Rubryka 3 (1/2017)

nr 3 // 2017 //

UB RY KA

2

// S P I S T R E Ś C I

5

7

18

31

Słowo wstępne Magdalena Merchut i Wojciech Zielonka Dwadzieścia lat Czarnego (1996–2016) Sylwia Paszyna Publikacje w systemie Braille’a w Polsce Iga Przytuła Iberoamerykański hit PRL-u Julia Paduszyńska

41

52

67

Od książki do interfejsu Paulina Trofimiec „Litera” Romana Tomaszewskiego Alicja Luberda A słowo dźwiękiem się stało, czyli rzecz o audialnych superprodukcjach Dominika Janiszewska

Rubryka // nr 3, 2017 Czasopismo Koła Naukowego Edytorów Uniwersytetu Jagiellońskiego // Redaktorzy naczelni: Magdalena Merchut, Wojciech Zielonka // Projekt graficzny i skład: Grzegorz Fijas // Korekta: Agnieszka Bień, Marta Zdunek, Paweł Harlender

Drodzy Czytelnicy, zapraszamy Was do lektury trzeciego numeru „Rubryki” – czasopisma edytorów Uniwersytetu Jagiellońskiego.

Na jego łamach studenci naszego kierunku mogą dzielić się swoimi zainteresowaniami z szerszym środowiskiem czytelniczym. Samo przygotowywanie nowego wydania to każdorazowo świetna okazja dla członków Koła Naukowego Edytorów UJ, by móc rozwijać umiejętności przydatne w dalszym życiu zawodowym, ponieważ o zrealizowanie każdego etapu wydawniczego dbamy sami. Dlatego cieszymy się, że „Rubryka” może nadal się ukazywać. Mamy nadzieję, iż kolejny numer czasopisma powiększy grono przychylnych mu odbiorców, którzy nie tylko docenią wartość merytoryczną artykułów, ale także będą potrafili ocenić jego formę edytorską. „Rubryka” to czasopismo młode, wciąż rozwija się i doskonali. Z tego względu będziemy wdzięczni za wszelkie uwagi, które w przyszłości pomogą przygotować kolejny numer jeszcze lepiej. Wszystkich zainteresowanych, także tych, którzy chcieliby dołączyć do redakcji czasopisma, zachęcamy do napisania na adres: sekcja.redakcyjna.kne@gmail.com.

W trzecim numerze „Rubryki”, podobnie jak miało to miejsce w jej poprzednich odsłonach, zadbaliśmy o to, by tematyka prezentowanych artykułów była różnorodna – dzięki temu możemy pokazać, jak rozległą gałąź wiedzy stanowi edytorstwo. Chcielibyśmy krótko przedstawić, co Czytelnicy znajdą w tym wydaniu. Dominika Janiszewska skupiła się na dość nowym zjawisku występującym na naszym rynku, mianowicie oceniła najnowsze audiobooki, które coraz

5

częściej przypominają swoim rozmachem wysokobudżetowe produkcje filmowe. Alicja Luberda przedstawiła „Literę” Romana Tomaszewskiego, czyli słynny i bardzo wpływowy dodatek do „Poligrafiki”, będącą fenomenem na tle polskiej historii designu, liternictwa i projektowania krojów pisma. W tekście zarysowano losy oraz przybliżono tematykę czasopisma. Paulina Trofimiec zebrała wiadomości dotyczące aplikacji dla dzieci służących najmłodszym odbiorcom do czytania. Iga Przytuła omówiła trudności, jakie napotyka rynek książki w Polsce podczas wydawania publikacji w systemie Braille’a. Opisała m.in. historię brajlowskich książek w kraju, przyjrzała się procesom wydawniczym, zaopatrzeniu bibliotek w tego typu wydawnictwa oraz przedstawiła brajlowskie czasopisma. Julia Paduszyńska zaprezentowała serię Proza Iberoamerykańska Wydawnictwa Literackiego, prowadzoną w latach 70. i 80. XX wieku. W artykule została omówiona warstwa merytoryczna i graficzna wydawanych w obrębie cyklu książek, a także wpływ, jaki miały one na ówczesne środowisko czytelnicze. Sylwia Paszyna zaś opisała nietypową historię jednego z obecnie najprężniej rozwijających się wydawnictw na rynku polskim – Czarnego, założonego przez Monikę Sznajderman i Andrzeja Stasiuka; przedstawiła również jego serie wydawnicze, udowadniając, że działania wydawców są godne uwagi nie tylko ze względu na wybór przez nich ambitnej literatury, ale także dbałość o niezwykłą jakość graficzną książek.

Serdecznie zachęcamy do zapoznania się z artykułami, mając nadzieję, że znajdziecie w nich coś, co Was zainteresuje i zainspiruje do własnych poszukiwań. Chcielibyśmy także w tym miejscu podziękować wszystkim osobom, które przyczyniły się do powstania nowego numeru „Rubryki” – członkom Koła Naukowego Edytorów UJ, a przede wszystkim Autorkom tekstów. Życzymy Wam przyjemnej lektury!

Magdalena Merchut i Wojciech Zielonka

D WA D Z I E Ś C I A L AT CZARNEGO (1996–2016)

Sylwia Paszyna

Wydawnictwo Czarne, założone przez Monikę Sznajderman i Andrzeja Stasiuka, świętowało w 2016 roku dwudziestolecie istnienia. W ciągu dwóch dekad działalności opublikowało blisko 640 tytułów w 26 seriach1. Współpracowało z artystami, którzy przyczynili się do wypracowania charakterystycznej szaty graficznej wydawanych książek. Dziś serie Czarnego są bez trudu rozpoznawalne przez czytelników. W artykule tym2 opisuję losy wydawnictwa od jego założenia do roku 2016.

1 Dane podaję na podstawie informacji dostępnych na stronie in-

ternetowej wydawnictwa; zob. https://czarne.com.pl/ [dostęp: 29.06.2016].

2 Artykuł na podstawie pracy licencjackiej pt. Wydawnictwo Czarne: historia powstania oficyny, kierunki rozwoju szaty graficznej publikowanych książek napisanej pod kierunkiem dr hab. Teresy B. Frodymy w ramach seminarium naukowego z wizualności publikacji na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie w roku akademickim 2015/2016.

7

// R U B R Y K A

„Tak to się z niczego wzięło”3

Patrzyłem sobie z góry na moje miasto i wiedziałem, że wyżej już nie zajdę. I wtedy właśnie pomyślałem, że może jednak wyjadę i zostanę w końcu tym pisarzem. Miesiąc później to zrobiłem4 – pisał Andrzej Stasiuk w Próbie autobiografii intelektualnej. Można powiedzieć, że wtedy wszystko się zaczęło: w 1986 roku przyjechał do wsi Czarne w Beskidzie Niskim, by pilnować gospodarstwa przyjaciela, który z kolei wyjechał do Ameryki5. Lamami Stasiuk miał zajmować się przez rok, ale znajomy wrócił dopiero po 10 latach. Pisarz został więc w miejscowości zdecydowanie dłużej, niż planował, i pracował przy pielęgnowaniu sadzonek, był także stróżem cerkwi łemkowskiej6.

W Czarnem dołączyła do niego Monika Sznajderman. W chacie bez prądu pracowali razem – on nad kolejną książką (było to Przez rzekę), ona nad swoim doktoratem7. Stasiuk wspomina czasy, gdy „przez miesiące nie widzieli gotówki”. Mieli zaprzyjaźnionych sprzedawców, którzy udzielali im kredytów8.

Po 10 latach od momentu podjęcia decyzji o przeprowadzce do głuszy założył z żoną wydawnictwo, czerpiąc nazwę od niszczejącej wsi – Czarnego9, tej głuszy właśnie. Skąd wziął się pomysł? Zapytano o to pisarza na antenie Radia Lublin. Odpowiedział, że stało się to za przyczyną znajomego, prezesa dużego wydawnictwa: Kiedyś, przy winie, siedząc u nas w domu, zadał to głupie pytanie: a dlaczego ty nie wydajesz swojego męża? Dlaczego oddajesz tym wydawnictwom […] te pieniądze, które możecie sami zarobić?10 – relacjonował słowa znajomego skierowane do żony11.

Ona sama po latach nazywa to „pomysłem z gatunku rozpaczliwych”12. Nie poprzedzili go ani analizą 3 A. Wittenberg, Czarne rządzi reportażem. Wydało siedem na

dziesięć książek nominowanych do nagrody im. Kapuścińskiego, [online] http://natemat.pl/53057,czarne-rzadzireportazem-wydalo-siedem-na-dziesiec-ksiazeknominowanych-do-nagrody-im-kapuscinskiego [dostęp: 29.05.2016].

4 A. Stasiuk, Jak zostałem pisarzem (próba autobiografii intelektualnej), Wołowiec 1998, s. 125.

5 Tenże, Andrzej Stasiuk, rozm. przepr. Ł. Klinke, M. Meller, P. Szygalski, [online] http://wywiadowcy.pl/andrzej-stasiuk/ [dostęp: 29.05.2016].

6 Człowiek zwany „Świnia”, reż. A. Czarnecka, D. Pawelec, 1999.

7 M. Sznajderman, Mam gdzie myśli rozbujać, rozm. przepr.

// Andrzej Stasiuk i Monika Sznajderman, źródło: www.elle.pl

8

A. Wójcińska, „Duży Format” 2012, 17 lipca, [online] http:// wyborcza.pl/duzyformat/1,127380,12143755,Mam_gdzie_ mysli_rozbujac.html [dostęp: 29.06.2016].

8 A. Stasiuk, Andrzej Stasiuk, dz. cyt.

9 D. Prais, Monika Sznajderman i Andrzej Stasiuk: Patrzymy na Wschód, „Gazeta Bałtycka” 2015, 2 kwietnia, [online] http:// gazetabaltycka.pl/wydarzenia/gdansk/monikasznajderman-i-andrzej-stasiuk-patrzymy-na-wschod [dostęp: 29.05.2016].

10 A. Wittenberg, dz. cyt.

11 Wcześniej, w 1992 roku, nakładem Wydawnictwa Głodnych Duchów opublikował debiutanckie Mury Hebronu.

W Bibliotece Czasu Kultury wydał Wiersze miłosne i nie (1994) oraz Białego kruka (1995), zaś w krakowskim Znaku Opowieści galicyjskie (1995).

12 M. Sznajderman, dz. cyt.

D wadzieścia lat C zarnego //

rynku, ani żadną strategią, chcieli tylko wydać tę jedną książkę – Przez rzekę. Zarejestrowali wydawnictwo w gminie Gorlice, po czym Sznajderman ruszyła z rękopisem tekstu męża (wtedy jeszcze pisał ręcznie) do jedynej znanej sobie drukarni – ojców redemptorystów w Tuchowie. Księża zgodzili się wydać tekst, ale poprosili, by nie podawać w stopce nazwy drukarni; nie mogli pozwolić sobie na firmowanie opowiadań erotycznych13. Pierwszy nakład liczył trzy tysiące egzemplarzy. Kiedy Sznajderman i Stasiuk przyjechali, by go odebrać, okazało się, że znaczna część książek była źle wydrukowana: czerwone litery na okładce rozlały się na portret Stasiuka. Na pytanie, co mają z tym zrobić, polecono im „obtanić” nakład14.

Nieszczęsne Przez rzekę zawieźli samochodem kolegi do Warszawy. Jak wspomina Sznajderman, dwa razy łapali gumę, a zamiast podnośnika używali… pudeł z książkami. Tytuł i tak trafił na listy bestsellerów15. „Cały czas mnie zaskakuje, że to się tak rozwinęło…”16

Postanowili, że za zarobione pieniądze wydadzą coś jeszcze. Padło na Pierścień z papieru Zygmunta Haupta, ulubionego autora Stasiuka17. Już wtedy wiedzieli, że chcą wydawać nieznanych. Jednak – jak mówi Sznajderman – wciąż nie mieli „koncepcji”. Dzięki „Literaturze na Świecie” trafili na wielu interesujących pisarzy, odkryli: Czecha Jakuba Demla, węgierskiego pisarza Ádáma Bodora czy niemiecką noblistkę Hertę Müller – gdy otrzymała Nagrodę Nobla, mieli na koncie już siedem jej książek. Sznajderman wspomina: To był cudowny okres wydawnictwa, kiedy w ogóle nie myśleliśmy o pieniądzach. Nie mieliśmy biura, pracowników, koszty były znikome. Oczywiście, nie byliśmy anonimowi, nazwisko Stasiuka przecierało wiele ścieżek18.

Z Czarnego przeprowadzili się do łemkowskiej wsi o nazwie Łosie. „Siedzibą” wydawnictwa była wtedy budka telefoniczna. Zdarzało się, że Sznajderman udawała, że to prawdziwe biuro, i podawała numer

// Znak graficzny wydawnictwa autorstwa Kamila Targosza, źródło: www.czarne.com

aparatu jako własny. Wraz ze Stasiukiem mieszkali niedaleko, za cmentarzem. Bywało, że kiedy ktoś dzwonił (do budki oczywiście), sąsiedzi przybiegali, by powiedzieć o tym Sznajderman19. Później wydawcy przenieśli się do Wołowca, gdzie początkowo też nie mieli telefonu – wówczas naczelna zamawiała rozmowy międzymiastowe z telefonu sąsiada.

Wreszcie kupili komórkę, ogromną, bardzo szybko się nagrzewającą. W Wołowcu nie było zasięgu, Sznajderman próbowała więc „łapać sygnał” ze strychu. Aby skorzystać z Internetu, bardzo długo odwiedzała kafejkę internetową w Gorlicach20.

Zaczęło im się lepiej powodzić, kiedy w 1996 roku Andrzej Stasiuk otrzymał Nagrodę Kościelskich za Białego kruka21. Kamil Targosz (przyjaciel pisarza 13 Tamże.

14 Tamże.

15 Tamże.

16 Tamże.

17 Wydanie Pierścienia z papieru ukazało się w 1997 roku. Nie był to jedyny wyraz uznania dla twórczości Haupta ze strony Stasiuka i Sznajderman – w dniach 18–27 września 2015 roku, we współpracy z Krakowskim Biurem Festiwalowym, ku pamięci autora zorganizowali pierwszy Festiwal im. Zygmunta Haupta w Gorlicach (którego druga edycja odbyła się 23–29 września 2016), a w maju 2016 roku opublikowali pełne wydanie Baskijskiego diabła pod redakcją Aleksandra Madydy.

18 M. Sznajderman, dz. cyt.

19 Tamże.

20 Tamże.

9

// R U B R Y K A

oraz autor wielu okładek i ilustracji, a także znaku graficznego Czarnego) w Człowieku zwanym „Świnia” wspomina, jak Monika Sznajderman obliczyła, że za tę nagrodę będzie mogła wraz mężem kupić ziemię i postawić trzypiętrowy dom – tymczasem starczyło tylko na zakup działki i wylewkę22. Podobno z tego przedmiotu przeznaczenia Stasiukowej nagrody żartował Marcin Świetlicki23.

Wkrótce Stasiuk i Sznajderman zainicjowali pierwszą serię wydawniczą – była to Inna Europa, Inna Literatura. Zdecydowali wtedy, że chcą się zajmować literaturą Europy Środkowo-Wschodnio-Południowej24.

Poza tą serią wydawali współczesną prozę polską, m.in. w 1997 roku Duklę Stasiuka (ilustrowaną przez Targosza; od tej pory rozpoczęła się też współpraca wydawnictwa z Robertem Olesiem, wtedy jeszcze działającym pod szyldem jednoosobowej działalności Design Plus), w 1998 – 45 pomysłów na powieść. Strony B singli 1992–1996 Krzysztofa Vargi, rok później – Schizmę Marcina Świetlickiego.

W 2001 roku opublikowali pierwszą książkę w serii Reportaż – Pochówek dla rezuna Pawła Smoleńskiego. Jak dziś wydawcy piszą na swojej stronie internetowej, seria ta to

jedna z najbardziej rozpoznawalnych serii non-fiction na rynku. To dzięki niej zapanowała w Polsce moda na reportaż literacki.

Obejmuje książki najwybitniejszych polskich i zagranicznych reportażystów – m.in. Swietłany Aleksijewicz, Jacka Hugo-Badera, Lidii Ostałowskiej, Martina Pollacka, Pawła Smoleńskiego, Filipa Springera czy Mariusza Szczygła. Książki z serii Reportaż zdobywają najważniejsze nagrody literackie, z Nagrodą im. R. Kapuścińskiego na czele.

Od sześciu lat istnienia nagrody laureatami są nieprzerwanie właśnie autorzy […] serii – […] otrzymali ją [dotąd – S.P.] Swietłana Aleksijewicz za książkę Czasy secondhand.

Koniec czerwonego człowieka, Michał Olszewski za książkę Najlepsze buty na świecie, za przekład zaś Mariusz Kalinowski, który po mistrzowsku przełożył z języka szwedzkiego

10

// Kamil Targosz, okładka Dukli Andrzeja Stasiuka, źródło: www.czarne.com

książkę Görana Rosenberga Krótki przystanek w drodze z Auschwitz25.

Również w 2001 roku w koedycji z wydawnictwem Prószyński i S-ka wydali Samotność w sieci Janusza Wiśniewskiego. Decyzję o publikacji podjął Stasiuk: Janusz Leon Wiśniewski przysłał nam tę książkę i Andrzej powiedział: „Trzeba wydać tę «opowieść rybacką»”. Jedyna jego decyzja biznesowa i od razu jaka trafna. Nasz kolega Rafał Grupiński był wtedy szefem wydawnictwa Prószyński. Postanowiliśmy wydać 21 Ł. Saturczak, Chłopiec z Grochowa, „Dwutygodnik” 2012, nr 86,

[online] http://www.dwutygodnik.com/ artykul/3735-chlopiec-z-grochowa.html [dostęp: 29.05.2016].

22 Człowiek zwany „Świnia”, dz. cyt.

23 M. Sznajderman, A. Stasiuk, Życie jest fajne, rozm. przepr.

M. Żyła, „Miesięcznik Znak” 2010, nr 660, [online] http://www. miesiecznik.znak.com.pl/6602010z-monikasznajderman-i-andrzejem-stasiukiem-rozmawia-marcin-zylazycie-jest-fajne/ [dostęp: 29.05.2016].

24 M. Sznajderman, dz. cyt.

25 Zob. https://czarne.com.pl/katalog/serie/reportaz [dostęp: 29.05.2016].

D wadzieścia lat C zarnego //

// Kamil Targosz,

// Kamil Targosz,

okładka Darkroomu Rujany Jeger (seria Europejki), źródło: www. czarne.com

okładka Wyznania Romana Grena (seria Linie Krajowe), źródło: www. czarne.com

to wspólnie i Prószyński ładnie to sprzedał. Były z tego konfitury, za które przez dwa albo trzy lata mogliśmy funkcjonować.

Dzieje naszego wydawnictwa to dzieje takich małych cudów. Zawsze zdarzało się coś, co pozwalało nam przetrwać. A Janusz L. Wiśniewski to dżentelmen, przysłał mi kurierem wielki bukiet kwiatów26 – wspomina Monika Sznajderman. Dochód ze sprzedaży Samotności w sieci pozwolił jej i Stasiukowi na spokojne wydawanie ambitnej literatury przez następnych kilka lat.

W 2003 roku Czarne rozpoczęło współpracę z graficzką Agnieszką Pasierską, wtedy jeszcze działającą z Kamilem Gubałą, a w 2004 roku ruszyła seria Europejki, zainicjowana Darkroomem Rujany Jeger; wydawnictwo prezentuje w niej książki z kręgu literatury popularnej – napisane dobrze, mądrze, a przy tym lekko. Autorki to młode, inteligentne i błyskotliwe pisarki, nie tylko polskie, ale także niemieckie, chorwackie, ukraińskie, czeskie, serbskie – jednym słowem Europejki27.

W serii ukazało się 15 książek, wśród nich te autorstwa Sofiji Andruchowycz, Natalki Śniadanko czy Mariji Knežević.

// Kamil Targosz, okładka Ciemnego lasu Andrzeja Stasiuka (Mała Seria), źródło: www.czarne.com

Rok później wydawcy wystartowali z serią Linie Krajowe, w której aż do 2012 roku publikowali prozę zarówno znanych polskich autorów, jak i debiutantów, oraz z Małą Serią, będącą cyklem książek niewielkich objętościowo, ale wydanych z niezwykłą dbałością o walory estetyczne. O szatę graficzną każdej z siedmiu książek zadbał wspominany już Kamil Targosz.

26 M. Sznajderman, dz. cyt.

27 Zob. https://czarne.com.pl/katalog/serie/europejki

[dostęp: 29.05.2016].

11

// R U B R Y K A

W 2006 roku opublikowana została pierwsza książka z serii Sulina, w której ukazuje się szeroko pojęta literatura faktu. Wspólnym mianownikiem tych książek jest prezentacja nieznanych twarzy Europy.

Nazwa serii, podobnie jak sama nazwa wydawnictwa, miała ocalić od zapomnienia rumuńskie miasto, które według Stasiuka jest europejską stolicą melancholii28. Okładki do książek z tego cyklu tworzy Agnieszka Pasierska z Pracowni Papierówka.

Również w 2006 roku Czarne rozpoczęło wydawanie kryminałów w serii Ze Strachem, w której ukazuje się przede wszystkim literatura skandynawska.

Z serią tą wiąże się pewna anegdota. Sznajderman relacjonuje ją następująco:

Szwedzi zaproponowali nam zresztą wydanie Millennium, gdy Larsson nie był jeszcze w ogóle znany. Dopiero zaczynaliśmy z serią kryminalną i trochę się bałam, bo chcieli nam od razu sprzedać trzy grube tomy. Koleżanka przeczytała to po niemiecku i powiedziała: „Daj spokój, to nudna cegła”.

Wspaniałomyślnie to odrzuciliśmy i straciliśmy dużą kasę29.

O szatę graficzną serii dbali kolejno: Agnieszka Pasierska, Łukasz Mieszkowski i Piotr Bukowski.

W 2008 roku Czarne rozszerzyło swoją ofertę o kolejną serię: Lilith, łączącą literaturę faktu z fabularyzowaną biografią, w której wydawnictwo prezentuje czytelnikowi fascynujące portrety kobiet30. Ukazały się w niej m.in. biografie Marleny Dietrich i Astrid Lindgren. Jesienią tego roku stworzono grupę wydawniczą Czarne-Karakter – od tamtej pory wydawnictwa współpracują w zakresie dystrybucji książek i sprzedaży praw autorskich za granicę31 (o prawa autorów Czarnego za granicą dba Magdalena Hajduk-Dębowska z agencji Polish Rights, współzałożycielka i właścicielka wydawnictwa Karakter).

Rok 2009 przyniósł kolejne publikacje i kolejne serie: Lekcjami ciemności Dariusza Czai Czarne zaczęło serię Esej, a wspomnieniem Davida Rieffa – syna Susan Sontag – serię Przez Rzekę, gdzie

12

// Agnieszka Pasierska, okładka Tatuażu z tryzubem Ziemowita Szczerka (seria Sulina), źródło: www.czarne.com

// Magdalena Palej, okładka Stalkera Larsa Keplera (seria Ze Strachem), źródło: www.czarne.com

// Agnieszka Pasierska, okładka Szturmując niebo Alexandry Cavelius (seria Lilith), źródło: www.czarne.com 28 D. Prais, dz. cyt.

29 M. Sznajderman, dz. cyt.

30 Zob. https://czarne.com.pl/katalog/serie/lilith [dostęp:

21.06.2016].

31 Zob. Wirtualny Wydawca, Wydawnictwo Czarne podsumowuje 2008 rok, [online] http://wirtualnywydawca.pl/2008/12/22504/ [dostęp: 21.06.2016].

D wadzieścia lat C zarnego //

ukazują się książki, w których podjęto próbę intelektualnego zmierzenia się z problemami przeżywania choroby, starości, śmierci i wszelkich trudnych zdarzeń, które zatrzymują zwykły bieg życia. Seria ta ma na celu wywołanie dyskusji o problemach uniwersalnych, ale wciąż pozostających w sferze tabu, wzbudzających lęk i spychanych na obrzeża świadomości. Autorzy książek z serii Przez Rzekę rozmaicie reagują na bolesną świadomość przemijania, chorobę lub śmierć bliskich. W ich relacjach nie znajdziemy jednak fałszywego rozczulenia ani pełnych patosu, pseudofilozoficznych sentencji. Książki te przepełnione są duchem szczerości i bez upiększania ukazują rozpad i ból zatrutego chorobą czy starością ciała.

Wydawnictwo Czarne kieruje tę serię do lekarzy, terapeutów, psychologów, ale także wszystkich, którzy pragną zastanowić się nad tymi głęboko ludzkimi doświadczeniami, szukają mądrych przewodników, chcą lepiej zrozumieć bliskich zmagających się z chorobą lub samemu przygotować się na spotkanie z chorobą, starością i śmiercią32.

Mikrokosmos/Makrokosmos: Literatura Faktu, Orient Express, Proza Świata i Dolce Vita to serie zainicjowane w 2010 roku. Pierwsza jest poświęcona przemianom współczesnego świata, zjawiskom społecznym, politycznym i kulturowym XXI wieku; druga to cykl literatury podróżniczej – zarówno nieznanej w Polsce klasyki, jak i najnowszych relacji z wypraw; nazwa trzeciej nie wymaga objaśnienia. Ostatnia, czwarta, to seria dla zmysłów i wyobraźni – to opowieści o przyjemnościach życia: interesujących podróżach, dobrym jedzeniu, wspaniałych ludziach i coraz bardziej odchodzącym w przeszłość spokojnym, niespiesznym stylu życia33.

W 2011 roku, po owocnym roku 2010, Czarne zainicjowało tylko jedną, ale ważną serię – Historia, w której publikuje pozycje popularnonaukowe

// Agnieszka Pasierska, okładka Świni z Prowansji Georgeanne Brennan (seria Dolce Vita), źródło: www.czarne.com

// Agnieszka Pasierska, okładka Czasu Kondora Johna Dingesa (seria Historia), źródło: www.czarne.com

podejmujące problemy wydarzeń nieopisywanych, niechętnie badanych. Jak dotąd ukazało się w niej 25 książek – wśród nich Furie Hitlera. Niemki na froncie wschodnim Wendy Lower czy Czas Kondora.

Jak Pinochet i jego sojusznicy zasiali terroryzm na trzech kontynentach Johna Dingesa. Nie należy zapominać o sukcesie Czarnego z tego roku: Literackiej Nagrodzie Europy Środkowej Angelus dla Swietłany Aleksijewicz za książkę Wojna nie ma w sobie nic z kobiety34. W 2011 roku Czarne wydało 32 Zob. https://czarne.com.pl/katalog/serie/przez-rzeke

[dostęp: 21.06.2016].

33 Zob. https://czarne.com.pl/katalog/serie/dolce-vita [dostęp: 21.06.2016].

34 Instytut Książki, Polski rynek książki [2011], [online] http:// www.instytutksiazki.pl/polski-rynek-ksiazki, rynek-ksiazki,28469,rynek-ksiazki-w-polsce--%202012. html [dostęp: 21.06.2016].

13

// R U B R Y K A

47 nowych tytułów, królowało także w dziedzinie publikacji e-booków35. Od lipca 2011 roku wspiera też w dystrybucji książek wydawnictwo i pracownię d2d.pl36. W 2014 roku Czarne rozpoczęło współpracę z graficzką Marianną Sztymą.

W 2012 roku ruszyły trzy kolejne serie: Bez Fikcji O… (porusza kwestie rodzicielstwa i rodziny), Amerykańska (ukazuje kulturę i historię Stanów Zjednoczonych) oraz Bez Pośpiechu (seria wywiadów). Wydawnictwo rozpoczęło współpracę z łódzkim studiem graficznym Fajne Chłopaki. Do najważniejszych wydarzeń tego roku zalicza otrzymanie Nagrody im. Ryszarda Kapuścińskiego za Reportaż Literacki 2011 dla książki Prowadzący umarłych. Opowieści prawdziwe.

Chiny z perspektywy nizin społecznych oraz Pokojowej Nagrody Niemieckich Wydawców i Księgarzy dla Liao Yiwu. Wtedy też na portalu Wirtualny Wydawca po raz pierwszy oficjalnie podało swoje przychody: w 2012 roku osiągnęło przychód ze sprzedaży książek wynoszący 7,60 miliona złotych, co stanowiło ogromny wzrost w stosunku do roku 2011 – aż 44,2 procent37 (wydało 61 nowych tytułów38). W tym roku po raz pierwszy wydawcy zorganizowali także Czarne Warsztaty Pisania Prozą w Gościńcu Banica w Beskidzie Niskim. Prowadzili je m.in. Magdalena Budzińska – redaktor prowadząca Czarnego, Justyna Bargielska, Monika Sznajderman i Andrzej Stasiuk.

Głównym celem spotkania było szlifowanie warsztatu obiecujących polskich prozaików. Do 2016 roku odbyło się osiem edycji, a wśród absolwentów zna­leźli się np. Weronika Murek (Uprawa roślin południowych metodą Miczurina; nominowana do Nike) i Andrzej Muszyński (Południe, Miedza; nominowany do Paszportów Polityki)39. Dziewiąta edycja tych warsztatów zakończyła się 12 czerwca 2016 roku.

Dziś wieczorem nie schodźmy na psy. Afrykańskie dzieciństwo Alexandry Fuller, Szympansy z azylu Fauna. O przetrwaniu i woli życia Andrew Westolla oraz Inne przestrzenie, inne miejsca. Mapy i terytoria pod redakcją Dariusza Czai to książki otwierające nowe serie Czarnego w 2013 roku – kolejno: Z Domem, Menażerię, Tropiki. Pierwszą tworzą historie rodzinne autorów, druga przybliża życie zwierząt i ludzi, dla których przyroda to integralna część

14

// Agnieszka Pasierska, okładka Pociągu linii M Patti Smith (seria Amerykańska), źródło: www.czarne.com

// Joanna Chmielewska, okładka do Uprawy roślin południowych metodą Miczurina Weroniki Murek, źródło: www.czarne.com 35 Tamże.

36 Zob. Wirtualny Wydawca, Od 1 lipca 2011 dystrybucja książek

wydawnictwa d2d.pl odbywa się we współpracy z Wydawnictwem Czarne, [online] http://wirtualnywydawca. pl/2011/07/29297/ [dostęp: 21.06.2016].

37 Zob. Ł. Dymanus, Wydawnictwo Czarne w 2012 roku, [online] http://wirtualnywydawca.pl/2013/02/33674/ [dostęp: 21.06.2016].

38 Zob. Instytut Książki, Polski rynek książki [2012], [online] http://www.instytutksiazki.pl/polski-rynek-ksiazki, rynek-ksiazki,30622,rynek-ksiazki-w-polsce--2013.html [dostęp: 21.06.2016].

39 Zob. tenże, Czarne warsztaty pisania prozą, [online] http:// www.instytutksiazki.pl/wydarzenia,aktualnosci,26668,czarne-warsztaty-pisania-proza.html [dostęp: 21.06.2016] oraz http://www.festiwalhaupta.pl/pl/czarne-warsztaty-pisania-proza-9-edycja/ [dostęp: 21.06.2016].

D wadzieścia lat C zarnego //

// Agnieszka Pasierska, okładka do Chrapiącego ptaka

// Znak graficzny Black Publishing, źródło: www. esensja.pl

Bernda Heiricha (seria Menażeria), źródło: www.czarne.com

życia, na trzecią zaś składają się książki z dziedziny antropologii kultury. Ten rok przyniósł kolejną Nagrodę im. Ryszarda Kapuścińskiego – tym razem za Ameksykę. Wojnę wzdłuż granicy Eda Vulliamy’ego – a oficyna wydała 75 tytułów, z czego 72 nowości. Łącznie sprzedano 430 tysięcy egzemplarzy książek, z których przychód utrzymał się na niemalże stałym poziomie: było to osiem milionów złotych, co stanowiło wzrost o 5,3 procent względem roku poprzedniego40. W tym roku wydawnictwo rozpoczęło współpracę ze znanym grafikiem Witoldem Siemaszkiewiczem oraz ilustratorką Iwoną Chmielewską.

W 2013 roku Czarne utworzyło także markę wydawniczą Black Publishing, publikującą literaturę komercyjną i proponującą powieści obyczajowe, sagi i historie o miłości, a w literaturze faktu […] m.in. tematykę szpiegowską oraz opowieści kobiet, które, mimo dramatycznych życiowych okoliczności, stawiły czoła losowi41.

W ofercie „odnogi” Czarnego znalazły się takie pozycje jak: Minimalizm po polsku, czyli jak uczynić życie prostszym i Minimalizm dla zaawansowanych, czyli jak uczynić życie jeszcze prostszym Anny MularczykMeyer czy Sztuka jedzenia po francusku. O gotowaniu i miłości w Paryżu Ann Mah. Od 2016 roku książki z Black Publishing nie ukazują się pod osobnym szyldem, ale jako nowa seria Czarnego.

Rok 2014 przyniósł kolejną serię – Biografie, w której do 2016 roku ukazało się sześć pozycji, w tym życiorysy Zofii Stryjeńskiej czy Bohumila Hrabala. Według informacji podanych w raporcie Instytutu Książki w tym roku Czarne wydało aż 90 nowych pozycji, m.in. głośnią antologię 100/XX Mariusza Szczygła; tym samym znalazło się wśród 10 największych wydawnictw literackich w Polsce, było też jedną z oficyn z najszerszą ofertą audio42.

Najnowsze serie Czarnego z 2015 roku to Linie Frontu, w których ukazują się relacje z działań bitewnych, m.in. Karbala. Raport z obrony City Hall Grzegorza Kaliciaka – raport z oblężenia miasta w 2004 roku, oraz Zakopiańska (realizowana wraz z Muzeum Tatrzańskim w Zakopanem). Opublikowano wtedy 80 nowości i zaproszono do współpracy graficznej Magdalenę Palej, a jedna z autorek wydawnictwa, Swietłana Aleksijewicz, została laureatką Nagrody Nobla w dziedzinie literatury.

Na rok 2016 Czarne przygotowało nowe serie, m.in. Miasta. W tym roku do „ekipy” grafików Czarnego dołączyła także Marta Ignerska.

40 Zob. Ł. Dymanus, Wydawnictwo Czarne w 2013 roku, [online]

http://wirtualnywydawca.pl/2014/02/36327/ [dostęp: 21.06.2016].

41 https://blackpublishing.pl/o-wydawnictwie [dostęp: 21.06.2016].

42 Zob. Instytut Książki, Polski rynek książki [2014], [online] http://www.instytutksiazki.pl/polski-rynek-ksiazki,rynek-ksiazki,34411,rynek-ksiazki-w-polsce--2015.html [dostęp: 21.06.2016].

15

// R U B R Y K A

// Fajne Chłopaki, okładki 100/xx. Antologii polskiego

// Fajne Chłopaki, okładka Mekki. Świętego miasta Ziauddina

reportażu XX wieku, źródło: www.czarne.com

Sardara (seria Miasta), źródło: www.czarne.com

„Działamy jak firma przyszłości”43

W 2016 roku Czarne zatrudniało dwadzieścia cztery osoby, z których większość pracowała w różnych częściach Polski; stacjonarnie – osiem w siedzibie sekretariatu w Gorlicach, pięć w dziale promocji w Warszawie, pozostałe – zdalnie. Czarne działa na zasadzie outsourcingu: korektą, typografią i składem książek zajmuje się pracownia i wydawnictwo d2d.pl Roberta Olesia, okładkami i ilustracjami niezależni twórcy, dystrybucją praw autorskich za granicę – agencja Magdaleny Hajduk­-Dębowskiej. Monika Sznajderman często pytana jest o to, jak wydawnictwo radzi sobie z takim rozproszeniem pracowników. Oto, co odpowiada: Działamy jak firma przyszłości. Nie podbija się karty zegarowej, nie ma wypasionych siedzib, każdy siedzi u siebie i pracuje przez łącza. Pracuję sama i tylko tak potrafię. Nie lubię bicia piany na zebraniach ani biznesowych lunchy [sic!]. Mamy świetny zespół, wszyscy wiedzą, co robić. A ja w szlafroku, mieszając w garnku, odbywam rozmowy na wysokim szczeblu44.

Kim jest w wydawnictwie Andrzej Stasiuk? Jak sam mówi: Jestem lektorem i konsultantem, a w naszej dwuosobowej radzie programowej mam 49 procent głosów. Jednak nigdy nie było tak, że ja chciałem szajs, a ona nie albo odwrotnie. Najwyżej mówię: „Nie wydawaj tych z Ameryki Południowej, mamy wydawać tych z Europy Środkowej.

Albańczyków wydawaj”, […] a ona na to: „Przecież nie ma żadnej literatury albańskiej”, a ja: „Wszystko jedno, ale Europa ma być”45.

Wspólnie, może trochę przypadkowo, ale na pewno szczęśliwie, stworzyli jedno z najbardziej rozpoznawanych w tej chwili wydawnictw w Polsce, cenionych nie tylko za publikowanie ambitnej literatury, lecz również za niezwykłą jakość graficzną książek.

43 M. Sznajderman, A. Stasiuk, dz. cyt.

44 M. Sznajderman, dz. cyt.

45 A. Stasiuk, Andrzej Stasiuk, dz. cyt.

D wadzieścia lat C zarnego //

Bibliografia Pozycje zwarte i artykuły

Stasiuk A., Jak zostałem pisarzem (próba autobiografii intelektualnej), Wołowiec 1998.

Źródła internetowe

Dymanus Ł., Wydawnictwo Czarne w 2012 roku, [online] http://wirtualnywydawca.pl/2013/02/33674/ [dostęp: 21.06.2016].

Dymanus Ł., Wydawnictwo Czarne w 2013 roku, [online] http://wirtualnywydawca.pl/2014/02/36327/ [dostęp: 4.03.2017]. http://www.festiwalhaupta.pl/pl/czarne-warsztaty-pisania-proza-9-edycja/ [dostęp: 21.06.2016]. https://blackpublishing.pl/o-wydawnictwie [dostęp: 21.06.2016]. https://czarne.com.pl/ [dostęp: 29.06.2016].

Instytut Książki, Czarne warsztaty pisania prozą, [online] http://www.instytutksiazki.pl/wydarzenia, aktualnosci,26668,czarne-warsztaty-pisania-proza.html [dostęp: 21.06.2016].

Instytut Książki, Polski rynek książki [2011], [online] http://www.instytutksiazki.pl/polski-rynekksiazki,rynek-ksiazki,28469,rynek-ksiazki-w-polsce--%202012.html [dostęp: 21.06.2016].

Instytut Książki, Polski rynek książki [2012], [online] http://www.instytutksiazki.pl/polski-rynekksiazki,rynek-ksiazki,30622,rynek-ksiazki-w-polsce--2013.html [dostęp: 21.06.2016].

Instytut Książki, Polski rynek książki [2014], [online] http://www.instytutksiazki.pl/polski-rynekksiazki,rynek-ksiazki,34411,rynek-ksiazki-w-polsce--2015.html [dostęp: 21.06.2016].

Prais D., Monika Sznajderman i Andrzej Stasiuk: Patrzymy na Wschód, „Gazeta Bałtycka” 2015, 2 kwietnia, [online] http://gazetabaltycka.pl/wydarzenia/gdansk/monika-sznajderman-i-andrzej-stasiukpatrzymy-na-wschod [dostęp: 29.05.2016].

Saturczak Ł., Chłopiec z Grochowa, „Dwutygodnik” 2012, nr 86, [online] http://www.dwutygodnik.com/ artykul/3735-chlopiec-z-grochowa.html [dostęp: 29.05.2016].

Stasiuk A., Andrzej Stasiuk, rozm. przepr. Ł. Klinke, M. Meller, P. Szygalski, [online] http://wywiadowcy.pl/ andrzej-stasiuk/ [dostęp: 29.05.2016].

Sznajderman M., Mam gdzie myśli rozbujać, rozm. przepr. A. Wójcińska, „Duży Format” 2012, 17 lipca, [online] http://wyborcza.pl/duzyformat/1,127380,12143755,Mam_gdzie_mysli_ rozbujac.html [dostęp: 29.06.2016].

Sznajderman M., Stasiuk A., Życie jest fajne, rozm. przepr. M. Żyła, „Miesięcznik Znak” 2010, nr 660, [online] http:// www.miesiecznik.znak.com.pl/6602010z-monika-sznajderman-i-andrzejem-stasiukiem -rozmawia-marcin-zylazycie-jest-fajne/ [dostęp: 29.05.2016].

Wirtualny Wydawca, Od 1 lipca 2011 dystrybucja książek wydawnictwa d2d.pl odbywa się we współpracy z Wydawnictwem Czarne, [online] http://wirtualnywydawca.pl/2011/07/29297/ [dostęp: 21.06.2016].

Wirtualny Wydawca, Wydawnictwo Czarne podsumowuje 2008 rok, [online] http://wirtualnywydawca.pl/2008/12/22504/ [dostęp: 21.06.2016].

Wittenberg A., Czarne rządzi reportażem. Wydało siedem na dziesięć książek nominowanych do nagrody im. Kapuścińskiego, [online] http://natemat.pl/53057,czarne-rzadzi-reportazemwydalo-siedem-na-dziesiec-ksiazek-nominowanych-do-nagrody-im-kapuscinskiego [dostęp: 29.05.2016].

Materiały filmowe

Człowiek zwany „Świnia”, reż. A. Czarnecka, D. Pawelec, 1999.

PUBLIKACJE W SYSTEMIE B R A I L L E ’A W P O L S C E

Iga Przytuła

Pierwsze próby wprowadzenia systemu Braille’a do Polski były podejmowane od roku 18641. Zakończyły się jednak niepowodzeniem z powodu nieprzystosowania tego zapisu do języka polskiego; brakowało podręcznika do jego nauki, a Jan Papłoński, dyrektor Instytutu Głuchoniemych i Ociemniałych w Warszawie, twierdził, że nauczanie niewidomych nowego alfabetu nie ma sensu, skoro alfabet łaciński jest przystępny2. Ostatecznie system brajlowski przyjął się w kraju w roku 19393, a do tego czasu odnotowano wiele prób jego adaptacji, czego przejawem były np.: alfabet lwowski Aleksandra Schönfelda, alfabet Władysława Nowickiego, polskie abecadło brajlowskie Feliksa Ciszeckiego, polski 1 M. Czerwińska, System Louisa Braille’a – z badań nad historią,

[w:] Niewidomi w świecie książek i bibliotek. Wybrane zagadnienia, red. M. Czerwińska, T. Dederko, Kielce 2008, s. 45.

2 Tamże.

3 Tamże, s. 40.

18

P ublikacje w systemie B raille ’a w P olsce //

alfabet brajlowski Towarzystwa Biblijnego opracowany przez Fredericka Burnsa, bydgoski system L. Braille’a Czesława Perzyńskiego czy alfabet A.V.H. (fr. Association Valentin Haüy) hrabiny Rzewuskiej4. Od roku 19285 Róża Maria Czacka i Teresa Landy pracowały w Laskach nad inną metodą adaptacyjną, która zaczęła obowiązywać w polskim szkolnictwie specjalnym w 1934 roku. Było to rewolucyjne rozwiązanie, biorące pod uwagę takie aspekty jak zachowanie pisowni ortograficznej czy jak największego podobieństwa do wersji czarnodrukowej (zapis wielką literą, kursywą itd.). Od tego czasu adaptacja była wielokrotnie ujednolicana i przeredagowywana.

Niniejszy artykuł6 poświęcony jest publikacjom w systemie brajlowskim w Polsce. Składa się z trzech głównych części: Proces wydawniczy to opisanie drogi, jaką przebyła książka brajlowska, zanim pojawiła się w ostatecznej formie, oraz przedstawienie, jak jej wydawanie wygląda współcześnie; rozdział Bibliotekarstwo skupia się na Bibliotece Centralnej Polskiego Związku Niewidomych [dalej: BC PZN-u]; w Czasopiśmiennictwie ogólnie przedstawiono dzieje czasopism brajlowskich w Polsce z chronologicznym wymienieniem najpopularniejszych pozycji. W Podsumowaniu zarysowano nowoczesne technologie z przełomu XX i XXI wieku, które są obecnie używane przez niewidomych, a także wyciągnięto wnioski na temat przyszłości publikacji brajlowskich.

Proces wydawniczy

Pierwsze publikacje brajlowskie nie były produkowane w drukarniach, ale w tzw. biurach przepisywania książek. Tam transkrybowali je kopiści. Idea ta zrodziła się z inicjatywy Thomasa Rhodesa Armitage’a około 1866 roku7 w Anglii. Pomysł rozwinięto w Paryżu, gdzie w roku 1884 Maurice de La Sizeranne utworzył bibliotekę brajlowską, a przy niej biuro przepisywania książek i tzw. biuro II kopii8. Zasady kopiowania książek i organizacji pracy w tychże biurach ujęto w kodeksie Metoda dobrego kopisty brajlowskiego. Pracowało tam wtedy około 3 tys. kopistów9.

W Polsce w roku 191210 przy Towarzystwie Opieki nad Ociemniałymi w Laskach zaczęło funkcjonować Biuro Kopistów, które swoją działalność opierało

na modelu francuskim. Z datków społecznych zakupywano papier i tabliczki czeskiej produkcji. Charytatywnie pracowali tam ludzie widzący, zarobkowo – dwie osoby ociemniałe. W roku 1913 Towarzystwo wydało Objaśnienie pisowni dla ociemniałych, broszurę, która służyła kopistom za materiał instruktażowy – wyjaśniała ona system brajlowski, opisywała narzędzia potrzebne do przepisywania, informowała o zasadach kopiowania książek, a także o regułach współpracy z Biurem. W czasie wojny działania Biura były bardzo ograniczone, ale w roku 1927 Towarzystwo uruchomiło Drukarnię Brajlowską.

W tamtych czasach proces wydawniczy w drukarni Towarzystwa wyglądał następująco: tekst publikacji dyktowany był przez widzące osoby niewidomym pracownikom, którzy zapisywali go w brajlu na specjalnych kliszach (korekta nie była wykonywana aż do roku 1930, kiedy drukarni ofiarowano brajlowską prasę firmy Karl Krause); były one następnie parafinowane i utrwalane. Potem teksty tłoczono za pomocą prasy na papierze francuskim o wymiarach 68 × 100 cm.

Do roku 193011 wydawano głównie podręczniki do języka polskiego, a w późniejszych latach także do historii oraz literaturę religijną i modlitewniki.

W roku 192912 w siedzibie Towarzystwa w Warszawie otwarto Biuro Przepisywania Książek. Materiałem instruktażowym dla kopistów była broszura wydana w roku 1930 pt. Prawidła przepisywania książek – rozszerzona w niewielkim stopniu wersja Objaśnienia pisowni dla ociemniałych. Kandydat na kopistę musiał przejść test próbny – w tym celu otrzymywał 4 Tamże, s. 45–47.

5 Tamże, s. 48.

6 Artykuł na podstawie pracy licencjackiej pt. Publikacje w sys-

temie Braille’a w Polsce napisanej pod kierunkiem dr. Andrzeja Nowakowskiego w ramach seminarium naukowego z rynku książki w Polsce na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie w roku akademickim 2015/2016.

7 M. Czerwińska, Pismo i książka w systemie L. Braille’a w Polsce.

Historia i funkcje rewalidacyjne, Warszawa 1999, s. 22.

8 Tamże.

9 Tamże.

10 Tamże, s. 40.

11 Tamże, s. 40–41.

12 Tamże, s. 41.

19

// R U B R Y K A

wspomnianą broszurę, informację bibliograficzną o książce, którą miał skopiować, wstępną ilość papieru (około 100 arkuszy na tom) oraz tabliczkę i dłutko13.

Do przepisywania książek używano czterech rodzajów tabliczek: praskiej, dzięki której można było uzyskać pismo międzypunktowe o dużych znakach, najłatwiejsze do odczytania przez osoby starsze; francuskiej, dającej pismo jednostronne o mniejszych znakach, będące najlepiej czytelne dla dzieci w wieku szkolnym; angielskiej, która dawała pismo dwustronne i miała drewnianą podstawę; belgijskiej, dzięki której można było uzyskać pismo o bardzo małych znakach, najlepszych dla osób czytających biegle w systemie brajlowskim. Zalecano też dokonywanie „«wewnętrznej» korekty każdej przepisanej strony”14, a „dopuszczalną ilość błędów określano na łącznie jedną stronę w ramach stustronicowego tomu”15.

W roku 1935 przy Towarzystwie powstało Biuro Drugiej Kopii w Laskach, którego głównym celem było przepisywanie zniszczonych książek oraz dopisywanie brakujących tomów.

Biuro Przepisywania Książek współdziałało z dwiema introligatorniami: tzw. introligatornią sióstr w Zakładzie dla Niewidomych w Laskach oraz introligatornią Zenona Chądzyńskiego, który współpracował z Towarzystwem od roku 1935. Obydwie pracownie zarówno tworzyły oprawy dla nowych książek, jak i naprawiały te zniszczone.

W roku 194716 Włodzimierz Dolański utworzył we Wrzeszczu (część Gdańska) biuro ręcznego przepisywania książek. Rok później odnaleziono tam poniemiecką maszynę służącą do tworzenia matryc brajlowskich. Zaowocowało to utworzeniem drukarni brajlowskiej, w której rozpoczęto wydawanie periodyków. W roku 1949 dzięki Dolańskiemu drukarnia uzyskała urządzenie drukarskie oraz niezbędne materiały, takie jak cynkowa blacha do matryc, 10 ton papieru brajlowskiego oraz tektura do opraw17. Wówczas przystąpiono do publikowania wydawnictw zwartych, które wchodziły w skład tzw. Biblioteczki Pochodni.

W roku 1950 drukarnia we Wrzeszczu została przeniesiona do Warszawy, gdzie w kolejnym roku ponowiła działalność. Do roku 1956 najważniejsze

20

publikacje brajlowskie według Małgorzaty Czerwińskiej to: Słownik angielsko-polski, Słownik niemiecko-polski, Historia filozofii Władysława Tatarkiewicza, Kodeks postępowania cywilnego oraz Kodeks rodzinny18. W latach 1961–1968 drukarnia wydała wszystkie dzieła Fryderyka Chopina.

Od roku 1962 produkcja książki brajlowskiej stopniowo malała, gdyż zastępowała ją książka mówiona. Od 1969 roku książki bardziej ambitne wydawane były w wersji mówionej, natomiast pozycje raczej rozrywkowe – w systemie brajlowskim, głównie w celu zachęcenia czytelnika do sięgnięcia po nie, ale również dlatego, że ograniczenia finansowe nie pozwalały na wydawanie literatury popularnonaukowej czy informacyjnej – wersja mówiona była tańsza, a jej przygotowanie wymagało mniejszego nakładu pracy.

Oprawa twarda oraz rysunek wypukły zostały wprowadzone wraz z rozpoczęciem druku podręczników – w 1954 roku. W 1957 ostatecznie ukształtowała się struktura organizacyjna drukarni. Tworzyły ją następujące jednostki: Dział Pisania Klisz, Dział Korekty, Dział Tłoczenia, Introligatornia, Dział Czarnego Druku. Do pisania używano wówczas klisz cynkowych, a do tłoczenia – papieru kartonowego o gramaturze około 180 g/m², podwójnie satynowanego. W roku 196719 opracowano Instrukcję dla maszynistów, w której określone zostały zasady pisania w systemie brajlowskim oraz formalno-wydawnicze cechy brajlowskich publikacji. Dwa lata później wprowadzono podwójną korektę, a w roku 197420 tzw. druk drobny (2574 znaki na kliszy) – dotychczas używano druku normalnego (1904 znaki na kliszy, 31 wierszy na stronie, 34 znaki w wierszu) oraz średniego (2232 znaki na kliszy, 31 wierszy na stronie, 36 znaków w wierszu). W kolejnych latach drukarnia miała coraz większe problemy finansowe, co odbijało się na jakości i ilości publikacji.

13 Tamże.

14 Tamże, s. 42.

15 Tamże.

16 Tamże, s. 49.

17 Tamże.

18 Tamże, s. 55.

19 Tamże, s. 62.

20 Tamże.

P ublikacje w systemie B raille ’a w P olsce //

Do roku 1988 proces wydawniczy wydawnictw brajlowskich wyglądał następująco21: pisanie klisz, korekta tekstu (jednokrotna dla periodyków i dwukrotna dla wydawnictw zwartych), tłoczenie klisz na papierze, tłoczenie czarnodrukowych okładek, formowanie tomu, zszywanie bloku i oprawa. Proces wydawniczy książki brajlowskiej trwał około czterech miesięcy22.

W 2011 wydano publikację pt. Zasady adaptacji materiałów dydaktycznych do wersji brajlowskiej Pawła Wdówika, która obecnie jest rekomendowana przez Ministerstwo Edukacji Narodowej jako podręcznik do przygotowywania rozmaitych publikacji brajlowskich o charakterze dydaktycznym. Do pozyskiwania plików źródłowych do wersji brajlowskiej istnieją dwie metody23 – otrzymanie od wydawnictwa pliku w formacie elektronicznym lub zeskanowanie książki za pomocą programów OCR (ang. Optical Character Recognition). Drugi sposób jest bardziej ryzykowny, ponieważ programy te popełniają błędy, które trzeba potem poprawiać i dopisywać tekst ręcznie. Tekst z zachowanym podziałem na strony zostaje zapisany w edytorze tekstu. Dokonywana jest selekcja grafiki z pozostawieniem tylko tej, która niesie ze sobą niezbędne treści merytoryczne.

Przed podjęciem dalszych czynności książkę czarnodrukową należy dokładnie przejrzeć, by odpowiednio dobrać znaki brajlowskie i sposób jej formatowania. Jeżeli publikacja jest częścią serii, należy pamiętać o ujednoliceniu znaków we wszystkich częściach. Położenie elementów takich jak ilustracje czy ramki powinno być stałe i konsekwentnie stosowane.

Na początku każdego tomu umieszcza się tzw. tablicę znaków specjalnych, w której zestawia się wszystkie użyte w jego obrębie znaki brajlowskie. Symbole zmieniające swe zastosowanie w różnych kontekstach objaśnia się każdorazowo w „uwagach do wersji brajlowskiej”. Tam zamieszcza się również wszystkie informacje o nieścisłościach wersji brajlowskiej względem czarnodrukowego oryginału. Uwagi te umiejscawia się przed lub po fragmencie, którego dotyczą, a także na początku danego tomu. W tej drugiej wersji podaje się informacje dotyczące stałych, powtarzających się zmian zastosowanych wielokrotnie w całym tomie.

Podręcznik brajlowski musi być w sposób logiczny podzielony na tomy, których objętość nie powinna przekraczać 120 stron. Jeżeli informacje takie jak spis treści i nazwiska osób pracujących przy tworzeniu publikacji zajmują łącznie więcej niż 40 stron, należy zawrzeć je w osobnym tomie wstępnym. Numeracja stron musi być zgodna z numeracją w oryginalnej wersji czarnodrukowej. Wszystkie te zalecenia szczegółowo opisuje Paweł Wdówik w Zasadach adaptacji materiałów dydaktycznych do wersji brajlowskiej. Ponadto podaje, w jaki sposób w wersji brajlowskiej należy formatować np. tytuły i podtytuły, nagłówki i stopki, akapity, cytaty, daty, przypisy i odnośniki, materiał w kolumnach, bibliografię czy indeksy.

Współcześnie standardy publikacji brajlowskich są następujące24: • format wynosi około 25 × 35 cm; • typowa strona zawiera 27–29 wierszy po 32 znaki; • powierzchnia znaku to około 6 × 10 mm; • grubość punktu wynosi około 0,5 mm; • do tłoczenia używa się papieru o grubości około 0,2 mm i gramaturze 140–180 g/m²; • średnia objętość tomu to 160 stron; • blok publikacji jest szyty i klejony; • oprawa tekturowa, płócienna; • na okładce czarnodrukiem umieszcza się nazwisko autora, tytuł książki, numer tomu i ich ogólną liczbę, nazwę wydawnictwa, miejsce i rok wydania publikacji, ewentualnie nazwisko tłumacza; • na stronie recto karty tytułowej, już w zapisie brajlowskim, umiejscawia się nazwisko autora, tytuł książki, numer i ilość tomów, nazwę wydawnictwa, miejsce i rok wydania publikacji, na stronie verso zaś – nazwę wydawnictwa 21 Tamże, s. 63.

22 Tamże.

23 P. Wdówik, Zasady adaptacji materiałów dydaktycznych do

wersji brajlowskiej, Warszawa 2011, s. 15.

24 M. Czerwińska, Uczeń z dysfunkcją narządu wzroku w bibliotece – uwarunkowania kontaktu ze słowem pisanym, [online] http://www.bibliotekawszkole.pl/inne/krotko/referat07. php [dostęp: 29.04.2016].

21

// R U B R Y K A

książki w wersji czarnodrukowej, miejsce i rok wydania publikacji, nazwiska tłumaczy i korektorów brajlowskich, nazwę i adres drukarni, ewentualnie nazwisko tłumacza oraz informacje o sponsorach; • książkom brajlowskim nie są przyznawane numery ISBN; • martwa pagina znajduje się u dołu stron nieparzystych; • przypisy i spis treści umieszczane są na końcu dzieła; • informacje graficzne, jak np. tabele czy diagramy, są zwykle podawane w formie opisowej.

Książki obrazkowe zazwyczaj mają format 16 × 16 cm; na kartonowym papierze kredowym umieszcza się powiększony tekst czarnodrukowy, a brajlowski na stronach foliowych; ilustracje znajdują się po lewej stronie, a tekst po prawej.

Standardy czasopism brajlowskich25 podobne są do tych dotyczących książek: • wydaje się je na papierze o gramaturze 130 g/m²; • oprawa jest miękka; • okładka zawiera wypukłą tytulaturę w alfabecie łacińskim oraz emblemat Polskiego Związku Niewidomych; • brajlowska strona tytułowa uwzględnia: tytuł czasopisma, datę wydania, numer bieżący, nazwę wydawcy, nazwisko redaktora naczelnego, adres redakcji, nazwiska kopistów i korektorów brajlowskich; • na odwrocie umieszcza się spis treści.

W roku 198926 w Warszawie Marek Kalbarczyk założył firmę Altix, a przy niej drukarnię brajlowską.

Analizując jej ofertę27, można wyróżnić kilka możliwości druku stosowanych we współczesnej drukarni tego rodzaju w Polsce.

Aby publikację mogły odczytać zarówno osoby widzące, jak i niewidome, na książce czarnodrukowej tłoczy się tekst w omawianym systemie. Jest to tzw. druk transparentny. Ponieważ wielkość znaku brajlowskiego różni się od czarnodrukowej litery, istnieje problem z odpowiednim umieszczeniem obydwu tekstów.

Brajlowski tekst, który ma być odczytywany w warunkach panujących na zewnątrz, najlepiej jest

22

tłoczyć na plastiku bądź folii – są one trwalsze od papieru. Altix zaznacza, że takiego materiału wymagają również instrukcje obsługi, regulaminy, nakładki do głosowania itd. Do tłoczenia tego typu produktów mogą służyć zarówno zwykłe maszyny brajlowskie, jak i tzw. termoformierki – specjalne maszyny, które uwypuklają arkusze tworzyw sztucznych dzięki zastosowaniu wysokiej temperatury i podciśnienia.

Poza metodą tłoczenia znaków brajlowskich istnieje jeszcze metoda stosowania lakieru punktowego, użyta np. w Czarnej książce kolorów autorstwa Meneny Cottin i Rosany Faríi; lakierowe punkty w znaku są jednak słabiej wyczuwalne niż te tłoczone.

Obecnie głównym odbiorcą książek brajlowskich są biblioteki – niewidomi raczej nie tworzą swoich biblioteczek domowych, bardziej popularne są brajlowskie czasopisma.

Bibliotekarstwo

W roku 191328 w Laskach Róża Maria Czacka założyła pierwszą w Polsce bibliotekę dla niewidomych.

Jej zbiory tworzyły egzemplarze wykonywane przez kopistów z tamtejszego Biura Przepisywania Książek.

W latach 90. wydzielono ją z Działu Braille’a (złożonego jeszcze z Biura Przepisywania Książek i Introligatorni), który od tego czasu tylko dostarczał do niej publikacje. W katalogu biblioteki można szukać egzemplarzy w dwojaki sposób – wyszukując autora bądź tytuł, a kategorie tytułów są następujące: dla dorosłych, dla dzieci i młodzieży, popularnonaukowe 25 Tamże.

26 http://www.altix.pl/pl/o-firmie/media/wywiad-dgp-z-

-prezesem-firmy-altix-markiem-kalbarczykiem!/ [dostęp: 30.04.2017]; Ł. Guza, Kalbarczyk: Zarządzanie pracownikami w Polsce często jest prostackie, [online] http://www.gazetaprawna.pl/artykuly/883594,kalbarczyk-szef-firmy-altix-zarzadzanie-pracownikami-w-polsce-jest-prostackie. html [dostęp: 2.04.2016].

27 http://www.altix.pl/pl/drukarnia,-tyflografika/drukarnia-brajlowska/ [dostęp: 2.04.2016].

28 M. Kawalec, 60 lat czytania, [online] http://pochodnia. pzn.org.pl/artykul/1495-60_lat_czytania.html [dostęp: 25.05.2016].

P ublikacje w systemie B raille ’a w P olsce //

i religijne29. Zbiór brajlowski liczy około 5200 pozycji30, a korzystają z niego głównie uczniowie i pracownicy Lasek.

W roku 195231 Polski Związek Niewidomych powołał w Warszawie Bibliotekę Centralną. Z czasem w całym kraju powstała sieć bibliotek (przy okręgach PZN-u, w spółdzielniach itd.) i punktów bibliotecznych, połączona z BC PZN-u. Na początku siedziba znajdowała się przy ul. Foksal, ale w roku 1954 przeniesiono ją na ul. Konwiktorską 9, a w roku 197632 – na ul. Konwiktorską 7. Oprócz zbiorów brajlowskich (w większości tytułów z księgozbiorów poniemieckich) w bibliotece zaczęto tworzyć czarnodrukowy księgozbiór tyflologiczny, którego celem było zebranie jak największej ilości informacji na temat osób niepełnosprawnych wzrokowo. W 1957 roku33 Zarząd Główny PZN-u podjął uchwałę o zatrudnieniu niewidomych bibliotekarzy. Konsekwencją tego postanowienia – oprócz utworzenia nowych miejsc pracy dla niewidomych – było opracowanie odpowiedniej dokumentacji w systemie brajlowskim, np. kart książek czy kart czytelników.

W tamtym czasie okazało się, że pojawiają się trudności w gromadzeniu niewielkich zbiorów bibliotek terenowych, co wzmocniło pozycję BC, która rozpoczęła obsługę czytelników w całym kraju za pomocą poczty.

Przez lata biblioteka była finansowana ze środków PZN-u. Gdy w 1985 roku34 otrzymała samodzielność organizacyjną, PZN uzyskał dotację z budżetu państwa – m.in. na prowadzenie biblioteki. W roku 199435 nastąpił kryzys, ponieważ Ministerstwo Zdrowia odmówiło dalszego przekazywania funduszy – wówczas zajęło się tym Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Zaczęto przeprowadzać modernizację i dzięki współpracy z firmą Altix skomputeryzowano bibliotekę, a używane tam programy były kompatybilne z syntezatorami mowy. Kolejny kryzys miał miejsce w 2005 roku36 – dotacje ministerialne nie wystarczały na utrzymanie biblioteki. Wpisano ją wtedy jako beneficjenta programu rządowego na lata 2005–2010, tym samym zapewniając jej dotacje z Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego i z Państwowego Funduszu Rehabilitacji Osób Niepełnosprawnych. Po wygaśnięciu umowy problemy finansowe powróciły37.

W roku 201338 przy Głównej Bibliotece Pracy i Zabezpieczenia Społecznego w Warszawie utworzono Dział Zbiorów dla Niewidomych, który przejął działalność BC PZN-u. Księgozbiór brajlowski liczy 6125 tytułów (około 50 000 woluminów)39, w tym 4042 publikacje w księgozbiorze ogólnym, 920 w księgozbiorze muzycznym, 621 w księgozbiorze obcojęzycznym i 542 w archiwum podręczników szkolnych40. Ponadto dostępne są tam również książki mówione (około 500 000 kaset, 6000 płyt i 7000 tytułów w zapisie cyfrowym41), czarnodrukowe zbiory tyflologiczne (4500 woluminów42), filmy z audiodeskrypcją (około 4043), płyty muzyczne (około 350044) i teksty możliwe do odczytania na monitorze brajlowskim lub mową syntetyczną (około 200045). Dział mieści się przy ul. Konwiktorskiej 7.

Niewielkie zbiory brajlowskie znajdują się też przy okręgach PZN-u (np. przy Okręgu Dolnośląskim), w placówkach kształtujących dzieci z niepełnosprawnością wzroku (np. w Ośrodku Szkolno-Wychowawczym Dzieci Niewidomych im. Marii Grzegorzewskiej 29 J. Broniec, Dział Braille’a i biblioteki w Laskach – rozważania

reminiscencyjne, [w:] Niewidomi w świecie książek i bibliotek, dz. cyt., s. 136.

30 Tamże.

31 T. Dederko, S. Dederko, M. Ciborowski, Biblioteka Centralna Polskiego Związku Niewidomych – przeszłość – teraźniejszość – przyszłość, [w:] Niewidomi w świecie książek i bibliotek, dz. cyt., s. 127.

32 M. Kawalec, dz. cyt.

33 T. Dederko, S. Dederko, M. Ciborowski, dz. cyt., s. 129.

34 Tamże.

35 Tamże.

36 Tamże.

37 B. Rędziak, Nowy rozdział w Bibliotece, [online] http:// pochodnia.pzn.org.pl/artykul/2632-nowy_rozdzial_w_bibliotece.html [dostęp: 25.05.2016].

38 http://dzdn.pl [dostęp: 25.05.2016].

39 Stan na maj 2016.

40 http://dzdn.pl/katalog/brajl/ [dostęp: 25.05.2016].

41 http://dzdn.pl [dostęp: 25.05.2016].

42 Tamże.

43 Tamże.

44 Tamże.

45 Tamże.

23

// R U B R Y K A

we Wrocławiu), a także w niektórych bibliotekach (np. w Wojewódzkiej Bibliotece Publicznej w Krakowie).

Czasopiśmiennictwo

Głównymi (i właściwie jedynymi) odbiorcami książek brajlowskich w Polsce są biblioteki brajlowskie.

Taka książka na własny użytek jest trudno dostępna i bardzo droga. Nic więc dziwnego, że z systemem brajlowskim można zetknąć się głównie za pośrednictwem czasopism. Jak wspomniała Małgorzata Pacholec, dyrektor Polskiego Związku Niewidomych: „likwidacja czasopism dla niewidomych to koniec Braille’a w Polsce”46. Na podstawie rozprawy Małgorzaty Czerwińskiej Słowem potrafię wszystko poniżej w kolejności chronologicznej zostały przedstawione tego rodzaju pisma publikowane w Polsce.

Część z nich wydawano również w wersjach czarnodrukowych powiększonych czy mówionych, praca ta jednak skupia się wyłącznie na publikacjach brajlowskich.

Czasopiśmiennictwo dla niewidomych najmocniej rozwinęło się w okresie międzywojennym. Powstała wtedy American Braille Press – amerykańska fundacja, drukująca w systemie brajlowskim w różnych językach publikacje przeznaczone dla krajów, które ucierpiały podczas wojny. Pierwszym, i wówczas jedynym, polskim czasopismem drukowanym w tym systemie był „Braille’a Zbiór”47, popularnonaukowy kwartalnik (potem miesięcznik) o charakterze przedrukowym, wydawany od 1925 roku48 w Paryżu przez Sekcję Polską wspomnianej instytucji. W 1932 roku czasopismo zmieniło nazwę na „Polski Braille”49.

We Lwowie w latach 1927–192950 ukazywał się miesięcznik „Pochodnia”, wydawany przez Włodzimierza Dolańskiego. Pismo miało charakter oświatowo-społeczny. Jego patronem było Towarzystwo Opieki nad Niewidomymi w Polsce im. Królowej Carmen Silva51. W roku 193252 w Instytucie Głuchoniemych i Ociemniałych w Warszawie wydawano periodyk „Nasze Pisemko – Gazetka Szkolna Instytutu Głuchoniemych i Ociemniałych”.

W 1931 roku53 dzięki decyzji Międzynarodowego Kongresu Niewidomych w Nowym Jorku Polsce

24

przekazano komplet maszyn drukarskich, niezbędne materiały drukarskie oraz fundusze. W rezultacie w Warszawie uruchomiono drukarnię, a „Braille’a Zbiór” przeniesiono do kraju. Od roku 1934 do 1939 zaczęto wydawać „Naszego Przyjaciela” – dwutygodnik dla dzieci.

Po II wojnie światowej, w roku 194854, w Gdańsku­-Wrzeszczu uruchomiono drugą drukarnię brajlowską. Wznowiono wtedy (z inicjatywy Dolańskiego) druk „Pochodni” i rozpoczęto wydawanie periodyków dla dzieci. Podczas wojny księgozbiór brajlowski został zniszczony, więc „Pochodnia” służyła dzieciom do nauki tego systemu. Wówczas treść miesięcznika zawierała: „polityczny artykuł wstępny, informacje z życia niewidomych, kronikę polityczną, literaturę i sztukę, wiadomości popularnonaukowe, doniesienia z dziedziny muzyki, teatru, radia, filmu, dział humoru, szachów, korespondencji redakcji, ogłoszenia”55. Dwa lata później56 drukarnię przeniesiono do Warszawy i tam ją rozbudowano.

46 K. Kazimierowska, Czasopisma brajlowskie zagrożone

likwidacją, [online] http://www.rp.pl/artykul/502210-Czasopisma-brajlowskie-zagrozone-likwidacja.html#ap-2 [dostęp: 7.05.2016].

47 M. Fedorowicz, Niekonwencjonalne formy książek dla czytelników z dysfunkcją narządu wzroku, [online] http://bazhum. muzhp.pl/media//files/Acta_Universitatis_ Nicolai_Copernici_Nauki_Humanistyczno_Spoleczne_ Bibliologia/Acta_Universitatis_Nicolai_Copernici_Nauki_Humanistyczno_Spoleczne_Bibliologia-r1998-t2_3_ (328)/Acta_Universitatis_Nicolai_Copernici_Nauki_ Humanistyczno_Spoleczne_Bibliologia-r1998-t2_3_(328) -s651-665/Acta_Universitatis_Nicolai_Copernici_Nauki_ Humanistyczno_Spoleczne_Bibliologia-r1998-t2_3_(328) -s651-665.pdf [dostęp: 6.05.2016].

48 M. Czerwińska, Polskie czasopiśmiennictwo dla niewidomych po 1945 roku – zarys problematyki, [w:] Niewidomi w świecie książek i bibliotek, dz. cyt., s. 93.

49 M. Fedorowicz, dz. cyt.

50 M. Czerwińska, Polskie czasopiśmiennictwo…, dz. cyt., s. 93.

51 Taż, Pismo i książka…, dz. cyt., s. 34.

52 Tamże, s. 30.

53 M. Fedorowicz, dz. cyt.

54 M. Czerwińska, Polskie czasopiśmiennictwo…, dz. cyt., s. 94.

55 Tamże.

56 Tamże.

P ublikacje w systemie B raille ’a w P olsce //

W roku 195357 dzięki Jadwidze Stańczakowej, ociemniałej dziennikarce, zmienił się profil „Pochodni” – zaczęto skupiać się na świecie niewidomych, a nie na przedrukach z prasy ogólnokrajowej. W rezultacie w 195758 roku miesięcznik został uznany za oficjalny organ Polskiego Związku Niewidomych.

Wtedy też powstała potrzeba powołania sprofilowanych czasopism brajlowskich, wzorowanych poniekąd na „Pochodni”. Tak oto w roku 1957 zaczęto publikować „Nasz Świat” i „Niewidomego Masażystę”; w roku 1958 – „Głos Kobiety”; od roku 1959 wychodził esperancki kwartalnik pt. „Pola Stelo”; od 1960 „Magazyn Muzyczny”; a od 1962 – „Niewidomy Spółdzielca”59. W 1959 roku „Pochodnię” zaczęto wydawać jako dwutygodnik, powrócono jednak do formy miesięcznika w roku 1966, ponieważ częstsze ukazywanie się pisma było zbyt problematyczne.

W „Pochodni” przedstawiano relacje z działań PZN-u, w reportażach i wywiadach prezentowano sylwetki ciekawych postaci z niepełnosprawnością wzroku, opisywano formy rehabilitacji, środowisko niewidomych nakreślano w kontekście aktualnej sytuacji państwa. Stałą rubryką był „Dział Literacki”; można było tam odnaleźć m.in. sprawozdania, recenzje, reportaże. Ponadto „w latach 1953–2006 «Pochodnia» przeprowadziła 16 konkursów”60 literackich, aktywizując w ten sposób czytelników. Prace były nagradzane pieniężnie i publikowane na łamach czasopisma.

W maju 1950 roku61 we Wrzeszczu zaczęto wydawać „Światełko” – dwutygodnik dla dzieci. W 195362 przekształciło się ono w czasopismo dla dzieci starszych i jednocześnie rozpoczęto publikowanie „Promyczka”, dwutygodnika skierowanego do młodszych czytelników. Nie do końca wiadomo, czy pisma te powstały z „Pochodni”, czy były od początku samodzielnymi wydawnictwami63. Mają one charakter dydaktyczny – ich tematyka konsultowana jest z nauczycielami i uczniami. Do roku 199264 redaktorką „Światełka” była Halina Banaś, później jej miejsce zajęła Ewa Fraszka-Groszkowska.

W ukazującym się do dziś „Światełku” wydawane są oryginalne materiały, które pochodzą zarówno od nauczycieli, jak i od uczniów, a także przedruki

z prasy młodzieżowej. Od lat 90. na łamach periodyku zamieszcza się teksty niepełnosprawnych wzrokowo uczniów.

Od roku 195765 PZN wypuszcza „Nasz Świat”, magazyn społeczno-literacki. Publikowane są w nim artykuły dotyczące historii literatury, utwory poetyckie i prozatorskie, materiały popularnonaukowe, recenzje, ciekawostki itd. W roku 1998 wiele czasopism brajlowskich – takich jak „Głos Kobiety”, „Życiu Naprzeciw” czy „Magazyn Muzyczny” – zostało zamkniętych, wtedy też „Nasz Świat” przejął ich problematykę.

W roku 195766 Edwin Kowalik, niewidomy pianista, na podstawie czarnodrukowego czasopisma „Śpiewamy i Tańczymy” zaczął wydawać „Magazyn Muzyczny”. Zawierał on nuty oraz część publicystyczną, dotyczącą głównie muzyki klasycznej, ponadto rozrywkowej, a dodatkowo poezję, informacje i kalendarium muzyczne. Połowa materiałów zamieszczonych w piśmie była oryginalna, reszta to przedruki.

Na łamach czasopisma publikowano utwory liryczne niewidomych poetów. W 1982 roku część z nutami wyodrębniła się, tworząc „Zbiór Nutowy”. „Magazyn Muzyczny” przestał się ukazywać w roku 1994.

Wychodzący od 1957 roku kwartalnik „Niewidomy Masażysta” publikował wiadomości z działań Krajowej Sekcji Niewidomych Masażystów, artykuły społeczno-kulturalne oraz porady prawnicze. Nie było to pismo fachowe, choć redagowane przez m.in. dwóch ociemniałych masażystów – Józefa Śmietankę i Zbigniewa Sitkę, a także przez Michała Kaziowa – niewidomego 57 Tamże.

58 Tamże.

59 Tamże, s. 95.

60 Taż, Słowem potrafię wszystko. O piśmienniczości osób z niepełnosprawnością wzroku. Studium bibliologiczno-tyflologiczne, Zielona Góra 2012, s. 403.

61 D. Tomerska, Narodziny brajlowskich czasopism dla dzieci, [online] http://swiatelko.pzn.org.pl/historia.html [dostęp: 7.05.2016].

62 M. Czerwińska, Słowem potrafię wszystko, dz. cyt., s. 412.

63 Tamże.

64 D. Tomerska, dz. cyt.

65 M. Czerwińska, Słowem potrafię wszystko, dz. cyt., s. 418.

66 Tamże, s. 416.

25

// R U B R Y K A

pisarza. Pismo w latach 1993–1998 „przekształciło się w recenzowany periodyk z zakresu rehabilitacji medycznej”67 i w roku 1997 przyjęło nazwę „Terapia Fizykalna”. Rok później jednak przestano je wydawać z przyczyn ekonomicznych.

W latach 1959–1998 wydawano kwartalnik „Pola Stelo” (pol. „Polska Gwiazda”) – jedyne obcojęzyczne pismo publikowane w Polsce w systemie brajlowskim. Ten esperancki magazyn prenumerowany był w 30 innych krajach68. Tworzono go w dużym stopniu na podstawie korespondencji z odbiorcami z różnych państw, a także przedruków z prasy. Zamieszczano tam materiały o tematyce polskiej – polityczne, gospodarcze, społeczne, kulturalne i naukowe, jak również tłumaczenia polskiej literatury pięknej i informacje o środowiskach niewidomych w Polsce i za granicą. Pismo redagowali ociemniali esperantyści: Józef Śmietanko i Irena Łowińska.

W roku 1962 zaczęto wydawać kobiece czasopismo brajlowskie – „Głos Kobiety”. Od roku 1982 kwartalnik ten publikowano jako dwumiesięcznik. Był to typowy kobiecy magazyn, zawierający artykuły, korespondencję, porady, informacje o działaniach Krajowej Rady Niewidomych Kobiet itd. W latach 1963–199369 periodyk zorganizował 12 konkursów motywujących czytelniczki do twórczości autobiograficznej. W latach 1991–199870 w piśmie ukazywał się cykl Nasze Sukcesy, prezentujący sylwetki niewidomych kobiet, które były wzorem „dobrego psychospołecznego funkcjonowania, wysokiego poziomu rehabilitacji, akceptacji własnej niepełnosprawności”71. W roku 1998 wydawanie „Głosu Kobiety” zawieszono.

Powstały w 1962 roku „Niewidomy Spółdzielca” był kwartalnikiem brajlowskim dodawanym do „Pochodni”. Od roku 1964 redagował go Jerzy Szczygieł.

Dzięki jego profesjonalizmowi w roku 196572 „Niewidomy Spółdzielca” w wersji brajlowskiej zaczął być wydawany jako dwumiesięcznik. Po śmierci Szczygła w 1983 roku pismo redagował Sylwester Peryt. Według badań Małgorzaty Czerwińskiej w czasopiśmie „w latach 1962–1992 opublikowano 432 utwory 25 autorów z niepełnosprawnością wzroku”73, w tym reportaże, wywiady, felietony, utwory liryczne, fraszki, opowiadania i powieści. Organizowano także

26

konkursy literackie, które skłaniały do wypowiedzi autobiograficznych.

W latach 1989–199874 powołano społeczno-kulturalny miesięcznik dla młodzieży – „Życiu Naprzeciw”. Periodyk zawierał głównie teksty oryginalne: wywiady, felietony, reportaże, publicystykę i recenzje; posiadał stałe rubryki: „Wiersze naszych czytelników”, gdzie publikowana była poetycka twórczość odbiorców, a także „Czytam, więc jestem”, w której zamieszczano „felietony oparte o wybrane, bestsellerowe pozycje literatury pięknej”75. Pismo organizowało również konkursy literackie w celu aktywizowania czytelników.

W roku 199676 powołano „Biuletyn Informacyjny” – miesięcznik, który dostarczał informacji na temat działalności Polskiego Związku Niewidomych.

Pismo zamknięto w 2004 roku.

Od 200077 Zachodniopomorski Okręg PZN-u wydaje „Iskierkę. Kwartalnik Informacyjny”. W piśmie figurują stałe rubryki – „Kącik literacki” i „Nasi twórcy” – w których prezentowana jest twórczość literacka niewidomych autorów, a także zamieszczane informacje biograficzne na ich temat.

Na zlecenie Zarządu Okręgu Śląskiego PZN-u w Chorzowie Agencja „Nasze Sprawy” wydaje od 200178 „Dźwięk Słowa. Pismo Niewidomych Województwa Śląskiego. Specjalistyczny Dodatek Pisma Rehabilitacyjno-Gospodarczego «Nasze Sprawy»”. Zamieszczane są w nim materiały informacyjno-biograficzne dotyczące niewidomych autorów. „Sekrety Żaru – pismo Klubu Twórczości Kulturalnej «Żar»” to kwartalnik publikowany przy 67 Tamże, s. 407–408.

68 Tamże, s. 411.

69 Tamże, s. 410.

70 Tamże.

71 Tamże.

72 Tamże, s. 404.

73 Tamże, s. 405.

74 Tamże, s. 415.

75 Tamże, s. 416.

76 Tamże, s. 420.

77 Tamże, s. 421.

78 Tamże, s. 422.

P ublikacje w systemie B raille ’a w P olsce //

Mazowieckim Okręgu PZN-u od 2003 roku79. Jest on ważnym źródłem informacji literaturoznawczych – prezentowane są w nim zarówno utwory literackie, jak i sylwetki ich twórców, wywiady z nimi i recenzje krytyczno-literackie.

Od roku 200580 wydawany jest „Przewodnik. Miesięcznik Okręgu Podkarpackiego”, który również propaguje literacką twórczość autorów z niepełnosprawnością wzroku. Ponadto zamieszczano na jego łamach materiały biograficzne dotyczące niewidomych twórców.

W roku 201081 pojawiło się realne zagrożenie likwidacji czasopism brajlowskich, ponieważ kwota dofinansowania z Państwowego Funduszu Rehabilitacji Osób Niepełnosprawnych została znacząco zmniejszona – z 1,5 mln zł na 650 tys. zł, podczas gdy PZN potrzebuje rocznie 1,7 mln zł na wydawanie sześciu takich czasopism.

Obecnie Polski Związek Niewidomych wydaje następujące czasopisma: „Pochodnia”, „Nasze Dzieci”, „Promyczek”, „Światełko”, „Encyklopedia Prawa”, „Nasz Świat”.

Podsumowanie

Jeśli chodzi o sam system Braille’a, to wciąż jest on powszechnie stosowany. Idąc z duchem czasu, opracowano nawet tzw. Eurobraille’a82, znanego również jako brajl komputerowy. W tej współczesnej odmianie komórka brajlowska zawiera osiem punktów (pod punktem trzecim dodano punkt siódmy, a pod szóstym – ósmy). Dzięki temu uzyskano 256 kombinacji, które tworzą różne znaki. System ten stał się podstawą do stworzenia symboli stosowanych w informatyce.

W swojej publikacji83 Małgorzata Paplińska zapewnia, że współcześnie nie ma mowy o schyłku Braille’a, ale o jego rozkwicie. Sam system jednak to jedno, a publikacje w nim wydawane – to osobna sprawa.

Pod koniec XX wieku zaczęły się pojawiać syntezatory mowy, które znacznie ułatwiły niewidomym funkcjonowanie w codziennym życiu. W roku 198984 firma Altix wyprodukowała Readborda – pierwszy syntezator polskiej mowy. Współcześnie najbardziej popularnymi urządzeniami tego typu są wielojęzykowy Apollo 2, wyprodukowany przez Dolphin

Computer Access (następca popularnego wcześniej syntezatora Apollo), oraz SMP 4 firmy ECE. Jeśli natomiast chodzi o syntezatory programowe, to Czesław Ślusarczyk podaje w swojej publikacji następujące: Speak (Altix), Spiker (Ivo Software), Ivona (Ivo Software), RealSpeak – w polskiej wersji językowej znany jako Agata (ScanSoft) – i SynTalk (Neurosoft).

Jako najważniejsze programy kompatybilne z powyższymi syntezatorami badacz wymienia: Jaws (Freedom Scientific), Window-Eyes (GW Micro) i Hal for Windows (Dolphin). Dzięki tego rodzaju urządzeniom i programom niewidomi mogą bez większych problemów odczytywać takie formaty jak HTML, ASCII, PDF czy DOC. Kolejna sprawa to książki mówione, np. w formatach MP3 lub DAISY. Zapis książek stworzony przez założoną w 1996 roku organizację DAISY Consortium jest niezwykle przydatny niewidomym, użytkownik DAISY może bowiem swobodnie poruszać się po publikacji w tym formacie i precyzyjnie odczytywać takie elementy jak rozdziały, podrozdziały, przypisy, adnotacje itd. By z niego korzystać, należy mieć odpowiednie oprogramowanie, np. LpPlayer, DaisyReader, AMIS, bądź urządzenie, jak np. Czytak, Victor Pro czy Plextalk.

Jeśli chodzi o odczytywanie przez niewidomych książek czarnodrukowych, to najpopularniejszą metodą jest użycie programów typu OCR, np. Recognita czy FineReader, najczęściej stosowanych. Szybkość wczytania takiego tekstu zależy od urządzenia, jakim jest sczytywany, gęstości druku, a także wielkości strony i zajmuje od kilku do kilkudziesięciu sekund.

Istnieją również urządzenia lektorskie, przeznaczone dla osób mniej obeznanych z komputerem. Przykładowo Auto-Lektor Braille, wyprodukowany przez 79 Tamże, s. 423.

80 Tamże, s. 425.

81 K. Kazimierowska, dz. cyt.

82 M. Paplińska, Przyszłość pisma Braille’a – rozwój czy schyłek?,

[w:] Niewidomi w świecie książek i bibliotek, dz. cyt., s. 54.

83 Tamże, s. 53–61.

84 C. Ślusarczyk, Dostęp osób z niepełnosprawnością wzroku do słowa pisanego a technologie informacyjne, [w:] Niewidomi w świecie książek i bibliotek, dz. cyt., s. 64–65.

27

// R U B R Y K A

firmę Harpo, skanuje tekst książek czarnodrukowych i odczytuje go, a po podłączeniu do sieci umożliwia przeglądanie stron internetowych85. Podobne zadanie spełnia Multilektor firmy Altix i różne jego wersje (Maxi, Mini, Mobile)86.

Same sposoby czytania w systemie Braille’a również się unowocześniły. Na rynku dostępne są rozmaite monitory brajlowskie (np. Alva, Focus, Esys), zwane też linijkami brajlowskimi. Takie urządzenia po podłączeniu do komputera (za pomocą USB lub systemu Bluetooth) przetwarzają tekst wyświetlany na ekranie na formę brajlowską87. Linijki najczęściej są 40-znakowe, ale istnieją również np. 12-, 14-, 24-, 64- czy 80-znakowe.

Należy też wspomnieć o Optaconie (ang. OPtical to TActile CONventer), który również jest urządzeniem konwertującym tekst zwykły na zapis brajlowski, w inny jednak sposób. Składa się on z dwóch części – niewielkiej kamerki, którą użytkownik skanuje tekst, oraz panelu na dłoń, na którym znajdują się malutkie, gęsto ułożone pręciki, odwzorowujące sczytywane znaki (a także tabele, wykresy itd.).

Biorąc pod uwagę powyższe rozwiązania oraz dynamiczny postęp technologiczny, można zauważyć, że papierowe publikacje brajlowskie powoli odchodzą do przeszłości. Ich produkcja jest droga, w związku z tym i publikacje mają swoją cenę, ponadto średnia prędkość czytania zaawansowanego użytkownika niewidomego wynosi 90–115 SNM88, podczas gdy średnia prędkość czytania przez odbiorcę widzącego to 250–300 SNM89. Brajl zajmuje dużo więcej miejsca niż słowo drukowane, np. Potop Sienkiewicza to 22 tomy brajlowskie, Ogniem i mieczem – 12 tomów90, Buszujący w zbożu – 3 tomy, Zbrodnia i kara – 9 tomów, a 7 czarnodrukowych tomów Harry’ego Pottera to

5391 tomy brajlowskie. Głównym odbiorcą książek w omawianym systemie są biblioteki, podstawowym źródłem brajla – czasopisma, którym nieustannie grozi likwidacja z powodu braku funduszy. Dodatkowo niewidomi częściej sięgają po książki mówione92. Dzieje się tak, ponieważ są one bardziej przystępne oraz szybciej i sprawniej się z nich korzysta.

Czesław Ślusarczyk przepowiada93 zmierzch drukowanej książki brajlowskiej, która w niedługim czasie będzie prawdopodobnie używana jedynie do nauki samego systemu oraz w nauczaniu wczesnoszkolnym.

Zastąpią ją natomiast wersje cyfrowe. Badacz podaje na to następujące argumenty: „łatwość pozyskiwania i przekazywania książek cyfrowych […], łatwość powielania […], łatwość gromadzenia i przenoszenia […], łatwość nawigowania wewnątrz tekstu”94.

W związku z powyższym prawdopodobnie jesteśmy świadkami końca epoki drukowanego Braille’a.

85 http://www.harpo.com.pl/sklep/sprzet-dla-niewido-

mych-i-slabowidzacych/urzadzenia-lektorskie/auto-lektor-braille/ [dostęp: 27.05.2016].

86 http://www.sklep.altix.pl/pl/multilektor [dostęp: 27.05.2016].

87 http://www.sklep.altix.pl/pl/monitory-i-notatniki-brajlowskie [dostęp: 27.05.2016].

88 Słowa na minutę.

89 M. Paplińska, dz. cyt., s. 55.

90 M. Ciborowski, Niewidomi chcą czytać; niewidomi chcą sza-

nować prawa autorskie, [online] http://www.ksiazkidlaniewidomych.qinfo.pl/?page_id=27 [dostęp: 30.04.2017].

91 http://dzdn.pl/katalog/brajl/ [dostęp: 27.05.2016].

92 M. Paplińska, dz. cyt., s. 56.

93 C. Ślusarczyk, dz. cyt., s. 71.

94 Tamże, s. 72.

Bibliografia Pozycje zwarte i artykuły

Broniec J., Dział Braille’a i biblioteki w Laskach – rozważania reminiscencyjne, [w:] Niewidomi w świecie książek i biblio­ tek. Wybrane zagadnienia, red. M. Czerwińska, T. Dederko, Kielce 2008.

Czerwińska M., Pismo i książka w systemie L. Braille’a w Polsce. Historia i funkcje rewalidacyjne, Warszawa 1999.

28

P ublikacje w systemie B raille ’a w P olsce //

Czerwińska M., Polskie czasopiśmiennictwo dla niewidomych po 1945 roku – zarys problematyki, [w:] Niewidomi w świecie książek i bibliotek. Wybrane zagadnienia, red. M. Czerwińska, T. Dederko, Kielce 2008.

Czerwińska M., Słowem potrafię wszystko. O piśmienniczości osób z niepełnosprawnością wzroku. Studium bibliologiczno­-tyflologiczne, Zielona Góra 2012.

Czerwińska M., System Louisa Braille’a – z badań nad historią, [w:] Niewidomi w świecie książek i bibliotek. Wybrane zagadnienia, red. M. Czerwińska, T. Dederko, Kielce 2008.

Dederko T., Dederko S., Ciborowski M., Biblioteka Centralna Polskiego Związku Niewidomych – przeszłość – tera­ źniejszość – przyszłość, [w:] Niewidomi w świecie książek i bibliotek. Wybrane zagadnienia, red. M. Czerwińska, T. Dederko, Kielce 2008.

Mellor C.M., Louis Braille. Dotyk geniuszu, tłum. E. Zieliński, M. Kalbarczyk, Warszawa 2009.

Paplińska M., Przyszłość pisma Braille’a – rozwój czy schyłek?, [w:] Niewidomi w świecie książek i bibliotek. Wybrane zagadnienia, red. M. Czerwińska, T. Dederko, Kielce 2008. Ślusarczyk C., Dostęp osób z niepełnosprawnością wzroku do słowa pisanego a technologie informacyjne, [w:] Niewidomi w świecie książek i bibliotek. Wybrane zagadnienia, red. M. Czerwińska, T. Dederko, Kielce 2008.

Wdówik P., Zasady adaptacji materiałów dydaktycznych do wersji brajlowskiej, Warszawa 2011.

Więckowska Z., Tyflografika – zarys problematyki, [w:] Niewidomi w świecie książek i bibliotek. Wybrane zagadnienia, red. M. Czerwińska, T. Dederko, Kielce 2008.

Źródła internetowe

Briscoe J.R., New historical anthology of music by women, [online] https://books.google.pl/books?id=8vJu8gykYUEC&pg=PA121&lpg=PA121&dq=riedinger+composition+board&source=bl&ots=loRsUNErwv&sig=cref58b4hsnMwFEIH8Lr-FBPvK0&hl=pl&sa=X&ved=0ahUKEwj5osfuw7bMAhWBAMAKHUt9D_QQ6AEIGzAA#v=onepage&q=riedinger%20composition%20board&f=false [dostęp: 29.04.2016].

Ciborowski M., Niewidomi chcą czytać; niewidomi chcą szanować prawa autorskie, [online] http://www.ksiazkidlaniewidomych.qinfo.pl/?page_id=27 [dostęp: 30.04.2017].

Czerwińska M., Uczeń z dysfunkcją narządu wzroku w bibliotece – uwarunkowania kontaktu ze słowem pisanym, [online] http://www.bibliotekawszkole.pl/inne/krotko/referat07.php [dostęp: 8.12.2016].

Fedorowicz M., Niekonwencjonalne formy książek dla czytelników z dysfunkcją narządu wzroku, [online] http://bazhum.muzhp.pl/media//files/Acta_Universitatis_Nicolai_Copernici_Nauki_ Humanistyczno_Spoleczne_Bibliologia/Acta_Universitatis_Nicolai_Copernici_Nauki_ Humanistyczno_Spoleczne_Bibliologia-r1998-t2_3_(328)/Acta_Universitatis_Nicolai_ Copernici_Nauki_Humanistyczno_Spoleczne_Bibliologia-r1998-t2_3_(328)-s651-665/ Acta_Universitatis_Nicolai_Copernici_Nauki_Humanistyczno_Spoleczne_Bibliologia-r1998-t2_3_ (328)-s651-665.pdf [dostęp: 8.12.2016].

Guza Ł., Kalbarczyk: Zarządzanie pracownikami w Polsce często jest prostackie, [online] http://www.gazetaprawna. pl/artykuly/883594,kalbarczyk-szef-firmy-altix-zarzadzanie-pracownikami-w-polsce-jest-prostackie. html [dostęp: 8.12.2016]. http://dzdn.pl [dostęp: 25.05.2016]. http://dzdn.pl/katalog/brajl/ [dostęp: 25.05.2016]. http://www.afb.org/ead.asp?EADID=26&nEADRecordGroupID=8&nEADSeriesID=71&nEADItemID=2494 [dostęp: 15.04.2016]. http://www.altix.pl/pl/o-firmie/media/wywiad-dgp-z-prezesem-firmy-altix-markiem-kalbarczykiem!/ [dostęp: 30.04.2017]. http://www.altix.pl/pl/drukarnia,-tyflografika/drukarnia-brajlowska/ [dostęp: 2.04.2016]. http://www.harpo.com.pl/sklep/sprzet-dla-niewidomych-i-slabowidzacych/urzadzenia-lektorskie/auto-lektor-braille/ [dostęp: 27.05.2016]. http://www.sklep.altix.pl/pl/monitory-i-notatniki-brajlowskie [dostęp: 27.05.2016].

29

// R U B R Y K A

http://www.sklep.altix.pl/pl/multilektor [dostęp: 27.05.2016].

Kalbarczyk M., Przestrzeń i jej obrazy. Dźwięk, tyflografika i magnigrafika. Kompendium, [online] http://pliki.altix. pl/MARKETING/Kompendium/Przestrzen%20i%20jej%20obrazy%20Dzwiek,%20tyflografika%20i%20 magnigrafika.%20Kompendium.pdf [dostęp: 8.12.2016].

Kawalec M., 60 lat czytania, [online] http://pochodnia.pzn.org.pl/artykul/1495-60_lat_czytania.html [dostęp: 2.04.2016].

Kazimierowska K., Czasopisma brajlowskie zagrożone likwidacją, [online] http://www.rp.pl/artykul/502210-Czasopisma-brajlowskie-zagrozone-likwidacja.html#ap-2 [dostęp: 8.12.2016].

Matys M., Tyflografika, „Tyfloświat” 2008, nr 1 (1), [online] http://www.firr.org.pl/uploads/PUB/Tyfloswiat-01_2008.pdf [dostęp: 8.12.2016].

Rędziak B., Nowy rozdział w Bibliotece, [online] http://pochodnia.pzn.org.pl/artykul/2632-nowy_rozdzial_w_ bibliotece.html [dostęp: 25.05.2016].

Sadato N., How the blind „see” Braille. Lessons from functional magnetic resonance imaging, [online] http://fitchlab. com/FitchLabBin/Psy2200Downloads/EC.Sadato.05.PDF [dostęp: 15.04.2016].

Tomerska D., Narodziny brajlowskich czasopism dla dzieci, [online] http://swiatelko.pzn.org.pl/historia.html [dostęp: 7.05.2016].

I B E R O A M E R Y K A Ń S K I H I T PRL- U Seria Proza Iberoamerykańska Wydawnictwa Literackiego na tle polskiego i światowego boomu literatury latynoamerykańskiej

Julia Paduszyńska

Kolorowe okładki, na nich czarne, schematyczne grafiki nawiązujące do etnicznych wzorów latynoamerykańskich, szary papier złej jakości – to znaki rozpoznawcze pozycji wydawanych w serii Proza Iberoamerykańska Wydawnictwa Literackiego w latach 70. i 80. XX wieku. Jej pojawienie się jest nierozłącznie związane z boomem literatury latynoamerykańskiej, który rozpoczął się w Polsce w 1968 roku. Podobne zjawisko dało się zaobserwować w Europie począwszy już od 1963 roku. Inauguracja iberoamerykańskiej serii wydawniczej była próbą odpowiedzi na szybko rosnący popyt na przekłady literatury pochodzącej z Ameryki Łacińskiej. Zyskała ona tak dużą popularność wśród czytelników, że nie tylko przyczyniła się do rozpowszechnienia literatury tego regionu, ale także odcisnęła piętno na ówczesnej polskiej kulturze literackiej i wpłynęła na twórczość polskich pisarzy należących do pokolenia debiutującego na przełomie lat 80. i 90., a więc dojrzewających literacko w czasie największej

31

// R U B R Y K A

popularności serii1. Intensywność oddziaływania serii krakowskiej oficyny pokazuje, że jej pojawienie się było znaczącym wydarzeniem na rodzimym rynku książki i stanowiło jeden z przejawów fenomenu wydawniczego na wielką skalę. Przemysław Czapliński i Piotr Śliwiński w swoim kompendium na temat literatury polskiej w latach 1976–1998 w następujący sposób scharakteryzowali to zjawisko:

Od roku 1968, daty opublikowania przekładu Gry w klasy Julio Cortazara [sic!], rodził się w Polsce coraz wyrazistszy kult prozy Ameryki Południowej. Utwory Márqueza, Borgesa, Vargasa Llosy, Lezamy Limy, Carpentiera, Sábato [sic!], Fuentesa olśniewały, budziły zdumienie, doprowadzały do gorączki. Można odnieść wrażenie, że świadomość literacką polskich czytelników ukształtowały w tamtych czasach dwie serie wydawnicze („Proza Iberoamerykańska” i „Współczesna Proza Światowa”) i jedno pismo literackie („Literatura na Świecie”)2.

Mimo upływu dekad seria wciąż tkwi w pamięci czytelników, zarówno tych kupujących w księgarniach kolejne książki tuż po ich ukazaniu się, jak i tych, którzy zapoznawali się z nimi po latach. Krzysztof Varga tak wspomina swoją młodzieńczą fascynację literaturą latynoamerykańską oraz spotkania z Prozą Iberoamerykańską:

nazwiskiem autora na okładce, ale szatą graficzną, która obiecywała ekscytującą podróż do granic literackich uniesień3.

Zaś w artykule poświęconym Garcíi Márquezowi, napisanym tuż po śmierci kolumbijskiego noblisty, dodaje: A przecież czytałem wszystkie dostępne w Polsce książki z tamtego dalekiego świata, a właściwie wszyscy czytający czytali wszystko, co nosiło metkę literatury latynoskiej, wszystko, co było wydawane w słynnej iberoamerykańskiej serii Wydawnictwa Literackiego. Wystarczyło zobaczyć jednokolorową okładkę z tajemniczymi czarnymi grafikami przywodzącymi na myśl czasy Majów, Azteków i Inków, by natychmiast kupować w ciemno. Zatem nie tylko Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes, Julio Cortázar i Mario Vargas Llosa, ale też Raj José Lezamy Limy, Plugawy ptak nocy José Donoso [sic!] (i jego Moja osobista historia boomu – dokumentalny zapis tej literackiej gorączki), książki Asturiasa i Arguedasa i oczywiście Ernesto Sábato z jego O bohaterach i grobach i Abaddonem: aniołem zagłady i obłędny Alejo Carpentier z jego Podróżą do źródeł czasu, Eksplozją w katedrze czy Świętem wiosny4.

1 M. Gaszyńska-Magiera, Po latach o boomie. Wokół serii „Proza

Czytałem te książki w drugiej połowie lat 80., ale za to jak czytałem! Czytałem wściekle i namiętnie, z miłością i z zazdrością, kupowałem w księgarniach nowe edycje, a w antykwariatach stare wydania legendarnej serii Wydawnictwa Literackiego, na którego pamiętnych okładkach w zielonych, żółtych, czerwonych kolorach wiły się jakieś azteckie motywy, jakieś inkaskie wzory, każdy pamięta przecież te okładki, nie było chyba wtedy drugiej takiej serii (może jeszcze „czarna seria” PIW-u?), którą by się czytało w całości, kierując się nie, często nieznanym,

32

Iberoamerykańska”, „Przekładaniec. A Journal of Translation Studies” 2010, nr 21, s. 197, [online] http://www.ejournals.eu/ sj/index.php/Przeklad/article/view/3092/3091 [dostęp: 30.04.2017].

2 P. Czapliński, P. Śliwiński, Literatura polska 1976–1998.

Przewodnik po prozie i poezji, Kraków 1999, s. 52. Autorzy opracowania niesłusznie zaliczają do kręgu literatury południowoamerykańskiej twórczość José Lezamy Limy i Aleja Carpentiera (pochodzących z Kuby), a także Carlosa Fuentesa (pochodzącego z Meksyku). Niemniej jednak trafnie oddają skalę oddziaływania zjawiska, jakim był boom literatury latynoamerykańskiej w Polsce – dop. aut.

3 K. Varga, Zapomniany boom, „Duży Format” 2010, nr 110, s. 17.

4 Tenże, Ta cudowna zaraza, „Gazeta Wyborcza” 2014, nr 92, s. 28.

I beroamerykański hit P R L - u //

// Ryc. 1. Augusto Monterroso, Mister Taylor i inni (Proza Iberoamerykańska, Kraków 1976), przednia i tylna strona okładki

O co ten boom?

Podobny trend można było zaobserwować we wcześniejszych latach w Hiszpanii i, w mniejszym stopniu, w innych krajach Europy Zachodniej. Tam jednak boom ograniczył się do jednego pokolenia pisarzy. Za początek światowej fascynacji prozą Ameryki Łacińskiej powszechnie uznaje się opublikowanie powieści Maria Vargasa Llosy Miasto i psy przez hiszpańskie wydawnictwo Seix Barral w roku 19635. Tym sposobem peruwiański pisarz stał się inicjatorem i głównym reprezentantem „mody” na literaturę latynoamerykańską na świecie. Oprócz późniejszego noblisty do tego kręgu należało wąskie grono pisarzy, którzy swoje książki wydawali w Hiszpanii (głównie we wspomnianej

barcelońskiej oficynie Seix Barral), m.in. Julio Cortázar, Gabriel García Márquez, José Lezama Lima, Carlos Fuentes, Alejo Carpentier, Jorge Luis Borges i José Donoso6. Często wskazuje się, że boom to w zasadzie zjawisko marketingowe i wydawnicze, a nie literackie – jego zasięg nie obejmował twórczości wielu innych, wartościowych pisarzy latynoamerykańskich, którzy nie zyskali należnego rozgłosu poza granicami własnych krajów7.

5 M. Gaszyńska-Magiera, Recepcja przekładów literatury iberoamerykańskiej w Polsce w latach 1945–2005 z perspektywy komunikacji międzykulturowej, Kraków 2011, s. 50.

6 J. Kühn, Odkrywanie Ameryki. Literatura iberoamerykańska w przekładach, „Literatura na Świecie” 1975, nr 12, s. 277.

7 Tamże.

33

// R U B R Y K A

Boom po polsku

W Polsce boom wyglądał inaczej niż w Hiszpanii i pozostałych krajach Europy. To nie wydanie Miasta i psów zapoczątkowało zainteresowanie literaturą iberoamerykańską. Pierwszym istotnym wydarzeniem była publikacja w 1963 roku nakładem wydawnictwa Czytelnik Podróży do źródeł czasu Kubańczyka Aleja Carpentiera. Od tego czasu następuje wyraźne poruszenie na polu tłumaczeń z hiszpańskiego i portugalskiego – publikowani są tak znakomici autorzy latynoamerykańscy, jak Ernesto Sábato, Manuel Rojas, Juan Rulfo, ukazują się także kolejne książki Carpentiera: Eksplozja w katedrze (Czytelnik, 1966) i Królestwo z tego świata (Czytelnik, 1968). Za prawdziwy początek boomu w Polsce uważa się jednak publikację w 1968 roku przez Czytelnika Gry w klasy Julia Cortázara w tłumaczeniu Zofii Chądzyńskiej8. To nie Vargas Llosa, a ten argentyński pisarz zyskał w Polsce status „gwiazdy” prozy iberoamerykańskiej, co zaowocowało ogromnym zainteresowaniem jego twórczością, dużymi nakładami kolejnych jego książek i kilkoma wizytami w Polsce w latach 70.

Chądzyńska po wielu latach wspomina spotkanie argentyńskiego pisarza ze studentami w warszawskim klubie muzycznym w 1975 roku: „Jego pierwszy pobyt w Polsce był triumfem. Na spotkanie w Remoncie przyszło parę tysięcy ludzi, w rezultacie do regulowania ruchu musiano wezwać milicję”9. Później dodaje: „jego książki w Polsce sprzedawały się wciąż jak nigdzie w Europie”10.

Główną rolę w rozpowszechnianiu prozy latynoamerykańskiej w latach 60. odgrywało więc wydawnictwo Czytelnik, wydając najważniejsze powieści Ameryki Łacińskiej z dwóch poprzednich dekad. Swój wkład miały też inne warszawskie oficyny – Iskry, PIW, PAX, Książka i Wiedza, regularnie publikujące twórczość pisarzy iberoamerykańskich.

Proza Iberoamerykańska

Należy więc wyraźnie podkreślić, że seria WL-u nie zapoczątkowała fascynacji literaturą latynoamerykańską w Polsce, lecz była niejako odpowiedzią na jej rosnącą popularność. Krakowskie wydawnictwo na ten rynek książki weszło dopiero w roku 1971,

34

publikując najpierw zbiór opowiadań Manuela Rojasa Człowiek z różą – formalnie nienależący do serii iberoamerykańskiej, będący jednak w tej samej szacie graficznej. Jeszcze w tym samym roku opublikowano pierwszą pozycję w Prozie Iberoamerykańskiej – debiutancki zbiór opowiadań Juana Rulfa Równina w płomieniach. Nie była to pierwsza książka tego meksykańskiego pisarza, która ukazała się w Polsce – już w 1966 nakładem Książki i Wiedzy wydano powieść Pedro Páramo. Według Marii Kaniowej, ówczesnej kierowniczki redakcji przekładów WL-u, pomysł utworzenia serii wyszedł od prof. Anny Ludwiki Czerny, romanistki i tłumaczki, a następnie został podjęty przez krakowską „młodą, ambitną grupę hispanistów, którzy […] pragnęli właśnie stworzyć serię poświęconą literaturze iberoamerykańskiej”11.

Nakłady zazwyczaj utrzymywały się na poziomie 10 tysięcy egzemplarzy, z wyjątkiem popularnych autorów – np. w 1979 roku Legendy gwatemalskie noblisty Miguela Ángela Asturiasa wydano w 20 tysiącach egzemplarzy; w 1980 roku Księga piasku Jorge Luisa Borgesa ukazała się w nakładzie 29 tysięcy, podobnie jak dwie książki Carlosa Fuentesa: Urodziny z 1982 roku i Spalona woda. Kwartet narracyjny z 1984 roku. Największe nakłady osiągały książki Cortázara, „gwiazdy” polskiego boomu: Ostatnią rundę z 1979 roku i Opowiadania o Łukaszu z 1982 roku opublikowano w przeszło 40 tysiącach egzemplarzy, a były to liczby, które nie zaspokajały w całości popytu, co doprowadzało do szybkiego wyczerpywania się nakładów12.

Wspomniane charakterystyczne, kolorowe okładki z winietami nawiązującymi do sztuki prekolumbijskiej zostały stworzone przez Janusza Wysockiego, 8 M. Gaszyńska-Magiera, Po latach o boomie, dz. cyt., s. 198.

9 Z. Chądzyńska, Nie wszystko o moim życiu, wyd. 2 popr., Łódź

2003, s. 137.

10 Tamże, s. 139.

11 C. Marrodán Casas, W labiryncie literatury iberoamerykańskiej.

Rozmowa z M. Skibniewską, Z. Wasitową i M. Kaniową, „Nowe Książki” 1972, nr 2, s. 69.

12 Dane dotyczące nakładów za: I. Rymwid-Mickiewicz, Bibliografia przekładów literatury hispanoamerykańskiej wydanych w Polsce w latach 1945–1984, Warszawa 1987, s. 45–48.

malarza i grafika, który obok oprawy graficznej książek dla kilku wydawnictw projektował także karty i znaczki dla Poczty Polskiej13. Okładki jego autorstwa nie tylko były znakiem rozpoznawczym serii i zapadły w pamięć kolekcjonerom, ale stały się też jednym z symboli polskiego projektowania. Cztery z nich (Królestwo z tego świata, 1975; Piętnaście opowiadań iberoamerykańskich, 1976; Tango raz jeszcze, 1983; Kroniki Bustosa Domecqa, 1985) zostały włączone do albumu 1000 polskich okładek Aleksandry i Daniela Mizielińskich.

Wszystkie pozycje w serii ukazały się w miękkich okładkach ze skrzydełkami, na których z jednej strony zawarte były informacje o autorze, a z drugiej – o utworze14. Tekst często opatrywano wstępami lub posłowiami autorstwa tłumaczy lub znawców literatury latynoamerykańskiej, które miały przybliżyć czytelnikom zawiłości tamtejszej historii i kultury. Był to czynnik odróżniający publikacje WL-u od książek pisarzy iberoamerykańskich publikowanych np. przez Czytelnika, KiW czy PIW – choć w tych wydawnictwach ukazywały się arcydzieła, niektóre z nich przechodziły bez echa, gdyż brakowało objaśnień wprowadzających odbiorcę w nieznaną mu kulturę. Taki los spotkał m.in. wspomnianą powieść Rulfa Pedro Páramo, która niewątpliwie należy do kanonu meksykańskiej literatury XX wieku, a – jak ubolewali krytycy – nie spotkała się z należytą uwagą w Polsce, zapewne z powodu nieznajomości kontekstu kulturowego15. Proza Iberoamerykańska miała więc na celu nie tylko promocję literatury Ameryki Łacińskiej, ale także jej historii i kultury. Niestety, realizacja tego zadania nie zawsze się powodziła – niektóre posłowia raziły nadmiernym dydaktyzmem lub wręcz błędnymi interpretacjami, jak w przypadku książki Eleny Garro Wspomnienia z przyszłości, której wydźwięk jest zgoła odwrotny niż ten, do którego próbuje przekonać czytelnika autor komentarza – kierujący się, jak się zdaje, względami ideologicznymi. Otóż powieść ta przedstawia walkę ubogiej, religijnej ludności Meksyku z rządem próbującym wprowadzić antykatolickie i antyklerykalne zapisy konstytucji z 1917 roku. Tymczasem – jak słusznie odnotowuje Karbowska – „komentarz w tekście oraz krótka wzmianka w posłowiu

I beroamerykański hit P R L - u //

kontrastują z faktami opisywanymi przez autorkę”16 i opisują sprzeciw wobec władzy jako „antyludową prowokację”17, podczas gdy jego wyrazicielem był właśnie religijny meksykański lud.

W momencie utworzenia serii najwybitniejsze współczesne powieści Ameryki Łacińskiej zostały już uprzednio opublikowane przez oficyny warszawskie. Tłumacz literatury hiszpańskojęzycznej i krytyk Carlos Marrodán Casas już po czterech latach od zainaugurowania Prozy Iberoamerykańskiej pisał: Po kilku latach można stwierdzić, że do „boomu” prozy iberoamerykańskiej w Polsce […] bardziej przyczyniły się te obydwa wydawnictwa [Czytelnik i PIW – przyp. J.P.] niż specjalna seria, w której, gdyby nie uprzejmość Czytelnika, PIW czy KiW, nie znalazłby się prawie żaden z najwybitniejszych pisarzy Ameryki Łacińskiej ostatnich dwudziestu lat18.

Wydawnictwo musiało się więc zadowolić albo reedycjami, albo utworami mniej renomowanych pisarzy, czasami nawet zupełnie nieznanych poza granicami swoich krajów. W artykule opublikowanym w hiszpańskojęzycznym piśmie Instytutu Historii PAN Maria Kaniowa tłumaczy cele Wydawnictwa Literackiego: Zgodnie z intencjami naszego wydawnictwa seria Proza Iberoamerykańska ma być panoramą literatur wszystkich krajów Ameryki Łacińskiej. […] każdy opublikowany 13 J. Ziarkowska, Objaśnianie odległej współczesności.

Informacje o nowym świecie w przypisach tłumaczy serii Proza Iberoamerykańska, [w:] Przypisy tłumacza, red. E. Skibińska, Wrocław–Kraków 2009, s. 91.

14 Tamże, s. 94.

15 J. Kühn, Literatura Ameryki Łacińskiej, „Radar” 1978, nr 6, s. 14.

16 J. Karbowska, Kolorowa seria niewypałów, „Kierunki” R. XXVI (1980), nr 47, s. 5.

17 Tamże.

18 C. Marrodán Casas, Dokonać rewolucji latynoamerykańskiej, „Literatura” 1976, nr 32, s. 6.

35

// R U B R Y K A

utwór powinien wprowadzać nowy, wzbogacający element, jeśli nie w obszarze walorów artystycznych, to chociażby w prezentowaniu nieznanych problemów kontynentu19.

Porzucenie kryteriów wartości literackiej doprowadziło do wydawania utworów o niskim poziomie artystycznym, co nie miało miejsca wcześniej, bowiem dotychczas w Polsce publikowano arcydzieła literatury latynoamerykańskiej20.

W tej sytuacji to reedycje w dużej mierze stanowiły o powodzeniu serii, zwłaszcza w przypadku pozycji, których pierwsze wydania rozeszły się błyskawicznie. Na reedycję Gry w klasy czytelnicy musieli czekać sześć lat. O perypetiach związanych z drugim wydaniem swojej powieści w Polsce opowiedział nawet sam Cortázar w wywiadzie-rzece udzielonym Evelyn Picon Garfield w 1978 roku: Moje książki zostały bardzo dobrze przyjęte w Polsce – kraju, z którym pozornie nie mam większych związków. Do tego stopnia, że nakład Gry w klasy wyczerpał się bardzo szybko. Czytali ją głównie młodzi ludzie i poprosili o drugie wydanie. Wyszła z tego zabawna historia, bo zgodnie z prawem w Polsce nie można zrobić od razu reedycji wyczerpanego nakładu, bo istnieje program kulturalny, który ma na celu promowanie nowych autorów. Nie można zrobić od razu kolejnych wydań, nawet jeśli książka odnosi sukces, tak jak w krajach kapitalistycznych. Musi być zachowana różnorodność wydawanych tytułów. Nie można było więc zrobić nowego nakładu Gry w klasy.

Ale zdaje się, że presja grup młodych ludzi, presja publiczna była tak silna, że zezwolono na nowe wydanie. Zdecydowano się więc na mały podstęp biurokratyczny: zamiast wydać książkę w Warszawie, zrobiono to w Krakowie, w innym wydawnictwie, ale to był dokładnie ten sam tekst, ta sama książka. Dodam jeszcze anegdotę, która została mi opowiedziana przez kogoś, komu wierzę

36

na słowo – że polska głowa państwa, Gierek, następca Gomułki (a Gierek był górnikiem, a więc nie do końca intelektualistą, raczej politykiem, wodzem), wziął sobie do serca prośby o nowe wydanie książki zagranicznego pisarza. Poprosił o egzemplarz książki, zwołał zebranie, na którym przyznał, że nie zrozumiał treści, ale jeśli lud o nią prosi, to niech ją dostanie. Miło z jego strony, poza tym pokazuje to jego pokorę. Mógłby podać jakikolwiek powód, dla którego książka mu się nie spodobała, ale powiedział, że jej po prostu nie rozumie. To niezwykłe. Chciałbym kiedyś poznać tego człowieka21.

Dwudziestotysięczny nakład (taki sam jak pierwszego wydania22) okazał się niewystarczający. Do reedycji z 1974 roku w 1985 dołączyła kolejna, bez zmian w szacie graficznej. Te dwie edycje WL-u wyprzedały się błyskawicznie, a wśród miłośników prozy latynoamerykańskiej zyskały status „zielonej biblii”23.

Seria niewypałów

Mimo nieustającego powodzenia wśród czytelników seria wzbudzała ambiwalentne, a czasami jednoznacznie negatywne uczucia krytyków. Z jednej strony chwalono inicjatywę i chęć zaznajomienia szerokich rzesz czytelników z literaturą latynoamerykańską, z drugiej zaś – krytykowano niską jakość niektórych tłumaczeń, rażący dydaktyzm w posłowiach lub wręcz przeciwnie – brak wprowadzenia czytelnika w niuanse poruszanych w utworach problemów, co spłycało odbiór. Szczególnie dotkliwie wytykano niespójność strategii wydawniczej i dobór 19 M. Kaniowa, En torno a la serie «Prosa Iberoamericana», „Estu-

dios Latinoamericanos” R. 4 (1978), s. 238–239. Tłum. aut.

20 C. Marrodán Casas, J. Mazur, Sześć lat serii „Proza Iberoamerykańska”, „Nowe Książki” 1977, nr 16, s. 10.

21 E.P. Garfield, Cortázar por Cortázar, [w:] J. Cortázar, Rayuela, Nanterre 1996, s. 784. Tłum. aut.

22 I. Rymwid-Mickiewicz, dz. cyt., s. 38.

23 N. Gendaj, Metafora pralni. Zofii Chądzyńskiej czytanie, pisanie, tłumaczenie, „Poznańskie Studia Polonistyczne. Seria Literacka” 2014, nr 23, s. 234.

I beroamerykański hit P R L - u //

publikowanych pozycji, w którego wyniku dochodziło do wydawania powieści o wątpliwych walorach artystycznych obok arcydzieł. Już w 1976 roku Carlos Marrodán Casas zarzucał redaktorom serii dopuszczanie do druku zbyt dużej liczby utworów, co rzutowało na poziom literacki serii: „Wydawnictwo Literackie […] zapełnia jakościowe luki ilością wydawanych w swej serii pozycji”24. Podobny zarzut wysuwa także Paweł Sawicki, patrząc na serię już z perspektywy kilku lat po jej zakończeniu: Ilość nie zawsze przechodziła w jakość; czasami o tłumaczeniu decydowały bardziej walory poznawcze niż artystyczne, decydowała egzotyka podejmowanej problematyki bądź też chęć zaprezentowania kolejnej z kilkunastu latynoamerykańskich literatur narodowych25.

Przez Jadwigę Karbowską Proza Iberoamerykańska została nazwana nawet „kolorową serią niewypałów”: seria WL […] upycha obok siebie wszystko, cokolwiek pod rękę podpadło. A więc powieści drugo- i dziesięciorzędnych pisarzy wypływających na fali cudzego powodzenia i talentu, […] czcigodnych klasyków, […] a tuż obok nich pomyłki i niewypały26.

Szybko okazało się, że misja serii jest w większej mierze dydaktyczna niż artystyczna; co prawda doceniano propagowanie latynoamerykańskiej kultury i próby nadrobienia zaległości, jakie polski czytelnik miał w tym zakresie, nie pochwalano jednak wydawania tak miernych powieści27.

Redaktorzy serii nie ustrzegli się również przed poważnymi błędami edytorskimi. Były to defekty częste w polskich edycjach dzieł autorów hiszpańskojęzycznych – pomijanie lub nieprawidłowe przedstawiane znaków diakrytycznych języka hiszpańskiego, takich jak ñ lub samogłoski akcentowane: á, é, í, ó. Wydawnictwo Literackie stosowało je błędnie lub niekonsekwentnie, zarówno na okładkach, jak i wewnątrz książek. Szczególnie uderzają błędy w pisowni nazwisk autorów, być może wynikające z braku

odpowiednich znaków w wybranym kroju pisma.

Zamiast akutu, znaku diakrytycznego w języku hiszpańskim oznaczającego akcent padający na daną sylabę, używano makronu – górnej kreski oznaczającej samogłoskę długą – lub odwróconego cyrkumfleksu, w hiszpańskim niewystępujących28 (ryc. 2). Jako przykład tych niezrozumiałych posunięć może służyć dobór znaków w nazwisku Miguela Ángela Asturiasa. Z nieznanych powodów w drugim członie nazwiska dodawano zupełnie zbędne znaki diakrytyczne, akut lub odwrócony cyrkumfleks (ryc. 3). Z czasem zaczęto przywiązywać wagę do tego rodzaju szczegółów i w nazwiskach autorów na okładkach zaczęły się pojawiać w odpowiednich miejscach akuty – niestety niekonsekwentnie, gdyż często brakowało ich w nazwach własnych w tekście lub w posłowiach. Justyna Ziarkowska słusznie wskazuje na „brak koordynacji czy spójności w opracowaniu redakcyjnym serii oraz problemy z jej jednolitością i organizacją”29. Zauważalny jest brak kompleksowej opieki redakcyjnej nad całością cyklu, co przejawia się m.in. niespójnością objaśnień w przypisach czy brakiem konsekwencji w stosowaniu kursywy w obrębie całej serii. Przykładowo, Ziarkowska zwraca uwagę na często używane słowo gringo, będące pogardliwym lub niekiedy neutralnym (w zależności od intencji) określeniem obcokrajowca lub obywatela USA, które traktowane jest na różne sposoby: w niektórych przypadkach wyjaśniane jest przez tłumaczy w przypisach, innym razem zapisywane kursywą bez objaśnień, a w części tłumaczeń pozostawione jest pismem prostym i poddane odmianie fleksyjnej30. Ten chaos świadczy o braku redaktorskiego nadzoru nad spójnością ukazujących się w serii przekładów.

24 C. Marrodán Casas, Dokonać rewolucji…, dz. cyt., s. 6.

25 P. Sawicki, Iberyjskie i iberoamerykańskie literatury w Polsce,

[w:] Słownik literatury polskiej XX wieku, red. A. Brodzka, Wrocław 1992, s. 406.

26 J. Karbowska, dz. cyt., s. 5.

27 M. Gaszyńska-Magiera, Po latach o boomie, dz. cyt., s. 205.

28 R. Bringhurst, Elementarz stylu w typografii, tłum. D. Dziewońska, wyd. 3, Kraków 2013, s. 318, 343.

29 J. Ziarkowska, dz. cyt., s. 108.

30 Tamże, s. 100.

37

// R U B R Y K A

// Ryc. 2. Po prawej – Gabriel García Márquez, Nie ma kto pisać do pułkownika (Proza Iberoamerykańska, Kraków 1973) z błędnie zapisanym nazwiskiem autora; po lewej – Dialog lustra (Proza Iberoamerykańska, Kraków 1976) z poprawnie użytymi znakami diakrytycznymi

// Ryc. 3. Miguel Ángel Asturias, Niejaka mulatka (Proza Iberoamerykańska, Kraków 1977) i Legendy gwatemalskie (Proza Iberoamerykańska, Kraków 1979), przykłady nieprawidłowości i niekonsekwencji w użyciu znaków diakrytycznych

38

I beroamerykański hit P R L - u //

// Ryc. 4. Julio Cortázar, Gra w klasy, po prawej wydanie Wydawnictwa Literackiego (Proza Iberoamerykańska, Kraków 1985); po lewej – wydawnictwa Muza (Salsa, Warszawa 2005)

*

Przez 18 lat istnienia Prozy Iberoamerykańskiej opublikowano w niej około 126 tytułów – dokładna liczba nie jest znana nawet samemu wydawnictwu31.

Seria przestała się ukazywać w 1989 roku. Niewątpliwie wpływ na to miało nasycenie rynku przekładami literatury latynoamerykańskiej, stopniowe dogasanie boomu, niska jakość wydawanej w serii literatury i spowodowane tym głosy krytyczne, a także przemiany na rynku książki związane z transformacją polskiej gospodarki. Kolejnym czynnikiem była prawdopodobnie zmiana władz wydawnictwa oraz śmierć Marii Kaniowej, redaktorki serii32. Wydawnictwo Literackie nie rezygnowało z uwzględniania literatury iberoamerykańskiej w swojej ofercie – już w 1989 roku powstał kolejny cykl – Kolekcja Literatury Kubańskiej.

W jej ramach ukazywały się głównie wznowienia opublikowanych wcześniej dzieł pisarzy kubańskich (np.

Królestwo z tego świata i Eksplozja w katedrze Carpentiera; Raj Lezamy Limy; Epizody wojny rewolucyjnej Che Guevary), lecz przeszła ona bez większego echa. To Proza Iberoamerykańska po dziś dzień najmocniej kojarzy się czytelnikom z literaturą Ameryki Łacińskiej.

O jej nieprzemijającym wpływie na kształt rynku przekładów z hiszpańskiego i portugalskiego świadczyć może wydawana od 2002 roku seria Salsa warszawskiego wydawnictwa Muza, której okładki wyraźnie nawiązują do słynnych kolorowych projektów serii Wydawnictwa Literackiego (ryc. 4). Proza Iberoamerykańska – mimo swoich wad, niedociągnięć, uchybień i dyskusyjnych decyzji edytorskich – niewątpliwie była istotnym i wartym uwagi zjawiskiem wydawniczym.

31 M. Gaszyńska-Magiera, Po latach o boomie, dz. cyt., s. 202.

32 J. Ziarkowska, dz. cyt., s. 93.

// R U B R Y K A

Bibliografia Bringhurst R., Elementarz stylu w typografii, tłum. D. Dziewońska, wyd. 3, Kraków 2013.

Chądzyńska Z., Nie wszystko o moim życiu, wyd. 2 popr., Łódź 2003.

Czapliński P., Śliwiński P., Literatura polska 1976–1998. Przewodnik po prozie i poezji, Kraków 1999.

Garfield E.P., Cortázar por Cortázar, [w:] J. Cortázar, Rayuela, Nanterre 1996.

Gaszyńska-Magiera M., Po latach o boomie. Wokół serii „Proza Iberoamerykańska”, „Przekładaniec. A Journal of Translation Studies” 2010, nr 21, [online] http://www.ejournals.eu/sj/index.php/Przeklad/article/ view/3092/3091 [dostęp: 30.04.2017].

Gaszyńska-Magiera M., Recepcja przekładów literatury iberoamerykańskiej w Polsce w latach 1945–2005 z perspektywy komunikacji międzykulturowej, Kraków 2011.

Gendaj N., Metafora pralni. Zofii Chądzyńskiej czytanie, pisanie, tłumaczenie, „Poznańskie Studia Polonistyczne. Seria Literacka” 2014, nr 23.

Kaniowa M., En torno a la serie «Prosa Iberoamericana», „Estudios Latinoamericanos” R. 4 (1978).

Karbowska J., Kolorowa seria niewypałów, „Kierunki” R. XXVI (1980), nr 47.

Kühn J., Literatura Ameryki Łacińskiej, „Radar” 1978, nr 6.

Kühn J., Odkrywanie Ameryki. Literatura iberoamerykańska w przekładach, „Literatura na Świecie” 1975, nr 12.

Marrodán Casas C., Dokonać rewolucji latynoamerykańskiej, „Literatura” 1976, nr 32.

Marrodán Casas C., W labiryncie literatury iberoamerykańskiej. Rozmowa z M. Skibniewską, Z. Wasitową i M. Kaniową, „Nowe Książki” 1972, nr 2.

Marrodán Casas C., Mazur J., Sześć lat serii „Proza Iberoamerykańska”, „Nowe Książki” 1977, nr 16.

Milewska E., Rymwid-Mickiewicz I., Skłodowska E., La presencia de la literatura latinoamericana en Polonia, Warszawa 1992.

Rymwid-Mickiewicz I., Bibliografia przekładów literatury hispanoamerykańskiej wydanych w Polsce w latach 1945–1984, Warszawa 1987.

Sawicki P., Iberyjskie i iberoamerykańskie literatury w Polsce, [w:] Słownik literatury polskiej XX wieku, red. A. Brodzka, Wrocław 1992.

Varga K., Ta cudowna zaraza, „Gazeta Wyborcza” 2014, nr 92.

Varga K., Zapomniany boom, „Duży Format” 2010, nr 110.

Ziarkowska J., Objaśnianie odległej współczesności. Informacje o nowym świecie w przypisach tłumaczy serii Proza Iberoamerykańska, [w:] Przypisy tłumacza, red. E. Skibińska, Wrocław–Kraków 2009.

OD KSIĄŻKI DO INTERFEJSU – przemiany książki elektronicznej dla dzieci

Paulina Trofimiec

Proces projektowania książki papierowej można porównać do tworzenia interfejsu. Chociaż pojęcie interfejsu powinno odnosić się ściśle do przestrzeni, w której następuje interakcja człowieka z maszyną, to analogia nie jest przypadkowa. Mechanizmem orientacji wzrokowej (swoistym interfejsem) książki papierowej jest wszystko to, co ułatwia czytelnikowi poruszanie się po tekście, a więc żywa i bieżąca pagina, spis treści czy różnego rodzaju indeksowania. Pojęcie interfejsu zakłada obecność dwóch elementów, w informatyce określanych mianem wejścia i wyjścia. W tym wypadku wejściem można by określić proces poruszania się po książce, a wyjściem – wynik tych poszukiwań, odnalezienie konkretnego miejsca, osiągnięcie wcześniej założonego celu. Szukając informacji o konkretnej osobie, sięgamy do indeksu zawierającego wykaz stron, na których dane nazwisko się pojawia. To samo możemy zrobić w książce elektronicznej, lecz tam indeks przestał być elementem niezbędnym, ponieważ wystarczy użyć opcji wewnątrztekstowego wyszukiwania. Tym razem wejściem jest klawiatura, z której korzystamy, wpisując nazwisko, a wyjściem – ekran

41

// R U B R Y K A

monitora.

Różnica pojawia się tylko na poziomie działania (pomiędzy wpisywaniem a przerzucaniem kolejnych kartek), idea i wynik są takie same.

Czy w takim razie uzasadnione jest mówienie o wyraźnej przemianie, jaka zaszła w momencie zmiany nośnika z papierowego na elektroniczny? Wszystkie czynności wykonywane na tekście drukowanym i książce w postaci kodeksu mają swoje odzwierciedlenie w książkach elektronicznych w formacie EPUB czy MOBI. Różnica zachodzi jedynie w sposobie działania.

Jeżeli jednak spojrzeć na przemianę, jaka zaszła pomiędzy książką elektroniczną w jej pierwotnej postaci a aplikacją książkową, rozważanie zagadnień związanych z projektowaniem interfejsów i doświadczeniami użytkownika staje się nie tylko możliwe, ale wręcz konieczne. Do świata książki zaczynają wkraczać elementy, dla których nigdy wcześniej miejsca nie było – menu (charakterystyczne dla gier komputerowych), rozbudowana nawigacja, zamieszczona pomoc i dokumentacja. Elementy paratekstowe i rama wydawnicza zmieniają swoje miejsce i zaczynają wychodzić poza granice publikacji, nie wspominając już o powszechnym zjawisku załączania gier czy interakcji. Struktura papierowej książki została zupełnie rozbita, jej konkretne elementy znalazły jednak swoje nowe miejsce w przestrzeni aplikacji.

Do opisu struktury tego produktu potrzebne są narzędzia i modele wypracowane przez specjalistów zajmujących się dziedziną nauki, jaką jest projektowanie interfejsów. W swojej analizie1 odnosić się będę do 10 heurystyk Jocoba Nielsena, czyli zbioru ogólnych zasad opisujących interakcje człowieka z maszyną2.

Zdecydowałam się na korzystanie z tej metody z jednej strony ze względu na jej wzrastającą popularność, z drugiej natomiast – z uwagi na możliwość samodzielnej (bez udziału użytkowników) oceny i analizy projektu3. Model Nielsena zasadza się na 10 regułach, których powinno się przestrzegać w trakcie projektowania interfejsu, a także z których można korzystać podczas jego oceny. Pierwsza z nich – widoczność stanu systemu – opiera się na przekonaniu, że użytkownik powinien być informowany o operacjach i działaniach wykonujących się samoczynnie w systemie. Najprostszym przykładem jest załączanie paska

42

postępu instalacji, a także informacji o tym, co zostało wybrane przez użytkownika (np. przycisk po kliknięciu zmienia kolor). Dopasowanie systemu do rzeczywistego świata to kolejna reguła, podkreślająca istotność mówienia językiem użytkownika oraz stosowania ustalonych konwencji. Zasada ta odnosi się również do konieczności powielania pewnych schematów i struktur występujących w realnym świecie (przykładowo przyciski w windzie odwzorowują rozmieszczenie pięter – ułożone są w kolejności rosnącej). Kontrola użytkownika i pozostawienie mu swobody to standard, z którego założenia wynika umożliwianie odbiorcy wyjścia z każdej sytuacji – projektant powinien zwracać uwagę na przyciski typu wyjście, cofnij, powtórz. Istotne jest także, aby zachowywać spójność projektu i korzystać ze standardów – np. przycisk wyjścia powinien zawsze pojawiać się w tym samym miejscu, a projekt graficzny zachowywać konsekwencję. Nielsen zwraca uwagę, że interfejs musi być minimalistyczny i estetyczny oraz zawierać informacje służące pomocy i dokumentacji. Dwie ostatnie zasady – pomoc w rozpoznawaniu i usuwaniu błędów oraz elastyczność i efektywność – dotyczą bardziej skomplikowanych systemów i w analizie aplikacji książkowych nie będą użyteczne.

Przedmiotem poniższej analizy jest 14 aplikacji książkowych wydanych przez fundację Festina Lente, a więc niemal wszystkie tego typu publikacje, które ukazały się w tym wydawnictwie. Z materiału badawczego zmuszona byłam wyłączyć jedynie aplikację O Jasiu, co dwa razy świat okrążył z przyczyn związanych z oprogramowaniem4.

1 Artykuł na podstawie pracy licencjackiej pt. Przemiany książki

elektronicznej dla dzieci napisanej pod kierunkiem dr Magdaleny Komorowskiej w ramach seminarium naukowego z historycznej i współczesnej formy książki na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie w roku akademickim 2015/2016.

2 J. Nielsen, 10 usability heuristics for user interface design, [online] www.nngroup.com/articles/ten-usability-heuristics [dostęp: 5.06.2016].

3 Najskuteczniejszą praktyką stosowaną przy ocenie interfejsów jest udostępnienie projektu przypadkowym użytkownikom i obserwacja ich działań.

4 Aplikacja jest niekompatybilna z moim systemem.

O d książki do interfejsu //

Menu, strona tytułowa czy okładka?

Książka w formie kodeksu ma ustaloną od wieków formę. Aby rozpocząć czynność czytania, musimy przewrócić stronę okładki, a także dwie karty składające się na czwórkę tytułową. Podobna struktura zachowana jest w książkach elektronicznych. Wydawcy nie rezygnują z projektowania okładek dla e-booków, bo te nadal odgrywają tę samą rolę – marketingową i informacyjną. Często natomiast elektroniczną książkę pozbawia się tylnej części okładki, gdzie w wersji papierowej na ogół umieszczane są notki redakcyjne i pochlebne recenzje publikacji, gdyż miejsce to przestało być łatwo dostępne. Strona redakcyjna publikacji elektronicznej na ogół przeniesiona jest na koniec, ponieważ na czytniku wyświetlane są raczej pojedyncze strony, a nie rozkładówki, więc zamieszczenie zbyt wielu informacji na początku spowodowałoby nadmierne wydłużenie drogi, jaką musi przebyć czytelnik od momentu sięgnięcia po książkę do rozpoczęcia czynności czytania. Dodatkowo każdą z tych stron przewrócić trzeba, używając do tego przycisków – nie ma możliwości precyzyjnego złapania i przerzucenia kilku kartek. Z tego powodu rezygnuje się również z wakatów, a strony tytułowe ogranicza się do niezbędnego minimum.

Aplikacja

W przypadku aplikacji książkowej sprawa jest bardziej skomplikowana. Przede wszystkim mówimy tu o oprogramowaniu czy programie, który się uruchamia, a nie, jak w przypadku zwykłego e-booka czy książki papierowej, otwiera. Przypisanie tej czynności miana uruchamiania nie jest kwestią jedynie kolokacji, ale przede wszystkim stanu rzeczywistego. Aplikacja książkowa na pulpicie urządzenia mobilnego wyświetla się jako ikona. Po kliknięciu – we wszystkich przeanalizowanych aplikacjach – najpierw widoczny jest slajd z logiem fundacji. Taki schemat uruchamiania, w którym pojawiają się znaki firmowe sponsorów czy podmiotów odpowiedzialnych za produkcję, charakterystyczny jest dla produkcji filmowych, gier czy aplikacji. Następnie rozpoczyna się dynamiczny proces kształtowania strony głównej. Przykładowo w aplikacji Kolory widoczna jest animacja: kredki malują po białej kartce, a po chwili stają się elementem ekranu głównego. Dynamiczność może ujawniać się również w stopniowym pojawianiu się ikon menu. Cały proces uruchamiania aplikacji książkowej zbliżony jest do sposobu, w jaki uruchamiane są gry czy filmy. Ma to swoje uzasadnienie, gdy spojrzymy na aplikację jako na produkt synergiczny, w którym spotykają się te wszystkie media.

Rok wydania

Ilość stron, slajdów

Kropelka

2012 30

Bajka o niedźwiedziach

2012

24

Alminka we śnie

2012

24

Kto zabił Robcia Kogucika?

2013

12

Chory kotek

2013

15

Dziad i baba

2013

10

Córka smoka

2013

38

Kolory – niezwykłe przygody

2013

45

Słoniątko

2013 32

Misia Zdrówko porady nie od parady

2013

43

O stole, który uciekł do lasu

2013

15

Moja książeczka

2014

12

Historia o Dziadku do Orzechów i o Królu Myszy

2014

16

Młynek do kawy

2014

52

43

// R U B R Y K A

Przypadek Liczba aplikacji

Strona tytułowa oddzielna od menu

Menu będące stroną tytułową

Strona tytułowa

5

8

1

Po uruchomieniu oprogramowania użytkownik staje przed kolejnym dylematem – czy ekran główny aplikacji jest rodzajem strony tytułowej, menu, okładki, a może połączone zostały ze sobą te trzy funkcje? Na stronę tytułową wskazywałyby informacje takie jak: tytuł, nazwisko autora czy lektora, a także bezpośrednia możliwość rozpoczęcia lektury.

Z kolei elementami charakterystycznymi dla menu jest możliwość wyboru różnych opcji, w tym przypadku sposobu czytania albo przejścia do załączonych gier. Okładkę zaś sugeruje ozdobny charakter ekranu głównego, bazujący na obrazie lub animacji.

W aplikacjach fundacji Festina Lente kwestia ta nie jest ujednolicona. W ramach 14 aplikacji można zaobserwować trzy odmienne przypadki. W pierwszym ekran początkowy jest zarazem stroną tytułową i menu, co oznacza, że po wybraniu sposobu czytania następuje bezpośrednie przeniesienie na pierwszą stronę narracji. Na jednej karcie znajdują się informacje charakterystyczne zarówno dla strony tytułowej, jak i menu, umożliwiające nawigowanie po aplikacji. Kolejnym standardem jest implementowanie spisu treści i menu jako dwóch osobnych elementów.

Wówczas ekran główny pełni funkcję menu, gdzie zamieszczone są również informacje o tytule, autorze czy lektorze, jednak po wyborze sposobu czytania następuje przejście do strony pozbawionej funkcjonalności nawigacji. Stanowi ona integralną część opowieści – jest jej pierwszą stroną, na której jeszcze raz pojawia się wzmianka na temat osób biorących udział w tworzeniu aplikacji. W ostatnim, odosobnionym przypadku pojawia się wyłącznie strona tytułowa. Dotyczy to jedynej aplikacji pozbawionej menu – czytelnik po uruchomieniu zostaje przeniesiony bezpośrednio do narracji czytanej przez lektora.

Menu w produkcie, który mimo wszystko wyrasta z tradycji książkowej, narodziło się w konsekwencji połączenia różnych mediów. Aplikacja książkowa nie

44

służy bowiem jedynie do czytania. Narrację można tu czytać samodzielnie, wybrać tryb audio, obejrzeć film czy animację, a także wziąć udział w grach i zabawach związanych z fabułą. Ta mnogość opcji wymusza na twórcach wprowadzenie elementu dodatkowego – właśnie menu umożliwiającego nawigowanie po strukturze aplikacji. Synergia różnych mediów prowadzi do jeszcze jednej zmiany – strona tytułowa czy menu w wielu aplikacjach zyskują nową jakość. Zostają poszerzone o wymiar audialny, inter­ aktywny, oparte są również na grafice animowanej.

To sprawia, że już samo obcowanie ze stroną tytułową, na którą w tradycyjnej książce dzieci na ogół nie zwracają uwagi, staje się swego rodzaju przeżyciem.

W aplikacji Kto zabił Robcia Kogucika? tytułowy bohater wyświetla się na ekranie głównym w postaci grafiki interaktywnej. Kolejne kliknięcia wywołują zupełnie inne animacje. Muzyka natomiast już od samego początku wprowadza czytelnika w nastrój i charakter utworu.

Istotną kwestią w przypadku obsługi interfejsu jest informowanie użytkownika o dokonanych przez niego wyborach i zaznaczonych opcjach. W trakcie korzystania z czytnika książek elektronicznych można wykluczyć problem, który pojawia się w momencie zmiany medium na ekran dotykowy – używanie wirtualnych przycisków. W trakcie elektronicznej lektury na urządzeniu do tego przeznaczonym korzystamy z realnych klawiszy, czujemy wgłębienie i słyszymy dźwięk w momencie kliknięcia. W kontekście aplikacji dziecięcych ważne jest, aby tym wirtualnym przyciskom nadać charakter rzeczywisty. Niedostatecznie wykształcone zdolności motoryczne często stanowią przyczynę nieprecyzyjności. Oznaczenie przestrzeni po kliknięciu pozwala w łatwy sposób skorygować kolejny ruch. W aplikacjach Festina Lente nie jest to praktyka powszechna – jedynie w pięciu z nich pojawia się ta funkcjonalność. Wówczas przestrzeń ikony

zabarwia się na inny kolor, sam przycisk zmienia swoją wielkość lub delikatnie się porusza.

Nawigacja

W papierowych publikacjach dla dzieci nawigacja w obrębie książki ogranicza się na ogół do przewracania stron lub posługiwania się spisem treści. Bardziej skomplikowane struktury obecne są np. w podręcznikach. Nawigowanie po aplikacji książkowej to czynność o wiele bardziej złożona ze względu na rozbudowaną strukturę i wielość możliwości, a także konieczność zaprogramowania czy dołączenia tych składowych, które w książce wynikają z budowy kodeksu i są zupełnie naturalne.

Pierwszym z takich elementów jest możliwość przewracania stron. W aplikacjach fundacji Festina Lente zastosowano dwa różne rozwiązania. W części aplikacji czynność ta odbywa się przez przesunięcie palcem po ekranie – to sposób bardzo naturalny dla użytkowników oswojonych z dotykowymi interfejsami. Drugim wzorcem przewracania stron jest klikanie w strzałki znajdujące się na przeciwległych krańcach ekranu, które graficznie dostosowane są do charakteru ilustracji, tak że stanowią część obrazu, a nie tylko niezbędny element nawigacyjny.

Przykładowo w Chorym kotku element ten zastępują dwie kocie łapki. Innym zagadnieniem jest kwestia upodabniania tej czynności do aktu rzeczywistego przewracania stron. Do większości aplikacji dołączono animację, imitującą rzeczywisty ruch – kartka się wygina w trakcie przesuwania palcem, szeleści, a na odwrotnej stronie widoczna jest symulacja przebijającego druku. Zostały więc uruchomione wszystkie możliwe środki sensoryczne do oddania realnej czynności. W trzech aplikacjach dodatkowo następuje rozróżnienie między czytaniem a słuchaniem opowiadania. Przy wyborze drugiej opcji przewracanie stron odbywa się jako automatyczna zmiana slajdu, natomiast dopiero w trybie zwykłego czytania uruchomione zostają środki urzeczywistniające.

Biorąc do ręki papierową publikację, widzimy, jaką ma objętość, i w łatwy sposób możemy sprawdzić liczbę stron. Dla dzieci jest to niezwykle ważne kryterium w trakcie wyboru lektury. W klasycznych

O d książki do interfejsu //

książkach elektronicznych bieżąca pozycja czytelnika pokazana jest na dwa sposoby: procentowo (od 0 do 100 procent treści książki) oraz za pomocą tzw. lokacji (zliczane są pojedyncze zdania). Natomiast w aplikacjach książkowych paginacja to element anachroniczny, chociaż w książeczkach z serii The Living Books, które są bezpośrednim poprzednikiem tego typu produktów, numeracja nie została pominięta. Najczęstszym sposobem na oznaczenie objętości aplikacji jest dodanie opcji „strony” lub „sceny”. W trakcie czytania na ekranie pojawia się możliwość wyświetlenia przewijanego panelu bocznego, na którym pokazane są wszystkie slajdy w postaci miniaturek. Dzięki tej opcji można łatwo sprawdzić, ile stron pozostało do końca narracji, a także przenieść się w dowolnie wybrane miejsce. W najbardziej interesujący i pomysłowy sposób kwestia oznaczenia objętości została rozwiązana w aplikacji Kropelka, która jest jedną z pierwszych publikacji elektronicznych wydawnictwa Festina Lente. Po prawej stronie znajduje się szereg pasków odpowiadających kolorem barwie kolejnych stron. W trakcie lektury linie stopniowo znikają i w ten sposób jasno ukazana jest objętość aplikacji, a także stopień zaawansowania w lekturze.

W dwóch aplikacjach – Młynek do kawy oraz Misia Zdrówko porady nie od parady – pojawia się również spis treści, który odzwierciedla strukturę publikacji, a zarazem, jak w przypadku Młynka do kawy, może być narzędziem umożliwiającym określenie stopnia zaawansowania lektury. Oba spisy treści oparte są na komunikatach obrazowych. Choć taki sposób przedstawiania struktury informacji w publikacjach dla dzieci nie jest nowatorski – warto jako przykład podać chociażby Mapy Aleksandry i Daniela Mizielińskich – to projektowanie spisu treści w aplikacji, w której nie stosuje się paginacji, wymaga dodatkowej pomysłowości. W Młynku do kawy element ten bazuje na grafice przedstawiającej drogę głównego bohatera – 11 rozdziałów odpowiada kolejnym etapom wędrówki. W Misia Zdrówko porady nie od parady dotknięcie palcem jednego bohatera wiersza przenosi czytelnika do określonego miejsca.

Kolejnym niezwykle ważnym elementem nawigacyjnym niepojawiającym się w papierowych

45

// R U B R Y K A

publikacjach jest oznaczenie tak zwanych wyjść.

Umożliwienie użytkownikowi przerwania lektury czy powrotu do ekranu głównego lub menu jest funkcjonalnością niezbędną, na którą zwraca również uwagę Nielsen w jednej ze swoich heurystyk. Na stronach przeznaczonych do czytania czy słuchania muszą pojawić się więc dodatkowe elementy nawigacyjne, umożliwiające zmianę trybu lektury, przeniesienie się do innego miejsca czy powrót do ekranu głównego. W aplikacjach wydawnictwa Festina Lente najczęściej pojawiającym się elementem nawigacyjnym jest ikona domu. Symbol ten bardzo często wykorzystuje się w komunikacji internetowej – za jego pomocą zwykle oznacza się powrót do strony głównej w wielu przeglądarkach internetowych, powszechne jest również określenie „strona domowa”, będące synonimem strony startowej czy głównej.

Dlatego taki dobór obrazu w aplikacjach dla dzieci opiera się z jednej strony na ich intuicji i skojarzeniach, jakie niesie ze sobą symbol domu, a z drugiej – na pewnym zestawie doświadczeń nabytych w środowisku cyfrowym. Kliknięcie w ikonę powoduje przeniesienie do ekranu początkowego w 10 przypadkach, następuje także automatyczne zresetowanie lektury. Jeżeli więc czytelnik znajduje się w trybie czytania i chce włączyć głos lektora, musi przejść do menu, dokonać zmian i rozpocząć lekturę od nowa.

Jeśli dodatkowo nie została dołączona żadna nawigacja po tekście, znalezienie ostatnio czytanego miejsca sprowadza się do przerzucania kolejnych slajdów.

Znacznie wygodniejszym rozwiązaniem jest wysunięcie dodatkowego panelu w momencie kliknięcia w ikonę. Wówczas wszystkie akcje wykonywane są w trakcie lektury i nie narzucają konieczności jej ponownego rozpoczęcia, co stanowi rozwiązanie bardziej ekonomiczne i pozwalające zaoszczędzić czas.

Sposób oznaczenia objętości, elementy nawigacyjne i inne składowe charakterystyczne dla aplikacji książkowych nie są wykształcone ostatecznie i perfekcyjnie. Często dotarcie do konkretnej strony w publikacji papierowej jest o wiele łatwiejsze i szybsze. Metoda nawigacji po aplikacjach książkowych w pierwszych realizacjach w naturalny sposób wzorowana była na innych multimedialnych produktach,

46

np. grach, gdzie konkretne rozwiązania zostały wcześniej sprawdzone. Za projekt interfejsu i jego wykonanie odpowiedzialni są często deweloperzy czy firmy, które wykonują zlecenia z różnych dziedzin. Stąd w ferworze rewolucji zabrakło prawdopodobnie momentu refleksji nad tym, jak powinna wyglądać nawigacja aplikacji książkowej, aby jednocześnie zrywała z papierowym poprzednikiem i zachowywała jego funkcjonalność lub go ulepszała. Konsekwencją tych problemów jest niemożność zaadaptowania tekstów długich i o skomplikowanej strukturze do środowiska aplikacji, których podstawą czyni się na ogół teksty krótkie (najdłuższa aplikacja wydawnictwa Festina Lente składa się z 52 slajdów) i proste.

Podpowiedzi i instrukcje

Jedno z zaleceń Nielsena dotyczy zamieszczania pomocy i dokumentacji do interfejsu. Podpowiedzi czy instrukcje nie pojawiły się jednak w świecie książek dla dzieci w chwili wprowadzenia aplikacji na rynek, lecz nieco wcześniej – w książkach-zabawkach, których istotny element stanowią gry, malowanki, wyklejanki, a także zadania zręcznościowe. Przyjętym standardem i dobrą praktyką jest zamieszczanie prostych instrukcji typu: połącz, pomaluj, przyklej.

W przypadku aplikacji dziecięcych, które są trudniejsze w obsłudze, należy zadbać o to, aby wskazówki co do użytkowania aplikacji były proste i zrozumiałe, dostosowane poziomem do wieku odbiorcy.

Antyprzykładem może tutaj być bardzo popularna w anglojęzycznym świecie aplikacja Cozmo. W zakładce „help/about” znajduje się przeszło dwudziestostronicowa książka na temat użytkowania tego produktu, w której czytelnik otrzymuje wskazówki, jak korzystać z nawigacji i rozbudowanego panelu ustawień oraz gdzie kliknąć, aby uruchomić animację. Dokumentacja ta oczywiście skierowana jest do rodziców. Jednak gdy aplikacja książkowa posiada tak skomplikowany interfejs, że do jego opanowania konieczna jest pomoc starszych, i jeżeli jej obsługi należy się nauczyć, prawdopodobnie wywoła to niezamierzone konsekwencje. Próba zaangażowania dziecka w lekturę może skończyć się zniechęceniem, a zamiast zdobywać nowych czytelników,

buduje się obwarowania, które utrudniają obcowanie z tekstem.

W aplikacjach Festina Lente pomoc ograniczona jest do niezbędnego minimum, a wskazówki tekstowe – dostosowane do odbiorców i napisane zrozumiałym językiem. Zamiast załączania osobnego dokumentu, w którym oznaczone będą miejsca interaktywne, w kilku aplikacjach przed rozpoczęciem lektury dodano wskazówkę: „Słuchaj i baw się.

Znajdź wszystkie animacje i gry ukryte w obrazkach”.

Dodatkowo w Kto zabił Robcia Kogucika? na ekranie widoczne są dyskretne wskazówki co do miejsca, które należy dotknąć, aby uruchomić animację.

Takie podpowiedzi w trakcie lektury pojawiają się w aplikacjach interaktywnych i tych, gdzie gry i zadania zręcznościowe uruchamiane są automatycznie w toku narracji (cztery aplikacje). W pozostałych wskazówki obecne są dopiero po przejściu do panelu z grami, jednak nie wszystkie zabawy opatrzono instrukcjami. Zależne jest to od poziomu trudności, a także oceny tego, czy można polegać na intuicji i wcześniejszych doświadczeniach dzieci – czasem najwyraźniej zakłada się, że miały już one kontakt z pewnymi typami gier i zabaw, jak choćby memory czy kolorowanie. Za pewną niedoskonałość należy uznać fakt, że polecenia głosowe zamieszczone są tylko w dwóch aplikacjach.

Ze stopnia skomplikowania i obszerności wskazówek dotyczących użytkowania aplikacji można wnioskować o możliwych trudnościach z obsługą programu. Interfejs dla dziecka powinien być prosty i intuicyjny. W przeciwnym razie projektant buduje wysoki mur odgradzający młodego odbiorcę od opowieści. Analogiczna sytuacja powstaje, gdy papierową książkę pozbawia się niezbędnej przestrzeni do „oddychania”, ignorując marginesy czy odpowiednią interlinię, a także mechanizmów orientacji wzrokowej, uniemożliwiając nawigację po tekście.

O d książki do interfejsu //

właściwym czy narracją, a więc na tytuł utworu, podtytuł, nazwisko autora, przedmowy itd. Według Genette’a to właśnie parateksty konstytuują istnienie książki: Nie zawsze da się rozstrzygnąć, czy wytwory [paratekstowe– przyp. P.T.] powinny być rozpatrywane jako przynależne do tekstu, w każdym razie otaczają go i poszerzają, aby umożliwić jego prezentację, zarówno w powszechnym tego słowa znaczeniu, ale także bardziej dosłownie – sprawiają, że tekst staje się obecny, zapewniają jego egzystencję w świecie, jego recepcję i konsumpcję w formie książki5.

Dla Genette’a do paratekstów należą peryteksty (peritext) oraz epiteksty (epitext)6. Do tych pierwszych zalicza on elementy znajdujące się w danej publikacji, będące jej bezpośrednim otoczeniem, jak np. tytuł, podtytuł, przedmowa, ilustracje czy forma graficzna. Epiteksty znajdują się poza książką, plasują się w pewnej odległości od jej materialnej formy. Tworzone są głównie przez media, a mowa tu o takich elementach jak wywiady prasowe, dyskusje wokół książki, opinie czytelnicze itp.

Koncepcja paratekstów zasadza się na przekonaniu, że wszystkie dodatkowe elementy, znajdujące się zarówno w książce, jak i poza nią konstytuują jej znaczenie i determinują odbiór. Badanie paratekstów w głównej mierze ma polegać na określeniu ich położenia, charakteru przekazu (werbalny lub inny), adresata wiadomości w nich zawartej i adresującego, a także celów, które są przez nie realizowane7.

W aplikacjach elektronicznych, w związku z rozbiciem tradycyjnej struktury kodeksu, elementy perytekstowe musiały znaleźć nowe miejsce egzystencji.

Mam na myśli szczególnie informacje, które pierwotnie znajdowały się na stronie redakcyjnej, a także kartach okładki. Epiteksty natomiast, poprzez

Nowe oblicze paratekstów

Koncepcja paratekstów została przedstawiona przez Gérarda Genette’a w książce Seuils. Proponuje on, aby w badaniach nad książką zatrzymać się na jej progu, w przedsionku, i spojrzeć na to, co ją otacza, a co nie jest tekstem

5 G. Genette, Paratexts. Tresholds of interpretation, transl. J.E. Lewin, Cambridge 1997, s. 1, tłum. aut.

6 Tamże, s. 4.

7 Tamże.

47

// R U B R Y K A

pośrednictwo sklepów z aplikacjami, nigdy nie zbliżały się tak bardzo do samej książki, przejmując niektóre z funkcji, które wcześniej pełnione były przez konkretne elementy perytekstowe. Aby pobrać aplikację książkową, konieczne jest bowiem odwiedzenie strony produktu w sklepie internetowym, gdzie znajduje się jego pełny opis, jak również recenzje i opinie czytelników. W kodeksie te elementy pojawiają się na ogół na skrzydełkach czy tylnej okładce – nastąpiła więc swoista wymiana funkcjonalności między perytekstami a epitekstami. Nie będę rozważać, w jaki sposób elementy paratekstowe w książkach elektronicznych warunkują odbiór opowieści, lecz postaram się określić miejsce występowania pewnych struktur, ich funkcjonalność, a także adresata.

Szczególną uwagę poświęcę stronie redakcyjnej, opisom na stronie sklepu internetowego oraz informacjom dotyczącym osób odpowiedzialnych za tworzenie aplikacji. Patrząc jednak szerzej na zagadnienie parateksów w kontekście aplikacji książkowej, można wszystkie omawiane w tym rozdziale elementy zgrupowane wokół interfejsu zaliczyć do kategorii Genette’a, zapewniają bowiem obecność tekstu i umożliwiają jego odbiór.

Strona redakcyjna

Jak już wcześniej wspomniałam, strona redakcyjna w klasycznych e-bookach w formatach EPUB czy MOBI znajduje się zwykle na ostatnich stronach i jest bardzo podobna do stron redakcyjnych drukowanych książek, z którymi przeciętny czytelnik jest oswojony. Za najważniejszą zmianę należy chyba uznać pojawienie się w zapisie osoby odpowiedzialnej za elektroniczną konwersję tekstu w miejsce informacji o drukarni. Pośród 14 aplikacji fundacji Festina Lente tylko jedna – pozbawiona menu Córka smoka – wpisuje się w tę konwencję.

Strona redakcyjna w książkach elektronicznych polskich i tych pochodzących z kręgu kultury anglojęzycznej przede wszystkim traci swój status i ustalone miejsce występowania. Określana jest najczęściej jako „info” czy angielskie „about”. W aplikacjach książkowych na stronę redakcyjną można przenieść się z poziomu menu. Tę funkcję reprezentuje osobna

48

ikona, symbolizowana przez obraz piórka, trzech ułożonych obok siebie książek lub zębatek, a czasem również opatrzona podpisem „info” (w tych przypadkach, gdy menu oparte jest na informacji tekstowej i obrazowej jednocześnie). Stałymi informacjami umieszczanymi w tym panelu są: numer ISBN (najdosadniej wskazujący na powiązania aplikacji z książką drukowaną), klauzula dotycząca praw autorskich, informacja na temat wydawcy, dewelopera i portalu iCzytam. W wielu aplikacjach fundacji zawarte jest również hiperłącze przenoszące czytelnika do biblioteki, skąd w łatwy sposób zainstalować można inne aplikacje. W tej zakładce informacja tekstowa ograniczona jest do niezbędnego minimum, natomiast obrazy, w tym przypadku logo podmiotów odpowiedzialnych za projekt, organizują całą przestrzeń. Są one jednocześnie linkami kierującymi czytelnika na strony internetowe podmiotów wykonujących projekt. Na próżno szukać adresu, telefonu, a nawet nazwisk redaktorów czy korektorów. Można podejrzewać, że te braki podyktowane są hipotetyczną koniecznością umieszczenia zbyt dużej ilości nazwisk na stronie (z drugiej strony – czy to rzeczywiście kłopotliwe?). W zamian użytkownikom podsuwa się hiperłącza, za których pośrednictwem zdecydowanie łatwiej jest dokonać zakupu nowego produktu, aniżeli uzyskać dodatkowe informacje na temat aplikacji.

Strona redakcyjna przestała więc pełnić jedynie funkcje porządkujące i informujące – stała się narzędziem reklamującym, zachęcającym do dalszego korzystania z usług wydawcy. Wprawdzie aplikacje książkowe można pobierać bezpłatnie, jednak wydawnictwo oferuje również sprzedaż książek papierowych i audiobooków. Właśnie linki zamieszczone w stopce redakcyjnej kierują do portalu iCzytam i strony wydawcy, gdzie wzrok czytelnika przyciąga przede wszystkim możliwość zakupów.

Strona z informacjami o książce skierowana jest głównie do rodziców i opiekunów. To jedyna w aplikacji zakładka nieoferująca dziecku niczego interesującego. W czterech książkach prócz wymienionych wyżej elementów pojawiają się dodatkowe komunikaty, których charakter i styl nie pozostawiają

wątpliwości co do przewidywanego, dorosłego adresata. Najciekawsze są dwa przypadki. W aplikacji O stole, który uciekł do lasu zakładka „info” podzielona jest na trzy panele: „Biblioteka”, „O Aplikacji”, „O książce”. W tej ostatniej znajduje się artykuł Nicka Wadleya na temat genezy książki, tła politycznego jej powstania i twórczości Themersonów. Natomiast w Chorym kotku w analogicznej zakładce rodzic przeczyta, do kogo skierowana jest publikacja, a także dowie się o jej walorach edukacyjnych.

W stopce zamieszcza się również logo sponsorów, patronów medialnych i podziękowania – w książkach drukowanych tego typu informacje pojawiały się albo na okładce, albo na stronach poprzedzających tekst.

Strona redakcyjna przede wszystkim straciła swój tradycyjnie ustalony status i przejęła nazewnictwo charakterystyczne dla kultury internetowej. Najważniejsza jednak zmiana dokonała się w obszarze funkcjonalności. Zakładki z informacjami o książce zaczęły pełnić funkcję reklamującą, skąd za pomocą jednego kliknięcia można przenieść się na stronę sklepu internetowego czy elektronicznej biblioteki i pobrać lub kupić kolejne produkty. Dlatego też adresatem tego miejsca w aplikacji książkowej czyni się przede wszystkim dorosłego, który podejmuje decyzje co do zakupu lub zarządza urządzeniem mobilnym. Z tego powodu zdarza się, że twórcy aplikacji zamieszczają dodatkowe materiały, które mogą wzbudzić zainteresowanie dorosłego czytelnika.

Opisy na stronie sklepu internetowego

Aplikacja książkowa, jak już wspomniałam, jest oprogramowaniem, które sprzedaje się w specyficzny sposób, zupełnie odbiegający od ustalonych standardów.

Produkty te kupuje się za pośrednictwem dwóch sklepów z aplikacjami: Google Play (dla urządzeń z oprogramowaniem Android) lub App Store (dla telefonów i tabletów firmy Apple, korzystających z oprogramowania iOS). Jest to środowisko nieprzyjazne dla rozwoju czytelnictwa – książki muszą konkurować z milionami gier i innymi rozrywkowymi aplikacjami, które często wydają się wyborem o wiele bardziej atrakcyjnym, szczególnie dla młodego odbiorcy.

O d książki do interfejsu //

Najważniejszą jednak zmianą jest sposób prezentowania i reklamowania produktu na stronie sklepu. Przede wszystkim – ze względów technicznych – nie istnieje możliwość pobrania, zobaczenia fragmentu aplikacji. To wzbudza w kupującym nieufność, dlatego producenci zwykli udostępniać wersję niepełną książki, z częścią wyłączonych funkcji. Tak jest we wspomnianej już aplikacji Cozmo – w wersji bezpłatnej zabawa z animacjami i interakcjami możliwa jest tylko na pierwszej stronie. Taki sposób sprzedaży znowu bliższy jest grom komputerowym niż książce, gdyż przyjętą praktykę w tej dziedzinie stanowi udostępnianie tzw. wersji demonstracyjnych. Inną metodą na zaprezentowanie wnętrza aplikacji jest zamieszczenie na stronie kilku zrzutów ekranu, prezentujących jedynie statyczną szatę graficzną książki, a nie możliwe zabawy czy interakcje. Dlatego najbardziej popularnym sposobem, dającym jednocześnie rzeczywistą wiedzę na temat funkcjonalności aplikacji, jest produkowanie trailerów (strategia reklamowa przejęta wprost z gier i kin), a więc krótkich filmików pokazujących, jak wygląda zabawa z daną książką. Są one tworzone przez wydawców w celach reklamowych lub przez samych użytkowników jako rodzaj recenzji. Swoistym obowiązkiem wydawnictwa staje się założenie własnego kanału w serwisie YouTube, gdzie zamieszcza się te krótkie produkcje filmowe. Fundacja Festina Lente wyprodukowała ich 12, a więc niemalże do wszystkich swoich aplikacji8. Trailery wkroczyły do świata książek zupełnie niespodziewanie – wydawać by się mogło, że są jedynie związane z filmami lub grami. Zaczęły jednak świetnie funkcjonować w świecie książki, znacznie ułatwiając podjęcie decyzji czytelnikom.

Kolejnym istotnym elementem paratekstowym pojawiającym się na stronie sklepu są opisy aplikacji. Niezaprzeczalnie ich przewidywanym odbiorcą 8 Wszystkie można obejrzeć w serwisie YouTube na kanale

fundacji Festina Lente pod adresem: https://www.youtube. com/channel/UC7-Gk6zHRXEGO6hXsntADjw [dostęp: 5.06.2016].

49

// R U B R Y K A

jest rodzic, a nie dziecko, o czym świadczy ich charakter i treść. Szeroko zakrojoną analizę tego elementu przeprowadziło Joan Ganz Cooney Center – badaniu poddano 183 aplikacje pochodzące z różnych sklepów9. Po pierwsze skupiono się na długości opisów, w których zauważono ogromne wahania. Informacje dostarczane od wydawców czy deweloperów mieściły się w przedziale słów od 13 do 1089. Obie te skrajności zostały uznane za niekorzystne:

Opis, który składa się z 200 słów i wyłuszcza walory edukacyjne i idee, które przyświecały twórcom aplikacji, specyficzne umiejętności nabyte dzięki aplikacji oraz wiek czytelnika, dla którego produkt jest przeznaczony – według zespołu badawczego – jest bardziej pouczający niż sześciuset wyrazowy ustęp, który wyłącznie opisuje fabułę10.

Opisy aplikacji Festina Lente plasują się w tym bezpiecznym przedziale od 150 do 300 słów i zawierają informacje takie jak: wiek potencjalnego odbiorcy, krótkie streszczenie fabuły, informacje o walorach edukacyjnych (rozwijanie wyobraźni, zwiększenie wiedzy, ćwiczenie pamięci, spostrzegawczości, rozwijanie koordynacji ruchowej, nauka czytania), a także dane na temat specyfiki samej aplikacji, jej możliwości i funkcjonalności (obecność gier, interakcji, animacji, możliwość wyboru trybu czytania).

Ostatnim już istotnym przełomem paratekstowym jest wzrost znaczenia opinii innych czytelników w procesie dokonywania zakupu. Jeżeli w tradycyjnym kodeksie zamieszcza się recenzję, to jest ona wyselekcjonowana, jednoznacznie pozytywna i napisana przez osobę mogącą uchodzić za autorytet. Jeżeli więc czytelnik chce zasięgnąć opinii innych odbiorców na temat danej książki, musi poświęcić czas na szukanie recenzji na stronach internetowych lub artykułów w gazetach. Sklepy z aplikacjami oferują przełomową możliwość przeczytania komentarzy czytelników na stronie produktu, a także sprawdzenia, jak

wysoko oceniano aplikację (w skali od jednej do pięciu gwiazdek). Dotarcie do tych informacji nigdy nie było aż tak łatwe – są one stałym elementem znajdującym się na stronie, z której dokonuje się zakupu czy pobrania. Nic tak nie potrafi zniechęcić lub – przeciwnie – zachęcić do nabycia, jak negatywne lub pozytywne opinie innych użytkowników. *

Jak wykazałam, elementy paratekstowe przeszły ogromną rewolucję. Po pierwsze poszerzył się zakres elementów epitekstowych (opisy na stronie produktu, trailery, oceny czytelnicze) przy jednoczesnym zminimalizowaniu – przynajmniej w aplikacjach fundacji Festina Lente – perytekstowości. Oba te zjawiska nie zachodzą osobno, ale jedno jest przyczynkiem do powstawania drugiego. Dodatkowo zmienia się funkcja konkretnych elementów paratekstowych – strona redakcyjna, w aplikacjach nazwana mianem informacji o książce, zaczęła odgrywać rolę marketingową, stała się też miejscem przeznaczonym dla rodziców.

Charakter poszczególnych elementów i ich treść jasno wskazują na założenia wydawcy, wedle których osobą odpowiedzialną za zakup i instalację aplikacji jest właśnie dorosły. Wydaje mi się, że nie można jednoznacznie dokonywać takiej kategoryzacji. Coraz więcej młodych ludzi posiada własne urządzenia mobilne i samodzielnie korzysta z usług sklepu internetowego, o czym świadczy pojawianie się opinii czytelniczych zarówno dzieci, jak i dorosłych. Kolejnym zjawiskiem jest przechodzenie elementów i nazewnictwa charakterystycznego dla kultury internetowej czy gier do świata książek – mowa tu przede wszystkim o trailerach. To wszystko składa się na nowy obraz paratekstowości, dotychczas nieobserwowany.

9 S. Vaala i in., Getting a read on the app stores. A market scan

and analysis of children’s literacy apps, New York 2015, s. 14–25, [online] http://www.joanganzcooneycenter.org/wp-content/uploads/2015/12/jgcc_gettingaread.pdf [dostęp: 5.06.2016].

10 Tamże, s. 18, tłum. aut.

O d książki do interfejsu //

Bibliografia Źródła

Arnsztajnowa F., Bajka o niedźwiedziach [aplikacja książkowa], Fundacja Festina Lente 2012 [dostępne w Internecie za pośrednictwem Google Play].

Biały B., Kropelka [aplikacja książkowa], Fundacja Festina Lente 2012 [dostępne w Internecie za pośrednictwem App Store].

Gałczyński K.I., Młynek do kawy [aplikacja książkowa], Fundacja Festina Lente 2014 [dostępne w Internecie za pośrednictwem App Store].

Hoffmann E.T.A., Historia o Dziadku do Orzechów i o Królu Myszy [aplikacja książkowa], Fundacja Festina Lente 2014 [dostępne w Internecie za pośrednictwem Google Play].

Jachowicz S., Chory kotek [aplikacja książkowa], Fundacja Festina Lente 2013 [dostępne w Internecie za pośrednictwem App Store].

Kipling R., Słoniątko [aplikacja książkowa], Fundacja Festina Lente 2013 [dostępne w Internecie za pośrednictwem App Store].

Kraszewski J.I., Dziad i baba [aplikacja książkowa], Fundacja Festina Lente 2013 [dostępne w Internecie za pośrednictwem App Store].

Kto zabił Robcia Kogucika? [aplikacja książkowa], Fundacja Festina Lente 2013 [dostępne w Internecie za pośrednictwem App Store].

Li-Czao-Wei, Córka smoka [aplikacja książkowa], Fundacja Festina Lente 2013 [dostępne w Internecie za pośrednictwem App Store].

Milewska H., Alminka we śnie [aplikacja książkowa], Fundacja Festina Lente 2012 [dostępne w Internecie za pośrednictwem App Store].

Rhymes N., Moja książeczka – trzy małe świnki [aplikacja książkowa], Fundacja Festina Lente 2014 [dostępne w Internecie za pośrednictwem App Store].

Rowicki P., Misia Zdrówko porady nie od parady [aplikacja książkowa], Fundacja Festina Lente 2013 [dostępne w Internecie za pośrednictwem AppStore].

Themerson S., O stole, który uciekł do lasu [aplikacja książkowa], Fundacja FestinaLente 2013 [dostępne w Internecie za pośrednictwem AppStore].

ThemersonS., Themerson F., Kolory – niezwykłe przygody [aplikacja książkowa], Fundacja Festina Lente 2013 [dostępne w Internecie za pośrednictwem App Store].

Opracowania

Genette G., Paratexts. Tresholds of interpretation, transl. J.E. Lewin, Cambridge 1997.

Nielsen J., 10 usability heuristics for user interface design, [online] www.nngroup.com/articles/ten-usability-heuristics [dostęp: 5.06.2016].

Vaala S. i in., Getting a read on the app stores. A market scan and analysis of children’s literacy apps, New York 2015, [online] http://www.joanganzcooneycenter.org/wp-content/uploads/2015/12/jgcc_gettingaread.pdf [dostęp: 5.06.2016].

„L I T E R A” R O MA N A TO MA S Z E W S K I E G O Pierwsze pismo typograficzne w Polsce – zarys historii i przybliżenie tematyki

Alicja Luberda

„Litera” to fenomen na tle polskiej historii projektowania krojów pisma, historii designu i poligrafii1. Było to pierwsze w pełni profesjonalne pismo poświęcone wyłącznie zagadnieniom związanym z typografią i drukarstwem.

Od pierwszego numeru prezentowało wysoki poziom zarówno graficzny – będąc przykładem tego, jak powinno wyglądać dobrze wydawane pismo – jak i merytoryczny. Jego rola w rozwoju polskiego ruchu wydawniczego i projektowania jest nieoceniona, zważywszy zwłaszcza na niewątpliwą posuchę w tej sferze i opłakaną sytuację rynku drukarskiego zastane przez twórców „Litery”. Choć dzieje tego pisma należą już do historii, wciąż nie doczekało się ono wyłącznej uwagi badaczy. Można by tłumaczyć to faktem, że są to dzieje najnowsze, a w Polsce historia projektowania nadal wymaga zbadania.

1 Artykuł na podstawie pracy licencjackiej pt. Dyskurs teoretyczny wokół krojów pisma na łamach „Litery. Dodatku do «Poligrafiki» dotyczącego spraw liternictwa, czcionek i matryc drukarskich napisanej pod kierunkiem dr Magdaleny Komorowskiej w ramach seminarium naukowego z historycznej i współczesnej formy książki na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie w roku akademickim 2015/2016.

52

Próbując odtworzyć wszystkie okoliczności towarzyszące powstaniu „Litery” – najpierw jako dodatku do „Poligrafiki”, z czasem jako coraz bardziej samodzielnego pisma – trudno uchwycić wszystkie wątki. Łatwo natomiast wskazać osobę, od której wszystko się zaczęło i dzięki której wśród polskich wydawców i grafików, a także typografów, powstał twórczy ferment. Jest to, rzecz jasna, Roman Tomaszewski. Jasna dlatego, że był on przez całe swoje życie związany z wytwórstwem książek. I odwrotnie: bardzo wiele ruchów, inicjatyw i przedsięwzięć w tej dziedzinie przemysłu związanych było z jego osobą.

Wobec braku publikacji dotyczących historii i działalności „Litery” warto uważniej pochylić się nad wydawnictwami poświęconymi osobie i dziełu Romana Tomaszewskiego, takimi jak artykuł Agnieszki Chamery-Nowak Roman i Andrzej Tomaszewscy w niewoli książek. Bezcennym opracowaniem dorobku publicystycznego i naukowego Romana Tomaszewskiego pozostaje też praca Adrianny Sobocińskiej i Andrzeja Tomaszewskiego Bibliografia prac poligrafa, wydawcy i bibliofila Romana Tomaszewskiego (1921–1992) za lata 1948–1994. Sama „Litera” została niedawno przypomniana w książce Agaty Szydłowskiej i Mariana Misiaka Paneuropa, Kometa, Hel. Szkice z historii projektowania liter w Polsce.

Trudu opracowania samodzielnie działalności redaktorów „Litery” podjęła się też Monika Marek w artykule Misja „Litera”. O pierwszym polskim piśmie typograficznym i jego twórcy, Romanie Tomaszewskim opublikowanym na łamach 44. zeszytu kwartalnika projektowego „2+3D” (który, notabene, zakończył istnienie w 2016 roku).

Jestem przekonana, że czternastoletni dorobek pisma „Litera” zasługuje na wyłączną uwagę badaczy. Im prędzej zostaną podjęte bardziej rozbudowane badania, tym gruntowniejszych prac możemy się spodziewać. Nie tylko dlatego, że czas nieubłaganie zaciera ślady dokonań naszych poprzedników, ale również ze względu na niebywale szybki rozwój technologii. Wkrótce zdobycze technologiczne lat 60. i 70. ubiegłego stulecia będą od nas dzieliły lata świetlne zmian, a wynalazki wtedy doniosłe – jak prace Adriana Frutigera nad pismem OCR-B – stracą na

„ L itera” R omana Tomaszewskiego //

znaczeniu w oczach ludzi otoczonych z każdej strony nowinkami technologicznymi.

Historia „Litery”

Roman Tomaszewski – spiritus movens inicjatywy powstania pisma typograficznego w Polsce – przez cały przebieg kariery zawodowej związany był z przemysłem książkowym. Jeszcze przed wybuchem wojny pracował w firmie drukarskiej Pol w Poznaniu, po jej zakończeniu zaś przeprowadził się do Warszawy i zaczął pracę w Spółdzielni Wydawniczej „Czytelnik”.

Z czasem, awansując i dołączając do zarządu „Czytelnika”, Roman Tomaszewski rozpoczął współpracę m.in. przy publikacji takich serii wydawniczych jak Nike, do dziś kontynuowana, chwalona za solidność i minimalistyczną szatę graficzną. Tomaszewski współtworzył też m.in. serie Poeci Polscy oraz Biblioteka Powszechna. Ta ostatnia została uhonorowana brązowym medalem na Internationale Buchkunst-Ausstellung w Lipsku w 1959 roku2.

Niedługo po zakończeniu wojny Tomaszewski rozpoczął również trwającą kilka dekad współpracę z miesięcznikiem „Poligrafika”3 – organem Sekcji Poligrafów SIMP, czyli Stowarzyszenia Inżynierów i Techników Mechaników Polskich – który z perspektywy historii „Litery” był kluczowym elementem jego działalności zawodowej. Od 1962 roku był on członkiem kolegium redakcyjnego, a od 1965 pełnił funkcję zastępcy ówczesnego redaktora naczelnego, Apolinarego Brodeckiego. Jeszcze zanim powołał do istnienia „Literę”, realizował w „Poligrafice” swoje przekonanie o istotnej roli grafiki jako elementu ściśle związanego z treścią. Mógł dać wyraz temu przekonaniu, będąc odpowiedzialnym za okładki pisma – zamawiał projekty u polskich grafików, podnosząc poziom estetyczny „Poligrafiki”.

Okazja do zbliżenia się polskiego przemysłu poligraficznego do międzynarodowego środowiska typografów i artystów książki powstała za sprawą 2 A. Chamera-Nowak, Roman i Andrzej Tomaszewscy w niewoli

książek, [w:] W poszukiwaniu odpowiedniej formy. Rola wydawcy, typografa, artysty i technologii w pracy nad książką, red. M. Komza, Wrocław 2012, s. 219.

3 Tamże, s. 222.

53

// R U B R Y K A

Romana Tomaszewskiego w 1965 roku. Wtedy to został on członkiem prac ATypI4. Wcześniej już Tomaszewski nawiązywał międzynarodowe kontakty, organizując w Polsce Konkurs na Najlepiej Wydaną Książkę Roku na wzór podobnych inicjatyw zagranicznych, takich jak np. Internationale Buchkunst-Ausstellung w Lipsku. Jury polskiego konkursu często gościło obserwatorów z zagranicy. Już wówczas kiełkowała w Tomaszewskim idea stworzenia pisma poświęconego sprawom typografii oraz czcionek i matryc drukarskich.

Szeroko zakrojona działalność Romana Tomaszewskiego w okresie przed powstaniem „Litery” stanowiła doskonałe przygotowanie do prowadzenia tego rodzaju pisma. Nawiązanie różnorodnych znajomości wśród kolegów po fachu, tak w kraju, jak i poza granicami, a także podjęcie kroków do wszczęcia oddolnego ruchu rozwoju polskiej poligrafii i rynku wydawniczego przygotowały Romana Tomaszewskiego i jego najbliższych współpracowników do tworzenia pisma, które miało stanowić pomoc w realizowaniu pracy u podstaw polskiej typografii. Taką rolę „Litera”

54

odgrywała od początku roku 1966, kiedy to ukazał się pierwszy jej numer. Już wtedy była samoistnym dodatkiem do pisma „Poligrafika”.

Dlaczego jednak pismo o na tyle odrębnym charakterze – tak tematycznie, jak i w sferze struktury organizacyjnej – nie mogło ukazywać się samodzielnie? Prawdopodobnie mogłoby, lecz decyzja o podporządkowaniu „Litery” „Poligrafice” podyktowana była względami natury organizacyjno-technicznej.

Przede wszystkim „Poligrafika” jako pismo ukazujące się od ponad 20 lat posiadała wszelkie konieczne zgody i pozwolenia. „Litera”, stanowiąc dodatek do stabilnego na rynku czasopisma, nie musiała osobno zdobywać przydziału papieru lub starać się o pozwolenia na publikację, nie podlegała też oddzielnej cenzurze. Będąc w tak komfortowej sytuacji, Roman Tomaszewski jako redaktor naczelny dodatku mógł 4 „ATypI, Association Typographique Internationale, is the

global forum and focal point for the type community and business”. Zob. http://www.atypi.org/about-us [dostęp: 10.06.2016].

poświęcić się wyłącznie zagadnieniom merytorycznym, dbać o poziom estetyczny oraz zajmować się pozyskiwaniem (oraz pisaniem) wartościowych artykułów. O poziomie fachowości „Litery” świadczyło grono autorów dostarczających teksty pisane lub udostępniane na prośbę redaktora – poważanego i lubianego w gronie zachodnio- i wschodnioeuropejskich wydawców, grafików i drukarzy, poznawanych podczas międzynarodowych targów poligraficznych – Frankfurter Buchmesse i lipskiej Internationale Buchkunst-Ausstellung – oraz zjazdów organizacji takich jak ATypI, ICTA5 czy OMPI6.

Na łamach „Litery” w ciągu 14 lat (z przerwą między rokiem 1975 a 1978) jej ukazywania się publikowane były oryginalne bądź przedrukowywane za zgodą autorów artykuły osób bezpośrednio uczestniczących w rozwoju technologii, a także sztuki książki w krajach Zachodu. Do najznamienitszych z nich należeli m.in. Jan Tschichold, Adrian Frutiger, Hermann Zapf, Wim Crouwel, Matthew Carter czy Tibor Szántó. Co ciekawe i wiele mówiące o poziomie merytorycznym pisma, wśród autorów publikujących w „Literze” znalazło się aż siedmiu laureatów mogunckiej lub lipskiej Nagrody Gutenberga: Solomon Telingater, Albert Kapr, Hermann Zapf, Adrian Frutiger, Jan Tschichold, Gerrit Willem Ovink i Tibor Szántó. Wspaniałym dodatkiem do współpracy redakcji „Litery” z tymi zasłużonymi osobistościami było przyznanie lipskiej Nagrody Gutenberga Romanowi Tomaszewskiemu w 1972 roku.

Oczywiście poza autorami z zagranicy do publikujących w piśmie należało szerokie grono polskich typografów, poligrafów i drukarzy. Trudno wymieniać wszystkich, wspomnę więc nazwiska tych spośród nich, których działalność istotna była nie tylko dla rozwoju czasopisma, ale i dla szeroko rozumianego środowiska projektanckiego. Byli to: Janusz Benedyktowicz, krakowski malarz, grafik, medalier, który w 1975 otrzymał Nagrodę im. św. Brata Alberta, a także uprawiał publicystykę dotyczącą m.in. liternictwa i typografii7; Szymon Bojko, historyk sztuki i krytyk artystyczny, wykładowca szkół wyższych, scenarzysta filmów o sztuce, koneser i kolekcjoner sztuki plakatu, znawca problematyki komunikacji wizualnej8,

„ L itera” R omana Tomaszewskiego //

jak również autor książek z dziedziny historii projektowania. W „Literze” publikowała też Danuta Wróblewska, historyk i krytyk sztuki współczesnej, animatorka wystaw, wieloletnia publicystka i redaktorka „Projektu” (1956–1983) oraz „Pokazu” (1993–2008), ponadto autorka książki Polish contemporary graphic art. Studio graphics, the poster, book design, press design (1988) wydanej w kilku językach.

Kontakty w środowisku grafików Roman Tomaszewski nawiązywał, blisko współpracując z uczelniami artystycznymi w Polsce i za granicami. Był wykładowcą liternictwa drukarskiego w ASP w Krakowie, Katowicach, Warszawie, Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Łodzi, Grafiska Institutet w Sztokholmie oraz Svaz českých novinářů w Pradze9.

Szeroki zakres działalności Romana Tomaszewskiego pozwalał mu pozyskiwać współpracowników ze środowisk wydawców, poligrafów, typografów, grafików, tłumaczy skupionych wokół różnych organizacji. Sam Tomaszewski od 1968 roku pracował też w Zjednoczeniu Przemysłu Poligraficznego jako główny specjalista do spraw pism drukarskich.

Dzięki temu „Litera” rozwijała się i zdobywała czytelników wśród pracowników szeroko rozumianej branży książkowej.

Misja „Litery”

Biorąc pod uwagę pionierską działalność redaktora Tomaszewskiego oraz zastaną – nieciekawą – sytuację polskiego środowiska wydawniczego, cele stawiane 5 „The International Cinema Technology Association is a global

network of professionals in the motion picture industry. Members of the ICTA are those companies that manufacture, service and create the equipment that goes into movie theatres”. Zob. http://www.internationalcinematechnologyassociation. com [dostęp: 10.06.2016].

6 Organisation Mondiale de la Propriété Intellectuelle, dziś WIPO: World Intellectual Propriety Organization; A. Tomaszewski, Wprowadzenie do lektury, [w:] Lit[t]era Romana. Antologia tekstów z „Litery”, red. A. Tomaszewski, M. Marek-Łucka (książka w przygotowaniu).

7 A. Tomaszewski, Autorzy tekstów zamieszczanych w „Literze” w latach 1966–1978, [w:] Lit[t]era Romana, dz. cyt.

8 Tamże.

9 A. Chamera-Nowak, dz. cyt., s. 219.

55

// R U B R Y K A

„Literze” można rozpatrywać jako rodzaj misji. Podobne wrażenie odnosi się, czytając publikowane kilkakrotnie autotematyczne notki od redakcji, wyjaśniające, co ma być dalekosiężnym efektem jej pracy.

Pierwszą tego typu deklaracją jest notka z pierwszego numeru dodatku. Roman Tomaszewski charakteryzuje współczesny mu etap rozwoju historycznego pisma, odnosząc go do całej historii. Jako szczególnie ważne wskazuje związek z tradycją, ciągłość rozwoju, a także szukanie „symbiozy piękna i celowej praktyczności”10. Stwierdzając, że „współczesność żyje erą kosmiczną”11, zauważa, iż polska technika liternicza nie nadąża za dokonaniami światowego przemysłu drukarskiego. Wytyczony program odnowy miał być na tyle kompleksowy i dalekosiężny, że konieczne stało się zaangażowanie warsztatu publicystycznego. Odpowiedzią na tę potrzebę miała być właśnie „Litera”. Początkowo jej zadaniem było głównie gromadzenie rozproszonej problematyki czcionkarstwa i liternictwa drukarskiego. Już w pierwszym numerze Tomaszewski miał dokładnie przygotowany program, według którego chciał dobierać i publikować artykuły w nowym dodatku:

W dodatku LITERA znajdą Czytelnicy: artykuły informacyjne i problemowe, recenzje, krytyki krajowych i zagranicznych książek i artykułów o liternictwie i czcionkarstwie.

Będziemy zapoznawać Czytelników z sylwetkami twórców-literników. Prezentować będziemy nowe, światowe kroje pism drukarskich, metody ich projektowania i produkcji, wyniki badań naukowych z dziedziny czcionkarstwa, liternictwa, matryc metalowych i fotooptycznych12.

Ta charakterystyka przyszłej zawartości „Litery” doskonale oddaje to, co przez lata realizował redaktor naczelny pisma.

Tego pokroju konsekwencja i planowe działania popularyzatorskie nie przeszły, rzecz jasna, bez echa.

Różnorodne inicjatywy podejmowane były coraz prężniej w związku z siłą sprawczą pisma, które wyraźnie wskazywało potrzeby przemysłu poligraficznego

56

i pożądany kierunek zmian. „Litera” miała znaczący wpływ na odnowę oraz rozwój tradycji zecerskiej i typograficznej, czego efekty widoczne były już po pierwszym półroczu działalności. W listopadzie 1966 roku przy Odlewni Czcionek w Warszawie powołano Ośrodek Postępu Technicznego ds. Projektowania Pism Drukarskich, gdzie prowadzono działalność badawczą nad asortymentem czcionek w polskich drukarniach. Takie badania były szczególnie potrzebne, ponieważ mogły stanowić punkt wyjścia do uzupełniania ogromnych braków, na które wskazywali redaktorzy „Litery”, pisząc, że deficyty w asortymencie uniemożliwiają wydawcom utrzymanie pożądanego poziomu estetycznego książek13.

Ten problem poruszany był niejednokrotnie w numerach pierwszego rocznika pisma. Barbara Kowalska pisała w ten sposób: Nigdy nie było zadowalającego stanu w dziedzinie polskiego liternictwa drukarskiego. Jesteśmy niekonsekwentni, bo narzekając na brak rodzimych czcionek, marnujemy te, które pojawiają się od czasu do czasu, np. nie w pełni wykorzystane dzieło Adama Półtawskiego. Jeżeli mamy liczyć się jako partner na rynku światowym, nie możemy pozostawać nadal bez ośrodka projektującego nowe kroje pism14.

Pracownicy Ośrodka Postępu Technicznego ds. Projektowania Pism Drukarskich podjęli jeszcze jedną cenną inicjatywę, a mianowicie stworzyli bibliotekę specjalistyczną oraz karty dokumentacyjne. Na łamach „Litery” relacjonowali postępy w tych działaniach, ogłaszając równocześnie nabór książek i chęć odkupywania zbiorów prywatnych15 W ten sposób czasopismo stawało się trybuną wymiany informacji 10 „Litera” R. 1 (1966), nr 1, s. 1.

11 Tamże.

12 Tamże, s. 2.

13 „Litera” R. 1 (1966), nr 2, s. 17.

14 „Litera” R. 1 (1966), nr 7, s. 102.

15 „Litera” R. 2 (1967), nr 18, s. 157.

i narzędziem komunikacji między nowo powstającymi inicjatywami a społeczeństwem.

Wspomniana w przytoczonym cytacie antykwa Półtawskiego istotnie należała długo do niewykorzystanych szans polskiego przemysłu czcionkarskiego. „Litera”, relacjonując postępy dokonujące się w branży w pierwszym numerze drugiego rocznika pisma, wspomina i o tym zagadnieniu. W 1967 roku trwały już bowiem pertraktacje ze spadkobiercami Adama Półtawskiego dotyczące praw do projektu, których uzyskanie umożliwić miało stworzenie pisma zachowującego cechy oryginału, mogącego wejść do użytku w polskich zecerniach. Jak widać, wiele z zadawnionych problemów wraz z rozwojem „Litery” zaczęło znajdować rozwiązania.

Podsumowujący pierwszy rok działalności wstępniak numeru dziewiątego zawiera kolejne sformułowanie misji pisma. Tym razem w jednym zdaniu: „Zadaniem «Litery» jest służyć rozwojowi teorii i praktyki liternictwa drukarskiego w Polsce”16. Jej rola została tu określona dość skromnie, zważywszy na to, że w samym pierwszym roku wydawania twórcy pisma przyczynili się do takich inicjatyw jak wymieniane w tym

„ L itera” R omana Tomaszewskiego //

samym tekście utworzenie Ośrodka Postępu Technicznego ds. Projektowania Pism Drukarskich, prace nad wdrożeniem antykwy Półtawskiego, projekty nowych krojów pisma w Zakładach Matryc Linotypowych w Katowicach, a także powstanie rozprawy na temat systematyki pism drukarskich w Branżowym Ośrodku Normalizacyjnym Przemysłu Poligraficznego. Tego rodzaju fundamentalne dla dalszego rozwoju przedsięwzięcia stanowiły już wtedy niewątpliwy sukces „Litery”.

Postulat Barbary Kowalskiej dotyczący stworzenia ośrodka inicjującego i nadzorującego powstawanie nowych krojów pism nie od razu spotkał się z odzewem. Była to jednak na tyle paląca potrzeba, że już w 1968 roku przy Zjednoczeniu Przemysłu Poligraficznego powstał Ośrodek Pism Drukarskich [dalej: OPD]17. Jego inicjatorem oraz przewodniczącym przez cały okres istnienia (1968–1976) był Roman Tomaszewski. Była to pierwsza w Polsce placówka zajmująca się w sposób kompleksowy rozwojem 16 „Litera” R. 2 (1967), nr 9, s. 1.

17 Tamże.

57

// R U B R Y K A

liternictwa drukarskiego. Ośrodek skupiał m.in. grafików zainteresowanych liternictwem poligraficznym, wśród których byli Leon Urbański, Helena Nowak czy Andrzej Heidrich Podejmowano się organizacji seminariów, szkoleń, inicjowano badania. Podczas działania Ośrodka powstało tam 10 nowych krojów w 18 odmianach: bona, eska, filigran, ping-pong, hel, maryna, a także polska wersja OCR-B Adriana Frutigera oraz rekonstrukcja kroju baccarat18. Kroje te były nagradzane na zagranicznych konkursach literniczych. Jak mówił Andrzej Tomaszewski w rozmowie z autorką artykułu Misja „Litera”:

w „Literze” jest wiele rzeczy, które robiło się dla Ośrodka lub w Ośrodku. Jedno drugie napędzało. Artykuły powstawały na potrzeby Ośrodka, ale też wiele rzeczy, które są w „Literze”, przydawały się w nim19.

Sprzężenie zwrotne zachodzące między czasopismem a OPD trwało niemal do końca istnienia „Litery”, a na pewno do końca regularnego ukazywania się periodyku. Ośrodek został zlikwidowany w 1976 roku, a jego dorobek roztrwoniony. Pozostały jednak kroje, które wciąż były wykorzystywane w piśmie, jak helikon, którym w 1978 zastąpiono dotychczasowy krój winiety czasopisma.

Roman Tomaszewski pragnął też, aby „Litera” podnosiła świadomość grafików i projektantów w zakresie historii pisma, tego, jak wykorzystywane przez nich w pracy środki są nośnikami idei historycznych, przynależą do pewnego porządku znaczeń.

Pisał o tym w kontekście obchodów tysiąclecia państwa polskiego, z właściwą sobie rozwagą komentując nietrafione rozwiązania graficzne: nie zamierzam tutaj przeceniać spostrzeżeń i drzeć szat z powodu spraw, które minęły.

Nie sposób jednak pozbyć się refleksji na temat znacznych luk w dziedzinie znajomości problemów liternictwa20.

Sposobem na poprawę stanu świadomości projektowej była inicjatywa wydawania dzieł z dziedzin:

58

historii druku, pisma, studiów nad czytelnością itp.

Upowszechnianie polskiego i europejskiego piśmiennictwa w zakresie edytorstwa i typografii przybrało materialną postać w publikacjach takich jak: Polska ilustracja książkowa pod redakcją Wojciecha Skrodzkiego, Pismo i styl Tibora Szántó, Studia nad czytelnością druku Brora Zachrissona czy Podstawy efektywnego czytania Milesa Tinkera. Wiele niewydanych (lub czekających na publikację) w Polsce dzieł było przybliżanych czytelnikom „Litery” przez omówienia czy recenzje. Inne dzieła przedrukowywano we fragmentach, jak np. Pismo i styl, którego urywki stworzyły minicykl artykułów dotyczących historycznych stylów krojów pism. Ta część działalności „Litery” odpowiadała na potrzeby, jakich nie mogły zaspokoić podręczniki technik wydawniczych. Romanowi Tomaszewskiemu leżało na sercu nie tylko informowanie o nowinkach technicznych i relacjonowanie dokonań zagranicznych ośrodków, ale przede wszystkim uczenie czytelników twórczego myślenia.

Bardzo szybko okazało się, że „Litera” wypełniała swoje zadania (przez niektórych niedoceniane) bardzo dobrze. Szósty numer pierwszego rocznika pisma otwiera notka potwierdzająca, z jak dużym uznaniem spotkała się inicjatywa Tomaszewskiego. Ważną rolę odegrały przede wszystkim relacjonowane na łamach „Litery” postępy w polepszaniu sytuacji polskiego czcionkarstwa i typografii, które zwróciły na czasopismo wzrok władz. „Dobra robota” wykonywana przez redaktorów pisma doprowadziła do postawienia im wyższych celów i wymagań. „Litera” miała docelowo wpływać nawet na zwiększenie eksportu polskich produktów przez edukację grafików projektujących opakowania na towary eksportowe. Typografia polskich opakowań pozostawała zbyt anachroniczna, by skutecznie reklamować rodzime wyroby.

Władze w działalności „Litery” i OPD dostrzegły potencjał mogący zmienić tę sytuację. Rola liternictwa 18 A. Chamera-Nowak, dz. cyt., s. 219.

19 M. Marek, Misja „Litera”. O pierwszym polskim piśmie typo-

graficznym i jego twórcy, Romanie Tomaszewskim, „2+3D” 2012, nr 44, s. 54.

20 „Litera” R. 1 (1966), nr 7, s. 97.

zaczęła być dostrzegana w coraz bardziej praktycznych, by nie powiedzieć merkantylnych, dziedzinach życia. Dla twórców „Litery” to spostrzeżenie nie było niczym odkrywczym. W osiemnastym numerze pisma Roman Tomaszewski przytoczył anegdotę, która pokazywała, jak mało powszechne było docenianie roli typografii. Sprawy czcionek i matryc drukarskich pozostawały na marginesie świadomości nie tylko przeciętnego obywatela, ale i ludzi związanych z branżą wydawniczą: Kiedy wyszedł pierwszy zeszyt dodatku „Litera”, jeden z kolegów, znany wydawca, zapytał serio: „Czy będziesz miał dość materiału do zeszytu drugiego?”. Kiedy zapewniłem go, że i na 200 numerów wystarczy, z powątpiewaniem kręcił głową. Po naświetleniu kilku tylko zagadnień liternictwa drukarskiego i uświadomieniu, że wiedza z tej dziedziny przez ostatnie pół wieku tylko cienką strużką płynęła do zainteresowanych, przekonał się o niezbędności czasopisma. Obecnie gratuluje mi, jak mówi, „dobrze rozwijającej się inicjatywy”21.

Inicjatywy zapoczątkowane dzięki „Literze” doprowadziły do tego, że Odlewnia Czcionek zaczęła pracować pełną parą, katowickie zakłady matryc dostawały niemożliwą do zrealizowania liczbę zamówień, a prace nad liternictwem drukarskim w Radzie Wzajemnej Pomocy Gospodarczej [dalej: RWPG] stały się bardziej zaawansowane. Już po dwóch latach działalności za staraniami twórców „Litery” podążały realne efekty.

Wypełniając swą misję, redaktorzy nie przesta­ wali podsumowywać co jakiś czas swej pracy, zdając czytelnikom relacje z postępów, niejako nieustannie umacniając przekonanie o niezbędności czasopisma.

Pierwsze z takich podsumowań odnoszących się ściśle do zawartości „Litery” zostało opublikowane w numerze trzydziestym ósmym, rocznik piąty. Jak pisał autor: „czteroletni okres edycji zeszytów «Litera» stwarza sposobność do przeprowadzenia pewnych ogólniejszych ocen”22. Jeszcze raz podkreślono cele:

„ L itera” R omana Tomaszewskiego //

tworzenie więzi między teorią a codzienną praktyką, odnowa zasobów zecerskich drukarń. Podawanie treści w popularnej formie sprawiło, że „Litera” była czytana. Jak zapewniał redaktor, sprawdzano to kilkakrotnie. Skoro ten podstawowy cel został osiągnięty, pozostała analiza zawartości czasopisma. Już dwa lata później nadeszła okazja pozwalająca przeprowadzić tego typu analizę na jeszcze większą skalę. Trzeci numer siódmego rocznika był zarazem numerem jubileuszowym – pięćdziesiątym, w którym przekroczono też pierwszy tysiąc zredagowanych stron. Poza dokonaną w tym numerze klasyfikacją tematyczną publikowanych dotąd artykułów redaktor odniósł się do formułowanych wcześniej zadań „Litery”, jej misji, z dumą stwierdzając pomyślną realizację: Odnotowujemy ważne zjawiska i opinie krajowe i zagraniczne. Publikujemy je wśród 2900 odbiorców […] – wszystkich tych, którzy z racji swojej profesji mają codzienny kontakt z pismem, znakiem, czcionką, matrycą. Poprzez nie doskonalą swój warsztat literniczy, zecerski, typograficzny i edytorski23.

Skoro zadania stawiane „Literze” przez jej twórców oraz instytucje zewnętrzne były tak dobrze realizowane, dlaczego po 1974, kiedy to ukazały się tylko dwa numery, i po 1975, gdy opublikowano jeden, następny zeszyt pisma ukazał się dopiero w 1978 roku?

I dlaczego, mimo zapewnień o woli reaktywowania czasopisma, ten numer był ostatnim?

Otóż w 1974 roku został wydany ostatni zeszyt „Litery” należący do „Poligrafiki”. Po przypisaniu Ośrodka Pism Drukarskich do Ośrodka Badawczo-Rozwojowego Przemysłu Poligraficznego kolegium redakcyjne „Poligrafiki” uznało, że sprawy pism drukarskich zostały „instytucjonalnie zabezpieczone”, więc można zrezygnować z wydawania „Litery”.

Przedostatni numer z 1975 roku został opublikowany 21 „Litera” R. 2 (1967), nr 18, s. 145.

22 „Litera” R. 5 (1970), nr 38, s. 1.

23 „Litera” R. 7 (1972), nr 50, s. 84.

59

// R U B R Y K A

jako pokłosie seminarium zorganizowanego przez OPD, jako owoc pracy Ośrodka, natomiast ostatni zeszyt ukazał się pod firmą Zjednoczenia Przemysłu Poligraficznego, którego pracownikiem był Roman Tomaszewski. W tekście Od Redakcji Tomaszewski pisał, że „Redakcja «Litery», uzyskawszy aprobatę Naczelnego Zarządu Wydawnictw, wznawia działalność”24. Jednak wobec braku pieniędzy na honoraria autorskie i redakcyjne, a także obaw urzędników Zjednoczenia przed współpracą z autorami tzw. drugiego obszaru płatniczego zrezygnowano z dalszego wydawania „Litery”.

Pismo to nie upadło z powodów merytorycznych.

Byłoby o czym pisać:

gwałtownie wkraczał do drukarń fotoskład ze swoimi charakterystycznymi nośnikami krojów pism, postępowała automatyzacja składania tekstów, kończyło się metalowe, tradycyjne zecerstwo. „Litera” upadła z powodu braku sensownego umocowania instytucjonalnego, które w tamtym czasie było podstawą sukcesu wydawniczego25.

Zagadnienia historii pisma, czcionek i drukarstwa na łamach „Litery”

Szeroko pojęta problematyka historii pism drukarskich obejmuje w „Literze” zaskakująco różnorodne teksty – od charakterystyki stylów pism drukarskich w różnych wiekach po zarys dziejów Odlewni Czcionek Jan Idźkowski i S-ka w Warszawie. Teksty dotyczące dorobku konkretnego artysty książki przeplatają informacje biograficzne z omówieniem zasobów typograficznych jego pracowni, dając przekrój informacji nie tylko o samej osobie, ale także o jej otoczeniu i momencie dziejowym, w którym tworzyła. W ten sposób obok artykułów jednowątkowych, np. poświęconych analizie danego historycznego kroju pisma, znajdujemy wielowymiarowe szkice historyczne. Obok nich krótki cykl przedstawiający kluczowe wydarzenia i wynalazki całej historii pisma – od początków naszej ery w Rzymie do wynalazku ruchomej czcionki Jana Gutenberga około 1450 roku. Do działu Historia pism drukarskich, wyodrębnionego przez

60

Andrzeja Tomaszewskiego, trafiły też teksty o jasno określonej misji dydaktycznej, jak np. opracowanie Paleografii łacińskiej Władysława Semkowicza. Jasność używanej terminologii należała do problemów ważnych dla redaktora „Litery”, co widać też w tekstach jego autorstwa dotyczących historii typometrii pism drukarskich czy objaśniania podstawowych pojęć używanych w typografii26. Dostrzega się tu troskę Romana Tomaszewskiego o stworzenie w miarę możliwości spójnego i zrozumiałego korpusu tekstów wprowadzających czytelnika jego – bądź co bądź popularnego – czasopisma w zagadnienia historii pisma. Z pewnością nie było to łatwe zadanie.

Podstawowy problem związany z tworzeniem tego rodzaju korpusu tekstów odpowiadających potrzebom i oczekiwaniom czytelników stanowiły źródła, z których redaktor mógł pozyskiwać artykuły.

Wspomniane już szerokie znajomości Romana Tomaszewskiego, a także jego działalność wydawnicza oddały tu nieocenione usługi. Część publikowanych w „Literze” tekstów stanowiły artykuły tłumaczone, przedrukowywane z zagranicznych czasopism o podobnej tematyce. Tak było w przypadku tekstu Architypograf Krzysztof Plantin27. Artykuł ten ukazał się dzięki uprzejmości redakcji belgijskiego czasopisma „Reprorama”. Towarzyszyły mu oryginalne zdjęcia, również udostępnione przez redakcję.

Działalność Tomaszewskiego jako wydawcy i redaktora umożliwiła też publikację na łamach dodatku do „Poligrafiki” trzech tekstów stanowiących wyimki z przygotowywanej wówczas do wydania książki Tibora Szántó Pismo i styl. W drugim roczniku „Litery”, w numerach piętnastym, szesnastym i siedemnastym, ukazywały się kolejno rozdziały z książki Szántó dotyczące pism renesansowych, barokowych i rokokowych oraz klasycystycznych. Dzięki swoim

24 „Litera” R. 11 (1977), nr 58, s. 3.

25 Korespondencja autorki artykułu z Andrzejem Tomaszew-

skim z maja 2016 roku.

26 R. Tomaszewski, Cztery definicje, „Litera” R. 2 (1967), nr 16, s. 123–127.

27 Architypograf Krzysztof Plantin, tłum. C. Demel, „Litera” R. 9 (1974), nr 56, s. 17–25.

znajomościom Tomaszewski miał też dostęp do zagranicznych nowości wydawniczych, dostarczanych mu różnymi drogami przez przyjaciół wydawców. Będąc w posiadaniu takich książek, przygotowywał ich omówienia i recenzje, przedstawiając je czytelnikom „Litery”. Tak było w przypadku dwóch omawianych na łamach pisma współczesnych wydań XV-wiecznych traktatów poświęconych wykreślaniu proporcji liter alfabetu łacińskiego. Jak pisał redaktor w notce poprzedzającej Alfabet Damianusa Moyllusa28: Chcąc wypracowywać nowe zasady piękna w liternictwie, trzeba znać dawne starania i wyniki. Wielu już bowiem twórców wnosiło do skarbca kultury europejskiej ciekawe spostrzeżenia29.

Oczywiście wśród krajowych ekspertów także powstawały teksty o tematyce pożądanej w „Literze”.

Ryszard Kietliński (pracownik Ośrodka Pism Drukarskich, późniejszy autor książki Fotoskład) przybliżył czytelnikom „Litery” sylwetkę Williama Caslona, Roman Rożek zajmował się czytelnością krojów historycznych, przedstawił też analizę kroju sabon Jana Tschicholda. Trzeba jednak przyznać, że polscy autorzy częściej publikowali w „Literze” teksty komentujące bieżący stan branży poligraficznej w kraju aniżeli rozprawy naukowe z dziedzin niezwiązanych bezpośrednio z codzienną praktyką zecerską.

Na łamach „Litery” tradycja przenikała się ze współczesnością. Prezentowano tu sylwetki twórców, których dorobek był dobrem historycznym, jak i artystów książki idących ich śladem – współcześnie żyjących i tworzących. Na łamach pisma pojawiły się postaci związane z Wyższą Szkołą Grafiki i Sztuki Drukarskiej w Lipsku – Irmgard Horlbeck-Kappler, Hildegard Korger, Albert Kapr, których uniwersytecka praca łączyła się z działalnością wydawniczą we współpracy z niemieckimi wydawnictwami. Redaktorzy „Litery” poświęcili też uwagę polskim twórcom pięknych książek: Adamowi Półtawskiemu czy Stanisławowi Wyspiańskiemu (z okazji setnej rocznicy urodzin artysty). Podczas gdy w kraju ten jubileusz stał się okazją przede wszystkim do przypomnienia

„ L itera” R omana Tomaszewskiego //

biografii Wyspiańskiego i jego dokonań na polu literatury, „Litera” opublikowała artykuł poświęcony głównie twórczości typograficznej i estetyczno­edytorskiej, równie ważnej w jego dorobku.

Sylwetki współczesnych twórców prezentowane w „Literze” nie stanowiły pod względem objętości znaczącej części pisma. Trudno jednak zaprzeczyć, że opublikowane teksty mogły być źródłem inspiracji zarówno dla grafików – pokazując im sposoby pracy i podejście do grafiki literniczej kolegów po fachu – jak i dla pracowników rynku książki – demonstrując, jak może wyglądać owocna współpraca między instytucjami. Dokonania rodzimych twórców na tym polu pokazywały, że praca u podstaw nie oznacza dla polskich działaczy pracy od zera i że zakorzenieni w dokonaniach poprzedników mogą wynieść polską książkę na najwyższy poziom. Taka motywacja była nie do przecenienia, ale by cel mógł zostać osiągnięty, redaktor „Litery” postanowił zapoznać szerokie grono czytelników także z osobami mającymi ogromny wpływ na typografię i sztukę książki w Europie. Z postaci, których nazwiska zostały upamiętnione w nazwach krojów pism drukarskich – jak Caslon, Baskerville czy Plantin – mogli zetknąć się wszyscy, dla których były one zupełnie obce.

Z różną częstotliwością w „Literze” pojawiały się artykuły poświęcone czcionkarzom, jak Francesco Griffo; typografom, jak Węgier Miklós Tótfalusi Kis; liternikom pokroju wspomnianych Baskerville’a czy Caslona; a także autorom traktatów teoretycznych, jak Felice Feliciano czy Damianus Moyllus.

W pewnym stopniu dodatek odegrał też rolę w rozpowszechnianiu wiedzy z tej samej dziedziny – historii – ale potraktowanej nie z perspektywy indywidualności twórczych, a problemów ogólnych historii drukarstwa, tak w Polsce, jak i na świecie. Poza tekstami omawiającymi drukarskie osobistości opublikowano szereg prac poruszających tematykę historyczną – od artykułów problemowych do krótkich notek przedstawiających dzieje drukarstwa. Podejmowały one różnorodne tematy, poruszały zagadnienia 28 „Litera” R. 7 (1972), nr 50, s. 86–114.

29 Tamże, s. 86.

61

// R U B R Y K A

bardzo specjalistyczne, jak Nazwy liter alfabetu łacińskiego30, ale także bardziej ogólne, interesujące niemal każdego zajmującego się typografią, jak Rozwój techniczny a przeobrażenie formy pisma Hermanna Zapfa31. Pojawiały się zarówno artykuły o rozmiarach niewielkiej notatki, jak i kompleksowe rozprawy z historii druku. Łączyły je: odniesienie do przeszłości – dalszej lub bliższej – i cel, jakim było dla Romana Tomaszewskiego uświadamianie kolegom po fachu całego bogactwa dziejów stojącego za wykonywaną przez nich profesją. Ta działalność podjęta została wysiłkiem wielu osób. Teksty często poprzedzano komentarzami od redakcji, w których przedstawiano treść dłuższych artykułów, uzasadniano publikację innych, odnoszono zagraniczne teksty do środowiska rodzimego; słowem: komentarze redakcji nadawały powstałemu zbiorowi celowość i spójność – funkcję redaktora naczelnego i w tym zakresie Tomaszewski pełnił ze starannością i dbałością o czytelnika.

Artykuły publikowane z myślą o rozpowszechnianiu wiedzy historycznej dotykały różnorodnej tematyki. Były to style w projektowaniu pism na

62

przestrzeni wieków, rozwój technologii czcionkarskiej, przekrojowo potraktowane dzieje polskiego liternictwa drukarskiego i inne. Często przygotowywano szkice historyczne i artykuły przekrojowe, otwierające drogę do pogłębionych studiów dla chętnych. Tego rodzaju publikacje odpowiadały misji popularyzatorskiej, przybliżając złożone zagadnienia w formie artykułów popularnonaukowych.

Choć tematyka historii druku i czcionkarstwa jest rozproszona w piśmie, to preteksty publikacji części tekstów (jubileusze, prace nad krojami pism w Polsce) pozwalały na umiejscowienie przekazanej wiedzy w praktycznym kontekście dnia codziennego. To ważna cecha popularyzatorskiej działalności, jaką prowadziła „Litera”.

Choć zamieszczone na łamach „Litery” artykuły przybliżające czytelnikom historię pism drukarskich i drukarstwa nie stanowią konsekwentnie 30 A. Gordon, Nazwy liter alfabetu łacińskiego, tłum. J. Hyc,

„Litera” R. 7 (1972), nr 51, s. 183–190.

31 H. Zapf, Rozwój techniczny a przeobrażenie formy pisma, tłum. I. Rutkowska, „Litera” R. 5 (1970), nr 40, s. 67–77.

prowadzonego wykładu, to dla wiernego i uważnego czytelnika mogły być źródłem dość kompleksowej wiedzy. Często zawierały bowiem informacje przenikające się, tak jak przenikały się wpływy różnych stylów i konkretnych krojów pism „wędrujących” po renesansowej i barokowej Europie. Przykładowo w artykule poświęconym Francescowi Griffowi pojawiły się odwołania do omawianych w późniejszym czasie w „Literze” traktatów Damianusa Moyllusa i Felicego Feliciana. Sabon z kolei to współczesne pismo wzorowane na krojach renesansowych, na których temat czytelnik mógł zdobyć wiedzę z artykułu Tibora Szántó. Przekrój historii czcionkarstwa polskiego uzupełniają artykuły dotyczące nowego karakteru polskiego, Odlewni Czcionek w Warszawie czy pasji literniczej Joachima Lelewela.

Tak opisy dokonań dawnych literników, jak i problemowe artykuły poświęcone historii różnych dziedzin drukarstwa stanowiły wartościową część zawartości „Litery”, przybliżając adresatom czasopisma sylwetki prekursorów ich zawodów, których praca przez wieki stanowiła o postępie drukarstwa w Europie. Przeświadczenie o przynależności do szeregu świetnych poprzedników mogło budować wśród odbiorców poczucie współuczestnictwa we wspaniałej tradycji i zobowiązywać ich do rzetelnej pracy dla swoich następców. Niewątpliwie budowanie zawodowej solidarności należało do ważnych osiągnięć redakcji „Litery” i artykuły pokazujące związek dokonań przeszłych pokoleń z pracą ich współczesnych następców przyczyniły się do tego sukcesu.

Prezentacja i analiza krojów pism w tekstach „Litery”

Zagadnienia związane z projektowaniem pism drukarskich były w sposób bardzo żywy i aktualny reprezentowane w „Literze”. Redakcja publikowała artykuły tak autorstwa rodzimych publicystów, którzy najczęściej byli również artystami, jak i zagranicznych autorytetów z różnych ośrodków akademickich.

Autorzy tekstów dotyczących projektowania pism drukarskich wywodzili się z różnych środowisk. Polscy publicyści reprezentowani byli tu licznie, nie tylko w osobie redaktora naczelnego Romana

„ L itera” R omana Tomaszewskiego //

Tomaszewskiego. Byli wśród nich przedstawiciele Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, m.in. Janusz Benedyktowicz, który opublikował w „Literze” artykuły dotyczące problemów projektowania wersalików oraz minuskuły pism dziełowych. Spośród pracowników akademickich można wymienić też magistrantkę Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, Helenę Nowak­-Mroczek, której artykuł pt. Elementy projektowania i oceny estetycznej pism drukarskich, oparty na pracy magisterskiej, ukazał się w siódmym roczniku dodatku. Poza tym w „Literze” publikowali historycy sztuki i znawcy problematyki komunikacji wizualnej, jak Danuta Wróblewska czy Szymon Bojko32. Ich wkładem w merytorykę pisma są teksty dotyczące grafiki literniczej i jej roli w komunikacji wizualnej czy, mówiąc inaczej, po prostu w otoczeniu człowieka33. Trudno nie wspomnieć o wielokrotnie już przywoływanej twórczości publicystycznej Romana Tomaszewskiego. I w dziedzinie projektowania liternictwa drukarskiego wzbogacał dodatek o swoje teksty. Poza takimi, które dotyczyły ściśle teoretycznych zagadnień projektowania, jak np. Percepcja znaków a projektowanie pism drukarskich34, Tomaszewski publikował przede wszystkim relacje z postępów rozwoju Ośrodka Pism Drukarskich czy międzynarodowego konkursu RWPG na nowe pisma drukarskie.

Będąc uczestnikiem i świadkiem różnorodnych inicjatyw rozwoju polskiego projektowania, pisał o tym na łamach „Litery”, rozpowszechniając wiedzę na temat zmian we własnym środowisku.

Nie do przecenienia była też rola Ryszarda Kietlińskiego, który – sam będąc autorem tekstu o Williamie Caslonie – przyczynił się do publikacji artykułów zagranicznych autorów. Tłumaczył m.in. teksty Rudiego Bassa, Matthew Cartera czy Adriana Frutigera. Będąc pracownikiem Odlewni Pism Drukarskich, miał jako pierwszy styczność z nowinkami na temat pisma vidifont, zaprojektowanego do wymagań telewizji, 32 A. Tomaszewski, Autorzy tekstów…, dz. cyt.

33 D. Wróblewska, Na początku była litera, „Litera” R. 3 (1968),

nr 20, s. 17–22; S. Bojko, Grafika w otoczeniu człowieka, „Litera” R. 9 (1974), nr 56, s. 3–13.

34 „Litera” R. 8 (1973), nr 52, s. 3–23, nr 53, s. 43–48.

63

// R U B R Y K A

pisma OCR-B Frutigera czy olympiana – pisma gazetowego, o którym pisał Carter. Upowszechnianie analiz tych pism przez „Literę” oczywiście nie obywało się bez pośrednictwa tłumacza.

Publikowano także teksty autorów będących największymi autorytetami w dziedzinie liternictwa drukarskiego. Ukazały się m.in. artykuły Alberta Kapra, rektora lipskiej Wyższej Szkoły Grafiki i Sztuki Drukarskiej, oraz Hermanna Zapfa, laureata mogunckiej Nagrody Gutenberga.

Ponieważ znaczna część czytelników pochodziła ze środowiska projektantów i grafików, redakcja „Litery” publikowała wiele artykułów poświęconych zagadnieniom projektowania liternictwa drukarskiego. Na ten temat wypowiadali się Wim Crouwel, profesor Uniwersytetu Erazma w Rotterdamie, który pisał o projektowaniu pisma w epoce komputerów, czy Gerrit Ovink, profesor Uniwersytetu w Amsterdamie, którego artykuł poruszał problem mody w piśmie. Do tego zakresu tematycznego należały też teksty dotyczące metodyki projektowania, zadań literników, potrzeb przemysłu w zakresie liternictwa drukarskiego i wymagań technologii. Poruszanie tych kompleksowych zagadnień zaliczało się do ważniejszych narzędzi edukacji polskich projektantów w dziedzinie współczesnego projektowania pism drukarskich. Wkład typografów stanowiących awangardę światową na tym polu był tym cenniejszy, ponieważ do tamtej pory w Polsce nie istniała niemal w ogóle tradycja projektowania krojów pism.

Problematyka grafiki literniczej stanowiła ważkie zagadnienie poruszane w licznych kręgach akademickich. Publikacja artykułów ich przedstawicieli w dodatku „Litera” umożliwiła dzielenie się spostrzeżeniami na temat projektowania nowych krojów i zastosowań starych między środowiskami uniwersyteckimi. W ten sposób „Litera” pełniła funkcję płaszczyzny wymiany doświadczeń literników z całej Polski. Dodatkowo dostarczała wiedzy na temat metodyki projektowania w świecie, a także zmian wynikających z postępu technologicznego i zastosowań liternictwa wobec nowych nośników informacji.

Nie ograniczano się jednak do samych tylko zagadnień projektowania. Szereg artykułów dotyczy dużo

64

szerzej zakrojonej tematyki, związanej nierzadko z całą dziedziną projektowania graficznego czy komunikacji wizualnej. Ten zakres problemowy został zebrany przez Andrzeja Tomaszewskiego w dziale Problemy ogólne grafiki literniczej. Do „problemów ogólnych” zagraniczni autorzy publikujący w „Literze” włączają przede wszystkim tematy teoretyczne: pojęcie grafemu alfabetu35,utopijny projekt alfabetu uniwersalnego36 czy nazwy liter alfabetu łacińskiego37 – w artykułach polskich autorów nawet tematy o tym poziomie ogólności zwieńczone są wnioskami praktycznymi związanymi z pracami nad poprawą stanu asortymentu literniczego w Polsce38. Trudno, żeby było inaczej, kiedy redakcja i autorzy „Litery” podejmowali aktywne działania na tym polu, angażowali się w tworzenie nowych pism drukarskich, byli także pracownikami instytucji stworzonych w celu zaplanowania działań naprawczych (np. Ośrodka Pism Drukarskich).

Podsumowanie

Dzieje „Litery” ściśle wiązały się z czasami, w jakich ją publikowano. Przyczyną powstania czasopisma była pilna potrzeba poruszenia kwestii liternictwa drukarskiego na łamach prasy – w celach popularyzatorskich, edukacyjnych, informacyjnych. Szerzenie wiedzy na temat historii drukarstwa miało zapewnić liternikom zaplecze naukowe dotyczące źródeł form liter i ich przekształceń, a także dać świadomość wielowiekowej tradycji, w którą wpisywała się wykonywana przez nich praca. Edukacja w zakresie podstawowej terminologii, jaką należało się posługiwać, chcąc uczestniczyć w dyskursie na temat projektowania czy po prostu projektować, również odbywała się poprzez łamy dodatku. Redaktorzy i autorzy informowali odbiorców pisma o wszelkich aktualnych wydarzeniach w świecie technologii poligraficznych i liternictwa drukarskiego, 35 S. Telingater, Grafem alfabetu, tłum. T. Szalecka, „Litera” R. 1

(1966), nr 4, s. 61–64, nr 5, s. 73–74.

36 J. Daniel, J. Effel, Droga otwarta do pisma uniwersalnego, tłum. J. Rapacki, „Litera” R. 8 (1973), nr 53, s. 83–89.

37 A. E. Gordon, Nazwy liter alfabetu łacińskiego, tłum. J. Hyc, „Litera” R. 7 (1972), nr 51, s. 183–190.

38 R. Tomaszewski, Piękno pism drukarskich, „Litera” R. 1 (1966), nr 6, s. 87–95, nr 7, s. 98–101.

sprawiając, że polscy fachowcy w tym zakresie mogli na bieżąco rozwijać własny warsztat.

Wydanie 57 zeszytów „Litery” z pewnością należy do największych osiągnięć Romana Tomaszewskiego.

W ciągu dziewięciu lat ukazało się w nich przeszło 250 artykułów napisanych przez 80 autorów. Trudno przecenić ten systematyczny wkład pracy, dzięki któremu polska branża poligraficzna zaopatrywana była w wiedzę i bieżące informacje. Zaangażowanie najwybitniejszych typografów XX wieku: Jana Tschicholda, Hermanna Zapfa, Adriana Frutigera i wielu innych podnosiło jakość merytoryczną dodatku na poziom światowy. „Litera” otworzyła polskich liter­ników na europejską i światową typografię, dając wiedzę o jej twórcach, teoretykach i działaczach.

„ L itera” R omana Tomaszewskiego //

Wraz z coraz szybszym wkraczaniem w świat typografii nowych technologii składu komputerowego, nowych nośników pism i odchodzeniem metalowego zecerstwa także „Litera” odeszła do przeszłości.

Pismo będące owocem zbiorowego wysiłku polskich i zagranicznych typografów, grafików-projektantów, poligrafów nie towarzyszyło już rozwojowi środowiska drukarskiego i wydawniczego w Polsce. Niemniej rola „Litery” jako pionierskiego pisma branżowego była ogromna. Docierała ona do tysięcy czytelników.

Od czasów „Litery” nie wydawano w Polsce czasopisma poświęconego wyłącznie sprawom liternictwa drukarskiego. Współcześnie publikowany kwartalnik „2+3D” poświęcony grafice użytkowej i wzornictwu przemysłowemu częściowo zapełniał lukę w informacji na temat liternictwa, wciąż brak jednak forum wymiany doświadczeń i informacji wyspecjalizowanego pod kątem typografii. Poza tym do najnowszych wiadomości należy ta, że kwartalnik „2+3D” zakończył, a przynajmniej na dłuższy czas zawiesił działalność. W artykule informującym o tej decyzji redakcja kwartalnika wskazuje na wiele zmian zachodzących stale w świecie designu, m.in. na szybką wymianę informacji, specjalizację profesjonalistów w wąskich dziedzinach projektowych, rozwój festiwali, targów, instytucji zajmujących się designem. Jak w takiej rzeczywistości mogłaby rozwijać się „Litera”? Trudno stwierdzić. Ale bez wątpienia zarysowana w powyższym artykule historia i działalność dodatku do „Poligrafiki” odcisnęła głębokie piętno na rzeczywistości wydawców i przyczyniła się do ukierunkowania jej rozwoju w taki sposób, że dziś typografia jest tematem ważnym i aktualnym na scenie polskiego designu. „Litera” wciąż pozostaje też istotnym źródłem wiedzy o historii poligrafii i typografii dla młodych projektantów i edytorów.

// R U B R Y K A

Bibliografia Omawiane wydania „Litery” „Litera” R. 1 (1966), nr 1–2, 4–7; R. 2 (1967), nr 9, 16, 18; R. 5 (1970), nr 38, 40; R. 7 (1972), nr 50–51; R. 8 (1973), nr 52–53; R. 9 (1974), nr 56; R. 11 (1977), nr 58.

Pozycje zwarte i artykuły

Chamera-Nowak A., Roman i Andrzej Tomaszewscy w niewoli książek, [w:] W poszukiwaniu odpowiedniej formy. Rola wydawcy, typografa, artysty i technologii w pracy nad książką, red. M. Komza, Wrocław 2012.

Frutiger A., Człowiek i jego znaki, tłum. C. Tomaszewska, Kraków 2015.

Marek M., Misja „Litera”. O pierwszym polskim piśmie typograficznym i jego twórcy, Romanie Tomaszewskim, „2+3D” 2012, nr 44.

Szydłowska A., Misiak M., Paneuropa, Kometa, Hel. Szkice z historii projektowania liter w Polsce, Kraków 2015.

Tomaszewski A., Pośród grzecznych i niegrzecznych projektów, rozm. przepr. I. Janowska-Woźniak, „Nowe Książki” 2009, nr 12.

Widzieć/wiedzieć. Wybór najważniejszych tekstów o dizajnie, red. P. Dębowski, J. Mrowczyk, Kraków 2015.

Źródła internetowe http://www.atypi.org/about-us [dostęp: 10.06.2016]. http://www.internationalcinematechnologyassociation.com [dostęp: 10.06.2016].

Iwanicka K., Konkurs PTWK. Najpiękniejsze Książki Roku, [online] http://www.ptwk.pl/index.php/konkursy/nkr [dostęp: 3.05.2016].

A S Ł O W O D Ź W I Ę K I E M S I Ę S T A Ł O, CZYLI RZECZ O AUDIALNYCH SUPERPRODUKCJACH

Dominika Janiszewska

Gdy Stanisław Lem opisywał technologię przyszłości, prawdopodobnie nikt nie przypuszczał, że stanie się ona prawdą1. Chociaż powieści zawierały w sobie sporą dawkę futurystycznych wizji, wplecione zostały także elementy realizmu, mające wyraźnie sugerować, że oto opisywana jest rzeczywistość – prawdziwa, lecz zakotwiczona w dalekiej przyszłości.

Przyszłość okazała się jednak znacznie bliższa, a przyczyniły się do tego dwa wynalazki przewidziane przez naszego wizjonera-fantastę. Opisywany szczegółowo opton do złudzenia przypomina bowiem współczesnego e-booka, zaś odpowiednikiem audiobooka jest lektan, cieszący się w świecie Lema największym zainteresowaniem spośród wszystkich form książki. „Można je było nastawiać na dowolny rodzaj głosu, tempo 1 Artykuł na podstawie pracy licencjackiej pt. Charakterystyka

audialnych superprodukcji na przykładzie audiobooków w reżyserii Krzysztofa Czeczota napisanej pod kierunkiem dr. Andrzeja Nowakowskiego w ramach seminarium naukowego „Rynek książki w Polsce” na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie w roku akademickim 2015/2016.

67

// R U B R Y K A

i modulację” – wyjaśnia ich popularność robot­sprzedawca w Powrocie z gwiazd. Wprawdzie współczesne audiobooki jeszcze nie mają tak zaawansowanych opcji, jednak coraz silniej zaczynają dążyć do audialnej rewolucji. Już teraz, patrząc wstecz, widać długą drogę, którą musiały przebyć, o czym wspomina Dominik Antonik:

Wojna i pokój Lwa Tołstoja, której dźwiękowa realizacja, z początku uważana za nieosiągalną, miała świadczyć o ostatecznym sukcesie fonografu, zajmowała kolejno 119 płyt gramofonowych, 45 kaset, 50 dysków CD – a dziś może być przechowywana i odtwarzana na multimedialnym telefonie2.

Najstarszą platformą sprzedającą książki mówione jest Audioteka – powstała już w 2008 roku, kiedy rynek audiobooków w Polsce praktycznie nie istniał. Obecnie rozwija się z wielkim sukcesem, oferując aż 11 wersji językowych, a założyciel Marcin Beme wyjaśnia tę potrzebę „mobilnego kontentu” faktem, że i my coraz bardziej stajemy się mobilni3.

Audiobook jest zatem odpowiedzią na zabieganą codzienność, rozwiązaniem dla ludzi zapracowanych – tych, którzy potrzebują kontaktu z literaturą, choć nie zawsze mają na nią czas. „Rozsiąść się w fotelu przy kominku z kubkiem herbaty […] to czasami zbyt duży luksus” – przyznaje Beme w rozmowie z Piotrem Grabcem, nazywając audiobooki „lekarstwem na brak czasu”4. A choć silną konkurencję stanowią serwisy takie jak YouTube czy Facebook, właściciel Audioteki nie traci wiary w powodzenie swojego projektu. Aby zachować status lidera na rynku, w 2012 roku wyszedł z nowym projektem – audialnymi superprodukcjami, wyjaśniając ich genezę następująco: Kiedy powstaje filmowa produkcja z ogromnym budżetem, ludzie zawsze pójdą do kina.

Wmówiłem sobie, że identycznie będzie przy audiobookach. Jeśli produkcja będzie wystarczająco głośna, a budżet

68

liczony w milionach – przyciągnie uwagę.

Zarówno mediów, wydawców, ale przede wszystkim przyszłych użytkowników5.

Superprodukcje mają więc przypominać swoim rozmachem hollywoodzkie blockbustery, dlatego ich reżyserię powierzono cenionym fachowcom. Jednym z nich został Krzysztof Czeczot, współzałożyciel firmy Osorno, która zajmuje się tworzeniem teatralnych przedstawień, koncertów muzycznych, a także audiobooków6. W artykule skupię się jedynie na trzech projektach, moim zdaniem najciekawszych ze względu na sposób ich wykonania. Mowa tu o Karaluchach na podstawie książki Jo Nesbø, Blade Runnerze – Philipa K. Dicka, a także o w pełni udźwiękowionym Piśmie Świętym. Ich niezwykłość polega na tym, że ze zwykłego odsłuchiwania książek potrafią uczynić prawdziwą ucztę nie tylko dla ducha, ale przede wszystkim… ucha.

Narracja – poszukiwanie ukrytego w tekście ciała

Zdaje się, że historia zatacza koło. Czytanie na głos praktykowane w starożytności ewoluowało w kierunku cichej lektury kodeksowych kart, by w naszych czasach ponownie wrócić do korzeni7. Nie sposób jednak stwierdzić z pełną stanowczością, czy audiobook jest kontynuacją literatury oralnej, czy może całkiem nowym produktem. Ponieważ nigdy nie był 2 D. Antonik, Audiobook. Od brzmienia słów do głosu autora,

„Teksty Drugie. Audiofilia” 2015, nr 5, s. 129.

3 K. Grzybowska, Audiobooki to już show-biznes. Tak się na nich zarabia, [online] www.interaktywnie.com/biznes-od-kuchni/audiobooki-to-juz-show-biznes-tak-sie-na-nich-zarabia-245853?page=2 [dostęp: 18.02.2017].

4 M. Beme, „Przywracamy literaturę ludziom, którzy nie mają czasu na tradycyjne czytanie” – ze Spider’s Web rozmawia Marcin Beme z Audioteka.pl, rozm. przepr. P. Grabiec, [online] www. spidersweb.pl/2015/03/audioteka-marcin-beme-wywiad [dostęp: 18.02.2017].

5 M. Beme, G. Pawlak, „Chcemy być bardziej jak Netflix, mniej jak Spotify” – Audioteka o piractwie, książkach audio i polskim rynku, rozm. przepr. S. Radzewicz, [online] http://splay. pl/2015/07/18/audioteka-wywiad/ [dostęp: 18.02.2017].

6 Zob. www.osorno.pl [dostęp: 18.02.2017].

7 D. Antonik, dz. cyt., s. 128.

przedmiotem zainteresowania badaczy, brakowało krytycznej refleksji – zarówno wtedy, gdy dopiero powstawał z myślą o niewidomych, jak i teraz, kiedy prężnie rozwija się na literackim rynku.

Inaczej wygląda sytuacja słuchowisk radiowych, które od samego początku miały jasno określone cele – krzewienie kultury słowa oraz artyzmu dźwięków8. Iskrami dla tej dźwiękowej rewolucji Jerzy Tuszewski określa trzy wynalazki amerykańskich badaczy – Samuela Morse’a, Aleksandra Bella oraz Thomasa Edisona. Mowa oczywiście o telegrafie, telefonie i fonografie, które, wspomagane teorią fal elektromagnetycznych, przyczyniły się do powrotu kultury słuchu9. Jeszcze przed wojną ówczesny dyrektor programowy Polskiego Radia, Mikołaj Kaszyn, podkreślał wagę tego „artystycznego odczytywania literatury przez mistrzów słowa żywego”10. Słuchowisko radiowe nie miało zatem wskrzeszać pierwotnej kultury oralnej, lecz proponowało niezależny rodzaj sztuki – odseparowany od rzeczywistości świat fantazji, zamknięty w sobie niczym w bańce mydlanej.

W przeciwieństwie do autonomicznych słuchowisk audiobookom nigdy nie zależało na patosie, a choć zatrudnianie aktorów jest na porządku dziennym, nagrania nie noszą w sobie cech charakterystycznych dla teatru. Zamiast wyszukanej interpretacji tekst przyodziewa się w bardziej neutralną formę, pozbawioną zbędnej dramaturgii – proces ten można nazwać czytaniem naturalnym (czyli imitującym realne mówienie). Krzysztof Czeczot dba o ten aspekt w sposób szczególny, co widać wyraźnie na przykładzie Biblii Audio, w której Bóg przemawia pełnym majestatu głosem Jerzego Treli. Choć w dźwięku tym słychać potęgę, zdaje się on namacalny, realny, nie zaś odgrodzony od słuchacza szeregiem teatralnych zabiegów.

Znany reżyser radiowy Ingmar Villqist przyznaje w wywiadzie dla Polskiego Radia, że jedynie najlepsi potrafią odczytać tekst przekonująco. To właśnie przestrzeń pozbawiona obrazu najskuteczniej weryfikuje emisję głosu i artykulację, ponieważ nie można wtedy „podeprzeć się rozbudowaną scenografią” ani „schować za kostiumem”11. Mikrofon bez wyjątku obnaża niedostatki, szczególnie słychać to

A słowo dźwiękiem się stało //

w języku polskim – dźwięcznym, lecz też wyjątkowo trudnym. Dobry głos jest zatem na wagę złota. Gdy bowiem mamy do czynienia z książką mówioną, jedynie zmysł słuchu poznaje treść. Nasze oczy nie mogą przecież śledzić ciągu liter, dłonie z kolei nie przewracają raz po raz kolejnych stron.

Głos lektora powinien być zatem w pełni przemyślany – zdarza się, że dobrany źle psuje całą przyjemność słuchania.

Można więc oczekiwać, że w wielkiej produkcji znajdzie się miejsce wyłącznie dla aktorskiej śmietanki – tymczasem Krzysztof Czeczot postanowił zaryzykować. Ponieważ Pismo Święte jest podwaliną współczesnych norm społecznych, reżyser chciał, aby i jego projekt nosił znamiona społecznego przedsięwzięcia. Do udziału w nagraniach Biblii Audio zostali więc zaproszeni… wszyscy chętni! Chociaż wcześniej nie mieli wiele wspólnego z działalnością artystyczną, po weryfikacji barwy głosu oraz ustaleniu predyspozycji stali się częścią zespołu (dzięki temu narratorem Ewangelii św. Łukasza został prawnik Jakub Sewerynik, osoba prywatna)12. Co warto podkreślić, projekt ten jest również pierwszą polską realizacją Pisma Świętego z wykorzystaniem kobiecej narracji – głosem Ewangelii św. Mateusza została Krystyna Janda, natomiast Małgorzata Kożuchowska czyta Ewangelię św. Jana.

Eksperymentów było jednak więcej! Podczas tworzenia Karaluchów Jo Nesbø reżyser chciał uczynić głos jeszcze bardziej osobowym. W wywiadzie dla Radia Szczecin zdradził, że wstęp osobiście odczytać miał sam autor, będąc jednocześnie dubbingowanym przez Roberta Więckiewicza: „Nic nie wprowadzi 8 Tamże, s. 130.

9 S. Mrzygłocka, Audiobook, [w:] Interpretatywny słownik

terminów kulturowych, red. J. Madejski, S. Iwasiów, Szczecin 2014, s. 12.

10 J. Tuszewski, Paradoks o słowie i dźwięku. Rozważania o sztuce radiowej, Toruń 2005, s. 147.

11 I. Villqist, Ingmar Villqist o pracy w Teatrze Polskiego Radia, rozm. przepr. J. Łastowiecki, [online] www.polskieradio. pl/17/1137/Artykul/844942,Ingmar-Villqist-o-pracy -w-Teatrze-Polskiego-Radia [dostęp: 18.02.2017].

12 Zob. www.wspieram.to/bibliaaudio [dostęp: 18.02.2017].

69

// R U B R Y K A

słuchaczy w tak mroczną historię, jak nisko brzmiący Norweg mówiący po skandynawsku”13, wyjaśniał swą motywację. Niestety, niedopasowane kalendarze skutecznie uniemożliwiły realizację pomysłu, choć był on nad wyraz trafny.

O ile w wyobraźni słuchacza głos lektora automatycznie kojarzony jest z głosem autora, o tyle w Karaluchach miało się to ziścić naprawdę. Roland Barthes określa utożsamianie tych dwóch podmiotów „pragnieniem ukrytego w tekście ciała”14 – co oznacza, że w czytelniku rodzi się potrzeba nawiązania więzi z pisarzem, którego szuka właśnie między słowami.

To dlatego coraz częściej autorzy osobiście odczytują swoje książki. Głos należy do ich znaków rozpoznawczych i jest nie do podrobienia niczym linie papilarne, co przyznaje zresztą Dominik Antonik:

Jeśli książka uczyniła literaturę bezosobową, oddalając od siebie głos i opowieść, pisarza i jego historię, autora i odbiorcę, tak teraz teksty wiążą się w pejzażu medialnym z osobowymi znakami autorów […], tworząc transmedialną całość, składającą się na współczesną literaturę15.

Tę jednokierunkową komunikację porównać można do trajektorii lotu pocisku. Militarna nomenklatura nie została użyta tu przypadkowo – słuch narażony jest na atak jako pierwszy, nie potrafi obronić się przed dosięgającymi go dźwiękami. Oczy bowiem można zamknąć w każdej chwili, ale „uszy nie mają powiek”16.

Dialogizowanie – historia obleczona w scenariusz

Pod kątem realizacyjnym nowoczesne audiobooki w niczym nie przypominają tych tradycyjnych, monofonicznie odczytywanych przez jednego aktora. Krzysztof Czeczot, spytany o dobór głosów do swoich superprodukcji, przyznaje, że nie jest to zadanie proste – należy odpowiednio przydzielić role, by pomagały one słuchaczowi w zrozumieniu fabuły. Ponieważ podczas lektury odbierane są jedynie wrażenia słuchowe, podobieństwo w barwach może być zbyt mylące, co wpływa niekorzystnie na

70

odbiór audiobooka. Bohaterowie czytani przez jedną osobę nigdy zatem nie mogą się spotkać, a głosy występujące w tej samej scenie muszą być charakterystyczne. Jak zauważa teoretyk kultury Mladen Dolar, słowa zawodzą, przegrywając nierówny pojedynek z głosem17.

Najbardziej pracochłonnym przedsięwzięciem okazała się zatem Biblia Audio, do której tworzenia zaproszono ponad 300 aktorów, w tym czołówkę gwiazd dużego i małego ekranu. Aby produkcja stała na wysokim poziomie, niezbędny był oczywiście scenariusz. Rozpisanie ról zajęło przeszło siedem miesięcy, ale efekt końcowy prezentuje się imponująco – ponad 1700 stron18. Co ważne, z oryginalnego tekstu usunięto jedynie atrybucję dialogu, dzięki czemu treść pozostała ta sama, a słuchowisko nabrało tempa oraz „filmowej jakości dialogowania ze sobą”19. W wywiadzie dla serwisu sPlay Grzegorz Pawlak, inny ceniony reżyser Audioteki, przyznaje, że pisanie wiernych scenariuszy jest naprawdę istotne: Staramy się szanować literaturę, którą „udźwiękawiamy”. Uznajemy, że jeśli autor umieścił coś w swoim dziele, to miał w tym jakiś cel. Naszym zadaniem jest – cytując poetę Norwida – „odpowiednie dać rzeczy słowo”. Albo dźwięk20.

Co ciekawe, głos obecny w każdym akcie mowy pozostaje od wypowiadanych zdań niezależny – jest 13 K. Czeczot, Krzysztof Czeczot o „Karaluchach” i „Świetle

w nocy” [ROZMOWA], rozm. przepr. K. Wojtyła, [online] www.radioszczecin.pl/172,2068,krzysztof-czeczoto-karaluchach-i-swietle-w-nocy [dostęp: 18.02.2017].

14 D. Antonik, dz. cyt., s. 133.

15 Tamże.

16 Tamże, s. 141.

17 M. Dolar, A voice and nothing more, Cambridge [USA, Massachusetts] 2006, s. 13.

18 P. Tomkiel, Zostań częścią superprodukcji Biblii Audio – relacja prosto ze studia, [online] www.braciaprzykawie.pl/ zostan-czescia-superprodukcji-biblii-audio-relacjaprosto-ze-studia [dostęp: 18.02.2017].

19 Zob. www.wspieram.to/bibliaaudio [dostęp: 18.02.2017].

20 M. Beme, G. Pawlak, dz. cyt.

„dokładnie tym, co nie może być powiedziane”21. Takie spostrzeżenia rodzą wniosek, że lektorzy powinni odgrywać swoje role należycie, sami będąc przy tym przeźroczystymi. Sednem lektury ma być bowiem treść, a zadaniem głosu, czyli elementu nielingwistycznego, jedynie dostarczanie jej do uszu.

Audioteka udowadnia jednak, że charakterystyczne partie dialogowe mogą znacząco podnieść walory estetyczne produkcji.

Wobec szerokiej gamy audiobooków z gatunku zarówno fantasy, jak i science fiction Blade Runner okazał się idealnym kandydatem do udźwiękowienia. Książka ta, uznawana za opus magnum Philipa K. Dicka, porusza zagadnienia sztucznej inteligencji, snując jednocześnie rozważania nad przyszłością ludzkiej rasy. Zadaniem tytułowego łowcy jest tropienie androidów wypełnionych zwojami kabli i przewodów, a jednak łudząco przypominających ludzi. Podczas nagrywania partii dialogowych najważniejszym aspektem było więc wierne przedstawienie uczuć bohaterów – zarówno ludzi, jak i maszyn. Choć do obsady zaproszono cenionych aktorów (narratorem został Robert Więckiewicz, a tytułowemu bohaterowi głosu użyczył Andrzej Chyra), najciekawszym okazał się… polski syntezator mowy Ivona!

W ten sposób po mistrzowsku zespolono świat człowieka i maszyny, ciała i elektrycznych impulsów. Powstał jedyny w swoim rodzaju dialog dwóch różnych istot, zyskując na nieznanej do tej pory autentyczności. Ivonę zaś wymieniono w obsadzie.

Dźwięk binauralny – ekspansja audiobooków w świecie 3D

Jeszcze nie tak dawno temu rozwój multimedialnej technologii zawierał się jedynie w sferze wizualnej. Choć dźwięk traktowano po macoszemu, popularność audiobooków mimo wszystko sukcesywnie wzrastała. Naprzeciw oczekiwaniom użytkowników postanowiła wyjść Audioteka, rozpoczynając kilka lat temu prace nad urozmaiceniem swojej oferty. Wprowadziła wówczas kategorię „superprodukcji audialnych” – wielogłosowych adaptacji, które jako jedyne wykorzystują technikę dźwięku binauralnego, zwanego także technologią 3D22. Jak przyznaje Janusz

A słowo dźwiękiem się stało //

Łastowiecki, proces ten można uznać za „najważniejsze novum realizacji”23 w produkcji audiobooków.

Używając technicznej nomenklatury, binauralność polega na „drobnych przesunięciach fazowych częstotliwości pomiędzy lewym a prawym uchem”24. Wykorzystywana jest tutaj naturalna zdolność żywych istot do lokalizacji źródeł dźwięku – dzięki niej jesteśmy w stanie określić nie tylko stronę, z której słyszymy odgłos (prawo, lewo), ale również jego konkretne położenie (przód, tył, góra, dół). Dzieje się tak, ponieważ do jednego ucha dociera on nieco szybciej niż do drugiego. Gdy bowiem źródło znajduje się po prawej stronie słuchacza, do prawego ucha dźwięk dociera bez przeszkód – lecz zanim dotrze także do ucha lewego, filtrowany jest przez twarzoczaszkę, małżowinę uszną, a nawet klatkę piersiową.

Symulacja binauralności odwzorowuje te drobne różnice, oszukując tym samym nasz mózg. Nagrania odbywają się przy użyciu tzw. sztucznej głowy, która imituje głowę odbiorcy – jej budowa wiernie oddaje realną budowę czaszki, zaś przy błonach bębenkowych uszu zainstalowane są wysokiej klasy mikrofony pojemnościowe. Aktorzy, czytając swoje partie, odpowiednio przemieszczają się względem makiety, a zarejestrowany w ten sposób dźwięk jest identyczny z tym, jaki usłyszałby prawdziwy człowiek. Stosujące tę metodę audiobooki w nowatorski sposób przenoszą słuchaczy do świata książki, a polska adaptacja Blade Runnera jest pierwszym takim projektem binauralnym w Europie. Na forum Audioteki słuchacze przyznają, że wyprzedza on konkurencję o lata świetlne, nie pozwalając rozstać się ze słuchawkami. Również Kamil Brzeziński, twórca blogu Metroblog.pl, zachwala poziom 21 D. Antonik, dz. cyt., s. 136.

22 J. Łastowiecki, Dźwięk przestrzenny jako ekwiwalent misyjne-

go i komercyjnego modelu artystycznych produkcji audialnych, „Media, Kultura, Komunikacja Społeczna. Zeszyty Naukowe Instytutu Dziennikarstwa i Komunikacji Społecznej UWM” R. 10 (2014), nr 1, s. 62.

23 Tamże, s. 72.

24 [b.a.], „Blade Runner” na audiobooku w 3D z muzyką Wojtka Mazolewskiego, [online] www.jazzarium.pl/aktualności/ „blade-runner”-na-audiobooku-w-3d-z-muzykąwojtka-mazolewskiego [dostęp: 18.02.2017].

71

// R U B R Y K A

realizacji, który angażuje w historię od samego początku aż do ostatniego zdania:

Audiobooka słuchałem na moich najlepszych słuchawkach, starając się, by nie umknął mi najmniejszy drobiazg […]. Jadąc autobusem, miałem takie momenty, że obracałem się za siebie, sprawdzając, kto tak hałasuje za moimi plecami, gdy po chwili okazywało się, że to fragment audiobooka25.

Warto pamiętać, że do uzyskania prawidłowego efektu konieczne są słuchawki – najlepiej, by były one dobrej marki, o dużym paśmie odbieranej częstotliwości. Zwykły zestaw głośnikowy niweluje wrażenie przestrzenności, dlatego nieumiejętne odsłuchiwanie książki może przynieść spore rozczarowanie. Teoretycy audiofilskości zauważają, że taki sposób odtwarzania honoruje wyłącznie właścicieli słuchawek.

Nazywają to nawet lekceważeniem odbiorcy stereofonicznego26, choć w dzisiejszych czasach zarzut ten może brzmieć już nieco archaicznie.

Efekty dźwiękowe – kunsztowna scenografia superprodukcji

Jak można przypuszczać, nasza wrażliwość na dźwięk wykształciła się u zarania dziejów, gdy od nasłuchiwania uzależnione było życie praprzodków. Każdy szmer w koronach drzew, każda nadepnięta gałązka mogła być ostrzeżeniem przed potencjalnym niebezpieczeństwem. Dzięki temu wykształciliśmy w sobie wrażliwość akustyczną, która stała się jednocześnie motorem napędowym dla naszej wyobraźni. W rozmowie z Januszem Łastowieckim wspomniany już wcześniej Ingmar Villqist udowadnia, że kształtujemy ją w sobie od najmłodszych lat: Najlepiej wie o tym każde dziecko, kiedy kuląc się pod kołdrą, nasłuchuje w nocy każdego skrzypnięcia mebla, parkietu, głuchego odgłosu na klatce schodowej. Takie drobne i banalne dźwięki w uśpionym mieszkaniu mogą uruchomić w głowie, a zatem w wyobraźni dziecka, przerażające opowieści27.

72

To właśnie w kołysce stajemy się słuchaczami rzeczywistości, w efekcie kształtując w sobie predyspozycje, by zostać dobrymi słuchaczami również audiobooków. Ponieważ niuansowość dźwięków dookreśla wiele informacji, efekty dźwiękowe są nieodłącznym elementem każdego nagrania. Słusznie przecież zauważa Janusz Łastowiecki, że „inaczej brzmią kroki po asfaltowej nawierzchni, po zabłoconym podwórku czy zaśnieżonej szosie”28.

Niestety, problem z „fotografowaniem dźwięku”29 znany był już epoce dwudziestolecia, a wykazał to eksperyment Franciszka Pawliszaka. Zestawiono wówczas ze sobą brzmienia tego samego odgłosu, ale w dwóch różnych środowiskach – naturalnym oraz studyjnym. Pierwszy brzmiał na antenie znacznie mniej wiarygodnie, a szczególnie problematyczne okazało się nagranie wiatru, nazwanego przez badacza złym aktorem radiowym. Kiedy więc technika zaczęła oferować coraz więcej możliwości, postanowiono wytwarzać efekty w sposób sztuczny, imitujący znane nam odgłosy. W swoim artykule Pawliszak przytacza słuchowisko Don Kichot, na potrzebę którego odtwarzał scenę pojedynku. Aktorzy grający dwóch żołnierzy trzymali w rękach… pokrywy od kotłów, a te, uderzane o siebie nawzajem, dawały wrażenie uderzania kopią o zbroje30.

Obecnie jednak dysponujemy znacznie większymi możliwościami, potrafiąc generować odgłosy w sposób komputerowy. Andrzej Brzoska, ceniony realizator dźwięku, przyznaje w rozmowie z Joanną Bachurą, że „nie każdy krok zabrzmi w radiu jak krok”, zaś nagranie wiatru „zawsze trzeba jakoś stworzyć”31. Dlatego też współcześni twórcy korzystają 25 K. Brzeziński, Audiobooki na zupełnie innym poziomie, [onli-

ne] www.metroblog.pl/2014/07/audiobooki-na-zupelnie-innym-poziomie [dostęp: 18.02.2017].

26 J. Łastowiecki, dz. cyt., s. 66.

27 I. Villqist, dz. cyt.

28 J. Łastowiecki, dz. cyt., s. 10.

29 F. Pawliszak, Jak powstaje słuchowisko radiowe, „Antena” 1937, nr 16, s. 6.

30 Tamże.

31 J. Bachura, Odsłony wyobraźni. Współczesne słuchowiska radiowe, Toruń 2012, s. 345.

A słowo dźwiękiem się stało //

najczęściej z gotowej efektoteki, czyli biblioteki komputerowych efektów.

Nagrywanie poza studiem to rzadkość, więc tym bardziej należy docenić wysiłek Krzysztofa Czeczota, jaki włożył w stworzenie tła do Blade Runnera. Pozyskiwane było ono na żywo, w przeróżnych miejscach – począwszy od Muzeum Narodowego w Warszawie, przez warszawski Miejski Ogród Zoologiczny, a na gospodarstwie hodowlanym w Janowie kończąc.

Reżyserowi bardzo zależało na tym, by słuchacze kojarzyli audiosferę ze swoich własnych, słuchowych doświadczeń.

Jednocześnie fabuła osadzona w zrobotyzowanym świecie wymagała „dodatkowych udziwnień na poziomie masteringu”32, które pozwoliły odtworzyć futurologiczną warstwę spektaklu (masteringiem określa się etap końcowy produkcji służący wydobyciu dźwiękowych niuansów). Ponieważ rzeczywistość kryjąca się za stronami książki nie istnieje naprawdę, nagranie niektórych odgłosów było po prostu niemożliwe. Cała ornamentyka dźwiękowa przyszłości, taka jak silnik hoverów czy szum mechanizmów ukrytych w sztucznych zwierzętach, wygenerowana została sztucznie. Serwis Jazz­ arium przytacza wypowiedź odpowiedzialnego za miks Kamila Sajewicza, który szczegółowo opisał ten proces tworzenia: Posłużyliśmy się pewnego rodzaju „dźwiękowym blueboxem” – aktorzy nagrywali w przestrzeni dźwiękowo neutralnej, a cała przestrzeń dźwięku 3D została wygenerowana za pomocą oprogramowania. Mieliśmy więc zupełną dowolność tworzenia zjawisk dookoła głowy słuchacza […]33.

Jednak nie tylko w tej produkcji efekty dźwiękowe zapadają głęboko w pamięć – wyzwaniem dla Krzysztofa Czeczota było również nagranie Karaluchów autorstwa Jo Nesbø. Pierwsze miejsce na liście bestsellerów New York Times’a utwierdziło go w przekonaniu, że książka bez problemu znajdzie grono wiernych odbiorców – w szczególności teraz, gdy moda na skandynawskie kryminały ma się w najlepsze. W wielu

wywiadach przyznawał, że i on sam, prywatnie, jest zachwycony rytmem skandynawskiego pisania34.

Akcja kryminału dzieje się w Bangkoku, a ponieważ reżyser chciał osobiście przekonać się, jak brzmi tajlandzka stolica, postanowił odwiedzić ją wraz ze swoimi dźwiękowcami. Był to pomysł przełomowy, ale jednocześnie karkołomny – nikt wcześniej nie pokusił się o zrobienie tak dokładnego, kilkunastogodzinnego multivoice’a. Szczęśliwie okazało się, że to strzał w dziesiątkę! Tylko w ten sposób ekipa mogła zrozumieć brzmienie, a także, nomen omen, wydźwięk Karaluchów. Przewodnikiem po orientalnych zaułkach został Maciek Klimowicz, autor blogu Skokwbokblog.com, który w Tajlandii mieszka już od lat. Swoje wspomnienia zaczyna od trafnego spostrzeżenia: Nie wystarczy tu przyjechać i stanąć na ulicy – trzeba wiedzieć, gdzie szukać konkretnych melodii, gdzie nadstawiać uszu […]. Słuchanie Bangkoku zaczęliśmy w ścisłym centrum. Uzbrojeni w mikrofony kierunkowe, wysokiej klasy sprzęt audio i listę dźwięków do zarejestrowania, ruszyliśmy w gąszcz ulic35.

Pierwszym miejscem była głośna, dudniąca ugniatającymi asfalt kołami dzielnica Sukhumvit – z której polska ekipa udała się bezpośrednio na poszukiwanie melodii tradycyjnych cymbałów. Odnalazła je w Erawan Shrine, najważniejszym miejscu kultu, gdzie uliczny harmider przemienił się w nosowe, świątynne pieśni. Banglamphu, czyli Stary Bangkok, przywitał z kolei dźwiękowców miarowym stukotem młotków wykuwających żebracze misy dla mnichów, zaś jedną z najbogatszych w odgłosy natury okazała się rzeka Chao Phraya. To właśnie ptasie trele, szmer cykad oraz pokrzykiwania handlarzy duriana dopełniły 32 J. Łastowiecki, dz. cyt., s. 72.

33 [b.a.], „Blade Runner” na audiobooku…, dz. cyt.

34 K. Czeczot, dz. cyt.

35 M. Klimowicz, Jak brzmi Bangkok?, [online] www.skokw-

bokblog.com/jak-brzmi-bangkok [dostęp: 18.02.2017].

73

// R U B R Y K A

dźwiękową pocztówkę. Klimowicz opisuje te nagrania jako fascynującą podróż z Karaluchami w ręku:

Po kolei odhaczamy rozdziały książki, rejestrujemy kolejne dźwięki Azji, kolejne tła i podkłady. Wszystko po to, by jak najlepiej oddać atmosferę Wielkiego Mango, jego niedającą się zamknąć w opisie melodię […]. Mamy niemal wszystkie dźwięki, które towarzyszyły detektywowi Harremu [sic!] Hole’owi podczas jego śledztwa w Bangkoku36.

Tworzenie tak szczegółowej, obfitującej w detale oprawy dźwiękowej przypomina tworzenie komiksu, w którym zamiast dymków pojawiają się konkretne odgłosy, zarysowujące foniczne niuanse fabuły. Wierząc opiniom na stronie Audioteki, projekt zakończył się sukcesem. Użytkowniczka „Joanna” nazywa Karaluchy „audiotekową doskonałością”, „aniut” przyznaje, że dźwięki przenoszą ją w inną rzeczywistość, a „Dagmara” pisze o „zupełnie nowej jakości”.

Reżyser jednak nie osiadł na laurach. W audycji Radia Polskiego, prowadzonej przez Magdę Mikołajczuk, opowiada o pomyśle udźwiękowienia najstarszej księgi świata: „Lubię robić dobrą literaturę, jakkolwiek niegrzecznie może to zabrzmieć w stosunku do Pisma Świętego”, po czym dodaje: „Pomyślałem, że stworzenie świata, potop czy ukrzyżowanie to coś, co może być bardzo zjawiskowe w przestrzeni dźwiękowej”37. Z jego słów płynie jasna deklaracja – chęć zrobienia filmu pozbawionego obrazu, w którym jednak ten brak przekuty jest w wielką zaletę. Nawet najlepszy scenograf czy kostiumolog nie potrafi bowiem zaprojektować tak bogatej dekoracji, jaka tworzy się w głowach słuchaczy.

Teorię tę odziedziczyliśmy po wizualistach, o których wspomina Joanna Bachura. Według nich w umyśle powstaje „wewnętrzna telewizja psychiczna”, wewnętrzne oko, które pozwala „dryfować wyobraźni bez ograniczeń czasu i przestrzeni”38. Całe nasze życie to nieustanne gromadzenie w pamięci krajobrazów, rekwizytów, a nawet twarzy innych ludzi – wszystkiego, co kiedykolwiek zarejestrowały nasze

74

oczy. Tak gigantyczny magazyn daje nieskończenie wiele możliwości, pozwalając na kreowanie elementów składowych historii. Gdy bowiem wchodzimy w świat dźwięku, wyobraźnia maluje piękne pejzaże pełne najdrobniejszych nawet detali – nokautując tym samym wszystkie hollywoodzkie produkcje.

Ciekawym wyjątkiem w twórczości reżysera jest superprodukcja Ojca chrzestnego Maria Puzo, która została podana sauté, bez żadnej dźwiękowej ekstrawagancji. Wynikało to z obostrzeń zarówno Audioteki, jak i wydawcy, którzy uznali, że słuchowiskowa forma może uczynić tę książkę zbyt przedramatyzowaną. Reżyser przyznaje, że zrobiono nawet przykładowe nagrania próbne z wykorzystaniem jedynie brumów (mowa tu o buczeniach w różnych wysokościach)39, jednak pomysł się nie przyjął. Audiobook pozostał więc minimalistyczny w wyrazie, choć potężny, biorąc pod uwagę gwiazdorską obsadę – w rolę bossa mafijnej rodziny Corleone wcielił się sam Janusz Gajos. Okazuje się zatem, że dzieło to, zaliczane do światowej klasyki literatury, nie potrzebuje dodatkowych ulepszeń, by stać się czymś niezwykłym. *

Pomimo cybernetyczno-audiowizualnej ekspansji pismo ciągle traktuje się jako medium uprzywilejowane. Stwierdzenie, że książka nowoczesna wyprze tę klasyczną, papierową, jest bowiem jedynie hipotetycznym rozważaniem. Owy paradygmat rewolucji cyfrowej, który zakłada zastąpienie starszej formy przez nowszą, brzmi dość naiwnie, co zresztą przyznaje Henry Jenkins: „Druk nie zabił mowy. Kino nie zabiło teatru. Telewizja nie zabiła radia […]. Każde ze starych mediów było zmuszone do koegzystowania z powstającymi”40.

36 Tamże.

37 [b.a.], Audiobook jakiego nie było. Biblia w wersji hollywoodz-

kiej, [online] www.polskieradio.pl/7/173/ Artykul/1607227,Audiobook-jakiego-nie-byloBiblia-w-wersji-hollywoodzkiej [dostęp: 18.02.2017].

38 J. Bachura, dz. cyt., s. 33–39.

39 K. Czeczot, dz. cyt.

40 H. Jenkins, Kultura konwergencji. Zderzenie starych i nowych mediów, tłum. M. Bernatowicz, M. Filiciak, Warszawa 2007, s. 19.

Obserwując sukces Audioteki, nie można mieć wątpliwości – jej pomysł idealnie zapełnił puste miejsce na literackim rynku, oferując odbiorcom zupełnie nowy, interesujący produkt. Być może zwolennicy klasycznej książki mówionej uznają, że forma zbliżona do kinowych superhitów41 jest zbyt koronkowo utkana, przez co treść zaczyna mieć znaczenie drugorzędne. Osobiście jednak doceniam tę nowatorskość. Dzięki niej wielu zaciekawionych ludzi z ochotą sięgnie po lekturę, co z pewnością będzie

A słowo dźwiękiem się stało //

procentować – szczególnie w kraju, w którym czytelnictwo przecież z każdym rokiem maleje. Warto więc przekonać się samemu, na własnej skórze i uszach, dlaczego te niezwykłe nagrania zawojowały rynek z taką siłą. Śmiało można bowiem stwierdzić, że audiobooki przestają być jedynie udźwiękowionym tekstem, a przeistaczają się w magiczny teatr wyobraźni.

41 Zob. www.wspieram.to/bibliaaudio [dostęp: 18.02.2017].

Bibliografia Pozycje zwarte i artykuły

Antonik D., Audiobook. Od brzmienia słów do głosu autora, „Teksty Drugie. Audiofilia” 2015, nr 5.

Bachura J., Odsłony wyobraźni. Współczesne słuchowiska radiowe, Toruń 2012.

Dolar M., A voice and nothing more, Cambridge [USA, Massachusetts] 2006.

Jenkins H., Kultura konwergencji. Zderzenie starych i nowych mediów, tłum. M. Bernatowicz, M. Filiciak, Warszawa 2007. Łastowiecki J., Dźwięk przestrzenny jako ekwiwalent misyjnego i komercyjnego modelu artystycznych produkcji audialnych, „Media, Kultura, Komunikacja Społeczna. Zeszyty Naukowe Instytutu Dziennikarstwa i Komunikacji Społecznej UWM” R. 10 (2014), nr 1.

Mrzygłocka S., Audiobook, [w:] Interpretatywny słownik terminów kulturowych, red. J. Madejski, S. Iwasiów, Szczecin 2014.

Pawliszak F., Jak powstaje słuchowisko radiowe, „Antena” 1937, nr 16.

Tuszewski J., Paradoks o słowie i dźwięku. Rozważania o sztuce radiowej, Toruń 2005.

Źródła internetowe

[b.a.], Audiobook jakiego nie było. Biblia w wersji hollywoodzkiej, [online] www.polskieradio.pl/7/173/Artykul/1607227,Audiobook-jakiego-nie-bylo-Biblia-w-wersji-hollywoodzkiej [dostęp: 18.02.2017].

Beme M., „Przywracamy literaturę ludziom, którzy nie mają czasu na tradycyjne czytanie” – ze Spider’s Web rozmawia Marcin Beme z Audioteka.pl, rozm. przepr. P. Grabiec, [online] www.spidersweb.pl/2015/03/audioteka-marcin-beme-wywiad [dostęp: 18.02.2017].

Beme M., Pawlak G., „Chcemy być bardziej jak Netflix, mniej jak Spotify” – Audioteka o piractwie, książkach audio i polskim rynku, rozm. przepr. S. Radzewicz, [online] http://splay.pl/2015/07/18/audioteka-wywiad/ [dostęp: 18.02.2017]. [b.a.], „Blade Runner” na audiobooku w 3D z muzyką Wojtka Mazolewskiego, [online] www.jazzarium.pl/aktualności/„blade-runner”-na-audiobooku-w-3d-z-muzyką-wojtka-mazolewskiego [dostęp: 18.02.2017].

Brzeziński K., Audiobooki na zupełnie innym poziomie, [online] www.metroblog.pl/2014/07/audiobooki-na-zupelnie-innym-poziomie [dostęp: 18.02.2017].

Czeczot K., Krzysztof Czeczot o „Karaluchach” i „Świetle w nocy” [ROZMOWA], rozm. przepr. K. Wojtyła, [online] www.radioszczecin.pl/172,2068,krzysztof-czeczot-o-karaluchach-i-swietle-w-nocy [dostęp: 18.02.2017].

75

// R U B R Y K A

Grabiec P., 75 milionów Audioteki, czyli jak Polacy pokochali słuchać [!] książek, [online] www.spidersweb. pl/2016/02/audioteka-milion-finansowanie-wycena-audiobooki [dostęp: 18.02.2017].

Grzybowska K., Audiobooki to już show-biznes. Tak się na nich zarabia, [online] www.interaktywnie.com/biznesod-kuchni/audiobooki-to-juz-show-biznes-tak-sie-na-nich-zarabia-245853?page=2 [dostęp: 18.02.2017].

Klimowicz M., Jak brzmi Bangkok?, [online] www.skokwbokblog.com/jak-brzmi-bangkok [dostęp: 18.02.2017].

Tomkiel P., Zostań częścią superprodukcji Biblii Audio – relacja prosto ze studia, [online] www.braciaprzykawie.pl/ zostan-czescia-superprodukcji-biblii-audio-relacja-prosto-ze-studia [dostęp: 18.02.2017].

Villqist I., Ingmar Villqist o pracy w Teatrze Polskiego Radia, rozm. przepr. J. Łastowiecki, [online] www.polskieradio. pl/17/1137/Artykul/844942,Ingmar-Villqist-o-pracy-w-Teatrze-Polskiego-Radia [dostęp: 18.02.2017]. www.osorno.pl [dostęp: 18.02.2017]. www.wspieram.to/bibliaaudio [dostęp: 18.02.2017].

„Rubryka” została objęta honorowym patronatem przez Szanowną Panią Dziekan Wydziału Polonistyki UJ, prof. dr hab. Renatę Przybylską oraz Katedrę Edytorstwa i Nauk Pomocniczych UJ.

katedra edytorstwa i nauk pomocniczych uniwersytetu jagiellońskiego

Druk sfinansowano ze środków Rady KółNaukowych UJ.

rada kół naukowych uniwersytetu jagiellońskiego

wydział polonistyki uniwersytetu jagiellońskiego

Serdecznie dziękujemy „Lapsus Calami” za patronat medialny.