem tej pracy są znaki związane z identyfikacją zdarzenia, które sygnują, czyli obrazy skonstruowane tak, by jednoznacznie odnosiły się do rzeczywistości, w tym wypadku do wydarzenia sportowego. „Dizajn może się także stać środkiem tworzenia poczucia tożsamości – obywatelskiej, zbiorowej czy osobistej. To dizajn tworzy narodowe emblematy i korporacyjne marki”6.

Mówiąc o tożsamości, czyli o zdolności podmiotu do samopoznania i analizowania siebie, warto zacząć od jego świadomości, to znaczy intencjonalnego skierowania uwagi na siebie samego i w ten sposób określenia siebie.

Dzięki współczesnej nowoczesności ta zdolność koncentrowania się na sobie jako podmiocie poznającym opiera się na obrazach. Marshall McLuhan pisał: Po trzech tysiącach lat eksplozji, jaka dokonywała się za sprawą fragmentarycznych i mechanicznych odmian techniki, świat przeżywa implozję. W epoce mechanizacji przedłużyliśmy nasze ciała w przestrzeni. […] przedłużyliśmy nasz ośrodkowy układ nerwowy w globalnym uścisku, pokonując zarówno czas, jak i przestrzeń (mam tu na myśli naszą planetę)7.

Według McLuhana nasza jednostkowość nie tyle zatraca się w globalnym uścisku, ile szuka form przedłużenia opartych na rozwijającym się świecie. By forma zewnętrzna mogła zostać zinternalizowana, musi zostać uznana za 5 D.Sudjic, Język rzeczy, tłum. A. Puatrakcyjną. Aby możliwe było powiązanie chejda, Kraków 2013, s. 58.

6 Tamże, s. 57. jednostkowej tożsamości z wizerunkiem 7 M. McLuhan, Zrozumieć media. Przeze świata obrazów, na przykład z pikto- dłużenie człowieka, tłum. N. Szczucka, gramem, konieczne jest zawarcie w nim Warszawa 2004, s. 33.

Aleksandra Budzisz

88

zarówno treści merytorycznych, ukrytych pod warstwą graficzną znaku, jak i adekwatnej formy wizualnej. Treść i forma muszą za sobą podążać, treści formalne muszą uzupełniać się formą wizualną.

Ze względu na różny stopień odwzorowania rzeczywistości można mówić o trzech typach znaków. Pierwszy odnosi się do realistycznego przedstawienia rzeczywistości, znaki zawierają obrazy naturalistyczne (jak znak telefonu). Drugim typem są piktogramy oparte na schemacie, zawierające abstrakcyjny element bądź odnoszące się do schematu działania (np. znak drogowy ustąp pierwszeństwa). Znakami wymagającymi największego namysłu są znaki intelektualne, w obrębie których powstają obrazy abstrakcyjne, do ich zrozumienia konieczne jest ich uczenie się (np. zakaz wjazdu)8.

Piktogramy obecne w życiu społecznym niejednokrotnie są tak głęboko zakotwiczone w jednostkowej świadomości, iż ich obecność staje się czymś oczywistym i niedostrzegalnym. Jednak właśnie tym znakom graficznym poświęcony zostanie ten artykuł.

Igrzyska olimpijskie Jednym ze znaków obecnych w świadomości międzynarodowej jest znak firmujący cykliczne wydarzenie, jakim są igrzyska olimpijskie. „Igrzyska wyróżnia ich marka”9, logotyp składający się z pięciu okręgów w różnych kolorach jest mocno nacechowany wartościami oraz rozpoznawalny dla większości ludzi niezależnie od kultury. Oznacza on zmagania mistrzów sportowych, które odnoszą się do antycznych zawodów, gdzie celem było ukazanie piękna i możliwości ludzkiego ciała. Innym odniesieniem jest wątek idei, który został rozwinięty przez Coubertina, jednak jeszcze odmiennym sposobem postrzegania igrzysk jest spojrzenie na nie przez pryzmat postaci, które zapisały się na kartach historii i stanowią inspirację zarówno fizyczną, jak i umysłową.

Idea igrzysk Osobą, dzięki której możemy oglądać międzynarodowe zmagania granic ludzkich możliwości, jest Pierre de Coubertin. Krzysztof Zuchora pisze: Jego olimpizm odwoływał się do antycznej filozofii głoszącej nieodmiennie pochwałę prawdy, dobra i piękna, spra-

8 A. Frutiger, Człowiek i jego znaki, tłum. C. Tomaszewska, Kraków 2015, s. 282.

9 R. Falewicz, Historia igrzysk olimpijskich, Poznań 2004, s. 16.

Znak w sporcie

89

wiedliwości i dzielności. W nowożytnym świecie miały być to idee wolności, równości, braterstwa oraz wiara w przyjaźń, szacunek wzajemny i postęp. Olimpizm może być bowiem uznany za pewien rodzaj „globalnej edukacji”10.

Założenia przyświecające przywróceniu zmagań bezpośrednio wiązały się ze sprawnością fizyczną, jednak u jej podstaw było odniesienie do antycznej idei doskonałości, gdzie ciało jest ulepszane w równym stopniu co umysł. Podążając tym tokiem myślenia, można stwierdzić, że igrzyska olimpijskie pozwalają zaistnieć takim ideom jak wolność, równość, braterstwo, wiara w przyjaźń, szacunek oraz postęp.

Pierre de Coubertin, mówiąc o wartościach sportu i ćwiczeń cielesnych, stwierdzał, że jedni widzą w nich zaprawę do obrony ojczyzny, inni dążenie do cielesnego piękna i zdrowia przez łagodną harmonię duszy i ciała – kalokagatię, jeszcze inni szukają radości życia, której najświętszym stanem jest uwolnienie od wszelkiego przymusu zmęczenia11.

Założeniem igrzysk jest zarówno rozwój fizyczny uczestniczących sportowców, jak i rozwój moralny obserwatorów, którzy przyglądając się doniosłości rywalizacji, odnajdą wartości znajdujące się u podstaw zmagań. Koncentrując się jednak na wizualnej stronie tego zdarzenia, można chwilę poświęcić znakowi sygnującemu igrzyska olimpijskie.

Jest to forma abstrakcyjna, operująca pięcioma okręgami w odmiennych kolorach. „Powszechnie się uważa, że koła symbolizują pięć kontynentów, ale twórcom flagi chodziło o użycie barw, które znajdują się na wszystkich flagach państwowych z pięciu kontynentów”12. Logotyp będący pierwszym znakiem igrzysk odnosi się do ich podstawowych założeń, takich jak równy dostęp wszystkich z całego świata, możliwość zadzierzgnięcia więzi braterskiej, sprawiedliwego współzawodnictwa oraz ukazania doskonałości wraz z granicą ludzkich możliwości.

Piktogramy olimpijskie Meritum rozważań jest analiza sys­temów piktogramów, które zostały stworzone na potrzeby igrzysk. Zagadnienie to jest o tyle interesujące, że pokazuje zmienność idei

10 K. Zuchora, Wstęp, [w:] P. de Coubertin, Oda do sportu, Warszawa 1996, s. 4.

11 Tamże.

12 M. Butterfield, Historia olimpiad, tłum. J. Graboń, Poznań 2012 s. 10.

Aleksandra Budzisz

i znaczeń, które towarzyszyły ich twórcom. Przegląd dostępnych znaków sygnujących letnie dyscypliny olimpijskie rozpocznie się od stosunkowo niechlubnego roku 1936, ponieważ wtedy powstał komplet znaków, który można uznać za punkt wyjścia kolejnych systemów piktogramowych, natomiast na finiszu poddane analizie zostaną piktogramy stworzone na potrzeby letnich igrzysk olimpijskich w Rio de Janeiro w roku 2016. Przy opisie materiałów archiwalnych utrzymana zostanie konwencja, według której o zjawiskach nowych nie mówi się na tyle obszernie jak o historycznych, gdyż perspektywa czasowa jest jeszcze zbyt bliska.

[XI] Berlin 1936 Pierwsze nowożytne letnie igrzyska olimpijskie odbyły się w roku 1896 w Atenach, jednak o rozważanym zagadnieniu, czyli piktogramach sportowych o pewnych zunifikowanych formach graficznych, można mówić od roku 1936 i igrzysk w Berlinie. Powstały wówczas znaki na bazie pojedynczego olimpijskiego koła, w które wpisane zostały elementy wiążące się z konkretną dyscypliną. Znaki te były czarno-białe, operowały schematycznymi rozwiązaniami i stosunkowo bezpośrednimi nawiązaniami do reprezentowanych dyscyplin sportowych.

90

Znak w sporcie

[XIV] Londyn 1948 Kolejnymi znakami, które zachowały się do dnia dzisiejszego, a powstały na potrzeby letnich igrzysk olimpijskich, jest zestaw dotyczący Londynu z roku 1948. Charakterystyczne dla tych znaków jest wpisanie dyscyplin w formę nawiązującą do herbu, co więcej, w odróżnieniu od rozwiązań berlińskich, te znaki opierają się wyłącznie na linearnej formie obrysu i opisują dyscypliny sportowe w sposób naturalistyczny.

91

Aleksandra Budzisz

[XVII] Rzym 1960 O ile poprzednie zestawy stworzone zostały w formie usystematyzowanego zbioru, o tyle o letnich igrzyskach olimpijskich w Rzymie w roku 1960 można mówić w kontekście materiałów takich jak plakaty czy bilety, na których w celach identyfikacyjnych używane były obrazki przedstawiające dyscypliny w formie naturalistycznej, jako biały element kontrastujący z otoczeniem. Nowatorskim rozwiązaniem było wprowadzenie koloru dla oznaczenia sportu, dzięki czemu zastosowano siedemnaście kolorów dotyczących poszczególnych dyscyplin.

[XVIII] Tokio 1964 Dotychczasowe letnie igrzyska w sposób nie w pełni zorganizowany komunikowały wizualne treści związane z międzynarodową imprezą.

Sytuacja ta uległa diametralnej zmianie w roku 1964 przy okazji igrzysk w Tokio. Powstał wówczas pierwszy usystematyzowany system piktogramów, które pełniły funkcję komunikacyjną – miały w sposób jasny, łatwy oraz uniwersalny przekazywać treści dotyczące rozgrywanych konkurencji. Masaru Katsumi koordynował prace zespołu projektantów, którzy uwzględniając znaczące różnice kulturowe między Wschodem a Zachodem, starali się stworzyć system niezależny od języka, opierający się na języku graficznym.

Punktem odniesienia do jego kreacji było ISOTYPE (International System of Typographic Picture Education) – język graficzny, który jest w stanie opisać świat wizualnie. W tym kontekście ważną osobą jest Otto Neurath (socjolog), pod którego kierunkiem grupa projektantów rozpoczęła eksperymenty nad nowym językiem wizualnym, gdzie zastosowano kolor w celu zróżnicowania elementów, natomiast do zapisu

92

Znak w sporcie

tytułów i legend użyto kroju pisma Futura. Powstały w ten sposób system nazwany został metodą wiedeńską, później jego nazwę zmieniono na ISOTYPE .

Znaki na potrzeby tych igrzysk zaprojektowano, wzorując się na metodzie wiedeńskiej, określono także ich możliwe formy użycia oraz wprowadzono zróżnicowanie kolorystyczne. Efekt takiego opracowania jest przykładem pierwszego kompleksowego projektu graficznego igrzysk olimpijskich, co można bezpośrednio powiązać z realizacją idei Coubertina o uniwersalności – zmagania odbywające się w Kraju Kwitnącej Wiśni mają stać się już na etapie projektowania dostępne i intuicyjne dla gości z innych regionów świata. Przedstawione rozwiązania znacząco różnią się od poprzednich, które były graficznymi i warsztatowymi rozwiązaniami. Opracowany system piktogramów dotyczy nowego przedstawiania kultury Wschodu i Japonii – za pomocą znaków, geometrii, abstrakcyjnych wzorów. Inspiracją do takiego rozwiązania był modernizm oraz poziom rozwoju technologicznego w Japonii (pierwsze użycie fotografii na plakatach).

Piktogramy te pokazują sylwetkę w całości bądź częściowo, w typowej dla sportowca pozie, z maksymalnie ograniczoną liczbą elementów graficznych. W niektórych piktogramach zastosowane zostało odwrócenie kolorów niektórych części ciała – jak np. tors u sprintera czy miednica u piłkarza. Powstały zestaw jako środków wypowiedzi używa zarówno ciał sportowców, jak i elementów wyposażenia charakterystycznych dla wybranego sportu, np. żaglówki, sztangi, łuku.

93

Aleksandra Budzisz

[XIX] Meksyk 1968 Można oczekiwać, że przy zmianie kontekstu kulturowego kontekst wizualny również zostanie inaczej zdefiniowany. Tak też się stało w związku z igrzyskami olimpijskimi rozgrywanymi w roku 1968 w Meksyku. Projektanci Lance Wyman i Eduardo Terrazas pod kierunkiem Manuela Villazona i Mathiasa Goeritza realizowali zadanie, które miało dwa główne wymogi ze strony organizatorów: użyć pięciu kół olimpijskich do identyfikacji igrzysk oraz zastosować języki hiszpański, francuski i angielski we wszystkich materiałach pisemnych.

Logotyp igrzysk w Meksyku opierał się na powielaniu symbolu kół bądź też jego elementów, na ich bazie powstał krój pisma i wynikający z niego sygnet. Opracowany system piktogramów koncentrował się na ekspresywnym detalu, nawiązaniu do wyposażenia bądź fragmencie ciała, taka forma graficzna wynikała z inspiracji, jaką były glify odkryte w meksykańskiej kulturze. Piktogramy były pomostem pomiędzy kulturalnymi i językowymi barierami. Korzystając z dobrodziejstw regionalnej inspiracji, posłużono się kolorami kojarzonymi z Meksykiem – użyto jasnych barw, by w świadomości widzów utrwalić obraz igrzysk jako meksykańskiej fiesty.

Piktogramy operują częścią ciała lub elementem identyfikującym dyscyplinę, przy projekcie form schematycznych użyto kadrowania i skalowania elementów. W elementach nawiązujących do wody zastosowano zabieg powielenia form obłych i zaokrąglonych, który pojawia się w kroju pisma. Znaki wpisane są zawsze w zaokrąglony kwadrat i w wersji kolorowej każdej dyscyplinie przypisano odrębny intensywny kolor, wobec czego same piktogramy w kolorze białym tworzą otwartą kompozycję.

94

Znak w sporcie

[XX] Monachium 1972 Z perspektywy graficznej igrzyska monachijskie są najbardziej rozpoznawalne oraz związane z Otto Aicherem i Wyższą Szkołą Projektowania w Ulm. Jednym z najważniejszych celów identyfikacji wizualnej dla tej imprezy było zaprojektowanie każdego elementu jako części całościowego obrazu zbudowanego na ustandaryzowanych kryteriach, tak by obiekty mogły funkcjonować jako kompletne, same w sobie będąc jednocześnie częścią większego systemu. Kreacja ta bazowała w równej mierze na skojarzeniach z wakacjami oraz pozytywnej psycho­logii, które były wprowadzane przez kolory, typografię oraz symbole. Założenie o relacyjności i wzajemnym uzupełnianiu się elementów miało komunikować nową wartość wspólnoty (próba odcięcia się od faszystowskich Niemiec). Kolorystyka miała reprezentować Niemcy od północy do południa i wzmagać poczucie szczęścia i kolorowej międzynarodowości. Alpy reprezentujące Monachium nawiązywały do kolorów jasnego niebieskiego i bieli, gdzie wykorzystano również odniesienie do świeżości i pokoju.

Powstały system piktogramów bazował na naukowej teorii symboli, według której znaczący symbol ma syntaktyczny, semantyczny i pragmatyczny wymiar. Powstał symboliczny język, którego podstawą jest kwadrat jako formalna gramatyka, nawet w ujęciu symboli sportowych. Symbole zostały wyprowadzone z sytuacji ruchu, z obiektów, kształtów wraz z możliwościami ich kombinacji. Redukują wiadomość środkami abstrakcyjnymi, sprowadzają ją do najprostszych form, bazując na geometrycznych kształtach. Wprowadzone zostały linie poziome i pionowe w połączeniu z przekątnymi (pod kątami 90, 45 i 135 stopni),

95

Aleksandra Budzisz

które wyznaczały kierunki ruchu. Należy pamiętać, iż podstawą systemu był kwadrat wraz z liniami jako kierunkami ruchu. Figury były wrysowane w powstałą siatkę oraz dookreślone elementami takimi jak: koło dla głowy, zaokrąglenia dla rąk, nóg i torsu. Piktogramy powstałe na gridzie, miały też czysto funkcjonalne znaczenie w rozumieniu way findingu – pomagały w odnajdywaniu drogi do pokoju, restauracji, na stadion. Warto również nadmienić, iż powstałe piktogramy wykorzystywały typografię i rozwiązania obecne w przestrzeni miejskiej.

Powstały system piktogramów uznany został za rewolucyjny ze względu na maksymalnie uproszczoną formę komunikacyjnego konceptu poprzez systematyczne podejście. Wnikliwsza analiza pozwala dostrzec schematyczne sylwetki w typowych sportowych pozach, widać, iż akcent został położony na standaryzację form przez zasady na poziomie geometrycznym, definiujące możliwe interpretacje graficzne.

Powstałe na podstawie siatki sylwetki opisują dyscypliny formowane za pomocą linii o stałej grubości. Niezmienne wartości linii dla elementów związanych z ciałem oraz delikatniejsze dla elementów wyposażenia stały się innowacyjnym sposobem na połączenie trudnego zadania minimalizowania wypowiedzi z maksymalizacją jego zrozumienia. Użycie tych samych reguł, jak np. stała szerokość odcięcia na wysokości bioder, takie same rozstrzygnięcia dotyczące kończyn, korpusu oraz głowy, stworzyło w pełni usystematyzowany, a zarazem dynamiczny system, który pozostaje do dnia dzisiejszego idealną, nie do pobicia formą gramatyki wizualnej.

96

Znak w sporcie

[XXI] Montreal 1976 Komitet olimpijski docenił doniosłość monachijskiego systemu piktogramów i chcąc zachować ciągłość w języku symbolicznym, na kolejnych letnich igrzyskach olimpijskich, w Montrealu w 1976 roku, użyto znaków zaprojektowanych przez Otla Aichera, a zaadaptowanych przez Georges’a Huela. Modyfikacje dotyczyły kolorystyki – określono, iż piktogramy sportowe funkcjonować będą jako czerwone na białej podstawie bądź w wersji odwróconej – białe piktogramy na czerwonym tle. Natomiast piktogramy związane z obsługą miały mieć kolorystykę biało-zieloną. Dodatkowo użyto także motywu geometrycznej tęczy, który widniał m.in. na biletach. Natomiast głównym kolorem igrzysk określono kolor czerwony.

97

Aleksandra Budzisz

98

Znak w sporcie

[XXII] Moskwa 1980 Temat piktogramów na potrzeby igrzysk w Moskwie podjęty został przez Nikołaja Biełkowa, który został wyłoniony na zasadzie konkursu spośród wielu kandydatów ze szkół artystycznych. Główną ideą przyświecającą oprawie wizualnej było zaakcentowanie wzrostu (architektonicznego, gospodarczego) Rosji, co widać w logotypie igrzysk, obrazującym budynek wychodzący z torów stadionowej bieżni, u którego podstawy umieszczono koła olimpijskie.

Piktogramy, jako próba odpowiedzi na system niemiecki, zostały oparte na liniach pod kątami 30 i 60 stopni, co miało dać wrażenie giętkości obrazu. Co więcej, sylwetki oparte na tak skonstruowanych kątach łączyły się z różnymi elementami wyposażenia danej dyscypliny, co stworzyło jeden ciągły obraz ciała i przedmiotu. Każdy piktogram odpowiednio umiejscowiony w obszarze zaokrąglonego kwadratu otwierał kompozycję. Określone zostały warianty użycia białego znaku na czarnym tle, gdzie poprzez wychodzenie znaku z kadru nawiązywano relację z otaczającym tłem.

99

Aleksandra Budzisz

100

[XXIII] Los Angeles 1984 Po dwunastu latach od igrzysk w Monachium komitet organizacyjny rozważał użycie systemu piktogramów monachijskich, jednak bardziej ekonomiczne okazało się zaprojektowanie nowych13. Ogłoszony został konkurs, którego zwycięzcą został Keith Bright. Wyszczególniono kilka wymogów dotyczących piktogramów, między innymi rozpoznawalność znaków, spójny system, czytelność oraz wizerunek przedstawiający kreatywną kulturę. Można uznać, że jako forma odniesienia do idealnie geometrycznego systemu Aichera, identyfikacja amerykańska postanowiła wypróbować system modułowy, w którym postacie składały się z dziesięciu elementów: koła dla głowy, dużego owalu dla korpusu oraz osiem mniejszych owali dla rąk i nóg. Konstrukcja piktogramów w systemie modułowym pozwoliła na odtwarzanie postaci i pozycji w dowolnych dyscyplinach igrzysk, umożliwiając ukazanie ich ruchomości (np. poprzez zasygnalizowanie obecności stawów). Elementem, który został powtórzony za systemem monachijskim, było użycie odmiennej formy graficznej (delikatniejsza kreska) dla wyposażenia, w kontraście do intensywnego i mocnego graficznie ciała.

Ideą przyświecającą całej oprawie była gwiazda w ruchu, zarówno w rozumieniu dosłownym, poprzez logotyp imprezy, jak i w całej przestrzennej oprawie przestrzeni miejskiej, która 13 The Sports Pictograms of the była nazywana inwazją motyli oraz miejskim Olympic Summer Games from konfetti. Mocne i intensywne wejście w prze- Tokyo 1964 to Rio 2016, [online} strzeń miasta poskutkowało nowym użyciem http://www.olympic.org/ piktogramów sportowych (które nie były już Assets/OSC%20Section/pdf/ QR_sports_pictograms_of_the_ tylko identyfikacją i nawigacją dyscyplin spor- olympic_summer_games towych) – dzięki przeskalowaniu stały się gra- _1964_2016.pdf, s. 9 [dostęp: 14.11.2015]. fiką przestrzenną.

Znak w sporcie

[XXIV] Seul 1988 Letnie igrzyska olimpijskie, które miały miejsce w Seulu, ustosunkowując się wobec poprzednich istniejących rozwiązań graficznych, obrały drogę budowy znaków w systemie modułowym. Konstrukcja ciała budowana była za pomocą czterech elementów – koła dla głowy, zaokrąglonych, wypełnionych prostokątów dla rąk i nóg oraz owalu o odwróconej kolorystyce (biel z czarnym obrysem) dla korpusu. Zestaw piktogramów używany był w formie zamkniętej przez kwadrat kompozycji oraz kontynuował myśl monachijską, w której elementy wyposażenia danej dyscypliny przedstawione były przy użyciu innych środków niż budowa ciała, choć pojawiło się podobieństwo między nimi a obrysem torsu.

101

Aleksandra Budzisz

Natomiast identyfikacja igrzysk poprzez logotyp nawiązywała do reprezentatywnego dla Korei znaku Sam Taeguk, przez co uzasadnione było użycie zarówno form geometrycznych, jak i okrągłych.

[XXV] Barcelona 1992 Organizacja igrzysk olimpijskich w Barcelonie zaowocowała nowym spojrzeniem na przedstawienia piktogramów. Wytycznymi dla realizacji tych igrzysk była koncentracja na zobrazowaniu dynamiki, otwartości oraz ludzkiego ruchu. Projektant Josep Maria Trias, wychodząc z inspiracji architekturą katalońskiego modernizmu oraz mozaiki, która operowała kontrastem elementów i wypełnienia, przy budowie systemu piktogramów położył nacisk na dynamizm wynikający z ruchu pędzla.

Położenie akcentu na artystyczną wartość okazało się uzasadnionym posunięciem, które idealnie wpisało się w określone założenia igrzysk

102

Znak w sporcie

barcelońskich. Powstały system, używając zróżnicowanej szerokości śladu, trafnie i nowatorsko przedstawia postać sportowca za pomocą trzech części – głowy, rąk i nóg, pomijając w przedstawieniu graficznym tułów – zostaje on zastąpiony bielą, która jest rozpoznawalna jako element niebezpośredni. Powstałe znaki przy użyciu artystycznego gestu dają nową perspektywę na możliwość przedstawienia uniwersalnego systemu znaków.

103

Aleksandra Budzisz

[XXVI] Atlanta 1996 Kolejne amerykańskie igrzyska olimpijskie wiążą się z systemem piktogramów zaprojektowanym przez Malcolma Grear’a. O ile poprzednie amerykańskie przedstawienie piktogramów operowało modułami, o tyle system z roku 1996 za kluczowe uznał realizm i bliskie odzwierciedlenie postaci z zarysem mięśni. Taka forma operująca płynnością i linearnością wynika z założeń konceptualnych, którymi były harmonia (współuczestnictwo w zgodzie krajów obecnych na igrzyskach), blask (osiągnięć sportowych) oraz chwała (w rozumieniu doskonałości wykonywanego ruchu). Przedstawiony klasyczny wizerunek nawiązuje do tradycji starożytnych igrzysk, co więcej, zorganizowanie sportowych zmagań w Georgii, która uznawana jest za zielone miasto w USA, zaowocowało użyciem liścia laurowego jako motywu graficznego. Forma systemu piktogramów używa naturalistycznego przedstawienia – dosłownego obrazowania ciała w jednolitym kolorze wypełnienia, które jest formą zamkniętą w kwadracie.

104

Znak w sporcie

[XXVII] Sydney 2000 Igrzyska odbywające się w Australii kontynuowały wizję rozpoczętą w Barcelonie, czyli odejście od bezpośredniości przekazu. Autorstwo oprawy graficznej piktogramów należy do Saunders Design. Inspirując się kulturą Aborygenów i kolorytem lokalnym, jako główny motyw przyjęto bumerang. Założeniami, które miały być realizowane przez taki dobór formy, była wizualizacja dynamiki, energii, prędkości i zwinności sportowców. Maksymalnie upraszczając niezbędne elementy, przy każdym piktogramie do odtworzenia ciała sportowca użyto trzech trójkątów w formie bumerangu, gdzie jeden duży odpowiadał nogom, a dwa mniejsze rękom przedstawionym w ruchu. Dodatkowo użyto koła dla głowy i elementów dodatkowych dla wyposażenia. Zachowując formę graficzną, zrezygnowano z przestawienia korpusu, który jest czytelny poprzez obecność pozostałych elementów. Styl graficzny trójkątów nawiązywał do ręcznego wykonania poprzez poszarpane i nieregularne krawędzie. Dodatkowo zróżnicowana została wartość elementów dodatkowych względem ciał sportowców, gdzie ciało występowało jako duża, wypełniona forma, a woda lub sprzęt jako delikatniejsza forma linearna.

105

Aleksandra Budzisz

[XXVIII] Ateny 2004 Powrót igrzysk olimpijskich do swych początków wiąże się nieodmiennie z Grecją i Atenami. Nawiązanie do starożytności pojawiło się w systemie identyfikacji wizualnej zrealizowanej w Atlancie – jako naturalistyczne przedstawienie. Ponowne odniesienie do antyku i jego dziedzictwa Grecja podjęła w sposób o wiele bardziej nowatorski. Motywami przewodnimi były idea pokoju, dziedzictwo, uczestnictwo i świętowanie. Za inspirację posłużyła starożytna kultura Cyklad, wysp na morzu egejskim, będąca źródłem mitologii greckiej. Z mitologią i kulturą antyczną nieodłącznie wiąże się sztuka wizualna pod postacią malarstwa wazowego, a w szczególności jego czarno-figurowej odmiany. Te dwa elementy – mitologia oraz malarstwo wazowe posłużyły za punkt wyjścia oprawy graficznej kolejnych, nowożytnych igrzysk ateńskich.

Powstałe piktogramy wpisane są w nieregularne kształty, będące nawiązaniem do archeologicznych znalezisk fragmentów waz. Użyto nieopartej na geometrycznych formach, „płynnej” czarnej formy do kreacji piktogramów olimpijskich. Jako element precyzujący występuje biała kreska, która dookreśla detal. Model piktogramów przedstawiający się na tej podstawie jest dynamiczny i bezpośrednio nawiązuje do idei historii tworzonej na nowo. Stworzono piktogramy, które poza wartością funkcjonalną i reprezentacyjną posiadają głębię treści, co w połączeniu

106

Znak w sporcie

z wprowadzeniem do wizerunku igrzysk deseni i grafik z różnorodnymi kolorami, dało efekt harmonii historii z nowoczesnością, szacunku z kreatywnością.

107

Aleksandra Budzisz

[XXIX] Pekin 2008 Przygotowanie oprawy graficznej igrzysk w obrębie danej kultury często wiąże się z nawiązaniami do jej spuścizny. Tak też się stało w Chinach, gdzie za punkt wyjścia obrano podstawy kaligrafii i pismo pieczęciowe.

Zadanie stworzenia identyfikacji wizualnej zostało zrealizowane przez Chińską Akademię Sztuk Pięknych. Założenia, które miały spełniać powstałe znaki, to ukazanie wigoru i witalności.

W porównaniu z poprzednimi piktogramami widać coraz większą swobodę w kreowaniu odniesień znaków do rzeczywistości. Możliwe jest snucie pewnych analogii między piktogramami pekińskimi a moskiewskimi, jednak bardzo różni je podejście do swobody – o ile rosyjskie były oparte na siatce i konkretnych kątach, o tyle Pekin pozwolił sobie na gest kaligraficzny, który jest w pewien sposób nieusystematyzowany i dynamiczny. Co więcej, było to kolejne linearne ujęcie piktogramów olimpijskich. Metodologiczne podejście do oprawy imprezy zaowocowało zestawem piktogramów dla paraolimpiady – gdzie kontynuowana była wizja znaków dynamicznych oraz bazujących na geście, podkreślających równoprawność rywalizacji i ducha sportu.

108

Znak w sporcie

[XXX] Londyn 2012 Oprawę wizualną kolejnych europejskich igrzysk zaprojektowała firma Someone Design Agency. Za punkt odniesienia i inspirację uznano uproszczoną, linearną formę londyńskiego metra, dzięki czemu powstały dwa typy piktogramów – pierwszy używający geometrycznych form sylwetkowych, które nawiązywały do metra przez swoją prostotę i kondensację informacji, oraz drugi wykorzystujący dynamiczne dwukolorowe linearne sylwetki sportowców. W Londynie, podobnie jak w Pekinie uznając równą wartość sportowców sprawnych i niepełnosprawnych, przygotowano na potrzeby ich rywalizacji zestaw piktogramów obrazujących dyscypliny paraolimpiady.

[XXXI] Rio de Janeiro 2016 Ostatnim omawianym zestawem jest przedstawienie piktogramów brazylijskich. Za inspirację do stworzenia wizerunku obrano widoki Rio i Brazylii, w których przeplatają się góry, rzeki i jeziora. Ważną rolę zarówno w igrzyskach, jak i w oprawie imprezy stanowi góra Corcovado wraz z umieszczoną na niej postacią Jezusa. Za priorytetowe uznano zastosowanie płynnych linii, które będą adekwatną formą oddającą sportowców w ruchu. Piktogramy przedstawione jako ciągnące się linie dają wrażenie głębi dzięki zróżnicowaniu grubości kreski. Podstawą, na której umieszczone są postacie sportowców, jest forma kamyczka. Co bardzo ważne w kontekście systemu wizualnego, jak i samej rywalizacji

109

Aleksandra Budzisz

sportowej, kontynuowano myśl z poprzednich igrzysk o stosowaniu uzupełniającego systemu piktogramów dla paraolimpiady – w tym systemie rozróżnienie między nimi bazuje na delikatnym przejściu kolorystycznym.

Podsumowanie Znaki będące formą komunikacji mogą być interpretowane jako reprezentacja aktualnych trendów i wartości w obrębie kultury i narracji czasowej, w której powstają. Można dzięki temu mówić o rozróżnieniu znaków na jedno- bądź wieloelementowe, operujące formą linearną bądź też wypełnioną, natomiast w kwestii przedstawienia odnoszące się do rzeczywistości w sposób naturalistyczny bądź też schematyczny.

Do wyrażenia dynamiki ruchu użyta może być forma geometryczna lub ekspresyjna. W kontekście relacji do tła znaki projektowane są jako otwarte lub zamknięte.

110

Znak w sporcie

Przedstawione piktogramy jasno obrazują zmienność myśli towarzyszącej projektantom. Najbardziej znaczące wydaje się rozgraniczenie i przejście od form geometrycznych rozpoczynających się w Tokio 1964, by zmienić swą istotę na nieregularny gest pojawiający się początkowo w Barcelonie roku 1992. Przedstawienia systemów piktogramów, które odchodzą od ścisłej formy gridu wydają się bardziej ekspresyjne, pozostawiając tym samym, większą dozę indywidualnej interpretacji oraz odkrywaniu formy, niż wersje uporządkowane i schematyczne.

Dystynkcja na znaki uporządkowane i emocjonalne, może mieć sensowne odniesienie do założeń Nietzscheańskiego podziału na etapy kultury dionizyjskiej i apollińskiej. W tym wypadku geometria i usystematyzowanie przekazu w obrębie sztywnych i prostych reguł (bazujących na gridzie, kierunkach i określonych kształtach) odpowiadałaby kulturze apollińskiej. Jej głównymi założeniami jest rozum ludzki i jasne pełnienie określonej funkcji w kontekście znaków – piktogramów – czyli w sposób najbardziej prosty i uporządkowany informować o zawartej w obrazie treści.

Natomiast położenie nacisku na dynamikę płynącą z ekspresji eksponowałoby bardziej wartości emocjonalne (poprzez nieregularną formę, ślad graficzny czy podstawę ujęcia sylwetki ludzkiej), które w mniejszym stopniu oscylują wokół rozstrzygnięć rozumowych i porządkowych.

Warto zauważyć, że w rozważaniach dotyczących uporządkowania bądź ekspresyjności nie chodzi o sposób realizacji (proces projektowy), ale o rozwiązania projektowe i towarzyszące im wartości, za którymi podążają rozstrzygnięcia graficzne.

111

Aleksandra Budzisz

Rozpatrywanie piktogramów ze względu na pewną swobodę przekazu wykazuje towarzyszące im znaczenia. Można wtedy mówić o wartości gestu, który pozwala na niedoskonałość oraz może być odczytywany jako niedopowiedzenie znaku (bez utraty jego czytelności). W przypadku tak nakreślonych znaków i systematyzacji ich ze względu na formę uporządkowaną czy ekspresyjną nabiera zasadności ten sposób ich rozpatrywania.

Swoboda gestu widoczna w zestawie piktogramów lekkoatletyki pozwala na wysnucie wniosku, że nieodłączne wrażenie wynikające z ich oglądu dotyczy percepcji ruchu, dynamiki i otwartości. Co wydaje się warte odnotowania – taki sposób przedstawienia znaku może być interpretowany, jako kolejny etap rozwoju myślenia projektowego, który nie stawia na piedestale funkcji komunikacyjnej (jasnego przekazu treści), ale walor graficzny i pewną dozę świeżości.

Ponieważ chodzi o imprezy ograniczone w czasie i przes­ trzeni, a publiczność najczęściej chce mieć okazję do zbudowania nastroju chwili, to tworzenie systemu piktogramów z oryginalnymi, projektowanymi każdorazowo przez grafików znakami jest warte pochwały. Czasem słyszy się postulat, by opracować stały system piktogramów, np. dla igrzysk olimpijskich. Zdaje się jednak sensowniejsze i bardziej stosowne dla tej imprezy, aby dzięki odpowiedniej grze znaków co cztery lata uchwycić specyficzny koloryt kraju goszczącego u siebie sportowców i widzów. Uczestnicy relatywnie szybko poznają znaczenie znaków, a koloryt lokalny obrazków uważać będą za walor estetyczny14.

O ile wszystkie systemy piktogramów olimpijskich z perspektywy projektowej są dobrymi przykładami analizy historycznej, o tyle warto zrozumieć motywy i kierunki projektowe, które towarzyszą prezentowanym rozwiązaniom graficznym. W przypadku postrzegania piktogramów jako elementów jednego z systemów; uporządkowanego czy ekspresyjnego, warto pamiętać, że zawsze odnoszą się one do lokalnego kontekstu, ale też pewnych nieodzownych ram – jak np. kierunek ruchu.

Ta zmienna wydaje się pozostawać czynnikiem niemodyfikowalnym ze względu na podejmowany sposób interpretacji graficznej.

Omawiane systemy identyfikacji igrzysk olimpijskich przedstawiają sposób obrazowania wybranych dyscyplin, ale także wykazują każdorazowo innowacyjność 14 A. Frutiger, dz. cyt., s. 287.

112

Znak w sporcie

podejścia do powtarzalnego tematu. Wydawać by się mogło, że po systemie monachijskim nie powstanie już nic równie wartościowego, jednak warto śledzić losy kolejnych igrzysk i form ich identyfikacji w piktogramach, by sprawdzić, czy któreś z nich nie okażą się pod tym względem przełomowe (jak np. te w Barcelonie) i nie postawią pod znakiem zapytania obecnej systematyzacji.

Bibliografia Źródła drukowane Arendt H., Wykłady o filozofii politycznej Kanta, tłum. R. Kuczyński, M. Moskalewicz, Warszawa 2012.

Butterfield M., Historia olimpiad, tłum. J. Graboń, Poznań 2012.

Falewicz R., Historia igrzysk olimpijskich, Poznań 2004.

Frutiger A., Człowiek i jego znaki, tłum. C. Tomaszewska, Kraków 2015.

Lupton E., Miller J.A., Projektowanie graficzne a dekonstrukcja, tłum. A. Sak, [w:] Widzieć, wiedzieć, red. P. Dębowski, J. Mrowczyk, Kraków 2011, s.89–107.

McCoy K., Przemyśleć modernizm, uaktualnić funckjonalizm, tłum. D. Dziewońska, [w:] Widzieć, wiedzieć, red. P. Dębowski, J. Mrowczyk, Kraków 2011, s. 161–165.

McLuhan M., Zrozumieć media. Przedłużenie człowieka, tłum. N. Szczucka, Warszawa 2004.

Sudjic D., Język rzeczy, tłum. A. Puchejda, Kraków 2013.

K. Zuchora, Wstęp, [w:] P. de Coubertin, Oda do sportu, Warszawa 1996. Źródła internetowe Kucharczyk J., Kmita A., Znaki komunikacji wizualnej, http://www. asp.katowice.pl/zobacz/bsp-1-znaki-komunikacji-wizualnej [dostęp: 14.11.2015].

The Sports Pictograms of the Olympic Summer Games from Tokyo 1964 to Rio 2016, http://www.olympic.org/Assets/ OSC %20Section/ pdf/ QR _sports_pictograms_of_the_olympic_summer_ games_1964_2016.pdf, s. 9 [dostęp: 14.11.2015].

113

Joanna Pędzich Uniwersytet Jagielloński

Zapomniane znaczenie Wykorzystanie elementów heraldycznych we współczesnym projektowaniu logo

Wstęp Umiejętność odróżniania swoich od obcych jest podstawą istnienia każdej społeczności. Najlepiej wykształconym i – co za tym idzie – najważniejszym dla poznania otoczenia zmysłem człowieka jest wzrok. Nic więc dziwnego, że coś, co nazywamy dziś komunikacją wizualną, w różnej formie istnieje od zarania cywilizacji.

Herby i gmerki spełniały te same funkcje, jakie spełnia dziś logo. Jak uważają autorzy PGR. Projektowania graficznego w Polsce, Jacek Mrowczyk i Michał Warda, heraldyka jest chyba najprecyzyjniejszym systemem tworzenia oznaczeń: dla średniowiecznego Europejczyk herb był jasnym i czytelnym znakiem i nie wymagał dodatkowych objaśnień1. Klarowny język heraldyki był możliwy dzięki restrykcyjnym regułom, które z upływem czasu coraz dokładniej określały dopuszczalne zabiegi graficzne i umiejscowienie poszczególnych elementów znaku, a na straży poprawności stali heroldzi. Dziś ich rolę spełnia poniekąd księga znaku.

Temat związków heraldyki ze współczesnym projektowaniem logo i budowaniem wizerunku marki, choć frapujący, nie doczekał się jak do tej pory rzetelnego i dogłębnego opracowania. W Polsce po transformacji ustrojowej zauważalna była tendencja rzesz 1 J. Mrowczyk, M. Warda, PGR. Projekdomorosłych plastyków i początkujących towanie graficzne w Polsce, Kraków 2010, agencji marketingowych do umieszczania s. 108.

Joanna Pędzich

116

„herbów” na znakach towarowych. Władysław Serwatowski pokusił się nawet o użycie terminu „heraldyzacji produktów”. Właśnie wówczas, w połowie lat 90. w piśmie „Aida Media. Teoria i praktyka reklamy” ukazały się dwa artykuły poruszające wspomniany wątek: Wojciecha Strzyżewskiego Heraldyka reklamowa i Władysława Serwatowskiego Heraldyka biznesu2. Również z tego okresu pochodzi artykuł Czesława Robotyckiego Reklama z zapomnianym kodem3. W roku 2014 studentka historii Uniwersytetu Jagiellońskiego Patrycja Szudra zajmowała się kwestią heraldyki w tworzeniu wizerunku marki na przykładzie logo klubu piłkarskiego Wisła Kraków, a jej praca została opublikowana w wydawnictwie studenckim4; obroniła również licencjat powiązany z tą tematyką.

Choć nie związana bezpośrednio z tematem, jednak warta odnotowania jest także praca Wojciecha Drelicharza i Zenona Piecha5. Historycy z Instytutu Historii Uniwersytetu Jagiellońskiego we współpracy z graficzką Barbarą Widłak zaprojektowali 2 W. Strzyżewski, Heraldyka bądź przeprojektowali zgodnie z historyczreklamowa, „Aida Media. Teoria nymi zasadami heraldycznymi herby dla trzy- i praktyka reklamy” 1996, nr 10, dziestu pięciu małopolskich miast, powiatów s. 5–8; W. Serwatowski, Heraldyka i gmin. Dzięki ich pracy małopolskie samo- biznesu, tamże, s. 9-12. rządy posługują się dziś uwspółcześnionym 3 C. Robotycki, Reklama z zapomnianym kodem, [w:] Mitologie popularne: i, co najważniejsze, ujednoliconym systemem szkice z antropologii współczesności, herbów. red. D. Czaja, Kraków 1994. Praca W tym artykule chciałabym się przyjrzeć ta, jakkolwiek interesująca, jest inspiracjom, jakie współczesne logo czerpią jedynie wąską analizą kilku konkretnych przykładów reklam z lat z klasycznej heraldyki. Przyjrzę się konkret90. i nie ma charakteru uniwersalnym przykładom znaków, z których część ma nego. silne, widoczne na pierwszy rzut oka powią- 4 P. Szudra, Wykorzystywanie zania z herbami, natomiast w pozostałych wy- elementów heraldycznych przy padkach powiązania te nie są tak oczywiste – tworzeniu wizerunku marki. Przykład klubu piłkarskiego – Wisła Kraków, niektóre znaki zostały wystylizowane w taki [w:] Signa. Studia i szkice z nauk sposób, aby „udawać”, iż mają swoje źródła pomocniczych historii. Prace dedykowane profesorowi Zenonowi Piechowi w tradycji heraldycznej.

Tło historyczne.

Klasyczne zasady heraldyki Za umowną datę wyznaczającą początek klasycznej heraldyki przyjmuje się rok 1173 i bitwę pod Fornham6: nie jest istotny ani jej wy-

w sześćdziesiątą rocznicę urodzin, red. A. Marzec, M. Starzyński, Kraków 2014.

5 W. Drelicharz, Z. Piech, Dawne i nowe herby Małopolski, Kraków 2004.

6 J. Gernsheimer, Ponadczasowe logo. Projektowanie znaków odpornych na działanie czasu, tłum. P. Cieślak, Gliwice 2013, s. 8.

Zapomniane znaczenie

nik, ani uczestnicy, ale to, że po raz pierwszy na polu bitwy pojawiło się coś, co rozumiemy dziś pod pojęciem herbu.

Rysunek 1 przedstawia bardzo uroczysty i bogaty w szczegóły herb Kanady, na którym zaznaczono poszczególne elementy heraldyczne. Rzecz jasna, tylko tarcza i godło są członami niezbędnymi dla herbu, pozostałe składniki pełnią różne funkcje, przykładowo mogą oznaczać godności właściciela (jak w przypadku kapeluszy kardynalskich z charakterystycznymi chwostami) lub być po prostu elementem dekoracyjnym.

W przypadku herbu jednak nawet za tymi ornamentalnymi detalami stoi symbolika lub uzasadnienie historyczne.

Rys. 1. Poszczególne elementy herbu na przykładzie herbu Kanady: a) klejnot, b) hełm, c) labry, d) trzymacz, e) tarcza, f) godło, g) dewiza. Źródło: Wikimedia Commons.

117

Joanna Pędzich

118

Najbardziej charakterystycznym wyznacznikiem herbu jest, rzecz jasna, tarcza. Przypomina o samym źródle herbów – rycerz trzymał przed sobą tarczę, na której namalowany był jego znak rozpoznawczy.

Powiązanie było na tyle silne, że kształt tarczy wyszedł poza rzeczywistość pola bitewnego i razem z godłem stał się herbem. Esencją znaku jest jednak godło, czyli ten element, który jest wyeksponowany na tarczy. Według klasycznej heraldyki im mniej elementów pojawia się w godle, tym większym prestiżem odznacza się herb, prostota kształtów (np. nieskomplikowanych pasów lub krzyży) wskazuje bowiem na stary rodowód. Dodatkowo godło miało coś w rodzaju „pola ochronnego”: nie mogło stykać się z brzegiem tarczy, a jeśli w herbie występowało więcej niż jedno, starano się zachować symetrię kompozycji7.

Nie mniej istotne od godła są barwy, w heraldyce nazywane tynkturami. Stosowano tylko cztery barwy czyste (czerwień, błękit, zieleń i czerń) oraz dwa metale (srebro i złoto, w druku oznaczane kolorami białym i żółtym). Twórców herbów obowiązywała zasada alternacji, tj. nienakładania barwy na barwę i metalu na metal. Rzadziej przyjmowano również regułę, że herb powinien mieć tylko jeden metal i tylko jedną barwę8. O psychologicznym znaczeniu koloru napisano już wiele, dość powiedzieć, że i dzisiaj, co widać na przykładzie firmy Milka, kolor może odgrywać kluczową rolę w budowaniu identyfikacji firmy. Sam odcień fioletu Milki jest zastrzeżonym znakiem towarowym i jako barwa ma się kojarzyć z konkretną czekoladą. Tynktury z herbów przechodziły z czasem na inne znaki identyfikacyjne, o czym jeszcze szerzej napiszę w dalszej części tekstu.

Warto także wspomnieć o gmerkach, znakach mieszczańskich, które pojawiły się w użyciu nieco później niż herby, bo dopiero w XV, XVI wieku. Niektóre poprzez nobilitację właściciela przekształciły się w herby. Były umieszczane na produktach i budowlach jako oznaczenie wytwórcy9.

Rzemieślnicy już w średniowieczu zaczęli 7 B. Widłak, Figury zaszczytne umieszczać na towarach herby i gmerki, które i uszczerbione. O projektowaniu herbów, „2+3D”, 2007, nr 25, s. 36. miały świadczyć o wysokiej jakości i oryginal- 8 Por. J. Szymański, Nauki pomocniności produktu10. W Psałterzu mogunckim z 1457 cze historii, Warszawa 2009, s. 653 pojawił się sygnet Fusta i Schoeffera, uznawa- i n.; W. Semkowicz, Encyklopedia ny za pierwszy znak wydawcy11 (rys. 2). Wraz nauk pomocniczych historii, Kraków 2011, s. 169 i n. z rozwojem masowego przemysłu w czasach 9 Tamże. nowożytnych i w XIX wieku rozwijały się tak- 10 W. Strzyżewski, dz. cyt., s. 5. że znaki identyfikacyjne producentów, prze- 11 J. Gernsheimer, , dz. cyt., s. 9.

Zapomniane znaczenie

119

chodząc drogę od herbu, przez godło do samego znaku towarowego – logo – w dzisiejszym rozumieniu tego pojęcia.

Heraldyka we współczesnym logo Rys. 2. Sygnet Fusta i Schöffera

na Psałterzu mogunckim – pierwsze Prestiż i dostojeństwo „logo” wydawcy. Źródło: Wikimedia Wśród znaków współczesnych firm najwięCommons. cej przykładów można znaleźć wśród logo marek samochodów. Inspiracją do podjęcia tematyki tego artykułu był znak Alfy Romeo, długo dla mnie nieczytelny i niejasny: dlaczego ktoś chciałby kojarzyć się z tak mało przyjemnym symbolem, jak wąż zjadający człowieka? Moje wątpliwości i zdziwienie ustąpiły, kiedy dowiedziałam się, że ów wąż jest znakiem rodowym Sforzów, ci zaś przejęli go od starszego rodu Viscontich. Pełnego obrazu genezy tego charakterystycznego znaku dopełnia informacja o herbie Mediolanu, przedstawiającym czerwony krzyż w białym polu. Włoska firma motoryzacyjna została założona w 1910 roku właśnie w Mediolanie12, nie dziwi więc taki, a nie inny wybór symbolu – krzyż i wąż wskazywały na bardzo silny związek założycieli i pracowników z miejscem. Znamienne jest, że pomimo ponad stu lat znak ten nie zmienił się 12 Zob.: Alfa Romeo Logo, [online] prawie w ogóle, przeszedł jedynie kosme- http://famouslogos.net/alfa-rotyczne poprawki. meo-logo/ [dostęp: 28.11.2015].

a)

b)

c)

Rys. 3. Herby a) Mediolanu i b) Viscontich oraz c) logo Alfy Romeo. Źródło: Wikimedia Commons.

Joanna Pędzich

120

Alfa Romeo nie jest wyjątkiem wśród europejskich firm motoryzacyjnych, podobnie silne powiązania z miejscem pierwszej fabryki możemy zauważyć w logach Saaba, Peugeota czy BMW. Polakom ten pierwszy zapewne skojarzy się z herbem Szczecina – nie bez przyczyny, choć oczywiście Saab nie został założony w tym mieście. Czerwony gryf jest symbolem, nomen omen, rodu Gryfitów, którzy przez kilkaset lat panowali zarówno nad Pomorzem, jak i ziemiami obecnej Danii i Szwecji.

Pierwsza fabryka szwedzkiego Saaba powstała zaś w prowincji Skania, która w herbie ma uszczerbione godło Gyfitów: łeb gryfa.

Zarówno Alfa Romeo jak i Saab zachowały heraldyczne barwy w swoich logach. Nieco mniej widoczny związek z heraldyką miejscową ma znak Peugeota, tj. wspięty na tylnych łapach lew. Pierwszą fabrykę założono w 189113 roku we francuskim Sochaux, w herbie którego widnieje ukoronowany, złoty wspięty lew. Nie sposób nie zauważyć podobieństwa, choć lew Peugeota jest srebrny oraz pozbawiony korony.

W ciągu ponad wieku logo przechodziło liczne transformacje, lew okresowo wracał na tarczę, 13 Przedsiębiorstwo istniało wczeto znowu był jej pozbawiony, innym razem śniej, jednak produkowało rowery występował w godle w formie uszczerbionej i młynki do kawy. Pierwszy sasam lwi łeb. Widać olbrzymie przywiązanie mochód z silnikiem spalinowym wyjechał z fabryki w 1891 roku. do tradycji oraz uniwersalność znaku: firma 14 Zob. Peugeot Logo, [online] w dalszym ciągu korzysta z lwa, który stał się http://famouslogos.net/peupodstawą wizerunku marki14. geot-logo/ [dostęp: 28.11.2015].

a)

b)

Rys. 4. a) herb Sochaux, b) współczesne logo Peugeot. Źródło: Wikimedia Commons oraz http://www.famouslogos.net

Zapomniane znaczenie

121

Jeszcze ciekawszy przykład przywiązania do lokalnej heraldyki terytorialnej stanowi charakterystyczne logo BMW w niebiesko-białą kratkę.

Jak wskazuje pełna nazwa firmy, Bayerische Motoren Werke, siedziba koncernu znajduje się w Bawarii, której flaga składa się z niebiesko-białych rombów15. Obecne logo zaprojektował w 1917 roku Franz Josef Popp ze studia Zintzmeyer & Lux16. Projektant wykorzystał lokalne barwy do skomponowania znaku kojarzącego się z celownikiem i flagą używanymi podczas wyścigów samochodowych. Od niemal stu lat w znaku tym zmieniła się wyłącznie czcionka, co świadczy o uniwersalności i funkcjonalności utrzymującej się pomimo upływu czasu.

Wśród marek samochodów warto zwrócić uwagę na jeszcze jeden, azjatycki przykład – koncern Mitsubishi. Firma ta była niegdyś potężnym zaibatsu, czyli ogromnym, rodzinnym przedsiębiorstwem zawiadującym m.in. przemysłem ciężkim. Ze względu na rolę rodziny w kulturze dalekowschodniej również funkcjonowanie zaibatsu opierało się na związkach rodowych, a znak Mitsubishi jest rodzajem znaku rodowego17.

Zaprojektowany w 1964 roku, początkowo miał kojarzyć się z liśćmi orzecha wodnego (z jap. mitsu – trzy, bishi – orzech wodny), dziś jednak jest traktowany jako pochodna znaku rodowego, którym posługiwali się założyciele18.

Przy analizie znaków marek motoryza­ cyjnych jako przykładów przywiązania firmy do miejsca działalności warto wspomnieć też o firmie ubezpieczeniowej Allianz. Logo przeszło daleko idące przeróbki, co – moim zdaniem – doprowadziło do zatracenia związków z heraldyką. Firma powstała pod koniec XIX wieku, kiedy po- Rys. 5. Ewolucja logo firmy Allianz. czucie szacunku wobec herbów było znacz- Druga od lewej to wersja z 1923 roku, aunie mocniejsze niż dzisiaj. Na rysunku 5 torstwa Karla Schulpiga. Źródło: http:// famouslogos.net/allianz-logo/ widać ewolucję, jaką przeszedł symbol – w pierwszej fazie wyeksponowanym ele- 15 Weksylologia, czyli nauka o flagach, mentem był orzeł. W roku 1923 Karl Schul- chorągwiach i sztandarach, jest nauką pokrewną heraldyce. pig zaprojektował nową wersję, która 16 J. Gernsheimer, dz. cyt., s. 102. zawierała uproszczone wizerunki orłów 17 Nie używam tu określenia „herb”, o wyraźnie gotyckim charakterze19. Wy- gdyż heraldyka dotyczy tradycji daje się, że projektanci kolejnych wersji europejskiej.

18 Tamże, s. 111; por. A. Frutiger, Człoznaku potraktowali orła zaledwie jako wiek i jego znaki, tłum. C. Tomaszewska, inspirację dla modelu, który dziś jest bar- Kraków 2010, s. 228–229. dziej geometryczny niż animalistyczny, 19 J. Gernsheimer, dz. cyt., s. 103.

Joanna Pędzich

122

a nie jako element, który ma pozostać czytelny i kojarzyć się z „niemieckością”.

Wszystkie wyżej wymienione marki łączy stary rodowód, sięgający przełomu XIX i XX wieku lub nawet starszy. W momencie założenia tych firm społeczeństwo było oswojone z herbami o wiele bardziej niż dzisiaj i język heraldyki, choć już powoli odchodzący w niepamięć, w dalszym ciągu był dla odbiorcy czytelny. Przywiązanie marek do swoich oryginalnych logo wskazuje na chęć podkreślenia imponująco długiego okresu, przez który firma istnieje na rynku (a co za tym idzie, rzetelności i jakości oferowanych produktów i usług). To prosty mechanizm – odbiorca powinien skojarzyć herb (czyli w powszechnym rozumieniu coś starego i szlachetnego, a więc lepszego niż dzisiejsze produkty) z długoletnią tradycją przedsiębiorstwa. Pozostaje natomiast sprawą otwartą, na ile dzisiejszy odbiorca odczyta pierwotne znaczenie herbu, a w jakim stopniu ta świadomość się już zatarła.

Mechanizm ten można też wykorzystać w drugą stronę – istnieje liczna grupa logo, powstałych w połowie XX wieku i później, które w różny sposób stwarzają pozór związków z heraldyką. Można do nich zaliczyć m.in. Porsche, Lancię, Lamborghini, Abarth (z grupy firm motoryzacyjnych), ale także BP czy UPS. Logo Porsche stylizowane jest na bardzo bogaty herb – tarcza jest podzielona na cztery pola, pojawiają się wyłącznie barwy heraldyczne (złoto, czerwień i czerń), a w części centralnej umieszczony jest nawet jeleń z herbu Stuttgartu. Pojawienie się jednak na tarczy herbowej napisów „PORSCHE ” i „STUTTGART ” jest niezgodne z heraldycznymi zasadami.

Logo Lamborghini i Abarthu, dwóch konkurujących ze sobą włoskich firm motoryzacyjnych, są do siebie podobne – oba przedstawiają na tarczy herbowej zwierzę (znak zodiaku założyciela firmy) oraz mają umieszczoną nazwę przedsiębiorstwa w górnej części20. Ważną cechą byka Lamborghini jest dynamiczne ułożenie ciała, w pozycji gotowej do szarży, widziane od frontu – przedstawienie niespotykane w heraldyce.

Napisy umieszczone na tarczy również w tych przypadkach zdradzają „fałszywe” pochodzenie herbu.

Znaki Lancii i UPS oraz stare logo BP również korzystają z tarczy herbowej dla podkreślenia prestiżu firmy. W tych przypadkach można mówić o znakach, dla których tarcza jest tłem, tym samym w subtelny sposób nawiązują do heraldyki, jednak rezy20 Zob. odpowiednie podstrony gnują z tradycyjnego godła na rzecz nazwy na http://www.famouslogos. marki. Charakterystyczne jest, że dwa ostatnie net oraz artykuły w Wikipedii powstały w drugiej połowie XX wieku, znak dotyczące wymienionych firm.

Zapomniane znaczenie

123

UPS zaprojektował w 1961 roku Paul Rand21. Tej wersji firma używała do

2003 roku, kiedy studio FutureBrand przeprojektowało znak – usunięto rysunek paczki sponad tarczy oraz dodano efekt trójwymiarowości. Używane w latach 1968–1970 logo BP autorstwa zespołu Fletchera/Forbesa/ Gilla nawiązywało do poprzednich wersji znaków, również zawierających tarczę heraldyczną22. W latach 70. wprowadzono do użytku znak Raymonda Loewego, na nieco zmienionej tarczy, i ten „herb” był używany przez firmę do 2000 roku, kiedy zastąpił go projekt amerykańskiej firmy Landor Associates, używany do dzisiaj23.

a)

b)

c)

Rys. 6. Logo a) Lancii, b) UPS z 1961 oraz 2003, c) BP z 1970 roku. Źródło: Wikimedia Commons.

Prawdziwie heraldyczne źródła mają natomiast bardzo często logo uczelni, zwłaszcza tych ze starym rodowodem. Przywiązanie do tradycji jest w tym wypadku oczywiste: im starsza uczelnia, tym lepiej ugruntowana jej pozycja, nawiązania do nowoczesności nie zawsze są tutaj na miejscu, a skojarzenia z historią są wręcz pożądane. Tradycyjnie jednak również inne szkoły często projektują swoje znaki na tarczy herbowej, w swojej formie nawiązują one przede wszystkim do tarczek, które uczniowie mieli naszyte na rękawach szkolnych mundurków. Pomimo braku mundurków do dziś tarczka 21 S. Heller, M. Ilić, Anatomia projektu, jest niemal naturalnym wyborem przy pro- tłum. J. Przyjemska, Warszawa 2008, jektowaniu logo szkoły. s. 1. Zob. UPS LOGO, [online] http:// Jak już wspomniałam, w latach 90. licz- www.famouslogos.net/ups-logo ne nowo powstałe firmy przyjmowały za [dostęp: 28.11.2015].

22 S. Heller, M. Ilić, dz. cyt., s. 1. swoje znaki nowo tworzone „herby”, gdyż 23 BP Logo, [online] http:// te jednoznacznie kojarzone były z wyso- famouslogos.net/bp-logo/ [dostęp ką jakością produkty i „szlacheckością”24. 08.12.2015].

Współcześnie ową szaloną „heraldyzację 24 W. Serwatowski, dz. cyt., s. 10. Autor z dużą dozą pewności siebie pisał produktów” lat 90. zastąpiły jednak inne wówczas, że klienci, mając do wybory tendencje, więc i projektant, który sta- dwa produkty, wybiorą ten oznaczony nie przed zadaniem zaprojektowania logo „herbem”.

Joanna Pędzich

124

dla margaryny czy papierosów, nie pomyśli w pierwszej kolejności o herbie.

Również dzisiaj odbiorca, widząc herb, doświadczy „szlacheckiej aury”. Skojarzenia z prestiżem występują także w przypadku quasi-herbów – użycie samej tarczy stwarza wrażenie dostojeństwa i ma za zadanie wzbudzić poczucie szacunku wobec poważnej marki. Dzisiejszy odbiorca z herbami spotka się najczęściej w szkole, muzeum bądź w urzędach państwowych. stąd wyposażenie logo w tak oczywisty element heraldyczny jak tarcza herbowa jest zabiegiem, który ma wprowadzić nieco podniosły klimat znaku.

Heraldyka miejscowa Polem, na którym związki współczesnych logo z heraldyką są szczególnie widoczne, wciąż żywe i czytelne, jest lokalna komunikacja wizualna. O ile mało kto pamięta, jakim herbem posługiwał się znany szlachcic, o tyle każdy wie, jak wygląda herb miejscowości, w której się urodził. Heraldyka terytorialna widoczna jest w miastach niemal na każdym kroku. Również każda decyzja władz miejskich dotycząca identyfikacji wizualnej miasta bądź którejś z miejskich spółek wywołuje żywą dyskusję wśród mieszkańców. Przywołam tutaj przykład mojego rodzinnego Krakowa.

Herb miasta (rys. 7) jest jednym z najstarszych Rys. 7. Herb miasta Krakowa. Źrói najlepiej rozpoznawalnych herbów miejskich dło: Wikimedia Commons. w Polsce. Jego barwy: błękit, czerwień, srebro i złoto wykorzystywane są w nowo projektowanych logo używanych przez miasto bądź spółki miejskie. Wystarczy przywołać choćby znak Miejskiego Przedsiębiorstwa Komunikacyjnego oraz Komunikacji Miejskiej w Krakowie (rys. 8a i 8b), znak KRK, którym miasto firmuje m.in. imprezy kulturalne (rys. 8c) czy nieużywany obecnie25 symbol Kraków Areny, hali widowiskowo-sportowej (rys. 8d).

Wszystkie wyżej wymienione znaki posługują się trzema „krakowskimi” kolorami.

Ciekawym przykładem posłużenia się tradycją heraldyczną w zaprojektowaniu logo, któ- 25 Obecnie używa się nazwy re służy promocji miasta, jest znak Bredy au- sponsora, w Krakowie jest więc torstwa Keesa Zwarta (rys. 9a). Trzy krzyżyki Tauron Arena.

Zapomniane znaczenie

125

a)

b)

c)

d)

Rys. 8. Niektóre znaki używane przez krakowskie przedsiębiorstwa i miasto Kraków; a) MPK , źródło: http:www.mpk.krakow.pl; b) KMK , źródło: http://www.krakow.gazeta.pl; c) znak KRK , źródło: http://www.rebrandblog.pl; d) Kraków Arena, http://sportmarketing.pl

zostały wzięte z herbu miasta, ten zaś przejął je z najstarszej miejskiej pieczęci26. Zwart uformował je w kształt serca, uniwersalny, ciepły, pozytywny symbol, w takim wydaniu jednoznacznie kojarzący się z Bredą. Krzyżykowe serduszko przejął lokalny klub piłkarski i używał go w swoim znaku w latach 1996–2012 (z oka- 26 J. Gernsheimer, dz. cyt., s. 131. zji setnej rocznicy powstania klub wrócił do 27 http://www.sportslogos.net historycznego logo)27. [dostęp: 28.11.2015]

a)

b)

Rys. 9. a) Logo Bredy, b) znak klubu NAC Breda używany do 2012 roku.

Joanna Pędzich

126

W przypadku klubów sportowych, które niejednokrotnie zrzeszają wokół siebie lokalną społeczność, nawiązanie do symboli miejscowych jest czymś naturalnym, stąd też w ich znakach bardzo często znajduje się nawiązanie do miejscowej heraldyki.

Zapomniane znaczenie?

Celem artykułu nie była dogłębna analiza, ale raczej przedstawienie swoistej mapy zagadnienia, wskazanie miejsc, gdzie heraldyka moc- Rys. 10. Dorsche Restobar na krano wpływa na projektowanie współczesnego kowskim Kazimierzu. Do herbów logo. Jej elementy wykorzystuje się wszędzie, można dziś podejść z dystansem a projekt logo może być zabawą gdzie pożądane jest podkreślenie prestiżu firmy, konwencjami. Autor anonimowy. wzbudzenie szacunku do instytucji, uwypukle- Źródło: zbiory własne. nie związku z miejscem.

Wątpliwe jest natomiast, czy dziś symbole heraldyczne są odczytywane w taki sposób jak jeszcze sto lat temu. Wydaje się, że współczesny odbiorca tarczę heraldyczną skojarzy raczej z historią, dostojeństwem, podniosłym klimatem, przywiązaniem do konserwatywnych wartości niż z konkretną osobą, której przodkowie uzyskali ten zaszczytny znak od panującego. Czy dziś dla projektantów heraldyka nie jest raczej źródłem inspiracji, a także wdzięcznej zabawy? Na rysunku 10 przedstawiono logo nieistniejącego już punktu gastronomicznego na krakowskim Kazimierzu. Powstało na pewno po roku 2010.

Semantyka barw i godeł stała się rozmyta, gdyż wszystko może być podpisane. System herbów funkcjonował w naszej łacińskiej cywilizacji kilkaset lat, warto więc, by współcześni projektanci znaków firmowych brali pod uwagę również bogate heraldyczne zaplecze miasta, rejonu czy nawet marki, a przy tym warto również, aby znali klasyczne zasady, które wspomniany system wypracował, i wykorzystywali je w umiejętny, świadomy sposób.

Bibliografia Źródła drukowane Drelicharz W., Piech Z., Dawne i nowe herby Małopolski, Kraków 2004.

Frutiger A., Człowiek i jego znaki, tłum. C. Tomaszewska, Kraków 2010.

Zapomniane znaczenie

Gernsheimer J., Ponadczasowe logo. Projektowanie znaków odpornych na działanie czasu, tłum. P. Cieślak, Gliwice 2013.

Heller S., Ilić M., Anatomia projektu, tłum. J. Przyjemska, Warszawa 2008.

Mrowczyk J., Warda M., PGR. Projektowanie graficzne w Polsce, Kraków 2010.

Robotycki C., Reklama z zapomnianym kodem, [w:] Mitologie popularne: szkice z antropologii współczesności, red. D. Czaja, Kraków 1994, s. 119–127.

Semkowicz S., Encyklopedia nauk pomocniczych historii, Kraków 2011.

Serwatowski W., Heraldyka biznesu, „Aida Media. Teoria i praktyka reklamy” 1996, nr 10, s. 9–10.

Strzyżewski W., Heraldyka reklamowa, „Aida Media. Teoria i praktyka reklamy” 1996, nr 10, s. 5-6.

Szudra P., Wykorzystywanie elementów heraldycznych przy tworzeniu wizerunku marki. Przykład klubu piłkarskiego – Wisła Kraków, [w:] Signa. Studia i szkice z nauk pomocniczych historii. Prace dedykowane profesorowi Zenonowi Piechowi w sześćdziesiątą rocznicę urodzin, Kraków 2014, s. 283–295.

Szymański J., Nauki pomocnicze historii, Warszawa 2009.

Widłak B., Figury zaszczytne i uszczerbione. O projektowaniu herbów, 2+3D, 2007, nr 25, s. 34–41.

Źródła internetowe Car Logos, http://www.carlogos.org [dostęp: 28.11.2015].

Chris Creamer’s Sports Logos, http://www.sportslogos.net [dostęp: 28.11.2015].

Famous Logos, http://famouslogos.net [dostęp 08.12.2015].

Wikipedia, http://www.wikipedia.org [artykuły polskie i angielskie; dostęp: 28.11.2015]

127

Ewa Czernatowicz Uniwersytet Jagielloński

Typografia w służbie kartografii O odróżnialności i funkcjonalności krojów pisma stosowanych na mapach

Tematem niniejszej pracy jest wykorzystanie pisma w kartografii. Akcent został położony przede wszystkim na wyrazistość napisów umieszczanych na mapach, czynniki na nią wpływające oraz warunki, jakie musi spełniać pismo kartograficzne, by zapewnić mapie odpowiednią funkcjonalność. Zagadnienie to, nazywane zazwyczaj czytelnością, jest istotne we wszystkich dziedzinach związanych z drukiem – wielokrotnie było podejmowane w odniesieniu do książek czy czasopism, jednak nie poruszano go zbyt często w kontekście kartografii. Warto zmienić ten stan rzeczy, jako że jest to temat istotny zarówno dla projektantów, jak i odbiorców map. Napisy są integralną częścią mapy, stanowią jeden z głównych nośników informacji. Objaśniają poszczególne zwizualizowane elementy, umożliwiają ich identyfikację, rozszerzają znaczenie umownych symboli. Dodatkowo same mogą też pełnić rolę znaku, gdy ich rozmieszczenie pokazuje rozciągłość opisywanych obiektów, a stopień pisma wskazuje na ich rangę lub rozmiar1. Użycie odpowiedniego kroju pisma może znacząco usprawnić korzystanie z mapy, natomiast zastosowanie niewłaściwego może uczynić ją całkowicie niefunkcjonalną. Projektanci 1 Wprowadzenie do kartografii, red. J. Pai kartografowie powinni być świadomi tego, sławski, Wrocław 2010, s. 189.

Ewa Czernatowicz

130

jaką rolę odgrywa w tej dziedzinie typografia, oraz znać zasady i ograniczenia dotyczące stosowania czy projektowania pisma kartograficznego.

Terminologia Na wstępie należy wyjaśnić stosowaną w niniejszym artykule terminologię i zawiłości z nią związane. W miejscach, w których zwyczajowo mówiłoby się o czytelności, pojawiać się będą takie określenia jak „odróżnialność” oraz „wyrazistość”. Unikanie terminu „czytelność” wynika stąd, że w kontekście czytania napisów na mapach nie jest on do końca właściwy, sam mechanizm postrzegania takich napisów różni się od tego obserwowanego przy odbiorze tekstów ciągłych. Zazwyczaj podczas czytania człowiek przechodzi przez trzy następujące fazy: identyfikacji – polegającej na poprawnym odczytaniu znaków budujących wyraz; rozpoznania – związanej z przypisaniem słowu konkretnego znaczenia; oraz percepcji – powiązaniem danego znaczenia z osobistymi skojarzeniami2. Natomiast odbiorca mapy w trakcie kontaktu z nią styka się przeważnie ze słowami nieznanymi – nie konotują one żadnych skojarzeń językowych nabytych od czasu inicjacji czytelniczej, czasem także trudno jest przypisać im konkretne znaczenie, tak więc postrzeganie kończy się nieraz już na etapie identyfikacji.

A skoro są to słowa nieznane, niemożliwe jest ich szybkie odczytanie, odwołujące się choćby do znajomości kształtu wyrazu. Spostrzeżenie takich słów możliwe jest wyłącznie drogą analizy, a im bardziej skomplikowane jest to słowo, tym dłużej trwa ten proces3. Dodatkowo kontakt odbiorcy z warstwą tekstową mapy nie polega na postrzeganiu jej jako pewnej całości, lecz na wyszukiwaniu konkretnych elementów (którego efektywność zależy przede wszystkim od liczby fiksacji gałek ocznych, których należy dokonać, zanim odnajdzie się poszukiwaną nazwę)4, pojawia się więc pytanie, czy można w ogóle mówić o procesie czytania map.

Nie należy również zapominać, że słowa 2 M.A. Tinker, Podstawy efektywumieszczane na mapach znajdują się niejako nego czytania, tłum. K. Dudziak, w odosobnieniu i nie są odbierane jako część Warszawa 1980, s. 21 – 24. większej, spójnej całości. Trudno więc mówić 3 Tamże, s. 31.

4 R.J. Phillips, L. Noyes, R.J. Auw tym kontekście o czytelności, która bada- dley, Searching for Names on Maps, na jest w sposób typowy dla tekstów ciągłych „The Cartographics Journal” 1978, (bierze się pod uwagę choćby interlinię i sze- nr 2, s. 73 – 74.

Typografia w służbie kartografii

131

rokość wiersza, o których z oczywistych przyczyn nie może być mowy w kartografii). Definicje czytelności proponowane przez badaczy także uniemożliwiają przeniesienie tego terminu na grunt kartografii. Jak podaje Bror Zachrisson, w potocznym rozumieniu czytelność to „łatwość i dokładność w rozumieniu tekstu o określonym znaczeniu”5, natomiast on sam określa ją jako „szybkość i dokładność wzrokowego odbierania i rozumienia ciągłego sensownego tekstu”6. Definicja Milesa Tinkera także jest niemożliwa do zastosowania w kartografii, ponieważ według niego na czytelność składają się: „szybkość percepcji, perceptywność (widzialność) symboli, szybkość czytania oraz analiza schematów okulomotorycznych”. Dodaje także, że „za mniej czytelny można uznać taki układ, który w porównaniu z innymi znacznie obniża szybkość czytania”7. Tinker zwraca co prawda uwagę na istotną wartość wykorzystywaną do opisu pisma kartograficznego, jaką jest widzialność (przez Luckiesha i Mossa określana jako intensywność bodźca psychofizycznego wywołującego proces percepcji wzrokowej i rozróżniania postrzeganych elementów)8, kładzie jednak nacisk na szybkość czytania, która przy odbiorze map nie jest uwzględniana. Natomiast określenie „widzialność” również nie oddaje w pełni problemu poruszanego w tej pracy, ponieważ dotyczy ono właściwie jedynie tego, co sprawia, że człowiek w ogóle widzi wydrukowane słowa (np. zaczernienie, odpowiedni kontrast, jasność etc.), a nie obejmuje zagadnień związanych z rozróżnianiem poszczególnych znaków.

Niektóre definicje czytelności odnoszą się także do jej drugiego aspektu związanego z odróżnialnością liter9, jednak są to nieliczne wyjątki i używanie tego określenia w takim kontekście może być mylące.

W związku z tym lepszym rozwiązaniem będzie posłużenie się dwoma zbliżonymi do siebie znaczeniowo terminami: „wyrazistość” oraz „odróżnialność”. 5 B. Zachrisson, Studia nad czytelnością druku, tłum. K. Chocianowicz, J. Hyc, Wyrazistość opisywana jest przez Michaela Warszawa 1970, s. 34.

Mitchella oraz Susan Wightman jako „ła- 6 Tamże, s. 35. twość, z jaką rozpoznajemy znaki”10, nato- 7 M.A. Tinker, dz. cyt., s. 175. miast odróżnialność według Zachrissona 8 M. Luckiesh, F.K. Moss, The visibility and readability of printed matter, „Jour„definiuje się jako dokładność spostrzega- nal of Applied Psychology” 1939, nia poszczególnych jednostek tekstu przy nr 6, s. 645. określonej ekspozycji”11. Skandynawski ba- 9 Zob. M. Mitchell, S. Wightman, dacz uważa także, że „odróżnialność” jest Typografia książki. Podręcznik projektanta, tłum. D. Dziewońska, Kraków 2012, odpowiednim terminem i kryterium oceny s. 20. zagadnień związanych z postrzeganiem po- 10 Tamże. jedynczych słów.

11 B. Zachrisson, dz. cyt., s. 36.

Ewa Czernatowicz

132

Czynniki wpływające na odbiór mapy – informacje ogólne Eduard Imhof, dwudziestowieczny kartograf szwajcarski, stwierdził, iż „Właściwa forma i odpowiednie umiejscowienie napisów tworzą dobrą mapę”12. Zdanie to można potraktować jako punkt wyjścia do dalszych rozważań dotyczących wykorzystania typografii do celów kartograficznych. Imhof wymienił dwa czynniki związane z tekstem, które wpływają na całościowy odbiór mapy – formę poszczególnych znaków, rozumianą jako wszystko to, co związane z wyglądem samych napisów (krój pisma, jego odmiana, stopień, zapis majuskułowy lub minuskułowy i kolor) oraz sposób ich rozmieszczenia w danej przestrzeni. Podobną opinię wyraża także Adrienne Gruver, choć to drugie zagadnienie rozbija na dwie pomniejsze grupy – według niej pierwszą tworzą położenie nazw względem siebie, ich kierunek (np. zgodny z biegiem rzeki), odstępy międzyliterowe oraz interlinia, drugą zaś relacja między typografią a layoutem mapy13. Można więc przenieść na grunt kartograficzny teorię Rudolfa Arnheima dotyczącą percypowania rzeczywistości i stwierdzić za nim, że w odbiorze mapy oraz jej analizie równie ważne jest bliższe przyjrzenie się samym literom, jak i ujęcie holistycznego obrazu, równowaga między wszystkimi elementami, jako że nigdy nie postrzegamy obiektów w izolacji od otoczenia14. Dalsze rozważania przeprowadzone będą zgodnie z podziałem dokonanym przez Imhofa, który jest wystarczający w kontekście tej pracy, rozszerzanie go nie jest konieczne. Najpierw podjęty zostanie temat formy liter, następnie zaś struktury warstwy tekstowej (tj. relacji napisów ze sobą nawzajem oraz całą 12 W oryginale: „Good form and placing of type make the good map”; przestrzenią mapy).

Forma liter Przede wszystkim należy zastanowić się nad tym, jakie czynniki rzeczywiście mają wpływ na wyrazistość nazw umieszczonych na mapach. Zagadnieniem tym zajęła się grupa badaczy z Londynu w latach 70. XX wieku15.

Przeprowadzony przez nich eksperyment miał zweryfikować, które ze zmiennych cech liter oddziałują korzystnie lub niekorzystnie na ich odróżnialność. Przygotowano w tym celu

E. Imhof, Positioning Names on Maps, „The American Cartographer” 1975, nr 2, s. 128.

13 A. Gruver, Cartography and Visualisation. Lesson 3: Labeling and Text. Type in Maps, [online:] https://www.e-education. psu.edu/geog486/node/1947 [dostęp: 17.11.2015].

14 R. Arnheim, Sztuka i percepcja wzrokowa, tłum. J. Mach, Łódź 2013, s. 21 – 22.

15 R.J. Phillips, L. Noyes, R.J. Audley, The Legibility of Type on Maps, „Ergonomics” 1977, nr 6, s. 671 – 682.

Typografia w służbie kartografii

133

64 próbki map, na których przedstawiono nazwy w 16 różnych wariantach pisma. Osoby badane miały do wykonania 7 zadań polegających na wyszukiwaniu nazw uwzględnionych na dołączonych do map ulotkach lub skopiowaniu tych znajdujących się na mapie na siatkę umieszczoną pod nią. Wzięto pod uwagę następujące cechy: stopień pisma, jego grubość, zapis (majuskułowy lub minuskułowy) oraz krój.

Dodatkową zmienną była trudność słowa – część wyrazów złożono z nienaturalnych w języku angielskim zbitek głosek (w dalszej części pracy będą nazywane trudnymi w opozycji do nazw łatwych).

Stopień pisma Porównywano ze sobą mapy opatrzone napisami sześcio- oraz ośmiopunktowymi. W prawie wszystkich zadaniach wykazano, że napisy większe sprawdzały się lepiej – osoby badane szybciej wykonywały polecenia, gdy próbka, na której pracowały, zawierała nazwy zapisane krojem ośmiopunktowym, co sugeruje, że były one lepiej zauważalne i odróżnialne. Należy jednak pamiętać, że zwiększenie stopnia pisma wiąże się z ograniczeniem liczby danych, które można przedstawić, i nie we wszystkich przypadkach wpłynie to korzystnie na funkcjonalność mapy. Rozmiar napisów powinien być dostosowany do typu projektu – jeżeli przedstawienia nie muszą być bardzo szczegółowe i warstwa tekstowa nie odgrywa pierwszoplanowej roli, kartograf może pozwolić sobie na szerzej zakrojoną generalizację i użycie większych liter. Istotne jest także zachowanie równowagi między warstwą tekstową i graficzną, tak by żadna nie dominowała nad drugą, wywołując u odbiorcy wrażenie chaosu. Co ciekawe, minimalny stopień pisma wykorzystywany w mapach przeznaczonych do oglądania na monitorze określa się aż na 11 punktów16.

Zapis majuskułowy lub minuskułowy Do zbadania wpływu tej cechy pisma przygotowano cztery rodzaje próbek. Pierwszy składał się z mapy i ulotki z nazwami zapisanymi literami minuskułowymi (z inicjalnym wersalikiem); drugi – z napisami majuskułowymi; natomiast w przypadku rodzaju trzeciego i czwartego tekst na mapach sporządzony był w sposób odmienny od tego przedstawionego na ulotce – jeżeli mapa zawierała nazwy wersalikowe, ulotka minuskułowe, i na odwrót.

Wykazano, że w przypadku wyszukiwania łatwych nazw zdecydowanie lepsze rezultaty osiągano, gdy napisy 16 Wprowadzenie do kartografii i topograna mapie były minuskułowe. Może to wy- fii, dz. cyt., s. 191.

Ewa Czernatowicz

nikać z większej liczby elementów odróżniających litery minuskułowe od siebie, jak np. wydłużenia górne i dolne. Innym wytłumaczeniem może być fakt, że nazwy te zaczynały się wielkimi literami, które odznaczały się na tle innych, możliwe było więc dokonanie wstępnej selekcji szukanych elementów na podstawie inicjalnego znaku. W przypadku zadania polegającego na znalezieniu nazw trudnych najistotniejsza zaś była zgodność pomiędzy zapisem na mapie a zapisem na dołączonej ulotce. Sugeruje to, że człowiek postrzega takie wyrazy inaczej, autorzy eksperymentu twierdzą, że w jego pamięci zapisuje się wówczas fotograficzny obraz słowa. Natomiast przy kopiowaniu nazw lepiej sprawdzał się zapis majuskułowy, lecz nie podano wytłumaczenia tego zjawiska. Przypuszczalnie powodem mógł być fakt, że badani pisali przeniesione nazwy wielkimi literami, nie jest to jednak potwierdzone, jako że nie sprawdzono, jak wyglądałaby sytuacja, gdyby stosowali oni zapis minuskułowy.

Na podstawie tych wyników badacze rekomendują wykorzystywanie na mapach napisów minuskułowych rozpoczynających się wersalikiem. Uważają, że wpływa to korzystnie na odróżnialność liter, ponadto taki zapis zajmuje mniej miejsca na karcie, co jest bardzo istotne w kartografii.

Grubość kroju Mowa tutaj jedynie o grubości, nie szerzej o odmianie, ponieważ pod uwagę wzięto jedynie krój pogrubiony oraz normalny, nie badano na przykład wpływu kursywy na odróżnialność napisów na mapach. Odnotowano niewielki wpływ zwiększonej grubości na wyrazistość tekstu, były to jednak różnice nieistotne statystycznie. W związku z tym nie zaleca się wykorzystywania (w nadmiarze) pogrubienia, gdyż powoduje ono jedynie niepotrzebne ograniczenie wolnej przestrzeni na mapie i tym samym zmniejszenie jej funkcjonalności.

Krój pisma i budowa litery Ostatnią cechą pisma poddawaną analizie w londyńskich badaniach był jego krój, a właściwie wpływ szeryfów lub ich braku na wyrazistość napisów na mapach. Porównano ze sobą dwa kroje: szeryfowy Times New Roman oraz bezszeryfowy Univers. Niestety, badacze nie wyjaśniają, czym kierowali się, wybierając akurat te dwa kroje. Wydaje się, że dobór ten nie jest do końca odpowiedni do zbadania tego zagadnienia – jak stwierdzają zresztą sami autorzy eksperymentu, Univers nie jest krojem pozbawionym wad w kontekście kartograficznym, jako że jego

134

Typografia w służbie kartografii

135

glify nie zawsze są wystarczająco zróżnicowane, łatwo więc o pomyłkę.

Nie odnotowano co prawda statystycznie istotnej różnicy na korzyść któregokolwiek z tych krojów, jednak trudno wyciągać ogólne wnioski na podstawie tak wąskiego porównania – należałoby zbadać zdecydowanie większą liczbę czcionek (w dzisiejszych czasach fontów). Badacze także nie wykluczają, że wyniki mogłyby się różnić w zależności od tego, jakich czcionek by użyto, sądzą jednak, że podobnie jak w odniesieniu do czytelności książek, obecność szeryfów lub ich brak nie ma większego znaczenia. Należy jednak pamiętać, że zgodnie z tym, co twierdzi Miles Tinker, zbyt długie, „ciężkie” szeryfy wpływają negatywnie na odróżnialność17.

Oczywiście nie znaczy to, że budowa litery nie ma wpływu na wyrazistość. Wręcz przeciwnie, jest to chyba najistotniejszy czynnik typograficzny, odpowiedzialny za funkcjonalność całego projektu. Jak podano we wstępie, percypowanie napisów na mapie przebiega inaczej niż w przypadku ciągłych tekstów, również dlatego że są to często wyrazy nieznane, w których każdą literę postrzega się osobno. Dlatego najważniejszą cechą, którą musi się odznaczać krój pisma odpowiedni do kartografii, jest wyraźne zróżnicowanie znaków, jednoznaczność wszystkich liter oraz ich elementów18, tak by zminimalizować prawdopodobieństwo błędnego odczytania i mylnej identyfikacji nazwy. Tinker podaje, że najniższy stopień czytelności mają litery „c”, „e”, „i”, „n”, „l”19, natomiast według amerykańskiego psychologa Jamesa Cattela najczęściej mylone są ze sobą „f”, „i”, „j”, „l” oraz „t”20. Do tych zestawień należy również dodać, iż w pismach bezszeryfowych problemem jest rozróżnienie minuskułowego „l” od majuskułowego „i”. Glifom tym trzeba więc poświęcić najwięcej uwagi i upewnić się, że są od siebie w wystarczającym stopniu różne.

Tinker przedstawia także inne cechy liter wpływające na czytelność czy w kontekście tej pracy – odróżnialność. Twierdzi, że istotną rolę odgrywają: szerokość znaku („w” charakteryzujące się wysokim stopniem czytelności porównane z „i”), prostota kształtu („w” przeciwstawione „a”) oraz duża ilość białych przestrzeni zarówno wewnątrz litery (w oku), jak i wokół niej. Swoje rozważania na ten temat kończy sporządzeniem pewnej hierarchii ważności wszystkich tych czynników wpływających na odróżnialność 17 M.A. Tinker, dz. cyt., s. 178 – 179.

18 H.W. Cytowski, Pismo w kartografii, liter. Pisze: Spośród wyżej wymienionych czynników największe znaczenie dla czytelności minuskuł mają ich cechy

„Litera” 1972, nr 3, s. 142.

19 M.A.Tinker, dz. cyt., s. 178.

20 Widoczność słowa [omówienie książki H. Spencera The Visible Word], oprac. J. Hyc, „Litera” 1970, nr 1, s. 12.

Ewa Czernatowicz

136

wyróżniające. Drugie miejsce co do ważności zajmują białe przestrzenie wewnątrz litery oraz szerokość litery. Mniejsze, chociaż też istotne znaczenie, mają: prostota kształtu, odpowiednie szeryfy oraz unikanie nadmiaru cienkich linii21.

Cytowski do charakterystyki pisma kartograficznego dodaje jeszcze regularność, zapewnioną przez jednolitość elementów konstrukcyjnych liter. Przestrzega przed jakimkolwiek odchodzeniem od geometrycznych rygorów graficznych, twierdząc, że wprowadza to „zakłócenia rytmu graficznego22 na korzyść pozornego wdzięku plastycznego”23. Pismo kartograficzne porównuje więc raczej do znaku matematycznego niż liternictwa artystycznego. Jego opinia pokrywa się częściowo z tezą Tinkera dotyczącą prostoty litery, rozszerza ją jednak o pojęcie rytmu i harmonii, których nie wymienił amerykański badacz.

Na podstawie powyższych informacji można sporządzić wykaz cech, którymi powinien odznaczać się krój pisma odpowiedni do zastosowania na mapach. Trzeba jednak zwrócić uwagę na to, że nie wszystkie z tych zaleceń można przenieść na grunt kartografii – trudny do realizacji jest na pewno postulat dotyczący większej szerokości litery, jako że kartograf dysponuje ograniczoną przestrzenią, na której musi umieścić bardzo dużo danych. Pamiętając o tym zastrzeżeniu, można stwierdzić, iż pismo kartograficzne powinno mieć następujące cechy: –– zróżnicowanie wszystkich glifów, –– prostota znaków i ich regularność, –– duża wysokość x, –– duża apertura, –– brak cienkich linii, w tym także zbyt cienkich szeryfów.

Kolor Kolor w kartografii jest zagadnieniem niezwykle istotnym, można go uznać za jeden z podstawowych czynników przedstawiania informacji na mapie – w ten sposób oznacza się rzeźbę terenu, ale też np. różnego rodzaju dane na mapach tematycznych. Jeśli chodzi o warstwę tekstową, nie odgrywa on tak istotnej roli, zwłaszcza w porównaniu z wyżej omówionymi cechami, być może dlatego nie został uwzględniony w przywoływanych londyńskich badaniach. Nie należy jednak

21 M.A. Tinker, dz. cyt., s. 179.

22 Jak podaje Helena Nowak-Mroczek: „Rytm powstaje przez równomierne następstwo powtarzania się tych samych elementów kompozycji (jednostek, »taktów«, akcentów)”. H. Nowak-Mroczek, Elementy projektowania i oceny estetycznej pism drukarskich, cz. II, „Litera” 1972, nr 3, s. 173.

23 H.W. Cytowski, dz. cyt., s. 143.

Typografia w służbie kartografii

137

całkiem go pomijać, zresztą Gruver wymienia kolor tekstu jako jeden z czynników wpływających na odbiór mapy. Poruszając to zagadnienie, należy zastanowić się nad dwoma sprawami. Pierwszą z nich jest odpowiednia wyrazistość pisma na zróżnicowanych, często ciemnych tłach (kolor podłoża). Natomiast drugą – wprowadzanie dodatkowego koloru w celu wyróżniania niektórych nazw (kolor tekstu).

W kartografii, tak jak w większości druków, przyjęło się stosować kolor czarny jako główny kolor tekstu. Przeważnie zapewnia on odpowiedni kontrast w stosunku do podłoża, na którym został umieszczony. A to właśnie kontrast jest najważniejszą wartością związaną z kolorem oraz wyrazistością. Herbert Spencer podaje, że „nie ma poważnego obniżenia czytelności przy druku czarną farbą na barwionym papierze pod warunkiem, że odbijalność promieni wyniesie 70% lub powyżej”24. Kartograf powinien więc zadbać o to, by kolory służące za tło nie były w jego projekcie zbyt ciemne, ponieważ znacząco zmniejsza to wyrazistość tekstu i obniża tym samym funkcjonalność całej mapy.

Jeśli natomiast chodzi o stosowanie większej liczby kolorów tekstu, nie jest to praktyka rozpowszechniona w kartografii. Dwoma wyjątkami są niebieski, tradycyjnie stosowany do wyróżniania rzek, jezior, mórz i oceanów25 oraz zielony służący zaznaczaniu parków narodowych i rezerwatów26. Badania dotyczące wpływu koloru tekstu na funkcjonalność mapy prowadzili J.J. Foster i W. Kirkland27. W swoim eksperymencie wykorzystali dwa rodzaje map – pierwszy z nich zawierał wszystkie objaśnienia zapisane na czarno, drugi zaś wprowadzał rozróżnienie między nazwami wód, zapisanymi na niebiesko, a pozostałymi czarnymi nazwami. Okazało się, że jeżeli badany wiedział, do jakiej grupy należy słowo i jakim kolorem jest sporządzone, wykonywał swoje zadanie szybciej.

Natomiast jeżeli był tej wiedzy pozbawio- 24 Widoczność słowa, dz. cyt., s. 17. ny, lepiej sprawdzały się jednokolorowe 25 B. Medyńska-Gulij, Kartografia i gepróbki. Wnioskiem wypływającym z tych owizualizacja, Warszawa 2012, s. 149.

26 Wprowadzenie do kartografii i topograbadań jest to, że kolor tekstu ma wpływ fii, dz. cyt., s. 190. na funkcjonalność mapy o tyle, o ile po- 27 J.J. Foster, W. Kirkland, Experimental maga tworzyć jasno określoną hierarchię. studies of map typography, „Bulletin A to prowadzi do kolejnego zagadnienia, of the Society of University Cartographers” 1971, nr 6, s. 40 – 45. Za: związanego już nie z samą formą napisów, R.J. Phillips, L. Noyes, R.J. Audley, a z relacjami między nimi i całą przestrze- The legibility of type on maps, dz. cyt., nią mapy. s. 671 – 672.

Ewa Czernatowicz

Struktura warstwy tekstowej Zakres tego zagadnienia jest nieporównywalnie węższy niż w przypadku omówionej powyżej formy. W jego ramach należy rozpatrzyć właściwie tylko dwa czynniki – rozmieszczenie napisów oraz hierarchię, jaką tworzą dzięki realizowanym na wiele sposobów zróżnicowaniu graficznemu. Nie znaczy to jednak, że te „globalne” czynniki są mniej istotne, przypomnijmy, że Imhof, wypowiadając się na temat dobrego projektu kartograficznego, zestawiał w jednym szeregu formę słów oraz ich rozmieszczenie. On sam jest zresztą autorem obszernego artykułu, traktującego o zasadach poprawnego umiejscowienia tekstu na mapie, w którym podkreśla rolę, jaką pełni ten czynnik w odbiorze całego projektu28. Co ciekawe, podaje tam także, że przez półtora wieku była to niejako wiedza tajemna, którą mistrzowie sztuki kartografii i topografii przekazywali ustnie swoim uczniom. Syntezę niniejszego tekstu przedstawiono poniżej.

Rozmieszczenie napisów Zgodnie z przytoczoną w poprzednim podrozdziale opinią Cytowskiego, forma pisma kartograficznego podlega znacznie ściślejszym restrykcjom niż forma tradycyjnego pisma dziełowego. Tezę tę można także bez wątpienia odnieść do zagadnienia związanego z rozmieszczeniem napisów – na tym polu obowiązują określone reguły, których należy przestrzegać podczas projektowania mapy, by uniknąć wrażenia chaosu czy niedbalstwa. Na wstępie należy wymienić parę ogólnych zasad, które muszą zostać uwzględnione, jeżeli mapa ma być funkcjonalna (pomija się zasady odnoszące się do spraw omówionych powyżej).

–– Związek między nazwą a obiektem, który opisuje, musi być wyraźny i jednoznaczny – nie można dopuścić do sytuacji, w której odbiorca miałby trudności z identyfikacją jakiegokolwiek elementu.

–– Warstwa tekstowa powinna w jak najmniejszym stopniu wpływać na inne elementy mapy – należy więc unikać wszelkich przesłonięć czy przecięć. Jeżeli nie da się uniknąć sytuacji, w której dwa napisy się przecinają, trzeba zadbać o to, by nie zatracił się związek pomiędzy dwoma przedzielonymi częściami. Niedozwolone jest umieszczanie nazw między znakami rozstrzelonego wyrazu.

–– Wszystkie nazwy poprzez swoje ułożenie (w tym również rozstrzelenie) 28 E. Imhof, dz. cyt., s. 128 – 144.

138

Typografia w służbie kartografii

139

powinny w jasny sposób symbolizować wielkość obszaru, który opisują.

–– Napisy nie powinny być równo rozłożone na mapie, ale należy też unikać nadmiernego zagęszczenia – istotne jest dokonanie odpowiedniej generalizacji nazw.

Przechodząc do omawiania szczegółów, Imhof dzieli nazwy pojawiające się na mapach na trzy kategorie, które należy rozpatrywać osobno.

Pierwszą z nich są nazwy odnoszące się do punktowych elementów (np. miasta), drugą tworzą nazwy odnoszące się do obiektów linearnych lub w kształcie wstęgi (rzeki), zaś trzecią – nazwy większych obszarów lub powierzchni (np. państwa, ale też pustynie, pasma górskie).

Opisy elementów punktowych. Mogą znajdować się obok symbolu, do którego się odnoszą, pod lub nad nim. Wszystkie z tych pozycji są poprawne, aczkolwiek rekomenduje się usytuowanie napisu po prawej stronie elementu graficznego. Nazw tego typu nie należy dzielić29.

Istotne jest ich ułożenie względem zastoso29 Regułę tę Imhof wymienia jedynie wanej siatki kartograficznej – w przypadku przy nazwach miejsc punktowych, map o małej skali powinny być położone można ją jednak odnieść także do horyzontalnie (ryc. 1), natomiast na mapach opisu elementów linearnych.

Ryc. 1. Wszystkie ilustracje pochodzą z artykułu Eduarda Imhofa.

Ewa Czernatowicz

Ryc. 2.

Ryc. 3.

140

Typografia w służbie kartografii

o dużej skali pod niewielkim kątem (ryc. 2).

Złe rozwiązanie prezentuje rycina 3. Należy unikać umieszczania napisu na dwóch rodzajach podłoża (np. lądu i oceanu), lecz jeżeli miasto znajduje się po obu stronach rzeki, jak np. Budapeszt, położenie napisu powinno odwzorować tę sytuację poprzez przecięcie linii oznaczającej wodę. W innych przypadkach takie rozwiązanie nie jest dopuszczalne.

Opisy elementów linearnych. Główną zasadą odnoszącą się do tego rodzaju opisów jest to, że powinny dopasowywać się do obiektu, który opisują. Jednocześnie należy jednak unikać zbyt skomplikowanych krzywizn i preferuje się umieszczanie Ryc. 4. nazw rzeki w jej najbardziej horyzontalnym miejscu. Trzeba także pamiętać, że nie we wszystkich przypadkach możliwe jest rozmieszczenie tych opisów tak, by zawsze podążały za biegiem rzeki, jako że mogłoby to skutkować koniecznością nienaturalnego odwrócenia wyrazu o 180 stopni. Nazwa powinna znajdować się powyżej opisywa- Ryc. 5. nego elementu, jeżeli w danym miejscu biegnie on poziomo, lub obok niego, jeżeli jego bieg jest pionowy. W takim przypadku nazwa nie powinna przecinać linii symbolizującej obiekt (ryc. 4). Na mapach o małej skali dopuszczalne jest umieszczanie nazwy rzeki wewnątrz jej (ryc. 5), należy jednak pamiętać o tym, że pod żadnym Ryc. 6. pozorem nie jest dozwolone rozstrzelanie znaków składających się na ten wyraz (ryc. 6).

Opis większych powierzchni. W tym przypadku dopuszczalne, a nawet zalecane jest stosowanie rozstrzelenia – jest to zgodne z ogólną zasadą dotyczącą funkcji symbolizującej napisów. Dopuszczalne jest także podzielenie nazwy na dwie lub trzy poziome linie, jeżeli wielowyrazowe określenie znajduje się na stosunkowo niewielkim obszarze. Aczkolwiek w żadnym wypadku nie powinno się dzielić nazwy

141

Ewa Czernatowicz

Ryc. 6.

Ryc. 7.

142

Typografia w służbie kartografii

143

w obrębie jednego wyrazu. Rozmieszczając napisy tej kategorii, należy starać się, by były one ułożone horyzontalnie – jeżeli taka pozycja jest niemożliwa do osiągnięcia, napis nie powinien biec po skosie wyprostowany, lepszym rozwiązaniem jest oparcie go na niewielkim łuku, wynoszącym nie więcej niż 60°. Trzeba pamiętać o regularności takiej krzywizny. Istotne są także odstępy między granicami obszaru – między jego końcem a ostatnim znakiem. Według Imhofa optymalny odstęp wynosi mniej więcej tyle, ile szerokość jednej litery. Wszystkie te zasady przedstawiono na dwóch mapach (ryc. 7 i ryc. 8) – pierwsza z nich pokazuje odpowiednie zastosowanie się do wymienionych reguł, natomiast druga jest przykładem ich złamania.

Hierarchia Drugim „globalnym” czynnikiem wpływającym na funkcjonalność mapy jest jasna i konsekwentna hierarchia nazw. Zagadnienie to przewija się właściwie od początku tej pracy, początki tworzenia określonej struktury nazw można odnaleźć już w średniowieczu, choć wówczas były to próby jeszcze nie do końca udane i czasem chaotyczne. Zwraca na nie uwagę także większość przywoływanych w tym rozdziale badaczy, co wskazuje na to, iż jest to czynnik, którego duży wpływ nie budzi żadnych wątpliwości, oraz że jego rola jest wyjątkowo istotna.

Zwiększa on funkcjonalność mapy poprzez zmniejszenie liczby fiksacji potrzebnych do znalezienia szukanego obiektu30 – jeżeli odbiorca wie, w której kategorii znajduje się poszukiwana nazwa, ograniczy swoje poszukiwania tylko do tej grupy. Wiedza ta jest kluczowa, ponieważ jeśli odbiorca nie wie, w której grupie ma szukać (lub gdy hierarchia jest niejasna i niekonsekwentna), obserwuje się zjawisko przeciwne – poszukiwanie trwa dłużej, a mapa staje się tym samym mniej funkcjonalna.

Hierarchię nazw można stworzyć poprzez graficzne zróżnicowanie opisów należących do danej grupy. Zazwyczaj odróżnia się od siebie nazwy odnoszące się do innego rodzaju obiektów – jak np. państwa, miasta, rzeki czy pasma górskie – można jednak spotkać się także ze zróżnicowaniem nazw opisujących obiekty należące do jednaj grupy, lecz różniące się od siebie znacznie wielkością – na przykład bardzo często zdarza się to w przypadku stolic, ale też i innych większych miast. Środkami wykorzystywanymi przy tworzeniu hierarchii są głównie te cechy pisma, które wymieniono w podroz- 30 R.J. Phillips, E. Noyes, R.J. Audley, dziale dotyczącym formy – przede wszyst- Searching for Names on Maps, dz. cyt., kim krój, dalej stopień, odmiana (zarówno s. 74.

Ewa Czernatowicz

jeśli chodzi o kursywność, grubość, jak i szerokość), forma zapisu (majuskułowa lub minuskułowa) oraz, choć w znacznie mniejszym stopniu, kolor. Do tego zestawienia można dodać jeszcze podkreślenie, którym nie zajmowano się w żadnych badaniach sprawdzających wyrazistość pisma kartograficznego, można je jednak znaleźć czasem na mapach.

W powyższym wywodzie wykazano, że jest wiele czynników odpowiedzialnych zarówno za wyrazistość pisma kartograficznego, jak i funkcjonalność całej mapy. Co ciekawe, niektóre z nich wzajemnie się wykluczają – na przykład niezalecane jest używanie pogrubionego pisma, jednak jest to jeden ze środków wyróżnienia, ułatwiający stworzenie niezbędnej hierarchii. Można więc stwierdzić, że najogólniejsza zasada dotycząca projektowania map pokrywa się z zasadami obowiązującymi w jakiejkolwiek innej dziedzinie projektowania graficznego – każdy przypadek należy rozpatrywać indywidualnie i wszystkie środki trzeba dostosowywać do konkretnego projektu. Kartograf musi być świadomy tego, jakim wachlarzem środków typograficznego wyrazu dysponuje – pozwoli mu to dobrać odpowiedni zestaw wyróżnień i tym samym stworzyć dzieło nie tylko funkcjonalne, ale i estetycznie atrakcyjne.

Bibliografia Źródła drukowane Arnheim R., Sztuka i percepcja wzrokowa, tłum. J. Mach, Łódź 2013.

Cytowski H.W., Pismo w kartografii, „Litera” 1972, nr 3, s. 135–143.

Foster J.J., Kirkland W., Experimental studies of map typography, „Bulletin of the Society of University Cartographers” 1971, nr 6, s. 40 – 45.

Imhof E., Positioning Names on Maps, „The American Cartographer” 1975, nr 2, s. 128–144.

Luckiesh M., Moss F.K., The visibility and readability of printed matter, „Journal of Applied Psychology” 1939, nr 6, s. 645–659.

Medyńska-Gulij B., Kartografia i geowizualizacja, Warszawa 2012.

Mitchell M., Wightman S., Typografia książki. Podręcznik projektanta, tłum. D. Dziewońska, Kraków 2012.

Nowak-Mroczek H., Elementy projektowania i oceny estetycznej pism drukarskich, cz. II, „Litera” 1972, nr 3, s. 172–182.

Phillips R.J., Noyes L., Audley R.J., Searching for Names on Maps, „The Cartographics Journal” 1978, nr 2, s. 72 – 78.

144

Typografia w służbie kartografii

Phillips R.J., Noyes L., Audley R.J., The Legibility of Type on Maps, „Ergonomics” 1977, nr 6, s. 671–682.

Tinker M.A., Podstawy efektywnego czytania, tłum. K. Dudziak, Warszawa 1980.

Wprowadzenie do kartografii, red. J. Pasławski, Wrocław 2010.

Zachrisson B., Studia nad czytelnością druku, tłum. K. Chocianowicz, J. Hyc, Warszawa 1970.

Widoczność słowa [omówienie książki H. Spencera The Visible Word], oprac. J. Hyc, „Litera” 1970, nr 1, s. 3–18. Źródła internetowe Gruver A., Cartography and Visualisation. Lesson 3: Labeling and Text. Type in Maps, https://www.e-education.psu.edu/ geog486/node/1947 [dostęp: 17.11.2015].

145

Barbara Leśniak Uniwersytet Jagielloński

Głową w mur walę!

Henri de Toulouse-Lautrec jako ojciec współczesnego plakatu artystycznego

Nie wierzę, nie wierzę!!! […] Muszę udawać głuchego, walić głową w mur! Tak, i to wszystko dla sztuki, która mi się wymyka i chyba nigdy nie doceni trudu, jaki sobie dla niej zadawałem […] Ach, droga Babciu, zachowaj rozsądek i nie oddawaj się malarstwu. Jest równie trudne jak łacina, jeśli traktować je serio! Co właśnie staram się czynić1.

Cyganeria artystyczna epoki fin de siècle’u jest niezwykle ciekawym zjawiskiem, w pewnym sensie galerią osobliwości – postaci nietuzinkowych, ekscentrycznych. To artyści o burzliwych życiorysach, mający w pogardzie konwenanse, łamiący normy społeczne ku zgorszeniu ogółu społeczeń- 1 „List 94 (tłumaczenie nieznacznie poprawione przez Frey). Błędnie stwa. Wśród barwnych przedstawicieli eu- datowany na czerwiec lub lipiec 1884, ropejskiej bohemy tego okresu, obok ta- jednak z kontekstu oraz listów Adèle kich nazwisk jak Paul Verlaine czy Arthur [Adèle de Toulouse-Lautrec, matki Rimbaud, znajdował się jeden z czołowych Henri’ego – przyp. B.L.] wnioskować można, iż napisany został wiosną przedstawicieli postimpresjonizmu, czło- 1885”. Cyt. za: J. Frey, Toulouse-Lauwiek silnie związany z kabaretem – Henri trec. Biografia, tłum. J. Andrzejewska, de Toulouse-Lautrec.

Warszawa 2012, s. 198–199.

Barbara Leśniak

148

Lautrec, właściwie Henri Raymonde de Toulouse-Lautrec-Monfa, żyjący w latach 1864–1901, był francuskim malarzem, rysownikiem i grafikiem, mistrzem barwnej litografii, inicjatorem nowoczesnej sztuki plakatowej – bo to właśnie na bruku Montmartre’u zaczęła się historia światowego plakatu artystycznego2. Lautrec studiował u Léona Bonnata, później uczył się od profesora Akademii Sztuk Pięknych i członka jury Salonu Paryskiego Ferdynanda Cormona3. Dało mu to solidne podstawy warsztatowe, a jednocześnie doprowadziło do wniosku, że nie pociąga go akademicki styl twórczości. Pozostawał jednak pod wpływem impresjonistów, zwłaszcza Degasa4, inspirowały go także barwne drzeworyty japońskie. Blisko związany z ówczesną bohemą, aktywnie uczestniczący w nocnym życiu Montmartre’u, był kronikarzem paryskiego fin de siècle’u. Ilustrował książki, współpracował z pismem „Figaro Illustré”, jego albumy Le Café concert (1893) i Yvette Guilbert (1894) zyskały światową sławę. Choć żył i tworzył krótko, pozostawił po sobie imponującą spuściznę – ponad 350 druków (plakatów, litografii, programów teatralnych, okładek książek), które znacząco przyczyniły się do wyjścia sztuki na ulicę i umożliwiły szerokiej publiczności obcowanie z jego awangardowym językiem wizualnym.

Jako wybitny i nietuzinkowy artysta Lautrec doczekał się wielu prac poświęconych jego życiu i twórczości. Są to bez wątpienia cenne i niejednokrotnie bardzo obszerne opracowania, traktują one jednak temat całościowo. Biografie poruszają kwestię dorobku artystycznego Lautreca pobieżnie. To zrozumiałe, bo twórczość jako taka nie jest kluczowym elementem tego rodzaju publikacji. Zatem, choć ogólnie rzecz biorąc, rzetelne biografie są niezwykle cenne dla poznania osoby twórcy, wskazują na czynniki, które wpływały na kształtowanie jego osobowości, a także obfitują w informacje na temat recepcji jego twórczości, próżno szukać w nich szczegółowych analiz dzieł artysty. Z drugiej zaś strony opracowania poświęcone dorobkowi twórczemu Lautreca również prezentują raczej kompleksowe podejście do tematu. Nie ma prac poświęconych wyłącznie jego działalności plakatowej, natomiast wzmianki i ustępy dotyczące plakatów i litografii artysty znajdujące się w obszerniejszych dziełach, często nie są wystarczająco obszerne i dokładne ze względu na oczywiste ograniczenia.

Istnieje wiele prac i artykułów dotyczących 2 M. Kurpik, Lautrec – narodziny historii plakatów i afiszów. Na całym świecie sztuki ulicy, „Gutenberg” 2000, nr 1, s. 43. organizowanych jest wiele wystaw, na potrze- 3 Tamże. Zob. też: J. Frey, dz. cyt., by których powstają katalogi i recenzje, publi- s. 187. kacje prasowe lub opublikowane w internecie. 4 J. Frey, dz.cyt., s. 292, 295.

Głową w mur walę!

149

Postać Lautreca naturalnie zajmuje w nich należne sobie miejsce, jednak charakter i objętość tego rodzaju publikacji nie pozwalają na skupienie całej należnej uwagi wyłącznie na tym wycinku jego twórczości. Do chwili obecnej wciąż brakuje szczegółowych, konkretnych i rozbudowanych analiz dzieł litograficznych i plakatów artystycznych Lautreca.

Dysponujemy raczej opracowaniami ogólnymi, osadzającymi dorobek artysty w kontekście tradycji historii sztuki, ewidentnie brakuje jednak jednostkowego spojrzenia na jego działalność plakatową.

W latach 60. XIX wieku litografia została uwolniona od zadań wyłącznie reprodukcyjnych5. Sztuka plakatu zaczęła rozkwitać i nabierać znaczenia w miarę rozwoju technicznego oraz postępującego rozluźnienia praw związanych z umieszczaniem plakatów w miejscach publicznych, by w końcu stać się na równi z innymi technikami środkiem wyrazu najwybitniejszych artystów. Wśród ilustratorów posługujących się techniką litografii znajdują się nazwiska takie jak Renoir, Bonnard, Matisse, Chagall, Picasso, a także oczywiście Lautrec, który w swoich dziełach zdołał uchwycić dynamiczny i żywiołowy urok belle époque. Krytyk André Mellerino tak podsumował Lautreca już w 1898 roku: Toulouse-Lautreca należy uważać za prekursora. Miał on ogromny i ważny wpływ na powstanie kolorowej litografii, zarówno z punktu widzenia koncepcji, jak i techniki. Jego osobiste upodobania i gust zainspirowały go do stworzenia niezliczonych dzieł. Nie ma wątpliwości, że jego druki świadczą o niezwykłym talencie – i w naszym mniemaniu to głównie one o nim świadczą. […] Jego niezwykłe inspiracje i wyszukana technika, którą rozwijał, oraz jego znajomość środka wyrazu, którą osiągnął przez samodzielne szlifowanie umiejętności, należycie przyczyniły się do jego wiodącej pozycji na polu kolorowej litografii6.

Mimo że od śmierci Lautreca minęło przeszło sto lat, jego wizerunek w świadomości masowej wciąż wymaga pewnej korekty, która by usunęła wiele krzywdzących i spłycających jego postać sądów. Świadczy to o tym, że nadal jeszcze nie do końca pojmujemy, iż w istocie był to jeden z najbardziej radykalnych i śmiałych twórców spośród wszystkich artystów no- 5 M. Kurpik, dz. cyt., s. 45.

6 A. Mellerio, La Lithographie originale woczesnych. en couleurs, 1898; cyt. za: B. Denvir, Podobnie jak wielu innych mistrzów, Lau- Toulouse-Lautrec, Nowy Jork 1991, trec padł ofiarą powierzchownego, stereoty- s. 119. Tłumaczenie własne.

Barbara Leśniak

150

powego myślenia i uproszczeń. Jego prace widnieją na masowo sprzedawanych turystom gadżetach i przedmiotach codziennego użytku, a jego osobę w karykaturalny sposób ukazano w filmach fabularyzowanych przedstawiających losy artystów i ludzi związanych z Moulin Rouge. Powtarza się schematyczne, pseudopsychologizujące sądy na temat źródeł, u których miały leżeć podstawy jego trybu życia, problemów z alkoholem, choroby wenerycznej oraz częstych wizyt w domach publicznych i licznych, pieczołowicie dokumentowanych przez samego Lautreca kontaktów z tancerkami i prostytutkami. Właściwie całe jego życie, wszystkie podejmowane decyzje i ekscentryczność tłumaczy się jego problemami zdrowotnymi (najprawdopodobniej o podłożu genetycznym)7 i kompleksami wynikającymi z własnej fizyczności. Natomiast jego twórczość odbiera się jako tworzoną na zamówienie kabaretów, w potocznym rozumieniu utożsamianych z nocnymi klubami. Wszystko to jest zbyt daleko idącym uproszczeniem, na które nie można przystać bez zastrzeżeń. Mimo to Lautrec potrafił zachowywać dystans do siebie i żyć pełnią życia, a przebyte doświadczenia cierpienia i choroby wyostrzyły jego zmysł obserwacji oraz umożliwiły głębszą refleksję nad codziennymi tragediami dotykającymi osoby z jego otoczenia8.

Istotnie, Lautrec tworzył plakaty, był jednak kimś więcej niż tylko utalentowanym grafikiem. Przystosował na potrzeby rozkwitającej sztuki plakatu szerzącą się wówczas we Francji modę na styl japoński (mowa m.in. o asymetrycznej 7 Rodzice Lautreca byli kuzynakompozycji, płaskiej plamie koloru, która stała mi. W jego rodzinie małżeństwa pomiędzy kuzynostwem były się dzięki Lautrecowi jednym z zasadniczych częstą praktyką – chciano w ten środków artystycznych sztuki plakatowej na sposób zapobiec rozproszeniu maprzełomie stulecia)9. Nadał głębsze znaczenie jątku. Tak bliskie pokrewieństwo konturom przedstawianych przez siebie po- skutkowało wadami genetycznymi u potomstwa. W przypadku Laustaci, z dużym zdecydowaniem władał linią, treca objawiało się to m.in. bardzo kładł nacisk na płaszczyznę i przestrzenne roz- kruchym kośćcem (w okresie łożenie na niej elementów rysunku, ograniczał dojrzewania artysta doznał złamań stosowaną paletę barw. Rozmieszczenie tekstu, właściwie bez przyczyny), niskim swoboda kompozycji i charakterystyczne liter- wzrostem (około 157 cm), a także innymi oznakami nieprawidłowenictwo to elementy, które dodatkowo potęgo- go rozwoju fizycznego. Zob. J. Frey, wały artystyczny wydźwięk i oddziaływanie dz.cyt., s. 15–23. jego plakatów10. Podobnie jak Degas, Lautrec 8 M. Kurpik, dz. cyt., s. 43. deformował przestrzeń, jednakże czynił to 9 J. Białostocki, Sztuka cenniejsza niż złoto, Warszawa 2013, s. 660. w sposób bardziej radykalny, lekceważąc za- 10 S.T. Madsen, Art nouveau, sady perspektywy (jak chociażby na plakacie tłum. J. Wiercińska, Warszawa Moulin Rouge: La Goulue z 1891 roku). Również 1977, s. 98.

Głową w mur walę!

151

brak pierwszego planu11 ma w jego dziełach charakter inny niż u Degasa czy na japońskich drzeworytach12. Stworzył wiele dzieł sztuki, zarówno dla upamiętnienia swoich przyjaciół, jak i promowania ich lokali oraz odbywających się w nich wydarzeń. Bohaterkami jego plakatów były między innymi tancerki Moulin Rouge – Louise Weber, czyli sławna La Goulue, czy subtelniejsza i delikatniejsza Jane Avril, a także przedsiębiorca i śpiewak Aristide Bruant.

Inspiracje czerpał z życia paryskiej bohemy. Nie był jednak podobny do innych postimpresjonistów. Malarstwo Lautreca przedstawia sceny z życia Montmartre’u, Moulin Rouge i innych paryskich kabaretów, teatrów, kawiarni i domów publicznych. Jego ulubionymi modelkami były prostytutki i tancerki. Jego obrazy cechuje doskonały zmysł obserwacji oraz talent do uchwycenia ruchu, dynamiki postaci, a także wiernego oddawania bardzo indywidualnych cech uwiecznianych bohaterów.

Kochał nocne życie i kobiety, które na stałe wpisały się w jego sztukę.

Oglądając dzieła Lautreca, odnosi się wrażenie wycinkowości, fragmentaryczności, która przypomina kadry z filmu przedstawiającego życie mieszkańców Paryża, bywalców kabaretu. Prześledzenie jego prac umożliwia wyliczenie kilku cech indywidualnych i charakterystycznych dla artysty. Niektóre postacie są ucięte, co powoduje, że kompozycja staje się otwarta. Dominują kolory mocne, nasycone, „dźwięczne” (czerwień, róż, czerń, zieleń, żółć). Paleta barw jest raczej ograniczona.

Na obrazach przeważają tony ciemne, ponure, jednak pojawia się kilka wyraźnych, jasnych, płaskich plam barwnych (np. różowa suknia, żółty kapelusz), kontrastujących z zimnymi (zielono-błękitne tło oraz podłoga) i neutralnymi (czerń i biel). Źródło światła zazwyczaj jest widoczne i ważne dla całości obrazu – np. sztuczna, zielonkawa poświata zdaje się świetnie oddawać atmosferę dekadencji lokalu (W Moulin Rouge, 1895). Henri de Toulouse-Lautrec zrezygnował z tradycyjnie rozumianego światłocienia na rzecz uwidocznienia delikatnych refleksów świetlnych. Zauważyć można delikatny kontur, cienką, ciemną, niespokojną, żywiołową, gdzieniegdzie poprzerywaną linię, charakterystyczną dla jego twórczości. Koresponduje ona z plamami barwnymi niemal idealnie. Właśnie te dwa elementy są głównymi środkami artystycznego wyrazu, wskazują 11 J. Lassaigne, Lautrec, Genewa, w pewnym stopniu na podobieństwa do 1953. Cyt. za: J. Frey, dz. cyt., Warszavan Gogha i Gaugina (zauważyła to Barba- wa 2012, s. 296.

12 Tamże, s. 296. ra Osińska, autorka znanego podręcznika 13 B. Osińska, Sztuka i czas. Od klasycydo historii sztuki pt. Sztuka i czas)13. Boha- zmu do współczesności, Warszawa 2005, terowie dzieł Lautreca zazwyczaj zobrazo- s. 112–126.

Barbara Leśniak

wani są wiernie, choć często pojawiają się także postaci karykaturalne i zdeformowane, łamiące swoim wyglądem zasadę decorum. Świadczy to z jednej strony o dobrze rozwiniętym zmyśle obserwacji Lautreca, a z drugiej o jego gorzkim spojrzeniu na świat. Felix Fénéon, ówczesny redaktor działu sztuki w dzienniku „Le Père Peinard”, był zachwycony anarchistycznym i antyspołecznym wydźwiękiem w dziełach Lautreca: Lautrec to gość charakterny, z tupetem; nie ceregieli się z rysunkiem i kolorami. Duże, proste placki białego, czarnego i czerwonego – to jego chwyt. Nikt tak jak on nie umie utrzeć nosa kapitalistycznemu wieprzowi. […] La Goulue, Reine de joie, Le Divan Japonais i te dwa z szynkarzem, co się nazywa Bruant, to wszystkie plakaty, jakie Lautrec uskutecznił, ale śmiałe są, pewne swego i harde, a ci idioci, co to im w smak tylko wata cukrowa, niech się udławią swoją słodyczą14.

Większość najistotniejszych dzieł twórcy stanowią te, które przybliżają atmosferę Moulin Rouge, co nie dziwi gdyż osoba Lautreca silnie związana była z kabaretem i intensywnym życiem bohemy artystycznej belle époque.

Niniejsza praca nie pretenduje do miana kompleksowego opracowania poświęconego dorobkowi Lautreca na polu plakatu artystycznego i barwnej litografii. Ze względu na ograniczenia objętościowe nie sposób byłoby szczegółowo omówić wszystkich dzieł artysty, zważywszy, że zostawił po sobie ponad trzysta samych tylko wydruków. Z oczywistych względów postanowiłam więc wybrać kilka litografii, które chciałabym dokładniej omówić na łamach tej publikacji. Na podstawie opisu i analizy wybranych prac Lautreca zaprezentowane zostaną charakterystyczne elementy jego plakatów oraz ewolucja, jaką przeszedł jego styl przez lata.

Moulin Rouge: La Goulue, 1891 Jeden z pierwszych plakatów, które zaprojektował artysta. Powstał w 1891 roku w technice litografii barwnej przy użyciu czterech oddzielnych kamieni litograficznych pokrytych czarnym, żółtym, czerwonym i niebieskim tuszem. Dodatkowe kolory nałożono warstwami oddzielnie – widać to na wysuniętej na pierwszy plan sylwetce tancerza Valentina le Désossé (wła- 14 J. Frey, dz. cyt., s. 354.

152

Głową w mur walę!

ściwie Jacques’a Renaudina; jego pseudonim sceniczny, który można tłumaczyć jako „Bezkostny”, wziął się z jego niezwykłej elastyczności i gracji w tańcu – na scenie wykonywał bardzo skomplikowane figury taneczne i sprawiał wrażenie człowieka pozbawionego szkieletu; razem z La Goulue stanowili niezwykłą parę słynną w Moulin Rouge)15. Postać ta jest utrzymana w fioletowawej tonacji. Na podłodze z kolei widoczna jest zielonkawa poświata. Plakat ten miał wypromować i rozreklamować rozpoczynający swą działalność kabaret Moulin Rouge i natychmiast odniósł wielki sukces. Jednocześnie wzbudził w Paryżu sensację z powodu widocznych na nim nóg i bielizny tancerki. W XIX wieku tego rodzaju obraz przekraczał wszelkie normy przyzwoitości, był skandalizujący, bulwersował. Co ciekawe, Moulin Rouge było pierwszym na świecie profesjonalnie zaprojektowanym kabaretem. Otworzył go nie byle kto, bo Karol Zidler, dotąd pełniący funkcję dyrektora Cirque Hippodrome, największego w Paryżu cyrku. Było to miejsce ekskluzywne i oferujące gościom różnego rodzaju atrakcje oraz wygody, przedsięwzięcie było przemyślane, a jednak zabrakło jednego istotnego elementu – odpowiedniej reklamy. I choć Moulin Rouge przynosiło zyski, to nie takie, jakich się spodziewano. Jak pisze Maria Kurpik, na okoliczność otwarcia kabaretu wykonano plakat informujący o tym wydarzeniu, zaprojektowany z zachowaniem wszelkich prawideł sztuki litograficznej, nie był on jednak wystarczająco atrakcyjny i widoczny dla przechodniów. Zapadła decyzja o wykonaniu nowego plakatu, tym razem miał być to projekt artysty, odpowiednio prowokujący i rzucający się w oczy, atrakcyjny i estetyczny, przykuwający uwagę. W tamtym czasie Lautrec cieszył się już uznaniem jako rysownik, nie miał jednak pojęcia o technikach graficznych, zwłaszcza litografii barwnej – skomplikowanej i pracochłonnej. Sprawa nie była zatem tak prosta, jak mogłoby się wydawać. Lautrec wykonał projekt plakatu i przedstawił go mistrzowi litografii artystycznej, Père’owi Cotelle’owi. Prognozy nie nastrajały pozytywnie. Cotelle, tyleż zachwycony, co przerażony pomysłem młodego artysty, miał wyraźne opory i prorokował, że będzie on musiał szkolić się co najmniej 15 M. Kurpik, dz. cyt., s. 43.

153

Barbara Leśniak

154

pięć lat, by móc wykonać zaprojektowany plakat. Dzięki talentowi Lautreca i jego niebywałemu uporowi stało się jednak inaczej. Po siedmiu miesiącach zdobył umiejętności, które umożliwiły mu dopięcie swego.

Plakat powstał i wzbudził ogromne emocje16.

Zainspirowany Tańcem w Moulin Rouge, obrazem z 1889 roku, Lautrec wysunął postaci La Goulue i Valentina le Désossé, występujących razem w Moulin Rouge, na pierwszy plan. Plakat był kontrowersyjny, wręcz prowokacyjny, i wzbudził zgorszenie wśród rodziny artysty17.

Było to działanie zamierzone i obliczone na sukces – Lautrec zdawał sobie sprawę, że jego zadaniem jest przyciągnięcie uwagi przechodniów.

Zgorszenie arystokratycznej rodziny również było w pewnym sensie oczekiwane. W 1891 roku sztuka plakatu była w powijakach i nie postrzegano jej w kategoriach sztuki. Plakat miał być reklamą, powstawał w celach zarobkowych, na zamówienie (a w tym wypadku na zamówienie właścicieli znanego nocnego klubu).

Dzieło stanowi kompozycję wielofiguralną i złożoną, choć w istocie najważniejsze i najlepiej wyeksponowane są tylko dwie wspomniane wyżej postaci. Mimo niemal uproszczonego w sposób zwulgaryzowany przesłania Lautrec zawarł na plakacie również wiele aluzji, które z pewnością były czytelne dla ówczesnych bywalców Montmartre’u18.

Centrum kompozycyjne wyraźnie stanowi tancerka, mimo iż najbliżej odbiorcy znajduje się Valentin le Désossé. Można tu wyróżnić właściwie jeden plan z głównymi bohaterami i tło, które tworzy publiczność.

Widzowie zostali potraktowani tutaj nieco inaczej niż we wcześniejszych pracach. Tworzą zwartą masę, właściwie jeden monolityczny kształt, który wygląda jak czarny fryz.

Kompozycja jest dynamiczna i rozbudowana wszerz, co sugeruje, że tłum mógłby nie mieć końca i się rozrastać. Prawdopodobnie poza „kadrem” kłębi się więcej ciemnych sylwetek. Skośne linie na podłodze tworzą delikatne wrażenie głębi, które potęguje nachodzenie na siebie sylwetek dwójki głównych bohaterów. Można zaobserwować tutaj ruch wielokierunkowy. Tancerka jest zwrócona w prawą stronę, mężczyzna kieruje się w stronę przeciwną. Gama barwna, jak w większości dzieł Lautreca, została ograniczona. Pojawiają się jedne z najczęściej stosowanych przez artystę kolorów: czerwień, żółć, czerń i biel. Największą uwagę zwracają bujne, 16 Historię powstania plakatu pieniste białe koronki bielizny, wylewające się Moulin Rouge przytacza w swoim artykule M. Kurpik. Zob: M. Kurspod spódnicy tancerki. Mamy tu do czynienia pik, dz. cyt., s. 44–45. z barwami raczej jasnymi, a jednak nasycony- 17 J. Frey, dz. cyt., s. 324. mi, a także wyraźnym kontrastem barwnym. 18 Tamże, s. 325.

Głową w mur walę!

W pracy uwidacznia się eliminacja zbędnych szczegółów i stosowanie wyraźnego konturu. Tego rodzaju zabiegi odegrały później istotną rolę w sztuce plakatu, która operuje prostszymi środkami wyrazu niż malarstwo. Linia charakteryzuje się typową dla Toulouse-Lautreca ekspresją, żywiołowością. Jest płynna i falista. Najbardziej widać to przy postaci Valentina le Désossé. Ujęty on został zresztą schematycznie, nieco karykaturalnie.

Ważnymi elementami plakatu są duże, zróżnicowane kształtem litery: czerwone i czarne napisy reklamujące kabaret. Wraz z pozostałymi elementami plakatu tworzą one zintegrowaną i spójną całość. Szczególną uwagę zwraca potrójny czerwony napis, rozpoczynający się jedną wielką, wyraźnie zaznaczoną literą „M”. Ten ciekawy zabieg odróżniał podobno plakat Toulouse-Lautreca od innych przeznaczonych dla Moulin Rouge. Tancerka z wysoko upiętymi jasnymi włosami, ubrana w interesującą sukienkę z efektownym dołem, w czerwonych pończochach stała się symbolem kabaretu. Jej śmiałe, pewne i zgrabne ruchy były podstawą, by uczynić ją centralną postacią, główną bohaterką plakatu, ku której kierują się wszystkie zdziwione spojrzenia. Zdaje się, że nawet partner jej nie dorównuje. Jego postać jest szara, a publiczność zlewa się w czarną masę. Mimo że La Goulue tańczy przed tłumem, zdaje się tańczyć sama, to jedyna przedstawiona w barwach postać, poniekąd odcięta od reszty, skupiona na tańcu, wręcz zatracona, nieprzejmująca się niczym. Henri de Toulouse-Lautrec tak mawiał o tej litografii: „To sprawiało przyjemność. Doznałem nowego dla mnie uczucia bycia autorytetem w moim atelier”. Plakat znajduje się obecnie w San Diego Museum of Art.

Divan Japonais, 1892–1893 Litografia barwna w czterech kolorach z przełomu 1892 i 1893 roku.

Plakat zaprojektowany dla otwartej w 1893 roku café-chantant Le Divan Japonais.

Plakat jest dość zagadkowy, obrazuje wiele zmian, jakie zaszły w latach 90. XIX wieku w stylistyce sztuki francuskiej. Dobór palety kolorystycznej oraz odważna perspektywa nadają obrazowi żywiołowość, energię, a jednocześnie czynią go intrygującym. Toulouse-Lautrec umieścił elegancką postać Jane Avril na pierwszym planie. Tancerka siedzi w loży w towarzystwie krytyka sztuki i krytyka muzycznego, a także pisarza Edouarda Dujardina podczas występu Yvette Guilbert

155

Barbara Leśniak

(późniejszej przyjaciółki Toulouse-Lautreca). Artysta zastosował swoją radykalną metodę fragmentaryczności, brzegiem plakatu obciął głowę Yvette Guilbert (możemy ją poznać dzięki charakterystycznym czarnym, długim rękawiczkom, jasnej sukni i smukłej sylwetce). Decyzja Lautreca o pozostawieniu jej głowy poza kadrem była genialna z punktu widzenia kompozycji. Jane Avril i jej towarzysz siedzą ramię w ramię, sprawiają wrażenie niezainteresowanych występem Yvette. Na ich twarzach dostrzec można porozumiewawcze uśmieszki – reakcję na występ innej

156

Głową w mur walę!

legendy Montmartre’u. Warto podkreślić, że tym razem Avril została umieszczona na plakacie w charakterze widza, sama nie występuje na scenie. Takie przedstawianie Jane Avril Lautrec stosował w wielu swoich dziełach. Fascynowała ona artystę – początkowo jako tancerka, później zaczęła pojawiać się w prywatnym wcieleniu. Nie zawsze widzimy jej twarz, ale dzięki charakterystycznym elementom jej wizerunku (fryzura i kapelusze) można z całą pewnością stwierdzić, że patrzymy na postać Jane Avril. Sposób obrazowania, gdzie na pierwszym planie ukazani są widziani od tyłu widzowie, stosowany był już wcześniej przez Degasa w jego scenach baletowych (jak również w innych dziełach). Degas wprowadzał postaci odwrócone plecami do odbiorcy obrazu, pokazywał twarze bohaterów tylko częściowo lub wręcz przecinał je krawędziami obrazu. Podobnego zabiegu dokonał na tym plakacie Lautrec19.

Jane Avril, 1893 Po opuszczeniu Moulin Rouge przez Louise Weber, czyli La Goulue, poszukiwanie nowej tancerki, która zajmie jej miejsce, nie trwało długo. Pełna gracji, melancholijna i subtelna Jane Avril była zupełnym przeciwieństwem poprzedniczki.

Jej znakiem rozpoznawczym był nieodłączny kapelusz i unikalne kostiumy pomyślane tak, by sprawiały wrażenie delikatności i eteryczności. Przyciągała uwagę wszystkich, a jednak pozostała samotniczką, co udało się Lautrecowi ukazać na wielu jego ilustracjach przedstawiających Avril – niejednokrotnie widnieje na nich jako kobieta poniekąd odizolowana, czasem wręcz smutna.

Pierwszy plakat, pochodzący z 1893 roku, powstał w celu wypromowania debiutu Jane Avril w Jardin de Paris, znajdującym się na Polach Elizejskich. Jest to jeden z najbardziej innowacyjnych plakatów Lautreca.

Charakterystycznymi dla siebie środkami wyrazu Lautrec zdołał uchwycić tętniącą życiem atmosferę lokalu. Jest to pewien paradoks, ponieważ efekt ten osiągnął, redukując przedstawienie do prostych, płaskich kształtów – to one 19 Tamże, s. 348.

157

Barbara Leśniak

są nośnikiem ekspresji występu i otoczenia, w którym miał on miejsce.

Plakat stanowi zestawienie piękna i groteski, połączenia, które Lautrec bardzo sobie upodobał. Tancerka w dynamicznej, prowokacyjnej, ale pełnej wdzięku pozie kontrastuje z karykaturalnie przedstawionymi atrybutami muzyka grającego na kontrabasie. Elementy przeciwstawne stanowi również powściągliwość i rezerwa, brak emocjonalnego zaangażowania tancerki w taniec o wyraźnie erotycznym charakterze. W dalszym ciągu obserwujemy tu silne inspiracje drukami japońskimi, mamy do czynienia z ciekawą, innowacyjną kompozycją. Plakat odniósł wielki sukces, kariera Avril rozwinęła się i nabrała rozpędu.

Jane Avril, 1899 Plakat z 1899 roku przedstawia ewolucję w stylu Lautreca, zwłaszcza w porównaniu do wcześniejszych przedstawień Jane Avril. Jest to również ostatni plakat, na którym Lautrec uwiecznił tancerkę, to w pewnym sensie ostatni hołd złożony artystce przez malarza i grafika. Wąż, który wije się wokół kobiety jest raczej efektem inwencji twórczej samego autora niż elementem kostiumu tancerki, podkreśla kołyszące się ciało – stanowi to czytelne odniesienie do sposobu jej poruszania się na scenie.

Ponadto sposób, w jaki wąż jest skręcony, jest wyraźnym odniesieniem do stylu art nouveau, który kładł nacisk na giętką, płynną, falistą linię i łuk. Plakat ten w związku z tym to nie tylko świadectwo rozwoju indywidualnego stylu Lautreca, ale też dużo szerzej zakrojonych zmian – wypierania japońskich inspiracji i przemian w dominującym trendzie.

W przypadku tej pracy, podobnie jak to miało miejsce z innymi plakatami, Lautrec oparł swoją artystyczną wizję na fotografii. Manager Avril odrzucił plakat ze względu na wijącego się węża, który nie przypadł mu do gustu.

Aristide Bruant – Ambassadeurs, 1892 Piosenkarz, artysta komediowy i przedsiębiorca Aristide Bruant był jednym z pierwszych przyjaciół Lautreca w Montmartre. Bruant słynął z dowcipnych zniewag w stosunku do swojej publiczności. Jeden z gości opisywał, w jaki sposób wpuszczano ludzi do kabaretu:

158

Barbara Leśniak

160

Bruant w Mirliton wyznawał zasadę, że im trudniejsze jest osiągnięcie jakiejś przyjemności, tym wyżej się ją ceni. Do jego kabaretu nie można było po prostu wejść […] Bruant […] uwielbiał zmuszać ludzi do stania pod drzwiami i bacznie ich obserwował przez małe okratowane okienko […] ciągnął tę zabawę tak długo, że byłem pewien, że nie przypadliśmy mu do gustu i odprawi nas z kwitkiem20.

Bruant w pełni świadomie budował swój publiczny wizerunek, choć wybrał styl diametralnie różny od głośnej w tamtym czasie postaci – Rodolphe’a Salisa, twórcy i właściciela znanego kabaretu Le Chat Noir.

Bruant „odrzucał snobizm i afektację, zwracał uwagę jaskrawym sentymentalnym populizmem”21. Lautrec był zachwycony i zafascynowany ekscentrycznym znajomym, którego był zresztą jedynym protektorem.

W zamian za to piosenkarz i przedsiębiorca stale traktował go z szacunkiem. Kiedy malarz wchodził na salę, Bruant teatralnie uciszał zgromadzonych, mówiąc: „Cisza, panowie, oto wielki malarz Toulouse-Lautrec z przyjacielem i jakimś draniem, którego nie znam”22.

W czasie kiedy Bruant występował w klubie Les Ambassadeurs, poprosił Lautreca o namalowanie okazałego portretu, który miał znaleźć się na plakacie. Nalegał, by plakat znalazł się dosłownie wszędzie – miał być rozwieszony w całym kabarecie i na ulicach Paryża, przyciągając uwagę nie tylko do osoby Bruanta, ale także młodego i zdolnego malarza, który tak celnie odwzorował jego podobiznę. Także później obaj panowie często współpracowali. Lautrec ilustrował m.in. książkę zawierającą oryginalne kompozycje muzyczne Bruanta.

Słynny plakat z 1892 roku reklamuje debiut Bruanta w Les Ambassadeurs, miejscu dużo bardziej wyrafinowanym i znanym niż jego własny klub, Le Mirliton. Dzieło charakteryzują duże plamy płasko kładzionego koloru, à la japonaise23. Bruant, uwieczniony z hardą miną, wychodzi z kabaretu w swym nieodzownym kapeluszu z szerokim rondem oraz w czerwonym szalu, w dłoni dzierżąc solidny kij. Lautrec, podobnie jak to było w przypadku podobizn La Goulue, na podstawie cyklu rysunków przyjaciela wyod- 20 Tamże, s. 209. rębnił z jego wizerunku elementy najbardziej 21 Tamże, s. 207. charakterystyczne i rozpoznawalne. Dyrektor 22 Tamże, s. 210. Więcej o współLes Ambassadeurs, Pierre Ducarre, nie był pracy Lautreca z Bruantem oraz o samym Bruancie pisze autorka zachwycony plakatem. Doszedł do wniosku, biografii w rozdziale szóstym że jest zbyt surowy i brutalny, by móc trafić Trèclau. w gusta gości café. Bruant zagroził jednak, że 23 Tamże, s. 333.

Głową w mur walę!

161

nie wystąpi, jeśli praca nie zostanie wykorzystana i był nieprzejednany w swym uporze. Ducarre ustąpił, ale Lautrec nigdy nie otrzymał wynagrodzenia za rysunek i druk24. Do dziś Les Ambassadeurs uważany jest za „przykład idealnego połączenia geniuszu artysty i wymogów reklamowych plakatu”25.

El Dorado – Aristide Bruant dans son cabaret, 1892 Po udanym wystąpieniu Bruant i Lautrec stworzyli bardzo podobny plakat reklamujący inny klub, El Dorado. Bruant, mając przeczucie, że z pomocą Lautreca stabilizuje się jego marka, poprosił malarza, by ten odtworzył plakat w podobnej do pierwowzoru kon24 Tamże, s. 334. wencji – z tą różnicą, że tym razem jego 25 Henri de Toulouse-Lautrec, [w]: Wielpostać miała być zwrócona w przeciwnym cy Malarze. Ich życie, inspiracje i dzieło, kierunku. cz. 8, Warszawa 2002, s. 16.

Głową w mur walę!

Aristide Bruant, 1892 Trzeci plakat zaprojektowany przez Lautreca dla Bruanta jest utrzymany w tej samej stylistyce, co wcześniejsze dzieła. Bruant osobiście zlecił jego wykonanie i celowo zażądał takiej formy, chcąc utrwalić swój wizerunek w pamięci odbiorców. Stąd też charakterystyczne ubranie, będące już znakiem rozpoznawczym Bruanta – strój artysty z kręgów cyganerii: czarny kapelusz z szerokim rondem, czerwona flanelowa koszula, czarna welwetowa marynarka i takież spodnie, ciężkie buty z cholewami. Do wyjścia wkładał czarną pelerynę i czerwony wełniany szal, który przerzucał przez ramię26.

Górny lewy róg pozostał pusty, co było sprytnym zabiegiem mającym umożliwić ponowne wykorzystanie gotowego plakatu w przyszłości. Plakat ostatecznie pojawił się w czterech wersjach, reklamując m.in. występy w Theatre Royal czy The Alcazar Lyrique. Bruant chciał z pomocą Lautreca przypodobać się zamożnej mieszczańskiej publiczności i zaskarbić sobie jej sympatię. Malarz stworzył więc ikoniczny obraz, który wypromował nie tylko Bruanta, ale i jego samego.

Mimo że Lautrec tworzył już w duchu postimpresjonizmu, wzorował się na pracach Edgara Degasa. Kontynuował impresjonistyczną wycinkowość ujęcia (wykształconą przez Gaugine’a)27 i utrwalanie bohaterów w ruchu, „zamrażanie” ich. U Degasa, jak i u Lautreca, temat odgrywa istotną rolę. Świat Lautreca jest jednak znacznie prostszy. Malarz ukazuje obyczajowość i jest mistrzem psychologicznej charakterystyki przedstawianych postaci. Nieobce są mu także elementy karykatury. Najczęściej wybierane przez francuskiego malarza i grafika formy przekazu artystycznego to plakat i portret. Świat jest zdeformowany, przez co często zacierają się granice między sceną a życiem.

Zamierzony efekt groteski to zabieg demaskatorski, mający na celu przedstawienie prawdy. Kompozycje plakatów Lautreca są intrygujące, ale i harmonijne. Uwagę zwracają przede wszystkim kolory – konsekwentnie stosu- 26 J. Frey, dz. cyt., s. 207. je się tylko cztery. To właśnie ten artysta 27 J. Białostocki, dz. cyt., s. 660.

163

Barbara Leśniak

164

sprawił, że technika litograficzna stała się pełnoprawnym sposobem wypowiedzi artystycznej. Miało to zresztą dalej idący wpływ i konsekwencje – m.in. barwne litografie Henri de Toulouse-Lautreca, znajdujące się w książkach publikowanych w ówczesnej Francji, wywarły ogromny wpływ na kształtowanie się stylu secesji w Europie oraz na „uwolnienie ilustracji od nadmiaru dosłowności i literackości”28.

Warto również dodać, że Lautrec posługiwał się specjalną metodą przygotowywania kamienia litograficznego, wynalezioną przez samego artystę i nigdy nieopisaną. Julia Frey wskazuje, że najprawdopodobniej metoda ta polegała na rozpryskiwaniu farby na kamieniu lub zastosowaniu techniki crachis (kropienie, mżenie), która pozwalała na osiągnięcie niezwykłych efektów29. Fascynacja Lautreca litografią wynikała najprawdopodobniej nie ze snobizmu (co było udziałem wielu twórców z racji nagłej popularności tej metody), lecz raczej z pragnienia wyróżnienia się, bycia prekursorem. Niewielu jednak było w tamtym czasie nabywców jego litografii. Lautrec wyprzedzał swoją epokę – rynek reprodukcji grafiki artystycznej narodził się niemal sto lat później30.

Artysta odkrywa przed odbiorcą najciemniejsze zaułki Montmartre’u, zdradza sekrety gwiazd Moulin Rouge, ujawnia niepokojącą atmosferę osławionych miejsc – choć można to uznać za dość ponurą, jednakże niewątpliwie barwną kronikę półświatka31. Robi to wszystko w sposób niezwykle wymowny i sugestywny, za pomocą indywidualnego, niepowtarzalnego stylu. W zakresie plakatu, nowej dziedziny sztuki, która odtąd miała absorbować uwagę wielu wybitnych twórców, osiągnął mistrzostwo32. Akcentował płaską powierzchnię, stosował zdecydowany kontur. W ten sposób, jak zauważa Stephan Tschudi Madsen, powstawał: […] dwuwymiarowy obraz, zbudowany z jednorodnych, wyraźnie odgraniczonych pól, przeznaczony do percepcji z odległości. Przy takim założeniu wykształciła się forma wyrazu odpowiadająca celom i intencjom plakatu jako sztuki33.

Od gwałtownych pociągnięć pędzla, niejednokrotnie prześwitujących, niedbałych, „od stylu zdradzającego wpływ impresjonizmu i dywizjonizmu”34 można zaobserwować przejście do intensywnych, płaskich plam koloru i towarzyszący temu brak cieniowania, radykalne odejście od tworzenia złudzenia trójwymiarowości. To barwa stała się środkiem prowa-

28 J. Wiercińska, Sztuka i książka, Warszawa 1986, s. 57.

29 J. Frey, dz. cyt., s. 393.

30 Tamże, s. 428.

31 J. Białostocki, dz. cyt., s. 659.

32 Tamże, s. 659.

33 S. Tschudi-Madsen, dz. cyt., s. 98.

34 J. Frey, dz. cyt., s. 346.

Głową w mur walę!

165

dzącym do wyróżnienia kształtu, który – na wzór rękawiczek Yvette Guilbert na plakacie Divan Japonais – spełniał swoje zadanie perfekcyjnie i przykuwał uwagę odbiorcy. Zdaje się, że sedno twórczości Lautreca uchwycił Roger Marks, recenzent jednej z wystaw Lautreca: Twórczość ta jest szczególnie wymowna w ujawnianiu współczesnych wzorców zachowań, chwyta, jak aparat fotograficzny, ludzkość w pół gestu, z jej charakterystyczną postawą, punktem widzenia i obrazem samej siebie, tak zewnętrznym, jak i wewnętrznym. Nie mamy tu na myśli jedynie scenek z Moulin Rouge, z całą ich wyostrzoną prawdą i zjadliwym humorem, lecz także studia, portrety […] plakaty, litografie, całą tę twórczość, podwójnie cenną, bo mającą wartość zarówno plastyczną, jak i psychologiczną35.

Lautrec żył krótko, ale intensywnie. W chwili śmierci w 1901 roku miał zaledwie 37 lat, ale zdążył zostawić po sobie 275 akwareli, 369 wydruków (w tym plakatów), 737 obrazów i blisko 5000 rysunków. W historii sztuki zapisał się jako przedstawiciel postimpresjonizmu i nieoceniony plakacista. Był prekursorem i innowatorem, jako pierwszy wykorzystał swój talent artystyczny do tworzenia wielu niepowtarzalnych projektów zarówno dla paryskich kawiarni i kabaretów, jak i artystów estradowych, zasługując tym na miano „ojca plakatu artystycznego”36. Szybko wypracował indywidualne podejście do kolorowych litograficznych odbitek. Jego stosunek do nich zrewolucjonizował sposób oddziaływania plakatów reklamowych i stanowił wyznacznik zasadniczych zmian w jego własnej twórczości. Dorobek Toulouse-Lautreca trafnie podsumował dziennikarz Felix Feneon: „Do stu diabłów, on jest bezwstydny, ten Lautrec; nie żenuje się wcale ani swym rysunkiem, ani swymi kolorami”37. Może to właśnie ten brak jakiegokolwiek zażenowania i „bezwstydność” Lautreca były najlepszym, 35 Tamże, s. 354. co mogło spotkać sztukę na tym etapie jej 36 M. Kurpik, dz. cyt., s. 45. rozwoju. Kto wie, może gdyby nie Lautrec, 37 U. Felbinger, Henri de Toulouse-Lautrec. Życie i twórczość, Włochy 2005, nie byłoby Andy’ego Warhola. s. 42.

Barbara Leśniak

Bibliografia Źródła drukowane Arnold M., Henri de Toulouse-Lautrec 1864–1901. Teatr życia, tłum. E. Tomczyk, Köln 2003.

Białostocki J., Sztuka cenniejsza niż złoto, Warszawa 2013.

Denvir B., Toulouse-Lautrec, New York 1991.

Frey J., Toulouse-Lautrec. Biografia, tłum. J. Andrzejewska, Warszawa 2012.

Henri de Toulouse-Lautrec, [w]: Wielcy Malarze. Ich życie, inspiracje i dzieło, cz. 8, Warszawa 2002.

Kurpik M., Lautrec – narodziny sztuki ulicy, „Gutenberg” 2000, nr 1, s. 43–45.

Le nouveau Salon des Cent. Exposition internationale d’affiches, Graulhet 2001.

Muzeum Plakatu [katalog wystawy], red. M. Kurpik, Warszawa 2001.

Osińska B., Sztuka i czas. Od klasycyzmu do współczesności, Warszawa 2005.

Ormiston R., Robinson M., Secesja. Plakat, ilustracja książkowa i malarstwo czarującej epoki fin de siècle’u, tłum. B. Mierzejewska, Warszawa 2010.

Pękala T., Secesja. Konkretyzacje i interpretacje, Lublin 1995.

Plakat secesyjny [katalog wystawy], Bytom 1975.

Plakat współczesny i tworzenie nowych symboli. Biuletyn z sympozjum, Warszawa 1998.

Sarzyński P., Dziennik z okolic domu publicznego, „Polityka” 2003, nr 35, s. 64–65.

Spektakl uliczny. Współczesny plakat francuski z kolekcji Krzysztofa Dydo [katalog wystawy], red. K. Dydo, Kraków 1986.

Timmers M., The power of the poster, London 1998.

Madsen S.T., Art nouveau, tłum. J. Wiercińska, Warszawa 1977.

Wiercińska J., Secesja – grafika, Warszawa 1991.

Wiercińska J., Sztuka i książka, Warszawa 1986. Źródła internetowe: Birnholz A.C., Henri de Toulouse-Lautrec. French artist, http://www. britannica.com/biography/Henri-de-Toulouse-Lautrec [dostęp: 5.12.2015].

Fundacja H. de Toulouse-Lautreca, http://www.toulouse-lautrec-foundation.org [dostęp 5.12.2015].

166

Głową w mur walę!

Henri de Toulouse-Lautrec posters, http://www.lautrec.info/posters. html [dostęp 1.04.2015].

Museum of Modern Art, galeria artysty, http://www.moma.org/ collection/artists/5910 [dostęp 5.12.2015].

Pioch N., Henri de Toulouse-Lautrec, http://www.ibiblio.org/wm/ paint/auth/toulouse-lautrec [dostęp: 5.12.2015].

167

ISBN: 978-83-65314-04-8