Rubryka 1 (1/2015) by KNE UJ

nr 1 // 2015

UB RY KA

// Spis treści

7 8 21 27 44

Słowo wstępne Ewa Czernatowicz Inspiracje szwajcarską typografią we współczesnym webdizajnie Grzegorz Fijas Najważniejsze właściwości papieru i ich znaczenie w projektowaniu publikacji Magdalena Kolanko Poezja wizualna. Poetycka typografia Apollinaire’a Weronika Sieprawska Efemerydy o czarnej sztuce Jadwiga Malik

63 Święto książki, czyli o targach w Polsce Magdalena Merchut 69 Na początku był druk Agnieszka Bień 75 Dziesięć pułapek na myszy Estera Sendecka 80 Rozmowa z doktorem Andrzejem Nowakowskim Weronika Jakubczyk 84 Nie kłóć się ze mną o kolor sukienki, czyli czego może nauczyć nas internetowy fenomen. Znalezione w sieci Marianna Rospond

Rubryka // nr 1, 2015 Czasopismo Koła Naukowego Edytorów Uniwersytetu Jagiellońskiego Redaktor naczelna: Ewa Czernatowicz // Redakcja: Agnieszka Bień, Weronika Jakubczyk, Jadwiga Malik, Magdalena Kolanko, Magdalena Merchut, Marianna Rospond, Estera Sendecka // Projekt graficzny i skład: Grzegorz Fijas // Korekta: Agnieszka Bień, Kamila Brymora, Weronika Panecka, Marianna Rospond

Drodzy Czytelnicy!

Z radością oddaję w Wasze ręce pierwszy, nieco eksperymentalny numer edytorskiego czasopisma „Rubryka”. Zamiarem zespołu redakcyjnego było stworzenie publikacji naukowo-publicystycznej, na łamach której studenci edytorstwa mogliby dzielić się swoimi zainteresowaniami – zarówno tymi bardziej, jak i mniej naukowymi. W obecnym numerze przyjęto formułę, według której nabór na artykuły naukowe był otwarty, zaś teksty publicystyczne do konkretnych działów napisane zostały przez członków redakcji. Nie zamykamy się jednak na sugestie z Waszej strony dotyczące zmiany czasopisma! Wręcz przeciwnie, serdecznie prosimy o dzielenie się wszelkimi uwagami pod adresem r u br y k a . k ne @ g m a i l .c om . Jestem przekonana, że spośród tekstów umieszczonych w tym numerze, każdy znajdzie coś dla siebie. Zainteresowanych nowoczesnymi technologiami na pewno zaciekawi artykuł Grzegorza Fijasa poświęcony wpływom szwajcarskiej szkoły projektowania na współczesny webdizajn; dla wszystkich osób stojących przed wyzwaniem zaprojektowania publikacji od A do Z przydatny będzie tekst Magdaleny Kolanko z zakresu materiałoznawstwa, dotyczący właściwości papieru; natomiast artykuł Weroniki Sieprawskiej o poezji wizualnej łączy niejako zainteresowania edytorskie z literackimi. Ponadto tekst opisujący dokonania Gutenberga będzie dla studentów pierwszego roku świetną powtórką przed egzaminem z historii książki. W numerze znajdziecie rzecz jasna o wiele, wiele więcej – nie będę odbierała Wam jednak przyjemności odkrywania tego na własną rękę. Gorąco zachęcam do zapoznania się z publikacją i życzę miłej lektury Ewa Czernatowicz

Inspiracje szwajcarską typografią we współczesnym webdizajnie Grzegorz Fijas

Fenomen szwajcarskiego stylu w typografii trwale zapisał się w historii dizajnu – doczekał się dogłębnej monografii1, a książki autorstwa takich projektantów jak Emil Ruder czy Josef Müller-Brockmann znalazły się – zwłaszcza na Zachodzie – w kanonie podręczników do nauczania zawodu2. W latach 80. liczni projektanci i teoretycy zaczęli odrzucać modernistyczne dogmaty o przeźroczystości stylu oraz racjonalizacji procesu twórczego3, podważając 1. Zob.

R. Hollis, Swiss Graphic Design: The Origins and Growth of an International

Style. 1920–1965, Londyn 2006. 2. Zob.

E. Ruder, Typography. A manual of design, Bazylea 1977; J. Müller-Brockmann,

Grid systems in graphic design, Sulgen/Zürich 1996. Warto wspomnieć również o książce Hansa Rudolfa Bossharda, wydanej co prawda dopiero w 2002 roku, ale stanowiącej ważny i popularny wykład metodyki projektowania na siatkach, zob. H.R. Bosshard, Der typografische Raster. The Typographic Grid, Sulgen/Zürich 2000. 3. Zob.

m.in. K. McCoy, Przemyśleć modernizm, uaktualnić funkcjonalizm,

[w:] Widzieć/Wiedzieć, red. J. Mrowczyk, P. Dębowski, Kraków 2011, s. 161–166; J. Keedy, Modernizm żywych trupów, [w:] tamże, s. 143–159; J. Abbot Miller, E. Lupton, Projektowanie graficzne a dekonstrukcja, [w:] tamże, s. 87–108.

Grzegorz Fijas

Inspiracje szwajcarską typografią we współczesnym webdizajnie //

dotychczasową estetykę oraz proponując inne rozwiązania – ekspresyjne i bardziej nastawione na przekaz niż na czytelną, uporządkowaną informację. Wydawać by się mogło, że szwajcarska typografia jest już więc ślepym zaułkiem dizajnu, kojarzy się raczej z nudą i sztampą4. Rozwój nowych mediów – zwłaszcza internetu5 – wskazuje jednak, że trzeba dokonać ponownego namysłu nad spuścizną modernizmu w projektowaniu graficznym, zastanowić się, na co może się przydać lektura wspomnianych podręczników i nauka zasad pracy z użyciem siatek modułowych. Należałoby wyróżnić w tym miejscu dwa główne obszary, w których można mówić o oddziaływaniu szwajcarskiego projektowania na współczesny webdizajn. Pierwszym jest sfera metodyki projektowania ze szczególnym uwzględnieniem stosowaniu gridu i innych modularnych systemów. Drugim – bezpośrednie czerpanie z estetyki prac związanych z międzynarodowym stylem6, z naciskiem na używaną typografię jako główny środek wyrazu.

jennych modernistów. Jednak gridy przez nich stosowane charakteryzowały się systematycznością i dążeniem do jednolitego i uniwersalnego rozwiązania, co doprowadziło do szerokiego zastosowania projektowania modularnego7. Moduł, czyli podstawowy element siatki, powinien mieć stały wymiar i powtarzać się w całej strukturze dokumentu. Ważne jest, że podział przebiega zarówno wzdłuż osi pionowej jak i poziomej, stąd moduły mają zazwyczaj kształt prostokąta (jest to pewne ograniczenie, gdyż na przykład proporcje boków zamieszczonych ilustracji są ograniczone). 4. Należy

pamiętać, że szwajcarska typografia

wywodzi się jednak z awangardowych prądów w sztuce początku XX wieku, mających na celu swoistą rewolucję estetyczną. Wielu dizajnerów związanych ze szwajcarską szkołą (np. Max Bill, Richard Paul Lohse) było przede wszystkim artystami traktującymi projektowanie jako wyjście ze sztuką do szerszego grona odbiorców. 5. W

artykule skupiam się na projektowaniu stron

www, ale wydaje się, że rozwój urządzeń mobilnych obsługiwanych dotykowo także przyczynia się do renesansu szwajcarskiej typografii. 6. Styl

międzynarodowy to inna nazwa stylu szwaj-

Grid w internecie

carskiego, związana z późniejszą karierą idei moder-

Projektowanie przy pomocy siatki polega na podziale płaszczyzny na mniejsze fragmenty. Powstałe segmenty stanowią podstawowy szkielet dokumentu, ramy, które zostają wypełnione treścią – tekstem bądź obrazem. Oczywiście taki sposób myślenia, oparty na racjonalnej organizacji materiału, jest starszy od realizacji projektów powo-

nistycznych projektantów w świecie Zachodu. Jako czołowego przedstawiciela można wskazać amerykańskiego dizajnera Paula Randa (autora m.in. logotypów UPC czy IBM). O swoich szwajcarskich inspiracjach pisze tu: P. Rand, A designer’s art, New Haven: Yale University Press 1985, s. 181–182. 7. Pojęcie

modułu wywodzi się już ze starożytnej

architektury; warto też podkreślić pokrewieństwo ideowe dizajnerów z modernistycznymi architektami.

// Rubryka

Książka modernistyczna

Atio. Equi to occuptate parchicitati omnitatiis dolor sunt.

Min et occum veniet, cupis inissequamus voluptatque voluptis sedio. Et assi dolEt laccus et voluptias am con nisque comnimo lorendi dolupti stioreptate imus.

Apieniendi res cus con re entibusaAnt maionsecus dolorum hilistiur, ullitassi conem faccustem qui voloratur

Atio. Equi to occuptate parchicitati omnitatiis dolor sunt.

Min et occum veniet, cupis inissequamus voluptatque voluptis sedio. Et assi dolEt laccus et voluptias am con nisque comnimo lorendi dolupti stioreptate imus.

Apieniendi res cus con re entibusaAnt maionsecus dolorum hilistiur, ullitassi conem faccustem qui voloratur

Atio. Equi to occuptate parchicitati omnitatiis dolor sunt.

Min et occum veniet, cupis inissequamus voluptatque voluptis sedio. Et assi dolEt laccus et voluptias am con nisque comnimo lorendi dolupti stioreptate imus.

Apieniendi res cus con re

Apieniendi res cus con re entibusaAnt maionsecus dolorum hilistiur,

Książka modernistyczna

Apieniendi res cus con

Książka modernistyczna

// Ilustracja 1. Schemat rozkładówki przedstawiający możliwości gridu

Atio. Equi to occuptate parchicitati omnitatiis dolor sunt.

Min et occum veniet, cupis inissequamus voluptatque voluptis sedio. Et assi dolEt laccus et voluptias am con nisque comnimo lorendi dolupti stioreptate imus.

Apieniendi res cus con re entibusaAnt maionsecus dolorum hilistiur, ullitassi conem faccustem qui voloratur

Atio. Equi to occuptate parchicitati omnitatiis dolor sunt.

Min et occum veniet, cupis inissequamus voluptatque voluptis sedio. Et assi dolEt laccus et voluptias am con nisque comnimo lorendi dolupti stioreptate imus.

Apieniendi res cus con re entibusaAnt maionsecus dolorum hilistiur, ullitassi conem faccustem qui voloraturIri potanuntum norunterum mo Catiur ignonveDuntiur a coreperum quis dolor res sit

Apieniendi res cus con re entibusaAnt maionsecus dolorum hilistiur, ullitassi conem faccustem qui voloraturIri potanuntum norunterum mo

Catiur ignonveDuntiur a coreperum quis dolor res sit Min et occum veniet,

Grzegorz Fijas

Inspiracje szwajcarską typografią we współczesnym webdizajnie //

Właśnie konsekwentny podział wzdłuż osi pionowej stanowi podstawowy wyróżnik szwajcarskiego gridu wśród innych rodzajów siatek projektowych (ilustracja 1). Taka metoda znacząco ułatwia i przyspiesza pracę projektanta. Umiejętnie zbudowany grid pozwala na stworzenie layoutu, który „przyjmie” różnoraką zawartość. Jest to niezwykle przydatne, np. przy projektowaniu czasopism, kiedy nieznana jest konkretna zawartość kolejnych numerów itp. Ponadto nad jednym dokumentem może pracować wiele osób, a efekt będzie w miarę jednolity. Budowanie hierarchii elementów polega na wypełnieniu odpowiedniej liczby modułów poszczególną zawartością i umiejętnym zastosowaniu światła, przez co można ograniczyć inne środki wyrazu typograficznego. Jak więc odnieść modernistyczną metodologię pracy do webdizajnu? Należy przede wszystkim podkreślić, że teoria gridu powstała, kiedy dominującym medium pozostawał ciągle druk. Dzisiaj można także korzystać ze składu komputerowego, będącego ogromnym ułatwieniem pracy (jeszcze w 1981 roku Josef Müller -Brockmann w swoim podręczniku zalecał adeptom dizajnu ćwiczenia z kaligrafii i pisania konkretnymi krojami pism tak, aby szkice były bliższe ostatecznemu wydrukowi)8. Główne różnice w metodzie projektowania wynikają właśnie z tego przeskoku technologicznego. Jedną z istotnych cech strony internetowej jest jej hipertekstowa struktura, stąd

organizacja materiałów przebiega inaczej niż na papierze. Pewne elementy mogą być ukryte i dopiero ujawniać się przez kliknięcie w odnośnik. Wprowadza to dynamikę i otwartość, w przeciwieństwie do statycznego i zamkniętego layoutu drukowanej publikacji (wrażenie statyczności pogłębia zastosowanie powtarzalnej siatki). Dynamiczna jest także zawartość – możliwość rozbudowy strony o kolejne podstrony oparte na tym samym schemacie, co z kolei wpisuje się w wymienione wcześniej zadania gridu. W projektowaniu do druku często za podstawę konstrukcji siatki obiera się siatkę linii bazowych – zapewnia to zachowanie registru nawet w skomplikowanych publikacjach. W projektowaniu internetowym nie istnieje potrzeba jego ścisłego przestrzegania – można go osiągnąć przez umiejętne stosowanie języka CSS, jednak stanowi to raczej wartość czysto estetyczną. Należy też zwrócić uwagę na naturę dokumentów html – nie są to przecież pliki zawierające konkretne dane graficzne, a pliki tekstowe zawierające treść i znaczniki, interpretowane później przez przeglądarkę. Wynikają z tego różnice w wyświetlaniu ostatecznego dokumentu w zależności od stosowanego oprogramowania (np. różnice w renderowaniu fontów [ilustracja 2]). Ponadto jeżeli chodzi o hardware, mogą występować różnice w wyglądzie strony – w grę wchodzą kwestie takie jak rozdziel8. Zob.

J. Müller-Brockmann, dz. cyt., s. 20.

// Rubryka

// Ilustracja 2. Różnica w wyświetlaniu fontów w przeglądarkach Mozilla Firefox i Google Chrome

czość (PPI)9 i wymiary ekranu czy różnice w odwzorowaniu barw. Projektant musi być świadom tych zależności i uwzględnić je podczas pracy (nawet jeżeli nie ma sposobów na ich stuprocentowe rozwiązanie). Wymienione wyżej specyficzne atrybuty stron internetowych sprawiają, że siatka modułowa nie sprawdzi się jako uniwersalne wyjście. O ile szerokość dokumentu jest zazwyczaj ustalona i stanowi ramy dla zawartości, to wysokość jest dynamiczna – w zależności od ilości materiału na danej podstronie może się ona różnić, a sprawną nawigację ze strony użytkownika zapewnia narzędzie przewijania. Ściśle respektowana siatka modularna nie stanowi więc naturalnego rozwiązania dla projektowania na potrzeby www. Mając to w pamięci, warto pokrótce przyjrzeć się alternatywnym wobec szwajcarskiej siatki rozwiązaniom. Elementy layoutu strony zasadniczo mogą mieć wy-

miar stały, wyrażony w pikselach, bądź proporcjonalny, wyrażony w procentach albo innych jednostkach podlegających skalowaniu. Można więc wyróżnić układy stałe (najbliższe zastosowaniu gridu), elastyczne, bądź różnego rodzaju hybrydy10. Najkrócej mówiąc, układy bardziej płynne mogą lepiej dopasować się do indywidualnego użytkownika – zaś w układach stałych projektant ma większą kontrolę nad ostatecznym wyglądem strony. Jeżeli chodzi o funk9. Terminy

DPI (dots per inch) i PPI (pixels per inch)

często są stosowane zamiennie, jednak ten drugi wyraźnie wskazuje, że mówimy o rozdzielczości ekranowej, a nie rozdzielczości drukowania. Warto zauważyć, że wyświetlacze nowoczesnych urządzeń mobilnych charakteryzują się wysoką wartością PPI (często około 300), co dobrze jest uwzględnić w procesie projektowym, np. przy doborze kroju pisma. 10. Krótki

przegląd różnych wariacji na temat ukła-

dów można odnaleźć tutaj: The Smashing Book, red. V. Friedman, S. Lennartz, Lübeck 2009, s. 30–61.

Grzegorz Fijas

Inspiracje szwajcarską typografią we współczesnym webdizajnie //

cjonalność i estetykę, obie drogi mają wady i zalety, każdy projekt wymaga indywidualnego namysłu nad znalezieniem odpowiedniego rozwiązania. Gdy mówi się o siatkach w webdizajnie, raczej ma się na myśli podział dokumentu wzdłuż osi poziomej, przypominający podział na łamy. Należy jednak podkreślić, że często poszczególne elementy dokumentu www przybierają postać gridu, np. w przypadku galerii zdjęć czy (co bardziej interesujące) różnego rodzaju menu w stylu kafelkowym, znajdującym szerokie zastosowanie w projektowaniu responsywnym. Modularność w projektowaniu res ponsywnym

Rozwój i coraz powszechniejszy dostęp do urządzeń mobilnych o mniejszych wymiarach ekranu postawił przed projektantami nowe problemy dotyczące pracy nad serwisami www. Zasadniczo strona otwierana na telefonie komórkowym, tablecie, laptopie czy komputerze stacjonarnym powinna zachowywać swoje cechy estetyczne. Równie ważna jest funkcjonalność – to, czy do obsługi używamy ekranu dotykowego, myszki czy też touchpada powinno być przewidziane przez twórcę strony. Najprostszy sposób na poradzenie sobie z tymi problemami – skalowanie elementów – nie jest dobrym rozwiązaniem, zwłaszcza jeżeli chodzi o typografię czy układ menu – zmniejszona strona staje się nieczytelna, a nawigacja utrudniona. Coraz powszechniejszym rozwiązaniem staje się więc projektowanie responsywne, polegają-

ce w praktyce na przygotowaniu kilku wersji strony, przeznaczonych na poszczególne, typowe rozdzielczości11. Dzięki zastosowaniu prostych skryptów przeglądarka rozpoznaje rozdzielczość urządzenia i załadowuje odpowiednią wersję dopasowaną do wymiarów ekranu i okienka aplikacji. Na pierwszy rzut oka wymaga to od projektanta zwiększonych nakładów pracy – należy przecież sporządzić kilka wariantów jednej strony. Z pomocą przychodzą jednak rozwiązania, które można postrzegać w kategoriach modularnej kompozycji. Najogólniej mówiąc, poszczególne elementy – moduły – w zależności od wersji strony mogą znikać czy zmieniać swoje położenie, poruszając się w ramach tworzonej przez nie siatki dokumentu. Doskonale w taki sposób myślenia oraz pracy wpisuje się wspomniany wcześniej układ kafelkowy, gdyż tworzące go części pozwalają na swobodę w odpowiednim hierarchizowaniu treści – całość zachowuje swoją estetyczną spójność oraz funkcjonalność mimo zmian w kompozycji w poszczególnych rozdzielczościach. Nie wymaga także projektowania strony od nowa – często wystarczy ukryć dodatkowe kolumny, a ich zawartość przemieścić poniżej (np. zamiast układu modułów 3 × 4 zastosować układ 2 × 6), czy też, ze względu na jej 11. Przykładowo

może być to wersja dla telefonów

komórkowych i tabletów w orientacji wertykalnej (np. o szerokości poniżej 768 pikseli), dla laptopów o mniejszych monitorach i tabletów w orientacji horyzontalnej (np. 1024 pikseli) oraz dla monitorów o dużych wymiarach (np. 1368 pikseli).

// Rubryka

mniejsze znaczenie, zamienić na hiperłącze w stopce dokumentu lub rozwijanym menu. Warto podkreślić, że w takim wypadku elementy mogą zachować swoją stałą szerokość – co jest ważne np. przy projektowaniu kolumny tekstu głównego, gdzie odpowiednio dostosowana średnia liczba znaków w wierszu wpływa decydująco na czytelność. Ważne jest również to, że kafelki są funkcjonalnym rozwiązaniem, jeżeli chodzi o ekrany dotykowe – a także zdobywają coraz większą popularność w interfejsach oprogramowania przeznaczonych dla komputerów stacjonarnych12. Możliwości responsywnego projektowania przedstawione zostały na ilustracji (ilustracja 3). Minimalizm i nowoczesność

Szwajcarska typografia, oprócz systemu pracy opartego na gridach, oddziałuje na współczesny webdizajn na polu estetyki. Próbując wymienić cechy charakterystyczne stylu, należałoby zacząć od podporządkowania formy funkcji, z tego postulatu bowiem wynikają typowe rozwiązania stosowane przez projektantów. Prace miały być anonimowe i przeźroczyste, w dizajnie nie ma miejsca na ekspresję artysty. Często więc stosowano neutralne formy graficzne, z jednej strony abstrakcyjne kształty geometryczne, z drugiej fotografię, mającą zapewnić obiektywne przedstawienie świata. Rezygnowano ze zbędnych ozdobników, niewnoszących żadnych dodatkowych informacji. Hierarchizowanie treści odbywało się zatem głównie za pomocą umiejętnego stosowania światła w projekcie, co prowa-

dziło do redukcji stosowanych środków wyrazu. Główną rolę odgrywała odpowiednio zastosowana typografia, powszechnie kojarzona z dominacją grotesków w stylu Helvetiki13. Charakterystyczne było też stosowanie składu w chorągiewkę, zapewniającego dobrą czytelność, zwłaszcza w przypadku wąskich łamów. Współgrało to z dynamicznymi kompozycjami opartymi na asymetrycznych układach. Wymienione cechy stworzyły swoisty paradygmat nowoczesnej estetyki dizajnu. Powstałe przed przeszło półwieczem realizacje najwybitniejszych projektantów starzeją się powoli, ciągle sprawiając wrażenie świeżych i innowacyjnych. Można postawić tezę, że swoistym spadkobiercą modernistycznych ideałów stał się w ostatnich latach tzw. flat design – najkrócej mówiąc, styl, w którym świadomie rezygnuje się z oddawania wrażenia trójwymiarowości w przestrzeni 2d, osiąganych wcześniej 12. O

czym może świadczyć np. coraz szersze ich

stosowanie w interfejsach oprogramowania firmy Microsoft. Na ten temat zob. S. Clayton, Modern design at Microsoft. Going beyond flat design, [online] ht t p : // w w w. m i c r o s o f t . c o m /e n-u s /s t o r i e s / d e s i g n / [dostęp: 14.12.2014]. 13. Szerokie

stosowanie Helvetiki należy przede

wszystkim kojarzyć ze szkołą z Zurychu. Mniej ortodoksyjni byli projektanci z Bazylei, gdzie często korzystano z krojów Adriana Frutigera, zwłaszcza Universu. Najważniejszy teoretyk typografii tamtejszej uczelni, Emil Ruder, w swoim podręczniku zwraca uwagę, że najważniejsza jest jakość poszczególnych krojów, a nie ich cechy estetyczne (stąd za dobre rozwiązanie uznaje np. szeryfowy Meridien), zob. E. Ruder, dz. cyt., s. 47.

Grzegorz Fijas

Inspiracje szwajcarską typografią we współczesnym webdizajnie //

// Ilustracja 3. Schematyczne przedstawienie możliwości kafelkowego układu strony wraz ze zmniejszającą się rozdzielczością

// Rubryka

// Ilustracja 4a. Oficjalna strona projektu Mozilla, ht t p s : // w w w. m o z i l l a . o r g /p l /

przez zastosowanie takich technik jak cienie czy symulujące głębię gradienty. W rezultacie otrzymuje się prosty i minimalistyczny dizajn, często oparty na geometrycznych kształtach – wspomniany wcześniej kafelkowy interfejs często koresponduje właśnie z taką estetyką (ilustracja 4). Ma to też ważne praktyczne znaczenie – brak ciężkich plików graficznych skutkuje szybszym działaniem strony oraz prostszą pracą projektanta. Wiele efektów można

osiągnąć, korzystając z możliwości języka CSS3 bez potrzeby umieszczania na serwerze dodatkowych plików. Podobnie jak dla szwajcarskiego stylu, w przypadku „płaskiego” projektowania wielką rolę odgrywa typografia, stając się podstawowym środkiem wyrazu oraz głównym elementem interfejsu. Znacznie częściej stosuje się fonty bezszeryfowe – być może niekoniecznie te w stylu lat 50., ale nieco bardziej kaligraficzne, wywodzące się z grotesku

Grzegorz Fijas

Inspiracje szwajcarską typografią we współczesnym webdizajnie //

// Ilustracja 4b. Strona alectia.com, autor: Hello Monday

// Ilustracja 4b. Strona a l e c t i a . c o m , autor: Hello Monday

Erica Gilla, do których obecnie możemy zaliczyć tak podstawowe (znajdujące się w większości komputerów) jak Verdana czy Tahoma. Głównym problemem z używaniem pism szeryfowych na ekranach jest kwestia niskiej rozdzielczości (PPI), gdyż skomplikowane kształty tych fontów trudniej wyświetlić, zwłaszcza w małych stopniach. Uważnie obserwując projekty dizajnerów powiązanych ze szwajcarską szkołą można zaobserwować, że typografia coraz

bardziej zaczyna odgrywać rolę większą niż bycie nośnikiem informacji. Litery często są stosowane jako element graficzny – umiejętne ich skontrastowanie, dobór stopnia i odmiany, nie tylko buduje hierarchię publikacji, ale także wywołuje ciekawy efekt graficzny. Interesujące realizacje takiego myślenia o typografii w internecie widać na ilustracji 5. Warto zauważyć, że w wypadku web dizajnu projektant ma znacznie mniej-

// Rubryka

// Ilustracja 5a. Strona agencji brandingowej i projektowej Basic. Typografia została zastosowana jako główny element graficzny. h t t p: // w w w.b a s i c a g e n c y.c o m /

// Ilustracja 5b. Strona portfolio francuskiego projektanta Flaviena Guilbauda. h t t p: //f l av i n s k y.c o m / h o m e

Grzegorz Fijas

Inspiracje szwajcarską typografią we współczesnym webdizajnie //

szą kontrolę nad tekstem – zaawansowane funkcje związane z mikrotypografią oraz dzieleniem wyrazów14 znane z programów DTP, służące uzyskaniu składu o jednolitej szarości kolumny, są niedostępne w przypadku technologii html i CSS. Wprowadzenie obustronnie wyjustowanego tekstu może prowadzić do powstawania licznych nieregularności w świetle międzywyrazowym, znacząco obniżając czytelność dokumentu. Wydaje się, że w takim wypadku bardziej racjonalnym rozwiązaniem jest więc stosowanie składu w chorągiewkę, nie tylko ze względów estetycznych (chęci nadania nowoczesnego i asymetrycznego wyglądu), ale przede wszystkim praktycznych. Modernizm ciągle żywy?

Trzeba podkreślić, że zabiegi stosowane na szeroką skalę przez modernistów – z dzisiejszej perspektywy być może nie do końca trafione, jeśli chodzi o tradycyjne projektowanie druków (zwłaszcza książek) – na elektronicznym ekranie sprawdzają się znacznie lepiej. Może to wynikać przede wszystkim z przeskoku technologicznego – mimo wspomnianych wcześniej ograniczeń webdizajnu, proces projektowy strony internetowej jest prostszy, szybszy oraz tańszy. Taka publikacja nigdy nie jest ostatecznie zamknięta, ciągle można nanosić poprawki bez ponoszenia specjalnych kosztów. Twórca może w większym stopniu skupić się na samym projekcie, stosować metodę prób i błędów, dążąc do rozwiązania konkretnych problemów.

Takie elementy jak animacje, szerokie zastosowanie kolorów, przeźroczystości, stosunkowo łatwo osiągalne w projektowaniu webowym, przyczyniają się do odświeżenia pomysłów modernistycznych dizajnerów. Należy postawić pytanie, czy to, co postrzegamy jako nowoczesny minimalizm, nie jest po prostu przedłużeniem myślenia o zadaniach projektanta, jakie wyłania się z tekstów Emila Rudera czy innych teoretyków z połowy XX wieku. Trzeba zauważyć też, że korzystanie z inspiracji szwajcarską typografią niesie ze sobą pewne dodatkowe znaczenia – często jest identyfikowane jako swoisty metajęzyk projektowania graficznego – stąd nierzadko odwołują się do niego projektanci na swoich stronach-portfoliach czy serwisy poświęcone zagadnieniom dizajnu. Na koniec należałoby postawić pewne pytania dotyczące przyszłości webdizajnu – czy projektowanie w stylu flat to tylko przejściowa moda, czy rozwiązanie, które zagości na monitorach na dłuższy czas? Oczywiście trendy zmieniają się bardzo szybko, a technologia rozwija, ale trzeba zauważyć, że pewne rozwiązania zaczynają być po prostu kojarzone z nowymi mediami, z internetem i urządzeniami mobilnymi, użytkownicy coraz bardziej się do nich przyzwyczajają. Jeszcze parę lat temu popularnym rozwiązaniem był tzw. skeumorfizm 14. Dzielnie

wyrazów zostało umożliwione w CSS3,

jednak parametr hyphens nie jest obsługiwany przez wszystkie przeglądarki, co znacząco zmniejsza jego użyteczność.

// Rubryka

– estetyka mająca symulować rzeczywiste interfejsy. Miało to pomóc w przestawieniu się użytkowników na nowsze typy urządzeń. Dzisiaj, abstrahując od użyteczności i skuteczności w spełnianiu jego założeń, jest zdecydowanie wypierany przez wymienione wyżej rozwiązania15. Innym zagadnieniem jest kwestia, w jaki sposób współczesne projektowanie na potrzeby internetu czy urządzeń mobilnych

wpływa na inne gałęzie dizajnu. Wydaje się, że „płaska” estetyka staje się coraz powszechniejsza, zwłaszcza jeżeli chodzi o identyfikację wizualną – widocznie flat design coraz częściej postrzegany jest jako nowoczesny styl, z którym firmy i instytucje chcą być kojarzone. 15. Na

ten temat zob. B. Papież, Melodie, które znamy,

„2+3D” 2013, nr 47, s. 26–31.

Bibliografia Bosshard H.R., Der typografische Raster. The Typographic Grid, Sulgen/Zürich 2000. Clayton S., Modern design at Microsoft. Going beyond flat design, [online] http : //w w w. mi c ro s of t . c om/e n - us / stor ies/desig n/ [dostęp: 14.12.2014]. Hollis R., Swiss Graphic Design: The Origins and Growth of an International Style. 1920–1965, Londyn 2006. Keedy J., Modernizm żywych trupów, tłum. D. Żukowski, [w:] Widzieć/Wiedzieć, red. J. Mrowczyk, P. Dębowski, Kraków 2011. Lupton E., Miller J.A., Projektowanie graficzne a dekonstrukcja, tłum. A. Sak [w:] Widzieć/Wiedzieć, red. J. Mrowczyk, P. Dębowski, Kraków 2011. Oleś R., Sierżęga P., Matematyka w służbie typografii. Projektowanie na siatkach modułowych, „2+3D” 2007, nr 24. McCoy K., Przemyśleć modernizm, uaktualnić funkcjonalizm, tłum. D. Dziewońska, [w:] Widzieć/Wiedzieć, red. J. Mrowczyk, P. Dębowski, Kraków 2011. Müller-Brockmann J., Grid systems in graphic design, Sulgen/ Zürich 1996. Papież B., Melodie, które znamy, „2+3D” 2013, nr 47. Rand P., A designer’s art, Londyn 2000. Ruder E., Typography. A manual of design, Bazylea 1977. Terror D., Lessons From Swiss Style Graphic Design, [online] http:/ /w w w. s mash i ng maga z i ne. com/20 0 9/07 / 1 7 /less ons-f rom -sw iss-st y l e-g r aph ic -de s i g n / [dostęp: 12.12.2014]. The Smashing Book, red. V. Friedman, S. Lennartz, Lübeck 2009.

Najważniejsze właściwości papieru i ich znaczenie w projektowaniu publikacji Magdalena Kolanko

W rzeczywistości zdominowanej przez komputery, smartfony, tablety i ekrany telewizorów moment obcowania z książką w tradycyjnej, papierowej formie wydaje się niemal luksusem. Doceniając dobrze zaprojektowaną i wykonaną książkę, mamy jednak świadomość, że „tradycyjny” nie znaczy „zacofany” – tak, jak w innych dziedzinach przemysłu, firmy zajmujące się produkcją papieru i poligrafią prześcigają się w szukaniu nowych rozwiązań i oferowaniu produktów o ulepszonych właściwościach. W efekcie niemal każdy młody adept DTP zastanawiający się nad doborem papieru do projektowanej książki już na samym początku ginie w gąszczu nazw, terminów i klasyfikacji. Ta mnogość pojęć wynika przede wszystkim z zastosowania w produkcji wyrobów papierowych różnych surowców, dodatków masowych (wypełniaczy, klejów, barwników, pigmentów) i środków chemicznych oraz poddawania ich licznym procesom obróbki chemicznej i mechanicznej, w wyniku czego poszczególne produkty przemysłu papierniczego różnią się między sobą pod wieloma względami. W tym krótkim szkicu spróbuję odpowiedzieć na pytanie, jakie właściwości papieru należy wziąć pod uwagę przy tworzeniu publikacji, aby efekty na-

// Rubryka

szej pracy w postaci wydrukowanej książki w jak największym stopniu odzwierciedlały wizję, którą kierowaliśmy się podczas jej projektowania. Zastosowane masy włókniste

W produkcji wyrobów papierowych używa się tzw. mas włóknistych powstających z drzewa, szmat lub makulatury. Masy te różnią się przede wszystkim zawartością celulozy i lignin. Surowiec drzewny może zostać poddany obróbce mechanicznej lub chemicznej. W pierwszym przypadku powstaje ścier drzewny o dużej zawartości ligniny, w drugim przypadku włókna zdrewniałe (lignina) zostają rozłożone i powstaje masa celulozowa. Łącząc te dwie metody, wytwarza się masę o średnim udziale ligniny. Oprócz tego stosuje się masy długowłókniste (ze szmat) i masy makulaturowe. W Polsce określono cztery odmiany papieru, za kryterium podziału przyjmując zawartość poszczególnych mas włóknistych w różnych wyrobach papierowych: • BD (bezdrzewne) – masy celulozowe lub/i masy długowłókniste; • PD (półdrzewne) – masy celulozowe z dodatkiem ścieru lub/i masy półchemicznej; • D (drzewne) – ścier i makulatura z dodatkiem mas celulozowych; • M (mieszane) – włókna różne. Papiery drzewne są tańsze od bezdrzewnych, różnią się od nich również właściwościami: są mniej odporne na procesy starzenia, ale za to bardziej nieprzeźroczyste1.

Gramatura

Gramatura to masa jednego metra kwadratowego papieru podana w gramach. Wartość tego parametru podana przez producenta nazywana jest gramaturą nominalną; należy jednak pamiętać, że różnice realnych wartości gramatury w tej samej partii produkcyjnej mogą się wahać nawet do ±8%, co ma ogromne znaczenie przy przeliczaniu papieru kupionego od producenta w kilogramach na arkusze stosowane w poligrafii i szacowaniu ilości papieru potrzebnego do wydrukowania określonego nakładu publikacji2. Chociaż gramatura jest podstawową właściwością papieru, klasyfikacje wyrobów papierowych w oparciu o to kryterium są umowne i różnią się między sobą. Norma ISO 4046 z 1978 roku dzieliła wyroby papierowe na: • papier – do 225 g/m2, • tekturę – powyżej 225 g/m2. Wartość graniczna między papierem a tekturą w polskiej – już nieaktualnej – normie z 1987 roku wynosiła 225 g/m2, natomiast podział zgodny z powyższą normą ISO przyjęto w Polsce w 1992 roku. W najnowszej normie ISO 4046-1-4:2002 całkowicie zrezygnowano z przedziałów liczbowych, definiując papier jako „produkt papierowy cienki o niskiej gramaturze”, a tekturę jako 1. Cyt.

za: S. Jakucewicz, Papier do drukowania. Wła-

ściwości i rodzaje, Warszawa 2010, s. 15–16. 2. Zob.

S. Jakucewicz, Papier w poligrafii, Warszawa

1999, s. 41–43.

Magdalena Kolanko

Najważniejsze właściwości papieru i ich znaczenie w projektowaniu publikacji //

„produkt papierowy gruby o wysokiej gramaturze”3. Niezależnie od międzynarodowych i państwowych norm w wielu krajach istnieją podziały zwyczajowe. W Polsce wygląda on następująco: • bibułka – do 28 g/m2, • papier – od 29 do 160 g/m2, • karton – od 161 do 315 g/m2, • tektura – powyżej 315 g/m2. Ze względu na te różnice terminologiczne, określając rodzaj wybranego przez nas wyrobu papierowego powinniśmy zawsze posługiwać się odpowiednią wartością gramatury. Oprócz względów estetycznych, dobór gramatury papieru lub kartonu do danej publikacji zależy w dużej mierze od techniki druku. Stosowane w druku offsetowym gramatury papieru do bloków książkowych mieszczą się mniej więcej w przedziale 40–120 g/m2. Specjaliści od coraz popularniejszego (przy niskich nakładach) druku cyfrowego twierdzą natomiast, że najlepszy do tej techniki jest papier o gramaturze zbliżonej do 100 g/m2, ponieważ zarówno dużo niższe, jak i dużo wyższe gramatury uniemożliwiają wykonanie odbitki dobrej jakości: w pierwszym przypadku papier nie jest w stanie przyjąć dużej ilości tonera, w drugim – wałki utrwalające toner znacznie zniekształcają papier4. Zalecana przez drukarzy gramatura kartonu do oprawy miękkiej wynosi ok. 250 g/m2, jednak może być wyższa5.

Grubość

Grubość papieru określa odległość między jego dolną i górną płaszczyzną. Jest podawana w milimetrach lub mikrometrach. Grubość papieru ma wpływ na inne jego parametry, w tym na wytrzymałość i właściwości optyczne. W poligrafii najczęściej stosuje się papiery o grubości od 0,04 do 0,25 mm6. Znając grubość wybranego papieru i liczbę stron publikacji, możemy obliczyć szerokość grzbietu książki, co jest niezbędne do poprawnego zaprojektowania oprawy. Wolumen (pulchność)

Wolumen to stosunek grubości papieru do jego gramatury. Dla zwykłych papierów niepowlekanych wynosi on 1,0 cm3/g, a dla papierów powlekanych, które mają stosunkowo mniejszą grubość – 0,8. W branży wydawniczej od jakiegoś czasu popularne stały się papiery o wysokim wolumenie, tzw. papiery objętościowe. Dzięki ich zastosowaniu publikacje wyglądają na bardziej okazałe, niż wynikałoby to z liczby ich stronic. Dodatkowym atutem papierów objętościowych jest ich zwiększona nieprzeźroczystość (w porównaniu do papierów o tej samej gramaturze, ale zwykłym wolume3. Cyt.

za: S. Jakucewicz, Papier do drukowania…, dz.

cyt., s. 14–15. 4. Zob.

tamże, s. 278, 311.

5. Zob.

A. Gołąb, DTP. Od projektu aż po druk.

O współpracy grafika z drukarzem, Gliwice 2013, s. 203. 6. Zob.

S. Jakucewicz, Papier w poligrafii, dz. cyt.,

s. 43.

// Rubryka

nie)7. Umownie przyjęta pulchność takich papierów wynosi co najmniej 1,3 cm3/g dla papierów niepowlekanych i 1,1 cm3/g dla powlekanych8. Wymiary

Papier produkowany jest w arkuszach i zwojach. Na arkuszach drukowane są zwykle książki, broszury i inne wydawnictwa niskonakładowe, natomiast na zwojach – gazety, czasopisma i książki wysokonakładowe. Jak pisze Andrzej Tomaszewski, do XIX wieku proporcje i wymiary arkuszy były podobne, choć nie jednakowe. Wynikało to ze specyfiki procesu ręcznego czerpania papieru – rozmiary sita nie mogły wykraczać poza możliwości uchwytu człowieka – oraz upodobań drukarzy do określonych proporcji. Rozwój przemysłu i technologii poligraficznych wymusił normalizację formatów papieru: w ten sposób powstały szeregi formatów a, b i c, których proporcje są stałe niezależnie od liczby złożeń9. Wymiary arkusza a0 wynoszą 841×1189 mm, arkusza b0 – 1000×1414 mm, a arkusza C0 – 917×1297 mm, natomiast typowe szerokości zwojów to: 315, 375, 400, 630, 800, 940, 1125, 1500 i 1600 mm. W większości publikacji poświęconych projektowaniu książek zaleca się jednak stosowanie indywidualnie dobranych formatów powstających przez odpowiednie przycięcie złożonego już arkusza papieru (oczywiście w tym wypadku należy mieć na uwadze straty papieru, a co za tym idzie – zwiększenie kosztów druku)10.

Kierunek włókien

Większość włókien papieru układa się równolegle do biegu sita maszyny papierniczej, w wyniku czego papier ma różne właściwości w zależności od kierunku ułożenia włókien. Producenci papieru, określając wymiary arkusza, w drugiej kolejności podają długość brzegu, wzdłuż którego biegną włókna. Przykładowo przy wymiarach arkusza b1 zapisanych „700×1000” włókna papieru biegną wzdłuż dłuższego boku arkusza. Aby kartki książki nie ulegały falowaniu, włókna papieru muszą się układać równolegle do jej grzbietu. Również falcowanie powinno przebiegać zgodnie z kierunkiem włókna papieru. Istnieją też papiery o nieregularnym układzie włókien (np. G-Print). Ponieważ są droższe, stosuje się je głównie do produkcji map, które z zasady są wielokrotnie złamywane11. Gładkość/szorstkość

Gładkość to chyba najważniejsza, obok gramatury, właściwość papieru. Określa ona 7. Zob.

A Tomaszewski, Architektura książki. Dla

wydawców, redaktorów, poligrafów, grafików, autorów, księgoznawców i bibliofilów, Warszawa 2011, s. 131–132. 8. Zob.

S. Jakucewicz, Papier do drukowania…, dz.

cyt., 74–75. 9. Zob.

A. Tomaszewski, dz. cyt., s. 127–128.

10. Zob.

m.in.: A. Tomaszewski, dz. cyt., s. 129;

R. Brighurst, Elementarz stylu w typografii, tłum. D. Dziewońska, Kraków 2008, s. 174–177; M. Mitchell, S. Wightman, Typografia książki. Podręcznik projektanta, tłum. D. Dziewońska, Kraków 2012, s. 29–31. 11. Zob.

A. Gołąb, dz. cyt., s. 113, 125.

Magdalena Kolanko

Najważniejsze właściwości papieru i ich znaczenie w projektowaniu publikacji //

jego strukturę powierzchniową, która ma ogromny wpływ na wiele aspektów druku. W celu zwiększenia gładkości wyprodukowany papier poddaje się procesowi gładzenia lub kalandrowania: w pierwszym przypadku powstała powierzchnia jest gładka, ale matowa, w drugim – gładka, o większej zwartości i połysku (papiery satynowane). Innym sposobem poprawy struktury powierzchniowej papieru jest jedno- lub wielokrotne powlekanie warstwą pigmentowo-klejową. Oprócz poprawienia gładkości papieru dzięki zawartości białych pigmentów można w ten sposób zwiększyć biel oraz nieprzeźroczystość wyrobu papierowego12. Papiery powlekane (potocznie zwane kredowymi) występują w odmianach matowych i błyszczących oraz pośrednich (określanych jako silk lub półmat). Stopień gładkości wpływa na jakość odbitki drukarskiej; przede wszystkim na jej dokładność i ostrość oraz na stopień kontaktu papieru z farbą i formą drukową. Rodzaj powierzchni papieru wpływa także na odwzorowanie kolorów, co należy wziąć pod uwagę przy doborze odpowiedniego profilu barwnego do przygotowywanej publikacji13. Do albumów i innych wydawnictw z licznymi ilustracjami wybierzemy zawsze papier powlekany. W książkach, w których przeważa zwykły tekst, zastosowanie papieru powlekanego o wysokim połysku będzie męczyło wzrok i utrudni lekturę. Trzeba też pamiętać, że papiery szorstkie nie powinny być stosowane w druku cyfrowym, ponieważ sypki toner nie utrwali się termicz-

nie w mikroskopijnych zagłębieniach takiej powierzchni drukowej, co znacznie obniży jakość odbitki (poza tym zwykły papier offsetowy zwija się pod wpływem wysokiej temperatury). Białość

Barwa biała charakteryzuje się dużą jasnością, małym nasyceniem i niemal całkowitym brakiem odcienia (koloru). Ponieważ jednak dla określenia barwy wygodniej posługiwać się jedną liczbą, w Polsce stosuje się parametry białości ISO (ISO brightness) oraz CIE (CIE whiteness). Papiery najczęściej stosowane w poligrafii mają białość ISO na poziomie: • 80–90% – papiery powlekane, • 65–85% – papiery niepowlekane bezdrzewne, • 50–60% – papiery niepowlekane drzewne. Dobra białość papieru pozwala na lepsze odwzorowanie kolorów. W Polsce jeszcze do niedawna panowała moda na papiery o jak najwyższej białości z niebieskim odcieniem (stosowane bez zdroworozsądkowych ograniczeń i smaku). W latach dziewięćdziesiątych był to symbol publikacji wysokiej jakości. Ten typ papieru – z powodu dużego kontrastu – utrudnia jednak lekturę, a na dodatek jest dużo droższy. Na szczęście obecnie coraz częściej wybiera się białe papiery o żółtym, cieplejszym 12. Zob.

S. Jakucewicz, Papier w poligrafii, dz. cyt.,

s. 31. 13. Zob.

A. Gołąb, dz. cyt., s. 91, 137–138.

// Rubryka

odcieniu lub papiery barwione (kremowe lub ecru)14. Do drukowania bloków książek można użyć na przykład papieru chamois – niepowlekanego papieru o barwie kremowej różnych odcieni. Nieprzeźroczystość

Parametr nieprzeźroczystości określa opór papieru wobec przenikania światła. Papiery, zwłaszcza do druku dwustronnego, powinny się charakteryzować jak najwyższą nieprzeźroczystością. W zależności od zawartości publikacji wymagane wartości wynoszą: min. 90% dla tekstu, 95% dla wielobarwnych rysunków rastrowych i 97% dla apli. Nieprzeźroczystość wzrasta wraz z grubością, wolumenem, ilością barwników i ścieru drzewnego, a maleje wraz z białością i gładkością15. Zakończenie

Proces produkowania i wynikające z niego właściwości papieru to zagadnienie bardzo

złożone. Jak wynika z powyższych uwag, wiele parametrów papieru wzajemnie się warunkuje, dlatego często, chcąc osiągnąć zamierzony efekt, musimy pójść na pewien kompromis. Poza uwzględnieniem najważniejszych właściwości papieru, przy jego wyborze – według Andrzeja Tomaszewskiego – powinniśmy się kierować dopasowaniem do treści i funkcji publikacji oraz do zawartego w niej materiału graficznego (kolorystyki, kroju pisma, typu ilustracji itp.)16. Dzięki temu zaprojektowana przez nas książka będzie spójną i estetyczną całością.

14. Zob.

S. Jakucewicz, Papier do drukowania, dz. cyt.,

s. 120–127. 15. Zob.

tamże, s. 133.

16. Zob.

A Tomaszewski, dz. cyt., s. 133–134.

Poezja wizualna. Poetycka typografia Apollinaire’a Weronika Sieprawska

Poezja wizualna to nazwa określająca taki rodzaj sztuki, który łączy słowo i obraz w jedno dzieło. Szukając nowych sposobów wyrazu, poezja ta bawi się słowem, interpunkcją, literą, wreszcie – typografią. Można zaliczyć do niej szereg gatunków takich jak emblemat, akrostych, tautogram, letryzm, apollinaire’owski kaligram, poezję lingwistyczną i konkretną, typo-poem, poetycką typografię ruchu i wiele innych. Poezji tej nie obce jest zatem posługiwanie się eksperymentem lingwistycznym, typograficznym i graficznym przy maksymalnym wykorzystaniu właściwości języka zarówno werbalnego, jak i wizualnego. Dzięki osiągnięciom techniki coraz częściej można również zaobserwować rozwój tego rodzaju poezji do ogólnie rozumianej sztuki intermedialnej, która posługuje się dźwiękiem, ruchem, a nawet przestrzenią. Uprawianie gatunku poezji wizualnej może być interpretowane jako „powrót do źródeł”. Sam Dick Higgins, amerykański poeta i teoretyk sztuki intermedialnej, pisze, że „ten […] rodzaj twórczości nie jest czymś marginalnym, lecz stanowi część trwającego nieustannie prze-

// Rubryka

pływu, część historii, będąc jednocześnie ekspresją natury ludzkiej”1. Poezja, sztuka starsza przecież od samego pisma, od początku swego istnienia związana była z muzyką. Integralność z innymi sztukami leży zatem w samej jej naturze. Recepcja audialna poezji nie równa się jednak recepcji wizualnej, bowiem to połączenie pisma i rysunku miało mieć charakter magiczny. Tym sposobem – realizując komunikat niewerbalny – można osiągać nowe znaczenia i przekazać to, co jest czasem nieosiągalne przy użyciu samych słów. Należy również zwrócić uwagę na bliskie związki zachodzące pomiędzy liryką a plastyką. Są to sztuki ewidentnie pokrewne i nierzadko bywa, że artysta jest zarówno poetą, jak i malarzem, a wszelkie tomiki poezji w zwyczaju i dla urody wydaje z grafikami, rysunkami, ilustracjami, które dopowiadają pewne znaczenia wierszom. Wydaje się także, że poezja wizualna leży w naturze samego człowieka, który nawet dziś, w XXI wieku, nie mógłby obejść się bez piktogramów, wszechobecnych znaków i obrazów. Poezja wizualna nie jest sztuką nową – jest niemal tak wiekowa jak jej starsza siostra poezja. Najstarsze zabytki tej sztuki pojawiają się już w IV–III wieku p.n.e. w literaturze greckiej okresu aleksandryjskiego, gdzie tzw. technopaegnia2, czyli wiersze, których układ kształtowano na podobieństwo określonych przedmiotów, uprawiał m.in. Teokryt i Simiasz z Rodos (il. 1).

// Ilustracja 1

W kolejnych wiekach poezją wizualną zainteresował się Publiliusz Optacjan Porfiriusz (IV wiek), poeta łaciński, który, wzorując się na greckich zabytkach wierszy-obrazków, tworzył carmina cancellata (wiersze kratkowe). Utwory te swą nazwę zawdzięczają charakterystycznym kształtom przypominającym kratownice. Imita1. D.

Higgins, Strategia poezji wizualnej: trzy aspekty,

[w:] tegoż, Nowoczesność od czasu postmodernizmu oraz inne eseje, oprac. P. Rypson, Gdańsk 2000. 2. Gr.

techne – sztuka, dzieło; paegnion – gra, zabawa.

Słowa technopagenia po raz pierwszy użył poeta Decymus Magnus Auzoniusz, tworzący w czasach panowania cesarza rzymskiego Gracjana.

Weronika Sieprawska

Poezja wizualna. Poetycka typografia Apollinaire’a //

// Ilustracja 2

// Ilustracja 3

torami sztuki Optacjana byli m.in. Wenancjusz Fortunat (VI wiek) i Hraban Maur (IX wiek)3 (il. 1, 2). Tekst wizualny z czasem zdobywał coraz większe uznanie wśród poetów, ale największy rozkwit tej dziedziny przynosi przełom wieku XIX i XX, awangarda i wizualizacja kultury, które sprzyjały powstawaniu nowych form i gatunków artystycznych. To właśnie wtedy tworzy wybitny awangardzista poezji wizualnej Guillaume Apollinaire, francuski poeta pochodzenia polskiego. Apollinaire’a, a właściwie Wilhelma Apolinarego Kostrowickiego, od zawsze pociągały nowe awangardowe kierunki w sztuce, co uwydatniało się w jego bliskich kontaktach z fowistami i kubistami. Przynależność tego poety do tzw. bandy Picassa, cyganerii

paryskiej, która spotykała się na Montmartre w Paryżu, zaowocowała jego zainteresowaniem teorią malarstwa. Apollinaire, mimo że sam malarzem nie był, postulował rozwiązania niefiguratywne i abstrakcyjne. Z czasem spostrzeżenia te przeniósł na swoją dziedzinę artystyczną – poezję. Ogłosił w 1913 roku Antytradycję futurystyczną, w której wzywał do uwolnienia słów, wyzwolenia ich nowej energii, stworzenia języka żywego, destrukcji składni, porządku typograficznego i syntaktycznego; w 1918 roku zaś (już po wydaniu Kaligramów) napisał esej Duch nowych czasów, gdzie tak uzasadniał wybór swojej drogi artystycznej: 3. Po

więcej informacji o historii poezji wizualnej

odsyłam do książek Piotra Rypsona.

// Rubryka

Wiersz wolny dał swobodne ujście liryzmowi, był jednak tylko etapem w poszukiwaniach, jakich można było dokonywać pod względem formy. Eksperymenty formalne znowu odtąd miały wielkie znaczenie. Jest ono uzasadnione. Jakże to eksperymentowanie mogłoby nie interesować poety, skoro może ono przyczynić się do nowych odkryć na terenie myśli i liryzmu? Asonans, aliteracja, tak samo jak rym, są to konwencje, z których każda ma swoje zalety. Efekty typograficzne stosowane radykalnie z dużą odwagą mają tę zaletę, że dzięki nim powstaje liryzm wzrokowy, prawie całkiem nie znany przed naszą epoką. Efekty te mogą pójść jeszcze dalej i dokonać syntezy wszystkich sztuk, muzyki, malarstwa, literatury. Nie jest to nic innego jak poszukiwanie nowych, całkowicie uprawnionych środków wyrazu4. Wydaje się zatem, że już sam Apollinaire przewidział nastanie nowej sztuki w połowie XX wieku – sztuki intermedialnej, która wykorzystuje różne środki przekazu, w tym – poza słowem i obrazem – także dźwięk, ruch, animację, przestrzeń. Wracając jednak do rzeczy, w 1918 roku w Paryżu nakładem wydawnictwa Mercure de France ukazały się Kaligramy: wiersze o pokoju i wojnie (1913–1916). W oryginale po stronie tytułowej widniał portret Apollinaire’a autorstwa Pabla Picassa. Część kaligramów, ze względu na trudny do odwzorowania za pomocą ołowianych czcionek

układ i obecność pisma odręcznego, została odbita drzeworytami wykonanymi przez rytownika René Judona (il. 4, 5). Apollinaire to właściwy twórca gatunku kaligramu zaliczanego do poezji wizualnej. Pierwsze tego typu utwory poeta nazwał wierszami-ideografami. Termin kaligram pochodzi zatem od połączenia słów kaligrafia i ideogram i oznacza wiersz, którego słowa wizualnie przedstawiają jakąś postać bądź przedmiot. Grzegorz Gazda, teoretyk literatury i autor rozpraw na temat awangardy XX wieku, pisze, że kaligram to dążenie do uzyskania maksimum możliwości tkwiących w tworzywie językowym […] kaligram integruje w swojej strukturze formy powstałe z rozbicia tradycyjnego zapisu liryki i graficzne elementy pozalingwistyczne5. W przeciwieństwie do poezji konkretnej, gdzie poszczególne słowa nie muszą być podporządkowane żadnym związkom semantycznym czy syntaktycznym, kaligramy Apollinaire’a mają dodatkową właściwość. Wiersze te mogą istnieć bez swego specyficznego układu typograficznego (choć niewątpliwie jest on dużym walorem) i jeśli przepisze się je do układu linearnego oraz umieści w znanych dla nas wersach, mogą 4. G.

Apollinaire, Duch nowych czasów i poeci, tłum.

M. Żurkowski, „Przegląd Humanistyczny” 1968, nr 6, t. 12, s. 5–18. 5. G.

Gazda, Architektonika graficzna poetyckiego

utworu drukowanego, [w:] Literatura i metodologia: konferencje teoretycznoliterackie w Spale i w Ustroniu, red. J. Trzynadlowski, Wrocław 1970, s. 213–227.

Weronika Sieprawska

Poezja wizualna. Poetycka typografia Apollinaire’a //

// Ilustracja 4

// Ilustracja 5

funkcjonować jako zwykłe liryki. Utwory Apollinaire’a pozostają zatem wierszami – głównym (ale nie decydującym!) środkiem ich przekazu jest słowo, lecz jest to słowo potraktowane typograficznie, obrazowo. Wiersze-obrazki poezji konkretnej często przypominają tekst wrzucony do gotowego wzorca obrazkowego. Słowa tworzą zwykle kontur jakiejś postaci, przedmiotu, np. słowa związane z kotem: kot, ogon, czarny, futro, kudłaty, układają się w kształt kota (il. 6). Tekst jednak często nie ma tu sensu bez wizualnej interpretacji, gdyż –

jak mówi jeden z najbardziej znanych polskich twórców poezji wizualnej, Stanisław Dróżdż – „poezja konkretna pisze obrazem”6. U Apollinaire’a jest inaczej – tekst, który sam mógłby stanowić wiersz, dopełniony zostaje specyficznym układem oraz elementami graficznymi. Ze względu na pewną różnorodność środków wyrazu, elementów typograficz6. E.

Gorządek, Stanisław Dróżdż [online], ht t p : //

c u l t u r e . p l /p l /t w o rc a /s t a n i s l aw- d r o z d z [dostęp: 7.12.2014].

// Rubryka

// Ilustracja 7 // Ilustracja 6

nych, kaligraficznych i wizualnych użytych w Kaligramach, można podzielić je na kilka grup. Klasyfikacja ta ma na celu ukazanie różnorodności środków wyrazu zastosowanych przez poetę. Jednak należy mieć na uwadze, że wszystkie te środki mogą łączyć się w jednym kaligramie i stanowić spójną całość oraz wpływać na odbiór utworu. Wszystkie te elementy mają znaczenie i należy je traktować równoważnie. Zaproponowana przeze mnie klasyfikacja kaligramów Apollinaire’a wyróżnia kaligramy typograficzne, kaligraficzne i obrazkowe. Stosunkowo największą grupę stanowią kaligramy typograficzne, w których można zaobserwować świadome posługiwanie się

przez poetę układem tekstu, wykorzystywanie właściwości poszczególnych liter i znaków interpunkcyjnych, stosowanie różnych krojów, odmian i stopni pisma. Wyraźnie rozbity układ typograficzny, który kształtem nie nawiązuje do przedmiotu utworu, lecz raczej służy do zwrócenia uwagi odbiorcy na kluczowe słowa, występuje m.in. w Bleuet (Młodym żołnierzu) i Du coton dans les oreilles (Z watą w uszach). W przypadku wiersza Młody żołnierz (il. 7) mamy do czynienia z rozczłonkowaniem najbardziej uderzającego zdania w całym utworze – „widziałeś śmierć twarzą w twarz więcej niż stokrotnie nie wiesz co to jest życie”. Układ schodkowy zapewnia każdemu słowu osobny wers, co dodaje dramatycznego tonu całej wypowiedzi. Należy pamiętać,

Weronika Sieprawska

// Ilustracja 8

Poezja wizualna. Poetycka typografia Apollinaireâ&#x20AC;&#x2122;a //

// Ilustracja 9

// Ilustracja 10

// Rubryka

// Ilustracja 11

ďťż

// Ilustracja 12 // Ilustracja 13

Weronika Sieprawska

że Kaligramy to przede wszystkim wiersze o wojnie. Specyficzne eksperymenty poetyckie pozwalają oddać dynamizm krajobrazu wojennego, a także tragizm doświadczeń żołnierza (il. 7, 8). Natomiast struktury typograficzne, które kształtem przedstawiają jakąś postać, przedmiot bądź pojęcie w nawiązaniu do tematu utworu, można zaobserwować w kaligramach La colombe poignardée et le jet d’eau (Zasztyletowana gołębica i wodotrysk), Il pleut (Deszcz), La cravate et la montre (Krawat i zegarek), Coeur couronne et miroir (Serce, korona i zwierciadło), La petite auto (Małe auto). W tym wypadku już same tytuły zawierają informację o tym, co w układzie tekstu powinien dostrzec czytelnik (il. 9, 10, 11, 12, 13). W ciekawy sposób Apollinaire rozwiązał ukazanie pojęć abstrakcyjnych poprzez układ typograficzny. Posługując się tzw. szokiem świetlnym w wierszu Voyage, poeta zaprezentował ideę podróży, wykorzystując przestrzeń stronicy. Słowa, a nawet pojedyncze litery, rozrzucone są w sposób chaotyczny na całej rozkładówce, znajdują się w pewnej odległości od siebie, co daje wrażenie ich rzeczywistego „przemieszczania się” (il. 14). W kaligramie Visée również mamy do czynienia z pojęciem abstrakcyjnym – celem. Poeta w przejrzysty sposób ukazuje je poprzez ułożenie poszczególnych wersów w charakterystyczny wachlarz. W rezultacie wszystkie zdania spotykają się w jednym punkcie – mają wspólny cel (il. 15). Apollinaire w wielu przypadkach wykorzystuje właściwości poszczególnych li-

Poezja wizualna. Poetycka typografia Apollinaire’a //

ter. Na przykład w wierszu Paysage (Pejzaż) układ typograficzny „ma ręce i nogi” i przedstawia kształtem człowieka. Obraz ten jednak byłby niepełny bez głowy, za którą posłużyła pierwsza litera słowa „amants”. Charakterystyczny brzuszek (kolisty łuk) znaku „a” sprawia, że litera ta świetnie sprawdza się w tej roli (il. 16). Z podobnym zabiegiem spotykamy się we wspomnianym wyżej już wierszu La colombe poignardée et le jet d’eau (Zasztyletowana gołębica i wodotrysk), gdzie ostro zakończone szeryfy majuskołowej litery „C” posłużyły jako dziób ptaka (il. 17). Jednym z najczęściej stosowanych przez Apollinaire’a środków jest posługiwanie się różnymi stopniami pisma i używanie zarówno małych liter, jak i wersalików. Najlepszym przykładem jest słowo „omégaphone” w kaligramie Du coton dans les oreilles (Z watą w uszach). Każda litera tego wyrazu, począwszy od wielkiego „o”, zapisana jest coraz mniejszym stopniem, a całość sprawia wrażenie jakby zanikała. Kształtem zatem słowo przypomina rzeczywisty megafon (stożek) lub może przywodzić na myśl dźwięk, który – na początku bardzo głośny – powoli traci swoje natężenie. [ilustracja 18] Kolejną grupą kaligramów są wiersze wykorzystujące pismo ręczne, kaligrafię. Takie utwory, ponieważ stanowią reprodukcje rękopisu Apollinaire’a, musiały być odbijane klockiem drzeworytowym. Przykład kaligramu kaligraficznego to La mandoline l’oeillet et le bambou, gdzie tekst wyraźnie układa się w kształt instrumentu muzycznego (mandoliny), kwiatu (goździ-

// Rubryka

ka) oraz bambusa (il. 19). Inne utwory tego typu to m.in. pour Irene Lagout (kształt konia i wazonu z kwiatami) oraz 1915 i Venu de Dieuze, które zapisane są odręcznie, lecz ich układ nie przywołuje żadnych asocjacji (il. 20, 21, 22). Ostatnią grupą są kaligramy wykorzystujące obrazki i rysunki. Do tekstu w utworze Madeleine wkomponowane są szkice serca i gwiazdy oraz szczegółowy ry-

// Ilustracja 14

sunek dwóch pochodni; w Voyage – słup telegraficzny; Venu de Dieuze – szkic zapisu nutowego (il. 23, 24, 25). W przypadku wiersza Carte postale, który jest jednocześnie kartką pocztową, mamy do czynienia z reprodukcją grafiki i stempla pocztowego. Niektórym wierszom ekspresji dodają osobliwe ramki, co widać na przykładzie kaligramu Du coton dans les oreilles (Z watą w uszach) (il. 26, 27).

Weronika Sieprawska

Poezja wizualna. Poetycka typografia Apollinaireâ&#x20AC;&#x2122;a //

// Ilustracja 15

// Ilustracja 16

// Ilustracja 18

// Rubryka

ďťż

// Ilustracja 17

// Ilustracja 19

// Ilustracja 21

Weronika Sieprawska

Poezja wizualna. Poetycka typografia Apollinaireâ&#x20AC;&#x2122;a //

// Ilustracja 20

// Rubryka

ďťż

// Ilustracja 22

// Ilustracja 25

// Ilustracja 23

Weronika Sieprawska

Poezja wizualna. Poetycka typografia Apollinaireâ&#x20AC;&#x2122;a //

// Ilustracja 24

// Ilustracja 26

// Rubryka

// Ilustracja 27

Dziś kaligramy są często pierwszym skojarzeniem z nazwiskiem Apollinaire’a. Sam poeta bardzo cenił swoje eksperymenty poetyckie – uważał je za najbardziej nowatorską część swojego dorobku. Kaligramy nie są jednak tak prekursorskie, jak mogłoby się wydawać. Apollinaire znał i doceniał renesansową oraz barokową poezję figuralną, na której wzorował swe pierwsze wiersze -ideogramy. Poeta, broniąc się przed zarzutami krytyków paryskich, którzy oskarżali go o nieoryginalność i wtórność, wyjaśniał, że zarówno słowa, jak i układy typograficzne w kaligramach są szczególnie ekspresyjne, co wyróżnia go na tle innych poetów wizualnych. Istotnie, tom Calligrammes jest właściwie nowatorskim odwoływaniem się do tradycji poezji wizualnej, która korzeniami w literaturze tkwi już bardzo głęboko. Jest to tradycja dziwaczna, lecz wyszukana, elitarna i trudna (zarówno w odbiorze, jak i podczas samego procesu twórczego). Angażuje bowiem nie

tylko tradycję poetycką, ale również typograficzną. Nie ulga wątpliwości, że kaligramy, podobnie jak wszystkie eksperymenty awangardy XX wieku, przyczyniły się do zrewolucjonizowania i unowocześnienia estetyki druku, czasopisma, książki, plakatu i reklamy. Przede wszystkim jednak stanowiły zapowiedź rewolucji wizualnej, która w kulturze XX wieku odnowiła znaczenie obrazu jako środka informacyjnego. Na zakończenie pragnę przywołać cytat, który świadczy o wysokim miejscu, jakie zajmują kaligramy w kulturze wizualnej: Obraz w funkcji pisma i obraz „w formie” pisma – stanowią jeden z ważnych elementów współczesnej kultury. Wśród zapowiedzi takiego stanu rzeczy znajduje się także i Apollinaire’owskie pismo w kształcie obrazu7.

7. J.

Kwiatkowski, Wstęp, [w:] Guillaume Apollinaire.

Wybór poezji, Wrocław 1975 (BN II 176), s. III–CXC.

Weronika Sieprawska

Poezja wizualna. Poetycka typografia Apollinaire’a //

Bibliografia Frutiger A., Człowiek i jego znaki, tłum. C. Tomaszewska, Kraków 2010. Gazda G., Architektonika graficzna poetyckiego utworu drukowanego, [w:] Literatura i metodologia: konferencje teoretycznoliterackie w Spale i w Ustroniu, red. J. Trzynadlowski, Wrocław 1970. Higgins D., Strategia poezji wizualnej: trzy aspekty, [w:] tegoż, Nowoczesność od czasu postmodernizmu oraz inne eseje, oprac. P. Rypson, Gdańsk 2000. Kwiatkowski J., Wstęp, [w:] Guillaume Apollinaire. Wybór poezji, Wrocław 1975 (BN II 176). Rypson P., Książki i strony. Polska książka awangardowa i artystyczna w XX wieku, Warszawa 2000. Rypson P., Obraz słowa. Historia poezji wizualnej, Warszawa 1989. Rypson P., Piramidy, słońca, labirynty. Poezja wizualna w Polsce od XVI do XVIII wieku, Warszawa 2002. Źródła internetowe Apollinaire G., Calligrammes: poèmes de la paix et de la guerre: 1913–1916 [online], http : //ga l l i c a . bn f. f r/ ark:/ 12 1 4 8 / bpt6k 1 04 943 8w / f 1 .image [dostęp: 14.12.2012]. Bonnery S., Cote 146, poèmes épistolaires d’Apollinaire [online], http : //l e p e r v i e r i nc ass abl e. ne t /spip. php ? art icle13 8 [dostęp: 14.12.2014]. Gorządek E., Stanisław Dróżdż [online], http : / / c u lture. pl / pl / t worc a / st an isl aw - d roz d z [dostęp: 14.12.2014]. Guillaume Apollinaire, peindre la poésie [online], http:/ / me d i at i on . c e nt re p ompi d ou. f r/e du c at i on /re s s ources / ENS-L ett re_ image/ ind ex.ht m l [dostęp: 14.12.2014]. Pawlicka U., Cyfrowa poezja wizualna [online], http:/ / w w w.ha . ar t . pl /pre z e nt a c j e /4 2 - sl ow n i k- gatu n kow-literatur y-c y f rowej / 2220-sl ow ni k -g atu n kow- l ite ratu r y- c y f rowe j - c y f rowa - p o e z j a-w izu a lna.ht m l [dostęp: 14.12.2014].

Miniatura

Efemerydy o czarnej sztuce Jadwiga Malik

Dwa lata temu za sprawą wydawnictwa Media Rodzina polskie dzieci poznały książkę Iwony Chmielewskiej Cztery strony czasu, która opowiada historię Torunia na przestrzeni ostatnich pięciu wieków. Sercem miasta jest w niej zegar na wieży ratuszowej wskazujący czas kolejnym pokoleniom mieszczan żyjących w czterech kamienicach wokół starego rynku. Dzięki interesującej perspektywie przed oczami odbiorców rozgrywa się teatr dziejów, będący w istocie teatrem codzienności inkrustowanej wypadkami historycznymi. Jedną z postaci swojej książki Chmielewska uczyniła introligatora Wilhelma. Jego pracownia mieści się w mieszkaniu południowym, do którego zaglądamy o szóstej rano w lutym 1500 roku. Rzemieślnik czeka właśnie na dostawcę koziej skóry potrzebnej do oprawienia księgi. Z obrazu towarzyszącego tekstowi wyłania się sylwetka młodego mężczyzny o dużych dłoniach, trzymającego księgę, z której boków wystają metalowe zapięcia. Wśród elementów ilustracji z łatwością rozpoznajemy papier marmurkowy i liniak. W tle, pod ścianą, stoi introligatorska prasa, na drewnianym regale spoczywają bogato zdobione księ-

Efemerydy o czarnej sztuce //

Jadwiga Malik

gi, a przy wejściu zawieszono niezbędne do pracy narzędzia. „Dostawca skór ma przyjść dopiero za trzy godziny. Wilhelm martwi się, że nie zdąży”, czytamy. Jednak na jego twarzy wcale nie widać zmartwienia, lecz pogodny, nieco tajemniczy uśmiech. Wzrok utkwił w obrazie przedstawiającym mnicha sporządzającego w skupieniu atlas, który on sam ma teraz, po stu latach, oprawić... Przewracając kartki Czterech stron czasu, dostrzegamy skutki dawnych zdarzeń, obserwujemy zmieniającą się scenografię, a na jej tle – jakże podobnych przodkom bohaterów. Otwarta forma książki każe wpisać teraźniejszość w porządek mijającego czasu. W pracowni południowego mieszkania warsztaty swe ulokują w kolejnych wiekach rzemieślnicy i artyści, w tym autorka książek obrazkowych. Jak wspomniałam, introligator to tylko jedna z wielu figur na scenie Chmielewskiej. Wśród ukazujących się dziś licznie książek popularyzujących wiedzę dla dzieci brakuje mi pozycji w całości poświęconej historii książki czy choćby technikom druku. Luki tej nie zapełnił reprint Narodzin liter Stefana i Franciszki Themersonów, książki o dziejach pisma i komunikacji międzyludzkiej. Inne cele przyświecały też Janowi Bajtlikowi, który w Typogryzmole postanowił zachęcić dzieci do kreatywnych zabaw z kształtami liter i tym samym zwrócić ich uwagę na obecność typografii w przestrzeni publicznej. W ostatniej dekadzie powstawały dedykowane najmłodszym biografie Chopina, Heweliusza, Skłodowskiej-Curie, Fredry, Wieniawskiego, Korczaka czy Kraszewskiego. Godnych po-

znania losów bibliopoli czy impresorów nie przybliża jednak żaden poczet niewiarygodnie pracowitych Polaków. Z konieczności sięgam więc do lektur starszych pokoleń. Znalezionych tytułów jest co prawda niewiele, ale ich różnorodność mile zaskakuje. Każda z książek, które w układzie chronologicznym przedstawię poniżej, cechuje się inną formą wypowiedzi, konwencją graficzną i przede wszystkim zakresem wiedzy oferowanej odbiorcom w różnym wieku. Łączy je zaś, co warto podkreślić, odpowiedzialne podejście twórców do problemu, dające się zauważyć w dbałości o uczynienie przekazu klarownym i atrakcyjnym (z jednym wyjątkiem, ale o tym na końcu). W 1953 roku Nasza Księgarnia wydała Jak drukuje się książkę Samuiła Marszaka. To adaptacja zaledwie 16-stronicowego dziełka rosyjskiego1, dziś już trudno dostępna mimo nakładu liczącego 35 tysięcy egzemplarzy. Na polskiej okładce zaprojektowanej przez Tadeusza Jodłowskiego widnieją symbole czarnej sztuki: metalowa płytka linotypu, arkusz papieru z odbitym tytułem, połyskujący farbą walec drukarski, a także introligatorskie nici i szydło. Wnętrze zdobią kolorowe, bogate w detale ilustracje Adriana Jermołajewa, przedrukowane z pierwowzoru. Część z nich wypełnia całe strony, pozostałe są umieszczone w bezpośrednim sąsiedztwie tekstu i dostosowane do polskich re1. Rosyjskie

wydanie z 1960 roku można

zobaczyć pod adresem: ht t p : // w w w. b a r iu s . r u / bi b l i o t e k a / b o o k /45 [dostęp: 10.12.2014].

// Rubryka

aliów. W miejscu oryginalnych miniaturek możemy więc zobaczyć okładki książek, które ukazywały się w tamtym czasie w Naszej Księgarni, np. Za górami, za lasami Janiny Porazińskiej czy O Janku Wędrowniczku Marii Konopnickiej. Rosyjski tekst przełożyła Irena Tuwim. Dźwięcznym dziewięciozgłoskowcem opowiada o wizycie autora w ogromnej, ruchliwej fabryce, w której powstają książki dla dzieci, takie jak... Pan Tadeusz. Socrealistyczny rozmach widoczny jest w warstwie graficznej eksponującej przestronne pomieszczenia zakładu pracy. Wokół maszyn krzątają się pracownicy w roboczych uniformach. Autor wyraża podziw dla możliwości i precyzji maszyn, zaznaczając jednocześnie, że choć potrafią one tak wiele, panuje nad nimi rozumny człowiek. Pierwszoplanowymi bohaterami książki stali się zecer, linotypistka i introligator. W ten sposób za pomocą słowa i obrazu przedstawiono odbiorcy ówczesne techniki druku oraz cykl pracy nad książką: od składu pojedynczych znaków, przez odbitki próbne, druk ostateczny, maszynowe falcowanie i cięcie arkuszy, aż po obróbkę introligatorską i rozmontowanie składu czcionek. Podmiot tekstowy wciela się w rolę gawędziarza przybliżającego trudne terminy i procesy za pomocą obrazowej narracji zrozumiałej dla małego czytelnika. Szereg znaków w wierszowniku zostaje nawet przyrównany do pułku żołnierzy, co wydaje się trafne ze względu na „ołowianą proweniencję” zabawek. Obok bezpośrednich zwrotów do dzieci jednym z zabiegów mają-

Miniatura

cych na celu zainteresowanie ich tematyką książki jest antropomorfizacja: Widziałem jeden taki warsztat. Skrzynki w nim duże są, drewniane. Siedzą w tych skrzynkach, czyli kasztach Różne literki ołowiane. Kaszty są całe podzielone Na kwadraciki – małe klatki. Literka srogo ma wzbronione Skoczyć na chwilę do sąsiadki. [...] Małe literki-podróżniczki Niejedno w życiu swym zwiedziły: Były już w wierszach Konopnickiej, W nowelkach Prusa także były2. 2. S.

Marszak, Jak drukuje się książkę, tłum. I. Tuwim,

Warszawa 1953, s. [4], [12].

Jadwiga Malik

Efemerydy o czarnej sztuce //

// Rubryka

Marszak zwraca uwagę na trudy pracy związanej z przygotowaniem książki. Jego celem jest okazanie szacunku i wdzięczności towarzyszom drukarskiej sztuki. Co ważne, w wizji tej pisarz i drukarz stają się na równych prawach współautorami książek. Kilka lat później Nasza Księgarnia zaczęła wydawać Przyjaciela na zawsze Miry

Miniatura

Jaworczakowej, dedykowanego dzieciom starszym. To licząca ponad 220 stron zbeletryzowana historia drukarstwa polskiego ujęta w ramy ośmiu opowiadań. Książka ukazywała się w latach 1960–1985 pięciokrotnie, a nakład każdorazowo liczył 20–30 tysięcy egzemplarzy, dzięki czemu łatwo ją dziś zdobyć na rynku wtórnym. Poszczególne wydania różnią się nieco rodzajem opra-

Efemerydy o czarnej sztuce //

Jadwiga Malik

wy i układem ilustracji, a także zamieszczonymi na okładce i wyklejkach rysunkami3. Przyjaciela na zawsze zilustrował Antoni Uniechowski. Decyzja o wyborze tego artysty okazała się słuszna – warstwa graficzna eksponuje walory tekstu. Ilustrator znalazł kompromis między konkretyzacją szczegółów ważnych dla dzieci ze względów poznawczych a zasygnalizowaniem atmosfery opowiadań. Jego lekka kreska, zarysowująca niewiele więcej niż kontury przedmiotów i postaci, daje czytelnikowi możliwość dopełnienia przedstawionych scen w wyobraźni4. Wierne przeniesienie na obraz barwnego literackiego opisu nosiłoby znamiona tautologii i z pewnością odar-

3. W pierwszych trzech wydaniach, pochodzących z lat

1960, 1961 i 1965, na jasnej wyklejce zauważamy motyw szachownicy i wpisanego w nią obelisku – sygnetu Drukarni Łazarzowej. Dla odmiany w dwóch kolejnych za wyklejkę posłużył szkic wnętrza książnicy wykonany w odcieniach sepii. Czy inspiracją dla ilustratora była Biblioteka Wilanowska? Trudno odgadnąć, choć znany rysunek Lidii Rumianzew będący kopią zaginionej sepii Wincentego Kasprzyckiego zdaje się potwierdzać to przypuszczenie. Wydanie czwarte, z roku 1974, upamiętnia pięćsetną rocznicę ukazania się pierwszego polskiego druku. 4. Interesujący

wywód o koegzystencji tekstu i obrazu

w kilku wydaniach Pana Tadeusza, zilustrowanego m.in. przez Uniechowskiego, znajdziemy w książce Seweryny Wysłouch: S. Wysłouch, Literatura a sztuki wizualne, Warszawa 1994, s. 102–115.

// Rubryka

łoby tekst z tajemniczości właściwej opowieściom o dawnych bohaterach, których heroiczne życiorysy przechodzą w sferę legend, mitów. W rysunkach Uniechowski zawarł nie tylko sceny pracy skrybów, giserów i drukarzy, ważne i interesujące ze względu na temat książki, ale także bogate kostiumy historyczne poszczególnych epok. Ilustracje dostarczają informacji o ówczesnej obyczajowości, modzie, wystroju wnętrz i miejskim krajobrazie. Choć akcja pierwszego opowiadania rozgrywa się w roku narodzin drukarstwa w Polsce, pisarka rozpoczęła przedstawianie losów książki w dziejach naszej kultury od działalności skrybów. Oto żak Akademii Krakowskiej rezygnuje z przyszłości

Miniatura

waganta i zostaje kopistą Roczników Jana Długosza... Ten zarysowany na wstępie kontekst z jednej strony pozwala Jaworczakowej uwydatnić rewolucyjny charakter nowej techniki, z drugiej zaś ukazuje procesualny charakter zmian – druk wyznaczy kolejny etap przeobrażeń książki, która, jak wiemy, jeszcze długo pozostawać będzie pod wpływem tradycji rękopiśmienniczej. Przyjaciel na zawsze przybliża czytelnikowi meandry historii. W tle zarysowują się postaci najznamienitszych literatów, dobrze znane z podręczników szkolnych, dzięki czemu młody odbiorca nie czuje się zagubiony w przedstawionym świecie. Bez trudu identyfikuje się z bohaterami, których wiedza na temat sztuki drukarskiej również stopnio-

Jadwiga Malik

wo się poszerza. W kolejnych opowiadaniach pisarka ukazuje epizody z życia krakowianina Kaspra zaznajamiającego się ze sztuką drukarską w szopie Szwajpolta Fiola, czyni nas świadkami rywalizacji Floriana Unglera i Hieronima Wietora o tytuł impresora królewskiego po Janie Hallerze, pozwala śledzić losy Jana Januszowskiego, rozmiłowanego w twórczości poety z Czarnolasu. Za jej sprawą przyglądamy się drukarstwu czasów Stanisława Piotrkowczyka i Franciszka Cezarego, poznajemy też Annę Krasicką – bratanicę Ignacego Krasickiego, pierwszą rodzimą ilustratorkę Monachomachii, oraz Michała i Karola Gröllów, właścicieli księgarni „Pod Znakiem Poetów” w Marywilu. Uprzemysłowiony wiek dziewiętnasty zaznacza się

Efemerydy o czarnej sztuce //

w książce działalnością przyjaciół, Jędrka i Felka, rozpowszechniających w 1830 roku Odę do wolności Słowackiego dzięki pierwszej w naszych stronach pospiesznej maszynie drukarskiej. Ostatni rozdział, poświęcony czasom współczesnym, to zmagania młodego Józka kształcącego się pod okiem mistrza rotograwiury, by oddać piękno rodzinnych Tatr w wydrukowanych samodzielnie ilustracjach. Żyjących na przestrzeni pięciuset lat bohaterów łączy szczególnego rodzaju zamiłowanie, którego istotę najtrafniej chyba oddaje poniższy cytat: Wietor dawno to zauważył, że ów pracownik jakimś specjalnym ruchem bie-

// Rubryka

rze w ręce zadrukowane arkusze, jakby w nich trzymał rzecz niezmiernie cenną. Papier też oglądał zwykle z wielką uwagą, uśmiechając się przy tym kącikiem ust, gdy mu się zdał dobry. Był to człowiek niezbyt rozmowny, cały w swoją robotę wpatrzony. – Wy kiedyś będziecie dobrym typografem, Łazarzu Andrysowicu – rzekł mu raz Wietor. – Nie lepszym niźli wy, Hieronimie – odrzekł Łazarz, lecz bez zazdrości, raczej z podziwem. […] Hieronim wziął arkusz w ręce, długo mu się przyglądał, nozdrzami nawet lekko ruszył, rozkoszując się zapachem świeżej jeszcze farby. Powoli tekst od-

Miniatura

czytał – głośno, każde słowo z lubością wielką wygłaszając: „Kto miłuje księgi, nie miewa tęskności...” – Jakby dla was to pisane – powtórzył cicho Andrysowic. – Jednako chyba dla mnie, jako i dla was, Łazarzu – odrzekł Wietor. Wstał, rękę lekko położył na ramieniu Andrysowica5. To ludzie dumni ze swych dokonań i zazdroszczący talentu innym, borykający się z problemami, starający się ukryć we5. M.

Jaworczakowa, Przyjaciel na zawsze, Warszawa

1974, s. 77.

Jadwiga Malik

wnętrzne rozterki. Mimo licznych przeciwności doskonalą warsztat i dążą do wyznaczonych celów, często niezrozumiani przez osoby najbliższe, co obrazuje urocza skądinąd scena kłótni Jana Januszowskiego z narzeczoną: – Janie! – prawie krzyknęła Elżbieta. Już wiedziała, o czym będzie teraz mówił: o swojej drukarni, dziedziczonej po ojcu, o księgach. Nie lubiła tej drukarni, nie chciała mieć męża typografa! Niechby na dworze królewskim był dalej; sekretarz samego króla Stefana Batorego więcej chyba znaczy niż typograf ubabrany drukarskimi farbami. A w dodatku Jan przecież rozumem jak mało kto jest

Efemerydy o czarnej sztuce //

obdarzony: ile języków obcych zna, ile się po świecie najeździł! Czy to wielu jest mężów w Krakowie, którzy aż w Padwie nauki pobierali, bo im własnej Akademii było mało? Ludzie nisko głowy pochylają przed takimi jak Jan, najświatlejsi nawet – z szacunkiem wypowiadają: „O, Januszowski to Padewczyk!”. Gdyby tylko Jan zechciał, nie na sekretarzowaniu królowi by się skończyło, jeszcze znaczniejsze stanowiska mógłby mieć. Gdyby tylko zechciał... – Ja, Elżbieto, nie rzucę imprymowania – powiedział, jakby odczytując jej myśli. – Miła moja, i ty się jeszcze przekonasz, że więcej ono warte zachodu niźli wszystko inne na świecie.

// Rubryka

– Więc moje prośby ci za nic? Miała ochotę rozpłakać się tu, na Rynku, w samo słoneczne południe, ale że wstyd by to był straszny, nie do zniesienia, więc mrugała tylko szybko powiekami, chcąc powstrzymać łzy, które się gwałtem cisnęły do oczu. Zawróciła nagle i szybkim krokiem, nie oglądając się na Jana, szła w stronę swego domu, na ulicę Szewską. […] „A idź na tę swoją Gołębią ulicę, do drukarni swojej idź, skoro ci ona milsza ode mnie!”6. Niemal każdy drukarz przeżywa tu psychomachię, przygląda się dokonaniom przodków i patrzy w przyszłość, mając świadomość, że jego praca zostanie doceniona dopiero przez następne pokolenia. Pisarka świadomie zderza efekty drukarskiego wysiłku z osiągnięciami nastawionych na zysk przyjaciół, takich jak Lern, który porzucił pracę nad książkami, by zainwestować siły i pieniądze w handel winem. Priorytety bibliofilów obce są posiadaczom modnych bibelotów, konsumującym w spokoju wypracowane dobra. Opozycja ta została ujęta również w warstwie obrazowej książki – wyposażenie pracowni, proste narzędzia drukarskie sąsiadują z wytwornymi meblami czy elementami ozdobnej zastawy stołowej. Druk jest więc tu nośnikiem niematerialnej treści: twórczości poetyckiej, historii, intelektualnego bogactwa narodu, podczas gdy „zbytkowne przedmioty” odnoszą się wyłącznie do siebie i funkcjo-

Miniatura

nują w książce jako świadectwo gustu danej epoki. W Przyjacielu na zawsze dominuje wizerunek drukarza jako osoby, dzięki której w szerokim kręgu odbiorców mogły zaistnieć dzieła artystów słowa. Podkreśla się też nieocenione zasługi impresorów na polu upowszechniania i doskonalenia polszczyzny jako języka literatury i nauki. Jaworczakowa stawia drukarzy za wzór do naśladowania, a ich osobliwe rzemiosło podnosi do rangi sztuki. Opowiadania często pozostawiają czytelnika w niepewności co do przyszłych losów bohaterów. W jednym z nich, Na Floriańskiej „Pod Wiewiórką”, Piotrkowczyk przekazuje swą oficynę Akademii Krakowskiej, ale Cezary do końca waha się, jak postąpić. Napięcie między wczoraj a jutro uwidacznia się i w tym życiorysie. Co stanie się więc z jego drukarnią? Książka prowokuje do zadawania pytań, zachęca do zgłębiania wiedzy na podstawie dodatkowych źródeł, choć i sama opatrzona została objaśnieniami. Odnoszą się one do kontekstów kulturowych, zawierają szczegóły techniczne i tłumaczą zmienną na przestrzeni wieków terminologię. Ponadto można w nich znaleźć informacje o licznych cytatach literackich pojawiających się w tekście. Muszę przyznać, że mimo uproszczeń książkę Jaworczakowej czyta się bardzo dobrze także w wieku studenckim (fabularyzacja pomaga zresztą w zapamiętaniu 6. Tamże,

s. 90–91.

Jadwiga Malik

faktów historycznych). Do największych walorów Przyjaciela na zawsze zaliczam stylizację językową, widoczną tak w wypowiedziach bohaterów, jak i wszechwiedzącego narratora. Pisarka zawarła w utworze wiele słów na wymarciu: wagant, foryś, kopersztych, pantalony, dziwożona, buksztaba, sakwojaż, książnica, szmergiel... tak jakby drukarska farba, w której zostały zanurzone, miała ochronną moc styksowej wody. Ostatnią godną polecenia pozycją z czasów PRL-u jest O książce. Mała encyklopedia dla nastolatków pod redakcją Janiny Majerowej, opracowana graficznie przez Bohdana Butenkę. W nakładzie 50 tysięcy egzemplarzy wydał ją w 1987 roku Zakład Narodowy im. Ossolińskich. Spośród wymienionych publikacji ta wła-

Efemerydy o czarnej sztuce //

śnie przekazuje najszerszy zakres wiedzy – na 432 stronach mieści się blisko 500 haseł należących do 15 dziedzin, takich jak pismo, bibliotekoznawstwo, ilustracja książkowa czy kartografia. Niektóre hasła straciły co prawda na aktualności, ale encyklopedia wciąż stanowi wartościowe źródło informacji, nie tylko dla nastolatków. W zwięzłym wstępie zawarto istotny przekaz: Nasza encyklopedia zamierzyła sobie bardzo skromne zadanie: powiedzieć o książce tylko to, co najważniejsze, tylko tyle, ile powinien wiedzieć o książce młody nowoczesny człowiek, swobodnie poruszający się w tematyce lotów kosmicznych, motoryzacji, układów scalonych itp. Nie każdy bowiem ma pod

// Rubryka

ręką, na zawołanie, pojazd kosmiczny czy choćby maszynę cyfrową, za to książka jest zawsze, czeka, gotowa przez całe życie nauczyć, rozśmieszyć, wzruszyć, pocieszyć, więc chyba warto wiedzieć, skąd się wzięła, jaka była, jaka będzie7. Publikację opracowano od A do Z i w przenośni, i dosłownie, gdyż te właśnie litery znajdziemy zwielokrotnione na wyklejkach. Płócienną oprawę z drzeworytami o tematyce drukarskiej chroni obwoluta przedstawiająca pracę skryptorów i fragment sylwy polskiego szlachcica żyjącego na przełomie XVII i XVIII wieku. Równie ciekawie prezentuje się wnętrze książki. Uwagę zwracają czerwone strony wprowadzające kolejne litery alfabetu. Na ich odwrocie zamiesz-

Miniatura

czono tablice ukazujące kroje pism, których nazwy zaczynają się od danej litery. Butence udało się połączyć w spójną całość różnorodne materiały: ryciny, fotografie, reprodukcje dokumentów oraz własny, jakże charakterystyczny, dwuwymiarowy rysunek. Ekspresja jego postaci ożywia statyczny layout publikacji. Białe plamy marginesów wypełniają zapiski przywodzące na myśl notatki ucznia sporządzone ad hoc w trakcie lektury. Młodym odbiorcom z pewnością przypadnie do gustu żartobliwa narracja artysty, który wcielił się w rolę komentatora przedstawianych treści (dystans zaznaczył wyraźnie już na okładce, podkreślając słowo „mała” grubą czer7. O

książce. Mała encyklopedia dla nastolatków, red.

J. Majerowa, Warszawa 1987, s. 12.

Jadwiga Malik

Efemerydy o czarnej sztuce //

// Rubryka

Miniatura

Efemerydy o czarnej sztuce //

Jadwiga Malik

woną kreską)8. Butenko zwodzi czytelnika na manowce, gdy podaje dosłowne znaczenia terminów czy przypisuje anonimowym postaciom z drzeworytów tożsamość znanych drukarzy. Jako przewodnik po świecie książki ukierunkowuje lekturę za pomocą licznych strzałek i odniesień. Wszystkie te oryginalne rozwiązania aktywizują odbiorcę, co ma ogromne znaczenie dla powodzenia każdej publikacji popularyzującej wiedzę. Funkcje encyklopedii można by zatem określić formułą Kwintyliana: docere, movere, delectare. Na koniec kilka słów o jeszcze jednej adresowanej do dzieci publikacji. Chodzi o Magdę w świecie książki (Od papirusu do komputera) – czwartą część serii „Rozmowy z Magdą i Eweliną” wydawnictwa De Be. Książka ukazywała się trzykrotnie, w latach 1995–1998. Jej autorami są Bronisław Dostatni i Marian Walczak. Z rozmów z dorosłymi, przede wszystkim wujkiem Marianem, młode bohaterki czerpią wiedzę na temat historii książki i miejsc, gdzie przechowuje się najcenniejsze zabytki piśmiennictwa. W tekście padają nazwy ważnych polskich instytucji, np. Muzeum Archidiecezjalnego w Gnieźnie, Muzeum Papiernictwa w Dusznikach Zdroju czy Biblioteki Uniwersyteckiej w Poznaniu. Co ciekawe, dziewczynki – a wraz z nimi czytelnicy – uczestniczą też w wykładzie studium bibliotekarskiego oraz słuchają opowieści przewodnika po Ośrodku Kształcenia Bibliotekarzy w Jarocinie... Erudycyjne wywody nauczycieli, przerywane z rzadka pytaniami dociekliwych uczennic,

brzmią niestety sztucznie i nie znoszą bariery między światem dorosłych a światem dzieci. Nagromadzenie zbędnych w mojej ocenie szczegółów nie pozwala skupić się na wątkach głównych. Rzecz wygląda zgoła inaczej w rozdziale, w którym bohaterki własnymi słowami opowiadają klasie o największych bibliotekach świata. Czy taka forma podawcza spełni więc oczekiwania młodego odbiorcy? Trzeba wspomnieć o licznych większej i mniejszej wagi niedociągnięciach natury językowej i wizualnej, budzących niesmak i dekoncentrujących podczas lektu8. Podobne

zabiegi znajdziemy w zilustrowanej

przez niego książce Grzegorza Wasowskiego PKP, czyli Poczet Królów Polskich, wydanej po raz ostatni w 2010 roku przez Muchomora. Więcej o Butence jako twórcy książek dla dzieci: B. Butenko, O sztuce ilustrowania baśni, rozm. przepr. U. Chęcińska, [w:] Barwy świata baśni, red. U. Chęcińska, Szczecin 2003; M. Gliński, Butenko Pinxit [online], www.culture. pl/pl/artykul/butenko-pinxit [dostęp: 14.12.2014]; T. Marciniak, Butenkomiksy. Analiza semiotyczno-historyczno-strukturalna, „Guliwer” 2003, nr 4, s. 15–19; J. Papuzińska, Bohdana Butenki sztuka czytania, „Guliwer” 2010, nr 4, s. 5–10; M. Rogoż, Bohdan Butenko jako ilustrator książek Jana Brzechwy, Wandy Chotomskiej i Edmunda Niziurskiego, „Guliwer” 2010, nr 4, s. 11–22; A. Wincencjusz-Patyna, Pod rządami ilustracji. O twórczości Bohdana Butenki, „Quart” 2007, nr 3, s. 21–37; M. Zając, Postmodernizm we współczesnych edycjach książek dla dzieci. Rozważania bibliologa, [w:] W poszukiwaniu odpowiedniej formy. Rola wydawcy, typografa, artysty i technologii w pracy nad książką, red. M. Komza, Wrocław 2012, s. 73–90; E. Ziemer, Kreska i słowo, czyli ilustracje Bohdana Butenki, „Guliwer” 2010, nr 4, s. 22–27.

// Rubryka

ry. Należą do nich błędy interpunkcyjne, niepoprawne dzielenie wyrazów, niejednolita szarość kolumny wytrącająca z rytmu czytania oraz stosunkowo niska jakość materiałów ilustracyjnych, często zakomponowanych w sposób, który pozwala zaoszczędzić papier, ale kłóci się z elementarnymi zasadami składu. Bywa, że obraz wybiega przed tekst, nie pasuje do poruszanego w danym miejscu zagadnie-

Miniatura

nia (w rozdziale dotyczącym starożytnych zwojów znajdziemy podobiznę minuskuły karolińskiej). Ostrożnie należy podchodzić do zamieszczonego na końcu słowniczka trudniejszych pojęć, gdzie znajdziemy merytoryczne nieścisłości i błędy w konstruowaniu definicji, np. bordiury – zdobienia na marginesach tekstów w książce

Jadwiga Malik

Efemerydy o czarnej sztuce //

// Rubryka

CD-ROM (czyt.: sidirum) – komputerowa dyskietka magnetyczna z zapisanym tekstem czerpanie papieru – wylewanie rozdrobnionych szmat na specjalne sita przy ręcznej produkcji papieru ksylograf – całostronicowe teksty wycięte w deskach i odbite na pergaminie lub papierze9. Publikacja Dostatniego i Walczaka, choć niekoherentna i przygotowana po macoszemu, ujmuje zagadnienia w układzie chronologicznym. Autorzy sięgają w niej czasów współczesnych – całość zamyka rozdział Książka elektroniczna, w którym dziadek Bronek tłumaczy działanie komputerów i ich wpływ na świat czytelniczy. Napomyka w nim również o składzie komputerowym, czego na próżno szukać

Miniatura

w pozostałych, wydanych wcześniej pozycjach. Podsumowując rozważania na temat dedykowanych dzieciom publikacji o losach książki i drukarstwa w Polsce, należy stwierdzić, że wszystkie odsyłają do bogactwa czasów minionych, a otwarta forma wielu z nich zmusza do refleksji nad przyszłością czarnej sztuki i form czytelnictwa w naszym kraju. Spisana na różne sposoby historia książki powinna stać się źródłem zainteresowania młodych bibliofilów, ciekawych świata i jego przeobrażeń. Wszak „Czytać poczciwemu, kto umie, jest rzecz barzo potrzebna”.

9. B.

Dostatni, M. Walczak, Magda w świecie książki

(Od papirusu do komputera), Warszawa 1995, (Rozmowy z Magdą i Eweliną, 4), s. 86.

Dzieje się

Święto książki, czyli o targach w Polsce Magdalena Merchut

Ich tradycja sięga późnego średniowiecza. Dzięki działalności Johannesa Gutenberga rozpoczął się czas dynamicznych przemian związanych z wytwarzaniem książek. Ich liczba na rynku zwiększyła się odtąd niepomiernie. Pojawiła się, niespotykana wcześniej, ważna kwestia– trzeba było zadbać o efektywny zbyt książek. Początkowo zajmowali się tym sami drukarze, w miarę upływu czasu coraz większą rolę zaczęli odgrywać pośrednicy. Książki, tak jak wiele innych dóbr podlegających procesom wymiany, znalazły swoje miejsce na jarmarkach. Ze względu jednak na ich wyjątkową rolę, która odróżniała je od innego rodzaju towarów, wkrótce zaczęto organizować dla nich osobne targi, zwane księgarskimi. Pierwsze odbyły się we Frankfurcie nad Menem w 1473 roku. Od początku wzbudzały duże zainteresowanie, które utrzymało się na przestrzeni następnych stuleci. Targi książki organizowane są bowiem w tym miejscu do dzisiaj i cieszą się niesłabnącą popularnością oraz prestiżem. Inicjatywa zapoczątkowana w Niemczech szybko rozpowszechniła się w wielu krajach. Tradycja targów okazała się nadzwyczaj trwała, a ich forma w ciągu lat jedynie ewoluowała. Obecnie są one miejscem regularnych spo-

// Rubryka

tkań firm handlowych i przedsiębiorców z odbiorcami. Wydawcy upatrują w targach okazji do zaprezentowania szerokiej publiczności swych najnowszych osiągnięć. To dla nich również idealna szansa na zawarcie korzystnych umów, nawiązanie interesujących kontaktów zawodowych oraz sprawdzenie, na jaki rodzaj publikacji jest obecnie zapotrzebowanie na rynku. Targi w Polsce również mają długą tradycję. Od 1451 roku w Poznaniu organizowane były najsłynniejsze w całym kraju jarmarki. Po odzyskaniu niepodległości pierwsze targi miały miejsce w 1921 roku, cztery lata później otrzymały one status międzynarodowych. Gdy zakończyła się II wojna światowa, wśród jarmarków urządzanych w Polsce największym powodzeniem cieszyły się Międzynarodowe Targi Poznańskie. To właśnie w ich ramach odbywały się początkowo Międzynarodowe Targi Książki, zorganizowane po raz pierwszy w roku 1956. Już dwa lata później te drugie stały się oddzielną imprezą i zostały przeniesione do Warszawy. Dziś prawie każde większe miasto w Polsce ma swoje targi książki. Wszystkie, a już zwłaszcza te bardziej znaczące,są odwiedzane przezwydawców, którzy chcą zaprezentować swoją ofertę. Mimo powszechnie panującej opinii o niskim poziomie czytelnictwa w naszym kraju, corocznie podejmuje się w dziedzinie propagowania książki wiele ciekawych i różnorodnych działań. Być może pewien cząstkowy ogląd przynajmniej kilku imprez tego typu organizowanych cyklicznie w Polsce będzie sta-

Dzieje się

nowił zachętę do głębszego zainteresowania się targami książki. Warszawa – Międzynarodowe Targi Książki i Warszawskie Targi Książki

To tutaj odbywały się przeniesione z Poznania Międzynarodowe Targi Książki, po raz pierwszy w 1958, zaś ostatnio w 2010 roku. Tradycyjnie organizowano je w Pałacu Kultury i Nauki, a od początku zajmowała się tym Centrala Handlu Zagranicznego Ars Polona.Targi skupiały się na promocji polskiej książki i literatury za granicą oraz reprezentowaniu kulturalnego oblicza naszego kraju na całym świecie. Przez długi czas w państwach Europy Zachodniej były dosyć lekceważone, traktowane w kategoriach imprezy lokalnej, nastawionej raczej na wydawców pochodzących z krajów bałkańskich i wschodnich. Stereotyp ten starano się obalić, pokazać, iż targi polskie również – jak chociażby te londyńskie – mają odpowiednio wysoką rangę i że to prawdziwe literackie święto oraz gratka dla miłośników książki ze wszystkich krajów. W dużej mierze, w ciągu wielu lat, dzięki rosnącemu doświadczeniu i olbrzymiemu zaangażowaniu organizatorów, cel został osiągnięty. Międzynarodowe Targi Książki stały się wydarzeniem rozpoznawalnym w Europie, przodującym wręcz wśród innych powoływanych do życia w środkowej części naszego kontynentu imprez tego rodzaju. Wypracowały własną, oryginalną formułę organizacyjną, łączyły wydawców, księgarzy, autorów i czytelników. Docze-

Magdalena Merchut

kały się kilku pokoleń wiernych, oczekujących ich co roku z niecierpliwością, uczestników. Jednakże w 2010 roku, na skutek konfliktu między Ars Polona S.A. a firmą Murator EXPO Sp. z o.o., Międzynarodowe Targi Książki zostały zawieszone i nie wznowiono ich do dzisiaj. Aspiracje do wypełnienia tej pustki mają Warszawskie Targi Książki – nowa impreza organizowana przez spółkę Murator Expo. W 2014 roku obchodziły one jubileusz pięciolecia. Dzięki efektywnej współpracy rynku wydawniczego z branżą handlową rozwijają się w bardzo dynamiczny sposób. Wiodą obecnie prym wśród innych targów książki organizowanych w Polsce. Honorowy patronat nad nimi obejmuje prezydent Rzeczypospolitej Polskiej, a w Komitecie Honorowym zasiada Minister Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Pierwsze trzy edycje WTK odbyły się w miejscu dawnych Targów – w Pałacu Kultury i Nauki. W 2013 roku zadebiutowały na Stadionie Narodowym w Warszawie. Od tamtej pory, tradycyjnie w maju, to właśnie tam corocznie spotykają się miłośnicy literatury. Kraków – Międzynarodowe Targi Książki

Dotychczas, od roku 1997, odbyło się 18 edycji Targów Książki w Krakowie. Ostatnie z nich po raz pierwszy otrzymały status „międzynarodowych”, m.in. ze względu na rekordową liczbę wystawców z zagranicy oraz fakt, że Kraków w 2013 roku został uhonorowany zaszczytnym tytułem Miasta Literatury UNESCO –jako jedno z zaledwie

Święto książki, //

siedmiu na świecie. Targi są ważnym wyróżnikiem miasta, a także sferą promocji dobrej książki, miejscem spotkań ludzi kultury, wymiany myśli, dyskusji. Sprzyja temu ich niezwykła atmosfera i otwarcie się dla szerokiego grona publiczności.Podczas ostatnich targów liczbę wszystkich wystawców, zagranicznych i polskich, oszacowano na 700. Impreza została przygotowana po raz pierwszy w EXPO Kraków – hali stanowiącej jeden z najnowocześniejszych ośrodków targowo -kongresowych w naszym kraju. O sukcesie, jaki odniosły krakowskie Międzynarodowe Targi Książki, świadczy to, że przez cztery dni przyszło na nie 60 000 tysięcy zwiedzających –niewiele mniej niż na odpowiadające im wydarzenie w stolicy. Podczas tej imprezy rozstrzyganych zostaje wiele polskich plebiscytów i konkursów, np. Edycja – konkurs na książkę edytorsko doskonałą, czy Konkurs o Nagrodę im. Jana Długosza. Od 2009 roku, równocześnie z Targami w Krakowie,odbywa się Conrad Festival – zakrojony na szeroką skalę projekt kulturalny, przede wszystkim literacki, jednak coś dla siebie mogą znaleźć również miłośnicy filmu, muzyki czy teatru. Stanowi wspólne przedsięwzięcie Miasta Kraków, Krakowskiego Biura Festiwalowego i Fundacji Tygodnika Powszechnego. Od początku był pomyślany jako wydarzenie, które będzie szeroko rozpoznawalne na świecie. Zaproszeni na niego goście są twórcami pochodzącymi z różnych krajów, piszącymi w rozmaitych językach, reprezentującymi wiele odmiennych kultur i świato-

// Rubryka

poglądów. Niewątpliwie organizacja tak ważnego przedsięwzięcia dodaje blasku Targom. Ich kolejna edycja, już dziewiętnasta, przewidziana jest na dni 22−25 października. Wrocław – Wrocławskie Targi Do brych Książek

Ostatnie odbyły się w 2014 roku w dniach 4–7 grudnia. Była to już 23. edycja, która zgromadziła ponad 35 000 zwiedzających, 150 wydawców i około 100 autorów. Targi swoją obecną nazwę noszą dopiero od 2013 roku. Dawniej były znane szerokiemu gronu odbiorców jako Wrocławskie Promocje Dobrych Książek. Zrodziły się ze wcześniejszego wydarzenia o charakterze ogólnopolskim – Spotkań Wydawców Dobrej Książki, które odbywało się, oprócz Wrocławia, w kilku innych miastach na terenie całego kraju, m.in. w Gdańsku, Krakowie czy Warszawie. Impreza przetrwała tylko w stolicy Dolnego Śląska. Pierwszym organizatorem wroc ławskich Spotkań było Wydawnictwo Zakładu Narodowego im. Ossolińskich, w późniejszym czasie zaś Wydawnictwo Dolnośląskie. Kiedy podjęto decyzję o zaprzestaniu organizowania imprezy, Wrocław postanowił usamodzielnić swoją edycję i podjąć inicjatywę mającą za zadanie propagowanie czytelnictwa oraz literatury posiadającej wysokie walory – zarówno w zakresie kunsztu artystycznego twórców, jak i edytorskim. Tak na bazie wieloletniej tradycji powstały Wrocławskie Promocje Dobrych

Dzieje się

Książek, a od 2013 roku Wrocławskie Targi Dobrych Książek. Jest to obecnie, obok warszawskiego i krakowskiego przedsięwzięcia tego typu, jedno z najbardziej znaczących literackich świąt w Polsce. Od 1997 roku Wrocławskie Promocje odbywały się w Galerii BWA Awangarda w Pałacu Hatzfeldtów, w latach 2008–2012 także w zabytkowych wnętrzach Muzeum Architektury. Przedostatnią oraz ostatnią edycję przeniesiono do odrestaurowanego budynku Dworca Głównego we Wrocławiu, który jest chlubą miasta i jego wyjątkowo piękną wizytówką. Stałym, ważnym elementem programu Wrocławskich Targów Dobrych Książek jest ogólnopolski konkurs na Najlepszą Książkę Roku PIÓRO FREDRY. Jego celem jest wyłonienie najlepszych – pod względem merytorycznym, literackim, edukacyjno-poznawczym i edytorskim – książek wydanych w Polsce w bieżącym roku. Wrocławska impreza wyróżnia się również tym, że posiada swój własny hejnał, skomponowany przez profesora Akademii Muzycznej we Wrocławiu – Krystiana Kiełba, a każdy czytelnik, który kupi na Targach książkę, może opieczętować ją specjalnie zaprojektowanym na tę okazję ekslibrisem. Łódź – Salon Ciekawej Książki

Jest to wydarzenie stosunkowo młode, gdyż ma za sobą dopiero cztery edycje. Ostatnia odbyła się w dniach 28–30 listopada 2014 roku. Do zabytkowego wnętrza Centralnego Muzeum Włókiennictwa w Łodzi przyjechali artyści, pisarze, poeci,

Święto książki, //

Magdalena Merchut

przedstawiciele świata literatury oraz czytelnicy. Salon Ciekawej Książki dedykowany jest zarówno pasjonatom literatury, którzy pragną zapoznać się z nowościami rynku wydawniczego, jak i ludziom zawodowo zajmującym się książką, dając im możliwość nawiązania kontaktów biznesowych. To największa impreza skierowana do branży wydawniczej i czytelników w regionie łódzkim. Ma charakter kulturalny, edukacyjny i rozrywkowy.Wciąż się rozwija i z roku na rok coraz lepiej sobie radzi – ostatnio gościła blisko stu wystawców. Podczas Salonu odbywają się m.in. konferencje poświęcone kulturze i literaturze. Przeprowadza się także sprawdzające znajomość zasad pisowni dyktando. W ramach imprezy została zainaugurowana ostatnia edycja festiwalu Puls Literatury, mającego na celu upowszechnianie beletrystyki oraz promowanie czytelnictwa. Katowice – Targi Książki

Wydarzenie to, organizowane tradycyjnie w Hali Widowiskowo-Sportowej „Spodek”, przemienia arenę corocznie na trzy dni w miejsce sprzyjające obcowaniu czytelnika z książką oraz dyskutowaniu o niej. Dotychczas odbyły się cztery edycje Targów, a każda z nich została zorganizowana przez sosnowieckie Expo Silesia. Niestety ostatnia, tocząca się w dniach 21–23 listopada 2014 roku, była–w odczuciu zarówno organizatorów, jak i ludzi, którzy na nią przyszli – inicjatywą dosyć nieudaną. Zgromadziła około 5 tysięcy widzów, co stanowiło liczbę mniejszą niż w latach

poprzednich. Zarzucano tej edycji Targów m.in. to, iż została połączona z Festiwalem Czasu Wolnego. Tym samym dopuszczono do sytuacji, że oprócz książek można było przy okazji zakupić, przykładowo, sprzęt sportowy czy biżuterię. Akcent został przesunięty na działania pozaksiążkowe. Oprócz tego niewiele było, wśród ponad 80 wystawców, wydawnictw znanych i prezentujących rynkowe nowości. Sporo odbiorców wyniosło z nich jedynie smutne refleksje i dużą liczbę broszur. Pomimo tego potknięcia powszechnie panuje jednak zdanie, że władze miasta nie powinny zaprzestać urządzania Targów, a organizatorzy – po prostu wyciągnąć wnioski i starać się, by następna impreza była dla odbiorców bardziej atrakcyjna. Podsumowując…

W Polsce – poza wspomnianymi wydarzeniami – odbywa się również wiele innych inicjatyw tego typu – targi książki naukowej i edukacyjnej, elektronicznej, historycznej… Nie są one co prawda organizowane na tak dużą skalę jak te warszawskie czy krakowskie, ale także ściągają szerokie grono pasjonatów. Wyraźnie widać, że − wzorem innych państw europejskich − imprezy poświęcone książce stały się w Polsce pożądane. Czym zatem są tego rodzaju targi? To wydarzenie, na które corocznie się czeka. Niemal nieodłączny element życia dla miłośników książek. I także – a może przede wszystkim – dla księgarzy, wydawców, poligrafów, autorów, bibliotekarzy

// Rubryka

i wszystkich tych osób, których życie zawodowe lub prywatne związane jest z literaturą. Czy w jakimkolwiek innym miejscu, w którymkolwiek momencie mogliby oni spotkać się wszyscy razem? To dla wielu często jedyna okazja, żeby zetknąć się z ulubionym pisarzem, mało tego – móc z nim porozmawiać, przekazać swoje uwagi, wymienić poglądy. Targi książki inspirują zawsze do pewnych przemyśleń,dyskusji na ważne tematy. To także okazja do całościowego oglądu oferty wydawni-

Dzieje się

czej i zorientowania się w bieżącej sytuacji na rynku, panujących literackich modach. Targi, które przyciągają rzesze czytelników, zawsze stanowią dla miasta pewną kulturalną nobilitację, są jego promocją w skali narodowej czy nawet światowej. I wreszcie – w sposób dobitny pokazują to, że czytanie może być atrakcyjnym sposobem na spędzanie wolnego czasu, a dzięki wspólnej pasji wielu ludzi sprzyjają nawiązywaniu ciekawych kontaktów i doświadczaniu niezapomnianych przeżyć.

Z dziejów typografii

Na początku był druk Agnieszka Bień

Typografia przed wynalazkiem Gutenberga

Połowa wieku XV słusznie kojarzy się z rewolucją drukarską zapoczątkowaną przez Johannesa Gutenberga. Myli się jednak ten, kto sądzi, że wówczas po raz pierwszy użyto mechanicznej formy powielania tekstu lub grafiki. Prym w tej dziedzinie wiedli Chińczycy, którzy jeszcze przed naszą erą korzystali z drewnianych pieczęci do odbijania magicznych formuł. Począwszy od VI wieku n.e., nieustannie rozwijali oni technikę ksylograficzną, zaczynając od zdobienia jedwabiu oraz masowej reprodukcji portretów Buddy, by już około wieku IX drukować obszerne księgi, liczące nawet 600 stron. Co ciekawe, technika druku ruchomymi czcionkami także wynaleziona została w Chinach – dokonał tego kowal Pi Sheng w roku 1040. Ze względu na ogromną liczbę chińskich znaków była to jednak metoda niepraktyczna, więc szybko o niej zapomniano. Próbowano wracać do niej niejednokrotnie, niemniej przez długi czas technice tej nie udało się zająć miejsca ksylografii ani ręcznego kopiowania. Sytuacja nie wyglądała jednak identycznie na całym Dalekim Wschodzie. Dla przykładu Korea przejmowała wynalazki chińskie, umiejętnie je udoskonalając i przystosowując do użytku.

// Rubryka

Już w XIII wieku odbijano tu tekst ruchomymi czcionkami metalowymi. W latach 1234−1241 posłużono się nimi przy druku 50-tomowego (!) dzieła Sangdehon jemun. Warto zaznaczyć, że technika wyrobu czcionek bardzo przypominała tę opracowaną później przez Gutenberga – za pomocą drewnianych patryc odciskano w glinie matryce, dzięki którym odlewano następnie setki tysięcy identycznych czcionek. Oprócz metalowych, pojawiały się również czcionki drewniane. Trzeba jednak dodać, że mimo wczesnego − w porównaniu z Europą − wynalezienia tego sposobu druku, nie wyparł on ksylografii ani przepisywania ręcznego, mających jeszcze przez długi czas miejsce nadrzędne w kulturze wytwarzania książki na Dalekim Wschodzie. Jak w tym czasie rzecz miała się w Europie? W przeciwieństwie do krajów azjatyckich, aż do późnego średniowiecza nie znaleziono sposobu na godne zastąpienie rękopiśmiennictwa. Oczywiście znano sposoby mechanicznego powielania tych samych motywów, np. za pomocą drewnianych stempli czy ślepego tłoczenia na skórze, jednak do masowej produkcji obszerniejszych tekstów było jeszcze daleko. Pewną zmianę przyniosło na przełomie XIV i XV wieku rozpowszechnienie się nowych technik drukarskich – drzeworytu, miedziorytu i metalorytu. Początkowo służyły one wytwarzaniu kart do gry oraz wizerunków świętych, ale już w XV wieku drukowano za pomocą drzeworytu całe książki. Technika ksylograficzna okazywała się jednak na dłuższą metę niewy-

Z dziejów typografii

starczająca – drewniane klocki szybko się zużywały, co nie pozwalało przekroczyć nakładu 200−300 egzemplarzy, a ponadto tak wytłoczony tekst „przebijał” na drugą stronę. Zmuszało to drukarza do sklejania ze sobą niezadrukowanych stron, co z kolei zwiększało koszty. Potrzeba wynalezienia sposobu na szybkie i łatwe powielanie książek w dużych nakładach stała się więc w XV wieku paląca, zwłaszcza że począwszy od około 1370 roku dało się w Europie odczuć wyraźny wzrost czytelnictwa. By nadążyć za zwiększonym zapotrzebowaniem na słowo pisane, wprowadzano w branży księgarskiej pewne modernizacje, np. system pecjowania – jednoczesnego przepisywania luźnych składek przez co najmniej kilkunastu kopistów naraz, czy dyktowanie skrybom tekstu. Bezpośrednim skutkiem tych działań było zwiększenie nakładu, na co niemały wpływ miało również rozpowszechnienie papieru, dzięki któremu książka stała się niemal o połowę tańsza od tej drukowanej na pergaminie. Jednocześnie zaczął się kształtować nowoczesny system wydawniczo-księgarski, uprawiany m.in. przez Vespasiana de Bisticciego we Florencji czy Diebolta Laubera w Alzacji. Zakładali oni duże przedsiębiorstwa zatrudniające wielu wykwalifikowanych rzemieślników, dbali o różnorodny dobór tekstów spełniających oczekiwania czytelników, a w ich rozpowszechnieniu posługiwali się reklamą podobną do tej dzisiejszej. Wszystkie te zjawiska na przełomie XIV i XV wieku skumulowały się, stając się początkiem rewolucji wydawniczej, któ-

Agnieszka Bień

ra w XV wieku osiągnęła swoje apogeum. Jednocześnie nietrudno się domyślić, że w zaistniałych warunkach sprzyjających rozwojowi kultury książki, potrzeba natychmiastowego przyspieszenia jej produkcji i zwiększenia nakładu stała się powodem zintensyfikowanego poszukiwania techniki pozwalającej osiągnąć pożądany efekt. Mistrz z Moguncji

Nie sposób mówić o epokowym wynalazku w oderwaniu od osoby, która za nim stała. Kim był człowiek, któremu dzisiaj przypisuje się zrewolucjonizowanie oblicza kultury piśmienniczej? Johannes Gutenberg urodził się około roku 1400 w Moguncji – jednym z miast Rzeszy Niemieckiej. Jak większość późniejszych drukarzy odebrał wykształcenie z zakresu sztuk wyzwolonych, otrzymując w 1420 roku na Uniwersytecie w Erfurcie tytuł bakałarza. Być może to tam spotkał się po raz pierwszy z kulturą gromadzenia i tworzenia książek – korzystając z zasobów wydziałowej biblioteki, a także pracując jako kopista, wzorem wielu ówczesnych studentów. Jak na syna bogatego patrycjusza młody Gutenberg wybrał zresztą dość nietypową ścieżkę kariery – nie jako duchowny czy urzędnik, ale złotnik. Wskutek zawirowań politycznych przyszły wynalazca zmuszony był opuścić Moguncję. Osiadł w Strasburgu, gdzie doskonalił swój warsztat i prowadził jednocześnie bogate życie towarzyskie (dokumenty z procesów toczonych później z udziałem Gutenberga świadczą o bardzo dużych dostawach wina i wódki, co sugeruje, że jego dom był

Na początku był druk //

miejscem częstych uczt). Choć nie założył nigdy rodziny, nie stronił także od kobiet. Dowodem może być skarga wniesiona do sądu przez niejaką Ennelin zur Yserin Thure, obwiniającą Gutenberga o niedotrzymanie obietnicy małżeńskiej. Na domiar złego, oskarżony obraził podczas procesu jednego ze świadków powódki, co z kolei przyniosło karę w wysokości 15 guldenów, ale tylko w przypadku, gdyby pierwszy proces został przez niego przegrany. Czy złotnik sprawę wygrał − nie wiadomo, najprawdopodobniej jednak wszystko skończyło się dla niego pomyślnie. Uważa się, że Gutenberg miał w mieście pozycję człowieka znanego i poważanego. Trudnił się głównie udzielaniem lekcji dla przyszłych rzemieślników, lecz nie przestawał także myśleć o sposobach na udoskonalenie druku. Brakowało mu jednak funduszy potrzebnych na tak kosztowne przedsięwzięcie, dlatego szukał wspólników mogących wnieść spory wkład pieniężny. Pierwsza taka spółka powstała w 1438 roku, a jej członkami, oprócz Gutenberga, byli: jego uczeń – Andreas Dritzehn, wójt Lichtenau Hans Riffe oraz mieszczanin Andreas Heilmann. Początkowo skupili się na masowej produkcji lusterek służących pielgrzymom do celów religijnych. Kolejne przedsięwzięcie, znane pod tajemniczą nazwą „Aventur Und Kunst” było być może już bezpośrednią próbą zapoczątkowania rewolucji drukarskiej. Zdania badaczy na ten temat są podzielone, niemniej realizacja projektu została przerwana wskutek procesu wytoczonego Gutenbergowi przez braci zmarłego na zarazę Andreasa Dritzehna,

// Rubryka

domagających się przyjęcia ich do spółki lub zadośćuczynienia finansowego. I tym razem sąd przyznał rację oskarżonemu. Gutenberg przebywał w Strasburgu do około 1444 roku; uważa się, że nawet jeśli nie tam wykonał swe pierwsze druki, to na pewno rozwinął swój wynalazek do zaawansowanego stadium. Jego pełen rozkwit przypada jednak na lata spędzone przez Gutenberga w Moguncji, dokąd powrócił około 1448 roku. Kontynuował tutaj nawiązywanie spółek – tym razem jego wspólnikiem został Johann Fust, bogaty złotnik, kupiec i księgarz. Oprócz niebagatelnego wkładu finansowego Fusta w wysokości 800 guldenów, pożyczył on Gutenbergowi drugie tyle, za co ten dawał pod zastaw część wyposażenia drukarni, którą urządził za pożyczone pieniądze. Po kilku latach owocnej współpracy Gutenberg po raz kolejny został zaskarżony, tym razem przez Fusta. Powodem miało być niespłacenie przez oskarżonego zaciągniętego wcześniej długu. Część badaczy upatruje w tym jednak celowe działanie Fusta, rzekomo zazdrosnego o korzyści majątkowe Gutenberga płynące z wydania drukiem Biblii 42-wierszowej oraz bojącego się rozwiązania przez wynalazcę spółki, co znacznie ograniczyłoby jego dochody. Jakiekolwiek przyczyny stały za takim postępowaniem Fusta, wyrok był niekorzystny dla pozwanego – najprawdopodobniej musiał on oddać powodowi 1000−1250 guldenów, część wyposażenia drukarni oraz nakładu wydanej wspólnie Biblii. Te straty tłumaczyłyby późniejszy spadek znaczenia Gutenberga na rynku drukarskim

Z dziejów typografii

przy jednoczesnym rozkwicie działalności Fusta i jego nowego wspólnika, Petera Schöffera – wcześniejszego ucznia wynalazcy. Co prawda nadal drukował on w swoim mogunckim warsztacie, niemniej nigdy już żadnemu jego dziełu nie udało się powtórzyć sukcesu Biblii. Ostatnim epizodem jego życia było ponowne opuszczenie Moguncji z powodów politycznych. Osiadł najprawdopodobniej w Eltville, gdzie przyczynił się do rozpowszechnienia drukarstwa, a w uznaniu zasług został mianowany dworzaninem arcybiskupa Adolfa II von Nassau. Jakiś czas potem wrócił do Moguncji, gdzie zmarł w 1468 roku. Co właściwie wynalazł Gutenberg?

W języku potocznym funkcjonuje uogólnione stwierdzenie, że Gutenbergowi zawdzięczamy wynalezienie druku. Jest to jednak ujęcie dalece nieprecyzyjne. Aby jak najdokładniej przybliżyć istotę wynalazku, na początku wypada powiedzieć, czego Gutenberg nie wynalazł. Z pewnością nie on jest pomysłodawcą zasady ruchomej czcionki, używanej już od stuleci tak w Europie, jak i − może przede wszystkim − w Azji. Nie on też skonstruował prasę, wykorzystywaną wcześniej do produkcji wina, prasowania papieru w papierniach czy bloków książek przez introligatorów. Najogólniej rzecz ujmując, Gutenberg jest wynalazcą techniki drukowania za pomocą metalowych ruchomych czcionek. U początku całego procesu druku stała tzw. patryca, czyli pręt, na końcu którego wykonywano wizerunek litery w negatywie.

Agnieszka Bień

Za pomocą uderzeń młotka odbijano ją następnie w matrycy – metalowej płycie, która służyła za formę odlewniczą czcionek. Tę wkładano do specjalnej maszynki, będącej w istocie komorą, którą wypełniano metalowym stopem ołowiu, antymonu i cyny o proporcjach ustalonych przez Gutenberga. Po zastygnięciu masy powstawała czcionka o ściśle znormalizowanych wymiarach. Szacuje się, że dziennie za pomocą takiego aparatu wykonać można było około 3000 odlewów. Kolejnym etapem było włożenie ich do specjalnego pudełka zwanego kasztą. Zecer, przystępując do odwzorowywania konkretnego dzieła literackiego, układał czcionki w wersy w tzw. wierszowniku. Złożony tekst przenosił następnie na prostokątną płytę − szuflę, gdzie związywał kolumny sznurkiem tak, by się nie rozsypały. Dokonywano wówczas korekty, zwanej szczotkową, gdyż papier przykładany do zaczernionych czcionek poklepywano szczotką. Następnie tekst łamano, a potem dokonywano ostatecznej korekty. Skład gotowy do druku przenoszono z szufli do formy drukowej znajdującej się na ruchomej części prasy – tzw. wózku. Czcionki zaczerniano farbą za pomocą charakterystycznych tamponów z końskiego włosia, a następnie do prasy przytwierdzano szpilkami zwilżony arkusz papieru lub pergaminu. Na to opuszczano tłoczący drewniany blat, co powodowało odbicie się farby na papierze. Tak zadrukowane arkusze rozwieszano do wyschnięcia, by następnego dnia móc odbić kolejną stronę, a potem strony na odwrocie. Gotowe arkusze

Na początku był druk //

układano w składki, z których powstawała książka. Tak w dużym skrócie wyglądała technika opracowana przez Gutenberga i używana z powodzeniem aż do XIX wieku. Reasumując, stwierdzić można, że geniusz wynalazku Gutenberga polegał na twórczym wykorzystaniu uprzednio stosowanych już elementów (ruchome czcionki, prasa, farba drukarska) i dostosowaniu ich do potrzeb procesu drukarskiego. W ten sposób powstała nowatorska technika, będąca zespołem czynności, dających finalnie gotowy produkt w postaci książki. Zanim Gutenberg zaczął wykorzystywać wymyślony przez siebie sposób do drukowania większych dzieł, testował swój wynalazek na tzw. drukach próbnych: popularnych podręcznikach do łaciny – „Donatach”, listach odpustowych oraz bullach papieskich. Jednak prawdziwym ukoronowaniem nowej techniki, a zarazem jej sprawdzeniem, była wspomniana Biblia 42-wierszowa. Jej druk rozpoczęto około roku 1452, a ukończono pod koniec 1454 lub na początku 1455. Wytłoczona elegancką teksturą, ze starannie wyrównanymi marginesami w obu kolumnach, Biblia jest bez wątpienia arcydziełem sztuki drukarskiej oraz jednocześnie jej pierwszym prawdziwym „tworem”. Nakład wynosił 180 egzemplarzy, uznaje się, że 30−35 z nich odbito na pergaminie, a 145−150 na papierze. Jej produkcja pochłonęła kwotę szacowaną dziś na około 2000 guldenów, co na owe czasy było sumą bajońską. Jednak zarobek na niej był jeszcze większy − niemal 9000 guldenów.

// Rubryka

Co świat zawdzięcza drukowi

Pytanie o wpływ wynalazku Gutenberga na rozwój cywilizacji wydaje się niemal retoryczne. Aby w pełni zrozumieć jego znaczenie, wystarczy uzmysłowić sobie, że w zasadzie cały późniejszy postęp, jaki dokonał się w kulturze europejskiej, był możliwy dzięki istnieniu sposobu szybkiego i masowego powielania słowa pisanego. Druk jest „cichym bohaterem” rozprzestrzeniania się wszelkich informacji, prądów myślowych czy doktryn religijnych. Bez niego nie można by dziś mówić o takiej historii społecznej i politycznej, jaka była udziałem Starego Kontynentu od połowy XV wieku. Niełatwej próby oceny wpływu druku na kulturę podjęła się amerykańska badaczka Elizabeth Eisenstein. W swojej Rewolucji Gutenberga twierdzi, że oczywistym skutkiem wynalazku było zwiększenie liczby dostępnych książek i alfabetyzacja społeczeństwa, co w szerszej perspektywie przyczyniło się do skoku cywilizacyjnego. Powstały elity intelektualne dostarczające tekstów do wydania, a także

Z dziejów typografii

wykształciła się warstwa zawodowo zajmująca się reprodukowaniem i rozpowszechnianiem dzieł. W druku swe źródła miała standaryzacja, rozumiana zarówno w kontekście książek − jako ujednolicenie tekstów oraz danych bibliograficznych w obrębie jednego tytułu, jak i szeroko pojętej kultury – jako ustalenie jednego kanonu dla systemów mierniczych, zapisów symbolicznych − np. nut, języków narodowych czy nawet stereotypów. To druk był bodźcem do powstania nowoczesnych systemów porządkujących, takich jak indeksy, różnorodne spisy i wykazy czy chociażby paginacja. Wymienione zjawiska to w istocie tylko niektóre z dających się zauważyć i opisać skutków zastosowania druku na masową skalę. Rola, jaką wynalazek Gutenberga odegrał w historii cywilizacji, jest wręcz nie do przecenienia. Trudno zatem nie zgodzić się z Francisem Baconem, twierdzącym, że druk jest jednym z trzech wynalazków, które „zmieniły całkowicie oblicze rzeczy i stosunki na świecie”.

Recenzje

Dziesięć pułapek na myszy Estera Sendecka

Rudolf Arnheim (1904–2007) uzyskał doprawdy wszechstronne wykształcenie na Uniwersytecie Humboldta w Berlinie. Doktorat z psychologii i filozofii oraz magisterium z historii sztuki i muzyki pozwoliły mu na lata interdyscyplinarnych studiów i wykształciły godną pozazdroszczenia erudycję. Nie bez wpływu na przyszłego autora Sztuki i percepcji wzrokowej pozostała atmosfera intelektualna Berlina lat 30. i poglądy Maksa Wertheimera oraz Wolfganga Köhlera, ojców-założycieli gestaltyzmu1, a jednocześnie profesorów Arnheima. Gdy ten niespełna dwudziestoletni adept psychologii dostał pozwolenie od ojca, właściciela małego przedsiębiorstwa, aby dwa tygodnie w miesiącu spędzać na uczelni zamiast pomagać w rodzinnym interesie, psychologia postaci miała za sobą już swoje przełomy, a konstytuujące ją artykuły już od jakiegoś czasu widniały na liście lektur obowiązkowych. Dojrzała Gestalttheorie zdawała się idealnie łączyć zainteresowania młodego badacza równie zafascynowanego Guerniką Picassa, jak i psychoana1. Należy

tu jednak rozróżnić psychologię postaci (Gestaltteorie) od terapii Gestalt.

Zwyczajowo słowo „Gestalt” odnosi się do terapii, a „psychologia postaci” do teorii.

// Rubryka

lizą Freuda. Fascynacja wyniesiona ze studiów została metodologią towarzyszącą mu przez resztę życia. Psychologowie Gestalt (niem. „postać, „całość”, „konfiguracja”) badali procesy grupowania percepcyjnego. Próbowali znaleźć odpowiedzi na pytania: jakie elementy powinny być zebrane przez oko, aby stworzyć całość (postać)?; w jaki sposób oddzielamy postać od tła (czyli tego, co nie jest postacią)?; jaka jest struktura postaci?; jak zmieni się percepcja postaci, gdy zmienimy warunki jej postrzegania? Dzięki tak postawionym problemom i przeprowadzonym eksperymentom Wertheimer i Köhler mog li sformułować wiele uznawanych do dziś praw percepcji, takich jak np. prawo blis kości, podobieństwa, ciągłości czy domykania. Zdaje się, że holistyczne spojrzenie nowej psychologii i ponowne doświadczenie świata jako całości było zdaniem Arnheima doskonałym remedium na panujący relatywizm i asocjacjonizm. Nawet pobieżnie przeglądając Sztukę i percepcję wzrokową, można zauważyć, jak doniosły wpływ miała na niego berlińska szkoła psychologów postaci. Ilustracje ze schematycznymi, a jednak wyraźnie wydzielonymi z tła figurami i enigmatycznymi wektorami sąsiadują z paragrafami, w których autor opisuje struktury i wzory początkowo niewidoczne i niezrozumiałe dla odbiorcy, który nie posiada klucza do ich rozszyfrowania – czyli aparatu badawczego Gestalttheorie. Polskiemu czytelnikowi poglądy Arnheima przybliżyło najpierw wydawnictwo słowo/obraz terytoria, wydając w 2004 roku

Recenzje

klasyczną rozprawę Sztuka i percepcja wzrokowa. Psychologia twórczego oka, a siedem lat później – Myślenie wzrokowe. Wznowienie tej pierwszej pozycji jest dostępne w ofercie łódzkiej Officyny. Tuż obok prac Strzemińskiego to zdecydowanie najważniejsze publikacje ściśle poświęcone tematyce percepcji i sztuki. Wydanie z 2013 roku do druku przygotowała krakowska pracownia d2d.pl. Doskonale dobrany papier o odpowiedniej gramaturze (Munken Print White 80 g, vol. 1,5) sprawia, że ponadpięciusetstronicowa rozprawa Arnheima nie ciąży czytelnikowi w dłoni. „Podręcznikowy” format ściętego b5 (240x160 mm) dobrze sprawdza się z powodu licznych ilustracji i reprodukcji; niektóre z nich wydrukowane są na grubszym papierze i w pełnym kolorze. Kolumnę (w przybliżeniu proporcja 2:3) dobrano na zasadzie kontrastu do proporcji stronicy (3:2). Skład krojem Minion Pro, zgodny z zasadami przezroczystości i poszanowaniem dla mikrotypografii sprawia, że wzrok przyjemnie płynie przez kolejne wersy. Wyrazista pomarańczowa okładka z trzema odmianami Karminy Sans (w tym z wyrazistym boldem) i turkusowa wyklejka dodają dynamiki klasycznie złożonej publikacji. Słuszną decyzją redakcyjną były również przypisy końcowe – w przypadku eseistycznego toku wypowiedzi tylko część czytelników chciałaby przenosić wzrok na dół kolumny, aby dać się ponieść dygresji lub poszerzyć określony wątek o dodatkowe informacje.

Dziesięć pułapek na myszy //

Estera Sendecka

Niestety, w tej konkretnej edycji zabrakło najwidoczniej czasu na dokładną korektę składu, co wyczulony edytor może dostrzec szczególnie na stronach poświęconych bibliografii. Momentami trudno też o tolerancję dla błędów składu, skoro redaktor ma do dyspozycji długie, czasem luźno złożone akapity pióra Arnheima, a także możliwość kreatywnego składu przez manipulację rycinami. Sztuka i percepcja wzrokowa składa się z dziesięciu rozdziałów; każdy z nich poświęcony jest jednemu z zagadnień postrzegania. Są to kolejno: równowaga, kształt, forma, rozwój, przestrzeń, światło, kolor, ruch, dynamika oraz ekspresja. Arnheim dzięki zapleczu z psychologii percepcji, znajomości osiągnięć gestaltystów, wiedzy z dziedziny neurofizjologii i optyki oraz umiejętnie dobranym przykładom z historii sztuki pokazuje zasady, które były podstawami konstrukcji obrazów od zarania dziejów. Pierwsze założenie, które porządkuje całość wywodu to specyficzne, bo zdefiniowane w duchu psychologii postaci, rozumienie procesu widzenia. Według niemieckiego psychologa widzenie to zawsze „chwytanie i pojmowanie istotnych cech struktury”. W procesie percepcji odbiorca najpierw ogarnia strukturę, potem porządkuje ją według sił postrzeżeniowych, a na końcu dostrzega pojedyncze elementy i sposób, w jaki ze sobą korespondują. Owe siły postrzeżeniowe mają charakter dynamiczny, a równowaga w obrazie to nie brak tych sił, ale ich umiejętne zrównoważenie przez świadomego ich istnienia twórcę.

Drugie założenie wynika zaś z historii kultury wizualnej, która – w dużym uproszczeniu – dzieli się na okresy nawracającego panowania reżimu wzroku i poddawania władzy spojrzenia w poważną wątpliwość. Lata powojenne, podczas których powstawały zręby teorii Arnheima, to okres poważnego kryzysu zaufania do zmysłów w związku z, chociażby, doświadczeniem hekatomby Holokaustu2. Autor w pierwszych akapitach wstępu włącza się w trwającą wówczas dyskusję i stwierdza, że narząd wzroku człowieka został sprowadzony do „instrumentów pomiarowych i rozpoznających”. Jak pokazuje przedmowa do nowego wydania z początku XXI wieku, ząb czasu nie nadwyrężył poglądów niemieckiego teoretyka, a można powiedzieć, że nawet go w nich utwierdził i dostarczył świeżych argumentów na poparcie niegdyś intuicyjnych tez. Dialog z osiągnięciami teorii kultury wizualnej widoczny jest też w zdecydowanym opowiedzeniu się po stronie obrazu w dychotomii słowo a obraz, która do dziś jest przecież ważnym czynnikiem porządkującym z tej perspektywy okresy historyczne i klasyfikującym kultury. Arnheim odrzuca typowy dla strukturalizmu czy ikonologii werbocentryzm, a nawet posuwa się dalej – stwierdza, że wizualności nie da się prosto przełożyć na dyskursywność. Zaznacza przy tym, że najpierw widzimy, a dopiero potem nazywamy, słowa zatem zawsze 2. Problematykę

podejmuje m.in. Georges Didi-Hu-

berman w Obrazach mimo wszystko.

// Rubryka

będą wtórne i niepełne. Sztuka w rozumieniu autora Myślenia wzrokowego jest najbliżej poznania jądra rzeczywistości – bo posługuje się tylko medium wizualnym. Ta sama argumentacja została użyta przez Arnheima, gdy pojawił się dźwięk w kinie. W wywiadzie udzielonym Guido Aristarciemu miał powiedzieć, że dźwięk zrujnował sztukę niemego kina. Założenia dzieła Arnheima – oprócz celu czysto edukacyjnego, czyli uporządkowania jego, jak sam przyznaje, momentami chaotycznych wykładów dla amerykańskich studentów – są zatem głęboko humanistyczne. Sztuka i percepcja wzrokowa to nie tylko zebrany dorobek jego kilkudziesięcioletniej pracy naukowej, ale również kaganek, który ma rozproszyć panujące wokół odbiorcy cienie przesądów na temat percepcji, w które został wprowadzony np. przez teorię asocjacjonizmu. Sztuka w rozumieniu Arnheima jest obszarem działalności człowieka, który, świadomie odbierany, może przyczynić się do pełniejszego przeżycia świata, zrozumienia samego siebie, a nawet określenia własnej tożsamości. W dodatku, prawdziwy kontakt ze sztuką nie jest przywilejem nielicznych i zdolnych, ale możliwością dostępną każdemu człowiekowi ze zdrowym aparatem wzroku. Mimo solidnego zaplecza terminologicznego i metodologicznego, najważniejszy w odbieraniu sztuki pozostanie dla niemieckiego autora zawsze czynnik ludzki: „Sztuka jest wytworem organizmów i prawdopodobnie dlatego nie jest ani bardziej, ani mniej złożona niż one same”. Ten czynnik w praktyce to

Recenzje

chociażby stosowanie środka optycznego (a więc zakładającego ułomność ludzkiego oka w dokonywaniu pomiarów), a nie geometrycznego (który, chociaż matematycznie akuratny, w projekcie zawsze będzie budził niepokój). Opisując klasyczną rozprawę Arnheima, można przez nieuwagę nazwać ją podręcznikiem. Badacz już na początku przestrzega przed takim sposobem lektury i przytacza anegdotę, w której „pewien młody nauczyciel z Darmouth College wykonał assemblage zatytułowany (…) W hołdzie Arnheimowi. Składał się on z dziesięciu jednakowych pułapek na myszy. W miejscach, gdzie powinny być przynęty, wpisane były tytuły dziesięciu rozdziałów tej książki, po jednym w każdej pułapce”. Przekaz jest bardzo prosty, przestrzega bowiem przed traktowaniem kategorii, które wyróżnił Arnheim, jako zamknięte, ostateczne i odizolowane od siebie. To, w jaki sposób percypujemy dzieło sztuki, determinuje zarówno rzecz tak powszechna jak siła grawitacji („ciężkie” przedmioty umieszczane na dole obrazu lub świadoma gra przeprowadzona z grawitacją np. w sztuce współczesnej, która dąży do wyzwolenia się od tej zasady i często rozkłada ciężar równo po całym obrazie), jak i zróżnicowana w zależności od obszaru kulturowego konceptualizacja kolorów. Przekładając to na pole typografii – to, że odbieramy cyfrę w kroju jako harmonijnie zaprojektowaną, zależy m.in. od: jej położenia, zgodnego z prawami fizyki i optyki (w przypadku trójki – dolna część musi być

Dziesięć pułapek na myszy //

Estera Sendecka

szersza i cięższa od górnej, dzięki czemu nie mamy wrażenia, że się zaraz „przewróci”, czyli, mówiąc językiem Arnheima, siły postrzeżeniowe się nie zrównoważą), uszanowania specyfiki kultury pisania od lewej do prawej, prostoty kształtu, duktu, kontrastu itd. Przy odpowiednim zapleczu z dziedziny redakcji technicznej czytelnik może wykorzystać refleksje Arnheima do snucia dalszych analogii między sztukami plastycznymi a praktyką edytora. Chociaż autor skupia się w owych dziesięciu rozdziałach przede wszystkim na dziełach plastycznych, a pomija w swoich rozważaniach dizajn (w tym typografię), jest to obowiązkowa lektura dla każdego projektanta. Oprócz ogólnych intelektualnych korzyści i inspiracji, na pewno sko-

rzysta z rozdziałów poświęconych kompozycji (kształt, forma, przestrzeń). Edytorów szczególnie zainteresowanych książką dziecięcą może zaciekawić rozdział o stadiach rozwoju człowieka, analizowanych na podstawie rysunków najmłodszych twórców. Graficy zaś mogą zyskać na przeczytaniu rozdziałów o świetle czy kolorze jako środkach wyrazu. Nie zapominając jednak o przestrodze Arnheima przed wybiórczym korzystaniem z jego pozycji, przestrzegam przed pułapkami na myszy i zachęcam do przeczytania całej rozprawy. Jej lektura pozwoli nie tylko lepiej zrozumieć procesy percepcyjne, które zachodzą w nas na co dzień, ale także świadomie wykorzystywać poznane struktury i zasady w projektach – również typograficznych.

Rudolf Arnheim, Sztuka i percepcja wzrokowa. Psychologia twórczego oka, tłum. Joanna Mach, wyd. Officyna, Łódź 2013, 69 zł.

Wywiad Z drem Andrzejem Nowakowskim, dyrektorem wydawnictwa Universitas, rozmawia Weronika Jakubczyk

Wydawnictwo Universitas zostało założone w 1989 roku przez pracowników naukowych Uniwersytetu Jagiellońskiego. Podejrzewam, że zmienił się sposób prowadzenia wydawnictwa. Czy mógłby Pan opowiedzieć o tych zmianach? Na ten temat można by napisać książkę. Universitas było wydawnictwem powołanym przez „uczonych”, czyli przez pracowników naukowych Uniwersytetu Jagiellońskiego, w jakimś sensie jako forma protestu przeciwko rynkowi, jaki wtedy panował. Książka mogła być wydana np. w Wydawnictwie Literackim, ale wie Pani, ile trzeba było na nią czekać? Minimum 10 lat, a w międzyczasie wydawnictwo miało prawo odstąpić od umowy. My, pod hasłem „Uczony też potrafi”, zawiązaliśmy wydawnictwo, które było oczywiście wydawnictwem małym, amatorskim, z biurem na schodach w Gołębniku. Ale to był czas, kiedy właściwie takie przedsięwzięcie zaczęło być możliwe, ponieważ zniknęła cenzura. Zaczynaliśmy chałupniczo z pieniędzmi dotacyjnymi głównie UJ-otu, ale też Minister-

Weronika Jakubczyk

stwa Edukacji Narodowej. Jednym słowem, zaczęliśmy się bawić w wydawanie książek. W pewnym momencie to musiało przejść pewien próg i właściwie to była kwestia decyzji: albo bawimy się w to dalej, ale już profesjonalnie, albo uznajemy, że koniec zabawy, „było miło, ale się skończyło”. Uznaliśmy, że będziemy kontynuować działalność i tym samym staliśmy się wydawnictwem profesjonalnym, opartym na założeniach wynikających ze statutu stowarzyszenia, który obligował nas do wydawania książek jako głównej działalności statutowej. A w związku z tym, że byliśmy wszyscy pracownikami Uniwersytetu Jagiellońskiego, więc w jakimś sensie byliśmy w środku tego środowiska – mieliśmy materiały, książki, możliwości. I tak nasza inicjatywa przerodziła się w poważne przedsięwzięcie gospodarcze, oparte na przepływie i obrocie dużymi pieniędzmi. W pewnym momencie staliśmy się chyba w tej naszej dziedzinie humanistyki, takiej literaturoznawczej, największym wydawnictwem w Polsce. Profesjonalizowaliśmy się coraz bardziej i staliśmy się elementem gry rynkowej na pełną skalę. Po drodze oczywiście musieliśmy „odrobić pewne zadania domowe”, tak jak i Wy, studenci, czyli nauczyć się prostych rzeczy: rachunku ekonomicznego, struktury gospodarczej, logistyki, która jest niezbędna do prowadzenia przedsiębiorstwa. I tak zostało. Początki były amatorskie, dzisiaj już jesteśmy profesjonalnym, tak nam się wydaje, wydawnictwem, które prowadzi działalność opartą na wydawaniu książek,

Rozmowa z drem Andrzejem Nowakowskim //

w ilościach stanowczo za dużych, bo rocznie to jest ok. 150–200 pozycji. Czy promocja takiego wydawnictwa jest jeszcze konieczna? Tak, oczywiście promocja, której owocem ma być pojawianie się w wydawnictwie nowych autorów chcących u nas wydawać w takim poczuciu, że Universitas gwarantuje im poziom edytorski, wydawniczy, który by ich satysfakcjonował. Konkurencja oczywiście istnieje, bo tego typu wydawnictw jest cała masa, w tym inne wydawnictwa związane bezpośrednio z Uniwersytetem Jagiellońskim. Jesteśmy trochę dyskryminowani przez cały układ, ponieważ np. dotacje, które są związane z wydawaniem książek, z przymusu formalnego są kierowane bezpośrednio na Uniwersytet Jagielloński, więc my musimy innymi drogami walczyć o autorów. Mamy konkurencję, ale też w niektórych obszarach przewagę, np. zdecydowanie lepszy rodzaj dystrybucji. Wyprodukować dzisiaj książkę to nie jest taki problem. Problemem jest jej sprzedaż. To jest zasadnicza rzecz. I to jest nasz trud. Oczywiście nie mnie oceniać Universitas, ale mogę powiedzieć, że nie wypadamy w tym najgorzej. Wspomniał Pan o dotacjach. To pewnie dotyczy książek naukowych. Ale wiem też, że Państwo w swojej ofercie mają albumy i książki związane z fotografią. Oczywiście. To jest bardzo istotne. Nie wydajemy tylko książek, które są dotowane, wręcz odwrotnie – to jest jakaś ⅓, na-

// Rubryka

tomiast reszta jest oparta na pieniądzach, które są nasze w tym sensie, że nie pochodzą z dotacji, z zewnątrz. Bardzo tego pilnujemy, bo to daje gwarancję pewnego rodzaju niezależności. Proszę pamiętać, że my co prawda jesteśmy z UJ-otem związani, ale jako wydawnictwo jesteśmy całkowicie osobnym przedsięwzięciem prawnym, ekonomiczno-gospodarczym. Nie jesteśmy działem Uniwersytetu Jagiellońskiego. I to nakłada na nas obowiązek takiego gospodarowania pieniędzmi, żeby zarabiać. Ale po co zarabiać? Po to, by wydawać książki naukowe. To jest na swój sposób perpetuum mobile. Prowadzimy działalność gospodarczą opartą na założeniu, że każde nasze przedsięwzięcie finansowe musi być związane z dotowaniem naszych książek. Czy śledzą Państwo, które książki lepiej się sprzedają? Te naukowe czy pozostałe? Tak naprawdę co książka, to inny problem. Jest to też kwestia operowania nakładami. Trzeba założyć, ile książek na rynku może się sprzedać, różnie z tym bywa. To jest trochę alchemia. Przy pewnych książkach znamy z imienia i nazwiska osoby, które powinny ten tytuł mieć. To są już pozycje bardzo niskonakładowe. Są też w naszej ofercie tzw. evergreeny, czyli książki, które cały czas wznawiamy. Mamy zróżnicowaną ofertę, ale mieszczącą się generalnie po pierwsze w ramach humanistyki, a po wtóre nieprzełamującą profilu wydawnictwa jako wydawnictwa innego niż naukowe. Staramy się nie wy-

Wywiad

dawać poezji, literatury fiction, niech inni się w to bawią. Czy autorzy zgłaszają się do Państwa, czy Państwo do autorów? Różnie to bywa. W tej chwili to do nas zgłaszają się autorzy. Bardzo dużo książek odrzucamy. Bardzo dużo. To nie jest tak, że każdy może u nas wydać. Poddajemy książkę wewnętrznej recenzji i bardzo często korzystamy z prawa odmowy. To jest kwestia poziomu i tego, czy nam się podoba, czy nie. Proporcjonalnie na jedną przyjętą książkę dwie, trzy odrzucamy. Ale kiedy zależy nam na autorze, wtedy się staramy. Są tematy i autorzy, których chcemy mieć. Dużo też wydajemy wznowień: dzieła zebrane, pisma. To jest też taka próba poszukiwania tego, co było już kiedyś na rynku, ale dzisiaj jest zapomniane, nieistniejące. W Państwa ofercie są też e-booki. Czy planują Państwo wydawanie takich książek, które będą dostępne tylko w tej formie? Tak. Właściwie od 2015 roku zaczniemy. Przechodzenie z formy papierowej na elektroniczną to światowy trend, w związku z tym też ogólnopolski. Coraz częściej książki są wydawane tylko w formie elektronicznej i my też planujemy tak robić. Czy w takim razie wydawnictwa naukowe mają przyszłość jeszcze w wersji papierowej? Bez wątpienia jest to segment rynku, w którym najszybciej lokuje się wersja

Weronika Jakubczyk

elektroniczna. Mówiąc inaczej, nie będzie w najbliższej przyszłości takiego rachunku ekonomicznego, z którego by wynikało, że książka naukowa, informacyjna może funkcjonować w formie papierowej i przynosić zyski. To jest informacja, którą można o wiele taniej, szybciej, precyzyjniej wydawać w formie elektronicznej. Myślę, choć pewności nie mam, że w najbliższym dziesięcioleciu ciężar wydawniczy przesunie się w stronę zero-je-

Rozmowa z drem Andrzejem Nowakowskim //

dynkową. Oczywiście pojawia się kwestia bezpieczeństwa plików. Chodzi o ułatwione kopiowanie… Tak, tak… I to jest problem w warunkach polskich bardzo trudno rozwiązywalny, żeby nie powiedzieć w ogóle nierozwiązywalny. Ale to już temat na inny wywiad. Dziękuję za rozmowę.

Wyłowione w sieci

Nie kłóć się ze mną o kolor sukienki, czyli czego może nas nauczyć internetowy fenomen Marianna Rospond

Są dni, kiedy cały świat mówi tylko o jednym i nie jest to bynajmniej polityczny precedens, tragiczny wypadek czy epokowe odkrycie. 26 lutego internetem wstrząsnęła zacięta debata, każąca niektórym wątpić w otaczającą ich rzeczywistość. Mowa o prostym pytaniu o kolor sukienki, które użytkowniczka Swiked zadała na swoim Tumblrze pod tym oto zdjęciem:

Marianna Rospond

Nie kłóć się ze mną o kolor sukienki, czyli czego może nas nauczyć internetowy fenomen //

Na pierwszy rzut oka: nic prostszego. Nie chodziło o różnicę między kolorem szafirowym a granatowym, ani o inne skomplikowane rozróżnienie kolorów z podobnej palety. Jednak problem pojawił się, kiedy odpowiedzi na pytanie o kolor sukienki okazały się skrajnie różne. Jedni widzieli ją jako niebiesko-czarną, inni nazywali ją biało-złotą. Post z minuty na minutę osiągał niesamowitą popularność, a rozgorączkowani użytkownicy internetu próbowali rozwikłać tajemnicę. Najpierw zdjęcie uznano za sprytną sztuczkę, którą – jak większość rzeczy w sieci – należy potraktować z dużą dawką sceptycyzmu. Testy w postaci drukowania zdjęcia lub wyświetlania go na różnych nośnikach czy ustawieniach ekranu nie okazały się satysfakcjonujące – żadnego oszustwa nie wykryto. Ja sama zaangażowałam dostępnych online znajomych w przeprowadzenie szybkiego badania. Trudno jednak o bardziej konfundujące wrażenie niż to, gdy mój tata, patrząc na ten sam monitor co ja, widział coś zupełnie innego. Po krótkim momencie paniki, szaleństwa i szoku, a także po odrzuceniu możliwości, jakoby sprawką dziwnego zjawiska była magia, internetowa społeczność zaczęła zastanawiać się nad racjonalnym wytłumaczeniem. Z różnych stron zdawało się słyszeć głosy „nauko, pomóż” lub „czy jeśli zrobimy wokół sprawy wystarczający szum, zajmie się tym NASA?”. Z drugiej strony, jak wszystko w internecie (choć tym razem nadspodziewanie szybko), sukienka stała się inspiracją do

najróżniejszych żartów i memów . Oprócz tego, że hashtag #TheDress, oznaczający debatę, szybko stał się światowym trendem na Twitterze, a najróżniejsi celebryci zostali wciągnięci w grę, można było dostrzec śmieszne grafiki i hybrydy memów, opiewające temat, czy też nawiązania do popkultury. Wyobraźnia twórców internetowych nie miała granic, zaś czujni specjaliści od marketingu szybko upatrzyli w nowym trendzie sposób na reklamę. I tak na przykład jednym z najciekawszych według mnie pomysłów stał się tweet z oficjalnego konta Franka Underwooda (bohatera serialu House of Cards), który pod zdjęciem Białego Domu zamieścił pytanie: „Czy ten dom jest biały i złoty, czy czarny i niebieski?”; dodajmy, że tweet pojawił się w dniu premiery trzeciego sezonu popularnego serialu. Wracając do sprawy sukienki, szybko okazało się, że spór na temat koloru nie ma większego sensu. Dowody w postaci innych zdjęć czy też samej strony jej producenta jasno pokazywały, że ma ona kolor niebiesko-czarny. Istotą problemu nie jest więc to, jak sukienka w rzeczywistości wygląda, a raczej – dlaczego na tym jednym, konkretnym zdjęciu, niektórzy ludzie (w tym ja), wcale nie mniejszość, widzą ją w tak odmiennej palecie barw. NASA co prawda nie zajęła oficjalnego stanowiska, okazuje się jednak, że odpowiedź na to pytanie nie jest aż tak skomplikowana, zwłaszcza jeśli ma się jakiekolwiek podstawy wiedzy na temat postrzegania barw przez ludzki mózg – a są to informacje dość istotne w pracy każdego edytora czy grafika.

// Rubryka

Cały problem z określeniem koloru sukienki opiera się bowiem na naszej percepcji. Barwa1 to nic innego jak wrażenie powstałe w mózgu, wywołane falami elektromagnetycznymi o różnej długości, które odbijają się od danej powierzchni. „Wrażenie” jest tu słowem kluczowym – sukienka „nie posiada” barwy, lecz odbijają się od niej fale, które docierają do receptorów w naszych oczach. W sporze nie chodzi więc o rację, bo ma ją każdy. Wynika to z tego, jak działa proces widzenia barw, a do niego potrzebujemy trzech elementów: światła, receptorów wzroku, które je odbierają, oraz urządzenia interpretującego, czyli mózgu. Interpretacja ta jest zaś bardzo subiektywna. Postrzeganie barwy zależy przede wszystkim od światła, w którym patrzymy

Wyłowione w sieci

na dany obiekt. Pręciki w siatkówce oka rejestrują je, zaś gdy jest go za mało, czopki (odpowiadające za rozróżnianie barw) mają problem z widzeniem „w kolorze” – dlatego o zmierzchu świat wydaje nam się jakby wyprany z barw, a nocą zupełnie czarno-biały (co z kolei nosi nazwę widzenia mezopowego i skotopowego). Załóżmy jednak, że warunki świetlne są odpowiednie do postrzegania barw – wtedy pod uwagę trzeba wziąć rodzaj światła, z którym mamy do czynienia. Inny skład spektralny ma światło słonecz1.

Warto nadmienić, że używane często zamiennie

słowa „barwa” i „kolor” są w języku polskim synonimami; w niektórych dziedzinach, w tym poligrafii, są od siebie jednak zależne, mianowicie „kolor” to cecha barwy, podobnie jak są nią jasność i nasycenie.

Marianna Rospond

Nie kłóć się ze mną o kolor sukienki, czyli czego może nas nauczyć internetowy fenomen //

ne, inny światło świecy czy jarzeniówki. Ten sam obiekt w różnych warunkach będzie wyglądał trochę inaczej – mózg jednak działa szybko i automatycznie, więc błyskawicznie je bada, po czym dokonuje pewnej poprawki. I tutaj zbliżamy się do rozwiązania zagadki. Dostosowanie barwne to proces, dzięki któremu mózg stara się odtworzyć oryginalną barwę obiektu niezależnie od światła, w którym ten się znajduje. Dzięki temu czerwone jabłko zawsze będzie dla nas czerwone, bez względu na to, w jakich warunkach na nie patrzymy, gdyż mózg pamięta, że ma ono być właśnie takie, a nie inne, i w ten sposób dostosowuje widzenie. Podobnej opcji nie ma jednak w aparacie fotograficznym, gdzie wyniki mogą być różne, chyba że odpowiednio zastosuje się balans bieli.

Co więc dzieje się, kiedy patrzymy na zdjęcie feralnej sukienki? Nasz mózg potrzebuje informacji na temat rodzaju światła występującego w środowisku, w którym sukienka się znajduje. Z powodu złej jakości zdjęcia odpowiedź nie jest oczywista i pojawiają się dwie interpretacje. Mózg niektórych, widząc prawy górny róg zdjęcia, interpretuje światło jako słoneczne, na przykład wpadające przez witrynę sklepową – wtedy sukienkę widzimy jako biało-złotą. Dolny lewy róg jest ciemniejszy i podpowiada światło zimne, pochodzące od żarówki wewnątrz sklepu – tak odebrany sygnał każe mózgowi widzieć kolor niebieski i czarny. Do tego dochodzi jeszcze tło, na którym widzimy zdjęcie, czy jasność ekranu – wszystkie te sygnały odbiera mózg i stara się utworzyć z nich sensowny obraz. Niektórzy widzą więc sukienkę w obu kolorach, w zależności od okoliczności, pory dnia czy monitora. Dostosowanie barwne może być więc przyczyną różnych iluzji optycznych. Innym przykładem może być choćby Szachownica Adelsona, na której dwie litery wydają się mieć inny kolor, chociaż w rzeczywistości się nie różnią – wszystko zależy od padającego na jedną z nich cienia. Ciekawe jest to, jak nasz mózg interpretuje otaczający nas świat – jakby zupełnie bez naszego udziału. Biorąc pod uwagę praktyczne wnioski dotyczące takich iluzji, są one dość proste – warto jednak uwzględniać je przy pracy nad projektami czy współpracy z klientem. Barwa różni się w zależności od światła, w któ-

// Rubryka

rym ją oglądamy, należy więc zastanowić się, dla jakich warunków projektujemy – czy jest to plakat widziany w świetle dziennym, czy może album oglądany przy świetle sztucznym. Różne spory na temat kolorów można również rozwiązać dzięki ujednoliceniu źródła światła, pracując z light boxami, a wydruki próbne omawiając z klientem w dogodnych warunkach. Przede wszystkim zaś należy unikać zdjęć kreujących iluzje optyczne. Od czasu wielkiej debaty nad sukienką minęło już parę miesięcy, mimo tego niektórym wciąż trudno wyjaśnić, że nie ma się o co kłócić. Kiedy trend był jeszcze u szczytu popularności, Ellen DeGeneres zaprosiła do swojego programu autorkę feralnego zdjęcia, która wraz z grupą znajomych wyjaśniła genezę całej sprawy i opowiedziała o okolicznościach prowadzących do umieszczenia zdjęcia w internecie. Ellen podarowała gościom

Wyłowione w sieci

10 tys. dolarów, zapewne w nagrodę za skonfundowanie internetu, sama zaś nazwała sukienkę „optyczną iluzją stworzoną przez diabła”. I chociaż w sieci można znaleźć mnóstwo artykułów na ten temat, to nie naukowe wyjaśnienie, lecz zwyczajne znużenie ostatecznie zakończyło spór. Zaspokojony został głód na żarty, memy i przekształcenia, nie zaś głód wiedzy. Warto więc pamiętać, że rzeczywisty kolor sukienki nie ma znaczenia; o wiele bardziej interesująca jest praca naszego mózgu, który potrafi dostosować się do różnych warunków. Jeśli miałabym zabrać głos w debacie, moim podsumowaniem byłoby: sukienka w kolorze biało-złotym jest zdecydowanie ładniejsza. Nie pozostaje więc nic innego prócz zaakceptowania naukowego wyjaśnienia, wyciągnięcia odpowiednich wniosków i oczekiwania na kolejny internetowy fenomen.

Marianna Rospond

Nie kłóć się ze mną o kolor sukienki, czyli czego może nas nauczyć internetowy fenomen //

Warto zobaczyć w sieci I shot the serif

ht t p: //w w w.tot he p oi nt .c o.u k /more /f u n /s ho ot _ t he _ s er i f / I ty możesz teraz jak Bob Marley śpiewać „zastrzeliłem szeryf”, kiedy chcesz się zrelaksować po ciężkim dniu. Ta nieskomplikowana, lecz satysfakcjonująca gra polega na strzelaniu do liter o szeryfowym kroju. Celność pozwala na awans o kolejne stopnie i zdobycie odznaki. Test koloru

ht t p: //w w w.c olor-bl i nd ne s s .c om /f a r n s wor t h-mu n s e l l10 0 -hue - c olor-v i sion-t e s t /# pre t t yPhoto Jeśli eksperyment z sukienką wstrząsnął twoim światopoglądem, przetestuj swoją zdolność rozróżniania kolorów przy pomocy jednego z najsłynniejszych testów na percepcję barw autorstwa Farnswortha i Munsella. Ułóż 100 próbek kolorów w odpowiedniej kolejności; im mniejszy wynik, tym lepiej. Typo-blogi

ht t p: //t y p e on ly.t u mbl r.c om / ht t p: //t y p og r aphy.t u mbl r.c om / Dla poszukujących inspiracji – dwa blogi, zapewniające codzienną dawkę dobrej typografii, prezentujące ciekawe prace artystów, identyfikacje marek, a także informujące o promocjach na zakup fontów czy książek na temat designu. Własny font

ht t p: //w w w. my s c r ipt font .c om / Wiemy dobrze, że projektowanie fontów to praca żmudna i wymagająca niemałego talentu. Proporcje liter można kreślić na papierze; istnieje też wiele programów wspomagających proces tworzenia czy digitalizację istniejących krojów. Jeśli jednak chcesz stworzyć swój własny font w pięć minut, wystarczy, że wydrukujesz szablon ze strony MyScriptFont, uzupełnisz go własnym pismem, a następnie wgrasz z powrotem i pobierzesz w formacie .ttf. Teraz dysponujesz własną pisanką.