Ljubljana med nostalgijo in sanjami, št. 5/1 by Mestna knjižnica Ljubljana

5/1

Ljubljana med nostalgijo in sanjami

Slovanska knjižnica, center za domoznanstvo in specialne humanistične zbirke

Ljubljana med nostalgijo in sanjami Revija za domoznanske vsebine

mestna knjižnica ljubljana

ISSN 2232-6316 Ljubljana 2016

Ljubljana med nostalgijo in sanjami Revija za domoznanske vsebine

Ustanoviteljica

izdala

Mestna knjižnica Ljubljana

zanjo

mag. Jelka Gazvoda

uredništvo besedilo in izbor gradiva

mag. Teja Zorko, Maša Šipič Ljubljanica kot eden glavnih urbanističnih motivov mesta - kako je Plečnik reko približal mestu: Andrej Hrausky Saša Šantel in njegovi ekslibrisi - po sledeh razstave v Slovanski knjižnici: Igor Longyka

lektorirala

Manca Ratković

oblikovala

Ingrid Verdnik Pal

tisk naklada

Collegium graphicum d. o. o. 350 izvodov Ljubljana, oktober 2016

ISSN 2232-6316

Izdajo publikacije je delno omogočila Mestna občina Ljubljana.

Vsebina 5

Ljubljanica kot eden glavnih urbanističnih motivov mesta: Kako je Plečnik reko približal mestu Andrej Hrausky

1935–36 Trnovski pristan

1928–32 Trnovski most

1928–32 Gradaščica

1931–32 Čevljarski most

1937 Fasada filharmonije

1932 Stolba

1932–33 Gerberjevo stopnišče

1929–32 Tromostovje

1934 Trafika ob Tromostovju

1939–42 Tržnice

1933–44 Zapornice

Opombe

Saša Šantel in njegovi ekslibrisi: Po sledeh razstave v Slovanski knjižnici Igor Longyka

Profesor vzame slikarko

Od sedmih otrok trije umetniki

Goriška slovenska meščanska družina

Gimnazijski profesor fizike kronist življenja na Štajerskem

Avgusta starejša leta 1900 na razstavi v Ljubljani

Razbita družinska harmonija

Henrika izjemna umetnica

Avgusta mlajša poetinja cvetja

Danica – nerazviti talent

Iz spominov dvojnega umetnika

Krivična dolgoletna pozaba

Ekslibrisi kot delček Šantlove ustvarjalnosti

Pionirska grafična vloga

Viri in literatura

Opombe

Ljubljanica kot eden glavnih urbanističnih motivov mesta Kako je Plečnik reko približal mestu Besedilo: Andrej Hrausky

Ljubljanica kot eden glavnih urbanističnih motivov mesta

Plečnikovo delo običajno delimo na tri obdobja, povezana s tremi mesti, v katerih je deloval: Dunajem, Prago in Ljubljano. Dolga leta je bilo njegovo delo po tem vrstnem redu tudi obravnavano, saj je umetnostna zgodovina najbolj cenila njegovo zgodnje obdobje, ko je bil še del dunajske avantgarde, zbrane okoli profesorja Otta Wagnerja. Še leta 1972 je umetnostni zgodovinar Nace Šumi zapisal: »Že pred leti smo lahko slišali oceno, da je bil Plečnik mladostno svež in velikemu evropskemu razvoju sodoben na Dunaju, v Pragi zelo močan, v vrsti ljubljanskih del pa samo še monumentalen. Lahko je v tej oceni nekaj pretiravanja, toda na splošno ji bo najbrž le mogoče pritrditi. Poleg tega je znano, da so se v zadnjem času njegova dela močno nagnila v dekorativnost, da so se izpraznila, da so postala nekam gluha«.1 Vendar danes vse bolj spoznavamo ravno vrednost njegovega zrelega obdobja, ko si je zavestno izbral povsem svojo arhitekturno pot. Upoštevati moramo, da je Plečnik leta 1911 zapustil Dunaj, da bi prevzel mesto profesorja na umetnoobrtni šoli v Pragi. Na Dunaju je še potekala gradnja cerkve sv. Duha, sicer pa ni imel več pomembnejših projektov. Sledila je prva svetovna vojna, ko so šolo zaprli, vse investicije pa so se ustavile. Tako je bil na vrhuncu svojega ustvarjanja kar nekaj let brez pravega dela. To je bil čas, ko je, tudi pod vplivom vojnih grozot, temeljito premislil svoj odnos do arhitekture in se poglabljal v njen izvor. Strinjal se je s tezo, da se je arhitektura pojavila vzporedno s človekovim zavedanjem o njegovi umrljivosti. Takrat so se pojavile prve naloge arhitekture – grobovi, nagrobniki in spomeniki, s katerimi je človek želel preseči čas. Star pregovor pravi: »Človek se boji časa, čas se boji piramid.« Plečnik je bil prepričan, da je bila prvotna naloga arhitekture ravno preseganje groze človeške minljivosti in jo je obravnaval kot »Architecturo perennis«, kot je bil, na predlog Franceta Steleta, tudi naslov njegove knjige. Architectura perennis. Knjiga, ki jo je Mestna občina Ljubljanska izdala leta 1941, potem ko je 12. aprila 1939 Plečnika proglasila za častnega meščana Ljubljane. Hrani Slovanska knjižnica.

Ljubljanica kot eden glavnih urbanističnih motivov mesta

V knjigi Stele naslov razloži takole: »Ob čutu odgovornosti, ki preveva to delo, in ob težnji, da zajame najširši krog življenja ter mu do najskromnejših prič vtisne pečat polne vrednosti, in ko smo v duhu preleteli zgodovinsko in življenjsko problematiko arhitekture, je pred našimi očmi vstala družno z arhitekturo, roko v roki ž njo, večno veljavna življenjska filozofija, Philosophia perennis. Zato smo se odločili, da bomo njeno tako spoznano družico imenovali Architectura perennis – Večnostna arhitektura«.2 Za Plečnika je imela arhitektura globlji pomen, kot le zadostiti trenutnim potrebam naročnika in uporabnika. Gledal je dlje v prihodnost, saj stavbe praviloma preživijo naročnika, arhitekta in tudi dobo, v kateri so nastale.

Menjava gradiva pri antičnem templju v skladu s teorijo Gotfrieda Semperja. Vir: arhiv Andreja Hrauskega

Mesta, v katerih živimo, so večinoma zgradili naši predniki in stavbe, ki jih danes gradimo, bodo služile še generacijam, ki nam bodo sledile. Tako je v svoji zreli dobi, po prvi svetovni vojni (leta 1922 je bil star 50 let), spremenil svoj pogled na arhitekturo in izbral lastno pot. V prvi polovici dvajsetega stoletja so se v arhitekturi zgodili veliki revolucionarni premiki, rojevala se je nova arhitektura. Vsi veliki arhitekti tedanje dobe (Frank Lloyd Wright, Le Corbusier, Mies van der Rohe, Walter Gropius in drugi) so radikalno prekinili s tisočletno arhitekturno tradicijo in skušali ustvariti povsem novo arhitekturo za nove čase in za novega človeka. In njihova stališča so bila res radikalna. Le Corbusier je govoril, da je hiša »stroj za bivanje«,3 Hennes Meyer, profesor na razvpiti šoli Bauhaus, je govoril, da »kultura in reprezentativnost nista vodilna motiva gradnje stanovanj ... prva se nahaja v človeškem srcu in ne na zidu sobe, druga se odraža v odnosu gostitelja in ne v njegovi perzijski preprogi«4 in celo France Tomažič, Plečnikov prvi asistent, je leta 1934 obračunal s svojim profesorjem, ko je o sodobnem 8

Ljubljanica kot eden glavnih urbanističnih motivov mesta

arhitektu dejal: »Ne zapira se med štiri stene in ne sanja več na papirju o zlatih gradovih in starih časih. Dobro se zaveda, da so časi Medičejcev, renesančnih kraljev in knezov daleč za nami, da se ne povrnejo več in da se tudi meceni ne rode več.«5 Plečnik se je, v skladu s svojo predstavo brezčasne arhitekture, zavedal, da arhitekturni razvoj zvezno poteka že tisočletja in se tej izkušnji, že zaradi prihodnosti, ne kaže odreči. Zavedal se je tudi, da s svojo arhitekturo nagovarja tudi prihodnje rodove, ki bodo živeli v nekem drugem, nepredvidljivem svetu in ga tudi drugače dojemali. Nemški arhitekt in kritik Gotfried Semper, ki ga je Plečnik izjemno cenil, je razvil tudi teorijo zamenjave materialov v arhitekturi (Stoffwechseltheorie). Po tej teoriji se prvotne provizorične stavbe sčasoma zidajo iz vedno bolj trajnih materialov. Tako vemo, da so bili antični templji sprva leseni, pozneje pa so jih gradili iz kamna. Na ta način so stavbe postale trajnejše in so lažje kljubovale času. Vendar pa se je postavilo vprašanje, če bodo trajne stavbe v bodočnosti tudi razumljene. Pri transformaciji antičnih templjev so nekatere oblike iz lesenih stavb prenesli tudi v kamen. Šlo je za lesne zveze, ki so bile nujno potrebne pri lesenih konstrukcijah, prenesene v kamnu pa niso imele nobene funkcije. Bile so le simbolen spomin na preteklost in so tako pripomogle, da so jih ljudje razumeli. In res še danes cenimo egipčansko, starogrško ali rimsko arhitekturo ravno zaradi tega, ker razumemo njen simbolni nagovor. Tega se je zavedal tudi Plečnik in je pri svoji arhitekturi uporabljal večno arhitekturno govorico stebrov, obeliskov, piramid in lokov, za katero je verjel, da bo razumljiva tudi v prihodnosti. Zato o Plečniku ne moremo govoriti kot o klasičnem ali historičnem arhitektu, saj je uporabljal le osnovne simbole arhitekturne govorice, ni pa upošteval pravil posameznih historičnih slogov. Te Plečnikove govorice simbolov ne smemo razumeti kot točno določeno sporočilo. Simboli niso znaki s točno določenim pomenom, ampak si moramo o njih sami ustvariti svojo razlago. Plečnik je vedel, da nam bo s tem, ko njegovi simboliki pripišemo lasten pomen, tudi njegova arhitektura nekaj pomenila – da jo bomo cenili in vzeli za svojo. Čeprav je Plečnikova arhitektura zelo likovna, kot smo videli, tudi zato, da bi vzbujala različne asociacije, pa se je v resnici posvečal predvsem vsebini. Za zgodovino arhitekture je značilno, da je vsaka doba stavbe preoblikovala v skladu s pravili tedaj prevladujočega sloga, pri čemer pa se sama vsebina ni veliko spremenila. Cerkve, na primer, so v svoji temeljni zasnovi in funkciji že stoletja podobne, spreminjala se je le njihova podoba – od romanike, preko gotike, renesanse, baroka in tako dalje. Plečnik pa je posegal v sam koncept neke stavbe. Pri cerkvah, na primer, je skušal zabrisati mejo med verniki in duhovniki in s tem je posegel tudi v vsebino sakralnega objekta. In pri njegovih mostovih v Ljubljani lahko vidimo nekaj podobnega. Ni se ukvarjal z oblikovanjem sodobnih mostov, ampak je posegal v njihovo zasnovo. Tako noben njegov most v Ljubljani ni le objekt, ki omogoča prehod preko reke, ampak je nekaj prav posebnega – Trnovski most je park pred cerkvijo, Čevljarski most je trg na 9

Ljubljanica kot eden glavnih urbanističnih motivov mesta

vodi, Tromostovje je kompozicija starega mostu z novimi brvmi, nezgrajeni Mesarski most pa si je zamislil kot renesančno mestno loggio nad vodo. Zato Plečnika ne kaže obravnavati z običajnimi umetnostno-zgodovinskimi merili znotraj splošnega razvoja arhitekture, ampak se raje zavedajmo njegovega enkratnega poizkusa brezčasne arhitekture, ki na novo preverja zasnovo posameznih arhitekturnih nalog, hkrati pa želi biti razumljiva vsem generacijam. Mesta praviloma nastajajo na posebnih lokacijah, ki omogočajo njihov razvoj. Veliko jih je nastalo ob rekah. Nekatera zato, ker je bilo tam mogoče reko prečkati, druga so potrebovala njeno moč za pogon vodnih koles, tretja pa so reko uporabljala zaradi transporta. Iz slednjega vzroka je nastala tudi Ljubljana, saj so na bregovih Ljubljanice pretovarjali blago, ki je bilo namenjeno čez močvirni labirint Barja proti Jadranu. Z razvojem industrije in transporta so reke izgubile svoj prvotni pomen. In mesta, kako nehvaležno, so praviloma rekam, zaradi katerih so sploh nastala, obrnila hrbet.

Prvo poglabljanje Ljubljanice, pričeto 1912, je prekinila prva svetovna vojna. Desno na sliki stari litoželezni Hradeckijev most, v sredini je renesančna Obrezova hiša, ki so jo ob regulaciji leta 1914 podrli. Vir: Zgodovinski arhiv Ljubljana

Ljubljanica kot eden glavnih urbanističnih motivov mesta

In ko so reke služile le še odplakam, so se jih meščani tudi sramovali. Nič drugače ni bilo v Ljubljani, kjer je reka z boljšimi cestami in z izgradnjo železnice v 19. stoletju zgubila svoj pomen in tudi svojo simbolno vrednost. Hiše ob Ljubljanici so reki kazale svojo zadnjo fasado. Ob Ljubljanici še danes lahko ponekod opazimo »ganke«, s katerih so pomije metali v reko. Reka je pomenila breme, celo bali so se je, saj je grozila s poplavami. Večinoma mislimo, da je Plečnikovo urejanje ob Ljubljanici eden v vrsti projektov MOL, ki so jih izvajali med obema vojnama. Zadeva je bistveno širša, saj je šlo za stoletna prizadevanja proti poplavam in za izsuševanje Ljubljanskega barja. Na Šentjakobskem mostu lahko vidimo spominsko ploščo, ki sporoča, da so leta 1515 kmetje napadli Ljubljano in podrli mlin z jezom, saj je povzročal poplave na Barju. Težava s poplavami je torej že zelo stara in dovolj velika, da so pred 500 leti kmetje celo napadli mesto. Ljubljansko barje je nastalo zato, ker so bili pritoki večji kot pa zmožnost odtekanja vode. Ozko grlo je bila ravno Ljubljanica v središču mesta. Z ustrezno rešitvijo bi bilo mogoče Barje osušiti in pridobiti nove obdelovalne površine. Dunajska vlada je že leta 1554 v Ljubljano povabila italijanska inženirja Niclasa Vendacola iz Mantove in Stefana de Grandija iz Bologne, ki sta predlagala prekop med Gradom in Golovcem, da bi povečali odtok vode. Vse je ostalo pri manjših poizkusih vse do leta 1769, ko je cesarica Marija Terezija izdala dekret o izsušitvi in kolonizaciji Barja. Takrat so se ponovno pričeli resneje ukvarjati z izsušitvijo. Projekt so leta 1770 poverili jezuitu Gabrielu Gruberju, ki je napravil načrt kanala za ljubljanskim gradom in tudi zapornice. Dela so pričeli leta 1772, vendar so Gruberja, zaradi prekoračitve stroškov, nagnali, dela pa je končal podpolkovnik Struppi leta 1780. Višina vode na Barju je upadla, rezultati pa še niso bili zadovoljivi. Nekaj let zatem so poglobili tudi Ljubljanico, a jasno je bilo, da bo o posegu potrebno skrbneje premisliti. Zato so leta 1877 ustanovili tako imenovani »močvirski odbor«, ki je pripravil več posvetov in razpisal javni natečaj za rešitev problema. Na koncu so projekt poverili češkemu inženirju Ivanu Podhagskýju. Naredil je dva načrta. V drugem iz leta 1883 je predvidel tudi izgradnjo obrežnih zidov v mestu, od Šentjakobskega do Zmajskega mostu. Poljedelsko ministrstvo je načrt potrdilo šele leta 1889, da bi ga zaradi raznih pritožb leta 1898 preklicalo in nazadnje ponovno potrdilo leta 1901. Leta 1908 je velika suša tako znižala nivo talne vode na Barju, da so propadli vsi pridelki. Pokazalo se je, da prenizka podtalnica Barju škoduje prav tako kot poplave. Zato so leta 1910 pripravili še anketo med strokovnjaki, ki so opozorili na to, da gladina talne vode na Barju ne sme pasti pod določeno mejo, in predlagali dve zapornici na Ljubljanici, eno na Gruberjevem prekopu in drugo pri šempetrski vojašnici. Na ta način bi lahko ohranjali višino talne vode na ustrezni višini. Že pred tem so leta 1908 najprej pričeli širiti in poglabljati Grubarjev prekop. Dela so končali leta 1912 in zgradili tudi zapornico. Oktobra istega leta so pričeli z deli na Ljubljanici. Pri izlivu Gradaščice so postavili začasno zapornico, tako da je vsa voda tekla preko Gruberjevega kanala. 11

Ljubljanica kot eden glavnih urbanističnih motivov mesta

Del Kellerjevega načrta za ureditev obrežja. Na levi je načrt Gerberjevega stopnišča, na desni pa lesena pergola, ki je bila načrtovana vse do Francovega mostu. Oboje je ostalo le na papirju. Vir: Zgodovinski arhiv Ljubljana

K sodelovanju je mesto leta 1913 na lastne stroške povabilo tudi arhitekta Alfreda Kellerja z Dunaja, ki naj bi okrasil sicer precej inženirsko oblikovani rečni kanal. Keller je bil takrat dokaj uveljavljen arhitekt, ki je med drugim gradil tudi vile na Lošinju, preoblikoval pa je tudi zunanjo fasado Dioklecianove palače v Splitu. Keller si je ob Ljubljanici zamislil zelene terase, ki naj bi poživile betonske zidove rečnega korita, predvidel je podstavke, ki naj bi nosili betonske vaze s cvetjem, in pomole, na katerih naj bi bile pergole. Keller je na bregu predvidel tudi pergolo, ki bi potekala od današnjega Gerberjevega stopnišča do Francovega mostu (Tromostovja še ni bilo), pod njo pa je zasnoval betonske oboke. Poleg tega je zasnoval tudi devet stopnišč za dostop do vode.6 Profesor Marjan Mušič o Kellerju ni imel dobrega mnenja, saj je v svoji knjigi o Plečniku zapisal: »… ne smemo mimo dejstva, da so bili že leta 1918 bregovi Ljubljanice utesnjeni v grozljivo betonsko korito, malovredno delo arhitekta, profesorja dr. Alfreda Kellerja, ki se je med drugim ovekovečil tudi v Splitu, ko je južnemu pročelju Dioklecijanove palače, neposredno pod njen kriptoportik, prizidal v eklektičnem »domačijskem« slogu sklenjeno vrsto turizmu namenjenih hišic, ki so jih Splitčani duhovito imenovali golobnjaki.«7 Ocena ni ravno na mestu, saj si betonskega korita ni zamislil Keller. Njegova naloga je bila le olepševanje bregov, kar pa je zaradi prve svetovne 12

Ljubljanica kot eden glavnih urbanističnih motivov mesta

vojne prekinil. Izvedli so betonske pomole, stopnišča in podstavke za vaze, vse okrasje in pergole pa nikoli niso bile dokončane. Zadnji dokončani poseg po Kellerjevih načrtih je bila gradnja novega Šentjakobskega mosta, ki ga je zasnoval inženir Alojz Král, ograjo pa je oblikoval Alfred Keller. Odprt je bil leta 1915, vendar manjkajo bronaste reliefne plošče, ki naj bi krasile zunanjo stran štirih polkrožnih pomolov.

Ostanki nedokončane ureditve Alfreda Kellerja. Foto: Andrej Hrausky

Plečnik je bil od leta 1911 v Pragi, vendar je vseskozi budno spremljal dogajanje v Ljubljani. Iz njegovih pisem bratu Andreju izvemo, da nad regulacijami ni bil navdušen. Tako mu je med drugim pisal: »Je prav slučaj, da sem sinoči v kavarno zlezel in našel Slovenca od petka – in čital slavo Ljubljanice – Kellerjevo itd. Tako uči moderna tehnika – visoka šola – mlade inženirje delati po amerikansko, sicer pa vsaj po dunajsko ...«8 Plečnika je motilo, da se reko obravnava kot hidrotehnični problem, prav tako so se mu Kellerjeve olepšave zdele preveč površinske. Vendar je na dogodke lahko vplival šele po povratku v Ljubljano. Leta 1919 ga je Ivan Vurnik, predstojnik Oddelka za arhitekturo na Tehniškini fakulteti ljubljanske univerze, povabil v Ljubljano za profesorja. Plečnik je bil za rednega profesorja izvoljen na seji univerzitetnega sveta, 16. junija 1920, in pričel poučevati v zimskem semestru 1920/21. Preselil se je Ljubljano, vendar hkrati deloval tudi v Pragi. Prihod mednarodno uveljavljenega arhitekta za profesorja v Ljubljano ni ostal neopažen. K temu je še dodatno pripomogla tudi njegova prva monografija 13

Ljubljanica kot eden glavnih urbanističnih motivov mesta

»Josip Plečnik«, ki jo je v Zagrebu leta 1920 izdal Kosta Strajnić.9 Takratni direktor mestnega gradbenega urada inženir Matko Prelovšek je Plečnika poznal še iz študijskih let na Dunaju in ga je povabil k sodelovanju. Prelovšek se je v mestnem gradbenem uradu zaposlil leta 1903, od leta 1914 do 1937 pa je bil njegov direktor. Že pred letom 1914 je bil tudi član tehničnega odbora za regulacijo Ljubljanice. Vse do svoje predčasne upokojitve je bil največji Plečnikov zagovornik na mestni upravi. Pozneje je Plečnik našel podporo pri županu Juri Adlešiču, ki je bil župan od decembra 1935 pa vse do junija leta 1942, ko je odstopil, Italijani pa so za župana imenovali Leona Rupnika. Napol zgrajena regulacija Ljubljanice je po prvi svetovni vojni terjala čimprejšnje nadaljevanje del. Komisija za osuševanje Barja je bila po prvi svetovni vojni ukinjena, dela so prešla pod generalno inšpekcijo za vode, ki pa je imela dovolj sredstev le za vzdrževanje Gruberjevega prekopa. Potem je iniciativo prevzela Mestna občina Ljubljana, ki je pričela pogajanja z državo in banovino. Ko je MOL leta 1930 ponudila, da bo krila tretjino stroškov regulacije, je naslednjo leto država v proračunu predvidela prvi del denarja za nadaljevanje del. Gradbeno ministrstvo je marca 1931 ustanovilo tehnično terensko sekcijo in podjetje Dukić je na razpisu dobilo naročilo za prvo fazo del.10 Leta 1932 so dela oddali podjetju Slograd, leta 1933 Ljubljanski gradbeni družbi, leta 1934 je gradila tehnična terenska sekcija sama, zadnjo fazo pa so leta 1935 ponovno oddali podjetju Dukić. Na ta način so delo razdelili med vsa pomembnejša domača gradbena podjetja.11 Ponovno so izpraznili rečno strugo in Ljubljanico preusmerili preko Gruberjevega prekopa. V prvi fazi so jo zajezili pod izlivom Gradaščice, v zadnji fazi so jez premaknili do Špice. Suha rečna struga je bila priložnost, da je Mestna občina Ljubljana obnovila tudi mostove. Vsa dela, neposredno povezana z Ljubljanico, razen Plečnikovih zapornic, so bila končana do leta 1938. Radi pravimo, da je Ljubljana šele z obnovo po potresu leta 1895 postala pravo mesto. Vendar se takrat še niso zavedali pomena, ki bi ga Ljubljanica lahko imela v mestu. Regulacijski načrt Ljubljane, ki je bil sprejet leta 1896, so sicer pripravili na mestnem gradbenem uradu, za podlago pa je služil načrt, ki ga je Maks Fabiani leta 1895 predložil mestu. Ta se je bolj ukvarjal s prenašanjem dunajskih urbanističnih motivov, kot pa da bi se ukvarjal z reko. Saj so, ne nazadnje, tudi na Dunaju reko Wien raje speljali v kanal. Je pa imel Fabianijev načrt tudi skico z naslovom Osnovni motivi mesta Ljubljane. S tem je arhitekt nakazal sodobno razmišljanje o mestu, po katerem morajo sodobni načrti spoštovati in izhajati iz obstoječih danosti. Fabiani med motive sicer ni uvrstil Ljubljanice, se pa je njenega pomena toliko bolj zavedal Plečnik. Uvidel je potencial reke in jo je skušal vzpostaviti kot enega vodilnih urbanističnih motivov mesta. In to ravno v času, ko so Ljubljanico z betonskim koritom spreminjali v kanal. Tu Kellerjevo kozmetično okraševanje ne bi zaleglo. Plečnik se ni zadovoljil le z oblikovanjem, ampak je posegel tudi v vsebino, da bi znova vzpostavil vez med reko in mestom. 14

Ljubljanica kot eden glavnih urbanističnih motivov mesta

Plečnik je torej o Ljubljani vseskozi razmišljal tudi v tujini, prava priložnost pa se mu je ponudila šele po povratku v Ljubljano. Dela okoli regulacije Ljubljanice so trajala vse od leta 1930 pa do druge svetovne vojne, s tem da je Plečnik pričel načrtovati Trnovski most in ureditev Gradaščice že leta 1928. Glede na to, da se je Plečnik najprej ukvarjal s Trnovim, zadnje pa so bile dokončane zapornice, je običaj, da njegova dela ob reki obravnavamo po vrsti z južne strani, ko reka priteče v mesto.

1935–36 Trnovski pristan Regulacija Ljubljanice je potekala od Cukrarne proti toku navzgor. Tako je urejanje od Šentjakobskega mostu proti Špici spadalo v zadnjo fazo ureditev. Dokončno so Trnovski pristan uredili šele, ko so začasni jez pri izlivu Gradaščice podrli in ga premaknili do Špice. Z zemeljskimi deli so pričeli že leta 1935, ko so začeli odstranjevati zemljo, da bi uredili rečne terase. Ob Gradaščici so položili železniški tir in lokomotiva je vlekla vagone z zemljo proti Koleziji. Tam so nasipali bregove Gradaščice in na tem mestu si je nato trnovski župnik Fran Saleški Finžgar postavil svojo vilo. Trnovski pristan je bil nekoč pristanišče za čolne, ki so iz podpeškega kamnoloma vozili kamen v Ljubljano. Plečnik je zato oblikoval terase proti vodi, kot spomin na pristan, pa tudi, da bi sprehajalcem približal reko. Nastal je podolgovat park s klopmi in senco, ki jo dajejo vrbe. Prvotno drevje so pred leti zamenjali z novim, odstranili so tudi Plečnikove klopi, na vrhnji stopnici pa so danes lesene plošče, ki zanikajo temeljno Plečnikovo zamisel o kontinuiranem poteku zavitih teras.

Ljubljanica s Trnovskim pristanom pred ureditvijo. Desno je pritok Gradaščice. Vir: Zgodovinski arhiv Ljubljana

Ljubljanica kot eden glavnih urbanističnih motivov mesta

Trnovski pristan s terasami poudarja tok reke. Foto: Andrej Hrausky

Danes so Plečnikove klopi zamenjale lesene plošče. Foto: Andrej Hrausky

Ljubljanica kot eden glavnih urbanističnih motivov mesta

1928–32 Trnovski most Krakovo je s Trnovim povezoval lesen most. Zaradi dotrajanosti se je leta 1875 udrl pod težo konjske vprege, ki je s kočijažem in potnico padel v Gradaščico. Most so prenovili in ga postavili na kamnite nosilce. Leta 1928 je Plečnik na povabilo direktorja mestnega gradbenega urada inženirja Matka Prelovška pričel načrtovati širšo ureditev Gradaščice. V okviru tega načrta je zasnoval tudi novi Trnovski most. Kot vse ostale, si je tudi ta most zamislil kot zgradbo, ki presega zgolj funkcijo premoščanja reke. Po eni strani most stoji pred cerkvijo, ki že zaradi svojega urbanističnega pomena zahteva pred vhodom večji odprt prostor. Po drugi strani si je Plečnik ob Gradaščici zamislil urejen park. Iz teh dveh izhodišč je nastal širok most, ki pred cerkvijo ustvarja trg, hkrati pa je obdelan kot park, saj na njem rastejo drevesa. Plečnik je v pismu nečaku Matkoviču zapisal: »Trnovski most je narisan – je preko 17 m širok – torej tvori trg pred cerkvijo itd.«.12

Nekoč je bila Gradaščica prava reka. Na predvojni fotografiji vidimo Plečnikovo ureditev obrežij. Vir: Slovenski etnografski muzej, foto Kramarič.

Za gradnjo mostu je Mestni svet julija 1931 izbral stavbenika Matka Curka, ki je most zgradil do naslednjega leta, a pešci so ga lahko uporabljali že oktobra 1931. Uradna otvoritev je bila na kresno nedeljo, 24. junija 1932, ko je most blagoslovil trnovski župnik Fran Saleški Finžgar. Na portalu mostu je Plečnik predvidel dve plošči z napisoma Trnovo in Krakovo, ki ju most povezuje. Posebnost mostu je tudi drevje, ki pa ga morajo menjavati. Danes na njem rastejo breze, prvotno pa je Plečnik predvidel ciprese. Mostno ograjo zaključujejo piramide, sredi mostu pa je na eni strani kip sv. Janeza Krstnika, zaščitnika trnovske cerkve, delo kiparja Nikolaja Pirnata, na drugi strani pa zelo strma piramida. Most je nastavek za ureditev Emonske ulice, ki naj bi po Plečnikovi zamisli povezovala Trnovo z Vegovo ulico v enotno kulturno promenado. Zato moramo tudi piramide na mostu razumeti kot del širšega sistema povezanih piramid. Sem sodita še piramida nad vogalnim vhodom v Križanke in Zoisova piramida, kompozicijo pa zaključuje Marijin steber na Šentjakobskem trgu. 17

Ljubljanica kot eden glavnih urbanistiÄ?nih motivov mesta

Trnovski most je v bistvu trg pred cerkvijo, na katerem rastejo drevesa. Foto: Andrej Hrausky

Most spaja Krakovo in Trnovo, kar je tudi zapisano na dveh ploĹĄÄ?ah na mostu. Foto: Andrej Hrausky

Ljubljanica kot eden glavnih urbanističnih motivov mesta

1928–32 Gradaščica Že pred prvo svetovno vojno so obstajali načrti, da bi Gradaščico speljali v novo strugo in tako pridobili nova stavbna zemljišča. Jože Plečnik je svojemu bratu Andreja leta 1914 iz Prage poslal pismo, v katerem se zgraža nad temi načrti in zapiše: »Ni ga lepšga kraja, kot je ta podoba raja. Če se vodo pusti na miru in se vse predela v krasen park, v katerem in okoli katerega organizirano stoje vile, si ne morem lepšega misliti«.13 Gradaščico so urejali vzporedno z gradnjo Trnovskega mostu. Plečnik je zamenjal nekdanjo leseno brv z betonskim Petelinjim mostom in uredil rampe, ki se spuščajo k stopnicam, kjer so nekoč prali perilo. Nekateri viri poročajo, da je prostor služil tudi za pranje konj, ki so jih barjanski kmetje želeli očediti, preden so z njimi vstopili v mesto. Kostanji so na bregovih rasli že prej, na Eipprovi jim je Plečnik dodal še breze. Današnja podoba te Plečnikove ureditve je precej spremenjena, pa tudi zanemarjena. Pred drugo svetovno vojno je bila Gradaščica še prava reka, po hudourniški preureditvi pa deluje bolj kot skromen potok.

Nekdanji leseni Petelinji most. Vir: Zgodovinski arhiv Ljubljana

Petelinji most po Plečnikovem načrtu. Foto: Andrej Hrausky

Ljubljanica kot eden glavnih urbanističnih motivov mesta

Stara fotografija dostopa do vode, ko okolica še ni bila tako zapuščena, kot je danes. Vir: arhiv Andreja Hrauskega

Nekoč so v Gradaščici lahko prali perilo. Vir: arhiv Andreja Hrauskega

Ljubljanica kot eden glavnih urbanističnih motivov mesta

1931–32 Čevljarski most Na mestu sedanjega Čevljarskega mostu je že od nekdaj potekala cestna povezava proti Karlovcu. Nekateri domnevajo, da je bil tu most že za časa rimske Emone. V srednjem veku je bil tu most, ki so ga imenovali Zgornji most, po prenovi se je imenoval Novi most in kasneje Mesarski most, po prodajalnah, ki so stale na njem. Vsi ti mostovi so bili leseni in so sčasoma propadli. V 19. stoletju so Mesarski most nadomestili z novim litoželeznim.

Okolica Čevljarskega mostu ob prvi regulaciji Ljubljanice v letih 1912–14. Hiše so segale do vode. Vir: Ljubljanske-slike.si

Zasnoval ga je inženir Johann Hermann z Dunaja, odlili so ga v Auerspergovi livarni v Žužemberku. Bilo je prvič, da so Ljubljanico premostili brez vmesnega stebra v reki.14 To ni uspelo niti Plečniku 65 let pozneje. Most so svečano odkrili 18. oktobra 1867 in ga poimenovali po dolgoletnem ljubljanskem županu Janezu Nepomuku Hradeckem. Most je še danes znamenit inženirski dosežek, saj so prvič v monarhiji uporabili litoželezno cevno konstrukcijo, zaradi česar je bil most bistveno lažji od običajnih iz polnih profilov. Temelje in cestišče je izvedel stavbenik Gustav Tönnies in prvič pri nas uporabil beton. Po prvi svetovni vojni je bil most že potreben popravila, saj so ga morali celo podpreti z lesenimi nosilci. Tedaj se je Plečnik že ukvarjal z urejanjem bregov Ljubljanice, novega mosta pa ni bilo mogoče zgraditi vse do začetka del pri regulacije Ljubljanice, ko so reko preusmerili v Grubarjev kanal. Tako so po Plečnikovih načrtih leta 1929 najprej uredili tlak Jurčičevega trga. Plečnik se je zavedal pomena starega litoželeznega mostu in se je zavzel, da bi ga ohranili in prestavili na drugo lokacijo. Na njegovo pobudo je Mestni svet junija 1931 odobril sredstva za prestavitev Hradeckega mostu k Anatomskem inštitutu, hkrati pa ga je MOL prepustila v lastništvo Sekciji za regulacijo Ljubljanice. Na novi lokaciji je Plečnik uredil dovoze, most pa so meščani zaradi bližine Anatomskega inštituta poimenovali Mrtvaški most. Leta 2004 so promet na Mrtvaškem mostu zaprli, leta 2011 pa so ga podrli in restavriranega postavili na Krakovski nasip. Odprli so ga 11. maja 2011. 21

Ljubljanica kot eden glavnih urbanističnih motivov mesta

Litoželezni Hradeckijev most je bil pred prestavitvijo k Anatomskem inštitutu, zaradi dotrajanosti, podprt z lesenimi stebri. Dobro se vidijo stopnice, ki so z mostu vodile na nižje obrežje. Vir: Zgodovinski arhiv Ljubljana

Na prvotni lokaciji so novi most po Plečnikovih načrtih pričeli graditi oktobra 1931, odprt pa je bil 4. julija 1932. Za novo leto 1. 1. 1933 so na mostu prvič zasvetile luči. Ko so postavili litoželezni Hradeckijev most, ob Ljubljanici še ni bilo cestne povezave. To so uredili šele ob prvi regulaciji Ljubljanice pred prvo svetovno vojno. Vendar je bil rečni breg na desni strani reke precej nižji, kot na drugi strani pri Jurčičevem trgu. Zato so s starega mostu na vsaki strani uredili stopnice, ki so vodile na pot ob reki. Ko je Plečnik gradil novi Čevljarski most, je bregove postopno povišal, tako da danes stopnic ni več. Pri tem je Plečnik Kellerjevo ureditev brega nadzidal, a ohranil prvotno podobo ograje in pomolov. Nekdanjo višino obrežja je mogoče videti ob straneh obeh stavb ob Čevljarskem mostu – Pod Trančo 1 in 2, ki imata še vedno dostop do spodnjih prostorov. Rampo v klet stavbe Pod Trančo 1 je Plečnik zavaroval z zanj značilno ograjo.

Ljubljanica kot eden glavnih urbanističnih motivov mesta

Čevljarski most med gradnjo. Plečnik je dal prostor pred hišami razširiti in breg dvigniti do nivoja novega mostu. V ozadju vidimo provizorično brv za pešce, ki so jo postavili med gradnjo. Vir: Zgodovinski arhiv Ljubljana

Čevljarski most spet ni tipičen most, ki bi premoščal reko. Gre bolj za trg nad reko, katerega prostor je Plečnik označil z dvema vrstama stebrov na robu. Arhitekt Edvard Ravnikar je zapisal: »Čevljarski most v Ljubljani moramo videti kot prehodni vestibul med dvema nekdanjima mestnima deloma/mestni center srednjeveške Ljubljane«.15 In res se tu srečujeta dva dela mesta – obrtniško-trgovski, ki se je razvijal pod gradom, in aristokratski, ki je nastajal na drugi strani reke. Ohranjeni načrti dokazujejo, kako je Plečnik postopoma prispel do končne rešitve. V prvi varianti je predvidel most, ki bi ga, kot na Trnovskem mostu, zaključevale piramide. Pozneje se je odločil za trg nad vodo, ki naj bi bil pokrit z leseno pergolo.

Ljubljanica kot eden glavnih urbanistiÄ?nih motivov mesta

Ä&#x152;evljarski most je s stebri omejen trg nad vodo, na katerem se odvijajo razliÄ?ni dogodki. Foto: Andrej Hrausky

Pogled na most s fasado filharmonije v ozadju. Foto: Andrej Hrausky

Ljubljanica kot eden glavnih urbanističnih motivov mesta

Po načrtu iz leta 1931 naj bi bile na lesenih nosilcih pergole na vrhu kamnite krogle, ki so jih ob gradnji položili na vrh stebrov. Čeprav naj bi bila ta rešitev le začasna, dokler ne bodo postavili še pergole, je ostala do danes. Razpon za lesene nosilce je bil prevelik, poleg tega pa bi pergola omejevala pogled proti Ljubljanskemu gradu. Nosilec mostu v sredi reke je še širši kot sam most, kar je Plečnik izkoristil tako, da je nanj postavil dva stebra, ki nosita svetilki. Različno funkcijo je nakazal tudi z različnimi stebri: korintski omejujejo prostor, jonska pa nosita luči. Prvotno je preko mostu potekal tudi motorni promet, cesto so omejevali konfini, ki so stali v podaljšku ulice Pod Trančo, leta 1982 pa so ga zaprli za motorni promet.

S tem ko je Plečnik dvignil obrežje na višino mostu, se je nekdanje pritličje znašlo pod nivojem ulice. Za stopnice, ki vodijo do spodnjih prostorov hiše Pod Trančo 1, je Plečnik oblikoval tudi ograjo. Foto: Andrej Hrausky

1937 Fasada filharmonije Med filharmonijo in Tromostovjem so stavbe segale do vode, saj so šele z regulacijo Ljubljanice v letih tik pred prvo svetovno vojno uredili tudi povezavo ob vodi. Vendar so številne stavbe še vedno vodi kazale svojo zadnjo stran. Tudi za filharmonijo je Plečnik sodil, da bi si zaslužila bolj monumentalno fasado proti reki. Po prvi vojni so filharmonijo ukinili, stavbo pa predali Glasbeni matici, ki je v njej uredila kinodvorano. Leta 1937 je stavbo prenavljal arhitekt Jože Platner, ki je za Glasbeno matico leta 25

Ljubljanica kot eden glavnih urbanističnih motivov mesta

1933 v Gosposki ulici uredil dvorano, posvečeno Antonu Lajovcu, še prej pa Hubadovo dvorano na Vegovi 5. Za potrebe Kina Matica je uredil projekcijsko dvorano in dvorano po višini razdelil z balkonom. To je bila priložnost, da je Plečnik uredil zadnjo valovito fasado, okrašeno z antičnimi vazami. Antične vaze za vodo lahko razumemo kot namig na bližnjo reko, valovita fasada pa naj bi spominjala na valove, lahko pa jo razumemo tudi kot poklon baročnemu mestu. Kot tolikokrat pri Plečniku, pa ima kompozicija fasade še dodaten pomen. Z gradu v perspektivi vidimo zadnjo fasado filharmonije, prenovljeni Kongresni trg in fasado Nunske cerkve. Iz tega zornega kota lahko vidimo, da zadnja fasada filharmonije sledi kompoziciji fasade Nunske cerkve. Ob zadnji prenovi filharmonije leta 2000 so zasteklili pritlične arkade z neprimernimi aluminijastimi elementi. Ta prostor je vedno pripadal mestnim javnim površinam, danes pa je fasada zgubila nekdanjo »zračnost« pritličja. Profili v pritličju so grobi, posebej če jih primerjamo z elegantnimi lesenimi profili Plečnikovih oken v nadstropju.

Na stari fotografiji Čevljarskega mostu vidimo v ozadju staro zadnjo fasado filharmonije. Vir: Slovenski etnografski muzej

Ljubljanica kot eden glavnih urbanističnih motivov mesta

Plečnikova fasada spominja na valove. Nekdaj odprt javni prostor v pritličju danes zapira kavarna. Foto: Andrej Hrausky

Ritem fasade poudarjajo topoli, vrči pa spet namigujejo na bližino vode. Foto: Andrej Hrausky

Ljubljanica kot eden glavnih urbanistiÄ?nih motivov mesta

Stara fotografija, posneta z gradu, odkriva povezavo fasade filharmonije s fasado Nunske cerkve in tlakom Kongresnega trga. Vir: arhiv Andreja Hrauskega

1932 Stolba

StopniĹĄÄ?e s svetilnikom. Foto: Andrej Hrausky

Ljubljanica kot eden glavnih urbanističnih motivov mesta

Plečnik je tudi v širšem okolju Ljubljanice snoval poti do reke. Obe diagonali v parku Zvezda je s pomočjo stopnišč podaljšal vse do rečnega brega. Na južnem kraku je tako nastala Gledališka stolba s stopnicami, ki jih označuje svetilnik. Postavljen je v vrhnji del stopnišča in kot prostorsko znamenje povezuje dva različna nivoja trga in nabrežja. V prvotnem načrtu je imel svetilnik luč tudi na vrhu, na izvedbenem načrtu pa je ni več. Betonski svetilnik so leta 1995 zamenjali s kopijo, ki pa ne dosega originala. Detajl svetilke. Foto: Andrej Hrausky

1932–33 Gerberjevo stopnišče V potresu leta 1895 so bile stavbe na obeh straneh Ljubljanice na tem območju močno poškodovane. To je omogočilo, da je Maks Fabiani v svojem načrtu za obnovo popotresne Ljubljane tu predvidel cesto, ki bi vodila preko reke vse do Mestne hiše. Na ta način bi se proti Mestni hiši pod kotom simetrično stekali dve ulici – današnja Stritarjeva in nova, ki bi vodila s Kongresnega trga. Tu je imel hišo Josip Gerber, trgovec s papirjem in pisalnimi potrebščinami. Ta je bila tako poškodovana, da so jo morali podreti. Zaradi nameravane ceste mesto Gruberju ni dovolilo pozidati celotnega zemljišča.

Stara fotografija Gerberjevega stopnišča še brez brvi za pešce. Vir: arhiv Andreja Hrauskega

Ljubljanica kot eden glavnih urbanističnih motivov mesta

Pristal je, da bo del parcele daroval mestu, vendar pod pogojem, da zgradijo stopnišče in most preko reke. Vendar so lastniki stavb na drugi strani reke pohiteli z obnovo svojih stavb in tako preprečili izvedbo Fabianijeve zamisli o ulici, ki bi vodila vse do Mestne hiše. Gerber pa je umrl leta 1898, le nekaj mesecev potem, ko se je vselil v svojo novo hišo. Alfred Keller je v svojih načrtih predvidel stopnice do vode in tudi brv za pešce, vendar zaradi prekinitve del med vojno leta 1915 tega niso izvedli. Šele po 38 letih je MOL delno izpolnila svojo obljubo, ko je Plečnik zasnoval Gerberjevo stopnišče. Ureditev je nastala vzporedno z gradnjo Tromostovja in pri njej je Plečnik uporabil kamen z obrežja, ki so ga odstranili na mestih, kjer so postavili obe brvi za pešce, pa tudi kamen, ki je ostal po odstranitvi starega Čevljarskega mostu. Poleg tega je uporabil tudi staro železno ograjo s kamnitega Francovega mostu. Keller je stopnišče speljal iz brega na nižji nivo ob vodi, Plečnik pa je s stopnicami povezal tudi gornjo ploščad proti parku Zvezda. Stopnišče je konično zožil in ga tako v perspektivi podaljšal.

Prvo stopnico s svetilnikom je Plečnik postavil izven fasadne črte in tako obiskovalcem, ki hodijo ob vodi, označil začetek stopnišča. Foto: Andrej Hrausky

Ljubljanica kot eden glavnih urbanističnih motivov mesta

Na spodnjo stopnico je postavil steber s svetilko, ki je pomaknjena iz stavbne črte, da bi tako na obrežju označil stopnišče. Še dve svetilki označujeta vogala balkonov in osvetljujeta celotno stopnišče. Uredil je tudi simetrični polkrožni stopnišči, ki vodita do spodnje dvorane in iz nje na traso ob vodi. Teraso je zasnoval že Keller, kakor tudi dva pomola z arkadami, ki ju je Plečnik vključil v svojo kompozicijo, le da je dodal svoje ograje. Razmišljal je tudi o brvi za pešce in še leta 1956 je Alenka Kham Pičman v njegovi šoli narisala študijo mostu. Šele leta 1991 so na pobudo skupine mladih arhitektov zgradili leseno brv iz lepljenih nosilcev. Les je hitro propadal in brv so morali večkrat obnoviti. Leta 2012 je MOL razpisala arhitekturni natečaj za nov most, na katerem je zmagal predlog arhitektov Petra Gabrijelčiča, Boštjana Gabrijelčiča in Gregorja Cipota. Most so odprli septembra 2014.

Nova brv se obrežja dotika nad loki, ki so danes zastekljeni. Foto: Andrej Hrausky

Ljubljanica kot eden glavnih urbanističnih motivov mesta

1929–32 Tromostovje Ureditev Tromostovja je eno Plečnikovih najpomembnejših del, pri katerem vidimo vso njegovo kreativnost, s katero je rešil celo vrsto problemov. Stari most je bil preozek za vse večji promet in kmalu ob vrnitvi v Ljubljano je Plečnik pričel razmišljati o rešitvi tega problema. Kot tolikokrat je razmišljal o dveh variantah. Po eni bi zgradili nov most, po drugi pa bi ga le razširili z dvema stranskima brvema. Zamisel je Plečnik dobil v Pragi, ko so postavili dve vzporedni brvi med gradnjo Manesovega mostu.

Stara fotografija nekdanjega Marijinega trga pred regulacijo. Dobro se vidi železna ograja, ki stoji danes na vrhnji ploščadi Gerberjevega stopnišča. Vir: Slovenski etnografski muzej

Na tem mestu je bil most že v srednjem veku. Najprej se je imenoval Stari most, potem Spodnji most, po Špitalski ulici se je imenoval tudi Špitalski most. Leta 1657 postavljen lesen most je imel prodajne lope, na sredi mostu pa je stal križ. Poplave in poglobitve rečne struge so načele oba lesena mostova – Špitalskega in Mesarskega, poleg tega pa so ju preobremenjevale tudi prodajalne hišice. Zato je mesto v začetku 19. stoletja sklenilo, da oba zamenjajo, vendar brez prodajaln. Namesto njih je mesto v današnji Čopovi ulici zgradilo vrsto prodajaln, kamor so preselili trgovce z obeh mostov. Najprej so zgradili kamniti most namesto Špitalskega. Za izvajalca je bil izbran stavbni mojster Johann (Giovanni, Ivan) Picco iz Beljaka, ki je urejal Ljubljanico na Kodeljevem. Pozneje je prenovil tudi nekdanje stanovsko gledališče na Kongresnem trgu in zgradil železniško progo med Celjem in Zidanim mostom. Pod vodstvom deželne stavbne direkcije so most zgradili leta 1842. Most so poimenovali po nadvojvodi Francu Karlu, očetu cesarja Franca Jožefa, ki ga je tudi odprl. O tem še danes priča napis na mostu.

Ljubljanica kot eden glavnih urbanističnih motivov mesta

Da je potrebno rešiti problem preozkega Francovega mostu, je bilo že dolgo znano, omenja ga že Maks Fabiani v poročilu k načrtu občne regulacije deželnega stolnega mesta Ljubljane. Vendar se je na nameravano rušitev Francovega mosta odzvala Cesarsko-kraljeva centralna komisija za spomeniško varstvo in v pismu z dne 25. junija 1913 odločno zahtevala njegovo ohranitev. O problemu je po vrnitvi v Ljubljano razmišljal tudi Plečnik, še preden je za to dobil kakšno naročilo od MOL, in nalogo poveril tudi svojim študentom na Fakulteti za arhitekturo. Čeprav v Kraljevini Jugoslaviji mnenje Cesarsko-kraljeve komisije ni bilo več merodajno, je razmišljal o ohranitvi starega mostu in gradnji dveh novih. To dokazujeta dva projekta, objavljena v publikaciji »Iz Ljubljanske šole za arhitekturo« iz leta 1925: Regulacija Marijinega trga v Ljubljani Dragotina Faturja in Projekt regulacije Krekovega in Vodnikovega trga v Ljubljani Franceta Tomažiča. V obeh primerih so vrisani trije mostovi.

Gradnja Tromostovja v letih 1929–30. Delavci rušijo del Kellerjeve ureditve obrežja na mestu, kjer bo stal eden od mostov za pešce. Odstranjeni kamen, ki leži v levem spodnjem robu slike, je Plečnik uporabil pri gradnji Gerberjevega stopnišča. Vir: Zgodovinski arhiv Ljubljana

Ljubljanica kot eden glavnih urbanističnih motivov mesta

Z ohranitvijo starega kamnitega mostu, ki ga je vgradil v novo kompozicijo, je Plečnik pokazal spoštovanje do obstoječe arhitekture in tudi izjemen primer rešitve. V sestavku »Ljubljana – moji vtisi o mestu iz leta 1934« je Maks Fabiani o starem mostu pripomnil, da je »brez umetniške pomembnosti«,16 vendar je bil Plečnikov odnos do starega drugačen. Ni cenil samo končnega rezultata, ampak tudi vloženo delo prednikov, ki so v svojem znoju klesali kamne in jih sestavili v celoto. »Domačim goram smo iztrgali kamenje, domače roke so jih oblikovale in gladile: saxa loquntur (kamen govori)!«.17 Svet se ni začel z nami in se z nami ne bo končal. Plečnik se je zavedal, da je le trenutek v razvoju civilizacije, ki mu lahko doda svoj prispevek. Zato je potrebno spoštovati preteklost, kot naj bi tudi njegovo delo občudovale generacije, ki bodo prišle za njim. Plečnik je mestni svet prepričal za ohranitev starega mostu predvsem zato, ker je bila rešitev cenejša kot podiranje starega in gradnja novega mostu in ker med gradnjo promet preko starega mostu ne bi bil oviran. S široko kompozicijo treh mostov je lahko Plečnik uresničil urbanistični poseg v staro mesto, saj je široki Prešernov trg prenesel preko reke in ga usmeril v Stritarjevo ulico. Izkoristil je rečni zavoj tako, da se stranska mostova lijakasto stekata v relativno ozko ulico. Prostor se odpira proti Robbovemu vodnjaku in Magistratu, nad celoto pa dominira silhueta gradu. Del te urbanistične kompozicije so tudi topoli, ki jih je Plečnik zasadil na breg med mostovi, njihove vertikale pa označujejo vstop v staro mesto.

S pomočjo treh mostov je Plečnik prenesel Prešernov trg preko reke proti Robbovem vodnjaku. Foto: Andrej Hrausky

Ljubljanica kot eden glavnih urbanističnih motivov mesta

Plečnik si je Ljubljano zamislil kot prestolnico Slovencev, zato ga je motila njena podoba podeželskega avstro-ogrskega mesta. Dosledno je poudarjal njene mediteranske elemente, ki so pričali, da gre za mesto, ki leži na poti proti morju. Izkoristil je stari zakon, ki je zahteval za vsako večjo urbano ureditev tudi gradnjo javnih sanitarij in jih umestil na spodnjo teraso pri vodi. Tako je na obeh zunanjih portalih Tromostovja uredil stopnišča, ki so s svojo obliko spominjala na mostove v Benetkah. Tako je mestu dodal spomin na Mediteran, hkrati pa spet približal reko mestu. Tudi ograjo, s katero je poenotil vse tri mostove, je Plečnik zasnoval po beneškem vzoru. Staro ograjo in kamenje, ki so ga odstranili pri zidavi novih dveh mostov, je uporabil pri gradnji Gerberjevega stopnišča. To gesto lahko razumemo na dva načina. Kot recikliranje gradiva v sodobnem pomenu, ali pa kot spoštovanje do dela, ki je bilo vloženo v oblikovanje železne ograje in v obdelavo kamnitih kvadrov. Na novi ograji so postavljene krogle. Plečnik sam je pojasnil, da je z njimi želel ustvariti vtis ljudi, ki hodijo preko mostu. Če med hojo gledate proti drugim ograjam, se nam, zaradi perspektive, zdi, da se te krogle premikajo vzporedno z nami in ustvarjajo vtis, da na mostu nismo sami. Pri Tromostovju je Plečnik zasledoval vrsto ciljev, ki jih lahko razvrstimo takole: odnos do starega, vzpostavljanje mediteranskega karakterja mesta, povezava reke z mestom, prenos Prešernovega trga preko Ljubljanice v ozko Stritarjevo ulico, ponovna uporaba odvečnega gradiva. Zato lahko Tromostovje razumemo kot ključni element Plečnikovega urejanja Ljubljanice.

Krogle na ograji ustvarjajo vtis, da je most vedno poln ljudi. Foto: Andrej Hrausky

Ljubljanica kot eden glavnih urbanističnih motivov mesta

1934 Trafika ob Tromostovju Drobna trafika na Prešernovem trgu je edino, kar je ostalo od številnih Plečnikovih predlogov za ureditev trga. Ukvarjal se je s tlakovanjem trga, z načrtom Mayerjeve hiše, ki jo je na koncu zasnoval arhitekt Stanislav Rohrman, z ureditvijo stopnišča pred Frančiškansko cerkvijo in s prestavitvijo Prešernovega trga. Znano je, kakšen škandal je v katoliških krogih povzročila postavitev Prešernovega spomenika, saj so se zgražali nad golo postavo muze nad Prešernovo glavo. Zaradi postavitve je škof Anton Bonaventura Jeglič pisal županu Hribarju: »... Prešernov spomenik ima nad pesnikom pohujšljivo, nesramno odgaljeno žensko podobo. Kot poklican varuh krščanske nravnosti z gnjusom obsojam, da se je za pesnika tako pohoten spominek odbral, še bolj obsojam, da ga je mestna občina ljubljanska sprejela in v svoje varstvo vzela, najbolj pa obsojam, da se je nesramni kip postavil ravno pred cerkev, posvečeno prečisti Devici in Materi Božji Mariji v pohujšanje pobožnih vernikov obojega spola«.18 S prestavitvijo je Plečnik, ki je imel med frančiškani dobre prijatelje, to zadrego skušal omiliti. Vendar njegov predlog iz leta 1929, ki ga je podal vzporedno z načrtom za Tromostovje, ni bil sprejet. Leta 1934 je Plečnik na mestu današnje trafike zasnoval kavarno. Načrt, ki ga je risala Gizela Šuklje, ni bil izveden, namesto tega so zgradili le trafiko.

Hkrati z načrti za Tromostovje je Plečnik pripravil tudi predlog ureditve tedanjega Marijinega trga in želel prestaviti »pohujšljiv« Prešernov spomenik izpred cerkve. Vir: arhiv Andreja Hrauskega

Ljubljanica kot eden glavnih urbanističnih motivov mesta

Načrt kavarne ni bil izveden. Vir: Architectura perennis

Trafika, kakršna je danes. Foto: Andrej Hrausky

Ljubljanica kot eden glavnih urbanističnih motivov mesta

1939–42 Tržnice

Stara slika kolib na Pogačarjevem trgu pred izgradnjo Plečnikovih tržnic. Vir: Zgodovinski arhiv Ljubljana

Na mestu današnje odprte tržnice je stala stavba liceja, ki je bila v potresu 1895 tako poškodovana, da so jo leta 1901 podrli. Na pobudo tedanjega ljubljanskega župana Ivana Hribarja so novo poslopje gimnazije zgradili na Poljanski cesti, zemljišče pa namenili za gradnjo pokritih tržnic. Ko je bilo vse pripravljeno za gradnjo, Hribar leta 1910 ni bil več potrjen za župana in centralnih pokritih tržnic niso zgradili.19 S tem pa problem nikakor ni bil rešen in s tem se je pričel ukvarjati Plečnik šele leta 1928, ko je naredil načrt za tržne lope. Leta 1932 je tržnice reševal skupaj s predlogom za novi magistrat. Kompleks stavb je zasnoval okoli osrednjega atrija, na katerem bi bil tudi živilski trg, v primeru slabega vremena pa bi se stojnice umaknile pod arkade v pritličju okoliških stavb. Zaradi politične neenotnosti v mestnem svetu občina ni odkupila Mahrove hiše in projekt je padel v vodo. Z nastopom gospodarske krize so načrti za gradnjo novega magistrata popolnoma zastali. Leta 1935 je MOL razpisala natečaj za ureditev tržnic, ki so se ga udeležili arhitekti Vinko Lenarčič, Marjan Mušič in Ivo Spinčič. Zmagal je Lenarčič, ki je predvidel gradnjo vrste malih prodajnih lop, vendar tudi tega načrta niso uresničili. Leta 1939 se je Plečnik ponov38

Ljubljanica kot eden glavnih urbanističnih motivov mesta

no pričel ukvarjati z načrti za magistrat, hkrati pa je zasnoval samostojne tržnice ob reki, s čimer bi rešili pereč higienski problem mesarij in ribarnice. Načrte za osrednji del tržnic je izdelal leta 1939 in 1. avgusta 1940 je stavbenik Matko Curk pričel z gradnjo. Tržnice so načrtovali kot prvo fazo izgradnje celotnega kompleksa z novim magistratom, ki je bil predviden za naslednjo fazo v letu 1941. V projektu tržnic je Plečnik predvidel tudi bazene za ribe s tekočo vodo, v kleti mesarskih tržnic pa prostor za klanje kokoši, zajcev in druge drobnice, saj so takrat na trgu še vedno prodajali tudi žive živali. Vendar je načrte prehitela vojna in italijanska vojska je 11. aprila 1941 zasedla Ljubljano. S pričetkom vojne so Italijani uvedli prodajo hrane na podlagi živilskih izkaznic. Zato so nujno potrebovali prostore za nadzorovano prodajo in tako so nedokončane tržnice pričeli uporabljati že 16. aprila 1941. Za dokončanje tržnic je župan Juro Adlešič pridobil visokega komisarja Ljubljanske pokrajine Emilia Graziolija, ki v začetnem obdobju še ni želel zaostrovati odnosov z lokalnim prebivalstvom. Dovoljenje okupacijskih oblasti, še bolj pa dejstvo, da je MOL uspela že prej nabaviti potreben gradbeni material, so omogočili nadaljevanje del na tržnici in tudi na zapornici. Ob zasedbi Ljubljane pokritih lop med tržnicami in Tromostovjem še sploh niso pričeli graditi, nadaljevanje gradnje pa je Plečniku omogočilo, da je spremenil dostop do ribarnice. Prvotno enoramno stopnišče je zamenjal z okroglim, projekti pa so nastali šele junija 1941. Tržnice so uradno odprli na velikonočno soboto, 4. aprila 1942, pokrita lopa, ribarnica in trgovina s cvetjem (Zvonček) pa sta bili dokončani dva meseca pozneje. Takrat so še upali, da bo mogoče projekt nadaljevati z gradnjo Mesarskega mostu.20

Nezgrajeni Mesarski most bi zaključil celotno kompozicijo tržnic. Vir: Architectura perennis

Ljubljanica kot eden glavnih urbanističnih motivov mesta

Mesarski most bi bil v resnici mestna loggia nad vodo. Model mostu je na ogled v Plečnikovi hiši. Foto: Andrej Hrausky

Tržnice so rahlo ukrivljene, saj sledijo toku Ljubljanice. Foto: Andrej Hrausky

Plečnik je tržnice zasnoval na samem robu Ljubljanice, kjer je bil prej zanemarjen travnat breg. Tako je z gradnjo pridobil novo uporabno površino, hkrati pa so danes ravno tržnice tisti del, kjer se mesto najbolj približa reki. Pred Kellerjevo ureditvijo korita je bilo takšno stanje le na območju današnjega Garberjevega stopnišča, s čimer si je ta del prislužil ime Ljubljanske Benetke. Kot da bi Plečnik, ki je že Tromostovje oblikoval v beneškem slogu, s tržnicami skušal nadaljevati to zamisel. V Šolskem drevoredu s tradicionalnimi kostanji, ki je bil prej na tem bregu, so bile stojnice in prodajne lope že od prej, vendar novi objekt izstopa po svoji smelosti in monumentalnosti. Celoten kompleks tržnic je dolg kar okoli 300 metrov, njegova monumentalnost pa je bila prilagojena nameravani gradnji novega magistrata. »Mi Slovenci moramo pričeti pri temelju, če hočemo postati res konstruktiven član v družbi z drugimi narodi. Zato vidim rešitev le v študiju antike« je svojim študentom govoril Plečnik.21 V skladu s to izjavo je tržnice zasnoval v obliki antične stoe, ki se prilagaja toku reke in tvori značilno, rahlo upognjeno, kolonado. Do ribarnic v spodnjem nadstropju vodijo okrogle stopnice, pri katerih večinoma sploh ne opazimo, da so obrnjene drugače kot običajno. Vse okrogle stopnice so zasnovane tako, da se vzpenjamo v smeri urnega kazalca, tu pa so zasnovane obratno. Vrtenje v nasprotni smeri lahko simbolično pomeni pogled v preteklost – proti smeri urnega kazalca, nekateri pa to smer vrtenja razumejo tudi kot simbol smrti. Ali se je Plečnik s tem odzval na vojne grozote,

Ljubljanica kot eden glavnih urbanističnih motivov mesta

ali na kaj drugega, lahko danes le ugibamo. Do ribarnice je mogoče priti tudi s Tromostovja, kjer ob reki poteka odprta kolonada, ki nudi lepe poglede proti mostovom in Frančiškanski cerkvi. Pogled lahko spominja celo na vzdušje, ki ga je baročni grafik Giovanni Battista Piranesi upodabljal na svojih risbah. Po vojni so tržnice prvič prenavljali leta 1961 in odstranili številne vmesne stene, ki so predeljevale prostore. Pri zadnji prenovi v letih 1994–1995 je sodeloval tudi Plečnikov učenec Vlasto Kopač, tako da so lahko del opreme izvedli po izvirnih Plečnikovih načrtih. V sredini tržnic je Plečnik načrtoval pokrit Mesarski most, ki pa zaradi vojne ni bil izveden. Uradno so govorili, da naj bi bil most namenjen dodatnim mesarskim prodajalnam, kar nakazuje tudi njegovo ime. Zaradi klasičnih oblik in strehe so most takoj primerjali s Palladijevim predlogom za most Rialto v Benetkah, čeprav primerjava zaradi funkcije in pomena verjetno ni najboljša. Vendar je imel Plečnik v mislih nekaj povsem drugega. Ker je v bližini načrtoval novi magistrat, si je nad vodo zamislil mestno loggio, ki bi bila s svojo lego brez primerjave v zgodovini arhitekture.

Plečnik je tržnice postavil neposredno nad vodo in s tem še okrepil benečansko vzdušje, ki ga je ustvaril že s Tromostovjem. Foto: Andrej Hrausky

V ribarnico vodi okroglo stopnišče, ki je obrnjeno v nasprotno smer od običajne. Foto: Andrej Hrausky

Ljubljanica kot eden glavnih urbanističnih motivov mesta

1933–44 Zapornice Zapornice so bile zadnji dokončani objekt Plečnikovega ukvarjanja z Ljubljanico. Stojijo na kraju, kjer se končuje obzidano rečno korito, in jih lahko razumemo tudi kot slavolok vodi, ki zapušča mesto. Do izgradnje Gruberjevega prekopa in regulacije Ljubljanice je bila reka tu precej širša, na sredini pa sta bila dva otoka, ki so ju imenovali Gosja otoka. Z zadnjo regulacijo Ljubljanice po načrtih Ivana Podhagskyja so pričeli leta 1908, vendar so se hkrati začeli zavedati, da je treba nivo talne vode na Barju uravnavati. Na podlagi ankete, ki jo je mestni inženir Vladimir Hrasky izvedel med strokovnjaki leta 1910, so se odločili za izgradnjo dveh zapornic, na Grubarjevem prekopu in na Ljubljanici. Prvotno so zapornico na Ljubljanici nameravali postaviti 800 metrov nižje, do koder je bila reka tudi plovna, vendar so se leta 1912, zaradi boljše nosilnosti tal, odločili za sedanjo lokacijo. Regulacijska dela so predčasno prekinili zaradi prve svetovne vojne in o gradnji zapornice so pričeli razmišljati šele v tridesetih letih, ko so ponovni pričeli z deli na regulaciji Ljubljanice. S projektom zapornic se je Plečnik pričel ukvarjati leta 1933, ko je pripravil prvi načrt. Ta je bil smelejši in pod zapornicami pri Vrazovem trgu je Plečnik predvidel pristanišče, poleg tega pa še manjšo elektrarno. Zaradi pomislekov o umestnosti elektrarne, ki ne bi delovala, kadar bi bile zapornice odprte, je Plečnik leta 1939 predložil nov, skromnejši načrt, po katerem so zapornice tudi zgradili. Zapornica naj bi zaključevala obrečno promenado, ki naj bi se preko brvi, ki so jo predvideli na zapornici, obrnila nazaj proti mestu po drugem bregu. Oblikovno je tudi tokrat Plečnik izhajal iz antičnih vzorov, ko je zasnoval pilone v tradiciji egipčanske arhitekture. Gradnja zapornic je potekala počasi, saj ob zasedbi Ljubljane še niso bile končane. Groba gradbena dela so bila končana šele med vojno, leta 1944. Vendar je bilo treba počakati še 11 let, do leta 1955, ko so končno namestili tudi hidravliko, da je zapornica pričela opravljati svojo funkcijo. Brv za pešce pa ni bila nikoli odprta za javnost. Zaradi slabe kakovosti gradnje med vojno so zapornico prvič obnovili že leta 1956.22

Prvi Plečnikov načrt iz leta 1933 je predvidel tudi pristanišče in elektrarno. Vir: Mladika, 1, 1935.

Ljubljanica kot eden glavnih urbanističnih motivov mesta

Zapornice delujejo kot slavolok na izhodu reke iz mesta. Foto: Andrej Hrausky

Plečnik se je urejanja Ljubljanice lotil podobno kot urejanja mesta – postopoma in v skladu z lastno vizijo. Pri tem ni šlo za celovit projekt, ki bi se osmislil le s celotno izvedbo, ampak bolj za dodajanje posameznih posegov, ki so sčasoma preoblikovali mesto ter povezali reko z mestom. Urbane vizije potrebujejo veliko časa, da pokažejo svoje rezultate. Po spremembah leta 1991 je mesto nadaljevalo z urejanjem obrežij Ljubljanice, tako da smo danes lahko priča, kako je reka dejansko postala hrbtenica urbanega življenja Ljubljane. Oblikovno je Plečnik izhajal iz antičnih egipčanskih templjev. Foto: Andrej Hrausky

Opombe

Opombe: 1

Nace Šumi: Stoletnica Plečnikovega rojstva; Od mita in apologije do kritične presoje, Naši razgledi, Ljubljana 1972, št. 3.

Architectura perennis, Mestna občina ljubljanska, 1941, str. 216.

Le Corbusier: Vers une architecture, Edition G. Cres, Pariz 1923, str. 73.

Bauhaus, Institut für Auslandsbeziehnungen, Stuttgart 1974, str. 149.

Program slovenskih sodobnih arhitektov, govor Franceta Tomažiča na otvoritvi prve arhitektonske razstave, Rado Kregar: Naš dom; kakšen naj bo, Žena in dom, Ljubljana 1934, str. 9.

Matko Prelovšek: Regulacijska dela na Ljubljanici, poglavje G v Ilustrovani kažipot – Ljubljana Gorenjsko, Generalni komisariat za tujski promet v Sloveniji, Ljubljana 1920, str. 50–57.

Marjan Mušič: Jože Plečnik, zbirka Znameniti Slovenci, Partizanska knjiga, Ljubljana 1980, str. 210.

Marjan Mušič: Jože Plečnik, zbirka Znameniti Slovenci, Partizanska knjiga, Ljubljana 1980, str. 213.

Kosta Strajnić: Josip Plečnik, Ćelap i Popovac, Zagreb 1920.

Ljubljanico regulirajo 400 let, Jutro, Ljubljana 23. april 1935.

Regulacija Ljubljanice, Slovenski narod, 25. maj 1935.

Arhitekt Jože Plečnik, katalog razstave, Delavska enotnost, Ljubljana 1986, str. 109.

Iz praškega pisma bratu Andreju, 9. 5. 1914, Marjan Mušič: Jože Plečnik, zbirka Znameniti Slovenci, Partizanska knjiga, Ljubljana 1980, str. 206.

Gorazd Humar: Hradeckega most v Ljubljani, Gradbeni vestnik, Ljubljana št. 4, april 2013, str. 78–88.

Edvard Ravnikar: Imaginacija v arhitekturi, Arhitektov bilten št. 95/96, 1988, str. 3–6.

Maks Fabiani: Ljubljana – Slika mesta in moji vtisi o mestu iz leta 1934, Kronika slovenskih mest, Ljubljana 1935, št. 1, str. 4–6.

Plečnikovo pismo z 20. XI. 1926, Arhitekt Jože Plečnik, katalog razstave, Delavska enotnost, Ljubljana 1986, str. 84.

Andrej Hrausky, Janez Koželj: Maks Fabiani; Dunaj, Ljubljana, Trst, Cankarjeva založba, Ljubljana 2010, str. 107.

Ivan Hribar: Moji spomini I, Slovenska matica, Ljubljana 1983, str. 295.

Slovenec, Ljubljana 3. april 1942, Slovenski dom, Ljubljana 4. april 1942.

Janko Omahen: Izpoved, Cankarjeva založba, Ljubljana 1976, str. 88.

Aljaž Grajš: Sanacija jezu na mestni Ljubljanici pri Ambroževem trgu. Diplomska naloga – mentor dr. Andrej Kryžanovski, Ljubljana, Univerza v Ljubljani, Fakulteta za gradbeništvo in geodezijo, 2013.

Saša Šantel in njegovi ekslibrisi Po sledeh razstave v Slovanski knjižnici Besedilo: Igor Longyka

Saša Šantel in njegovi ekslibrisi

Dobrih sedemdeset let mineva, odkar se je ob zori svobode po drugi svetovni vojni poslovil dvojni umetnik, slikar, grafik, skladatelj in violist Saša Šantel. Umrl je 1. julija leta 1945 za levkemijo v ljubljanski bolnišnici. Bil je najvidnejši član umetniške družine Šantel, ki je pognala korenine v drugi polovici 19. stoletja v Gorici. Izbral si je pedagoški poklic. Kot srednješolski profesor risanja je sprva učil v raznih krajih avstrijske monarhije, po prvi svetovni vojni pa je do smrti poučeval na Tehniški srednji šoli v Ljubljani. Tu je v svoji zreli dobi ustvaril večino svojih najboljših likovnih in glasbenih umetnin. Mnoge od njih so bile neposredno ali posredno namenjene Ljubljani ali Ljubljančanom. Ta prispevek je posebej posvečen njegovim ekslibrisom, za objavo pa smo izbrali njegove lastne in tiste, ki jih je namenil svojim someščanom. Šantel je kot likovni umetnik deloval na zelo različnih področjih, najbolj vidno sled pa je zapustil kot grafik, saj velja za pionirja moderne slovenske grafike. V to likovno zvrst spadajo tudi ekslibrisi, male grafike, s katerimi je Šantel prav tako pionirsko približal grafično umetnost zlasti ljubiteljem knjig. Ekslibrisi so načeloma drobna dela, saj so namenjeni za vlaganje v knjige kot znamenja lastništva. V zasebnosti znotraj knjižnih platnic večinoma ne vzbujajo pozornosti širše javnosti in so pogosto spregledane umetnine. Kljub neposredni uporabnosti pa ohranjajo trajno vrednost, bodisi skupaj s knjigo, ki jo označujejo, bodisi kot samostojne drobne likovne umetnine. In takšne sodijo tudi v umetniške zbirke. Večinoma jih najdemo pri zasebnih zbirateljih. Te je na Slovenskem do nedavnega združevalo ljubljansko Društvo Exlibris Sloveniae, ki je pod vodstvom ustanovitelja, prof. dr. Rajka Pavlovca, delovalo med leti 1967 in 2015. Ekslibrističnemu gradivu se posebej posveča tudi Slovanska knjižnica, ki hrani zapuščine nekaterih zbirateljev, redno pripravlja razstave in tako opravlja nalogo osrednje institucije za varovanje dediščine ekslibrisov. Zato ni naključje, da je bila Slovanska knjižnica v letu 2015 v svojih prostorih organizatorica prve samostojne razstave celotnega opusa ekslibrisov Saše Šantla, ki je bila pozneje predstavljena še na 31. slovenskem knjižnem sejmu in v Goriški knjižnici Franceta Bevka, preselila pa se je tudi na Hrvaško, v Pazin in na Reko, v kraja, kjer je med drugim deloval Šantel in kjer so tudi nastali nekateri ekslibrisi. Glavnina razstavnega gradiva je prišla iz zapuščine družine Šantel, ki jo je ljubeznivo dala na razpolago Saševa vnukinja Jasna Šantel. Nekaj izvirnih eksponatov je posodila Narodna in univerzitetna knjižnica iz Ljubljane, posnetek izvirnika iz svojega fonda je posredovala Gradska i sveučilišna knjižnica iz Osijeka, izvirno gradivo pa so posodili tudi ljubljanski lastniki ekslibrisov Emila Adamiča, inž. Angele Mahkota in dr. Pavla Karlina. Razstavo je pospremil bogat katalog z reprodukcijami vseh 35 doslej znanih Šantlovih ekslibrisov, ki je prvo tovrstno monografsko delo o slovenskem ekslibrisu in je hkrati pomemben prispevek k osvetlitvi Šantlove pionirske vloge v slovenski 47

Saša Šantel in njegovi ekslibrisi

umetniški grafiki, saj je z njim zapolnjena praznina v obravnavah umetnikovega vsestranskega in plodovitega ustvarjanja.1 Šantel je dal v obdobju med obema vojnama slovenski prestolnici močan pečat, zaradi katerega si zasluži uglednejši spomin, kakor ga je bil deležen po smrti v drugi polovici prejšnjega stoletja. V reviji Ljubljana med nostalgijo in sanjami se z nostalgijo spominjamo njegovega prispevka k umetniškemu razvoju Slovencev in sanjamo o tem, da bo nekoč spomin nanj počaščen vsaj s poimenovanjem kakšne ljubljanske ulice.

Saša Šantel in njegovi ekslibrisi

Saša Šantel ni osamljena in samorasla umetniška figura s tem priimkom. Je le eden, a najvidnejši član umetniške družine, ki je v jedru pomembno zaznamovala kulturno življenje Slovencev v prvi polovici 20. stoletja, s predniki in potomci pa v sedmih rodovih izkazala umetniško nadarjenost v celotnem 19. in 20. stoletju.2 Za osvetlitev njegovega življenja in dela je zato potreben nekoliko širši okvir. Profesor vzame slikarko V slovenski kulturni zgodovini je znanih več družin z različnih umetnostnih področij, v katerih se je umetniška nadarjenost izrazila in obdržala več rodov. Med njimi je ena najbolj zanimivih družina Šantel, ki sta jo zasnovala šolana slikarka Avgusta pl. Aigentler (Stainz, 1852 – Ljubljana, 1935) iz avstrijskega Gradca ter fizik in matematik Anton Šantel (Lučane, 1845 – Krško, 1920), doma z avstrijske strani Kozjaka na Štajerskem. Slikarsko nadarjenost je Avgusta podedovala tako po očetovi strani (Hugo pl. Aigentler, 1819–1864, sodnik po poklicu, je bil odličen miniaturist) kot po mamini liniji, saj je bila pranečakinja znamenitega goriškega portretista Jožefa Tominca. Z Antonom Šantlom pa sta prišli v družino nadarjenost za literaturo in pedagoška žilica. Anton in Avgusta sta se vzela v Gradcu leta 1873, ko je nevesta končala umetniško gimnazijo in opustila misel na nadaljevanje študija na akademiji v Münchnu, za katerega je imela zagotovljeno štipendijo. Takoj po poroki sta se zakonca naselila v Gorici, kjer je Anton kot diplomant graške univerze že leto poprej postal suplent na tamkajšnji gimnaziji z nemškim jezikom.3

Začetnika družine Šantel, slikarka Avgusta pl. Aigentler in fizik Anton Šantel. Fotografija iz leta 1903. Vir: družinska zapuščina Šantlovih

Saša Šantel in njegovi ekslibrisi

Od sedmih otrok trije umetniki Mlada družina se je hitro večala; paru so se rodile štiri deklice in trije dečki, a trije otroci so umrli že v ranih letih. Najstarejša je bila Henrika (1874), ki je dobila ime po stari materi Henriki Fišer, mlajšo Avgusto (1876) so poimenovali po mami, edini deček, ki je ostal živ, je bil Aleksander, poznejši Saša (1883), najmlajša pa je bila Danica (1887). Kljub izgubam otrok so živeli v srečni in harmonični družini, ki jo je držala pokonci predvsem izredno sposobna, požrtvovalna in marljiva mama Avgusta. Vodila je gospodinjstvo, rojevala in vzgajala otroke, šivala in pletla, ob tem pa ni zanemarila svojega poklica, temveč je postala uveljavljena portretistka goriških aristokratov in meščanov, pozneje je nekaj časa tudi poučevala risanje na dekliškem goriškem liceju. Oba starša sta nudila otrokom nadvse lepo vzgojo. Njihovo srečno otroštvo sta živo popisala Gusti in Saša v spominih, ki so leta 2006 (skupaj z materinimi spomini) izšli v knjižni izdaji založbe Nova revija.4 Med drugim sta navedla tudi, kako je mama otroke uvajala v slikanje in muziciranje; za družbo in resnejše delo je k pouku slikanja vabila tudi otroke prijateljev in znancev. Zelo kmalu se je pokazalo, da so vsi njeni otroci zelo nadarjeni za umetnost in trije od njih so to svoje nagnjenje tudi uspešno razvili in izrazili v svoji ustvarjalnosti.

Goriška slovenska meščanska družina Zakonca Šantel sta se hitro vključila v goriško družabno življenje. Pod vplivom moža Antona, ki je bil zaveden Slovenec, sta bila med nosilci dejavnosti goriške čitalnice, kjer je bil mož med drugim nekaj časa tudi predsednik, in ženske podružnice Ciril-Metodove družbe, ki ji je Avgusta predsedovala kar 25 let. Zanjo, graško Nemko, prehod v slovensko družbo ni bil preprost, toda vse bolj se je zavedala, da so njene korenine po materi na Goriškem in je z lahkim srcem pristala na moževo zahtevo, da bo družinski jezik slovenski. A ker je imela nemške šole, si je še naprej z domačimi dopisovala v nemščini. Nemško je kontaktirala tudi s svojimi naročniki, ki so bili v večjezični Gorici tedanjega časa v veliki večini nemškega in italijanskega rodu. Ob treh omenjenih nacionalnostih je bila v Gorici s svojim jezikom živa tudi furlanska skupnost. Kakšno je bilo življenje v tem multikulturnem mestu, nam nazorno pričajo omenjeni spomini, še bolj podrobno pa ga je prav na primeru družine Šantel prikazala razstava Goriškega muzeja v letu 2013 z naslovom Meščanstvo na Goriškem.5

Saša Šantel in njegovi ekslibrisi

Družina Šantel leta 1908 v goriškem stanovanju: oče Anton, hčere Danica, Avgusta in Henrika in mati Avgusta. Vir: družinska zapuščina Šantlovih

Gimnazijski profesor fizike kronist življenja na Štajerskem Glava družine, oče Anton, je bil eden od profesorskih stebrov goriške gimnazije, kjer je poučeval do upokojitve leta 1907. Bil je odličen pedagog, izumitelj na področju fizike, iskan stenograf (uradni stenograf za slovenščino v goriškem deželnem zboru) in izvrsten pisec. V anale slovenske historiografije se je zapisal z obsežnimi spomini, v katerih je v kleni slovenščini zabeležil svoje življenje od otroških let do konca študija na Štajerskem. Leta 2006 so izšli v knjižni izdaji in urednik Janez Kajzer je Antona Šantla kot pomembnega avtorja označil za Valvazorja 19. stoletja.6

Anton Šantel, po oljni sliki Avguste Šantel st. iz leta 1906. Vir: Slovenski etnografski muzej

Saša Šantel in njegovi ekslibrisi

Avgusta starejša leta 1900 na razstavi v Ljubljani Avgusta Šantel starejša sodi med redke likovne umetnice, ki so na Slovenskem delovale v 2. polovici 19. stoletja. Izšolala se je na umetniški gimnaziji v Gradcu, ustvarjala pa je predvsem portrete. Nekoč je v neki goriški izložbi razstavila portret Ludwiga van Beethovna in ta ji je začel prinašati naročila za portrete premožnih Goričanov. V njenih zapiskih so imena več kot 400 portretirancev, ki jih je večiAvtoportret Avguste Šantel st., noma s črno kredo upodabljala predvsem po risbi s črno kredo iz leta 1912. po fotografijah, večje število pa tudi po Vir: družinska zapuščina Šantlovih naravi s kredo in pastelom. V počitniškem času je slikala tudi krajine v okoljih, kjer so letovali. Razstavljala pa je (skupaj s hčerjo Henriko) edinkrat leta 1900 na 1. slovenski razstavi v Ljubljani. Tudi ona je napisala spomine in z njimi prikazala življenje meščanske družine v štajerski prestolnici, Gradcu, ki je po zgodnji očetovi smrti živela skromno in za preživetje oddajala sobe študentom. Iz njih tudi izvemo, kako se je vanjo zaljubil mladi študent fizike Šantel, ki je stanoval pri njih, in kako so prišli v svaštvo s Šantlovim kolegom Ludwigom Boltzmannom, pozneje znamenitim fizikom.

Razbita družinska harmonija Zakonca Šantel sta v Gorici preživela štirideset srečnih let. Otroci so se s študijem in poznejšimi zaposlitvami sicer oddaljili od domačega kraja, a so se redno vračali in odhajali tudi na skupne počitnice. To harmonično življenje družine v Gorici je prekinila 1. svetovna vojna, zaradi katere so morali v begunstvo. Po dveletni odisejadi v notranjosti monarhije (Dolenjske Toplice, Dunaj, Groisbach) so se za nekaj let ustalili na posestvu Narpelj pri Krškem. Po smrti očeta in najmlajše hčere se je mama z dvema hčerama za slabih deset let naselila v Mariboru, od tridesetih let dalje pa so živele v Ljubljani na Mirju, prav blizu družine sina in brata Saša, takrat že starega Ljubljančana.

Saša Šantel in njegovi ekslibrisi

Popotniška trojica Šantlovih, leta 1901 na Vranskem, pred odhodom na potovanje po Avstriji in Nemčiji: nagrajeni maturant Saša in sestri Henrika in Avgusta. Foto: Henrika Šantel Vir: družinska zapuščina Šantlovih

Henrika izjemna umetnica Med člani družine Šantel je bila Henrika edina, ki se je popolnoma posvetila umetnosti. Bila je prvorojenka (1874), ki je v otroških letih zaradi bolezni postala nekoliko naglušna, kar je gotovo prispevalo k njeni poznejši zadržanosti in se je prilegalo njenemu skromnemu značaju. Slikarsko znanje si je pridobila sprva doma pri materi, nato pa v Münchnu, najprej na ženski akademiji, nato v privatni šoli Margarete Stahl; izpopolnjevala se je tudi na Dunaju. Po študiju je pred Avtoportret Henrike Šantel, po oljni sliki iz leta 1914. prvo svetovno vojno nekaj časa v Gorici voVir. Slovenski etnografski muzej dila slikarsko šolo, po vojni je poučevala v Ljubljani v okviru umetniške šole Probuda. Sodelovala je na mnogih razstavah, nikoli pa ni razstavljala samostojno. Slikala je v olju, akvarelu in pastelu, največ tihožitja in krajine pa tudi cerkvene podobe. Kopirala je stare mojstre v galerijah na Dunaju, v Benetkah in Münchnu ter izdelovala miniaturne portrete. 53

Saša Šantel in njegovi ekslibrisi

Umetniški svet Henrike Šantel se razkriva v poglobljenem raziskovanju značilnosti portretirancev, v katerih je iskala in poudarjala predvsem izraze njihove duševnosti. Portreti mojstrsko izražajo zunanjo in notranjo svetlobo, a tudi zastrto žalost in so večinoma naslikani v temnejši barvni paleti. Upodobila je tudi veliko žanrskih portretov in se podrobno posvečala kostumnim elementom. Njena umetnost je zrasla iz meščanskega realizma njene matere in se oplajala s plenerizmom münchenske šole in z impresionističnimi elementi. Po smrti Ivane Kobilce je bila najbolj cenjena slovenska slikarka. Zadnjih deset let življenja je ustvarjala v Ljubljani, kjer je leta 1940 tudi umrla.

Avgusta mlajša poetinja cvetja Dve leti za Henriko se je v družini Šantel rodila Avgusta (1876), za katero je treba zapisati, da je bila učiteljica, slikarka, grafičarka in violinistka. Tudi ona je prvo slikarsko znanje dobila od matere, bila pa je tudi talentirana glasbenica in je vse življenje ob osnovnem učiteljskem poklicu in slikarskem ustvarjanju strastno igrala violino. Kot je bilo tedaj za učitelje značilno, je večkrat menjala svoja službena Avgusta Šantel mlajša, mesta (Gorica, Vransko, Slovenska Bipo akvarelu Henrike Šantel iz leta 1919. strica, Pulj, Sušak, Maribor), vmes pa se Vir: družinska zapuščina Šantlovih je slikarsko izobrazila (predvsem v slikanju cvetja) na Dunaju (1900), v Münchnu (1907/08) in na raznih počitniških tečajih na Bavarskem. Po prvi svetovni vojni se je v mariborskem obdobju posvetila tudi grafiki in je bila ena redkih slovenskih ustvarjalk v linorezni tehniki. Njena slikarska moč je v izjemnem realizmu v upodabljanju cvetja, bodisi v olju ali v akvarelu, čudovita je tudi barvna paleta akvarelov številnih krajin, zlasti primorskih, in ta njena dela krasijo mnogo slovenskih domov. Zgolj v domačem okviru in neznani v javnosti pa so ostali barvno in oblikovno bogati pasteli geometrijskih vzorcev kot osnutkov za vitraže. Avgusta Šantel mlajša je po upokojitvi leta 1933 prišla v Ljubljano in tu na Mirju do zadnjega ustvarjalna kot nestorica slovenskih slikarjev dočakala visoko starost 92 let. Tudi ona je veliko skupinsko razstavljala, a za življenja je imela v poznih letih le dve samostojni razstavi akvarelov. Je pa v novem tisočletju njeno delo prišlo v javnost s potujočo pregledno razstavo po krajih njenega službovanja in/ali bivanja.7

Saša Šantel in njegovi ekslibrisi

Danica nerazviti talent Najmlajša hči v družini Šantel je bila Danica, rojena 1887 v Gorici. Tudi ona je postala učiteljica in tudi pri njej se je pokazal slikarski talent, vendar ga ni razvila in je ostala v senci sester in brata. Poučevala je dekorativno risanje na ženski obrtni šoli društva Šolski dom v Gorici, v začetku 1. svetovne vojne pa je zbolela za tuberkulozo in po večletnem bolehanju leta 1921 umrla v Krškem.

Danica Šantel, po risbi s črno kredo Avguste Šantel starejše okoli leta 1905. Vir: družinska zapuščina Šantlovih

Saša dvojni umetnik Šantlovi so radi pisali spomine, namenjali so jih v poduk svojim otrokom in vnukom. Tako tudi Saša, ki je začel pisati spomine v začetku leta 1945 v bolnišnici in je do svoje smrti 1. julija tega leta podrobno popisal svoje življenje do prvih let službovanja na gimnaziji v Pazinu.8 Nadaljnji življenjski poti pa lahko sledimo po njegovih številnih objavljenih strokovnih ali spominskih člankih in ohranjeni korespondenci. Njegovi spomini dolgo časa niso bili znani javnosti in tudi njegovo delo je bilo več desetletij pozabljeno. Zato ni čudno, da so prvi podrobnejši biografski zapisi o njem v sedemdesetih in osemdesetih letih 20. stoletja vsebovali tudi večje ali manjše pomanjkljivosti, ki še dandanes ustvarjajo zmedo, saj je npr. celo v doslej najtehtnejši in najpopolnejši biografiji o Saši Šantlu iz leta 2005 ponovno naveden napačen datum njegove smrti.9 Naš zapis zato prinaša izpopolnjene biografske in druge, doslej neznane podatke, zbrane iz družinske zapuščine. Rodil se je 15. marca 1883 kot Aleksander. Bil je zelo zaželen otrok, kajti dva njegova bratca sta umrla pet let in eno leto pred njegovim rojstvom. V domačem krogu je prejel nadvse lepo vzgojo in ob tem še odlično izobrazbo. Mati je nudila otrokom izboren začetni pouk v slikanju in igranju klavirja, pozneje pa jih je dala v uk šolanim inštruktorjem. Za Gusti se je z osmim letom začel učiti violino tudi Saša; kmalu so skupaj muzicirali v domačem krogu in pozneje nastopali na čitalniških prireditvah. Saša je v gimnaziji od leta 1893 vseh osem let obiskoval neobvezen predmet prostoročno risanje, ki ga je poučeval slikar Anton Gvajc, posebej pa se je v višjih razredih naučil igrati tudi flavto in violo. Sodeloval je v zasebnih godalnih kvartetih, med drugim skupaj s sošolcem, bodočim pesnikom Alojzom Gradnikom,10 pa tudi v šolskem dijaškem orke55

Saša Šantel in njegovi ekslibrisi

stru. Ker so v šoli peli samo nemške pesmi, je hodil k privatnemu zborovskemu petju in tam spoznaval slovensko in hrvaško zborovsko literaturo. Po materinem nasvetu se je začel učiti harmonijo in kontrapunkt pri starem skladatelju Danilu Fajglju in sčasoma je tako napredoval, da je začel komponirati. Poskusil je z godalnim kvartetom, ki so ga tudi preigrali, in začel skladati za moške zbore. Enega od njih, koračnico, je poslal v objavo v revijo Glasbena zora, kjer pa so jo zavrnili.11 (Prve njegove kompozicije so bile objavljene nekaj let pozneje v reviji Novi akordi.)

Saša Šantel (s flavto) in pesnik Alojz Gradnik (levi z violino) kot gimnazijca v Gorici leta 1900. Vir: družinska zapuščina Šantlovih

V zadnjih mesecih pred maturo spomladi 1901 so v šoli z Dunaja prejeli razpis za štipendije dijakom, ki bi se posvetili poučevanju risanja na srednjih šolah. Čeprav je Saša na tihem računal na študij glasbe, so se doma dogovorili, da bo kandidiral za to štipendijo. Poslal je nekaj svojih del na razpis in med počitnicami dobil obvestilo, da je sprejet. „Tako se je zapečatila moja usoda. Vse tajne sanje o konservatoriju in o kompoziciji so se s tem razblinile...“ je zapisal v spominih.12 In tako je naneslo, da je poslej „slikarstvo postalo moja žena, glasba pa ljubica“. Šantel se je jeseni 1901 vpisal na Oddelek za učiteljske kandidate Šole za umetno obrt pri Avstrijskem muzeju za umetnost in industrijo na Dunaju. Izbral si je pedagoški poklic, za katerega je bil, kakor se je izkazalo pozneje, izredno nadarjen, in to v stroki, za katero je bil sčasoma vedno bolj prepričan, da jo je pravilno izbral. Pozneje je obžaloval le to, da mu šolske 56

Saša Šantel in njegovi ekslibrisi

obveznosti, predvsem v pazinskem obdobju, niso dopuščale več časa za umetniško ustvarjanje. Glavni učitelj na slikarski šoli je bil profesor Anton pl. Kenner. Po štirih letnikih je Saša šolo absolviral in jeseni 1905 nastopil prvo službo; postal je asistent za prostoročno risanje z začetniško plačo na Zofijski gimnaziji v III. dunajskem okraju, hkrati pa se je prijavil k državnemu strokovnemu izpitu. Asistentska služba mu je dajala dovolj časa za študij in ob koncu šolskega leta, aprila 1906, je prejel spričevalo o uspešni strokovni usposobljenosti za poučevanje prostoročnega risanja na srednjih šolah z nemškim učnim jezikom. Da bi si pridobil širšo izobrazbo in zaradi tega, ker Šola za umetno obrt ni štela za visoko šolo, se je Saša jeseni 1902 vpisal še na dunajsko filozofsko fakulteto in postal leta 1906 tudi tu absolvent. Izbral in poslušal je predavanja iz muzikoloških predmetov, umetnostne zgodovine, filozofije, psihologije in pedagogike. Po strokovnem izpitu za profesorja risanja in absolutoriju na filozofski fakulteti je bil Šantel pred razpotjem. Vleklo ga je, da bi si izpopolnil slikarsko znanje na „pravi“ akademiji, toda zaradi načrta, da si bo ustvaril družino, se je odločil za redno službo. Zgrabil je prvo priložnost, ki se mu je ponudila, in jeseni 1906 je z izvoljenko Ružo Sever s težkim srcem zapustil Dunaj ter postal suplent na moškem učiteljišču v Kopru. To službo je štel le za začasno, saj si je želel drugam. Med šolskim letom mu je šolski nadzornik Matejčić obljubil službo v Pazinu, Šantel pa se je prijavil na ljubljansko in idrijsko realko. Sprejet je bil v Ljubljani in med počitnicami je že naložil pohištvo v tovorni vagon na kolodvoru v Trstu za smer Ljubljana, ko ga je v mestu srečal Matejčić in mu povedal, da ga čakajo v Pazinu! Po zagotovilu, da gre tja samo za eno leto, je Šantel preusmeril vagon in jeseni začel – enajstletno! – službovanje na pazinski Cesarsko-kraljevi veliki državni gimnaziji s hrvaškim jezikom. Šantlovo pazinsko obdobje je z zlatimi črkami zapisano v kulturni zgodovini tega mesta v srcu Istre. Tam se je dokončno izoblikoval kot osebnost in do kraja razvil svoje mnoge talente kot profesor risanja, petja, kaligrafije, matematike, kot slikar in grafik, kot učitelj violine, zborovodja, dirigent, komorni glasbenik in skladatelj, kot publicist, predavatelj in organizator kulturnih prireditev. V spominu je ostal kot najbolj priljubljen profesor svojega časa.13 Tam ima že desetletja spominsko ploščo in svojo ulico; ob stoletnici njegovega prihoda na gimnazijo pa so Pazinci priredili koncert njegovih del in postavili spominsko razstavo z bogatim katalogom.14

Saša Šantel in njegovi ekslibrisi

Katalog spominske razstave v Pazinu leta 2007. Vir: Slovanska knjižnica

Medtem ko je mladi profesor v Pazinu zaman upal in čakal na boljše delovno mesto v Ljubljani, so se mu rodili trije otroci, hčerki Dušana in Voja ter sin Bojan. Poletne mesece leta 1913 je družina preživela v Münchnu, kjer se je Šantel izpopolnjeval v grafiki na šoli znamenitega mojstra Brockhoffa. V Istri so nato preživeli še vsa leta prve svetovne vojne. Šantel je bil namreč oproščen vojaške službe, zato pa so mu na šoli naložili dodatno delo, saj je moral prevzemati obveznosti kolegov, ki so jih pošiljali na fronto. Šele leta 1918 je v počitnicah dobil dekret o premestitvi na realno gimnazijo – na Sušak ... Toda tam ga ni čakala le profesura, temveč mu je oblast naložila tudi dodatno službo cenzorja na pošti! No, ta ni trajala dolgo, saj se je oktobra vojna že končala. Tudi na Sušaku se je Šantel ob redni službi močno angažiral na kulturnem polju, vidno sled je zapustil zlasti na glasbenem področju. Že po enem letu pa se je razveselil, ker so ga sprejeli za profesorja na ljubljanski Državni obrtni šoli, vendar je moral še eno leto poučevati na Sušaku, ker so tedaj vladale na Reki in Sušaku izredne razmere in mu nove službe niso pravočasno potrdili v Beogradu, prestolnici nove države SHS.

Tehniška srednja šola v Ljubljani, kakor se je pozneje imenoval državni zavod, je jeseni leta 1920 postala zadnja poklicna postaja Saše Šantla in na njej je poučeval do smrti. V zadnjem letu druge svetovne vojne se je pripravljal na upokojitev, kajti to je bilo 40. leto njegove službe. Toda prišla je osvoboditev in nove razmere. Uglednega profesorja so še potrebovali in čeprav je bil tedaj že več mesecev v bolnišnici, kjer so ga zdravili zaradi levkemije, je dobil dekret za jesensko nadaljevanje službe v šolskem letu 1945/46. A te službe ni več dočakal. Dva meseca po osvoboditvi je 1. julija 1945 umrl v ljubljanski bolnišnici.

Saša Šantel in njegovi ekslibrisi

Krivična dolgoletna pozaba Šantlova smrt je v vrenju prvih mesecev po osvoboditvi minila precej neopazno, potem pa je padel v dolgoletno pozabo, s katero ga je doletela velika krivica. Pozabili so ga kolegi umetniki, za katerih ugled in socialni status je ogromno prispeval kot ustanovitelj in vodja stanovskih združenj in tudi osebno kot prijatelj; prezrli so ga umetnostni zgodovinarji, ki so se spomnili nanj šele, ko se je bližala stoletnica njegovega rojstva; le bežno so ga omenjali muzikologi v svojih pregledih zgodovine glasbe na Slovenskem (in še zdaj ni celostno ocenjeno njegovo glasbeno delovanje). Šele 50 let po smrti so se z novim stoletjem pojavile temeljitejše ocene Šantlovega dela in v njih tudi ugibanja o vzrokih za dolgoletno pozabo. In prav ta ugibanja so mu naredila novo krivico, ker niso prišla do dna resnici! Pisci so namreč namigovali na domnevno medvojno kolaborantsko držo, res pa je bilo nasprotno. Šantel je bil ves čas vojne pristaš Osvobodilne fronte, še več, deloval je kot njen aktivist. O tem priča mdr. seznam likovnih umetnikov, ki so ga takoj po vojni sestavili sami likovniki. Ta seznam s 83 imeni razvršča likovnike po medvojni drži v 7 skupin: aktivisti OF (mednje je uvrščen Šantel); člani OF; simpatizerji OF; partizani; nevtralci; predlagani sodišču narodne časti; predlagani kot izdajalci.15 Šantel je bil med vojno ves čas predsednik stanovskega društva in je konec maja 1945, mesec dni pred smrtjo, tudi vodil delegacijo slovenskih likovnikov na obisku pri maršalu Titu, ki je bil tiste dni v Sloveniji. V delegaciji pa so bili ob njem sami taki člani društva, ki so bili med vojno v partizanih ali aktivisti OF v Ljubljani.16 Bil je tudi cenjen znanec dr. Vladimirja Kanteta, pomočnika upravnika ljubljanske policije, večletnega skrivnega sodelavca VOS, kateremu je leta 1943 naredil svoj zadnji ekslibris.17 Dokumenti iz zapuščine Šantlove družine dodatno osvetljujejo plemeniti značaj Saše Šantla, ki ga je tako slikovito opisal njegov nekdanji dijak iz Pazina (prim. op. 13), s tragično družinsko epizodo iz vojnega časa. Njegova hči Dušana je bila poročena s psihiatrom Janezom Kanonijem, ki je vodil psihiatrično bolnišnico na Studencu pri Ljubljani. Tega je leta 1942 italijanski okupator kmalu potem, ko sta se z Dušano zaradi družinskega spora razšla, aretiral z obtožbo, da je organiziral skrivanje ilegalcev in zdravljenje ranjenih partizanov v svojem zavodu. Kanonija so zaprli in poslali v koncentracijsko taborišče na Rabu. Spomladi 1943 je v ljubljanskem zaporu v celici smrti čakal na proces, prepričan, da ga je izdala njegova žena Dušana, o čemer so ga obvestili zaupniki na policiji in dodali, da Dušana kolaborira z italijanskimi oficirji. To pa ni bilo res (izdajalec je bil uslužbenec v bolnišnici, Dušana pa je sodelovala z Italijani v svojstvu aktivistke OF), a glede na njun zakonski spor je temu verjel ter to novico iz zapora, vdan v usodo v pričakovanju smrtne obsodbe, sporočil tastu Šantlu. V tistem času pa je bila v Ljubljani ravno na ogled retrospektivna razstava ob 60-letnici Saše 59

Saša Šantel in njegovi ekslibrisi

Šantla, na kateri je visoki komisar Ljubljanske pokrajine Emilio Grazioli odkupil 40 akvarelov narodnih noš (ki jih je pozneje podaril ljubljanskemu etnografskemu muzeju) in s tem pokazal, kako ceni umetnika. Šantel in hči sta izkoristila svoj ugled in poznanstva ter šla skupaj prosit vrhovno oblast milosti za zeta oz. (še ne uradno ločenega) moža. Na Kanonijevo sugestijo v skrivnem pisemcu iz zapora sta se povezala še z njegovim zvestim prijateljem, ljubljanskim gostincem Julijem Zupanom, lastnikom lokala Daj-Dam, ki je prispeval bogato odkupnino, in s tem so za Kanonija dosegli dosmrtno ječo namesto usmrtitve.18

Ekslibrisi kot delček Šantlove ustvarjalnosti Kakor že zapisano, je Saša Šantel svoje dunajsko šolanje izkoristil tako za poklicno izobraževanje kot tudi za izpopolnjevanje v glasbi. Že kmalu po začetku slikarskega pouka so se v šoli seznanili tudi z grafiko. Šantlovi prvi poskusi v tej zvrsti so se ohranili z njegovimi lastnimi ekslibrisi v tehniki lesoreza, sledile pa so tudi prve litografije in jedkanice za družinske člane in glasbene prijatelje; nekatere od njih je izdelal v značilnem secesijskem slogu (čelist Emil Fickert, godalni kvartet Fickert, tehnik in violinist Milan Lenarčič, pianistka Gusti Ruda). Grafično izražanje je Šantla privlačilo vse življenje. Vse bolj se mu je posvečal že v svojem prvem ustvarjalnem obdobju v Pazinu. Odlično je obvladal risbo, na tej osnovi pa je po lesorezu, linorezu in litografiji začel uporabljati zahtevnejše tehnike: suho iglo, vernis mou, roulette, akvatinto, mezzotinto, eau forte, ki jih je spoznal ob izpopolnjevanju pri Brockhoffu. Tako je nastalo več sto drobnih umetnin, s katerimi je sledil osnovnemu programu dunajskega društva Vesna, ki ga je s tovariši ustanovil v letu 1903. Vesnani so z geslom „Iz naroda za narod“ želeli med ljudmi poiskati značilne zaklade narodne ustvarjalnosti, uporabiti njihove elemente v lastni umetnosti in jih oplemenitene vrniti med ljudi v množični obliki z grafiko, ilustracijo in razglednicami. Med člani Vesne sta ta program poleg Šantla najbolj množično in prepoznavno uresničevala Hinko Smrekar in Maksim Gaspari.

Saša Šantel in njegovi ekslibrisi

Prva Šantlova razglednica, nastala leta 1904 za natečaj društva Vesna na Dunaju, s podpisi nekaterih članov društva (Birolla, Smrekar, Ravnikar idr.). Vir: družinska zapuščina Šantlovih

Ljudsko izročilo je pritegnilo Sašo Šantla zlasti na področju narodnih noš. Preučevati jih je začel že v koprskem in pazinskem obdobju, še posebej pa v tridesetih letih. Zbral je obsežno dokumentarno pisno in fotografsko gradivo, napisal razpravo o kočevski narodni noši,19 nato pa v akvarelni tehniki upodobil obsežno serijo noš s slovenskega etničnega ozemlja in iz Istre, ki jo skupaj z gradivom hrani Slovenski etnografski muzej. Le-ta je leta 1998 te noše reproduciral v bogati monografiji,20 precej pa so jih že prej natisnili različni založniki na barvnih razglednicah. Večina Šantlovih ekslibrisov je bila namenjena prijateljem. Iz pazinskega obdobja so tako ohranjeni motivi za profesorska kolega, klasičnega filologa Ivana Bergića in zgodovinarja in geografa Nikolo Žica, pa tudi dva osnutka za pesnika Alojza Gradnika. Slednji je bil pred prvo vojno sodnik v več istrskih mestih in Šantel mu je kot nekdanjemu sošolcu namenil šaljiv ekslibris z motivom boga na (sodnem) prestolu, ki mu na violino igrata angelca, na drugem osnutku pa je upodobil njegovo zagrenjeno pesniško osamljenost. V zapuščinah enega ali drugega umetnika ni ohranjen kot izdelan noben motiv.

Saša Šantel in njegovi ekslibrisi

V Pazinu in v začetnem ljubljanskem obdobju je Šantel veliko ilustriral in risal opreme za hrvaške revije, zlasti mladinske, posebej pa se je s hrvaškimi umetniki povezal na polju grafike. Leta 1919 je v Zagrebu slikar in grafik Milenko D. Gjurić ustanovil „Kolegij jugoslovenskih grafičkih umjetnika“ in začel izdajati strokovni almanah Umjetnost, revijo za slikarstvo, grafiko in kiparstvo. Šantel se je vključil v to združenje kot vodja slovenske sekcije, v odboru pa je bil predstavnik Slovencev Hinko Smrekar. Kot pomembno dejavnost so razvijali zlasti malo grafiko, posebej ekslibris. V javnosti so razširjali vednost o tem pojavu, izdajali grafične mape21 in prirejali tematske razstave, teh pa so se udeleževali tudi v tujini. Leta 1927, ko se je Kolegij preimenoval v „Udruženje grafičkih umjetnika“, so izdali mapo 16 ekslibrisov, med katerimi so od Slovencev s po enim primerkom zastopani Šantel, Ivan Kos, Elko Justin in Rajko Šubic, z dvema pa Smrekar.22 Na Hrvaškem je Šantel sodeloval tudi z osiješkimi umetniki. Tamkajšnji klub književnikov je med drugim izdal nekaj razglednic s Šantlovimi hrvaškimi motivi, med njimi tudi ekslibris, ki domiselno ponazarja dvojnost njegovega ustvarjanja. To je avtoportret s priljubljeno pipo, iz enega ušesa mu štrli personificirana glasba, iz drugega prispodoba likovne umetnosti.23 Šantel je izdelal ogromno portretov v olju, pastelu, lesorezu, največ pa s svinčnikom. V zakladnico slovenske likovne in glasbene umetnosti se je posebej zapisal z izjemnim, motivno enotno zasnovanim ciklusom 141 portretov slovenskih glasbenikov vseh obdobij, izdelanih s svinčnikom.24

Eden od dveh Šantlovih osnutkov ekslibrisa za pesnika Alojza Gradnika, ki nakazuje njegov sodniški poklic. Vir: družinska zapuščina Šantlovih

Saša Šantel in njegovi ekslibrisi

Šantel je s svojo izredno delavnostjo ob likovnem ustvarjanju, profesuri, organizacijskem delu, predavateljski in publicistični dejavnosti zmogel izraziti tudi svojo glasbeno nadarjenost. V dunajskih letih je s prvimi kompozicijami nabiral skladateljske izkušnje, poleg tega pa pogosto igral violino ali violo v različnih komornih skupinah in v ljubiteljskem orkestru društva Haydn in s tem spoznaval klasično glasbeno literaturo. V Pazinu in na Sušaku je ob svoji glavni zadolžitvi, pouku risanja, učil še petje in violino, vzgojil dijaški orkester, orglal v cerkvi, vodil pevske zbore, organiziral koncerte, na katerih je tudi sam nastopal kot solist, komponiral skladbe za zbore, kantate in balet za šolske proslave. Nekaj časa je sodeloval tudi v orkestru reške opere, ko pa se je naselil v Ljubljani, se je takoj vključil v prav takrat ustanovljeno Orkestralno društvo Glasbene matice. To je bil orkester, sestavljen iz ljubiteljskih glasbenikov in študentov glasbe. Prvi dirigent je bil njegov soustanovitelj violinist Karel Jeraj, za njim pa tudi skladatelj Emil Adamič. Orkestru je Šantel posvetil tudi nekaj skladb, prijatelju Adamiču in kolegu čelistu, profesorju in prevajalcu Pavlu Karlinu, pa je izdelal vsakemu po en ekslibris. Med več kot 100 Šantlovimi kompozicijami (zbori, samospevi, solistične, komorne in orkestralne skladbe, baletna glasba) so bile nekatere izvedene tudi po večkrat. Šantel je kot violist priložnostno igral ne samo pri Orkestralnem društvu, temveč tudi v na novo ustanovljeni ljubljanski filharmoniji in v ljubljanski operi, kjer so leta 1932 uprizorili njegovo opereto Blejski zvon, s sestro in z otroki pa tudi v domačem ansamblu. Leto pred smrtjo je skomponiral svoje zadnje in največje delo, simfonijo, ki pa še ni bila izvedena.

Saša Šantel kot dirigent šolskega orkestra gimnazije in ženskega učiteljišča v Pazinu leta 1917. Vir: družinska zapuščina Šantlovih

Saša Šantel in njegovi ekslibrisi

Med ekslibrisi, izdelanimi za ljubljanske prijatelje, so tudi trije, ki jih je Šantel izdelal za njihove potomce. Prvega je napravil v dvajsetih letih za hčer pisatelja, gledališkega ravnatelja in kritika Frana Govekarja, Mileno Govekar, drugega v tridesetih letih za Marka, sina Šantlovega dolgoletnega ravnatelja na Tehniški srednji šoli Jožefa Reisnerja, tretjega pa v štiridesetih letih za Angelo Mahkota, hčerko spiritusa agensa Glasbene Matice Ljubljanske Karla Mahkote. Do gledališča je Šantel gojil posebne simpatije še iz čitalniških nastopov v otroških letih, pozneje je postavljal predstave na gimnaziji v Pazinu, v Ljubljani so mu uprizorili opereto Blejski zvon, za katero je sam izdelal tudi sceno. Močno ga je na vsej življenjski poti zaznamovala tudi pedagoška nagnjenost. Ta dar mu je bil položen v zibelko; oče in mati sta bila, kot že omenjeno, izvrstna pedagoga, Saša pa je dopolnil te gene s plemenitim značajem in globokim občutkom za sočloveka. Tako v Pazinu kot na TSŠ v Ljubljani je bil pojem za dobrega profesorja. Svoje poučevanje je dopolnjeval z organizacijskimi prizadevanji za izboljšanje pouka. Sodeloval je na kongresih likovnih pedagogov, sestavljal učne programe in koval načrte za ustanovitev likovne akademije v Ljubljani. Glasbena matica s tajnikom Mahkoto na čelu je bila skorajda drugi dom Saše Šantla. V tem društvu, ki je bilo med obema vojnama osrednja slovenska glasbena institucija in je pripomoglo k vidnemu razvoju glasbenega ustvarjanja in poustvarjanja, je bil Šantel ob Mahkoti ne le član upravnih odborov Matice in njenega orkestralnega društva, temveč predvsem slikarski kronist in likovni opremljevalec Matičine dejavnosti. Po Matičinem naročilu je tako med drugim postavljal razstave, risal diplome in drugo propagandno gradivo, predvsem pa uresničil veliko nalogo, ki si jo je zadalo društvo ob proslavljanju 60-letnice obstoja v letu Saša Šantel leta 1933. Foto: France Škodlar Vir: družinska zapuščina Šantlovih

Saša Šantel in njegovi ekslibrisi

1932: v sliki predstaviti najzaslužnejše ljudi v slovenski glasbeni zgodovini na posebni razstavi. Šantel je to nalogo izpolnil z že omenjenim velikim ciklom risanih portretov. Po tem dosežku mu je Matica zaupala še en velik projekt: prikazati razvoj slovenske glasbe na enem mestu, v eni sliki. Tudi tega je več kot uspešno uresničil: v mali dvorani Slovenske filharmonije v Ljubljani visi največja figuralna slika na slovenskih tleh, velika 2,5 x 5 metrov, na kateri je po predlogih poznavalcev upodobil 37 najvažnejših osebnosti v zgodovini slovenske glasbe. Med njimi je v ozadju upravičeno (sicer kot slikarja) upodobil tudi sebe. Ob ustvarjanju tega veledela iz leta 1936 je nastala še serija oljnih slik posameznih glasbenikov v doprsni in celopostavni izvedbi.25 Veliki množini Šantlovega opusa se pridružuje še presenetljivo število preostalih oljnih slik; samo na retrospektivni razstavi leta 1943 je bilo ob naštetih na ogled še 70 olj (portreti, vedute, krajine, tihožitja, žanrske podobe), marsikaj pa je še nezabeleženega v raznih zbirkah in pri zasebnikih, tudi na Hrvaškem. Naštevanje je končno treba dopolniti še s prispevki za koledarje, prospekte, reklamne letake, formularje, znamke, dekorativne osnutke in drugo gradivo s področja grafičnega oblikovanja in propagande. In ne nazadnje: Šantel je bil plodovit in uspešen ilustrator; omenimo samo prvo knjigo, ki jo je ilustriral, antološko povest Veli Jože Vladimirja Nazorja (1908), in zadnjo, Jurčičev roman Cvet in sad (1944).

Naslovna stran prve izdaje knjige Vladimirja Nazorja Veli Jože, ki jo je leta 1908 izdala Slovenska matica v Ljubljani, v hrvaškem jeziku z ilustracijami Saše Šantla; izvod s posvetilom sestri Avgusti. Vir: družinska zapuščina Šantlovih

Saša Šantel in njegovi ekslibrisi

Šantel pa je bil tudi nadvse ploden pisec. Že od pazinskih let se je ukvarjal z ocenjevanjem likovnih del, objavljal pobude za zbiranje narodnega blaga v Istri, propagiral likovno ustvarjanje v tisku, napisal vrsto strokovnih člankov o likovnih tehnikah in barvni harmoniji, predstavljal slikarske kolege v revijah, pisal reportaže o svojih potovanjih v tujini in zlasti v dnevniku Jutro več let redno objavljal ocene ljubljanskih likovnih razstav. Bil je tudi velik poznavalec ornamentike. To motiviko je vešče in pogosto uporabljal v svojih delih; pripravil je knjigo o slovenskem ornamentu, ki pa je ostala v rokopisu.

Pionirska grafična vloga Ekslibrisi so skromen, a vendar značilen del velikega Šantlovega ustvarjalnega opusa. Nastajali so od zgodnjih študijskih let do poznega obdobja pred smrtjo, zato izkazujejo tudi avtorjev slogovni razvoj od prvih del s poudarjenimi linijami v secesijski maniri do zrelega realističnega sloga. Zastopane so različne grafične tehnike, največ je jedkanic, litografij in lesorezov, s katerimi se je prilagajal vsebinskemu izrazu. Motivno se je v glavnem ravnal po osnovni ideji ekslibrisa, s katero je prikazoval osebne značilnosti lastnika ekslibrisa, ki jih je deloma tudi karikiral. Poseben pomen imajo najzgodnejši ekslibrisi, ki sodijo med začetke sodobne umetniške grafike na Slovenskem. Šantlov prvi ekslibris iz leta 1902, dvobarvni lesorez z motivom razigranega dečka s piščalko in ptičem, lahko štejemo za naš prvi sodobni ekslibris in hkrati tudi za prvi sodobni barvni grafični list na Slovenskem.

EX LIBRIS ŠAŠA ŠANTEL dvobarvni lesorez, 8,5 x 5,5 cm, 1902 Prvi lastni ekslibris je verjetno tudi prvi Šantlov grafični list, saj je nastal v njegovem prvem študijskem letu, ko je Aleksander v skladu s slovansko usmerjenostjo tedanjih študentov svoje ime spremenil v Šaša. Razigrani motiv dečka s piščalko in ptičem ponazarja avtorjevo svobodno študentsko življenje. Vir: družinska zapuščina Šantlovih

Saša Šantel in njegovi ekslibrisi

EX LlBRIS MEIS litografija, 7,9 x 7,9 cm, 1918 Avtoportretni ekslibris brez imena je Šantlov prvi prikaz obeh njegovih umetniških dejavnosti, slikanja in muziciranja, in tudi njegove kadilske strasti. Motiv je bil natisnjen in je ohranjen samo na razglednici, ki jo je izdal Klub hrvatskih književnikov v Osijeku; v avtorjevi knjižnici ni bil uporabljen. Vir: družinska zapuščina Šantlovih

EX LIBRIS ŠANTEL črnobeli lesorez, 15,1 x 9,7 cm, 1927 Motiv mladeničevega zidanja gradov v oblakih je Šantel izrezal kot univerzalno prispodobo in ekslibrisa ni uporabil v svojih knjigah. Izdan je bil s 15 drugimi v grafični mapi, ki je izšla leta 1927 v Zagrebu, v založbi Udruženja grafičkih umjetnika. Vir: Narodna in univerzitetna knjižnica v Ljubljani, kartografska in slikovna zbirka

Saša Šantel in njegovi ekslibrisi

EX LIBRIS SAŠA ŠANTEL jedkanica, 8,1 x 5,4 cm, ok. 1932 Od štirih Šantlovih lastnih ekslibrisov je v avtorjevih knjigah največkrat nalepljen gornji iz zrelega ustvarjalnega obdobja, ki s številnimi atributi še bolj natančno kot tisti iz leta 1918 ponazarja njegovo dvojno umetniško delovanje. Zgovorna je vsebinska in izvedbena primerjava s prvim ekslibrisom iz leta 1902. Vir: družinska zapuščina Šantlovih

EX LIBRIS DES STREICHQVARTETTES STEINER, ŠANTEL, MAYR, FICKERT litografija, 6 x 9,5 cm, 1903 Šantel je na Dunaju v prostem času med drugim igral v godalnem kvartetu, za katerega je izdelal tudi ekslibris. Po prvih lesorezih se je poskusil še z litografijo in upodobitev pretkal s secesijsko oblikovanim občutjem navdahnjenega muziciranja v večernem nastopu. Ekslibris je bil natisnjen tudi na razglednicah. Vir: družinska zapuščina Šantlovih

Saša Šantel in njegovi ekslibrisi

EX LIBRIS BOJAN ŠANTEL jedkanica, 9,9 x 6,3 cm, ok. 1925 Šantlov sin Bojan (1910–1945) je v Zagrebu doštudiral kemijo in je služboval kot srednješolski profesor na Hrvaškem in v Bosni. Med drugo svetovno vojno je sodeloval v odporniškem gibanju. Spomladi leta 1945 se je z družino srečno vrnil v Ljubljano in nato odšel sam nazaj še po stanovanjsko opremo. Takrat pa so ga ustaši aretirali, zaprli v Lepoglavo in pred koncem vojne umorili v taborišču Jasenovac. Domiselni motiv je namenjen izposojevalcu lastnikove knjige. Vir: družinska zapuščina Šantlovih

EX LIBRIS MILENAE GOVEKAR jedkanica, ok. 1925; po fotografiji, izvirnik izgubljen Milena Govekar je bila najmlajša hči pisatelja, dramatika, gledališkega ravnatelja in časnikarja Frana Govekarja. Z njim se je Šantel seznanil leta 1911, ko je privabil na gostovanje v Pazin Deželno gledališče iz Ljubljane. Mileno, rojeno leta 1900, je na ekslibrisu upodobil kot zrelo dekle in jo kot ljubiteljico gledališča označil z masko satira. Vir: družinska zapuščina Šantlovih

Saša Šantel in njegovi ekslibrisi

EX LIBRIS EMIL ADAMIČ jedkanica, 9 x 6 cm, 1926 Plodoviti skladatelj Emil Adamič (1877–1936) je bil rojen na Dobrovi pri Ljubljani. S Šantlom sta prijateljevala, odkar se je slikar po prihodu v Ljubljano leta 1920 vključil v Orkestralno društvo Glasbene matice. Adamič je bil nekaj časa orkestrov dirigent in je med drugim krstil tudi Šantlove skladbe ter naklonjeno pisal o njegovi glasbi. Šantel je z motivom glasbene muze prikazal poglavitno značilnost Adamičeve osebnosti, v ozadju pa je upodobil znamenito cerkev Marijinega vnebovzetja, ki je najbolj poudarjena v veduti skladateljevega rojstnega kraja. Adamičev vnuk, upokojeni geograf Milan Orožen Adamič, hrani primerek ekslibrisa, odtisnjen na karton, izdelan za prikaz v okviru, medtem ko papirnati odtis za vlaganje v knjige ni ohranjen. Vir: dr. Milan Orožen Adamič, Ljubljana

EX LIBRIS PAV. KARLIN – črnobeli lesorez, 9,5 x 7,5 cm, ok. 1930 Pavel Karlin (1899–1965) je bil legendarni ljubljanski profesor, publicist in prevajalec. Kot ljubiteljski glasbenik čelist je s Šantlom sodeloval v Orkestralnem društvu Glasbene matice v Ljubljani. Njegovo delovanje je Šantel simbolično upodobil s tremi obeski na bogato obrodeni jablani. Vir: prof. Igor Karlin, Ljubljana

Saša Šantel in njegovi ekslibrisi

EX LIBRIS DR. PHIL. MAKS ROBIČ litografija, 5 x 4 cm, ok. 1930 Profesor na ljubljanskem učiteljišču Maks Robič (1892–1954) je bil filozof , publicist in prevajalec ter strasten ljubitelj knjig. Slednje je Šantel prikazal z medvedom, ki lomasti po knjigah, ni pa znano, kaj predstavlja dekle (muza?) v ozadju na vozu. Vir: družinska zapuščina Šantlovih

EX LIBRIS VINKO KRIŽAJ STAVBENIK jedkanica, 7,6 x 5 cm, 1934 Druga Šantlova hči Voja (1909–1999) je bila gradbena tehnica in se je tudi poročila z gradbenikom, inženirjem Vinkom Križajem. Ob poroki je Šantel zetu za družinsko knjižnico izdelal ekslibris s prepoznavnim motivom zidarja z lopato. Križaj je imel pred 2. svetovno vojno v Ljubljani svoje gradbeno podjetje, po vojni pa je med drugim več let vodil dela pri gradnji Nove Gorice. Vir: družinska zapuščina Šantlovih

Saša Šantel in njegovi ekslibrisi

EX LIBRIS ING. ANGELA MAHKOTA kliše, 6,3 x 7 cm, ok. 1940 Eden zadnjih ekslibrisov Saše Šantla je bil z motivom pluga in žitnih klasov namenjen inženirki agronomije Angeli Mahkota (1917–1994), ki je diplomirala v začetku druge svetovne vojne. Bila je hči enega najtesnejših Šantlovih sodelavcev, Karla Mahkote, tajnika in spiritusa agensa ljubljanske Glasbene matice. Vir: prof. dr. Katja Vadnal, Ljubljana

MR litografija, 3 x 2,5 cm, ok. 1943 Iznajdljivi črkovni ekslibris za Marka Reisnerja je brez običajnega napisa ex libris nekoliko enigmatičen, kajti črko M sestavljajo hrbtišča treh prevrnjenih knjig. Nastal je med vojno za sina Jožefa Reisnerja, ravnatelja Tehniške srednje šole, na kateri je Šantel služboval v letih 1920–1945. Marko Reisner, upokojeni kemijski inženir iz Vrhpolja pri Kamniku, je edini še živeči lastnik Šantlovega ekslibrisa. Monogram MR je kot žig vtiskoval v svoje knjige in še danes hrani svoj ekslibris v obliki gumijastega žiga, medtem ko je v Šantlovi zapuščini ohranjen kot litografski odtis. Vir: družinska zapuščina Šantlovih

Saša Šantel in njegovi ekslibrisi

EX LIBRIS DR. V. KANTE jedkanica, 7,7 x 5 cm, 1943 Ekslibris za pravnika dr. Vladimirja Kanteta (1905-1945), zadnji iz Šantlovega opusa, je značilen primer umetnikovega skrbnega in natančnega načina dela. Nastal je sredi druge svetovne vojne, ohranjena pa je celotna dokumentacija o njem. Šantel je bil dolgoletnemu prijatelju svoje hčere Dušane naklonjen, še posebej, ker lahko domnevamo, da je tudi Kante kot visok policijski uradnik pripomogel k blažji obsodbi njegovega zeta Kanonija v primeru, opisanem v besedilu. Tako se je rade volje lotil večkratnih poskusov ekslibrisa po Kantetovih ustnih in pisnih navodilih. V pismu z dne 28. maja 1943 Kante piše: „...Glede ex-librisa bi si želel še nekaj sprememb. Prosim Vas, napravite skice, ne izdelano risbo z naslednjo vsebino: v temni gotski sobi so police s starimi folijanti. Na steni je majhno okno z okroglimi šipami. Na mizi odprt folijant z dogorevajočo svetilko – razpoloženje neuspelega človeškega prizadevanja, polno trpkosti in bridkosti. Predmeti naj bi govorili sami zase, zlasti naj bi bili lepi refleksi svetlobe in teme in sence. Figura naj bi odpadla (…) Prosim Vas, imejte potrpljenje z mano, saj veste, da si želim tak ex-libris, da bi ga vedno z veseljem pogledal.“ – Šantel je bil res potrpežljiv, saj je v zapuščini ohranjenih sedem osnutkov! Da je objavljeno verzijo ekslibrisa Kante tudi uporabil v svojih knjigah, priča izjava ljubljanskega antikvarja Roka Glavana, ki se spominja, da je večkrat prišla v antikvariat kakšna knjiga s tem ekslibrisom. Kante ni imel potomcev in ni bil oženjen. Po njegovi nasilni smrti se je zato njegova gotovo dragocena knjižnica porazgubila. Vir: družinska zapuščina Šantlovih

Saša Šantel in njegovi ekslibrisi

Hinko Smrekar: EX LIBRIS SAŠA ŠANTEL suha igla, 7,3 x 7,3 cm Slovenski slikar, grafik, ilustrator in karikaturist Hinko Smrekar je bil rojen leta 1883, tako kot Šantel, prvič pa sta se srečala med študijem na Dunaju in postala tesna prijatelja za vse življenje. Po življenjskem slogu sta si bila sicer popolnoma različna. Družinski človek, umirjeni Šantel, je občutljivega prijatelja velikokrat reševal iz duševnih in finančnih stisk, žal pa ga ni mogel rešiti smrti pred okupatorskimi puškami, ko je leta 1942 zaman prosil zanj pri italijanskih oblasteh. Smrekar se je prijatelju (neznano kdaj) oddolžil z ekslibrisom, na katerem je še bolj natančno kot na podobni svoji karikaturi mojstrsko, na majhnem prostoru in na karikirano šaljiv način zadel vse značilnosti Šantlove dejavnosti. Ta upodobitev je tudi zanimiva vzporednica Šantlovim lastnim rešitvam. Vir: družinska zapuščina Šantlovih

Viri in literatura

Viri: • • • •

Gradska i sveučilišna knjižnica Osijek, fond: R. F. Magjer. NUK, Ljubljana, Rokopisni oddelek, fond: Fran Vesel, Ms 1761, mapa 67. Razgovori z dediči lastnikov ekslibrisov. Zapuščina družine Šantel, skrbnik zapuščine je Igor Longyka.

Literatura: • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

Balota, M. (1950). Stara pazinska gimnazija. Zagreb: Zora. Boršnik, M. (1954). Pogovori s pesnikom Gradnikom. Maribor: Obzorja. Bratulič, J. (2007). Hrvatski ex libris. Zagreb: Ex libris. Enciklopedija Slovenije. (1989). 3. zv. Eg-Hab. (Gesli Ekslibris in Grafika). Ljubljana: Mladinska knjiga. Hommage à Saša Šantel. (2007). Ur. Marija Ivetić. Katalog razstave. Pazin: Gimnazija i strukovna škola Jurja Dobrile. Istarska enciklopedija. (2005) Ur. Miroslav Bertoša, Robert Matijašić. Zagreb: Leksikografski zavod Miroslav Krleža. Kanoni, Č. (2012). Moj oče, psihiater Kanoni. Ljubljana: Mladinska knjiga. Krečič, P. (1970). Slikarji Šantli. Katalog razstave. Nova Gorica: Goriški muzej. Kuret, P., Koršič Zorn, V. (2005). Slovenski skladatelji v portretih Saše Šantla. Ljubljana: DZS. Longyka, I. (2012). Umetniška družina Šantel s predniki in potomci. Katalog razstave. Slovenska Bistrica: Zavod za kulturo. Longyka, I. (2013). Avgusta Šantel mlajša (1876-1968): slovenska slikarka, grafičarka in violinistka: razstava v Schwentnerjevi hiši na Vranskem, maj-junij 2013. Katalog razstave. Vransko: Zavod za kulturo, turizem in šport. Longyka, I. (2015). Ekslibrisi Saše Šantla. Spominska grafična razstava ob 70. obletnici umetnikove smrti. Katalog razstave. Ljubljana: Igor Longyka. Miklavčič Brezigar, I. (2013). Meščanstvo na Goriškem: med vrednotami in konflikti: na prelomu iz 19. v 20. stoletje. Katalog razstave. Nova Gorica: Goriški muzej. Mikuž, M., Sgubin, R. (1998). Ciklus ljudskih noš: akvareli Saše Šantla. Ljubljana: Slovenski etnografski muzej. Slovenska kultura v vojnem času. (2005). Ur. Peter Vodopivec, Drago Jančar, Katja Kleindienst. Ljubljana: Slovenska matica. Šantel, A. st, Šantel, A. ml., Šantel, S. (2006). Življenje v lepi sobi. Ljubljana: Nova revija. Tomše, I. (1983). Saša Šantel 1883-1945. Katalog razstave. Ljubljana: Narodna galerija. Umjetnost. Almanah za slikarstvo, grafiku i skulpturu. (1921). Zv. IV. Zagreb – Ljubljana. Vipotnik, J. (1982). Doktor. Ljubljana: Založba Borec. 75

Opombe

Opombe: 1

Igor Longyka, Ekslibrisi Saše Šantla, Ljubljana 2015, katalog spominske grafične razstave ob 70. obletnici umetnikove smrti.

Igor Longyka, Umetniška družina Šantel s predniki in potomci, katalog razstave, Slovenska Bistrica 2012.

V graški družini Aigentlerjevih, ki je zgodaj izgubila očeta, so bili ob najstarejši Avgusti še dve sestri in brat; slednji je umrl že v otroških letih, od obeh sestra pa je pomembna Henrieta, prva matematičarka slovenskega rodu, ki se je poročila z znamenitim fizikom Ludwigom Boltzmannom, Šantlovim kolegom z graške univerze; iz njunega zakona sta prišla še dva rodova profesorjev fizike na dunajski univerzi.

Šantel, Avgusta st., Avgusta ml., Saša, Življenje v lepi sobi, Ljubljana 2006.

Inga Miklavčič Brezigar, Meščanstvo na Goriškem – med vrednotami in konflikti – na prelomu iz 19. v 20. stoletje, katalog razstave, Nova Gorica 2013.

Anton Šantel, Zgodbe moje pokrajine, Ljubljana 2006.

S posebnimi katalogi so bile pospremljene njene razstave v Galeriji Slovenskega kulturnega društva Istra v Pulju (2007), v Galeriji Grad v Slovenski Bistrici (2012) in v Schwentnerjevi hiši na Vranskem (2013). Razstava pa se je ustavila še v knjižnici v Divači (2008) in v MKL – Knjižnici Prežihovega Voranca v Ljubljani (2010).

Saša Šantel, Med barvami in glasbo, v: Življenje v lepi sobi, Ljubljana 2006, str. 131–211.

Primož Kuret, Verena Koršič Zorn, Slovenski skladatelji v portretih Saše Šantla, Ljubljana 2005.

Gradnik tudi pripoveduje, da je Šantel pogosto portretiral in risal karikature svojih gimnazijskih profesorjev in sošolcev. V: Marja Boršnik, Pogovori s pesnikom Gradnikom, Maribor 1954, str. 27 in 44.

Življenje…, str. 161.

Prav tam, str. 164.

V svoji knjigi Stara pazinska gimnazija, Zagreb 1950, je nekdanji dijak Mate Balota (hrvaški akademik Mijo Mirković) o Šantlu zapisal: Ta človek je bil v pravem smislu človeški: globok, naraven, neposreden, veder, dozorel, uravnotežen človek, […], pravičen, topel. On ni bil vpliven v profesorskem zboru, ni se mešal v šolsko politiko, od njega ni bila odvisna nobena ugodnost, ni rušil ali pretil, ni se pretvarjal – on je širil okrog sebe samo svetlobo in toplino človeške duše ...

Hommage à Saša Šantel, ur. Marija Ivetić, Pazin 2007.

Seznam je objavljen v članku Milčka Komelja Slovenska likovna umetnost in druga svetovna vojna v zborniku Slovenska kultura v vojnem času, Ljubljana 2005, str. 175.

Slikar Čoro Škodlar, ki je bil zraven in je tudi fotografiral srečanje, v spominih našteva ob Šantlu še brata Borisa in Zdenka Kalina, Maksima Sedeja, Maro Kraljevo, Staneta Dremlja, Karla Putriha in Tineta Kosa, Šantel pa je v svojem dnevniškem zapisu naštel tudi Božidarja Jakca.

Opombe

Kante je bil tajni sodelavec ilegalne partizanske Varnostne obveščevalne službe (VOS). Februarja 1945 je bil izdan, mučen in brez sodbe usmrčen v ljubljanskih zaporih. Bil je dvakrat obešen: prvič se je vrv, ki so jo narezali njegovi somišljeniki v policijskih vrstah, utrgala, in po nepisanem zakonu bi morali obešenca oprostiti kazni, toda gestapo je odredil ponovno eksekucijo ... Delovanje Kanteta in okoliščine njegove usmrtitve je opisal pisatelj Janez Vipotnik v romanu Doktor, Ljubljana 1982.

Dokumenti in podatki v zapuščini.

O izvoru kočevske narodne noše, v: Kočevski zbornik. Razprave o Kočevski in njenih ljudeh, Ljubljana 1939, str. 335–347.

Marjeta Mikuž, Raffaela Sgubin, Ciklus ljudskih noš. Akvareli Saše Šantla, Ljubljana 1998.

Kot prva je l. 1922 izšla zbirka lesorezov slovenskih skladateljev v 130 numeriranih izvodih z naslovom Slovenski skladatelji I. 18 izv. lesorezov izrezal S. Šantel. Na naslovnici mape je bilo torej napovedanih 18 portretov, a v njej je bil samo prvi snopič 6 lesorezov (Hubad, Sattner, Adamič, Dev, Parma, Kogoj). Šantel pa serije ni nadaljeval in dosedanja literatura zato napačno navaja, da je izšlo 18 portretov; v Šantlovi zapuščini je ob šestih izvedenih le še pet nadaljnjih lesorezov v osnutkih.

Edini izvod te mape v slovenskih knjižnicah hrani ljubljanska Narodna in univerzitetna knjižnica v kartografski in slikovni zbirki.

Zaradi dolgoletnega delovanja v Pazinu in na Sušaku ter poznejših povezav imajo Šantla za svojega umetnika tudi Hrvati in kot tak je med drugim predstavljen tudi v monografiji Josipa Bratulića Hrvatski ekslibris (Zagreb, 2007), katere edini izvod na Slovenskem hrani Slovanska knjižnica.

Pomen tega ciklusa je izčrpno predstavljen v delu Primoža Kureta in Verene Koršič Zorn Slovenski skladatelji v portretih Saše Šantla (Ljubljana 2005).

Prav tam, str. 9–11.

5/1

Ljubljana med nostalgijo in sanjami

Slovanska knjižnica, center za domoznanstvo in specialne humanistične zbirke

Ljubljana med nostalgijo in sanjami Revija za domoznanske vsebine

mestna knjižnica ljubljana

ISSN 2232-6316 Ljubljana 2016