MFT II. Festeszeti Triennálé

Betû a képen Paul Klee emlékezete

II. FESTÉSZETI TRIENNÁLÉ

Paul Klee 1879-1999

Mûvészetek Háza, Szekszárd

II. SZEKSZÁRDI FESTÉSZETI TRIENNÁLÉ

Magyar Festõk Társasága

BETÛ A KÉPEN PAUL KLEE EMLÉKEZETE

1999. október 28 — december 5.

A kiállítás és a katalógus támogatói Nemzeti Kulturális Alapprogram Nemzeti Kulturális Örökség Minisztériuma Szekszárd Megyei Jogú Város Önkormányzata Magyar Alkotómûvészek Országos Egyesülete Pro Helvetia Alapítvány Magyar Soros Alapítvány Budapest V. kerület Önkormányzata Magyar Festészeti Alapítvány

Szerzõk Kassák Lajos Horgas Béla Karátson Gábor Sinkó István Szegõ György Kopócsy Anna

Angol fordítók Horgas Judit (vers) Földvári Balázs (próza)

A címlapon Paul Klee Betûkép (1924) címû mûve

Kassák Lajos

Paul Klee Jól ismerlek Paul Klee te vagy a javíthatatlan koránkelõ aki bádogpapucsaidban kopogsz ajtótól ajtóig de sohasem lépsz ki álmaid bûvkörébõl. Ó emberke selyemfonálból szõtt emberke terhelten a múlttól és megrészegülten a jövõtõl miért nem lettél pásztor a svájci hegyekben hogy furulyáddal táncba röpítsd a lányokat vagy miért nem születtél madárnak aki szép tollaival ámulatba ejti a csodálkozásra képes embereket.

S íme egy napon meghaltál te is de mintha semmi se változott volna amíg a ravatal könnyezõ gyertyái alatt feküdtél messze tõled a világ egészen más tájain kinyitottuk a könyveket amik kõvé vált ujjaid fantasztikus jegyeit õrzik éreztük az erõd amit hiába nyeltek el a fekete bolygók vizei.

Amit megálmodtál merõ valóság.

A jelek amiket papírra vetettél mélyen gyökeret fogtak a szívünkben a házak amik legyünk õszinték nem is házak a te szemeid éhes pillantását õrzik a fák és virágok amik nem is fák és nem is virágok a te mély fájdalmaidat éneklik az éjszakában s a fiatal lány aki nem is fiatal lány a te alkotó kezedrõl álmodik tovább.

Bizony bizony csak azért vesztettünk el keserû bolyongásaid közben hogy hiánytalanul megtaláljunk önmagunkban hogy emlékeink közt halljuk igaz dicséreted hogy téged idézzenek a zsírkréták a fekete tusok a gyöngyházszín akvarellek a formák amik egymás gyönyörûségére születtek e világra hogy remegõ vonalaid örökre összekössék elõttünk a mélységet és a magasságot a tapinthatót és tapinthatatlant.

(1965)

Paul Klee: A rajz sûríti önmagát (1932)

Horgas Béla

A koránkelõ Klee te vagy az a javíthatatlan koránkelõ Klee aki bádogpapucsaidban kopogsz ajtótól ajtóig — így valahogy Kassák ‘hatvanötben s most hallom hogy tényleg amit elhittem egyszer ma itt van minden igaz õ jól ismert téged mert mintha semmi sem változott volna azóta vagy mégis? nem tudom a kopogás mint festett hallomás a remegõ vonalak ahogy képpé összekötik a mindig szétesni kész világot (betûit) élnek még velünk vagyunk és a házak amik persze hogy nem is házak meg a fák és virágok madarak amik persze hogy nem is fák és virágok madarak de Klee szemeinek éhes pillantását õrzik és fájdalmait éneklik az éjben mind mind létezõk és mi ott lakunk ezekben a házakban és ott sétálunk fái virágai madarai közt és halljuk a koránkelõ bádogpapucsait kopp zörr csossz belekapcsolódunk hajlunk oda mint én most Kassákhoz ezt igazán könnyû megtennem a holtan élõkkel mindig könnyebb ha eleven korukban nem ültünk asztaluknál beszélgetni velük mert válaszolnak és elvárják hogy rájátszásainkban visszakérdezhessenek mint a vadon termõ tartományok jártasai igaz közlékenységük olykor félelmetes jó lesz csínján bánni velük de hát nincs kockázat nélkül semminemû értelem a zsírkréták fekete tusok gyöngyházszín akvarellek gyönyörûsége vagy az ezüst ködökben alvó vörös varrataival elnémíthatatlan sebhelyek viszketése sem a kampók és fûrészek egy vakipar mai szerszámai egy vakjövõ- vaklyuk- vakvarjú-szem ez sem amit írok itt csak bámulok a kín-kínálat végtelen ahogy merülünk

mit mivel miért és mire megy ki ez a mi ez a mi? ma például korán keltem és a szobámat hajnali hermetikus fénybe ásott üveg-kockát olyan szépnek láttam hirtelen mint még sohasem növényeit a könyveket és a falon függõ képeket az asztal és az ágy közt áramló történetek árnyait gyerünk gondoltam (Kassákkal) és mentem akár egy farostlemezbe tört végû ollóval vájt vonal mentén papírmentém az a kivagyi virított szomorúan ohó ezt én is jól ismerem ha útjára ered egy aktív vonal szabadon máris hallani hogy a doktorok csuhások berzenkedõ krákogására koboldvihogás felel (közti világból) és a füves gömbkalitka magja ott lüktet a vonal tüskés tenyerében (ha angyal) szájában (ha Kolumbusz hala) ilyenkor azt kell mondani mondja Kassák mindenki sózza be az orra hegyét mindenki csavarja meg az üvegdugókat te meg kösd csak rám a térdeidet bátran asszonykám ezüst szalamander a koránkelõ érti ezt (nevet) ott áll a varázskonyhában ha jól számolom 120 éves és a bagolybársonysötét szemek a kávé dohány csiriz firnisz olajfesték füst illat felhõin át ragyognak rám mintha Czipó Antal hajdani vegyeskereskedésében állnék 12 évesen kuncsorgó gyerek egy tubus sötétfehér temperáért szürke csomagolópapírra csontvázat festeni — így ugrálnak tények helyszínek nézõpontok utólagosan a vonal vágtat de Klee most azt mondja állj én egy ideje túl sok határba ütközöm és a képsík végül is betölthetetlen (de tölti közben) az õsképszerûtõl elválasztó távolság fûrészfogain morzsálódom egy ódon bábszínház rejtett rímein én is mondom nekem tetszik ahogy konstruál legyen absztrakt expressziók és áttûnések van látni-való leragadtam az R villára festett kastély kertjében vonalaim a vegyeskereskedés illatain át visszakanyarodnak a kövesút és vasút origójához ott hallgatózom a bolyhoshoz vöröshöz közel ott vagy itt kopp zörr csossz kopp sózza be mindenki az orra hegyét zörr csossz zörr kopp a teremtés talán nem zárult le még nem ma sem

Karátson Gábor

Képek és betûk

Jó volna mindig megnézni, amit létrehívott az ember.

Ebben a megnézésben kép és betû egymáshoz igen közel esnek. A kép olyan betû, amelynek jelentését nem korlátozták egyetlen hangra; a betû — legalábbis a latin betû — olyan kép, amelyet a jobb megértés kedvéért szinte teljesen megfosztottak jelentéstartományától: hogy egyetlen egy hang képviseletére kényszerítsék.

De ha a betût és a képet hajlandók volnánk azoknak az elõkelõ idegeneknek látni, akik igazából volnának is (ha nem egy olyan jelentésfosztásos civilizációban élnénk, amely jelentésbokrától is a képet, jelentés-magányától a betût rég megfosztotta már), földerengene elõttünk a megnézésnek ez az egysége, amelyben utána-nézhetünk annak, mit is mondtunk (mit írtunk, mit cselekedtünk).

Nem minden jel „betû”; a kínai írásban képnek és betûnek ez a különválása jóval kevésbé vagy egyáltalán nem következett be; de a héber, a szanszkrit, az arab, s még a reform elõtti cirill betûs írás is a latin betûs írásnál sokkal kép-szerûbb.

Amin nem pittoreszkséget, hanem a Világgömb sugárzását kell érteni. Írás és kép bensõ egysége Keleten a XIX. század végéig megmaradt, a kínai tusfestmények vagy perzsa miniatúrák egeire írt költeményeket a kép élõ szövete nem veti ki magából mint idegent.

A mi szempontunkból viszont tanulságosabb lehetne Paul Klee képstruktúráinak a kínai írásjegyek archaikus — az ún. sárkánycsontokon (jóscsontokon) található — formáival való bensõ rokonsága; amely már azért is különös, mert Klee azokat a rajzocskákat aligha ismerhette; ilyeneket tartalmazó komoly európai publikáció elõször 1940-ben jelent meg,

egy stockholmi szakfolyóiratban, és Klee akkor már évtizedek óta mondhatni ugyanebben a felfogásban építette föl rajzait és festményeit. Gondolatokat írni a síkban megidézett négy dimenzióba, úgy, hogy azok — az írásjegyek vagy a képek — impulzusokat adnak át egymásnak apró detonációkban, elõre-hátra: ilyesvalamirõl van szó.

Pedig hát Klee nagyrészt Cézanne-ból indult ki, és Cézanne-nal kapcsolatban efféle ideogram-gondolat föl sem merülhet; szó sincs arról, hogy ilyesmit elvárhatnánk egy képtõl. Az akvarelljei ha nem is, olajfestményei egyenest taszítanák maguktól az írást.

Akárcsak a Rembrandtéi; Rembrandt újra megfestette a Bibliát, az Írást, ráírnia még valamit a képre tautológia lett volna.

Gyakran láthatunk viszont betûcsoportokat, egész mondatokat korai német vagy itáliai képeken, amelyek olyankor az egész festményt a feliratszerûség közelébe hozzák. Írás és kép viszonya, egyetlen felületen való egyesítése Európa számára probléma és feladat; Klee mellett még William Blake jut eszembe róla (és néhány cirill betû Vajda Lajos rajzain).

Amihez, úgy tetszik, mindig is bizonyos tipogén stílusra volt szükség — ezeknek a képeknek egészen természetesen kell hatniuk könyvekben (ami például Rembrandtról nagyon nem mondható el). Furcsa módon Európában éppen ez ritkaság; vagy, kevésbé szerencsés esetekben, a stiláris vágy az iparmûvészet irányába megy el. Mindez (de az iparmûvészet puszta léte is) arra vall, hogy Nyugaton maga a jelentés (és jelentés és jelentõ és jelentett viszonya) problematikus; széjjelszakadva, hol fölcsapódik az észbe, hol a tudatalattiban õröl.

Paul Klee: A falfest천 ABC-je (1938)

„Odaadtam magam a színeknek“

Paul Klee nyomában a váltás és változás lehetséges útjairól

Paul Klee két barátjával, August Mackéval és Louis Moilliet-val 1914 áprilisában tanulmányutat tesz Tuniszban. Munkásságában, gondolkodásában sorsfordító ez az út. Mint a fenti idézetbõl is kitûnik (levélrészlet 1914. április 16-iki keltezéssel), szembe kellett néznie eddigi festõi elképzeléseivel, a színekhez, a formákhoz való viszonyával. Fel kellett számolnia addigi képépítési elveit; a hagyományos színrendszerek már alkalmatlanoknak tûntek, a szabályok meghaladottakká váltak. A kép eluralta a tájat, a képeket pedig a színek. A színeket folt- és vonalrendszerek szabályozták, a rendszereket pedig az a festõ, aki nem sokkal elõtte még a szecesszió bûvöletében a vonalra és a dekoratív foltra esküdött. Ám, mint látjuk, nem örök hûséget.

A festõ is gyakran „homokos, szomorú, vizes síkra ér”, ahol megáll és körültekint — saját magán. Szeme körbe jár, a mûveket keresi, és alig lel valamit, ami érdemleges. Ekkor — és ekkor leginkább — elutazik. A nagy utazók, mint Dürer és Brueghel, Itáliában lelték meg azt, amit hazájuk és addigi saját mûvészetük már nem adhatott, a képzelet és a valóság kevercsét. Mint azt Charles de Tolnay kimutatja könyvében, Brueghel itáliai utazásai után festi hatalmas, szinte antropomorf hegyeit képei horizontjára. Turner egész Európát bejárva ébred rá, hogy festményeibõl leginkább a színek dinamikája hiányzik. Németországi és francia, olasz tájélményei nyomán születtek meg a hihetetlenül modern, kvázi absztrakt Turner képek.

Vagy Delacroix, aki sokadmagával jó száz évvel Klee elõtt felfedezi ÉszakAfrika (Marokkó, Algéria) barbár és originális kultúráját. A jó Eugént nem a színek, vagy nem csupán a színek ragadták meg, de a dekoratív viseletek, a vadnak mondott élet, az, ami aztán orientalizmusként vonult be a képzõmûvészeti tudatba. És nem sokkal Klee elõtt járt arra a konfúzus magyar Csontváry is, akit ugyanúgy lenyûgözött a Nap színeinek uralma, s akit bár nem formált át afrikai útja, mégis a legtökéletesebb Napút képeinek festésére sarkallta.

Utazni szükséges, mert az utazás elmozdulás, az utazás élménygyûjtés és szembesülés. Van, aki csak múzeumokba utazik, Thomas Bernhard hõse, Reger, a zenekritikusa Régi mesterek címû könyv egyetlen képe elõtt „utazik” hetente kétszer, mivel csak ez elõtt a kép elõtt képes átgondolni múltját és jövõjét.

Az alkotó azonban belsõ élményutazásokat is tesz. Ott él benne a vágy, hogy kimondhassa, amit Klee szerény öntudattal tesz meg, a látott élmény és felismerés súlyától megrendülve: „Festõ vagyok”. Hogy meri kijelenteni ezt egy alkotó ilyen lelkiállapotban? Nehéz belegondolni. Hiszen a levélrészlet szerint Klee éppen feladni készül mindazt, amit eddig mûvészetként vallott, alkotói oeuvre-ként vállalt. S mégis. „Hagyom most a munkát.”

Nem az izgatott formakeresés, nem a megtalált új út adta perspektíva készteti lázas alkotómunkára. „Minden olyan mélyen és szelíden hatol belém…” Klee, a festõ, most, a munka szünetében, e felismerés hatása alatt mondja ki: „Festõ vagyok”. Ez nem csupán öntudatos ki- vagy bejelentés, nem egzisztenciális deklaráció. Egy ifjú (35 éves) mester bizonyossága és megrendülése ez a mondat. A változás csak ezért és épp ezért érheti el, hiszen festõ, az a dolga, hogy megújuljon.

Sinkó István

“Hagyom most a munkát. Minden olyan mélyen és olyan szelíden hatol belém; érzem ezt, és biztonság fog el, pedig nincs bennem semmi szorgalom. Odaadtam magam a színeknek. Nem kell kapkodnom értük. Az övék vagyok, mindörökre, tudom. Ez a boldog óra értelme; én és a színek egyek vagyunk. Festõ vagyok .“

Paul Klee: Öngyilkos a hídon (1913)

Látjuk magunk elõtt az azelõtt való napot, és az azt követõt, nem két ember, két alkat, nem két lény jelenik meg elõttünk. Festõ volt, maradt, ám közben volt egy nap (egy utazás sok élménye és gondolata), amely a festõt abból a régibõl mássá formálta. Klee nem ettõl a tuniszi élménytõl vált festõvé. A változás és sok késõbbi átalakulás benne rejlett intellektuálisan és szakmailag is. Zárványként élt benne a lehetõség, mert alkatilag, kvalitásai és szellemisége tekintetében predesztinált volt a folyamatos, elmélyült gondolkodásra, szembenézésre önmagával és a váltásra.

A váltás, változás mechanizmusa alkotáslélektanilag is sokféle. A szükségszerû megújulást azonban gyakran a véletlenek, a balesetek és emberi katasztrófák hozzák. A beteg Van Gogh, a pénztelen Nagy István, a beszûkült életterû Nagy Balogh példája csak néhány az ismert mûvészettörténeti életrajzok közül. Az idõs Renoir izületbeteg kezéhez kötött ecsetjével szinte alig változtatott stílusán, míg a kevésbé beteges, de szintén nagyon idõs Monet annál inkább. Zorn, a századelõ sikeres norvég festõje viszont úgy kívánt megválni rutinos, manírossá váló stílusától, hogy bal kézzel kezdett festeni. Mit sem nyert vele. Így is ugyanazokat a briliáns patenteket hozta, mint annak elõtte.

Van-e hát recept? Bizonyosan nincs, csupán az alázatos tisztelet és megbecsülés adott, mellyel olyan nagyságok belsõ útjainak, váltásainak és változásainak eredményeit figyelhetjük, mint amilyen éppen Paul Klee.

Klee azonban nem csak mint önmagára figyelõ, önelemzõ és tiszteletet parancsolóan puritán alkotó jelenik meg elõttünk, késõi követõi, utódai, szakmatársai elõtt. Van egy olyan terület, melyben õ egyike a legnagyobbaknak, és ez a mûvészet tanítása, tágabban a mûvészetpedagógia. Ezt nem csupán írásos feljegyzései, a Pedagógiai vázlatkönyv, de minden mûvészettel kapcsolatos megnyilvánulása világossá teszi. Tíz évvel tuniszi útja után így vall Bauhaus-beli tanítványainak a megújulás, megújítás kérdésérõl: „Meg kell tennünk egy bizonyos utat ahhoz, hogy valamit elérjünk. Nem szabad fejest ugrani a dolgokba, és legkevésbé az eredménynél szabad õket megragadni; az alapból kell kiindulni. Így elkerülhetünk mindenfajta merevséget, és a keletkezés teljes folyamata megszakítás nélkül mûködik.”

Klee tehát arra sarkallja tanítványait, hogy ne véglegesnek, csupán állapotszerûnek tekintsék az alkotást. Ezzel a változás, változtatás lehetõségét hagyják nyitva a mû — és az alkotó — számára. A Genezis tökéletessége az örökös mozgás: „a keletkezés folyamata megszakítás nélkül mûködik”. Ezt a lehetõséget a belsõ folyamatok lejátszódásában is tetten kell érni, megismerni és felismerni, majd mûködtetni az önkontrollt, amely elvezethet a mûvészi változás, átalakulás kezdetéhez. A forma zárt egész, a formálás maga a nyitottság. „Nem forma, formálás, nem forma végsõ jelenségként, hanem létrejövõ forma genezisként” — tanítja Klee már az alapok lerakásánál. Ez a fajta pedagógiai szemlélet eredményezheti az állandó, kemény és kérlelhetetlen önellenõrzést, a biztos tudatot a változás szükségességében. Klee a félelem és a görcs feloldása érdekében, a teljes nyitottság eléréséért játékosságot és bizarr gondolatkapcsolatokat ajánlott. „Gyermekké tettél” — fakad ki J. A., magyar poéta, torkon ragadva a pszichoanalízis lényegét. Ám maga is tudja, a század harmincas éveiben nem is lehetett (volna) másképp elviselni a kínt.

Gyermekké tettél — mondhatta Klee-nek sok hallgatója, s köszönettel tartozhattak neki, mert a belsõ analízis felszabadította bennük a gyermek-alkotót. Nem csupán az ösztönlényt, aki alig hibázik, amikor képet hoz létre, de megjeleníthették magukban azt a hezitáló, munkáját széttépõ és újrakezdõ, stíluscsapdákat jó ideig kerülni tudó ifjú teremtõt is, akinek mûveit figyelve Klee és követõi a maguk önálló világát alakították át.

A pedagógus Klee egyre közelebb került a gyermekrajzok világához, s így Klee, a mûvész is felismerte azt az utat, melyet az absztrakt és a szürrealista alkotók megtenni kívántak. A gondolatok sziporkázását az egyszerûség égboltja alatt. A harmincas években, húsz évvel Tunisz után újra felfedezett valamit, újra leült a csendes sarokba, hagyta átáramlani magán a színeket és vonalakat. Megújulása immár végleges volt. Nem adatott újabb húsz év a váltásra.

Paul Klee: Rosa Silber kamaraénekesnõ magánhangzó-kendõje (1922)

Szegõ György

Klee, a poéta-festõ, avagy a költõ beszélget a piktorral

Kleet szeretik a tankönyvek. Nem csak festett, de rengeteg szöveget írt, tanszöveget is, és azokat biztonsággal lehet valamelyik képéhez párosítani.

Például Õszi hely c. képéhez (1921) egy valóban jó gimnáziumi mûvészettörténet — egyebek közt — a következõket fûzi képaláírásként: „Klee szerint az absztrakt festészet szemléletileg tiszta kapcsolatok kioldásán nyugszik: »világos a sötéthez, szín a világoshoz és sötéthez, szín a színhez, hosszú a rövidhez, széles a keskenyhez, éles a tompához, bal-jobb, fent lent, hátul elõl...«” Mintha Hermesz Triszmegisztosz Smaragdtáblájának végsõ bölcsessége is benne lenne ebben, nemcsak a kompozíció általa javasolt alaptudnivalói.

Paul Klee arra törekedvén, hogy a vásznon egységet teremtsen a festészet, a költészet, a zene és az építészet mûfajaiból, a felfoghatatlannal próbált kommunikálni. Mesterhegedûs volt. Talán lélekvezetõ is, Orpheusz után. Szövegei, képei átvezetik a nézõt a nyelvi megközelítésen, át azon a téves eszményen, hogy amit látunk, a valós világ. Arra emlékezteti mûveinek közönségét, hogy a való élet teli van rejtélyekkel. Számára a valóságot a mûvészet általi önkifejezés univerzuma jelentette, a jelek és jelképek, melyeket festett, a világ rejtett, igazi természetét engedték megsejteni. Úgy is szokták mondani, hogy Klee mûvészete költõi univerzum. Ha ez igaz, akkor az a világ mi kozmoszunkon kívüli hely, ahonnan a festõ híreket ad. Gyakran kinyilatkoztatta: „Küldetésem, hogy láthatóvá tegyem azt, ami a legtöbb ember számára láthatatlan”.

Mûvészeti elõadásaiból és a festészetrõl írt tanulmányaiból sokat tudhatunk meg eredeti szándékairól. Bár konkrét módon nem adott egyértelmû magyarázatot festményeihez, mûvei legnagyobb részének jelentését szövegeinek egyszerû „lehallgatásával” kikövetkeztethetjük. Tudjuk például, hogyan gondolkodott a térrõl, a jelképiségrõl és a formákról, de azt is tudjuk, hogy festményei ugyanúgy szubjektív erõkbõl táplálkoznak, mint minden idõk minden mûvészeti alkotásai. Ez különösen az élete vége felé volt igaz, amikor betegen a halál gondolata gyötörte, és megpróbálta lerajzolni a legvégsõ misztérium arcát és ahhoz fûzõdõ érzelmeit.

Annyira emberien, amennyire a világ engedte. Félt a haláltól, mégis, különösen utolsó festménysorozatait látva, úgy tûnik, megbékélt vele, ami talán mûvészete számára a lehetõ legfontosabb aktus, sõt cél volt.

Paul Klee: Egy kĂśltemĂŠny kezdete (1938)

Életének utolsó két évében a negyvenhárom évre terjedõ teljes életmû 9000 darabjából mintegy 1500-at készített el. Halála elõtt két esztendõvel, 1940-ben elérni vélte az ismeretlen világ kifejezésében önmaga elé kitûzött célt: „azoknak tártam fel a titkokat, akik csupán a látható világban hisznek és csak azt értik meg”. Lehetne önirónikus is ez a közlés, mert írásaiban sokszor gúnyolta, kritizálta önmagát, de talán inkább az alkotó saját magát összegzõ megbékélése ez: felelet. Egy tiszta kapcsolat — élet és halál egymásba kapaszkodó ellentétének — kioldása. Mindenesetre, harminc évvel korábban naplójában már megfogalmazta saját sírfeliratát: kérdésként. Ennek megidézésére még visszatérek.

Mert elõbb néhány másik Klee naplótöredéket is szeretnék itt felidézni.

Most, amikor a század zárul és a modernek mûvészeti teljesítményére az õ elõrelátásával egy másik világból nézve könnyû rátekinteni. Mégis, szövegei tele vannak ellentmondással. A feloldhatalan ellentmondás a titok maga: „Alig tudom elviselni a gondolatot, hogy olyan korban élek, amikor a mûvészet puszta imitáció... Ebben a pillanatban háromféle mûvészeti eszmény létezik: az egyik a görög-római antikvitásé (phüszisz), ez objektívabb szemléletû, világi, célja a szerkezet hangsúlyozása; a második a kereszténység szemlélete (pszyché), személyes kifejezésû, túlvilági, a hangsúly a zenén van. A harmadik egy szerény, tudatlan és önképzõ »kis ego«. A nulláról indulok el, úgy kezdek alkotni, mintha a világon semmit nem tudnék a festészetrõl.” Azaz, az utolsó mondattal kétségbe vonja a korábbi gondolatok történelemrõl és szubjektumról egyszerre szóló, átfogó ismereteit, hogy a könyvekbõl elsajátítható konzervtudás helyett valami új, belülrõl kicsalogatható titok megragadásával kísérletezzen. Itt talán még inkább zenészként fogalmaz, egyelõre még csak kezdõ grafikus, nem is a leendõ festõ. (Bern,1897) Ezzel az eltökéltséggel nem lehet csapatban babrálni, pontosan fogalmazza ezt meg Münchenbe érkezve, és ott a Knirr festõiskolába lépve: „egyedül 5000 mûvész között”. (München, 1898) Mégis, Kandinszkij, Arp és fõként Franz Marc barátsága beviszi a Kék Lovasok csoportjába. Együtt állít ki velük. A csoport célja szerinte az volt, hogy „sokféle stílus által megmutassa, hogyan nyerhetnek egy mûvész legbelsõ vágyai formát bármely érzékelhetõ módon.” (München, 1912) Költõi kérdés, hogy lehet-e bármely stílus az egyén legmélyének kifejezõje: hiszen a stílus igazodás, olyan kompromisszum, mely bizonyosan nem kevés „imitációt” rejt, gátja a õszinte szubjektivitásnak. „Engem elbûvölnek a színek — nem kell futnom utánuk. Tudom, hogy rendelkezésemre állnak, amíg csak élek. Nagy pillanat — egy vagyok a színekkel. Festõ vagyok.” (Tunisz, 1914) De pár évvel késõbb meg így ír: „A tiszta képzõmûvészettel mégsem olyan egyszerûen áll a dolog, mint ahogy a dogma tanítja. ... Egy rajz szimbólum, és annál jobb, minél magasabb dimenziókba jutnak a képzeletbeli projekciós vonalak. Én ebben az értelemben sohasem leszek tiszta képzõmûvész. ... Hiszen mi, magasabb teremtmények Isten mechanikusan tökéletes gyermekei vagyunk, és mégis szellem és lélek bennünk egészen más dimenziókba érnek. (Oscar Wilde: »Minden mûvészet egyszersmind felület és szimbólum.«)” (Fröttmaning, 1915) Ekkor már katona. Nem sokkal azután, hogy barátja Marc Verdunnél elesett, annak ellenére, hogy félig svájci, behívják a német hadseregbe. Az õrségben Marc és a saját mûvészete közötti különbség gondolata gyötri: „Ha megmondom, kicsoda Franz Marc, rögtön meg kell vallanom azt is, ki vagyok én...” — barátját nyilvánvalóan a képeivel azonosítja, hiszen ekkor

már megölték, de mert jelenidejûen beszél róla, látható, hogy festményeiben megszemélyesül számára. „Õ emberibb módon, melegebben, nyíltan szeret. Emberien hajol az állatokhoz. Magához emeli õket. Nem oldódik fel elõször az egészben, hogy azután ne csak az állatokkal, hanem a növényekkel és a kövekkel is azonos szinten álljon. Marc-ban a föld gondolata megelõzi a világ gondolatát... Marc még species volt, nem semleges teremtmény... Az én mûvészetembõl hiányzik, nyilván hiányzik egyfajta emberiesség. Én nem földi szívélyességgel szeretem az állatokat és a többi lényt... Én inkább elõbb feloldódom az egészben, és azután egy szinten állok, testvérként felebarátaimmal: minden földinek rokona vagyok. ... A föld gondolata háttérbe szorul a világ eszméjével szemben. Az én szeretetem távoli és vallásos.”

Bár egész kérdezz-felelek módszere egyszerre költõi és dialektikus karakterû, így folytatja: „Idegen tõlem minden fausti vonás. Én egy kisebb, originális alkotó pontot szemelek ki, oda formákat sejtek; ez a forma érvényes emberre, állatra, növényre, kõzetre és földre, tûzre vízre, levegõre, valamint minden körbeforgó erõre. Ezer és ezer kérdés némul el, mintha már megoldódott volna... Túlságosan határtalanok a lehetõségek, de az ezekbe rejtett hitet átélem alkotás közben.” (Fröttmaning, 1915) Olyan, mintha nem is Marc-kal beszélne, hanem énje egyik felével. „Egyszerre több szõke felkelõ északi hold szól hozzám édesen, mint homályos látomás a tükörben. Ez az én jegyesem, a másik énem. De én magam a déli felkelõ hold vagyok.” (Tunisz, 1914) Miközben folyékonyan az ellentmondások tömegét rejti szabad verseinek költõi képeibe és par exellence festményeibe, oktatóként feleletszerû axiómákat fogalmaz: „A három fõ elem... a vonal, ami pusztán dimenzionális, a tónusérték, ami súlyt ad a képnek...., és a szín, ami a festõi minõséget adja.”

Hogyan lehetséges, hogy ez a kétféle attitûd egyszerre hiteles? Maga felel rá: „Minél félelmetesebb lesz a világ, annál absztraktabb a mûvészet” (Stuttgart, 1920) — és szerinte csak egy boldog világ képes realisztikus festészetet produkálni. Azt gondolja, a háborúban kialakult világ túl borzalmas ahhoz, hogy igaz legyen; csak átmeneti idõszak lehet, a létezés ideiglenes fázisa, káprázat, mert azután ugyanebben a szövegben így vált: „Az igazi valóság mindenek alatt láthatatlanul bújik meg.” Ez az elmélyedés a valósban és az

irreálisban energiáinak forrása és az utolsó éveiben festett, áradó fantáziájú túlvilági festmények fõ tényezõje.

A háború utáni Németország kaotikus állapotában Klee megpályázott egy tanári állást a stuttgarti Akadémián. Elutasították. De 1920-ban Berlinben, a Tribüne der Kunst und Zeit hasábjain, a „Kreatív vallomások” c. esszéjében írja: „A mûvészet nem másolja a világot — hanem láthatóvá teszi.” E szavakkal összegzi Klee mûvészi tapasztalatait és megalapozza a következõ évek munkásságát. Így folytatja: „A képet részletrõl részletre szerkesztik, akár egy házat. A mûvészi alkotófolyamat mindenekelõtt teremtõ mûvelet — sohasem pusztán termelés.” Klee a rajz formai elemeit pontoknak, felületeknek, térnek és a megrajzolandó vonal energiájának definiálja. A mozgás szerinte a mûvészet lényege. Minden mozog, maga a festmény is, ahogyan a nézõ szeme és szemgolyója is. Itt újra felbukkan a Wilde-tõl vett felület-szimbólum kettõsség idézete, és szinte mániákusan ismétlõdik a Marc-kal folytatott „párbeszéd” körforgó energiáira vonatkozó látomása.

1921-ben festi a C Generális medálja címû képet. Megfoghatatlan, elszabadult luftballont, amelybõl a rendjelek aurája sugároz. Karikatúra ez, egy költõien megfogalmazott hülye: fél bajusszal és szája helyén egy C-betûvel. C, mint mennyország (caelum, lat.) vagy C, mint (ciklon B, Auschwitz)? 1922-ben készül a Rosa Silber kamaraénekesnõ magánhangzó-kendõje c. képe: benne, a centrumban nagy R és S. Lebegõ monogrammok, alább kis i, e, o, a és u betûk. Háttérben térképészeti jelekre hasonlító „erdõk”, „szõlõk” és „városok” pasztell faktúrái. Mintha C tábornok léggömbjén szállnánk egy mappa felett. És egyszerre elszállnánk egy megbolondult civilizációból. Távolodva hieroglifákat látunk, amelyeket valaha mindenki együtt olvasott a képekkel, de mára megfoghatatlan titkok jeleivé merevedtek. Senkihez nem tartoznak többé. Teljes a dislexia.

Egy másik képén, 1923-ból Harlekint látjuk beszorulva négyzetek, j, o és b betûk kalodájába. Fõmû ez, talán önarckép: „Nem fog meg senki idelent Mert éppoly jól lakozom a holtak, Mint a meg sem született csecsemõk között A megszokottnál kissé közelebb a teremtéshez S még messze nem elég közel”— írja Klee saját sírversét naplójába, még fiatalon. Szinte egyszerre láthatjuk tehát az ide és most nem tartozás jeleit és a kényszerû ide- és idõbevetettség képeit. „Legyen bármilyen nemes az érzékiség, sokakhoz nem ver hidat. Az én mûveimben lakozó ember nem species, hanem kozmikus pont. Földi szemem túl messze lát, és legtöbbször átnéz a legszebb dolgokon... »Nem veszi észre a legszebb dolgokat« — mondják rólam ilyenkor, elég gyakran”.

Amikor 1942-ben június 29-én meghalt, rendesen, július 1-én elhamvasztották. De maradványait csak szeptemberben helyezték el a berni Schosshalden temetõben. Talán valami földöntúli-idõnkivüli KFOR-jármû érkezésére vártak, hogy az elvigye „õt” egy külsõ pontra, a költõi univerzum alkotmányos birodalmába, ahonnan visszamenõleg kiforgathatná négy sarkából az értetlen-érzéketlen-diszlexiás és ettõl frusztráltan gonosz huszadik századot.

(Források: Klee, Tudor Publishing Company, New York 1967, ford. Götz Eszter; Paul Klee Tagebücher 1898—1918, DuMont Schauberg Verlag, Köln 1957. ford: Báthori Csaba)

Kopócsy Anna

Tisztelet Vaszkó Erzsébetnek Néhány gondolat Vaszkó Erzsébet festészetérõl Paul Klee ürügyén

A kõ-béka lassan ment.

A kõ-béka lassan ment.

Kitépték az éjfél szõrét, lenyúzták a hajnal bõrét.

A kõ-béka lassan ment.

(Weöres Sándor)

Vaszkó Erzsébet (1902—1986) Weöres Sándor fent idézett versére festette meg 1969-ben Kõbéka címû festményét, mely második és egyben utolsó alkotói periódusának egyik jellegzetes munkája, az életmû egyik jelentõs darabja. A mûvész csak 1957-tõl, majd egy évtizedes kényszerszünet után kezdett újra festeni, mivel a fordulat éve utáni idõszak számos megpróbáltatást, meghurcoltatást hozott számára. Azonban ez a megszakított idõszak sem telt el nyomtalanul. Építészeti rajzok között az Iparterv grafikai mûhelyében érlelõdött meg az az elméleti-gondolati háttér, mely mûvészetének megváltozásához vezetett. Így késõbb, nyugdíjba menetele után, most már teljes idejét a festésnek szentelve, az újrakezdést követõ szárnypróbálgatások, elsõsorban a Dunakanyar ihlette „természetelvû lírai absztrakció” után, az ott szerzett tapasztalatok segítették új stílusának kibontakoztatásában.

Vaszkó önmaga festészetét két szakaszra osztotta. Az elsõ periódus, mely lényegében a harmincas évek elsõ felétõl 1948-ig tartott, meghatározása szerint a látványfestészet jegyében telt el, majd a hatvanas években részben Paul Klee hatására piktúrájának alapját többé nem a látvány, hanem a „belsõ átélés” jelentette. „Õ (Klee) mutatott rá arra, hogy nem az itt szemlélt dolgok a fontosak, hanem amivel kapcsolatosak ezek.” 1 „Ebben az idõben jöttem rá, hogy számomra a tartalom és a forma azonos, elválaszthatatlan.”— fogalmaz másutt.2 Tehát a „formatartalmak és a tárgyi tartalmak egyenértékûsége” 3 korlátlan kifejezési lehetõségekhez, a természettel párhuzamos valóság teremtéséhez juttatta az alkotót. Vaszkó Erzsébetnek a mûvész szerepérõl vallott felfogása az alkotási folyamatban szintén megegyezett Klee-vel: „addig kerestem és addig kutattam, amíg a végtelenhez való szálat meg nem találtam. És akkor már nem is én dolgoztam, hanem én helyettem valaki más. Ez szép volt. Ez volt a legnemesebb és a legszebb élményem a piktúrán keresztül.” — vallotta.4 A mûvész közvetítõ funkciója összecseng Klee metaforájával. A festõ fatörzsként „az áramlás hatalmától szorongattatva és mozgásba lendítve a mûbe vezeti azt, amit lát. Ahogy a fa koronája szemmel láthatóan terebélyesedik idõben és térben, úgy bontakozik ki a mû is.” 5 A természettõl való elszakadás új kifejezések tárházát nyújtja, a klasszikus értelemben vett, az európai mûvészetben Giotto óta érvényes utánzást

Vaszkó Erzsébet: Kõbéka (1969) Kolozsváry-gyûjtemény, Gyõr Foto: Bokor Zsuzsa

felváltja az újrateremtés lehetõsége. Vaszkó Erzsébet élt ezzel. A kozmikus erõkkel amúgy is szoros kapcsolatban lévõ mûvész számára a meditatív módon, tisztán festõi eszközök felhasználásával történõ mûteremtés adekvát kifejezési módot jelentett. Az élmény, a belsõ átélés adja a kulcsát mûvészetének. Ebben az egyik legfontosabbat a halálhoz való viszony jelentette. Klee számára is meghatározó volt a halálélmény, melyet elõször barátai (A. Macke és F. Marc) elvesztésével tapasztalt meg. A halállal kapcsolatos célzások ezután végig kísérték mûvészetét. Vaszkó Erzsébetet nemcsak testvére (Vaszkó Ödön), majd férje, de késõbb sógora halála is mélyen megrendítette. Ugyanakkor egy idõs ember esetében

saját evilági létezésének végessége is állandóan kísérthet, így többek között ez magyarázhatja az utolsó évek sötét képeinek komor hangulatát.

Paul Klee 1927-ben festett Induló hajók címû festményét Vaszkó Erzsébet Halálhajó (1975) címû képével összevetve a rokon motívumok ellenére — hajó, mint a halál metaforája, a kozmikus kör, mely a „legtisztább mozgásforma”, a sötét háttér, — a különbségek is kitûnnek. Klee festményén határozott irányt vesznek a konkrét formai elemekbõl álló hajók, míg az utóbbinál inkább lebegésrõl, a formák elmosódottságáról, valamiféle bizonytalanságról van szó. Éppen ezek a határozatlan kontúrok, a majdnem homogén sötét, üres háttér, amely a fenyegetettség érzését növeli. A Félelem címû képnél a sötétbõl kibontakozó még sötétebb alakzatok, melyek tisztán kirajzolódnak a feketeséget borító fátyolszerû rétegbõl, a halálnak kiszolgáltatott ember szorongását közvetítik. Hasonlóan a Kõbéka címû mûnél a hatás a tiszta szimbólum használat által még fokozottabb. Nincs semmi irodalmi elem. Már maga Weöres Sándor verse is tömörített képi asszociációkat kelt, a festmény még inkább szellemi-lényegi sûrítmény.

A mûvész önmaga szellemi elõdjeinek a magyar mûvészetbõl többek között Csontváryt és Vajdát tartotta. „Vajda érzékenysége, szelleme nagyon közel áll hozzám.” 6 Ennek ellenére Vaszkó Erzsébet bár szemléletében rokon, mégsem volt tagja a vajdai örökséget nyíltan vállaló Európai Iskolának. Hasonlóan kortársához, Bene Gézához, magányosan járta egyéni útját. A vajdai tradícióhoz csak késõbb, a hatvanas-hetvenes években fordult, amikor a festészetrõl való gondolkodás és az azonos mûvészi magatartás összekapcsolta vele. Szemléletváltásában jelentõs szerepet játszhatott a hatvanas évek eleji szentendrei tartózkodása, hiszen a város többek között a magyar lírai absztrakció, a konstruktív és szürrealisztikus tendenciák bölcsõjének is tekinthetõ. Így például Barcsay Jenõ konstruktív képszerkesztési módja példaadó volt Vaszkó Erzsébet számára is.

A második alkotói korszak feladata tehát a tiszta, tárgynélküli transzcendencia felmutatása volt. Ahhoz azonban, hogy a Vaszkó-i festészet egyedülállóságát, most már a szellemi hatások, kölcsönhatások tisztázása után láthassuk, az egész oeuvre-t együtt kell szemlélnünk. Bár különbséget teszünk az életmûben az ún. természetelvû, illetve az elvont korszak mûvei között, az utolsó idõk képei mégsem érthetõk meg az elõzõ periódus alkotásai nélkül, számos ponton érintkeznek egymással, így alkotnak együtt egyenrangú koherens egészet.

Az egyik ilyen azonosság a kompozíció kiegyenlítõdése, amely már a korai tájképeknek is egyik legfontosabb sajátossága volt. „Nekem, mint embernek egyensúlyi állapot kell, hogy el ne pusztuljak. Mi, emberek tulajdonképpen szellemi és fizikai összetétel vagyunk. Ezt igyekszem valami módon kifejezni. Ha egy képnél nem érzem az egyensúlyi biztonságot, az nekem nem kép; megsemmisítem”— vallotta.7 Ezt a harmóniát többek között a színredukció eszközével teremtette meg. A kései mûveknél is a sötét tónusos alap fogja össze a kompozíció egészét, a felvillanó világos kontrasztok csak jelzések és utalások, formai szempontból elsõsorban a felület hullámzását segítik elõ. A harmincas években készült tájképek, csendéletek jellegzetessége szintén a visszafogott kolorizmuson alapult, az egymáshoz közelálló tónusok alkalmazása egynemûséget adott a képeknek. Még a formailag legzaklatottabb, színben kivilágosodott 1948 körüli idõszakban festett mûvek, expresszivitásuk mellett is sûrûn összeállók. Meleg színek a meleg színekkel, a színskálán egymás melletti színek együtt szerepelnek. Színkontrasztokat csak ritkán használ, ugyanakkor a

formák, felületek alapos, érzékeny kidolgozása, az összefüggõ, hangsúlyos színmezõk már a korai képeknek is teljes autonómiát biztosítanak. Nem véletlenül a tónusozásra rendkívül alkalmas pasztell technikát használta olaj helyett.

Noha a korai mûvek képi élményét az ihletõ táj jelentette, idõtlenségükben ezek is túlmutatnak az ábrázolt valóságon. Ugyanígy a kései képeknél, ahol a kiindulás már a belsõbõl fakad, kontempláció segítségével szintén egy kozmikus rend bontakozik ki. Az archaikus, az õsi keresése már a harmincas években a „hegyek festésekor” is meghatározó volt. Ebben rokon Nagy Istvánnal, akinek konstruktív képkivágatai minden bizonnyal hatottak rá. Azonban Vaszkó Erzsébet nagyívû hegyláncai minden konkrétságuktól megfosztottak. „Az én felfogásom szerint minden, ami jó, az a végtelenbõl ered, az istenség szemléletébõl. A rossz, a rész-egységek tulajdona tagadja azt az egységet, amit én keresek... A tematika mindig a részmegértést hordozza magában.” 8 Ez a következetes emberi és mûvészi magatartás végül a legfontosabb láncszemet jelentheti a két korszak kapcsolatában.

Vaszkó Erzsébet a harmincas, negyvenes években azokhoz a progresszív festõkhöz kötõdött, akik a Vajda-i, Korniss-i program mellett egy másik alternatívát képviseltek a modern magyar mûvészetben. Az absztrakció számukra nem tisztán intellektuális tevékenység, hanem elsõsorban lelki átélés eredménye volt. Legfõbb programadójuk Kállai Ernõ, akinek Németországból való hazatérése után érlelõdött meg az új romantikus mûvészetrõl szóló elmélete, mely egyben a Vaszkó-i festészet lényegét is érintette. Ez a szemlélet az embert a „természeti és lelki erõk végtelen szövevényével egybefonódva, ebben a szövevényben mintegy széttárulva, feloldódva és szétáradva látja.” 9 Vaszkó Erzsébet háború utáni mûvészete hidat vert e kétfajta modern tradíció között, és szintetizáló festészetében újra érvényt szerzett a mûvészetnek. Nagy Ildikó 1973-ban a mûvész kiállítása kapcsán ezt írta: „Ezt a kiállítást »kötelezõvé« kellene tenni. Önismeretet, szigorúságot, emberi-mûvészi etikát tanulhatunk belõle.” 10

1 id. egy a mûvésszel 1984-ben készült magnetofoninterjúból. Ezúttal köszönöm a család, így elsõsorban

Szegedy-Maszák Zoltán segítségét. Vaszkó Erzsébet mûveit legutóbb 1999. április-májusában állították ki a Magángyûjtõk Galériájában.

2 Frank János: Szóra bírt mûtermek. Budapest, 1975. 265.

3 Werner Hofmann: A modern mûvészet alapjai, Budapest, 1974. 331.

4 ld. 1. jegyzet 5 Felix Klee: Paul Klee. Budapest, 1975. 152.

6 Csapó György: Közelképek. Budapest, 1983. 211.

7 Csapó György: Mûvészek, mûhelyek — Harmincnégy beszélgetés képzõmûvészetrõl. Budapest, 1977. 211.

8 lásd 1. jegyzet 9 Kállai Ernõ: Új romantika. Szemelvények a XX. századi magyar festõmûvészetébõl. Tamás Galéria CLIV. kiállítása, 1944. február 27-márc. 12. Katalógus elõszó.

10 Nagy Ildikó: Vaszkó Erzsébet képei. Mûvészet, 1973/3. 37.

ALFÖLDI László (1948) 2040 Budaörs, Szabadság út 102.

Uku 1999. vegyes t., papír 55x35 cm

Kriza 1999. vegyes t., papír 55x35 cm

ÁBRAHÁM Rafael (1929) 1093 Budapest, Lónyay u. 60.

Legfontosabb önálló kiállítások: 1992. Budapest, Fiatal Mûvészek Klubja 1993. Budapest, Vigadó Galéria 1994. Szombathely 1997. Budapest, Ferencvárosi Pinceklub

„Á. R.” 1997-99. olaj, vászon 150x135 cm

ÁSZTAI Csaba (1948) 2013 Pomáz, Jókai u. 9.

Legfontosabb önálló kiállítások: 1979. Budapest, Stúdió Galéria 1980. Debrecen 1992. Németország, Oberhausen 1994. Norvégia, Bergen 1998. Szentendre

Jelek 1998. olaj, farost 70x100 cm

BAKONYI Mihály (1933) 1085 Budapest, Horánszky u. 25.

Legfontosabb önálló kiállítások: 1973. Budapest, Fényes Adolf Terem 1989. Szeged 1992. Budapest, Árkád Galéria 1993. Budapest, Duna Galéria

Tûzoltó utcai barrikád 1998. síkplasztika 40x49 cm

BALOGH László (1930) 2000 Szentendre, Bükkös part 61.

Legfontosabb önálló kiállítások: 1971. Budapest, TV Galéria 1982. Szentendre 1990. Szentendre 1995. Németország, Weltheim 1999. Szentendre

Egy betû metamorfózisa II. 1997. akril, vászon 50x50 cm

BARABÁS Márton (1952) 1052 Budapest, Petõfi Sándor. u. 2. (Ferenciek tere 10.)

Legfontosabb önálló kiállítások: 1980. Budapest, Mûcsarnok 1987. Egyiptom, Kairó 1991. Belgium, Knocke 1997. Budapest, Dovin Galéria 1999. Budapest, Dovin Galéria

Zöld telefon 1983. olaj, farost 60,8x61,5 cm

BARTL József (1932) 1204 Budapest, Tátra tér 5-8.

Legfontosabb önálló kiállítások: 1980. Budapest, Mûcsarnok 1989. Budapest, Vigadó Galéria 1993. Németország, Stuttgard 1995. Németország, Berlin 1995. Budapest, Körmendi Galéria

M betûs kép 1999. olaj, vászon 100x90 cm

K és X 1999. olaj, vászon 100x 90 cm

BÁLIND István (1953) 1064 Budapest, Izabella u. 65.

Legfontosabb önálló kiállítások: 1992. Budapest, Budapest Galéria 1997. Szeged 1998. Pécs Budapest Jugoszlávia, Zenta

Nõ kutyával 1999. akril, vászon 130x20 cm

BUDAHÁZI Tibor (1954) 8900 Zalaegerszeg, Toldy M. u. 14.

Legfontosabb önálló kiállítások: 1990. Ausztria, Klagenfurt 1993. Hollandia, Hengelo 1994. Budapest, Duna Galéria 1996. Ausztria, Graz 1999. Budapest, Vigadó Galéria

Fragmentum II. 1998. vegyes t., papír 55x40 cm

CSÁJI Attila (1939) 1135 Budapest, Kisgömb u. 30.

Legfontosabb önálló kiállítások: 1966. Olaszország, Róma 1977. Budapest, Magyar Nemzeti Galéria 1987. Anglia, Cambridge 1989. Budapest, Mûcsarnok 1995. Szlovákia, Kassa

Éjszakánk éjjele 1976. vegyes t., farost 70x60 cm

CSIKÓS Ilona (1925) 1016 Budapest, Naphegy u. 35.

Legfontosabb önálló kiállítások: 1987. Budapest, Fészek Galéria 1988. Keszthely 1989. Keszthely 1991. Hollandia

Betû a képen — temetõ 1998. olaj, farost 70x90 cm

CSIKÓS Tibor (1957) 1066. Budapest, Lovag u. 7.

Legfontosabb önálló kiállítások: 1984. Jugoszlávia, Temerin 1987. Franciaország, Párizs 1990. Jugoszlávia, Szabadka 1997. Budapest, Duna Galéria 1998. Budapest, Merlin

Himnusz 1999. olaj, vászon 60x50 cm

FERENCZI Károly (1952) 1173 Budapest, Újlak u. 77.

Legfontosabb önálló kiállítások: 1978. Románia, Szlatina 1982. Románia, Nagyvárad 1996. Budapest, Duna Galéria 1997. Budapest, XVII. ker. Mûvelõdési Ház

Tisztelet a zsákvászonnak 1998. vegyes t. 100x100 cm

Az idõ végtelen óceánjában örvénylõ gondolataikkal fürdõzõ szerelmespárok, háttérben veszélyes környezetben a nevezetes Jacques Vaçon piramis, elõtérben pedig süllyedõ hajó értékes „objet trouvée” rakománnyal 1995. vegyes t., 34x33,5 cm

FÜR Emil (1967) 1052 Budapest, Dorottya u. 9.

Legfontosabb önálló kiállítások: 1998. Budapest, Bárka Színház Galéria 1998. Budapest, MAZSIKE Galéria 1999. Budapest, Balassi Galéria

Macska Madonna 1999. vegyes t. 34x37,5 cm

Das Hübsche Mädchen 1999. vegyes t. 30x39,5 cm

GANCZAUGH Miklós (1946) 1026 Budapest, Balogh Ádám u. 18/b.

Legfontosabb önálló kiállítások: 1985. Budapest, Fiatal Mûvészek Klubja 1987. Sárospatak 1992. Budapest, Vigadó Galéria 1995. Sátoraljaújhely 1997. Budapest, Merlin

A Másik 1998. olaj, lemez 45x32 cm

Miért?

1999. olaj, fatábla 41,5x33 cm

GUTI József (1914) 1053 Budapest, Ferenciek tere 3.

Legfontosabb önálló kiállítások: 1942. Ausztria, Bécs 1948. Budapest, Mûterem kiállítás 1952. Budapest, Nemzeti Szalon 1985. Németország, Hamburg 1990. Hollandia, ‘S-Hertogenbosch

Kompozíció AG 1999. olaj, farost 45x55 cm

GUTI J. Soma (1946) 1053 Budapest, Ferenciek tere 3.

Legfontosabb önálló kiállítások: 1985. Németország, Hamburg 1985. Budapest, Paál László Terem 1988. Olaszország, Bergamo 1989. Olaszország, Bari, Firenze 1999. Németország, München

Ezoterikus jelek 1999. vegyes t., papír 90x60 cm

GYÉCSEK József (1970) 9970 Szentgotthárd, Mártírok útja 13/b.

Legfontosabb önálló kiállítások: 1997. Pécs 1998. Németország, Göttingen Zalaegerszeg Eger Kecskemét

Pali képe 1996-97. olaj, farost, vászon 125x125 cm

GYÕRFFY Sándor (1951) 1072 Budapest, Klauzál u. 23.

Legfontosabb önálló kiállítások: 1989. Németország, Berlin 1991. USA, Denver 1996. Budapest, Vigadó Galéria 1998. Hatvan 1999. Kapolcs

Hommage à Paul Klee diptichon, 1999. olaj, vászon 70x100 cm

HÉVIZI Éva (1946) 1118 Budapest, Tûzkõ u. 7.

Legfontosabb önálló kiállítások: 1984. Németország, Hamburg 1989. Hollandia, Den Haag 1992. Budapest, Csontváry Terem 1995. Csók Galéria 1999. Budapest, Vigadó Galéria

Alfa és Omega 1999. vegyes t., 70x50 cm

T. HORVÁTH Éva (1945) 1132 Budapest, Váci út 6.

Legfontosabb önálló kiállítások: 1992. Zsámbék 1994. Budapest, Fáklya Klub 1994. Budaörs 1995. Budapest Aul-Art 1996. Budapest, Fáklya Klub

Véset I. 1999. vegyes t., papír 56x40 cm

HORVÁTH Iván (1935) 2083 Solymár, Fenyõ u. 8.

Legfontosabb önálló kiállítások: 1982. Celldömölk 1983. Budapest, Építõk Mûszaki Klubja 1994. Solymár

Cimkével élni (a kirekesztett H) 1978. akril, farost 70x50 cm

ILYÉS Márta (1954) 1071 Budapest, Damjanich út 40.

Legfontosabb önálló kiállítások: 1977. Budapest, a Mûszaki Egyetem Kollégiumai 1994. Budapest, Játékszín 1995. Budapest, Támaszpont Galéria 1996. Budapest, Pallasz Páholy 1996. Finnország, Helsinki

Eurokonform névjegy 1999. olaj, farost 72x60 cm

JÁVOR Piroska (1944) 2000 Szentendre, Dézsma út 2.

Legfontosabb önálló kiállítások: 1982. Németország, Berlin 1983. Németország, Dortmund 1985. Németország, Stuttgart 1994. Szentendre

Pater Ioannes 1999. akvarell 78x60 cm

JOBBÁGY Zoltán (1941) 1037 Budapest, San Marco u. 70.

Legfontosabb önálló kiállítások: 1995. Budapest Aul-Art 1999. Budapest, a XIII. kerületi Önkormányzat galériája

Bekövetkezett jóslat II. 1999. pasztell 55x80 cm

KAZINCZY Gábor (1942) 7677 Orfû, Lapisi u. 14.

Legfontosabb önálló kiállítások: 1988. Budapest, Csepel Galéria 1991. Budapest, Széchenyi Könyvtár Szeged 1994. Németország, München 1991. Románia, Temesvár

Szellemi tér 1999. vegyes t., vászon 101,5x81 cm

KÁDÁR János Miklós (1939) 1065 Budapest, Nagymezõ u. 8.

Legfontosabb önálló kiállítások: 1999. Németország, Gronau-Epe Olaszország, Bologna Bologna Budapest, Sisi Galéria Simontornya

Alapítólevél 1999. olaj, farost 100x70 cm

KÉRI László (1949) 6800 Hódmezõvásárhely, Kohán u. 12.

Legfontosabb önálló kiállítások: 1989. Franciaország, Párizs Lengyelország, /Lodz, Varsó 1995. Hódmezõvásárhely 1999. Ausztria, Bécs

Klee csomagja 1999. olaj, vászon 70x100 cm

KOPÓCSY Judit (1947) 1148 Budapest, Kerepesi út 76/a.

Legfontosabb önálló kiállítások: 1980. Szekszárd 1982. Budapest, Ferencvárosi Pincegaléria 1994. Budapest, Duna Galéria 1995. Dömös 1999. Budapest, Vigadó Galéria

Villa „T” (Tivoli) 1999. vegyes t., papír 21x29 cm

Egy színpad újabb emlékei 1999. vegyes t., 20x29 cm

KOVÁCS László (1944) 2040 Budaörs, Petõfi u. 27.

Legfontosabb önálló kiállítások: 1983. Budapest, Stúdió Galéria 1991. Budapest, Vigadó Galéria 1995. Budapest, Vigadó Galéria 1999. USA, New Jersey

Táltos 1999. pasztell 100x70 cm

KOVÁCS Péter Balázs (1955) 1051 Budapest, József nádor tér 9.

Legfontosabb önálló kiállítások: 1986. Budapest, Fényes Adolf Terem 1987. Dunaújváros 1989. Budapest, Stúdió Galéria 1997. Budapest, Bank Center 1999. Finnország, Helsinki

Paul Klee gravitációja II. 1999. vegyes t. 53x36,5 cm

KRAJCSOVICS Éva (1947) 1027 Budapest, Csalogány u. 13-19.

Legfontosabb önálló kiállítások: 1986. Hódmezõvásárhely 1988. Esztergom 1994. Budapest, Vigadó Galéria 1994. Budapest, T. M. Galéria 1999. Szentes

A MÛVÉSZETEK HÁZA (SZEKSZÁRD) DÍJA

Kapu egy Pessoa-vershez 1999. olaj, vászon 150x100 cm

LUZSICZA Árpád (1949) 1011 Budapest, Bem rpt. 25/a.

Legfontosabb önálló kiállítások: 1985. Csehszlovákia, Prága 1992. Sárvár 1994. Veszprém 1999. Budapest, Duna Galéria Szlovákia, Dunaszerdahely

Zöld-sárga kert pozitív jelekkel 1998-99. toll, akvarell 35x40 cm

Zöld-sárga kert negatív jelekkel 1998-99. toll, akvarell 35x35 cm

MAGYAR Gábor (1953) 1095 Budapest, Mester u. 1.

Legfontosabb önálló kiállítások: 1990. Budapest, Vigadó Galéria 1995. Budapest, Dorottya Galéria Budapest, Újpest Galéria 1997. Budapest, Újlipótvárosi Klubgaléria 1998. Budapest, Fészek Galéria

A MAGYAR FESTÕK TÁRSASÁGA DÍJA

DCCXXXI 1999. olaj, vászon 205x85 cm

MATZON Ákos (1945) 2083 Solymár, Rózsika u. 52.

1996. Budapest, Körmendi Galéria 1997. Budapest, Páhoy Galéria 1998. Németország, Esslingen Budapest, Körmendi Galéria 1999. Budapest, Csók Galéria Németország, Wüstenrot

„O-Klee” 1999. vegyes t. 75x80 cm

MAYER Berta (1944) 1025 Budapest, Vöröstorony u. 3.

Legfontosabb önálló kiállítások: 1974. Budapest, Stúdió Galéria 1989. Budapest, Vizivárosi Galéria 1997. Budapest, Csepel Galéria 1998. Budapest, Vigadó Galéria

Iniciálé 1 1997. akvarell 75x56 cm

Iniciálé 2-3 1997. akvarell, egyenként 75x56 cm

MERTZ Éva (1957) 1024 Budapest, Budai László u. 14.

Legfontosabb önálló kiállítások: 1981. Budapest, Szilfa utca 1982. Budapest, Marczibányi tér 1986. Budapest, M. C. P. 1992. Budapest, Toldi Mozi 1996. Budapest, Támaszpont Galéria

ABC 1999. akril, vegyes t., vászon, farost 23x20 cm

MÉS-ZÁROS István (1959) 1064 Budapest, Rózsa u. 95.

Legfontosabb önálló kiállítások: 1988. Budapest, Stúdió Galéria 1990. Budapest, Stúdió Galéria 1996. Budapest, Duna Galéria Miskolc

A Nagy Zászlófaló 1990. guache 100x70 cm

MOLNÁR Miklós (1945) 1157 Budapest, Erdõkerülõ u. 12.

Legfontosabb önálló kiállítások: 1999. Kaposvár Budapest, Öko Galéria

Aspektus I. 1999. akvarell 22,5x21,8 cm

Aspektus II. 1999. vegyes t., papír 32,8x32,8 cm

MOLNÁR Péter (1943) 6000 Kecskemét, Mûkertváros 8.

1047 Budapest, Deák F. u. 31.

Legfontosabb önálló kiállítások: 1989. Budapest, Óbudai Pincegaléria 1995. Budapest, Vigadó Galéria 1996. Németország, Berlin 1998. Budapest, Eve-Art Galéria 1999. Gyõr

A NEMZETI KULTURÁLIS ÖRÖKSÉG MINISZTÉRIUMA DÍJA

Töredék 1998-99. papír, akvarell, toll 38,5x51 cm

Két ókori kert 1997. papír, akvarell, toll 38x52,5 cm

MÓZES Katalin (1951) 1165 Budapest, Csenkesz u. 6.

Legfontosabb önálló kiállítások: 1972. Budapest, E. Galéria, Mûszaki Egyetem 1985. Budapest, Fiatal Mûvészek Klubja 1989. Budapest, Óbudai Pincegaléria 1994. Budapest, Vigadó Galéria 1997. Budapest, Nemzeti Szálló

A MAGYAR ALKOTÓMÛVÉSZEK ORSZÁGOS EGYESÜLETE DÍJA

„Miért gondolsz a hallgató madárra?”

1999. olaj, karton 70x100 cm

„F”, mint Föld (kép a betûn) 1999. vegyes t., papír 55,5x36 cm

CS. NAGY Balázs (1969) 2600 Vác, Szt. István tér 1/9-6.

Legfontosabb önálló kiállítások: 1996. Vác 1997. Vác 1998. Szombathely 1999. Eger Budapest, Artpool Mûvészeti Kutató Központ

„CSNB” 1999. vegyes t., farost 23x63 cm

NAGY Csaba Zsolt (1954) 1086 Budapest, Teleki tér 7.

Legfontosabb önálló kiállítások: 1988. Románia, Marosvásárhely 1999. Budapest, BMK Galéria Budapest, Rátkay Klub

„Szindbád” opus citatum 1999. olaj, vászon 100x71,5 cm

NAGY Géza (1954) 9023 Gyõr, Szabolcska út 13.

Legfontosabb önálló kiállítások: 1978. Románia, Bukarest 1983. Románia, Kolozsvár 1989. Németország, Gelsenkirchen, Bonn 1998. Gyõr 1999. Németország, Essen, Köln

A szépírás apológiája 1999. vegyes. t., 70x100 cm

NAGY Imre Gyula (1941) 1044 Budapest, Kálvin János u. 66.

Legfontosabb önálló kiállítások: 1995. Budapest, Újpest Galéria 1996. Budaörs

„ ... és pereg” 1999. vegyes t., papír 100x70 cm

NAGY Stoica Georgetta (1954) 9023 Gyõr, Szabolcska u. 13.

Legfontosabb önálló kiállítások: 1981. Románia, Kolozsvár 1989. Németország, Essen, Bonn 1998. Gyõr

„RED” — betû a képben 1999. vegyes t. 70x100 cm

OROSZ János (1932) 1118 Budapest, Kelenhegyi út. 12-14.

Legfontosabb önálló kiállítások: 1979. Budapest, Mûcsarnok 1983. USA, Chicago, New York 1984. Budapest, Ernst Múzeum 1991. Finnország, Helsinki 1999. Budapest, Vigadó Galéria

Délibáb 1999. vegyes t., farost 103,5x80 cm

PATAKI Ferenc (1941) 6727 Szeged, Réz u. 4.

Legfontosabb önálló kiállítások: 1975. Szeged 1979. Mór 1980. Budapest, Mednyánszky Terem 1985. Csongrád 1991. Budapest, Vigadó Galéria

Anya, anya, mama 1999. metál, akril, fatábla 34,5x34,5 cm

Apa, apa, papa 1999. metál, akril, fatábla 34,5x34,5 cm

PATAKI Tibor (1951) 1077 Budapest, Király u. 67.

Legfontosabb önálló kiállítások: 1977. Budapest, Fiatal Mûvészek Klubja 1984. Kecskemét 1988. Budapest, Móra Galéria 1996. Budapest, Óbudai Pincegaléria 1999. Budapest, Balassi Könyvesbolt

„X” 1993. akril, farost 70x50 cm

PUHA Ferenc (1951) 2310 Szigetszentmiklós, Bajcsy-Zsilinszky u. 39/c.

Legfontosabb önálló kiállítások: 1994. Budapest, Csepel Galéria 1995. Finnország 1997. Ráckeve 1998. Budapest, Duna Galéria Szigetszentmiklós

Hello, Paul 1999. akril, vászon 120x130 cm

A betû (S) 1999. olaj, farost 42x42 cm

Klee 1999. olaj, farost 46x46 cm

SEJBEN Lajos (1957) 6722 Szeged, Nemestakács u. 1.

Legfontosabb önálló kiállítások: 1996. Finnország, Turku Debrecen 1997. Szeged 1998. Csongrád 1999. Dánia, Stege

Üzenet Klee-nek II. 1999. vegyes t., papír 87x61 cm

SERÉNYI H. Zsigmond (1937) 1111 Budapest, Bartók B. út 34.

Legfontosabb önálló kiállítások: 1986. Budapest, Kassák Klub 1988. Balatonfüred 1992. Budapest, Árkád Galéria 1995. Hajdúszoboszló 1997. Budapest, Duna Galéria

Origó 1999. olaj, vászon 120x100 cm

SOMOGYI György (1946) 2310 Szigetszentmiklós, Kazinczy u. 6.

Legfontosabb önálló kiállítások: 1994. Budapest, Csepel Galéria 1996. Szigetszentmiklós 1999. Finnország, Helsinki, Oulu Hajdúböszörmény

Paul Klee emlékére II. 1999. vegyes t. 108x90 cm

SOMOS Miklós (1933) 2092 Budakeszi, Reviczky u. 42.

Legfontosabb önálló kiállítások: 1965. Budapest, Ernst Múzeum 1973. Budapest, Mûcsarnok 1985. Budapest, Dorottya Galéria 1986. Budapest, Csontváry Terem 1999. Budakeszi

Herkules-villa 1999. olaj, farost 70x70 cm

STEFANOVITS Péter (1947) 1055 Budapest, Szt. István krt. 1.

Legfontosabb önálló kiállítások: 1988. Budapest, Dorottya Galéria 1996. Budapest, MTA 1997. Szolnok 1999. Veszprém Mission Art Galéria

Felismerés 1999. vegyes t., vászon, farost tárgy 70x90 cm

SZABÓ Ágnes (1940) 5000 Szolnok, Zagyvaparti sétány 4.

Legfontosabb önálló kiállítások: 1978. Karcag 1979. Makó 1984. Kenderes 1992. Hatvan 1997. Szolnok

Z-kép 1999. vegyes t., farost 60x50 cm

SZABÓ János (1942) 1012 Budapest, Logodi u. 29.

Legfontosabb önálló kiállítások: 1975. Budapest, Stúdió Galéria 1977. Budapest, Kisduna Galéria 1981. Kaposvár 1986. Németország, Dunau 1991. Ausztria, Bécs

Kalligráfia 1999. olaj, farost 47x80 cm

SZATHMÁRY József (1953) 2083 Solymár, Panoráma u. 60.

Legfontosabb önálló kiállítások: 1994. Budapest, József Attila Mûvelõdési Központ Budapest, Duna Galéria 1997. Budapest, Újpest Galéria 1998. Budapest, Bank Center Budapest, Tátra Galéria

Csend 1998. vegyes t. 100x70 cm

SZÉCSI Katalin (1955) 1134 Budapest, Csángó u. 22/c.

Legfontosabb önálló kiállítások: 1989. Budapest, Bartók Galéria 1994. Budapest, Tér Galéria 1995. Budapest, Újlipótvárosi Klubgaléria 1996. Szeged

Betûrács 1999. akvarell 21x29 cm

SZEGEDI Csaba (1960) 2481 Velence, Panoráma u. 83.

Legfontosabb önálló kiállítások: 1987. Dunaújváros 1989. Budapest, Csepel Galéria 1992. Németország, Worpswede, Brema 1994. Németország, München

K.Z. 1998. vegyes t., papír 60x80 cm

SZÉKELYI Kati (1951) 1024 Budapest, Keleti K. u. 33.

Legfontosabb önálló kiállítások: 1996. Budapest, Vigadó Galéria 1997. Budapest, Óbudai Társaskör 1998. Gyõr Budapest, Vizivárosi Galéria

Une ville ancienne 1994. papír, egyéni technika 64x43 cm

SZÉKHELYI Edit (1953) 4400 Nyíregyháza, Egyház u. 11.

Legfontosabb önálló kiállítások: 1998. Szeged Szolnok Lillafüred 1999. Miskolc Tokaj

Akik a bárkát építették I-IV. négydarabos sorozat, 1999. vegyes t., egyenként 23x20 cm

SZUROMI Imre (1948) 2000 Szentendre, Paprikabíró u. 11.

Legfontosabb önálló kiállítások: 1989. Szentendre 1994. Nagycenk 1996. Szentendre

Szentély (két részbõl) 1998. olaj, vászon 120x80 cm

TÓTH Laca (1957) 1027 Budapest, Margit krt. 8-10.

Legfontosabb önálló kiállítások: 1989. Budapest, Duna Galéria 1990. USA, Washington 1994. Akali 1997. Budapest, Corvin Bank 1998. Veszprém

Napfogyatkozás 1999. olaj, farost, vászon 40x50 cm

TURCSÁNYI Antal (1947) 1165 Budapest, Csenkesz u. 6.

Legfontosabb önálló kiállítások: 1972. Budapest, Csepel Galéria 1990. Budapest, Budapest Galéria 1992. Csehország, Prága 1994. Budapest, Duna Galéria 1996. USA, Fort Worth

Menekülõ 1999. olaj, farost 80x100 cm

UJHÁZI Péter (1940) 8000 Székesfehérvár, Oskola u. 10.

Legfontosabb önálló kiállítások: 1994. Székesfehérvár 1997. Budapest, Várfok Galéria Budapest, Vigadó Galéria 1998. Budapest, Várfok Galéria 1999. Budapest, Galéria 1900

Ne nézz 1996. papír, tükör 37,5x27 cm

Ze-ne 1996. papír, selyem, szirmok 40x42 cm

URBÁN Tibor (1960) 3800 Szikszó, Móricz Zsigmond u. 10.

Legfontosabb önálló kiállítások: 1994. Lengyelország, Przemysl Budapest, Duna Galéria 1998. Miskolc 1999. Szlovákia, Kassa

Világjáróka I–IV. — Léhi anyó mesél (Tízdarabos sorozat) 1998. vegyes t., egyenként 24x32 cm

VALKÓ László (1946) 7621 Pécs, Király u. 29.

Legfontosabb önálló kiállítások: 1977. Budapest, Stúdió Galéria 1986. Pécs 1990. Budapest, Ernst Múzeum 1991. Pécs 1997. Budapest, Vigadó Galéria

Töredék 1999. papír, vászon 96x66 cm

VARGA AMÁR László (1955) 1056 Budapest, Belgrád rkpt. 26.

Legfontosabb önálló kiállítások: 1985. Budapest, Tamás Galéria 1998. Szekszárd Budapest, Nádor Galéria Lengyelország, Tarnow 1999. Budapest, Magyar Borok Háza

BUDAPEST V. KERÜLET ÖNKORMÁNYZATÁNAK DÍJA

„Fû, fa, virág” 1999. olaj, papír 50x70 cm

Pontos válasz 1999. olaj, vászon 140x90 cm

VERESS Pál (1920-1999) 1122 Budapest, Határõr u. 13/b.

Legfontosabb önálló kiállítások: 1948. Budapest, Fényes Adolf Terem 1965. Franciaország, Párizs 1969. Budapest, Fényes Adolf Terem 1986. Budapest, Ernst Múzeum 1999. Budapest, Francia Intézet Zebegény

Hieroglifák I-II. 1960-as évek eleje, olaj, akril, papír, egyenként 37x27 cm

VÉGH András (1940) 1025 Budapest, Vöröstorony u. 3.

Legfontosabb önálló kiállítások: 1983. Franciaország, Párizs 1988. Esztergom 1992. Budapest, Vigadó Galéria 1997. Szolnok 1999. Belgium, Brüsszel

Savoie vegyes t., papír 70x100 cm

ZRÍNYIFALVI Gábor (1954) 1037 Budapest, Erdõalja u. 165/b.

Legfontosabb önálló kiállítások: 1982. Budapest, Stúdió Galéria 1994. Budapest, Duna Galéria 1998. Budapest, Dorottya Galéria

U.G. emlékére 1994. olaj, vászon 190x110 cm

ef ZÁMBÓ István (1950) 2000 Szentendre, Bartók u. 8.

Legfontosabb önálló kiállítások: 1976. Budapest, Stúdió Galéria 1984. Kecskemét 1989. Svédország, Södertelje 1991. Székesfehérvár 1996. Szentendre

Sugárzó koporsó 1999. vegyes t. 39x56 cm

Hitszintmérõ periszkóp Paul Klee emlékére 1999. vegyes t. 43x58 cm

Lajos Kassák

Paul Klee I know you well Paul Klee you are that hopeless early riser who is pattering in tin slippers from door to door but you never step out of the spell of your dreams Oh, little man woven from silk thread laden with the past drunk with the future why hadn’t you become a shepard in the Swiss mountains so as to hurl the girls into dance with your pipe why hadn’t you been born to be a bird that with its beautiful feathers amazes the people still able to wonder.

And see you died one day too while you were lying under the weeping candles of the bier but as if nothing had changed far from you in some totally different parts of the world we opened your books which preserve the fantastic signs of your petrified fingers we felt your power that was swallowed in vain by the waters of black planets.

What you had dreamt became sheer reality.

The signs you commited to paper stroke roots deep in our hearts the houses which to be honest are not houses preserve the hungry look of your eyes the trees and flowers which are not trees and flowers sing your deep pains in the night and the young girl who is not a young girl dreams on about your creative hand.

Well well we had only lost you during your bitter wandering to find you in ourselves completely to hear your true praise among our memories to recall you from the wax crayons black ink nacreous aquarelles the forms that were born to this world for each other’s pleasure so that your shaky lines connect them forever in front of us the depth and the height the palpable and the unpalpable

Paul Klee: Berlin (1919)

You are that hopeless early riser Klee who is pattering in tin slippers from door to door – somehow so goes Kassák in sixty-five and now I hear that really what I believed once today everything is here true he knew you well because it is as if nothing had changed since then or had it? I don’t know the patter as a painted hearsay the shaky lines connect into a picture the world (its letters) always ready to fall apart they still live with us we are and the houses which are of course not houses and the trees and flowers birds which are of course not trees and flowers birds but the hungry look in Klee’s eyes is preserved and his pains are sung by the ones all all living in the night and we live there in these houses and there we walk among its trees flowers birds and hear the tin slippers of the early riser patt clink scuff we join in bend there just like I do to Kassák it’s really easy to do it’s always easier with those living while dead if we did not sit at their table when alive to talk to them because they answer and expect to ask back in our imitational games like those at home in the provinces growing wild true their talkativeness is sometimes frightening we’d better handle them with care there is no sort of reason without risk not the beauty of wax crayons black ink nacreous aquarelles nor the itching of the unsilencable scars sleeping with scarlet sutures in silver mists the hooks and saws the presentday tools of a blindustry an eye of a blindfuture blindhole blindalley nor this that I’m writing here I’m just wondering the pain-provision is endless as we’re sinking

Klee the Early Riser

Béla Horgas

what with what why and what is the goal of what is this what? today for example I got up early and saw my room this glass cube dug into the hermetic light of dawn so beautiful suddenly as never before its plants the books and the pictures hanging on the wall the shadows of stories streaming between the table and the bed come on I thought (with Kassák) and I went as if along a line cut in a chipboard with some broken-tipped scissors my papercoat that swanky one glowed sadly all right I know this well too if an active line sets out freely you can soon hear the protesting hack of doctors and preachmen goblin giggle answers (from a world in between) and the seed of the grassy round cage is throbbing in the line’s prickly palm (if an angel) or mouth (if the fish of Columbus) at such times you must say says Kassák everybody salt the tip of the nose everybody twist the glass stoppers and you just tie your knees on me my little woman silver salamander the early riser understands this (laughs) and stands in the magic kitchen if I count well he’s 120 years old and the owlish velvet dark eyes shine on me through the scent clouds of coffee tobacco flour-paste varnish oil-paint smoke as if I were standing in Czipó Antal’s grocery a twelve-year-old kid cadging for a tube of dark white tempera to paint a skeleton on a grey wrapping paper so the facts spots viewpoints jump subsequently the line is gallopping but Klee now says stop I’ve run into too many borders for some time and the picture-plane is eventually unfillable (but he is filling it meanwhile) on the sawteeth of the distance dividing from the protopictoral I’m crumbled on the hidden rhymes of an ancient puppet theatre and I say too I like the way he constructs let it be abstract expressions and dissolvings there is something to be seen I got stuck in the garden of the castle painted on the R Villa my lines return through the scents of the grocery to the origin of the stony road and the railroad I keep listening there close to the woolly scarlet there or here patt clink scuff patt salt the tip of your nose everybody clink scuff clink patt the creation has perhaps not ended yet not today

Gábor Karátson

Images and Letters

It would be good always to look over what one has created.

Within that looking over, the image and the letter stand very close together. The image is a letter whose meaning has not been constrained to a single sound; the letter — at least the Latin letter — is an image which has been almost entirely deprived of its domain of meaning in the interest of better understanding: in order to force it to represent a single sound.

But even if we were willing to see the letter and the image as the noble strangers that they actually are (if we lived in a civilisation of meaning-deprivation which had long ago deprived the image of its meaning-bush, the letter of its meaning-solitude), a unity of looking would dawn on us in which we could look after that which we have said (or written or done).

Not all signs are “letters”; in Chinese writing that separation of image and letter has happened to a much lesser extent, if at all, but Hebrew, Sanskrit, Arabic and even prereform Cyrillic writing is much more image-like than Latin script.

By which we must understand not picturequeness but the radiation of the World Orb. The innate unity of writing and picture survived until the end of the nineteenth century in the East, the poems written in the skies of Chinese ink paintings or Persian miniatures are not rejected as foreign by the living tissue of the images.

From our perspective, however, the internal relation between the image structures of Paul Klee and the archaic forms (to be found on the so called dragon-bones — divination bones) of Chinese characters may be more edifying; that relatedness is strange because Klee could hardly have known those little drawings; the first serious European publication containing such drawings was published in 1940 in a Stockholm periodical, and by that time, Klee had been constructing his drawings and paintings using the same approach, so

to speak. Writing thoughts into four dimensions invoked into the plane so that they — the characters of writing and the images — communicate impulses to one another in small detonations, back and forth: that is the sort of thing.

And that despite the fact that Klee largely started from Cézanne, and such thoughts of ideograms do not arise in relation to Cézanne; there is no question of us expecting such a thing from a painting. Perhaps not his aquarelles, but his oils would certainly repel writing. Just like the paintings of Rembrandt; Rembrandt painted the Bible, the Book, again, writing something on those pictures would have been tautology.

On the other hand, we often see groups of letters, entire sentences in early German and Italian pictures, which often make the entire painting closely resemble a written sign.

For Europe, the relationship, the unification within a single surface of writing and image is a problem and a task; along with Klee I am reminded of William Blake (and a few Cyrillic characters in the pictures of Lajos Vajda).

For that, it seems, a typogenic style has always been required — those pictures need to look natural in books (which is very much not true of, for instance, Rembrandt). Strangely, that is a rarity in Europe; in less fortunate instances the stylistic desire sets off in the direction of applied art. All of that (and the very existence of applied art itself) implies that in the West, meaning itself (as well as the relation between meaning, the meaner and the meant) is problematic; torn apart, it is once and again thrown up into reason, then grinds in the subconscious.

István Sinkó

“I have given myself to colour” Following Paul Klee on the possible paths of change

“I shall let work be now. Everything penetrates me so deeply and so gently; I sense it and I am possessed by certainty, though there is no diligence in me at all. I have given myself to colour. I do not have to chase them. I am theirs forever, I know. This is the meaning of this happy hour; I and colour are one. I am a painter.”

Paul Klee and two friends, August Macké and Louis Moilliet went on a study trip to Tunis in April 1914. That journey brought a fateful twist to his work, his thinking. As the above quote shows (a fragment from a letter dated 16 April 1914), he had to face his previous notions of painting, his relationship to colours and shapes. He had to deconstruct his previous principles of image construction; traditional colour systems seemed unsuitable, rules were transcended. The picture came to rule the landscape, and colours ruled the pictures. The colours were regulated by systems of patches and lines, and the systems by the painter who, bewitched by Art Nouveau, had sworn by the line and decorative tones only a little earlier.

But, as we shall see, he did not swear eternal devotion.

The painter also often “arrives in a sandy, sad, watery plain..” ... where he stops and looks around — at himself. The eye moves around, looks for the works and hardly finds anything worthy of attention. Then — and especially then — he sets off on a journey. The great travellers, such as Dürer and Brueghel found that which their homelands and their own previous art could no longer provide, the admixture of imagination and reality, in Italy.

Brueghel — as Charles de Tolnay has shown in his book — began to paint huge, almost anthropomorphic mountains in the horizons of his pictures after his journeys to Italy. The great traveller Turner realised that what his pictures lacked the most was the dynamism of colours after travelling almost the entire length and breadth of Europe. His experiences of landscapes in Germany, France and Italy gave rise to the unbelievable, quasiabstract, modern Turner paintings. Or Delacroix, who, along with many others, discovered the barbarian and original culture of Northern Africa (Morocco, Algeria) a good hundred years before Klee. The good Eugen was not struck by the colours, or not only by colours, but by movement, decorative clothing, the life that was supposedly wild, that which later made it into artistic awareness as orientalism.

And not long before Klee, the confused Hungarian Csontváry also went there, and he was equally fascinated by the governing colours of the sun. He was not transformed by his journey to Africa, but it inspired him to paint his most perfect pictures of the Sunny Way. It is necessary to travel because travelling is motion, travelling is a collection of experiences and a coming face to face. Some, such as Thomas Bernhard’s hero, Reger the music critic, who “travels” twice a week before the same painting in the book entitled Old Masters because it is only there that he is able to think his past and his future through, only travel to museums.

Creative artists, however, also take internal journeys of experience. The desire is in them to say that which Klee said with humble awareness, struck by the weight of the experience and the realisation, to say “I am a painter”.

And does an artist dare make such a statement in such a state? It is difficult to consider. As, according to the letter fragment, Klee was about to give up everything which he had hitherto proclaimed as his own artistic oeuvre, his art. And yet, “I shall let work be now”. It is not the excited search for form, not the perspective offered by the new path found that urges him to work feverishly. “Everything penetrates me so deeply and so gently” — it is during a break from work, under the influence of the realisation that Klee, the painter, proclaims “I am a painter”. That is not merely a proud statement or announcement, it is no existential declaration. The sentence is the certainty and agitation of a young master (35 years of age), and it is only and precisely because of that that change can reach him, because he is a painter and it is his job to renew himself.

We see before us the previous and the following day, and we envisage not two people, not two types, but two creatures. He was and remained a painter, but there was a day between (naturally, not a single day, but the many experiences and thoughts of the journey) which transformed the painter from the old into something different. Klee did not become a painter because of that experience in Tunis. The change — and the many later transformations —. were in him already, both intellectually and professionally. The possibility was living in him as an enclosure, because his character, qualities and spirituality predestined him to sustained, absorbed thinking, contemplation and change.

The mechanism of change is manifold from the perspective of the psychology of creativity as well. Necessary renewal is often brought by chance occurrences, accidents or human disasters. The sick Van Gogh, the impecunious István Nagy, Balogh Nagy and his reduced living quarters are only a few examples we know from the history of art. The old Renoir, with his brush tied to his arthritic hand hardly changed his style, while the much less ill, but also very old Monet did, very much so. Zorn, the successful Norvegian painter of the beginning of the century attempted to divorce his style, which was becoming routine and mannered, by painting with his left hand. It provided no gain. He continued to paint the brilliant genre pieces he was making before.

Is there a recipe? There surely is not, only humble respect and recognition we devote to the study of the inner paths and changes made by the giants such as Paul Klee.

However, Klee appears to us, his late followers, colleagues and inheritors not only as a self-absorbed, self-analysing, respectfully puritanical artist. There is an area, and it is the teaching of art or more widely the pedagogy of art, in which he was one of the greatest. That is clearly shown not

only by his written notes, his “Book of Pedagogical Sketches”, but also by all his comments related to art. Ten years after his trip to Tunis he taught the following to his Bauhaus students: “We must complete a journey in order to reach something. One must not jump head first into things, and they must be grasped least of all by the results; one must start from the foundation. Thereby we can avoid all rigidity, and the entire process of becoming works in an uninterrupted way.”

That is to say Klee was urging his students not to view creation as final, but only as a stage. Thereby they leave the possibility of change open for the work — and the artist. The perfection of genesis is perpetual movement (“... the process of becoming works in an uninterrupted way”). That possibility must be arrested in the play of internal processes, it must be understood and recognised, and then the self-control that may lead to the beginning of artistic change, transformation, must be exercised. Form is a completed whole, but formation is openness itself. “Not form, but formation, not form as a final phenomenon but the becoming form as genesis” — Klee was teaching as he was laying the foundations.

That kind of educational perspective may result in constant, strong and merciless self-control, the sure awareness of the necessity of change. In order to resolve fear and inhibitions, in the interest of complete openness, Klee recommended playfulness and bizarre associations. “You’ve made me a child”, cried the Hungarian poet A. J. grasping the essence of psychoanalysis, yet he knew that in the thirties of this century it was (would have been) impossible to bear the torment otherwise. “You’ve made me a child” — Klee may have been told by many of his students, and they owed him thanks for that, because internal analysis freed the creator-child within them. They could invoke within themselves not only the instinctive being who hardly makes any mistakes when creating an image, but also the young artist who hesitates, tears up his work and starts anew, the observation of whose works allowed Klee and his followers to transform their own, autonomous worlds.

Klee, the educator, increasingly approached the world of children’s drawings — so Klee, the artist, also recognised the path that the abstract and surrealist artists wished to travel. The sparkle of thoughts beneath the sky of simplicity. During the thirties, twenty years after Tunis, he discovered something again. He sat in a quiet corner again and allowed the colours and the lines to flow through him. That time, his renewal was final. He was not given another twenty years for the next change.

Paul Klee: Composition with fruits (1940)

György Szegõ

The textbooks like Klee. He did not only paint, he also wrote a lot of texts, even educational texts, and they can be associated with certainty with individual paintings. For instance a really good secondary school art primer attaches the following comment (among others) to his painting entitled An Autumn Place (1921): “According to Klee, abstract painting is based on the release of pure interrelations: »light to dark, colour to light and dark, colour to colour, long to short, wide to narrow, sharp to blurred, left-right, top and bottom, rear and front...«” It is as if the ultimate wisdom of the Tabula Smaragdina of Hermes Trismegistos was also encapsulated in that along with his suggested fundamentals of composition.

Attempting to create a unity of the arts of painting, poetry, music and architecture on the canvas, Paul Klee was attempting to communicate with the incomprehensible: he was a master violinist. Perhaps also a guide of souls, after Orpheus. His texts, his pictures take the viewer through the linguistic approach, through the false ideal that what we see is the real world.

He reminds the audience of his work that real life is full of mysteries. For him, only the universe of self-expression through art that was reality, the signs and symbols which he painted allowed the hidden, true nature of the world to be surmised. Sometimes it is said that Klee’s art is a poetic universe. If that is true, then that world is a place outside our cosmos, from where the painter sends us news. He has often proclaimed: “My mission is to make that which is invisible to most people visible”.

His lectures on art and his essays on painting reveal a great deal about his original intentions. Although he did not provide specific, clear explanations for his paintings, the meaning of the great majority of his work may be inferred by simple “surveillance” of his writings. We know, for instance, how he thought about space, about symbolicity and forms, but we also know that just like all the works of art of all times, his paintings also sprung from a source of subjective powers. That was particularly true towards the end of his life when, sick, he was tortured by the thought of death and he tried to draw the face of the last mystery and his emotions towards it. As humanly as the world permitted. He was afraid of death, yet, especially seeing his last sequences of paintings, it seems he found peace with it, which may have been the most important act, perhaps even the aim of his art.

1,500 of his 9,000 pieces were painted in the last two years of his life.

Two years before his death, in 1940, he felt he had reached his goal in expressing the unknown world: “I have revealed the secrets to those who only believe in and understand the visible world”. Of course, that statement could be ironic — as in his writings he repeatedly ridiculed and criticised himself, but perhaps it is rather the creator’s peace in summing himself up: an answer. The release of a pure interrelation — the interlinked opposites of life and death. Be that as it may, thirty years before he had already formulated his epitaph in his diary, and it was a question. I shall come back to that later.

or the Bard Converses with the Pictor

Klee the Poet Painter,

First, I would like to recall another fragment from Klee’s diary. Now, as the century is coming to an end, it is easy to behold the artistic performance of the modern from another world with his foresight. Yet his texts are full of contradictions. The irresolvable contradiction is the secret itself: “I can hardly bear the thought of having to live in a period of mere imitation in art... There are three things at the present time: Greco-Roman antiquity (physis), with an objective outlook, worldly aim and emphasis on structure, and Christianity (psyche) with a subjective outlook, otherworldly aim and emphasis on music. The third consists in being modest, ignorant and selftaught, a “tiny Ego”. I am learning from scratch, I’m beginning to create as if I know nothing at all about painting.” To wit, the last sentence brings into question the comprehensive knowledge of history and subjectivity expressed by the earlier thought, so as to experiment with the grasping of some new secret which may be enticed from within in place of the conserved knowledge of books. Perhaps he is speaking as a musician, as at the time he was only a beginner graphic artist, not even a prospective painter. (1897, Bern) That resolve forbids messing about in a group, which was what he formulated ever so clearly upon his arrival in Munich: “alone in the midst of 5000 artists”. (Munich, 1898) And yet, his friendship with Kandinsky, Arp and especially Franz Marc gained him entry to the group of Blue Riders. He even exhibited with them. According to him, the aim of the group was “to show through a multiplicity of styles how the innermost desires of an artist may gain shape in any perceptible manner.” (Munich, 1912) It is a rhetorical question whether any style could be the expression of the innermost part of a person: after all style is an alignment, a compromise which surely involves a fair amount of “imitation”, an obstacle to honest subjectivity.

“I am entranced by colour — I do not need to pursue it. I know that it will possess me until I die. This is the great moment — I and colour are one. I am a painter.” (Tunis, 1914). Yet a few years later he wrote: “The thing is not so simple after all with pure fine art as the dogma teaches. ...

A drawing is a symbol, and the higher dimensions the imaginary lines of projection reach, the better it is. I shall never be a pure artist in that sense. ... After all, we higher creatures are the mechanically perfect children of God, and yet spirit and soul reach entirely different dimensions in us.

(Oscar Wilde: All art is at once surface and symbol)” (Fröttmanig, 1915) By that time he was a soldier. Shortly after his friend Marc died at Verdun, and despite the fact that he was half Swiss, he was drafted into the German army. While on guard, he was tortured by the difference between Marc’s art and his own: “If I state who Franc Marc is, I also have to confess who I am...” — he clearly identifies his friend with his paintings, as his friend had been killed, yet he clearly speaks of him in the present tense, it is visible that his friend is embodied for him in his paintings. “He loves in a more human, warmer, open way. He bends to animals in a human way.

He elevates them to himself. He does not dissolve in the whole at first, so as to be on the same level with not only animals but also plants and stones.

In Marc, the thought of the earth precedes that of the world... Marc was yet a species, not a neutral creature... My art lacks, it is clearly devoid of a sort of humanity. It is not with earthly cordiality that I love animals and other creatures... I rather dissolve in the whole, and then I am on the same level with my fellows as a brother, related to all that is earthly. ... The thought of the earth gives way to the idea of the world. My love is distant and religious.”

Although the character of his entire question and answer method is at once poetic and dialectical, he goes on to say: “All Faustian traits are alien to me. I mark out a smaller, original creative point and conceive shapes there; the form is valid to humans, animals, plants, rocks, earth, fire, water, air and the force that spins around everything. Thousands and thousands of questions are silenced, as it they were solved ... Possibilities are too limitless, but I experience faith in them in creation.” (Fröttmaning, 1915) It is as if he was not talking to Marc, but to a part of his self: “More than one blond rising moon of the north will call to me sweetly, like a blurred vision in a mirror. It will be my betrothed, my other self. But I, myself, am the moon rising in the south.” (Tunis, 1914) While he continually hides a mass of contradiction in the poetic images of his free verse and par excellence in his paintings, as an educator he formulates axiomatic answers: “”Three main elements are ... the line, which is purely dimensional ... tone value, which gives weight to the picture ... and colour, which gives the picture quality.”

How is it possible that those two attitudes are simultaneously authentic? He answers the question himself: “The more fearful this world becomes, the more abstract its art” (Stuttgart, 1920) — and in his view, only a happy world can create realistic painting. He believed that the world created by war is to awful to be true; it can only be a transitional period, a temporary phase of existence, mirage, as in the same text he goes on to say: “True reality lies invisible underneath all this.” That immersion in the real and in the unreal was the source of his energies and the main factor of his otherworldly, so strongly imaginative paintings of his last years.

In the chaos of post-war Germany, Klee applied for the position of lecturer at the Stuttgart Academy. He was turned down. However, in 1920 his essay entitled “Creative Confessions” was published in Berlin, in the pages of Tribüne der Kunst und Zeit: “Art does not copy the world — it makes the world visible.” Those words were the summation of Klee’s artistic experience and the foundation of the work of the following years. He continued: “An image is constructed detail by detail, like a house. The artistic process is primarily a creative act — it is never merely production.” Klee defined the formal elements of drawing as points, surfaces, space and the energy of the line to be drawn. In his view, movement is the essence of art.

Everything moves, even the painting itself, just as the viewer’s eye and eyeball does. The reference to the duality of surface and symbol, taken from Wilde, appears again, and the vision of swirling energies in the “dialogue” with Marc is repeated almost maniacally.

In 1921 he painted the picture entitled “The Medallion of General C.” An uncaptureable, liberated balloon radiating the aura of military decorations. It is a caricature, a fool formulated poetically: with half a moustache and a letter C in place of his mouth. C, as in heaven (caelum, Lat.), or C as Ciclone-B (Auschwitz)? The picture entitled “The Vocal-factory of Singer Rosa Silber” was painted in 1922: in its centre the letters R. and S. are levitating monograms, with a lower-case j, e, o, a and ú lower down. The background has pastel textures of “forests”, “vineyards” and “cities” reminiscent of cartographic signs. As if we were flying over a map in General C’s balloon. And suddenly flew away from our crazy civilisation. As we gain distance, we see hieroglyphs which were once read by everyone together with the pictures, but which have solidified into signs of incomprehensible secrets by today. They no longer belong to anyone. Total dyslexia. In another painting, from 1923, we see Harlequin stuck between squares, pilloried in the letters j, o and b. It is one of his main pieces, perhaps a self-portrait: “Nobody shall hold me down here For I dwell equally well among the dead as among the unborn infants A little closer to creation than usual And not close enough by far.” — Klee wrote in his own epitaph in his diary when he was young. We see images of not belonging to the here and now and compulsory thrownness into the here, into time, almost at once.

‘However noble passion may be, it fails to raise a bridge to many. The man who dwells in my works is not a species, but a cosmic point. My earthly eyes see too far away and often look through the most beautiful things... ‘he fails to notice the most beautiful things’, people say about me on such occasions, quite often.”

When he died on 29 June 1942, he was cremated properly on the 1st of July. But his remains were only laid to rest at the Schosshalden cemetery in September. Perhaps they were waiting for the arrival of some unearthlyeternal KFOR vehicle to take him to an external point, to the constitutional empire of the poetic universe, from where he could retroactively topple this uncomprehending-insensible-dyslexic and therefore frustrated and evil twentieth century.

(Sources: Klee, Tudor Publishing Company, New York, 1967, trans.: Eszter Göncz; Paul Klee Tagebücher 1989—1918, DuMont Schauberg Verlag, Köln, trans.:Csaba Báthory)

Anna Kopócsy

Homage to Erzsébet Vaszkó A few thoughts on the painting of Erzsébet Vaszkó under the pretext of Paul Klee

The stone frog was going slow.

The stone frog was going slow.

They tore out the hair of midnight, They stripped off the skin of dawn.

The stone frog was going slow.

(Sándor Weöres) It was in response to the above poem by Sándor Weöres that in 1962, Erzsébet Vaszkó (1902—1986) painted her piece entitled Stone Frog, a characteristic work of her second as well as last artistic period, and an important part of her oeuvre. It was only from 1957, after a forced interruption of almost ten years that the she started to paint again, as the period after the year of the turn brought her many tribulations and persecution. But the period of interruption did not pass without a trace. It was among architectural drawings, in the drafting workshop of Iparterv (a state industrial design agency) that the new theoretic-intellectual background that lead to the transformation of her art ripened. So later, after she retired and devoted all her time to painting again, after the testing of wings following her recommencement, primarily the “nature-principled lyrical abstraction” inspired by the Danube bend, the experiences gained there helped her to develop her new style.

Vaszkó herself divided her paintings into two periods. The first one, which essentially lasted from the first half of the thirties until 1948, was spent, according to her definition, under the sign of visual painting, then in the sixties, partly due to the influence of Paul Klee, her painting began to be no longer based on the visual image but rather on “internal experiencing”. “It was him (Klee) who pointed out that it is not the objects being viewed here that are important, but that which they are related to1. It was around then that I realised that for me, content and form are identical, inseparable.” — as she put it elsewhere.2 That is to say the “equivalence of formal content and object content”3 offered the artist unlimited opportunities of expression and the creation of a reality parallel to nature.

Erzsébet Vaszkó’s perspective on the role of the artist within the process of creation was almost identical to Klee’s: “I searched and sought until I found the thread belonging to infinity. And then it was no longer me working but someone else in my place. It was beautiful. It was the most noble and most beautiful experience I had through painting.” — she recalled.4 The mediating function of the artist recalls Klee’s metaphor. As a tree-trunk, the painter, “besieged and impelled to motion by the force of flow, conducts into the work that which he sees. As the crown of a tree spreads visibly wider in space and time, so does the work unfold.”5 The separation from nature provides a wealth of new expressions, the imitation, which has been valid in European art in the classical sense since Giotto, is replaced by the possibility of recreation. Erzsébet Vaszkó used that possibility. For the artist, who

maintained close relations with cosmic forces anyway, the creation of works of art in a meditative manner, using purely painterly instruments represented an adequate mode of expression. Experience, internal experience was the key to her art. Within that, the relationship to death was one of the most important factors. The experience of death was also definitive for Klee, who first experienced it through the loss of his friends 8A. Macke and F. Marc). References to death continued to accompany his work from that time. Erzsébet Vaszkó was deeply shaken not only by the death of her brother (Ödön Vaszkó), her husband and later her brother-in-law. Also, for an old person, the finite nature of one’s own earthly existence may also be continually haunting, which may be one of the factors explaining the sombre mood of the dark paintings of the last years. Comparing Paul Klee’s 1927 painting entitled Departing Ships with Erzsébet Vaszkó’s 1975 Ship of Death, despite the related motifs — the ship as the metaphor of death, the cosmic circle, which is “the purest form of motion”, the dark background — differences are also apparent. In Klee’s painting, the ships, composed of specific formal elements, take on a definite direction, while the latter picture is characterised by floating, an indistinctness of forms, some sort of uncertainty. It is precisely those uncertain contours and the almost homogeneous, dark, blank background that increases the sensation of menace. In the painting entitled Fear, the even darker figures unfolding from the dark, that are clearly outlined in the veilish layer covering the blackness express the anxiety of a person at the mercy of death.

Similarly with the painting entitled Stone Frog the effect is even more pronounced through the use of pure symbols. There is no literary element. The poem by Sándor Weöres already contains compressed visual associations, and the painting is spiritually and essentially even more condensed.

The artist herself saw Csontváry and Vajda as her spiritual precursors in Hungarian art among others. “Vajda’s sensibility, spirit are very close to me.”6 Nevertheless, though related in approach, Erzsébet Vaszkó was not a member of the European school which openly proclaimed the legacy of Vajda. Like her contemporary, Géza Bene, she travelled her personal way in solitude. She only turned to the tradition of Vajda later, in the sixties and seventies, when her thinking about painting and her identical artistic behaviour linked her to him. Her stay in Szentendre in the beginning of the sixties may have played a significant role in her change of perspective, as among other things, the town may be regarded as the cradle of Hungarian lyrical abstraction and surrealist tendencies. For instance, the mode of constructive image creation method of Jenõ Barcsay was an inspiration to Erzsébet Vaszkó, too.

Therefore the task of the second creative period was the setting forth of pure, subjectless transcendence. However, in order to see the unique nature of Vaszkó’s painting with spiritual influences and interactions clarified, the entire oeuvre has to be looked at as a whole. Although we draw a distinction within it between the works of the so called nature-principled and the abstract periods, the paintings from her last years could still not be understood without the works of the previous period, they are conjoined at several points and thus create a first class, coherent unity. One such con-

stant feature is the balancing of the composition, which was already one of the most important features of early landscapes. “I, as a human being, need a state of balance in order not to perish. We, humans, are in actual fact a spiritual and physical composition.

That is what I try to express in some way. If I do not feel that security of balance in a picture, for me it is not a picture; I destroy it.” — she said.7 Among others, she used the method of colour reduction to create that harmony. In her late work, the dark tone of the base holds the entire composition together, the flashing light contrasts are only signs and hints, from the formal perspective they are primarily intended to facilitate an undulation of the surface. The landscapes and still lives produced in the thirties are also characterised by a constrained use of colours, the application of close hues lent a homogeneity to the pictures. Even the formally most agitated works of the period around 1948 are strongly coherent despite their expressivity. Warm colours with warm colours, colours next to each other in the colour scale occur together, and the thorough, sensitive finish of forms and surfaces, the continuous, emphatic fields of colour lend complete autonomy to the early works already. It is no accident that she used the pastel technique, so amenable to toning, rather than oils. Such a consistent monochormatism is entirely unique, unprecedented in Hungarian art.

Although the inspiring visual experience of the early works was the landscape, their timelessness points beyond the reality depicted. In the same way the late works, in which the point of departure is internal, contemplation also reveals a cosmic order. The search for the archaic, the ancient was already definitive in the thirties, during the “painting of mountains”. That makes her related to István Nagy, whose constructive cut-outs certainly influenced her. But the monumental mountain ranges of Erzsébet Vaszkó are devoid of all specificity. “Within my approach, everything good has its source in infinity, in the contemplation of the godhead. The bad, the quality of partial units, denies the unity which I seek ... Thematics always bear only partial understanding.”8 That consistent human and artistic behaviour may finally represent the most important link between the two periods.

In the thirties and forties Erzsébet Vaszkó was attached to the progressive painters who represented an alternative to the Vajda and Korniss line in modern Hungarian art. For them, abstraction was not a purely intellectual activity, but primarily the result of spiritual experience. Their main programmatist was Ernõ Kállai, whose theory of the new romantic art, which also touched the essence of Vaszkó’s painting ripened after his return from Germany. The approach sees man “intertwined with the infinite mesh of natural and spiritual forces, sort of opened, dissolved and disseminated in that network.”9 The post-war at of Erzsébet Vaszkó stretches a bridge between those two modern traditions and revalidated art through her synthesising painting. Ildikó Nagy wrote the following about the artist’s exhibition in 1973: “This exhibition should be made compulsory.

We can learn self-knowledge, rigour, human and artistic ethics from it.”10 1 Quote from a taped interview with the artist in 1984. I hereby thank the family, in particular

Zoltán Szegedy-Maszák, for their help. The paintings of Erzsébet Vaszkó were last exhibited at the Gallery of Private Collectors in April-May 1999.

2 János Frank: Szóra bírt mûtermek (Studios Speak Out), Budapest, 1975, p. 265.

3 Werner Hofman: A modern mûvészet alapjai (The Foundations of Modern Art), Budapest, 1974, p. 331.

4 See footnote 1.

5 Felix Klee, Budapest, 1975, p.152.

6 György Csapó: közelképek (Close-ups), 1983, p. 211.

7 György Csapó: Mûvészek, mûhelyek — Harmincnégy beszélgetés képzõmûvészetrõl (Artists, Studios — thirthy-four dialogues about fine arts), Budapest, 1977, p. 211.

8 See footnote 1.

9 Ernõ Kállai: Új romantika. Szemelvények a XX. század magyar festõmûvészetébõl (New Romanticism, quotations from the Hungarian painting of the 20th century), the 154th exhibition of the Tamás Gallery from 27 February to 12 March 1944, catalogue foreword.

10 Ildikó Nagy: Vaszkó Erzsébet képei (The Paintings of Erzsébet Vaszkó), Mûvészet, 1973/3, p. 37.

The Society of Hungarian Painters

was formed in the summer of 1995 as a civil organisation with independent legal personality and was registered by the Budapest Court in July. The society, which was founded by 33 artists, has 252 members in 1999. At present, the Society of Hungarian Painters is the largest professional organisation of Hungarian painters. Its Chairman is the painter and author Gábor Karátson, the members of its board are the painters Daniela Bikácsi, Albert Kováts, Péter Kovács and Berta Mayer. Along with another 26 artists’ societies, the Society of Hungarian Painters has been a member organisation of the Alliance of Hungarian Fine and Applied Arts Societies. The federal structure is highly beneficial as regards appropriate flow of information and administration. At the same time, it facilitates incorporation into the European organisational structure, as the Society of Hungarian Painters, through the Alliance of Hungarian Fine and Applied Arts Societies, is a member of the Council of European Artists, based in Copenhagen. The graphic artist József Szurcsik has been representing Hungary on the executive committee since summer 1996.

The goal of the Society of Hungarian Painters is to provide practical (professional and financial) assistance to its membership and to Hungarian painters in general, to find opportunities for and to organise exhibitions, and to disseminate information about the extremely colourful world of Hungarian fine arts as widely as possible using all methods, including publications. The Society also strives to promote modern and contemporary fine arts in general, particularly in view of the state of visual culture in our country. The creation and maintenance of professional relationships both home and abroad is also among the tasks of the Society of Hungarian Painters.

1996

1997

1998

1999

January–February: MINIMAL, Csontváry Gallery, introductory exhibition November–December: 1st SZEKSZÁRD TRIENNALE OF PAINTING, House of Arts, “In Memory of the Revolution of 1956” May: PLANE SCULPTURES, Újpest Gallery (then Balatonalmádi, Gyõr and Kaposvár), an exhibition of assemblages August–September: BUDAPEST 125, Budapest Exhibition Hall, on the occasion of the 125th anniversary of the unification of the capital city November: WHITE PICTURES, Vigadó Gallery, Budapest January: professional/friendly meeting, Vigadó Gallery April–May: COLLAGE EXHIBITION, Vigadó Gallery (then Csurgó and Szekszárd), an exhibition providing a comprehensive overview of the genre organised in co-operation with fellow societies November–December: THE UNKNOWN ESTATE, an exhibition by seven female artists, Office of National Heritage, Budapest January–February: INTERNATIONAL KOVÁCS EXHIBITION, Szombathely Gallery (then Csurgó), an exhibition by artists with the surname “Kovács” in cooperation with fellow societies April: Professional field trip, Ráckeve—Dunaharaszti—Szigetszentmiklós June: CHAOS AND ORDER, Vigadó Gallery, participation in the joint exhibition and symposium of fellow societies June–July: MELANCHOLY, Ernst Museum, millennial exhibition July: professional/friendly meeting, Ernst Museum With the exception of our introductory exhibition, all our events were accompanied by the publication of catalogues.

It is primarily Péter Baky, the director of the House of Arts that we have to thank for the organisation of our present exhibition, the 2nd SZEKSZÁRD TRIENNALE OF PAINTING. Above all others it is primarily his achievement that after three years we can truly speak of a triennale, and that our exhibition has become an event of national significance. It is our tradition that the triennales shall always be associated with some topical theme of the year they are held in. This year, our starting point is the 120th anniversary of the birth of the excellent modern classic, Paul Klee. We have focused on one characteristic of his art, the use of letters and texts. Therefore the subtitle of the exhibition is “THE LETTER IN THE PICTURE. THE MEMORY OF PAUL KLEE”. Works were invited for the exhibition with that theme.

Our next, millennial exhibition, entitled ELSEWHEN, ELSEWHERE, shall be held in March 2000 on all three floors of the Szeged Gallery.

The Society of Hungarian Painters may be contacted at the following mailing address: Budapest 5 P.O. Box 586 1373

A Magyar Festõk Társasága

1995 nyarán alakult meg mint önálló jogi személyiségû társadalmi szervezet, s júliusban vette nyilvántartásba a Fõvárosi Bíróság. A társaságot alapító 33 mûvésszel szemben 1999-ben a taglétszám 252 fõ. A Magyar Festõk Társasága jelenleg a magyar festõmûvészek legnagyobb szakmai szervezete.

Elnöke Karátson Gábor festõmûvész-író, elnökségi tagjai Bikácsi Daniela, Kováts Albert, Kovács Péter és Mayer Berta festõmûvészek. A Magyar Festõk Társasága 26 másik mûvésztársaság mellett létrejötte óta tagszervezete a Magyar Képzõmûvész és Iparmûvész Társaságok Szövetségének. Ez a federatív felépítés rendkívül elõnyös a megfelelõ információáramlás és az ügyvitel szempontjából. Ugyanakkor lehetõvé teszi az európai szervezeti rendszerbe való beilleszkedést, mint ahogy a Magyar Festõk Társasága a Magyar Képzõmûvész és Iparmûvész Társaságok Szövetségén keresztül tagja is a koppenhágai székhelyû Európai Mûvészek Tanácsának. 1996 nyara óta Szurcsik József grafikusmûvész képviseli Magyarországot a végrehajtó bizottságban.

A Magyar Festõk Társaságának célja a tagság, de általában a magyar festõmûvész társadalom gyakorlati (szakmai és anyagi) támogatása, kiállítási alkalmak felkutatása és kiállítások létrehozása; a rendkívül színes jelenkori magyar képzõmûvészet minél szélesebb körben történõ megismertetése minden lehetõ eszközzel, köztük kiadványok megjelentetésével. Törekvése emellett a modern és kortárs képzõmûvészet népszerûsítése általában is, különös tekintettel a hazai vizuális mûveltség állapotára. A Magyar Festõk Társaságának feladatai közé tartozik a szakmai kapcsolatok létesítése és ápolása itthon és külföldön.

1996

1997

1998

1999

január–február: MINIMAL, Csontváry Galéria, bemutatkozó tárlat. november–december: I. SZEKSZÁRDI FESTÉSZETI TRIENNÁLÉ, Mûvészetek Háza, „Az 1956-os foradalomra emlékezünk”. május: SÍKPLASZTIKÁK, Újpest Galéria (majd Balatonalmádi, Gyõr és Kaposvár), asszamblázsok tárlata. augusztus–szeptember: BUDAPEST 125, Budapest Kiállítóterem, a Fõváros egyesítésének 125. évfordulója alkalmából. november: FEHÉR KÉPEK, Vigadó Galéria, Budapest. január: szakmai-baráti találkozó, Vigadó Galéria. április–május: KOLLÁZS KIÁLLÍTÁS, Vigadó Galéria (majd Csurgó és Szekszárd), társ-egyesületekkel közösen rendezett mûfaj-felmérõ tárlat. november–december: AZ ISMERETLEN BIRTOK, hét nõmûvész kiállítása, Országos Mûemlékvédelmi Hivatal, Budapest. január–február: NEMZETKÖZI KOVÁCS KIÁLLÍTÁS, Szombathelyi Képtár (majd Csurgó), Kovács vezetéknevû mûvészek társegyesületekkel közös kiállítása. április: Szakmai tanulmányút, Ráckeve—Dunaharaszti—Szigetszentmiklós. június: KÁOSZ ÉS REND, Vigadó Galéria, részvétel mûvésztársaságok közös tárlatán és szimpóziumán. június–július: MELANKÓLIA, Ernst Múzeum, ezredvégi kiállítás. július: szakmai-baráti találkozó, Ernst Múzeum.

A bemutatkozó tárlat kivételével minden kiállításunkat katalógus kísérte.

Mostani, II. SZEKSZÁRDI FESTÉSZETI TRIENNÁLÉNK megrendezéséért elsõsorban Baky Péternek, a Mûvészetek Háza igazgatójának tartozunk köszönettel. Az õ érdeme mindenek elõtt, hogy három év elteltével immár valóban triennáléról beszélhetünk, és kiállításunk az országos jelentõségû rendezvények sorába léphet. Hagyományunk, hogy triennálénkat mindig az adott év valamely aktualitásához kapcsoljuk. Idén Paul Klee, a kiváló modern klasszikus mester születésének 120. évfordulója a kiindulásunk.

Középpontba mûvészetének egyik sajátságát, a betû- és szöveghasználatot állítottuk. Így lett a kiállítás alcíme: BETÛ A KÉPEN. PAUL KLEE EMLÉKEZETE. E jegyben hirdettük meg tárlatunkat.

Következõ, millenniumi kiállításunkat 2000. márciusában a szegedi Képtár mindhárom szintjén rendezzük MÁSKOR, MÁSHOL címmel.

A Magyar Festõk Társaságával a következõ postacímen lehet felvenni a kapcsolatot: Budapest 5 Postafiók 586 1373

Felelõs kiadó a Magyar Festõk Társasága Felelõs szerkesztõ Kováts Albert Mûvészeti menedzser Koplik Judit Katalógusterv és tipográfia Kováts Borbála Mûtárgyfotók Hasznos Zoltán A nyomdai elõkészítés a Kotech Gyorsnyomda munkája A nyomdai munkákat a Nalors Grafika (Vác) készítette

ISBN 963 03 8479 5