MFT III. Festészeti Triennálé by Borbala Kovats

GULÁCSY LAJOS (1882–1932) III. Szekszárdi EMLÉKEZETE Festészeti Triennálé

GULÁCSY LAJOS (1882–1932)

MÛVÉSZETEK HÁZA, SZEKSZÁRD MAGYAR FESTÕK TÁRSASÁGA

GULÁCSY LAJOS (1882–1932) III. Szekszárdi EMLÉKEZETE Festészeti Triennálé

2002. október 26. — 2003. január 5.

Támogatók Nemzeti Kulturális Alapprogram Nemzeti Kulturális Örökség Minisztériuma Szekszárd Megyei Jogú Város Önkormányzata Magyar Alkotómûvészek Országos Egyesülete Magyar Festészeti Alapítvány

A címlapon: Gulácsy Lajos Na ‘Conxypan-i utcarészlet III. akvarell, 11,2×9,1 cm 1910. k. (Elsõ Magyar Látványtár; fotó: Lugó László)

„— Igazad van, Dido — szólt Lavellas szokott modorában, fontoskodva —, a huszadik századnak még nincs és nem is lehet mûvészete. Ne értsen félre senki, mikor én ezt olyan határozottan állítom. Ennek a századnak, mely jóformán a tegnapokból formálódott mává, amely ma már semmiképpen sem tegnap többé, kell, hogy a mûvészetében, és kell, hogy érzéseiben legyenek tisztán emberi érzések vagy legyenek társadalmi formák által alakított, befolyásolt érzések. Minden esetben kell, hogy magukon viseljék az új század, vagyis inkább az új napok karakterét. Mert hiába tiltakozik a múlt század embere az új érzések felébredésekor — az új napok jönnek, és hozzák az új század érzéseit. Ha mûvészettel csak úgy lennénk, mint a divattal, könnyû dolgunk lenne: ma ez, holnap az a divat — ma ez, holnap az a mûvészet. Milyen könnyûszerrel esnénk túl minden nehézségen! De mikor a mûvészet alakítja a kor karakterét, erkölcsét, szokásait, mikor a mûvészetre a legnagyobb felelõsség esik! Új mûvészetet kíván a kor, miután új erkölcsökre szorult. Nincsen erkölcse, mert nincsen mûvészete. Semmi sem magáért van, a l’Art pour l’Art elve kellett, hogy meghaljon. A mûvészet is nagyobb feladatokra van hivatva, mint még tegnap. Ma még tobzódnak a zilált érzések, vad és fenekedõ indulatok, embertelenség, a paraszt földszaga, undor és feloszlás.” Gulácsy Lajos: Pauline Holseel (1910-es évek)

III. Szekszárdi Festészeti Triennálé

Juhász Gyula

Gulácsy Lajosnak

Lajos, elér-e bozzád még a hangom Mely úgy remeg, mint a nyárfák estelen, Ha rajtuk ring az alkonyi harangszó S rájuk ragyog a csillagszerelem, Elér-e hozzád hangom, a szívedhez, E nagy, bíbor virághoz, mely beteg És az agyadhoz, mely — ó drága serleg! — Gyász és nyomor borával telve meg! Elér-e hozzád hangom, a naiv, bús Juhászkolomp a végtelen teren És fölver-e egy percre álmaidbul, Melyekben nincs már többé értelem? Ó értelem! Hogy tudja ezt a többi, A kalmár, börzés, a kalóz, betyár, Csak okosan, csak adni, venni, ölni, Törvényesen, míg az idõ lejár. Csak enni, nõszni és álmodni néha, De óvakodva, mert itt élni kell, Potom a szépség és mûvésze léha, Csak egy a mentség, egy csak: a siker! Lajos, emlékszel, amikor elõször Kerített össze minket alkalom, A boldogságos, békés délelõttön Gauguinnek száz lázálma a falon? A sárga fényben a kövér banánok S a sárga tájon barna emberek, Az elveszett Éden, mely fájva-fájón Bennünk zokog, ujjong, ragyog, remeg. S a furcsa bálvány, szent fából faragva, Mosolya sír és bánata mosoly, Önarcképem! — mondottad és a zajban Kacajod bongott, mint ha szél dobol!

Gulácsy Lajos emlékezete

Lajos, emlékszel Váradon, tavasszal A kis csapszékben, hol Watteau lakott, Lerajzoltál, vén márkit, vaskalappal S tegnapnak láttad már a holnapot. A Köröst néztük és láttuk Velencét, A kávéházban Goethe ült velünk, Esengtük Grandet Eugenia szerelmét, A csillagot kerestük, amely letünt. A csillagot kerestük... merre is vagy, Hisz még nem hullottál az éjbe le, Még ég fölötted estenden a villany, Még mérik, lázad nõ, vagy süllyed-e? Lajos, hiszen mi voltunk már azóta Ott is tudod, nem mondom, fáj a szó... Ahol ketyeg a lélek, mint az óra, De nem mutat idõt, irtóztató. Te ott maradtál, hallom, jobb neked már, Mint ez a másik, józan, gaz pokol, Hol gond, ital, nõ, robot és a seft vár S a legszebb vágy legrútabban lakol. Te ott maradtál: téren és idõn tál Sétálsz a kertben, csillag s híd alatt, Nem hallasz már ugatni szûkölõ bút S nem látod a halált, amint arat, A mosolyt, melyet festett Lionardo, Nem látod a nõn, — csöndesen halad Agyadban, mint a Léthe, mint az Arno, Az örök semmi a vak nap alatt. Nincsen remény s te nem tudod. Szeliden És finoman — hisz mûvész vagy, Lajos — Babrálsz a párnán ujjaddal. Az Isten Legyen irgalmas. Ó csodálatos Szent, tiszta mûvész, Giotto jó utóda, Alázatos, hû, tõled nem kiván Már e plánéta semmit és a holdba Nakonxipán vár már, Nakonxipán!

III. Szekszárdi Festészeti Triennálé

Santa Fè ceruza, ragasztás, 1916-17. (Elsõ Magyar Látványtár; fotó: Lugó László)

Bevezetõ sorok Marosvölgyi Gábor tanulmányához

Az írás, amit a kettõs Gulácsy-évforduló alkalmából triennálénk katalógusának bevezetõ tanulmányaként közlünk, csak részlete Marosvölgyi Gábor egyetemi szakdolgozatának. Az eredeti dolgozatnak mintegy a fele jelenik most meg, a célnak megfelelõen kissé egyszerûsített formában, a tudományos apparátus elhagyásával. A fiatal mûvészettörténész tanulmánya igen bonyolult és nehéz feladatra vállalkozott, és vállalását izgalmas és szellemes formában valósította meg. Célja ugyanis az volt, hogy Gulácsy Lajos festészetét egybevesse a szakmai közvélemény által alig ismert írásaival, s a képzõmûvészeti életmûvet az írott mûvek segítségével értelmezze. A jelen tanulmány éppen azt a részt hagyja el, ahol a szerzõ mûrõl-mûre ha-ladva számos festményt, rajzot és szövegbeli megfelelõjét társítva tesz Gulácsy mûvét megvilágító, találóan elemzõ észrevételeket. Nem csupán terjedelmi okokból nem jelenik meg most a tanulmánynak ez a második része, hanem fõként azért, mert a kellõ illusztrációk és a szövegmellékletek nélkül sokat veszítene értékébõl, kevéssé is volna értelmezhetõ. Hiszen kiállításunk valójában kortárs mûvészek tárlata, ha Gulácsy Lajos jegyében rendezzük is meg. Képeink tehát elsõsorban az õ mûveiket reprodukálják. Tanulmánya elsõ részében azonban, az alapos tájékoztatás kedvéért is, Marosvölgyi Gábor nagy apparátust mozgat meg, hogy bevezessen Gulácsy életébe, megismertessen mûvészeti és irodalmi érdeklõdésével, feltárja motívumait, valamint festészete és írásmûvei fõbb jellemzõit, s hogy kitérjen képei sorsára. Mindezt ugyancsak Gulácsy segítségével teszi, mondandóját a legtöbb helyen a festõtõl vett idézetekkel támasztja alá. Ez a terjedelmes rész is teljesértékû írásnak tekinthetõ tehát: bõ ismeretanyagot kap az olvasó a különös egyéniségû festõmûvész életérõl, elmélyült értelmezést és elemzést munkáiról, méghozzá hitelesítve magának a festõnek kortól és habitustól meghatározott gondolatvilága által. K. A.

III. Szekszárdi Festészeti Triennálé

Na ‘Conxypan-i utcarészlet I. fekete és szines ceruza, 1909. k. (Elsõ Magyar Látványtár; fotó: Lugó László)

Marosvölgyi Gábor

Gulácsy kertje I. Gulácsy Lajos 1882. október 22-én született Budapesten. Apja elszegényedett dzsentri család sarja volt, aki az õ születése elõtt Nagyberegben (Beregszászhoz közel) élt mint az Ármentesítõ Társulat mérnöke. Elsõ felesége, Radmatics Mária a szerb Karagyorgyevics királyi család hajdani orvosának lánya volt. A Radmatics család Bereg megyébe menekült, mivel Milan Radics, az orvos, állítólag megjegyzést tett a vérbajban szenvedõ szerb fõhercegre. Itthon vette föl a Radmatics Mihály nevet. A Gulácsy házaspár háza a Szernye mocsár mellett állt, és a kertet gyakran elöntötte a víz. A mérnök pályamunkát készített a mocsár lecsapolására, amitõl egészségesebb életkörülményeket és anyagi jólétet remélt, ám pályázati anyagát ellopták. Nem tudta kiharcolni igazát, feleségét is elveszítette, aki feltehetõen a nyirkos háztól és rossz levegõtõl betegedett meg. Ezért mindent otthagyva két kislányával, Bertával és Saroltával, a fõvárosba költözött. Itt újra megházasodott, a jó házból való Méray-Horváth Jolánt, Gulácsy Lajos késõbbi édesanyját vette el. A rosszul sikerült házasság során lányait kénytelen volt testvéréhez, Dezsõhöz küldeni Beregszászra, és neki adni a gyerekek vagyona után járó haszonélvezeti és bérleti díjakat, ami komoly jövedelemkiesést okozott családjának. A kislányok azonban diftériások voltak, és bár õk kigyógyultak belõle, Dezsõ kisgyermekei belehaltak. Ez a tragédia komoly lelki megrázkódtatást jelentett Gulácsynak, amikor tudomást szerzett róla: csalódott anyjában, és nyomasztotta, hogy születése közvetve hozzájárult a gyerekek halálához. Az apa a Magyar Államvasutaknál vállalt napidíjas mérnöki állást, de anyagi gondjaik miatt az Andrássy úti házból a Teréz körút 74-be kellett költözniök. Gulácsy Lajos így a Józsefvárosi Zerge utcai Fõreáliskolában kezdte meg tanulmányait. Az iskolában csak bukdácsolva haladt, de 1899-ben nagy mûvészi elismerés érte az apja támogatásával festegetõ ifjút: kiállították a Mûcsarnokban A szerénység laka c. képét. 1900-ban növendéke lett a Mintarajziskolának, a mai Képzõmûvészeti Egyetem elõdjének, ahol Balló Edétõl alakrajzot, Lóránfi Antaltól kisplasztikai mintázást tanult: „üdvös hatással volt [...] nem lehet azonban rendszeres oktatásnál többnek minõsíteni ezt a rendkívül beható, de tisztán az iskola falai közé ékelt módját a mûvészeti nevelésnek.” (Kedves tanulóévek) Az elsõ és második félévben az elõírt tárgyakból általános elégséges szorgalmat és haladást tanúsított, de egy tantárgyból elégtelen osztályzatot nyervén, az elsõ osztály ismétlésére utasíttatott. A következõ tanév elsõ felében azonban már olyan ritkán járt, hogy egyetlen tantárgyból sem volt osztályozható. Alkalomszerûen látogatta a külön akt-rajzolási tanfolyamot is, így eltanácsolták (Székely-Várdai). Még iskolai éveiben, újabb megtiszteltetésként kiállították a Szépmûvészeti Múzeumnak ajándékozott III. Szekszárdi Festészeti Triennálé

Dombvidék c. képét, majd 1901-tõl rendszeres kiállítója a Nemzeti Szalon és a Mûcsarnok Téli és Tavaszi Tárlatainak. Fontosnak tartotta az állandó jelenlétet, még Olaszországból is szervezte képeinek beküldését. 1902 januárjában utazott elõször Olaszországba, Rómába, ahol egy szegénynegyedben lakott, és szegénykonyhán étkezett. Itt állítása szerint „tájtanulmányokat” folytatott júniusig, majd decemberben visszatért. 1903 tavaszán újra Rómában találjuk, majd decemberben Velencét és Firenzét keresi fel, ahol „anatómiai tanulmányokat” is végez, mint az Institutio Reale di Belle Arte tanulója (Mûvészeti lexikon kérdõíve). Keleti Artúr így emlékezik Gulácsy firenzei mûtermére: „...nyomorúságos fülke volt. Mégis ez volt az elsõ lakása, ahol dolgozni tudott. Díványa fölé akasztotta a festõvásznat, szemben a gyér világossággal, s a díványra állva festette meg Florenzi önarcképét. Nyilván más képeket is festett itt, s éjjel felkelt az ágyból és gyertyafénynél vizsgálgatta, mit festett.” (Keleti 30.). 1904 nyarán vidéki rokonainál lakik (Etyek, Beregszász, Munkács, Orosháza), és ekkor tudja meg az eltitkolt tragédiát, unokatestvérei halálát. Anyjával való viszonya innen kezdve ellentmondásos: „erõs szeretet és gyûlölet élt benne anyja iránt” (Gerevich L. kezelõorvos megjegyzése). Novemberben ismét Rómába utazott, de csakhamar hazatért édesapja betegségének hírére, aki 1905 januárjában meghalt. Alakját többször idézi fel írásaiban valamely szereplõ jelmezébe bújtatva, így például Barna Sándor falusi tanító alakjában, kit „egy hideg tél és egy csomó gond megölt”, már „nem tervezget új és új várat”, és aki egyedül hagyta feleségét két gyerekével (Fölfordító Pali...). Az apa elvesztésének tragikus élménye is fölbukkan történeteiben. „Ábel küzdött az élet áldatlan harcában. Elvesztette atyját, hogy az Isten próbára tegye a lelkét.” Máskor szüleitõl örökölt adottságairól emlékezik meg áttételesen: „Ábel, a fiú mûvész volt, s atyja erõs akaratát, csökönyösségét, anyja finom érzéseit, arisztokratikus nyugalmát bírta.” (Az Úr rendelkezik). A valóságban inkább anyja volt az, aki erõs akaratát rákényszerítette környezetére, és férjének halála után teljesen rátelepedett fia életére. Apjuk temetését követõen mostohatestvérei is Pestre költöztek, és 1909-ig laktak itt. Ez idõ alatt Gulácsy gyakran látogatta meg nõvéreit, mintegy náluk keresve menedéket az anyai zsarnokság elõl. Nõvéreivel közösen mentek el egy jelmezbálra is a Gulácsy által tervezett kosztümökben, ahol összeismerkedett Annával, egy orvos lányával. Egymásba szerettek, és már a lánykérést fontolgatta, de anyja ellenállása miatt ez meghiúsult. Olaszországban tartózkodott, mikor a lány apja hazahívta a beteg Annához, aki nem sokkal késõbb meg is halt. Gulácsy jelen volt a temetésen a Farkasréti temetõben, és ez a tragikus szerelem-élmény egyik legdominánsabb motívuma képeinek és írásainak, melyekben a nõ és az elveszített szerelem, majd a halál képzete kapcsolódik össze (Nõ fejfák között, 1914.). Saját XVI. századi spanyol nemesi jelmezét élete végéig ereklyeként õrizte, utazásaira is magával vitte, vele aludt, ha szorongások gyötörték (Gulácsy László), késõbb magára öltve sétált az olasz utcákon. Ez a jelmezek — különösen a reneszánszkori jelmezek — iránti fetisisztikus rajongás ütközik ki középkori olasz és spanyol nemeseket ábrázoló képein (À la Velazquez, 1911), és áttételesen megmutatkozik a maszkok, álarcok, szerepek iránti vonzalmában, mely a koldus, bohóc és bolond témájú, önarckép értelmû képeken kulGulácsy Lajos emlékezete

minál (Koldus-bolond, 1910; Cogito ergo sum, 1903). A jelmez mint motívum tehát több a középkor utáni nosztalgiánál, kifejezi a boldogság lehetõségének elvesztését és újraálmodását. 1905-tõl intenzívebben keresi mûvésztársaival a kapcsolatot: áprilistól az Országos Magyar Képzõmûvészeti Társulat rendes tagja; a kisebbfajta mûvészközösséget képezõ Szûz-utcai mûteremben dolgozik; a Thália-színháznak tervez díszleteket, jelmezeket (L. Alma Tadema: Láthatatlan kormányos c. színmûvéhez); a Baross-kávéház mûvészkörével ismerkedik meg. 1905 nyarán és 1906 tavaszán Párizsban lakik Czigány Dezsõvel, Cserna Rezsõvel, majd Csáktornyai Zoltánnal közös albérletben. Bölöni György visszaemlékezése szerint itt „keveset dolgozott, sokat koplalt, de még annál is többet álmodozott.” Magábaforduló, különc viselkedése már ekkor feltûnõ: „rövid, fekete térdnadrágot, kivágott csatos cipõt viselt, néha frakkszerû kabátot öltött magára, s különös, magaformálta kalapot tett fejére. Így indult sétára a Montparnasse külváros utcáin. A gyermekek megkergették, utcai naplopók kikezdtek vele, de õ nem sokat törõdött velük, tovább építette álomvilágát.” (Bölöni) Párizsban Anton Asbe festõiskoláját látogatta, a Louvre képeit másolgatta, a népkonyhán evett, s elõfordult, hogy Kati Kobus mûvészkocsmájában pénz helyett képpel fizetett (Bogdál F.). Párizsi tartózkodásáról egy fekete bõrbe kötött füzetbe írt, melybe apja a csillagászati számításait és aforizmáit írta egykor. Ebben leírja találkozását és szerelmét egy félig olasz, félig francia fõbérlõnõvel, akinek férje Amerikában dolgozott; talán e szerelem emléke kísért néhány nõi portréján (Párizsi nõ, 1906) (Gulácsy László). 1907 márciusában elsõ jelentõs kiállítását rendezi az Uránia kiállítóhelyiségeiben Márffy Ödönnel, augusztusban pedig a Comoi-tó környékére utazik. 1908-ban fölkeresi Bellagiot, itthon pedig a Nemzeti Szalonban a Mûhely (Mûvészek és Iparmûvészek Egyesülete) kiállításán is szerepel egyházi vonatkozású munkával (Mária eljegyeztetése, 1903). Nagyváradon nagyszabású tárlaton mutatja be észak-itáliai mûveit Rippl Rónai, Fényes Adolf, Kõrösfõi-Kriesch, Nagy Sándor, Czigány mellett, és a Holnap c. lap írókörének (Juhász Gyula, Dutka Ákos) szervezésében. Ebben az évben nyeri el Schubert-dal c. képéért a 4800 koronás Ferencz József-ösztöndíjat. 1909-ben visszatér Észak-Itáliába és ellátogat Veronába, Velencébe, Chioggiába, Comoba, Padovába. Júniusban újra Nagyváradon szerepel a MIÉNK tagjaként a késõbbi Nyolcak csoportjának több tagjával együtt. Képeit két csoportba osztotta: 1. XII. sz-beli álmok, 2. biedermeier mulatságok (ennek alcsoportjai: a/ Na-Conxypán meseváros furcsaságai, b/ Intimus zenedarabok, c/ Újabb impreszsziók, d/ Visszaemlékezések). Ennek a kiállításnak kapcsán említik, hogy Gulácsy fantázia-temetést rendezett, ami erõs teátrális vonzódását mutatja a halál szertartásos misztériuma iránt. Ez számos temetési menetet ábrázoló képen realizálódik (Temetõ alakokkal, 1904-5; Temetési menet, 1904-5; Gyászolók, 1904-5.). Õsszel hasonló ciklusokat szervezve (1. Veronai álmok 2. Régi zenedarabok 3. Biedermeier mulatságok 4. Újabb impressziók) az Urániában állít ki Fáy Dezsõvel, aki 1910-ben elkíséri olaszországi útjára Genovába, Padovába, Bresciába, Nervibe. Télen már a MIÉNK kiállításán jelentkezik. III. Szekszárdi Festészeti Triennálé

1911-ben harmadszor járt képeivel Nagyváradon, immár csaknem önálló kiállításon (kb. 80 képpel) az Erdei házaspár társaságában. Ezen a kiállításon régi mesterek (Zampieri, Veronese, Magnasco) mûveit is kirakták, ami hatásosan szemléltethette Gulácsy forrásait, és az azoktól való eltérésben jobban kidomborodhatott egyénisége. Nyáron Fiume, Velence, Milánó, Como, Cadenabbia városait kereste föl. 1912. márciusában újabb jelentõs önálló szereplésre kerül sor Rónai Dénes fényképész mûtermében. A kiállítás meghívóján személyesen vall a mûvekrõl: „Ez a kiállítás fõleg azokból a munkáimból áll, melyek intim keretbe kívánkoznak, és amelyeket nyilvános tárlatokon nem szándékozom szerepeltetni”. Eszerint saját életmûvén belül elkülönített intim hangulatú, enteriõr környezetbe hangolt mûveket, tehát különösen ügyelt képeinek megjelenési fórumára. Értékelésükkor hasznos lehet azt is figyelembe venni, milyen környezetbe szánhatta képeit. Ez a kiállítás abból a szempontból is tanulságos, hogy az egykorú leírások alapján rekonstruálni lehet valamit abból, milyen minõségû színpadi hatásokra törekedett kiállításain Gulácsy: „Az ízléses helyiségben elszórva függnek a falakon, hevernek szekrényfülkékben, állnak a falnak támasztva Gulácsy festményei és rajzai.” (Az Újság, 1912. III. 28.) „Gulácsy egy festõállványra is állított egy képet, frissen kinyomott festékkel egy palettát helyezve elé egy székre. Ez a rendezés a

helyiség festõmûterem jellegének hangsúlyozására szolgált”, „Gulácsy egy kis képét ráakasztotta a függönyre, amiért Rónai patáliát csapott. A képecskén mesebeli királyfi pitypang pihéjét fújja szét, és ezért a kép csak „lebegve” lóghatott.” (Lehel 41.). Szinte rendezõi szempontok szerint performance-szá alakítja tárlatait, jó érzékkel erõsítve kollázsszerûen behelyezett anyagokkal, tárgyakkal azok hatását. Ez a vonása már az Urániában 1909-ben rendezett kiállítás kapcsán is feltûnik: „képekre akasztott olvasók, félig leégett gyertyák, régi imádságos könyvek, elszáradt bokréták, melyek valószínûleg hangulatosabbá kell hogy mélyítsék a kis tárlatot.” (A Hét, 1909. X. 10.) Ugyanilyen eklektikusan teátrális hatást keltett Gulácsy szobája is a szemtanúk leírása szerint: „Egy élõbabérral koszorúzott Dantemaszk illeszkedett a képek közé (szintén az õ kezemûve), alatta odatûzött pergamentlapocskán nem hibátlan latinsággal a pokol költõjének életadatai. [...] A képek mind üvegezve, s csak kevés arannyal rámázva, esetleg piros bársonnyal applikálva, inkább feketében, vagy ezüsttel. Némelyikre hasonló pergamentlap tûzve, másokról színes muránói üveggyöngyfüzér fityegett. Üveg, politur, bársony és ezüst tompa ünnepélyességgel csillogott. Apró becézett miniatûrök, kivágott árnyképek, bizarr ócska nyomtatványok bájos rámácskákban még az ablakfülke oldalába is jutottak. Az ablakszárnyakról pedig festett üvegszentképecskék lógtak. Az ablakhoz közel állt a szimpla festõállvány. [...] tarka értéktelen csecsebecsék, színes olvasójelek és olcsó üvegben egy szál virág. Politúros szekrény tetején is, szélrõl néhány könyvecske, fölötte tartójában gyertyacsonk, melyrõl rózsafüzér csüng alá. Vaskosabb könyvek, Biblia, olasz Dante-kiadvány fal mellett a földön tornyosulnak, a sarokban vaskályha tetején kitömött madár ékeskedett. [...] Egy koponya pedig mint dísztárgy, részben mint csendéleti kellék, idõnkint különbözõ helyre vándorolt. Egy érdekes mintájú selymekkel borított dívány volt Lajoska fekhelye.” (Lehel 28-29.) Egy jövendõ Gulácsy-kiállítás során érdemes volna ilyen szempontokat és elképzeléseket is figyelembe venni. Gulácsy Lajos emlékezete

Velencei leány ceruza, 31×28 cm 1915. (Elsõ Magyar Látványtár; fotó: Lugó László)

A Varázslat c. írás kézirata. Fölötte a színpad terve (Országos Széchényi Könyvtár Kézirattára)

A színházi világgal való kapcsolata, a díszlet és jelmezterveken szerzett tapasztalatai (Thália, Új Színház) Varázslat c. meséjében is nyomot hagytak, ugyanis az egyik kéziratos lapon lerajzolta a színpadot, és a szövegben instrukciókat tett a világításra: „Mikor B. (Bumburin) hozzáfog a varázslathoz, a szín Terra di Siena fényt vesz föl, s ebbõl a világításból lassan élénk fûzölddé változik, miközben lila és karmazsinvörös világításon megy keresztül, s végül éjkék váltja föl.”. Ez alapján nagyobb jelentõséget, és fokozottabb tudatosságot kell tulajdonítanunk a képek fény, szín és kompozíciós beállításainak. A Rónai-kiállításon ismerkedik meg, majd köt szoros barátságot Keleti Artúrral, akinek a Kámzsás festõ strófái c. verseskötetét illusztrálja. Ennek körülményeirõl így emlékezik Keleti: „Másnap délután, hogy a kiállításra felmentem, tárcájából elõvette a versekhez tusrajzzal készült illusztrációit. [...] Papírt, nyomdát hitelbe lehetett kapni akkor, s a kis könyvecskébõl, amit bizományba adtunk a Dorottya-utcai Grill cégnek, siker lett, és húsvétra alig küldtek vissza valamit.” (Keleti 7.) 1913-ban Keletivel Padovába utaztak, és bohém csavargókként járták a várost: „nem engedte megnézni Mantegnát, csak a Giottot szabadott megnézni”, „Gulácsyval laktam együtt Padovában, és kirándultunk a szomszédos kis városokban” — írja Keleti (Keleti 7.). Vicenzában összefutnak Móricz Zsigmonddal. Megismerkednek két olasz lánnyal is, és regényes szerelmi álmokat szövögetnek. 1913 karácsonyát Orosházán tölti, de már 1914 májusában Velencébe érkezik Silvio Sartori fiumei festõhöz, aki olasz kirándulásain idegenvezetõje volt, és Gulácsy megélhetési gondjait múzeumi másolatainak értékesítésével enyhítette. A másolatokat a képkereskedõk szándékosan öregítették a korhûség illúziójának fokozására. Talán ez is vezethette Gulácsyt képeinek avult jellegûvé tételéhez. A világháború kitörése Velencében érte, „a háborúba való belépés hírére Velence egykettõre kiürült, széjjelszaladtak az idegenek, Gulácsy lenn akart továbbra is maradni a vaczillálás ideje alatt is [...] attól félt, hogy itthon katonát csinálnak belõle.” (Keleti 1.) Még öngyilkossággal is próbálkozik, majd egy rendõrtisztviselõvel történt inzultusa után be akarják börtönözni, és ezt elkerülendõ, valamint tekintettel öngyilkossági kísérletére és dührohamaira augusztus 18-án az Ospedale Civilébe (közkórházba) szállítják, ahonnan másnap a San Servolo szanatóriumába kerül át az elmebetegek közé idegösszeomlás miatt. Orvosai dr. Capelletti és Conrado Tumiati professzor. Tumiati így emlékezett rá 1958-ban: „Még fiatalember volt, sovány, sápadt... érthetetlen nyelve, és a betegség kétszeresen áthatolhatatlanná tette, de kezelése hosszú hónapjai alatt a közös erõfeszítés, hogy megértsük egymást, és eloszlassuk a bajt, engem közel vitt hozzá.” (Keleti 35.) Kórlapjának tanúsága szerint hullámzó kedélyállapot jellemezte: október 18-án feljegyezték, hogy „önmagát vádolja azért, hogy Magyarország belesodródott a háborúba.” (Capelletti) (Gegesi). Bár teljesen valószerûtlennek hat ez a kijelentés, annyi valóságalapja volt, hogy az olasz kiskocsmákban, ahol gyakran megfordult, már a háború kitörése elött a trónörökös szarajevói látogatása kapcsán hallotta, hogy felvetõdött a merénylet gondolata. Úgy vélhette, hogy errõl értesítenie kellett volna az udvart, ami Méray-Horváth Károly, anyai ági rokona révén, ki bejáratos volt oda, lett volna lehetséges (Gulácsy László). Mindez persze nem változtatott III. Szekszárdi Festészeti Triennálé

volna a háború kitörésén, sõt még a merényleten sem, hiszen tudjuk, hogy az osztrák titkosrendõrség is tudomást szerzett szervezkedésekrõl, de a trónörökös semmilyen óvintézkedést nem vett figyelembe. Gulácsy pedig egyre súlyosabb idegbetegségbe zuhant. Május 20-án kiengedték a szanatóriumból, hogy ittthon folytassák kezelését elõször a Budapesti Egyetemi Idegklinikán, majd 1917-tõl a Balassa-utcai Moravcsik-klinikán, 1924. április 23-tól pedig a Lipótmezei Elmegyógyintézetben. A fentiek ismeretében tragikusnak hat korábbi megjegyzése: „Mûvész teljesen normális nem lehet. Csapongó fantáziája ne tûrjön sablonokat, szabadon, befolyásolatlanul alkossa mûveit.” (Mûvészetrõl) Hazaérkezése után vidéki rokonaihoz került Ilosvára és Beregszászra. 1916 tavaszán részt vett a Fiatalok csoportkiállításán (Nemes Lampérth, Kmetty, Perlrott mellett) a Nemzeti Szalonban. 1917-ben mutatható ki kubista, futurista hatás mûvészetében. Kapcsolatba kerül Kassákkal, aki igyekszik felkarolni. Isten báránykái c. kötetének címlapját vele készítteti, és 1918 szeptemberében a Ma kiállítására beveszik képeit, az újságban reprodukciókat közölnek tõle. 1922-ben Keleti Artúr és Lázár Béla gyûjteményes kiállítást rendez az Ernst Múzeumban Gulácsy magángyûjteményekbõl összeszedett munkáiból, melyen õ is megjelenik, de már nagyon passzív. A Lipótmezei Intézetet többé nem hagyhatja el, az orvosok „systémás katatóniát és schizofréniát” állapítanak meg. A látogatók beszámolói ellenére a kórrajzok alapján nem szenvedett vakságban és némaságban, mindez beteges introvertáltságának félreértése lehetett. 1932. február 21-én halt meg, a Farkasréti temetõben temették el, ahol annak idején Annát.

II.

Gulácsy személyiségében hordozta a kor ellentmondásosságának terhét, a pszichotikus instabilitást, a romantikus magánmitológia költészetét. Megvetette korát, melyben „A XIX. századból csak a pártoskodás és ripacskodás maradt meg, s már nincsenek nagy és termékeny szenvedélyek.” (Pauline Holseel 70.) Mûvészetrõl alkotott véleményében nem igazodott divatos irányzatokhoz, mégis biztos ítélettel és kíméletlenül bírált. A hazai mûvészeti életben nyomasztó súlynak érezte az utóbbi 40 év meddõségét és nem vezették félre „tüzijátékos ugrabugrálások”, hangzatos címek. Amikor csak alkalma volt rá, felszólított, hogy vessük le a „bürocratikus, felmandzsettázott mûvészkedés” divatos köntösét, söpörjék ki a kiállítótermekbõl az „olcsó dilettantizmust”, és az idegen mintákhoz igazodás helyett „minden ízében magyar kultúrélet” szülessen (Mûtörténeti kiállítás). Üdvözli a szecesszionisták „bátor, erõs mûvészcsapatát”, de több és nyitottabb szervezet megalapítását sürgeti. Inspiráló közösséghez szeretne tartozni, de ez élete végéig nem sikerül, bár többször lép föl közös kiállításokon (MIÉNK, Holnapkör, a Ma köre, Fiatalok). A szecessziót kezdeti kaotizmusa után az új szépség egyik lehetséges megtalálójának tekinti (A Kunstschau kiállítása); olyan szépségnek, melyet „A XX. század mûvészetének és mûvészének fel kell tárnia, és életre kell keltenie [...] amelyet a nagy tömegû laikus közönség látva lát ugyan, de nem látja meg benne a szépet.” (Bresztovszky-Gulácsy). Gulácsy Lajos emlékezete

Az akadémizmust „sophistikus iskolának” tartja, mely csak a pozíciókról szól, „lelketlen, sivár hellenizmus” örököse „romantikus érzelgõsség”-gel, „a heroikus és színpadi festés kacskaringós páthosz”-ával felhigítva: „rajzgimnasztiká”-nak bélyegzi az iskolás rajzfakultások eredményeit tükrözõ stílust, mintegy visszavágva a Mintarajziskolában történt elmarasztalásáért. De a modern törekvéseknek sem maradéktalanul híve. A posztimpresszionista utánzások nem vezetnek ki az iskolák béklyóiból: „Ez a türelmetlen gárda Manet, Gauguin, Van Gogh már mûtörténeti jelkentõségû, így a múltba esõ mûvészetét kompromittálja értéktelen, mi több értelmetlen, zavaró motívumokkal átitatott kísérleteivel, s mint leglelkesebb akadémiagyûlölõ, mohó türelmetlenséggel tapossa meg útját egy leggyûlöletesebb akadémiának.” (Mûvészház) A mindenáron való újítás modorossá tesz, ami újra megköti a mûvészt, tehát nincs szükség stílusok béklyóira. A század talajvesztettségének bizonytalanságát érzi meg. „Kánonokat faragtak a naturalisták a szimbolisták és neoimpresszionisták önmaguk megkötésére, hogy dûlõre juttathassák ügyüket a haldokló impresszionizmussal szemben” (Mûvészház). Az avantgarde csoportokat is korlátoltságukért és erõszakos térítõ magatartásukért marasztalja el: „kaszárnya szaga lett az utóbbi években a forradalmi mûvészetnek.” (Kedves tanulóévek) Ahogyan a szecessziót, szívesen hasonlítja a nagy mûvészetet is tölgyfához, melybõl a kis mûvészet folyondárja elszívja az életet: „Legyen az akár académiák szoros actáin rágódó veterán mûvészet, akár hejre-hajrázó, vígacskán újat akaró, a mai nap szenzációit kergetõ modernkedés.” (Pauline Holseel 54.) Nem csupán mûvészek csoportjaiba nem tudott beilleszkedni aktív módon, de a társadalomnak is a peremén egyensúlyozott. Ezért azonban nem magát hibáztatta, pedig nem volt semilyen gyakorlati érzéke. Ezzel szemben fejlett szociális érzékenység alakult ki benne, és világosan felismerte a nagy gépezet könyörtelenségét: „a társadalom irgalmatlan széthúzó és teljesen a feloszlásra, rothadásra vezetõ, teljesen ferde iránya az”, mely a perifériára kényszeríti az „egyedet” (A Puritán...). Ez a szociális kritika jelentkezik azokban a mûveiben is, melyek a koldusok, „lecsúszott egzisztenciák” világába vezet. Saját bõrén érezte a közönyt: „Socialis jelszavak mögött rongyot adtak a népnek kenyér helyett.” (Evelin) Gulácsy kritikai érzéke gyakran groteszk formát ölt. Többek között ez a vonás generálja fantáziavilágát, Na’Conxypant is. A tudományokhoz való viszonyára jellemzõ, hogy felismeri a specializációt, amely csak a részleteket ragadhatja meg. Fantasztikus írásainak fõszereplõje viszont egy tudós, aki laboratóriumában az éteri anyagok testben való megkötésével foglalkozik (A kepleenstohli ház), tehát egy Dr. Frankenstein-szerû alak, aki homonculust állít elõ. Itt egyrészt spiritiszta érdeklõdése és a deformációhoz való vonzódása látszik, de az is, hogy ez a torzítás mindig újítás eszköze. Az útkeresés élete minden területére, viszonyára jellemzõ. A vallás és az egyház kérdését mindig elválasztotta egymástól. Az egyházat, mint intézményt a múlthoz tapadó varázslatos, ugyanakkor fenygetõ, elnyomó erõként érzékelte. Lenyûgözte a templomok és szertartások látványossága, képzeletét asszociációkra serkentette, de az inkvizíció árnya mindig ott kísértett fantáziájában. A vallási gyülekezeteket is hibáztatta, hogy „nem annyira a hívek életére [...] hanem elsõleg is maguk fennállására gondoltak.” (A Puritán...) Sokat III. Szekszárdi Festészeti Triennálé

foglalkozott írásaiban Isten létével. Tagadva-valló vallásossága a Nyugat-nemzedék kétkedõ hitére emlékeztet. Kritikai aspirációit az Egyetemi Lapok szerkesztõjeként írt, illetve a Kritika címû újságba közölt néhány cikkébõl lehet látni: „Kritikai munkáim révén hatással kívánok lenni a magyar kultúra iránt érdeklõdõ ifjakra, hogy õket a magyar mûvészet színtiszta világába vezessem” (Levele az Egyetemi Lapok szerkesztõjéhez, 1909. XII. 6.). Erõs bíráló hajlama ellenére hitt egy Vita Nuovában, a Jövõben. Írásainak gyakori zárlata, amikor az újjászületés várásának himnikus a hangja, hol alázattal: „Kezeimet összekulcsoltam, és sóhajtottam: Rinascimento!”, „Új élet küszöbén állottam. Rinascimento. Ismét újra kell születnünk.” (Álom...) Hol pedig harciasan: „büszke önérzettel nézek egy harcos, gazdag Jövõ elé!” (Ifjú emigráns...) Gazdag mûvészettörténeti párhuzamokat szoktak hozni festészetével kapcsolatban, ugyanakkor eredetiségét hangsúlyozzák: „Régi mesterek, például Giorgone, vagy Goya ugyan hatottak rá, de sohasem mélyült el valamelyik mûvében annyira, hogy faktúrájuk lényegét kereste volna.” (Eisler) Önmaga így nyilatkozik errõl: „Az én örökségem az egész Historia D’Arte, sõt mondhatnám több ennél: Curiosité des Arts anciennes et aromatique Arts modernes. Mindent összefoglaltam, amit csak kiböngészhettem a múlt különlegességei közül, természetesen magam

alkotta rendszertelenül rendszerezett rendszer szerint” (Kedves tanulóévek). A leggyakrabban a trecento primitíveket emlegetik, és ezzel kapcsolatban a preraffaelitákkal való rokonságát, mely inkább párhuzamos jelenség, és csak korai éveire jellemzõ. Olaszország-kultuszába beletartozott a quattrocento nagymestereinek, Leonardónak, Raffaellónak a szeretete is. Expresszív képeinek faktúrája Magnascóra vezethetõ vissza, játékos életképei pedig a XVIII. századi holland, belga festõk (Brouwer, Teniers, Ostade) munkáira emlékeztetnek. Rokokó témájú képein a többször név szerint említett Watteau hatása mutatható ki. Alkalmazta a posztimpresszionizmus eredményeit: a merész koloritjátékokat és véletlenszerû kompozíciókat. A Mintarajziskolában töltött években ismerte meg Böcklin mitológikus és Segantini szimbolikus világát. A természethez való kötõdésében, vonalvezetésében, fõleg rajzaiban, szecessziós hatás látható. Késõi korszakaiban futurista, kubista és expresszionista nyomok érzékelhetõk, szellemiségében pedig a szürrealizmust és a vizionárius festészetet elõlegezi meg. Mûvészete széles spektrumú, összetett festészet, de egyik forrásához sem kapcsolható kizárólagosan. Mivel az iskolai mûvészeti oktatás nem elégítette ki, ott is hagyta, majd képtárak (Párizs-Louvre, Milánó-Brera, Verona-Museo Civico) anyagainak tanulmányozásával és másolásával fejlesztette technikáját. Így jutott el az olasz reneszánsz képekhez. Szubjektivizálódott történetiségük ragadta meg, amelyben a múlt szabadon értelmezhetõ szimbólum, s így saját korának üvegén mutatja be, nem racionális, epikus módon, hanem asszociációk érzékeltetésével. Emiatt sokan a kor szimbolista irodalmának illusztrátoraként tekintettek rá. „Az összehasonlítás útján megismertem a primitíveket, ezeket a közvetlen és szeretettel létesített alkotásokat. Megszerettem a szerzetes Beato Angelicót, Botticellit, de különösen Fra Filippo Lippit.” (Mûvészetrõl) A quatrocento mûvészekben már a mesterkéltség, mesterségbeli tudás tökéletességének hátrányait is felismeri, fõleg az utódokban: „a reGulácsy Lajos emlékezete

naissance alatt tökéletes formát öltött a képzõmûvészet, és nyugodt medrében mindaddig üde tisztán folyva tökéletesedett, míg Giulio Romano és Carlo Dolciban eltespedt, és tért nyitott a nyafogó követõk egész sorának.” (Mûvészetrõl) Nem a technikai virtuzitás kötötte le figyelmét, ahogy festészetében sem törekedett erre, fontosabb volt számára a szellemi alázat. Nõalakjainak rajzában Botticelli rajzkultúrája kísért: „Mint Botticellinek nõi alakjait, oly szépnek látom hajlongó gallyaid” írja egy jegenyefáról (Jegenyérõl). Nagy példaképe volt a polihisztor Leonardo, „ki típusa volt a gondolkozásnak és tökélynek, ki maga alkotta meg önmagának azt, mit másokon keresztül elsajátítani nem lehet.” (A jövõ mûvészete) Vonzotta benne az élet teljességét kutató ember szenvedélye, aki nem merül el aprólékos részletekben, mégis mély tudás birtokosa. Nevét szereplõinek is kölcsönadta (Leoni LeonardoLeoni elment). Raffaello festészetében leginkább a loggiák falképei tetszettek neki: „egy erõs, fiatal lélek megfoghatatlan alkotásai ezek, alkotásai oly kebelnek, mely még nem szakadt fel a túlságos mûvelõdés kóros izgatottságában”, „örök minta és tanulmány” (Visszaemlékezésem Itáliára). Ezek a képek alkalmasak voltak a csoportkompozíciók kikristályosított felépítésének tanulmányozására, és elragadták képzeletét a reneszánsz Itáliába. Általában idegenkedett a sokszereplõs csoportképektõl, életképein inkább a két-három alakos kompozíciót kedvelte Ezekben tudta megõrizni a kép egyensúlyát, és éreztetni a jelenet intimitását (Dante találkozása Beatricével, 1914). Raffaellóval kritikusabb volt, mint a másik mesterrel, érzékelte kompilációs vonásait: „típusa volt az átvevõ, másokon keresztül fejlõdött zseniknek” (A jövõ mûvészete). Kedvelt és sokat emlegetett mestere volt Tiziano is, akiben a szenvedélyt és a színérzéket szerette: „nemes érzésével, gazdag szívvel vonta ajkához a nõt, kiben bálványát látta. Ki nem tudott csak gazdagon szeretni, és gazdagon álmodni” (Tünõdés). Ez a bálványozó szeretet az egyik leghangsúlyosabb vonása a nõkhöz való viszonyának is. Magnasco képeirõl készített másolatai fennmaradtak, s ezek alapján az expresszív, szabad ecsetkezelést tanulta el tõle, valamint a commedia dell’arte témáját. A paradicsomi állapot Itáliától távol is a reneszánsz víziójában jelent meg elõtte: „a boldog renaissance emlékezetes napjairól szövöm a gondolatok ezüst szálait magasztalván a jó Medici Cosimot, s reményeinket egy most incarnálódott újabb ismétlõdésében azon férfiúnak helyeztük” (Külvárosi est). Watteau és a rokokó összetartozó volt számára, egy túlesztétizált, problémamentes világ, mely kiválóan alkalmas egy artisztikus és karikaturisztikus mesevilág mintaképéül: „Selyem összegyûrve, mely játszik ezer színben, zöldesbõl violett, majd kék, majd bíborpiros, olyan, mint egy víg mosoly, mely ábrándos csókba fúl...” (Álmok egy alvó tárlaton) A németalföldi zsánerképek hatása elsõsorban mesevilágában tûnik fel a népünnepélyek vaskos vizuális humorának átvételével: „Két kakastollas furcsa fickó ugrál a ki-bedõlt falucska végén, mely fölött vidám vándorfelhõk úsznak. Nagy póznára sallang van felkötve, mindenütt víg, butácska, jámbor képû népség mászkál lomhán.” Ugyanilyen hatással voltak rá Callot bizarr képei, különösen a púpos bohóc és a groteszk jelenetek ragadták meg: „Víg kacaj közé ordítás vegyül, a város végén felkötnek egy csámpást, s a béna félvak mind-mind odagyûl” (Álmok egy alvó tárlaton). III. Szekszárdi Festészeti Triennálé

A preraffaelitákkal való rokonságát tárgyalták a legtöbben, s ebben közös a gödöllõi iskolával, de míg azok következetes elvek szerint épülõ, erõsen epikus karakterû mûvészetet folytattak, addig Gulácsy csak nõtípusaiban és hangulatában emlékeztet rájuk. Elkerülte a preraffeliták formaszigorát és öntörvényûbben kezelte a reneszánsz világát. A nyugaton már túlhaladottnak tartott irányzat átértékelõdött nála, mélylélektannal és a szubjektum esetlegességével telítõdött, eljutva a preszürrealizmusig (Németh Lajos). Burne-Jones-t külön ki is emeli: „ez a minden emberi érzést távol elhagyó, és afelett serafként lebegõ csodálatos mûvész, ki az álmok hû tolmácsa volt minden festményében.” (Külvárosi est). A XIX. század második felének mûvészeit említve megjegyzi: „sokkal több bensõséggel alkották mûveiket a renaissance nagyjainál, mint mesterek kisebbek, de lelkük és érzékük vibrálása, és mûvészetük esszenciája sokkal több azokénál.” (Kedves tanulóévek) Személyes inspirációt jelenthetett az 1907. május 11-én a Nemzeti Szalonban rendezett Gauguin-kiállítás, melyen Juhász Gyulával ismerkedett meg, aki szerint Segantinit különösen szerette. Az Art Nouveau stílusa fõleg grafikáin érezhetõ. Ennek jele a kosztümök és egzotikumok iránti érdeklõdése, „a szerelem a megkísértés jelenlétévé transzponálódik: a férfi ördögi lesz, a ruhátlan testû nõ pedig maga a bujaság és érzéki-

ség...” (Szabadi 1980) A szecesszió hozadéka: sarkított érzelmi viszonyok és közvetlen naivitású dekorativitás. Hatással volt rá Gustav Klimt festészete is, melyet 1908-ban a bécsi Kunstschauban látott, és kritikát is írt róla: „Szimbólumait maga teremti meg. Önmagában találta meg a titkot, érzékelhetõvé tudni tenni a forma gazdag nyelvén az érzékfölöttieket.” (A Kunstschau kiállítása). Az önálló vizuális nyelv kialakítójaként becsülte. A reneszánsz és a szecesszió vezette el a görög mûvészet értékeléséhez, melyben az „erõteljes nyugalom” ragadta meg. Írásaiban mint az Elíziumi világ jelenik meg: „Joni oszlopoknak karcsú teste / Ég felé tör nemes corálban [...] Várom, hogy jönnek versenyzõn / Fiatal, görög, nagyszívû fiúk.”, „S megyek én is a szép mezõre / Ki szívom magamba Hellas üde világát / És minden álmát / Hogy éljek, s akkor meghalok” (Joni oszlopok). Az egzotikus kultúrák iránti általános érdeklõdés a japán mûvészet kultuszát is hozta. Lebegõ formáik súlytalansága képein is észlelhetõ, kompozícióinak állapotszerû, s ezért érzelmi jellemzésben gazdag jellege ide vezethetõ vissza (Keserü Ilona). „A japánok mûvészete bájos emberi naivitásokról regél nekem” (Mûtörténeti kiállítás); „oly végtelenül bájos leheletszerû valami áll elöttünk, mely a kivitelt teljesen elfödi, s csak a selyemszálszerû tüneményben gyönyörködünk, mely elöttünk lebeg” (Mûvészetrõl). A szimbolizmus transzcendens, mitológikus elemei nem mutathatók ki nála, de a dekadens-szimbolista irodalom tovább fokozta a lelki jelenségek iránti fogékonyságát. Szimbolizmusa a mélypszichológiailag motivált típushoz tartozik, bár korai mûvein a preraffaeliták illusztratív-irodalmi, metaforikus típusa is nyomot hagyott (Németh Lajos: Gondolatok...). A romantikát és a szimbolizmust köti össze oly módon, hogy az elérhetetlen vágyakozás állapotát festi (Gellér). A valóság elõli menekülés, a hontalanság érzete vezette igazán közel a szubjektív szimbolizmushoz. Elsõsorban érzelmi jellegû volt a múltból kiemelt motívum, azonosulási vágy hívta Gulácsy Lajos emlékezete

elõ, mely egy élethelyzettel függött össze, ez tipizálódott, és vált örökérvényûvé (Keserû I.: Légi semmi...). Õ elhatárolta magát a szimbolizmustól, mikor Lehel könyvérõl írt (Lehel Ferenc: A mûvészet esztétikája): „aki sem naturalista, sem szimbolista, nem is taszító ultramodern, még nem is laikus. Az egyszerûen nem létezik Lehel Ferenc szerint. Én tehát nem létezem.” (LF könyve). A vele lelkileg rokon szimbolisták nem is jelentettek neki sokat, csak Puvis de Chavannes-t említi: „[õ] van legközelebb érzésvilágom nyugalmas révéhez, hol a feltörekvõ vágyak csatája itt elcsöndesülések mélységeit ajándékozza nekem.” (Mûtörténeti kiállítás) A futuristáknak 1913-ban volt Budapesten kiállításuk, hozzájuk képeinek feldarabolását, az eldõlt és hosszúra nyújtott alakokat (Lavelias Walse Clevi, 1917), a szögletes síkokra bontott kompozíciót (Pestis, 1917-18), a vonalhálós grafikai megoldásokat (Férfi arc falusi házzal, 1916-17) szokták kötni. Bár rossz szájízzel hagyta ott a Mintarajziskolát, mesterérõl, Székely Bertalanról hálával és tisztelettel emlékezik meg: akinek a festés „szent játék”, s „a reneszánsz alkotóinak utódja”, képei „A tüneményes Lédák, és fortélyos alkémiával, csodálatos sfumato olvadékony színeivel festett kisebb remekek égi mosolyukkal csalógatták kíváncsi érzékeimet” (Kedves tanulóévek). A historizmus festõjében is meglátta a számára értékes kvalitásokat, képessége volt magába szívni a rokon szellemi karakterû dolgokat, hogy átszûrve megõrizze, és képein konzerválja eszszenciájukat. „Milyen magasan lebegtek ennek a kedves, melegszívû «Maestro Magnifico»-nak álmai minden akadémikus kishitûség körén fölül!” (Mûvészház) Hazai elõdei közül legmagasabbra Szinyei Merse Pált helyezte: a Majális a „legnagyobb dátum” a magyar képzõmûvészetben, õ pedig „a legnagyobb magyar képzõmûvész” (Mûtõrténeti kiállítás). Sokat merített tõle parkos, ligetes képein a fény-árnyék reflexek megfestésénél. Fõleg festményvázlatai inspirálhatták. Munkácsy Mihályt és Paál Lászlót, mint plein-air festõket említi egy kiállítás alkalmából: „a mûvészi izgalmak végzetes rezgései felé ragadták elementáris erõvel” õket (Mûtörténeti kiállítás). Az iskolai évek képes albumai vezették el Böcklin mitológikus-szimbólikus világához. Innen fõleg témavilágában kaphatott ösztönzést (faunok, nimfák, romok, magányos alakok tájban): „a démoni Böcklin hatott rá «A Pestis Sárkánylovagjának» festõje, a «Holtak szigetének» lírikusa” (Szegi). A Nagybányai iskola értékeit is méltányolta, különösen Ferenczy Károly alakjában: „mûvei örök dokumentumai a festõi látás olyan fokának, mely már több, mint naturalisztikus elemzés, és több, mint hangulat.” (Mûtörténeti kiállítás) A sejtelmes formák érzékeltetésében és a borongós, opálos fényhatások alkalmazásában példa lehetett számára a „Három királyok”, „Esti hangulat” „A zöldek kísértetiesen gazdag villódzásában” (Szegi). A hasonló utakon járó kortársak közül Rippl Rónai Józsefet tartotta a legtöbbre, aki szerinte túllépett a stilizálás, az impresszionizmus, a posztimpresszionzmus fázisain, és szintézist tudott teremteni, „mely nem szorul kánonokra, és a természetmegfigyelést egészen mellõzi, hogy igazán mûvészi, vagyis egészen irracionális izgalmat tudjon kiváltani”. Kapcsolatba hozza az irodalmi élményekkel, de elválasztja a literatúrától és szimbolizmustól, „a Holnap vágyait egész teljességben hordozza” (Mûtörténeti kiállítás). Pasztellképeinek elmosódott, sejtetõ, de intenzív III. Szekszárdi Festészeti Triennálé

megformálása bizonyára hatott rá, portréiban az õ követõjének tûnik, de hiányzik technikai kísérletezõ tudatossága, viszont, különösen nõi portréiban primitívebb és erõsebb érzékletességgel tud élni. Míg Rippl az alkotófolyamat feltárásával elevenné teszi a képfelszínt, Gulácsy inkább avult, emlékszerû illúzióját igyekszik fenntartani (Keserû K. 1999). Legtöbbször mellé társított kortársa Csontváry, valójában csak magányában és pszichotikus egzaltáltságában párja. Képeiket gyakran mégis egymáshoz illesztik kiállításokon. Pedig Csontváry kozmikus összefüggésbe helyezett világdimenzióitól nagyon messze esik Gulácsy lélektani dimenziója. Nem totális, hanem töredékes, nem mitológia, hanem történet, nem tér, hanem idõ. Egy virtuális kiállításon csak mint ellenpólus hatna. Párizsban barátkozott össze Sassy Attila szecessziós indíttatású miskolci mûvésszel, akivel Anton Asbe mûvésziskolájába járt (Bogdál). A mûvésztársaival való találkozásra leginkább a Szûz-utcai mûterem adott teret, ahol megfordult Mednyánszky, Csók, Zombori, Olgyai, Czigány, Márffy, Csáktornyai és Greguss Arnold. 1906-7 között a Thália-színház számára díszleteket tervezett. Ennek a próbaterme ugyancsak találkozóhelyként szolgált. (Bálint Lajos) Csáktornyai és Czigány megosztották vele párizsi albérletüket, Márffyval pedig közös kiállítást ren-

deztek. Az igazán termékenyítõ közös munka azonban nem jött létre, mivel az avantgárd csoportok mûvészetét túl intellektuálisnak találta, és úgy vélte, hogy programszerûen kapcsolódnak a Nyugathoz. „A mai mûvészet számûzte a szívet, a vér lüktetése nem rajzolódik a vásznakra, hidegek és makacsok” (Tûnõdés). Kernstok Károlyról írja: „tudományos színezetet akar adni egy irányzatnak”, „az impresszionizmus helyett hozott egy olyan elméletet, mely hatalmas értékeket ígér, de csak tudományos réven férkõzik hozzánk.” (Mûtörténeti kiállítás) Szoros kapcsolat fûzte az irodalomhoz mint inspirációhoz, és az írókhoz, múlt és jelen íróihoz is. Az olvasás inkább impresszió volt nála, gyakran beérte az elsõ benyomással. Írótársasága 1903-tól a Baross-kávéház Balszélfogó-társaságának tagjaiból verbuválódott, akik között akadt színész (Csathó Kálmán), író (Benedek Marcell, Hevesi Sándor, Kosztolányi, Karinthy, Kárpáti) és képzõmûvész (Márffy, Kernstok, Gara). (Szabadi 83) A Gauguin-kiállítást követõen Juhász Gyulával igazi lelki társak lettek. Szerette Wilde-ot, akinek Saloméját és A szépség filozófiáját olvashatta. Shakespeare fõbb alakjai (Hamlet, Ophélia, Othello) képeinek szereplõiként bukkannak föl. Victor Hugo is sok képének adta szereplõjét (Josian és Gwynplain, A nyomorultak, Quasimodo). E. T. A. Hoffmann az Ördög motívumkörének kialakulásában játszhatott szerepet elsõsorban az Az ördög elíxirje c. regényével. D’Annunzio darabjaival képcímekként találkozunk (Õszi alkony álma, Szláv jósnõ). Itáliából Keleti Artúrhoz írt leveleiben Nyugatot kér, mivel Lesznai Anna nagyon érdekli, és Dickens Copperfield Dávidját. A zene a legközvetlenebb élményforma volt számára, hosszú listát írt zenedarabokról. Schubert, Beethoven, Wagner, Mozart nevét többször említi, de iratainak viszatérõ motívuma a zenész figurája, vagy egy dal motívuma, mely hangulatkeltõ eszköz. Képeinek címében is elõszeretettel idéz fel zenei asszociációkat (Dal a rózsatõrõl, 1904; Elhangzott dal régi fényrõl, szerelemrõl, 1904). Ez a szecesszió Gulácsy Lajos emlékezete

szemléletében gyakori jelenség, Whistler is gyakran használta a nocturne és rapszódia kifejezéseket.

III. Az 1903-1904-es mûcsarnoki jegyzék címei témaválasztásainak nosztalgikus, melankolikus természetét tükrözik. Nem események és konkrét látványok rögzítései, csak hangulati és érzelmi vonások (Melankólia, Legenda, Méla táj). Az 1903 és 1906 közötti mûveiben Itália ösztönzõ ereje a legdominánsabb, kedvelt tónusai a vörös, zöld és aranyló. Dekoratív rajzosság és légies formakezelés jellemzi, ami késõbb is hangsúlyos marad. 1908/9 körül festészete absztraktabb, elvontabb módon lazul föl, témavilága a groteszk felé mozdul el, víziószerûséggel társulva. A reneszánsz és preraffaelita hatást a rokokó artisztikuma és valószerûtlensége váltja föl. A bellagio-i képek transzcendens impressziók, megõrzik az élmény intenzitását és örökkévalóságát. A veronai képek színpadi látomások, ahol a kellékek és díszletek fény és árnyék határán állnak. 1910-13 táján a nõ, a bohócos önarcképek és Na’Conxypan jelenetei a fõ témák, de megjelenik patetikus ellenpárjukként a Biblia világa. Szín- és fénykezelése tovább gazdagodik, bonyolódik. Ecsetkezelése expresszívebb, formakövetõ lesz Magnasco példájára. A kompozíciók tudatosabbak, elemzõbbek, részletezõbbek, külsõ nézõpontra komponáltak, nõ a rálátás perspektívája. 1914 után montázsszerûen összerakott motívumokból építkeznek a képek. A képterek határait elmosva, egyidejû és független események láncolódnak össze. Fokozódik a formai absztrakció és ikon-jelleg. Az égi és földi szféra statikussága mellé bekerül a rezonáns víz, az anyagtalanító anyag, mely érzékenyebb, és rejtettebb érzelmi, lelki részleteket képes tükröztetni. A testek tömege elnagyoltabb, a részletek elveszítik ábrázoló funkciójukat, helyette csak utalnak. Rajzbéli hiányosságai kezdetben ösztönös, késõbb szándékos torzítások a kifejezõerõ és az anyagról való leválasztás érdekében, a rajz helyett a színek és tónusok összetettsége uralkodik. A rajzi „hibák” az álom dimenziójába helyezik a motívumot, és ez a célja a felületet fellazító vonások, pettyek használatának. Így nyilatkozik errõl: „[hogy] a kép egyes részei kidolgozatlanok maradnak, torzítanak, esetleg rajzhibásoknak látszanak [...] nemhogy hibája, hanem legnagyobb értéke a képnek, erre a hatásfokozásra már bizonyos mértékben rájött Giotto és Giorgione is, akik már szándékosan bizonyos hanyagságot is megengedtek festményeiken maguknak.” (Bresztovszky-Gulácsy) Ezt a hatást alkalmazták fõ festõi eszközükként az imp-resszionisták, felismerve, hogy a szem csak a látvány egy kis részletét érzékeli aprólékosan, a többirõl csak formák és tömegek arányait, sötét-világos tónusaikat észleli. Ez a szórakozott, merengõ tekintet, a pillanatnyi benyomás vagy a káprázat szimulációja. „Soha nem láthatod, hogy hosszú, fáradt idõt töltenék egy megnézés szent káprázatában. Csak futólagos a pillantás, így a meglátás intenzív marad.” (Pauline Holseel 47-48) A mozdulat független az anatómiától, ernyedten bizonytalan, vagy expresszíven dinamikus. Egyetlen lendületesen húzott kontúr, és a rezegtetett, szaggatott vonalháló váltakozik. A kompozíció a hagyományos szabályaitól a vízió montázs-szerû elrendezéséig halad. Váratlan színfoltok, ecsetvonások törik III. Szekszárdi Festészeti Triennálé

meg a képi struktúrát, összezavarva és elbizonytalanítva a tér- és formaérzékelés konvencióit. Az elõtér-háttér viszony alakonként cserélõdik. A posztimpresszionizmus által felvetett festészeti formakérdések, mint a színintenzitás, dekorativitás helyett a szublimálódó anyag azon állapota izgatta, mely még õrzi formáját, de már megváltoztatta struktúráját és azon a határon áll, mely hasonlatos test és lélek érintkezési pontjához, tehát érzékelhetõvé tehetõk e jelenség által a lelki viszonyok, változások. Faktúrája a hideg kékek és a meleg bíborok kettõsségét mutatja, ahogy az aprólékos és impulzív ecsetkezelés szélsõségei is elõfordulnak, sõt a bekarcolások brutális technikája is. Legtöbbször égetett sienával aláfestett vászonra dolgozott, amire vandyck-barnával kerültek az alakok, majd terpentines ronggyal jelölte be a fényviszonyokat. A lazúros és tömör festés különbségét elõszeretettel ütköztette. Ritkán használt élénk színeket, inkább barnával vagy szürkével kevert árnyalatait, s így meleg tónusokhoz jutott. A vastag faktúra fõként a pillanatnyi benyomások rögzítésénél játszott szerepet, míg a lazúros festés az igényes kidolgozásnál, így az önarcképeknél. „Magában a szín nem képes meghatni, a színek hangtalanok, csak a színvegyületek beszélnek” (Blanka). Mûveinek átfestésével fokozódik a transzparencia-hatás és a szürrealizmus onirikus látásmódját éri el. A képi víziókban súlytalan, s ezért kötetlen motívumok szerepelnek a kép külön-

bözõ pontján, mint a buborékok, virágok, konfettik, szikrák, vízcseppek. Mindig a viszonyok érdekelték, az ember és természet kölcsönhatása, férfi és nõ kapcsolata, szubjektum és objektum találkozása. A múltra is korának szubjektivizált vágyait vetítette rá: „rám nem az idõ, a káprázat hatott.” (Pauline Holseel 47-48) A múltból kiemelt motívumot érzelmi szempontok alapján kezelte, és az életkép tradíciójába helyezve látomásszerûvé alakította a mûfajt (Keserû K. 1999). „Mûvészetem jellemzésérõl megjegyezhetem, hogy képeim történelmi intimitások” (Mûvészeti lexikon, 1920), „a legintimebb emlékeket jegyezgetem le, mint örök és változatlan gyönyörét egy vágyakkal telt léleknek” (Visszaemlékezések Itáliára). A múlt nosztalgiája és felhasználása az Aranykor-mítosz aspektusait hordozza, melyben az Elveszett Paradicsom visszaszerzésének vágyát a jelenben újrateremtett múlt jelképezi, a Tündérkert angolkertté változtatva, ami a kor válság-érzetének tipikus reakciója. A múlt nála összekeveredett a fantáziával, és önmaga köré rendezte elemeit, míg azok áttükrözõdtek önmagán is, így újragenerálva mindig a kezdeti élményt egy-egy kép, szó esetleg mozdulat, sõt öltözködés segítségével. Alakjai a képi realitás szabályai szerint viselkednek, indokolt módon nélkülözve a határozott tér és forma érzetét. Témái nem változatosságukban, hanem feldolgozásuk módjában sokrétûek. Ugyanaz a természeti motívum lehet impresszionisztikus facsoport, dekoratívan stilizált park vagy expresszív vonásokkal kialakított kert. „Jobban érdekelt a hogyan, mint a mi. Nem néztem, hogy ez vagy az a kép mit ábrázol, nem érdekelt a tárgya soha, mindig inkább az a hang, mely a dolgokból kiárad...” (Mûvészetrõl) A dekorativitás nála megõrzi õsi, mágikus, analógikus természetét, miszerint „ugyanazon lelki aktus mûködik a dekoratív mû kapcsolásában, mint ami a belsõ szemléletben az ideál létrehozásában funkcionál.” (Kozma-Varjas) Modelljeit nem hasonmás-teremtés szándékával festette, hanem a velük való azonosulás, beleélés vágyával, így legtöbb alakja belsõ önportré. „A valóság sokszor fakó és hazug, a Gulácsy Lajos emlékezete

mûvészet hazugsága színgazdag, tartalomdús...” (Tûnõdés). Ez a látásmód vezette a karikaturisztikus formálásmódhoz, mellyel korát groteszk cirkuszként mutatja meg. Képi eszközei átalakulnak megjelenítõ, jelképezõ erejû varázsjelekké, a füstoszlopok és fák hullámvonala összefolyik, önmagukon túli összefüggésbe kerülnek, rúnákká válnak, melyek a cselekvést, az eseményt helyettesítik. Groteszk rajzai plakátok primitív harsányságával, a graffitik brutalitásával igazodnak a cirkuszi világképhez. „Gulácsy mûvei csak félig képek, hiszen eszközeinél a képi történések és motívumok folytathatóságát éreztette, mintha csak egy végtelen belsõ látásfolyamat: a formálódás és formátlanodás részletei lennének” (Keserü K. 1999). A képen a képzelet és a létezés egyesült a megdermedt örökkévalóság álmában. Nem racionális elgondolással kialakított szimbólumrendszert használt, motívumai belsõ törvényszerûségek alapján mozognak, egy ösztönös magánmitológia szintjén, a világhoz való passzív viszonyának aktív megfelelõiként, mint belsõ látásának analógiái. Mûvészi fejlõdése ezért ellentmondásos oda-vissza áramlású, amint váltogatta a különbözõ látószögeket, szerepeket: „munkáim teljesen adják lényemet, fogyatkozásaival és értékeivel...” (Mûvészetrõl). A belsõ látás világának aktivitásába merült szellemiség írásainak szereplõire is jellemzõ: Cevian Dido „Beszélt ismeretlen érzésekrõl, intimitásokról, mûvészetek mûvészetérõl, réveteg meglátásairól egy izolált kedélyvilágnak, az õ külön világának” (Pauline Holseel 43); „Egészen elfeledkeztem az Élet tényeirõl...” (Pauline Holseel 86). A mûvészet nemcsak kölcsönzött a valóságtól, hanem át is formálta, átesztétizálta azt: „elkényeztetett a mûvészi látás. Elámított, mint bûvész a közönségét, többet tett: hipnotizált, Don Quijote lettem volna, ha egészen elkábulok”; „Egyik szememmel a hazug, édes álomképek káprázatába bámulok, a másik szemem mindig a valóságot figyeli.” (Tûnõdés) A szinesztétikus látásmód a belsõ összefüggések kifejezését segítette, és a jelenségeket a képi világ nyelvére írta át úgy, hogy megtalálta az érzetek vizuális megfelelõit a homogén módon kezelt motívumokban: „mindent vonallal érzünk és színnel, a mi vonalaink kacagnak és sírnak, a mi színeink mesélnek rejtett érzésekrõl, kedélyrõl, gyermeki csapongásról, nagy lelki fájdalmakról.” (Mûvészetrõl) Pszichotikus betegségének erõsödésével mindinkább bezárul ebbe a képi, mûvészi világba, a valóságos élmény hatóereje csökken: „Személyiségének akcentuálódásával az alkotás induktív mozzanatával szemben mindinkább a deduktív mozzanat kerül elõtérbe.” (Gerevich)

IV. Írásairól, melyek között kritikák, emlékezések, ars poeticák, szépirodalmi töredékek egyaránt elõfordulnak, aránytalanul kevesebb szó esett, mint azt jelentõségük indokolná. Leginkább címeinek irodalmiságát, képciklusainak elnevezését említik festészetével összefüggésben. Jelentõségük alulbecsülését feltehetõen Lehel Ferenc lekicsinylõ ítéletéig lehet visszavezetni. Fölismeri Wilde hatását, de töredékességük miatt nem merül el a részletek tanulmányozásában, megakad a nehézkes fogalmazások, és helyesírási hibák göcsörtjeiben: „Gulácsy mondatfûzése kusza, mondatai sokszor befejezetlenek, betûk, szavak hiányoznak. A helyesírás ellen sokszor vét. Írása szinte oldalanként változik [...] szerepeltett személyei határozatlanok, III. Szekszárdi Festészeti Triennálé

neveik nem állandók.” Levonja a mindmáig jelzõtáblának tartott konklúziót: „nem marad egyéb értékük, mint amennyit szerzõjük életrajzának kikerekítéséhez nyújtani segítenek.” (Lehel 50-51) Képeitõl függetlenül mutatták be írásait, csak utalva azokkal közös eredetükre és szinesztézikus szemléletükre, valamint szubjektivizált világképükre. Egyes nyilvánvaló esetekben megemlítik a képek illusztráció szerepét saját írásaival kapcsolatban: „fantasztikus írásai szereplõinek ad határozott múltbéli és életképszerû környezetet, helyzetet, képeivel mintegy hitelesítve õket.” (Keserû K. 1999/34) Festésmódjához hasonlóan nyelvezetük ambivalens, hol túlfinomult körmondatokat, hol primitív nyelvi szerkezeteket, gyerekesen naiv szóképeket, közhelyeket halmoz egymásra. Egyedül a mese és a fantasztikum témáját emelik ki írásaiból, mivel ez állítható legközvetlenebbül Na’Conxypan mellé, mely világ elsõsorban nyelvi szinten létezik, az ilyen témájú képeken — és csak itt — szembeötlõek a feliratok, akár a varázsigék, melyek kinyitják az elvarázsolt kastéy ajtaját. A mese, mint mûfaj utat nyit a stilizációnak és a szimbólumnak, a tudományos fantasztikum pedig Kafka módján temészetesnek állítja be az irrealitást és furcsának a normálist. Legrészletesebben eddig Gázsity Vera dolgozta fel irodalmi munkásságát, melybõl kitûnik a szövegek történet nélkülisége, ahogy képei is eseménytelenek,

illetve mindkettõben spirituális cselekményrõl beszélhetünk. Szereplõi álmait, vágyait mutatja be, beszélteti el velük, a környezetleírás csak ezek viszonyában jelentkezik, mindig az érzelmek tükre, a természet a lélek kivetülése, absztrakciója. Írásmódja közelebb áll az automatizmushoz, mint a tudatos fogalmazáshoz, improvizatívan alakul írás közben a mondat, csak az írás élvezete kedvéért fogalmaz, egy-egy érdekesebb szó köré egész bekezdéseket kerekít. „Egyik mondat szüli a másikat, s ez az automatizmus az oka annak, hogy gondolatai gyakran félresiklanak, illetve egy-egy ponton öncélú ismertetésekbe torkollnak. Az ilyen megállásoknál olyasmit érzünk, hogy önmagát akarja hangulatilag belerázni az általa kitalált világba, saját magával akarja elhitetni azt. Ilyenkor fiktív tudományos adatok és elképesztõ túlzások egymásra halmozásával igyekszik hatást elérni. A félreértés azon alapul, hogy összetéveszti a mû izgalmasságát az írásfolyamat izgalmával.” Hagyományos mûfaji kísérletei: regény (Az áruló, XUHYT, A bûntett, Pauline Holseel), ballada (Az õrült gróf, Edmont lovag) és tragédia (Jose) csak pár oldal erejéig tartják meg lendületüket, melyet a kiváltó inger hozott mûködésbe. Legsikeresebb a lírai mûfajok terén volt, ez közelebb állt ösztönös kifejezõeszközeinek világához, ezért ki is fejlõdött nála egy szabad vers-szerû mûfaj, melynek jellemzõje a szenvedélyek közvetlenül áradó, személyes megnyilatkozásaiból, monológszerû darabjaiból egymásra fûzött láncsor, ahol a mondatok befejezetlensége, felröppenõ érzéki szavak, visszatérõ szókapcsolatok mind az érzelmi hatás kiváltásának eszközei. Ilyen típusú írásai csak a prózává válás különbözõ fázisaihoz tartozásban különböznek egymástól, õmaga „pasztellképnek” (Avult pasztellek), „drámai álomnak” (Hallgató este), „édeskés históriának” (Egynapos hó), „impreszsziónak” (Április virágai, A virágünnep vége), „álomnak” (Sevillai virágcsokor) nevezte ezeket a darabokat, hansúlyozva a képzõmûvészettel azonos gyökereiket és párhuzamosságukat. Ez az egyik vonás, melyet nem tárgyaltak még kellõ súllyal. Gulácsy Lajos emlékezete

A terjedelem és rendezettség szempontjából kiemelkedõ Pauline Holseel (kéziratban maradt másik címe Cevian Dido) került jobbára az érdeklõdés látókörébe, és valóban, ez a regénytöredék áll szépirodalmi tevékenységének egyik csúcsán. (A másik Na’Conxypan világának lazábban kapcsolódó gyûjteménye.) A Pauline Holseel esetében összefüggõbb, már-már cselekményszálra font lírai ciklusokat látunk, amelyek között írásainak költõi eszközei, gondolatcsírái, történeti párhuzamai kiérleltebb formában fordulnak elõ. E mûvel kapcsolatban már felvetõdött a konkrét képi megfeleltetések elvi lehetõsége is: „a 10-es évek elejének kulcsa, fõ motívumainak gyûjteménye, magyarázat oda-vissza, elõre-hátra mozdulatokhoz, gesztusokhoz, színekhez, témákhoz, megfejtés és feloldás sejtelmekhez, sugallatokhoz.” (Hajdú) „Érdemes tán úgy olvasni a regényt, hogy az ember folyamatosan rávetíti mondataira a festõ remek képeit...” (Szepesi). Õ maga így nyilatkozik jelentõségérõl: „Társadalmunkban ez a regény képviseli a jövõ napok, a Holnap ideáljait.” (Pauline Holseel 5) Szereplõit mind önmagából hívja elõ, mintegy sötétkamrában a szemünk láttára, némelyik az elõhívás korai fázisában reked meg. Felbukkan a dandy-bûvész (Cevian Dido), aki Pygmalionként megteremti a legartisztikusabb nõi lényt (Pauline Holseel), ami a nõ halálát is okozza; megjelenik a szelíd, odaadó és elégtételt vevõ lovag (Florestan), a hûvösen esztétikus kritikus (Lavelias Walse Clevi), vagy Pauline ellenpárjaként a démoni végzet asszonyának (Ibelon), és lehetséges mûvészietlen alteregója, az életet élvezõ, nõiesen kacér hölgy (Hylli) alakja. Közvetlen önportréja az itt rezonõrként szereplõ föl nem ismert zseni öregkori maszkjában rejtõzik (Louis Gaulois). Talán csak az utólagos szerkesztõi munka hozta össze valamennyi karaktert egyetlen mûbe, de ez a misztériumjátékká váló felvonultatás ugyanabban a miliõben játszódik, a színek fölcserélhetõk, a szereplõk más jelmezbe bújhatnak, nincs kötött szöveg, csak a szereplõk jellemébõl következõ reagálás. Ez a teátrális világ valószínûleg a képekben érzékelhetõ ellenpólusa a világidegenségnek és a passzív külsõ életnek. Kritikusai neurózisával is kapcsolatba hozták: „A stiláris hibákat, a mesterkélt gondolatokat, a giccsbe hajló finomkodásokat máris megannyi tünetként olvasom.” (Földényi) Írói tevékenységének másik csomópontja Na’Conxypan, ami azonos a fantasztikum fogalmával, de elkülöníthetõ ezekben egy gyerekesen meseszerû és egy tudományos-fantasztikus vonulat, valamint e kettõ közé illeszkedik az átmeneti varázs-mese. Mindet Na’Conxypannak nevezi, de az elsõ, mesésebb típusban a szereplõk mulatságosan groteszk karikatúrák; koherensebb szereplõgárdát használ; fõként a látványos, harsány furcsaságok dominálnak, az elnevezések vaskosan köznapiak, életszagúak, ugyanakkor gyerekesen játékosak: fõként a falusi világ görbe tükre (Na’Conxypanból, Na’Conxypani töredék, A Nagy Létra és egyebek, Na’Conxypani délután). A tudományos-fantasztikus világkép nem mulatságos, sõt torz szereplõinek bizarr szokásai ijesztõek, állandó fenyegetettség és nyugtalanságérzés uralkodik. A nevek nem emlékeztetnek hétköznapi elnevezésekre, hanem új nyelvi közeget hoz létre a betûfölcserélés, betûhalmozás, tudományos szakzsargonból vett törmelékek összegyúrásával. A nyelvi massza önálló mondatokká is összeáll. Ez a városi világ parabolája: a szereplõk házakba zárva élik állatias életüket, vagy alkímiai laboratóriumok fogságába szorul szellemi kapacitásuk III. Szekszárdi Festészeti Triennálé

A kepleenstoli ház c. írás kézirata. A rajz Huttertorn professzort ábrázolja (MTA Mûvészettörténeti Kutatócsoport Adattára)

(XUHYT, A kepleenstoli ház). A varázs-mesében népmesei sztereotípiák típusai (tündér, õskirály, varázsló) szerepelnek, de mozgásterük a valós világhoz viszonyított, önreflektáló, így folyton hangsúlyozódik mese-jellegük, ami a népmesékben elképzelhetetlen. Kozmikus távlatok nyílnak meg, világteremtõ és pusztító erõk feszülnek egymásnak, idõbeli és térbeli ugrások történnek (Varázslat). Itt érezhetõ leginkább a századvégi szimbolizmus hatása (a fehér virág, a „legboldogabb pillanat” varázsköve). E világok — különösen az elsõ, mesetípusú — a képeken keresztül érintkeznek a mi világunkkal, ablakként használhatjuk õket. Ezeknek a képeknek legfontosabb feladata a különös, képlékeny vizualitás ábrázolása épületek és figurák felhasználásával. Mellékelt ábrák, Gulácsy játékosan kifigurázó hajlamának grafikonjai, egy meseváros graffitijei: „egy jól sikerült Na’Conxypan-i rajz éppúgy tartalmazza a mesevilág lényegét, mint valamennyi együtt. Ez a Na’Conxypan-t felépítõ elemek azonos jellegével magyarázható. Na’Conxypan-ban az idõ áll. Nincs keletkezés, fejlõdés, pusztulás. Fiktív jelenvalóság van. A mitikus világ minõségileg nem változik, állandó. Ezért ez a világ csak a szinonim, kiegészítõ jellegû hangulati variánsokat tûri.” (Gázsity) Szépirodalmi mûvei stílusukban a szimbolista és szecessziós írások vonásait õrzik, különösen erõs Wilde szellemiségének hatása. Kedveli az erotikus témákat, amiket brutalitással kever. E. T. A. Hoffmann nyomán jár az ironikus fantasztikum atmoszférájának megteremtésében. Na’Conxypan mesetípusának rokokó esztétikuma az általa illusztrált Keleti Artúr Scene Glante c. írásának követését mutatja: „A marquise kacagott, s a marquis megcsókolta a korállszerû ajkait... egy rózsaszín selyemmarquise volt, s egy ó kõpadon ült... hajporos szõke hajának illatával betegre szívták magukat a kert tarka lepkéi és apró bogarai...”, „Virágos selyemruhája kívánatosan takarta fel púderes, finom mellét az esti kertben epedõ holdnak”, „az apró, gyenge rózsafák hangtalanul szenvedtek”, „A marquise álmodozva kapta fel a rózsát, az arcához szorította, mintegy megõrülésig magába szívta az illatát...” (Keleti 1912) Eddig nem említett, de a meglepõ szövegegyezések alapján Petõfi Sándor és Ady Endre néhány versének költészetére tett biztosra vehetõ hatásával kell számolni. Az életrajzi adatokból tudjuk, hogy szívesen szavalta az iskolában Edgar Allan Poe Holló c. versét, és kívülrõl tudta Petõfi Sándor Õrült c. versét. Ez utóbbi néhány sorával mutat egyenesági rokonságot Gulácsynak A szerelem pohara elnevezésû töredéke: „Aranypohárban méregital. / Én ittalak oh szerelem! / Egy harmatcseppnyi belõled édesebb, / Mint egy mézzé vált tenger; / De egy harmatcseppnyi belõled gyilkosabb, / Mint egy méreggé vált tenger.” (Petõfi); „hogy a szerelem poharának fenekén egy kevés bódító méreg van, melybõl elég egy szemernyi. Egyetlen csepp belõle, és az élet boldogsága unalmas, émelygõs mesévé válik.” (Gulácsy) Egy másik fontos és direkt egyezés mutatkozik Petõfinek Álmos vagyok... kezdetû versével Gulácsy Éjjel c. versében: „Álmos vagyok és mégsem alhatom; / Ébren vagyok és mégis álmodom. / Gyertyám pislog komorhomályosan, / Mint a lidérc, mely temetõbe van; / [...] Ágyamban fekszem mozdulatlanul / Elöttem el rém rém után vonul.” (Petõfi); „Ingó szél csapdossa ablakom / Álmos vagyok, de mégsem alhatom / Szobámban árnyak járnak-kelnek / Titkos hangon énrólam beszélnek.” (Gulácsy). III. Szekszárdi Festészeti Triennálé

Érdekes megfigyelni, hogy a két vers folytatása mennyire különbözõ: Gulácsy személyes érintettségûvé transzformálja Petõfi szürreális apokalipszis-vízióját. Nem ennyire konkrét, de több ponton egyértelmûen észlelhetõ Ady költészetének hatása, különösen Gulácsy Karneváli és Életút c. verseire, ami kiterjed szóhasználatra, költõi képekre, eszmeiségre. Egy alkalommal szorosabb kölcsönzés is feltûnik Adynak A fekete zongora c. versébõl Gulácsy Ünnepre vágyom c. versébe: „Bolond hangszer: sír, nyerít és búg. / Fusson, akinek nincs bora, / Ez a fekete zongora. / Vak mestere tépi, cibálja, / Ez az élet melódiája. / Ez a fekete zongora.” (Ady); „Az Élet bús örömtanyáján / Fölhallik a dal szól a zongora / A szegény vak beleüt és cibálja / Ez mind a halálnak boros tora” (Gulácsy). A zenész figurájának értelmezése ellentétes, hiszen Adynál az Élet, Gulácsynál a Halál megfelelõje. Itt is adódik egy Gulácsy képpel való párhuzam, a Concerto bizarro (1916-18) õrült karmestere ugyanennek a szimbólumnak a variánsa, vagyis az Élet, vagy a Halál zenéjét vezényli egy árny-zenekarnak.

V. A Gulácsy-kutatás problematikus voltát az jelenti elsõsorban, hogy mûvei bizonyta-

lanul lebegnek az életmûben, mivel sok közülük elkallódott, vagy elpusztult (mint az Eisler-gyûjtemény), és a szóbajöhetõ darabok eredetisége megkérdõjelezhetõ a piacot elárasztó hamisítványok következtében. (A hamis Gulácsyk azért is termelõdhetnek szép számmal, mivel szándékolt kezdetlegességeket alkalmazó stílusa jól kopírozhatónak tûnik.) Képei javarészt magángyûjteményekbe kerültek olykor akarata és „életmû-gondolata” ellenére is. A kiállítási katalógusok kevés támpontot nyújtanak a képek azonosításához, hiszen hiányzik a képméret jelölése, és a gondos örökösök óvó tekintete. Képcímei alapján ugyancsak ingoványos talajon járunk, ha meg akarjuk feleltetni õket a mûvekkel, mert gyakran költõi címeket használt, melyekrõl nehéz megállapítani a konkrét témát. Olykor egy kép több címen is fut, viszont egyes képeirõl állítólag másolatokat készített, vagy feldarabolta és átfestette õket. Tovább bonyolítja a helyzetet, hogy gyûjtõk és kiállítók utólagosan és önkényesen, átneveztek sok képet. A korabeli híradások hol lakonikusan tömörek, hol egymásnak ellentmondóak. A hézagokat csak a néhány biztosan eredetinek tartható alkotás alapján végzett stíluskritikai vizsgálat töltheti ki, de így is nagyon magas marad a bizonytalansági tényezõ, különös tekintettel elmebetegségére, mely összezavarja 1914 utáni mûvészetének áttekintését. Ez jó alapot nyújthat a hamisítók és a kereskedõk hivatkozásaihoz: „ez a terület mindmáig magán visel valami különös vonást a giccstragédiák, a ködbeveszõ miszticitások és a szalon-pletykák világából.” (N.Horváth P.) Az Eisler-gyûjtemény pusztulásának történetét Keleti Artúr személyes élmények alapján meséli el. Õ beszélte rá Eisler Mihályt, hogy kezdje gyûjteni Gulácsy képeit, de „A zsidótörvények során s a második világháború idején féltettem, hogy a legszebb Gulácsy képek egy helyen vannak: a padlótól a plafonig tele voltak a falak; rábeszéltem õt, hogy ossza el a képeit orvos barátai, társai között megõrzésre. Fatalista vagyok, mondta Eisler dr., s minden a falakon maradt. A Gulácsy Lajos emlékezete

Báthory utca 10. számú ház elsõ emeletén lakott, majd félelmem jogosnak bizonyult, mert a németek, mint orvost egy kórházhajóra vitték el — a ház csillagos ház lett — s végül családját is elcipelték, aztán a házat kiürítették.” Pest felszabadulását követõen ellátogatott oda. „A ház teljesen ki volt égve, sehol ablakkeret, semmi, csak a vakolatlan falak látszottak, az üres ablaknyílásokon keresztül ásítón meredtek a havas utcára.” Egy arrajáró hölgytõl aztán megtudja, hogy „a katonák a pincében kutattak olaj, benzin után [...] a pincében lévõ benzin felrobbant, a robbanás a házmestert kidobta az utcára, s a ház lángba borult, oltás nem volt, teljesen kiégett. Majd felmentem a hölggyel az Eisler lakásba, se ajtó, se ablak, a vakolatlan falak állottak még, egy szög nyoma sem volt sehol a falban...”, az utcán egy öregembertõl késõbb azt is megtudta, „hogy Eisler képgyûjteménye, mind a Gulácsy-képek két nappal elõbb ott voltak a falakon. A ház kiégésekor pusztultak el maradéktalanul.” Egy másik nyomaveszett kollekciót is említ: „Elveszett, s nem került meg Dr. Laub László gégeorvos szép Gulácsy kép- és rajzgyûjteménye sem, amit a Kereskedelmi Bank széfjébe tett le megõrzésre két vászonborítós mappában...” (Keleti 1) A számtalan kiállítását követõ cikkek semmitmondó frázisa és egy-egy találóbb megállapítása mellett (melyek néha konkrét képekre vonatkoznak, de inkább általánosságban beszélnek mûvészetérõl), valamint néhány kortárs (Keleti Artúr, Kárpáti Aurél, Germanus Gyula) életrajzi adalékán túl három monográfia is rendelkezésre áll. Lehel Ferenc 1922-ben, még életében, de már a Moravcsikklinikán való gyógykezelésének idõszakában adta ki „Gulácsy Lajos dekadens festõ élete” címmel az elsõt. A kötetet már megjelenése idején is sok bírálat érte anekdotikus stílusa, ferdítései, és túlságosan az elmebetegség szemszögébõl vizsgált pályakép bemutatása miatt. Mégis megõrzött néhány személyesen átélt epizódot, és ad pár életrajzi támpontot. A második monográfiát 1979-ben írta Szíj Béla, és ez már tudományos igényességgel készült feldolgozás. Felkutatott sok képet, összerakta az életrajz darabjait hiteles dokumentumok, fõleg levelezés alapján, áttanulmányozta saját koráig terjedõen a jelentõsebb cikkeket és említéseket, kijelölte nagyjából Gulácsy koordinátáit a kor eszmei és stílusáramlataiban, írásait a figyelem látóterébe emelte, tehát megteremtette bármilyen további kutatás alapját. Esztétikai megállapításai azonban pontosításra szorultak, mûvészetének belsõ motiváltsága kifejtetlen maradt. Ezt a feladatot Szabadi Judit 1983-ban írt monográfiája töltötte be, aki már Gulácsy személyiségének vizsgálatával töltötte ki és számos esetben korrigálta az életrajzi vázat, stilisztikai és tematikus összefüggéseket mutatott ki az életmûvön belül, és írásainak általános jellemzését néhány esetben párhuzamba állította képeivel.

VI. Az életmûvön belül 1913-ig megfigyelhetõ Gulácsy motívumkezelésének egyre öszszetettebb módja az allegórikusból a szimbolikusba egy átmeneti fázison keresztül. Az allegórikus jelleg 1905-ig domináns életében, de 1913-ig folyton visszatér, fõleg irodalmi indíttatású képeken. Fõ kifejezõ stíluseszközük a szecesszióból átvett vonal, az erõs kontúr, a dekoratív formaképzés. A motívumok mindig érezhetõen utalnak egy önmagukon túl mutató eszmei aspektusra (ártatlanság, szerelem, halál, III. Szekszárdi Festészeti Triennálé

hit, ars poetica). E mûveknél fõ témák a Táj, Nõ és Önarckép, melyek különbözõ kontextusokba (Idõ, Vallás, Groteszk) kerülve jelentkeznek néha külön, gyakrabban összefonódva. Az Idõ összefüggésében a múlton, elmúláson való elmélkedésre adnak alkalmat, vagy élethelyzetet, szerepet nyújtanak. A vallási aspektus a szentség, tisztaság, elvont szépség iránti érzelmeket hozza elõ. A Groteszk kontextus eltúlozva, fonákjáról mutatja meg a máshol patetikusabb témát, elsõsorban az irónikus és önkritikus hangot szólaltatja meg. A Táj Idõbeli kontextusban mint várrom (Kastély a tóparton, 1896), mint múltat idézõ épületek elhagyatott környezetben (Hegyvidéki táj, 1890; A szerénység laka, 1899), vagy elmúlás képzetét keltõ temetõ (Omnia Vanita, 1903). Vallási kontextusban templom, kolostor, általában vallási asszociációt erõsítõ staffázsfigurákkal (Zárda környéke, 1909-10; Zarándokok hazatérése, 1908-9). A Nõ idõbeli kontextusát, az Önarcképekéhez hasonlóan irodalmi közeg teremti meg (a Mûvészet folyóirat címlapja, 1902), elsõsorban Dante (Dante és Beatrice, 1910; Paolo és Francesca, 1903), ahol elkezdõdik az Önarcképpel való összeolvadás; vallási kontextusban a templomi, kolostori képek staffázsfiguráit emeli ki önállóan (Vesta-szûz, 1905; Várakozás 1., 1906; Apácák). Késõbb mártírrá változtatja a Nõt (Jeanne d’Arc-szerep, Autodafé-kör); a Groteszk görbetükrében a

Nõ viszonylag késõn jelentkezik összefüggésben a Na’Conxypani világ kibontakozásával (Pettyes sapkás lány, 1906; Pilweck herceg és a csábító szépek). Az Önarckép idõbeli és egyúttal irodalmi közegben általában a Nõvel együtt jelentkezik (Paolo és Francesca-kör), olykor önállóan kosztümökben (Hamlet-, Dante-kultusz, reneszánsz ruhás képek), látszólag korhû portréin is századvégi világfi szerepét játssza (Firenzei önarckép, 1907; Önarckép oldalról, 1907). Vallási vonatkozásban ájtatos, tiszta szellemiségét emeli ki (Fohász, 1904), egyházi reverendát ölt magára (Önarckép kereszttel, 1903; Abbés önarckép, 1906), vagy az inkvizícióval konfrontálódva mutatkozik (Vallatás, 1910). A Groteszk hatására kezdenek megjelenni a bolond és bohóc önarcképek (Cogito ergo sum, 1903; Bohóc szájában szegfûvel, 1907-9), melyeken nemcsak önmagára varázsol eltúlzott maszkot, hanem a nézõt is provokálja. Az allegórikus megfeleltetések és szimbolikusan összetett sejtetések közötti határterületen helyezhetõk el azok a képek, melyekben már összeolvadnek a korábbi témák, de még hordozzák eredeti vonatkozási rendszerüket. Kifejtetlen, de érezhetõ utalásaik alapján lehet Metaforikusnak nevezni õket. A poétikai meghatározások azért indokoltak, mert Gulácsy képfelfogása és témakezelése érintkezik a költészetével, ahogy azt sok kritikusa kiemelte, sõt ezt félreértve nemegyszer illusztratívnak bélyegezték. A Metaforikus átmenetben nem jelölhetõ ki igazán domináns korszak, mivel párhuzamosan jelentkezik a szimbolista tendenciákkal 1913-ig, de az 1905/6-os években bekövetkezõ váltás idején kezdenek megszaporodni, hogy felváltsák a korábbi allegórikus fázist. A kompozíciók felépítése a preraffaelitákkal rokon színpadszerûség irányába mozdul, és az olasz reneszánsz életképfestészet egyszerûsített, fellazított leszármazottjaivá válnak. Ezeken a képeken a Táj és a Nõ témája elválaszthatatlanul összeforr, hogy átértelmezve egymást megteremtsék Gulácsy legdominánsabb és legösszetettebb motívumát, a Kertet, ahol a Nõ fokozatosan a Gulácsy Lajos emlékezete

Pauline ceruza, 11,7×14 cm 1910. (Elsõ Magyar Látványtár; fotó: Lugó László)

Kert részévé válik, növényi, vegetatív létezési formába kerül, csak asztrális és spirituális tulajdonságait õrzi meg, de ezek annyira felfokozódnak, hogy a Kert az õ érzelmi és szellemi aurájának materiális kivetülésévé formálódik. Virágokat érint meg, tart kezében, miközben õ is virággá válik, vágyai, érzései az illat megfoghatatlanságával vannak jelen a képen, a virágok színes szirmaiként hatnak hangsúlyozottan dekoratív és nõies ruhájukban, széles kalapjukkal, ugyanakkor a virág mulandósága keltette melankolikus érzés látszik arcukon, maguk is törékenynek és mulandónak tûnnek (Heléna, 1904; Harmathullás, 1904-5; Dal a rózsatõrõl, 1904; Rózsák között, 1905; Rózsatõ, 1912). Az idõ kontextusában a Kert reneszánsz villakertté válik, vagy városszéli kiserdõhöz, parkhoz hasonlít, ahol már fel-felbukkan a férfi még homályos, de közeledõ alakja, aki majd elérve a nõt, Gulácsyhoz válik hasonlatossá. Ide sorolható a még határozatlan testi, de határozott érzelmi kapcsolatban lévõ szerelmespárok köre (Dal a rózsatõrõl, 1904; Elhangzott dal régi fényrõl, szerelemrõl, 1904), amelyekben tovább építi saját Dante-mitológiáját. Az Önarcképek szerepformáltsága erõsödik, egyre jobban átformálja az álarc az igazit, az irodalmi Idõbe helyezett portréi életképekké válnak, a Vallási kontextus pedig nem válik metaforikussá. Tovább alakul azonban a Groteszk önarcképek szintje, mivel ezek is életképivé válnak oly módon, hogy szituációba helyezi magát

(Bohóc szegfûvel, 1910; A bolond és a katona, 1911-12; Koldus-bolond, 1910), persze konfrontálódva környezetével. Fölfoghatók ezek kettõs önarcképekként is, ahol saját megkettõzõdött énje bomlik ki. Talán a késõbbi skizoid hajlamok az ekkor még motivált kettõs portré típusát megteremteni tudó hajlamából torzulnak el. A Szimbolikus szinten már mindhárom téma összeolvad egy csak éreztetett, de nem szegmentálható összefüggés-rendszerbe, amelyben az irodalmi hatások és az Idõ kontextusa teljesen alárendelõdik az Önarcképeknek, illetve ezek életképi változatának; nemcsak az alak fejezi ki az azonosítás és azonosulás tényét, hanem az egész jelenet, a Táj, Nõ és Önarckép kölcsönhatása (A varázsló kertje, 1906-7; Extázis, 1908; Don Juan kertje, 1910). Az irodalmi közvetítõ csatornát egyre inkább saját írásai veszik át, és az eddigi irodalmi inspirációk ezekbe dolgozva hatnak újra. 1908-tól már számolhatunk egy önállóvá kristályosított fantáziavilág, Na’Conxypan vizuális mûködésével, képi megjelenésével is, ami a Groteszk továbbra is fennálló hangsúlyos formáló hatását mutatja és kiterjedését az életképek mûfajára is. Mindezeken túl ezeken a képeken érezni egy új értelmezési kör hatását. Belép a Halál kontextusa, ami a Vallás témájából szûrõdött föl önálló, szimbolikus szintre. Formailag az esztétizáltabb — és groteszkebb — formavilággal rendelkezõ rokokó festészet motívumai és jelenetezése kerül elõtérbe, ami Groteszk hatásokat könnyen kifejezõ világával Na’Conxypan hivatalos stílusává válik. Az életmû eddigi többé-kevésbé lineáris, persze több szálon futó fejlõdése 1913 után szélsõségesebb mozgásba kezd: egyszerre válik esszenciálisan primitív karakterûvé és víziószerûvé elegyítetten dússá. Már nem zárható ki bizonyos beteges kaotizmus és öntörvényûség, de egy-egy kép erejéig még össze bírja fogni a szétfeszülõ motívumokat, amelyek mindinkább betöltik a korábbi képekben még levegõsen kezelt felületeket, már nemcsak a földön, hanem az égen is elburjánoznak. Ezért jelenik meg a víz-hatás, hogy lehetõvé váljon a kép elemeinek szabad kezelése és homogenizálása. A régi elképzelések szerint elkezdett képek már elvesztik Gulácsy Lajos emlékezete

értelmüket. Túlságosan tudatosnak bizonyulnak az Allegórikus-MetaforikusSzimbolikus szisztémák ezeknek az ösztönös formáknak, ezért sor kerül átfestésükre, majd, mivel buja tenyészetük kinövi a képet, feldarabolásukra (Az Ópiumszívó álma, 1913-18; Rózsalovag, 1913-18; Arte Vita Natura, 1916-17; Fellázadt játékszerek, 1916-18). A Groteszk önmagáért való megjelenése is az ösztönvilág hatalomátvételét jelzi, kontextusból önálló témává nõ. A Halál, mint értelmezési sík immár szintén motívummá változott a fokozódó hangsúly következtében, és vele szimbiózisban élve hirtelen vágódik elõ a Háború új témája az új, szürreális alkotóelvek termékeny talaját adva (Guerra, 1914-15; Álom a háborúról, 1915). A Groteszk világlátása teljesen kiszorítja az Idõ és a Vallás dimenzióit, és átformálja a Tájat Na’Conxypanivá, a Nõt beteges csontvázzá (Sovány nõ, Pestis), az Önarcképet nyálcsorgató õrültté (Guerra, 1914-15), a Kertet a halál és az elmebetegek kertjévé (rajzok a San Servolo intézet kertjérõl), az életképeket groteszk cirkuszi elõadássá (Monte Carlo 1-2., 1910), a szerelem helyett pedig magányos statikus alakok merednek ki a földbõl, és a másik arctalan torzó vagy emlék csupán (Velencei lány, 1915; Santa Fè). Gulácsy életmûvének nézõje fordítva járja be a szeretett és alteregóként felfogott Dante útját. Elõször megláthatjuk a Mennyország tündérkertjének szépségét, találkozunk az eszményi Beatricével és az idealizált Vergiliussal, majd a szerelem emlékétõl kísérve alászállunk a Purgatórium rokokó karneváljába, ahová kiváltotta Paolot és Francescát, és minden szerelmes párt, majd lehullunk a Pokol bugyraiba, ahol eszelõs bohócok rendeznek véres misztériumjátékokat Na’Conxypani szörnyekkel. És Beatrice velünk tart ide is, vagy csak az emléke, mely már kevésbé fehér, mint a Vita Nuovában, lesoványodott, arca is beteges, de mégiscsak õ az egyetlen ami megmaradt az Elveszett Paradicsomból.

III. Szekszárdi Festészeti Triennálé

Bibliográfia

Andrási-Pataki-Szücs-Zwickl: Magyar képzõmûvészet a 20. században. Corvina, 1999 Apró Ferenc: Gulácsy Lajos és Juhász Gyula barátságáról. Mûvészet, 1972/2 Bálint Lajos : Ecset és vésõ. Szépirodalmi Kiadó, 1973 Bogdál Ferenc: Sassy Attila. A Herman Ottó Múzeum évkönyve, 1970 Bölöni György: Kis párizsi történetek. Érdekes Újság [Magyar Nemzeti Galéria Adattára 18184/68] Bresztovszky Ernõ beszélget Gulácsy Lajossal és Nagy Balogh Jánossal. MTA Mûvészettörténeti Kutatócsoport Adattára, Fond 102. Dutka Ákos: Gulácsy mûvészete. Temesvári Hírlap, 1912. 9. 13. Egri Mária: Mûvészközösségek az 1900-as években. Lélek és forma kiállítás katalógusa, MNG, 1986 Eisemann György: Prófécia és szépségeszmény a szecesszióban. Vigília, 1987/10 Eisler Mihály József: Gulácsy Lajos. Magyar Mûvészet, 1933 Éri-Jobbágyi: A nõ. A magyar századforduló, Corvina, 1997 Éri-Jobbágyi: Mûvek, mesterek, mûhelyek. A magyar századforduló, Corvina, 1997 Gázsity Vera évfolyamdolgozata Gulácsy Lajos írásairól, 1986. ELTE-BTK Mûvészettörténeti Tanszék Könyvtára Gegesi Kiss Pál levelezése olasz pszichiáterekkel. ifj. Gegesi Kiss Pál tulajdona Gellér Katalin: Romantikus elemek a századforduló magyar festészetében és grafikájában. Ars Hungarica, 1987/1 Gerevich József — Ungvári Gábor: Gulácsy Lajos betegségének kultúrtörténeti vonatkozásai. Comm. Hist. Artis Med. 81, 1977 Gulácsy László hagyatéka. MTA Mûvészettörténeti Kutatócsoport Adattára, Fond 102. Gulácsy László: Epizódok Gulácsy Lajos életébõl. Új Auróra, 1984/3 Hajdú István: A Pauline Holseel c. könyvrõl. Beszélõ, 1994. 12. 15. Hochberg, Julian: Egy és más a festmények mibenlétérõl. Vizuális Mûvészetek Pszichológiája 2., Bp. 1992 Juhász Gyula: A szépség betege. Magyarság, 1925. 2. 1. Kárpáti Aurél: Gulácsy Lajos. A Gyûjtõ, 1913 Kassák Lajos: Isten báránykái, 1914 Kelemen Ilona szakdolgozata Gulácsy Lajosról, 1932/33. (Képzõmûvészeti Egyetem Könyvtára) Kelényi István: Gulácsy Lajos mûvészete a századforduló ízléstükrében. Évfolyamdolgozat, 1976. (ELTE-BTK Mûvészettörténeti Tanszék Könyvtára) Keleti Artúr írásos hagyatéka. (Országos Széchenyi Könyvtár, Fond 117/1,7,35.) Keleti Artúr: A kámzsás festõ strófái. Benkó, 1912. Keleti Artúr: Harminc éve halt meg Gulácsy Lajos. Magyar Nemzet, 1962. 2. 21. Gulácsy Lajos emlékezete

Keserü Ilona: Légi semmi és állandó alak. Irodalomtörténet, 1986/4 Keserü Katalin: Rippl Rónai, Csontváry, Gulácsy. Noran, 1999 Kozma-Varjas a dekoratív mûvészetekrõl, 1908. (idézi Keserü, 1999) Lehel Ferenc: Gulácsy Lajos dekadens festõ élete. Amicus, 1922 Lovag Ádám: Elsõ versek, 1912 Lyka Károly:Festészeti életünk a milleniumtól az elsõ világháború végéig. Corvina, 1983 Mûvészeti lexikon kérdõíve, 1920 (MNG Adattár 812/1920) Németh Lajos (szerk.): Magyar Mûvészet 1890-1919. Akadémiai, 1981 Németh Lajos: A századforduló mûvészetérõl. A Lélek és forma kiállítás katalógusa, MNG, 1986 Németh Lajos: Gondolatok a magyar szimbolista festészetrõl. Mûvészet, 1975/12 Németh Lajos: Gulácsyról Hatvanban. Hevesi Szemle, 1973/12 — 1973/1 N. Horváth Péter: A mesemondó festõmûvész. Új Auróra, 1984/1 N. Horváth Péter: Újabb Gulácsy-emlék némi elrajzolással. Új Auróra, 1985/2 Rabinovszky Máriusz hagyatéka. (MTA Mûvészettörténeti Kutatócsoport Adattára) Sármány Ilona: Az expresszív-szimbolikus portré születése. Mûvészet, 1977/1 Sármány-Parsons Ilona: Magyar mûvészet és építészet, 1896 — 1914. (A magyar századforduló, Corvina, 1997) Szabadi Judit: A magyar szecesszió mûvészete. Corvina, 1980 Szabadi Judit: Gulácsy Lajos. Gondolat, 1983 Szabadi Judit: Gulácsy Lajos-album. Corvina, 1969 Szabadi Judit: The Life and Art of Lajos Gulácsy. ACHA, 1970/3-4 Szabó Júlia: A magyar aktivizmus mûvészete. Corvina, 1981 Szegi Pál: Gulácsy Lajos. Tér és Forma, 1947/7 Székely Bertalan és Várdai Szilárd, a Mintarajziskola igazgatóinak levele Wlassich Gyulához Gulácsy önkéntességi-jog érvényesítésére beadott kérvénye kapcsán 1903. márc. 27-én (MTA Mûvészettörténeti Kutatócsoport Adattára, MDK-c-I-1/416-2) Szíj Béla: Gulácsy Lajos. Corvina, 1979 t.e.: Dante találkozása Beatricével. Hajdú-Bihari Napló, 1969. 8. 3.

III. Szekszárdi Festészeti Triennálé

Gulácsy Lajos idézett írásai

Források A virágünnep vége. Válogatott írások. Szépirodalmi Könyvkiadó, 1989 Gulácsy Lajos hagyatéka. Országos Széchenyi Könyvtár Kézirattára, Fond 124. Szíj Béla: Gulácsy Lajos. Corvina, 1979 A jövõ mûvészete Álmok egy alvó tárlaton. Álom egy korakeresztény templomról Evelin Fölfordító Pali Ifjú emigráns éneke Joni oszlopok Kedves tanulóévek Külvárosi est Leoni elment Mûtörténeti kiállítás. Mûvészház Pauline Holseel; Ferenczy, 1994. Rózsatõ-sonata Tûnõdés Varázslat Visszaemlékezésem Itáliára

Gulácsy Lajos emlékezete

Figaro tus, 1910. k. (Elsõ Magyar Látványtár; fotó: Lugó László)

On Lajos Gulácsy and the Essay by Gábor Marosvölgyi

The painter Lajos Gulácsy (1882—1932) was a curious character of early 20th century Hungarian painting. His work was driven by fantasy, which in turn was determined by the atmosphere of Art Nouveau, his infatuation with Italy and his nostalgia for certain periods of ancient art. His literary experiences also influenced him greatly; among others, characters from Dante occur frequently in his paintings. His paintings and writings depict a fictional country called Na-Conxypan; a fairytale world composed of wanderlust, ceremony, sentimentality and humour, with its own fictional locations, characters and words. His painting was on the borderline of old and modern art and manifested all the tensions and contradictions of the age. His sensitive and feverish character is exemplified by the fact that the onset of World War I caused him to be committed to a mental hospital where he stayed until his death. The essay that we are publishing as the opening piece of our triennial catalogue on the occasion of the anniversary of Gulácsy’s birth is only an excerpt from Gábor Marosvölgyi’s dissertation. The study is about a half of the original piece. We present it in a somewhat simplified form and without the references and critical apparatus. The young historian of art shouldered a very difficult and complex undertaking but he executed it in an exciting and ingenious manner. His objective was to compare Gulácsy’s painting with his writings, which are practically unknown to the profession, and to interpret the oeuvre of paintings in the light of the written works. The present, shortened version does not contain the sections in which the author progresses through the written works citing references in paintings and drawings and making analytic comments about the art of Gulácsy. That second half of the study is omitted not only in order to save space but in particular because it would lose much of its interest and would be hard to follow without the required illustrations and extended quotations from Gulácsy’s texts. After all, although our exhibition is devoted to the art of Lajos Gulácsy, the pieces on show are by contemporary artists, so the prints in our catalogue must also reproduce their work. However, the first half of Gábor Marosvölgyi’s essay also draws on a great variety of resources to provide detailed information about Gulácsy’s life, his artistic and literary interests, his motives and the main characteristics of his painting and writing and the later fate of his pictures. He does all that with the help of Gulácsy as well, supporting his conclusions with many quotations from the painter himself. This extended section can be regarded as an essay in its own right; the reader receives plentiful information about the life of this strange artist along with a deep interpretation and analysis of his works, supported by the painter’s own thoughts as they were determined by the age and his character. A. K. Gulácsy Lajos emlékezete

A III. Szekszárdi Festészeti Triennálé képei

ÁBRAHÁM Rafael 1093 Budapest, Lónyay u. 60. Kozmoszban I. 1986. olaj, tus 52×78 cm

ALFÖLDI László 2040 Budaörs, Szabadság út 102. Eredeti reprodukciók I. (részlet) 2002. vegyes t., papír

ÁSZTAI Csaba 2013 Pomáz, Jókai u. 9/b. Üzenet Gulácsynak 2002. olaj, vászon 100×100 cm A NEMZETI KULTURÁLIS ÖRÖKSÉG MINISZTÉRIUMA DÍJA

BAKONYI Mihály 1112 Budapest, Menyecske u. 33. A magyar óceánrepülés emlékére 2002. vegyes t., papír 36×57 cm

BAKY Péter 7100 Szekszárd, Székely Bertalan u. 3/a. Nakonxypán 2002. vegyes t., papír 100×70 cm

BALOGH Ervin 1072 Budapest, Rákóczi út 4. Micsoda idõk II. 2002. akril, farost 100×70 cm

BENES József 6000 Kecskemét, Budai hegy 165. Figura 2001. akril, vászon 140×95 cm

BÍRÓ Gábor 1021 Budapest, Zuhatag sor 12. Alvajárók 2002. pasztell 42×52 cm

BUDAHÁZI Tibor 8900 Zalaegerszeg, Toldi Miklós u. 14. Madárdal 1997. akril, papír 28×22 cm

BURAI István 4024 Debrecen, Blaháné u. 8. Álom 2002. akril, vászon 50×90 cm

BÜKI Zsuzsanna 8051 Sárkeresztes, Bem u. 23. Ville ancienne 2002. akvarell 70×100 cm

CSIKÓS Ilona 1016 Budapest, Naphegy u. 35. Visszatérõben (N) 2001. olaj, vászon 70×90 cm

CSIKÓS Tibor 1066 Budapest, Lovag u. 7. Álom II. 2002. plextol, karton 24×18 cm Álom III. 2002. plextol, karton 24×18 cm

DARÁZS József 6722 Szeged, Petõfi u. 33. Lap (5.) a megnevezhetetlenek könyvébõl 2000. tojástempera, papír, farost 80×60 cm

DRÉHER János 1157 Budapest, Nyírpalota u. 71.

Mélyrétegek I. 2002. vegyes t., farost 85×85 cm Mélyrétegek II. 2002. vegyes t., farost 85×85 cm A NEMZETI KULTURÁLIS ÖRÖKSÉG MINISZTÉRIUMA DÍJA

ERDÕS János 7671 Zók, Arany János u. 71. G. L. 2002. vegyes t., vászon 130×90 cm

ERDÉLYI Eta 1052 Budapest, Deák tér 3. Háttal a világnak (Gulácsy) 2002. olaj, vászon 140×110 cm

FÜR Emil 1051 Budapest, Dorottya u. 9. Császármorzsa fügével 1999. olaj, vászon 80×60 cm

GANCZAUGH Miklós 1026 Budapest, Balogh Ádám u. 18/b. Naplemente Nakonxypánban 2002. vegyes t., papír 46×18 cm

HARMATI Zsófia 1052 Budapest, Deák tér 3. Minták hálójában 2002. olaj, vászon 44×45 cm

HARTUNG Sándor 1238 Budapest, Török u. 34. Testvéreim 1993. olaj, farost 48×62 cm

HÉVIZI Éva 1118 Budapest, Tûzkõ u. 7. Nakonxypán? vegyes t. papír 70×50 cm

HOFFMANN Henriette 1121 Budapest, Mártonhegyi út 22/d. Szecessziós színtöredék 1991. olaj, farost 34×35 cm

HORVÁTH Iván 2083 Solymár, Fenyõ u. 8. Végleg Theogóniában XVIII. 2002. akril, farost 50×70 cm

KÁDÁR János Miklós 1065 Budapest, Nagymezõ u. 8. Tenor 1996. olaj, papír 31×38 cm

HÚS Zoltán 1074 Budapest, Szövetség u. 35. Férfiarckép 2002. olaj, fa 26×11 cm

KEMP Zsuzsa 7100 Szekszรกrd, Remete u. 83. Piccolo drink 2002. pasztell 100ร 70 cm

KISS Ilona 1015 Budapest, Csalogány u. 40. Bizalom 2002. olaj, vászon, rízspapír, linó 100×50 cm Tünõdés 2002. olaj, vászon, rízspapír, linó 100×50 cm

KOPASZ Tamás 1085 Budapest, Üllõi út 18. Reneszánsz 12/2 (álnokságok) 2002. vegyes t., papír, akril 52×44 cm

KOPÓCSY Judit 1148 Budapest, Kerepesi út 76/a. Századvég-századelõ 2001. kollázs, tempera, falemez 38,5×29×5 cm A NEMZETI KULTURÁLIS ÖRÖKSÉG MINISZTÉRIUMA DÍJA

KRAJCSOVICS Éva 1027 Budapest, Csalogány u. 13-19. Ciprus G. L.-nak 2002. olaj, vászon 100×130 cm

KOVÁTS Albert 1054 Budapest, Szemere u. 9. Josiane és Gwynplaine 2002. vegyes t. 55×45 cm

KOVÁCS László 2040 Budaörs, Máriavölgy u. 13/1. Barokk 2002. sgrafitto, 198×100 cm A MAGYAR ALKOTÓMÛVÉSZEK ORSZÁGOS EGYESÜLETE DÍJA

KRÉHER Péter 1112 Budapest, Menyecske u. 29. Itália, tegnap... 2002. akril,vászon 50×50 cm

KUCSORA Mรกrta 1063 Budapest, Szinyei Merse u. 3. Novi I. 2001. pasztell 35ร 75 cm

LAJTA Gábor 1074 Budapest, Dob u. 31. Éjjeli lovas 2002. olaj, vászon 80×110 cm

LÓRÁNT János Demeter 5400 Mezõtúr, Kossuth u. 40. Uszadék 2001. olaj, vászon 80×110 cm

LÉGRÁDY Viktor 1064 Budapest, Vörösmarty u. 73. Tarka álom 2002. pasztell 91×62 cm

MAGÉN István 1162 Budapest, Szilaj u. 45. Vetítõvászon Nakonxypánban 2001. olaj, vászon 80×80 cm

MÁRTON László 2161 Csomád, Üdülõ fõ u. 31. Csendben 2002. olaj, vászon 65×50 cm

MIHÁLYFI Mária 1066 Budapest, Dessewffy u. 18-20. Nakonxypán felé 2002. olaj, farost 40×80 cm

MÓDER Rezsõ 2400 Dunaújváros, Kohász u. 4. A nagy álom 2002. olaj, vászon 110×130 cm

MOLNÁR Péter 1325 Budapest, Pf.: 263. Toszkán kertek 1997-2001. olaj, rétegelt lemez 33×46 cm A MAGYAR ALKOTÓMÛVÉSZEK ORSZÁGOS EGYESÜLETE DÍJA

MOLNÁR Eszter 1202 Budapest, Kazinczy u. 15. Találkozás alkonyatban 2002. vegyes t., farost 15×16 cm

MÓZES Katalin 1165 Budapest, Csenkesz u. 6. „Már június van” 2002. olaj, karton 100×70 cm

PAPP Oszkár 1066 Budapest, Dessewffy u. 13. Kék hajnal 1962. olaj, karton 37×33 cm

ORBÁN Sándor 2400 Dunaújváros, Mátyás király u. 45. Példázat X. 2002. pasztell, grafit, együtt 60×120 cm

NAGY Imre Gyula 1044 Budapest, Kálvin u. 66. Téri helyzet 2002. vegyes t., vászon 114×80 cm

SÓVÁRADI Valéria 1028 Budapest, Kossuth L. u. 14. Játszótér 2002. olaj, vászon 80×100 cm

PUHA Ferenc 2310 Szigetszentmiklós, Bajcsy-Zsilinszky u. 39/c. Kék-vörös sziget (álom) 2001. olaj, vászon 94×84 cm

SEBÕK Éva 1132 Budapest, Visegrádi u. 14. Fényudvar I. 2002. olaj, vászon 30x40 cm

Lous STUIJFZAND 5400 Mezõtúr, Kossuth L. u. 40. Elmenõk 2002. olaj, vászon 80×100 cm

SOMOS Miklós 2092 Budakeszi, Reviczky u. 42. Nakonxypánban fúj a szél 2002. olaj, farost 75×80 cm

SERÉNYI H. Zsigmond 1111 Budapest, Bartók Béla út 34. Arte vita natura 2002. olaj, vászon 120×100 cm

SZÉCSI Katalin Zs. 2146 Mogyoród, Borvirág u. 14. Melyik volt az igazi? vegyes t., papír 100×70 cm

SZATHMÁRY József 2083 Solymár, Panoráma u. 60. Idõrétegek 2002. vegyes t., papír 100×100 cm

100

SZÛTS Miklós 1118 Budapest, Kelenhegyi út 12-14. Árvíz Budapesten / Margit-híd 2002. olaj, vászon 100×80 cm

SZÉKELY Annamária 1075 Budapest, Fiumei út 7. Téridõ IV. 2001. olaj, vászon 2×70×50 cm

101

102

TURCSÁNYI Antal 1165 Budapest, Csenkesz u. 6. Csalóka álarcos 2002. olaj, farost 110×80 cm

TÓTH Ferenc 1156 Budapest, Nyírpalota u. 16. Napyxnoc’an II. 1992. tempera, fa 40×30 cm

103

104

URBÁN Tibor 3800 Szikszó, Móricz Zsigmond u. 10. A másik: kalapos nõ 2002. vegyes t., farost 50×50 cm

VARGA AMÁR László 1056 Budapest, Belgrád rkp. 26. Összefonódók 2001. olaj, nylon, farost 60×50 cm

105

106

VOJNICH Erzsébet 1118 Budapest, Kelenhegyi út 12-14. Genova 2001. olaj, vászon 97×98 cm

WROBEL Péter 1072 Budapest, Klauzál u. 34. Föld 2001. akril, vászon 120×100 cm

107

108

WÁGNER János 1062 Budapest, Bajza u. 17. Gulácsy Lajos emlékére 2002. olaj, papír 100×70 cm

ZÖLD Anikó 1052 Budapest, Aranykéz u. 7. Itáliai kert 2002. olaj, vászon 100×80 cm

109

110

ZSANKÓ László 1046 Budapest, Ugró Gyula u. 17. Emlék I. 2002. olaj, vászon 40×80 cm

A Magyar Festõk Társasága a magyar festõmûvészek legnagyobb szakmai egyesülete 1995 nyarán alakult meg mint önálló jogi személyiségû társadalmi szervezet. A társaságot 33 festõmûvész alapította, akik túl akartak lépni a mûvészeti szervezetek pártállami idõkben kialakított, elavult formáin. Alapító elnöke 2002-ig Karátson Gábor festõmûvész-író volt; az elnök 2002 júniusa óta Kováts Albert festõmûvész, mûvészeti író, elnökségi tagjai Bikácsi Daniela, Kovács Péter és Mayer Berta festõmûvészek. Elnökségi tagunk volt az 1997-ben elhunyt Simsay Ildikó festõmûvész is, akinek érdemei múlhatatlanok az új mûvésztársaságok megalakításában. Emlékét a nevét viselõ díj õrzi, amit a mûvésztársak érdekében kifejtett munkásságért adományoznak. Koplik Judit mûvészettörténész lelkiismeretes szakmai munkája az elnökség nélkülözhetetlen segítsége.

A Magyar Festõk Társaságának célja a tagság, és általában a magyar festõmûvész társadalom gyakorlati,

szakmai támogatása, kiállítási alkalmak felkutatása, kiállítások és szakmai programok létrehozása; a rendkívül színes jelenkori magyar képzõmûvészet minél szélesebb körben történõ megismertetése minden lehetõ eszközzel, köztük kiadványok megjelentetésével. A Magyar Festõk Társasá-gának feladatai közé tartozik szakmai kapcsolatok létesítése és ápolása itthon és külföldön. Törekvése emellett a modern és kortárs képzõmûvészet népszerûsítése általában is, különös tekintettel a hazai vizuális mûveltség állapotára.

A Magyar Festõk Társasága létrejötte óta tagszervezete a Magyar Képzõmûvészeti és Iparmûvészeti

Társaságok Szövetségének 32 másik mûvésztársaság mellett. Ez a federatív felépítés lehetõvé teszi az európai szervezeti rendszerbe való beilleszkedést. A Magyar Festõk Társasága a Magyar Képzõmûvészeti és Iparmûvészeti Társaságok Szövetségén keresztül tagja a koppenhágai székhelyû Európai Mûvészek Tanácsának.

The Society of Hungarian Painters The largest professional society of Hungarian painters was formed in the summer of 1995 as an independent legal entity. The society was formed by 33 painters who wished to transcend the obsolete forms of artists' organisations established during the communist era. Until 2002, the painter and author Gábor Karátson was the society's chairman, followed, from June 2002, by the painter and arts writer Albert Kováts, with the painters Daniela Bikácsi, Péter Kovács and Berta Mayer also on the board. The painter Ildikó Simsay, who passed on in 1997, was also a member of our board; her achievements in establishing the new artists' societies were unsurpassable. A prize, established in her name, is awarded for work for the benefit of fellow artists. The conscientious professional work of art historian Judit Koplik provides indispensable assistance to the board.

The goal of the Society of Hungarian Painters is to provide practical and professional assistance to its mem-

bership and to Hungarian painters in general, to find opportunities for and to organise exhibitions and other professional events and to disseminate information about the extremely colourful world of Hungarian fine arts as widely as possible using all methods, including publications. The tasks of the Society of Hungarian Painters also include the establishment and mainentance of professional relationships both domestically and abroad. In addition, the society also strives to promote modern and contemporary fine arts in general, with particular regard to the improvement of visual culture in Hungary.

Along with 32 other artists' societies, the Society of Hungarian Painters has been a member organisation of

the Alliance of Hungarian Fine and Applied Arts Societies since its foundation. The federal organisation facilitates integration into the system of European organisations. Through the Alliance of Hungarian Fine and Applied Arts Societies, the Society of Hungarian Painters is also a member of the Council of European Artists, based in Copenhagen.

III. Szekszárdi Festészeti Triennálé

111

Felelõs kiadó A Magyar Festõk Társasága Felelõs szerkesztõ Kováts Albert Angol fordító Földvári Balázs Mûvészeti menedzser Koplik Judit Katalógusterv és tipográfia Kováts Borbála Mûtárgyfotók Vargha János Lugó László fotóit a Timp Kft. szkennelte A nyomdai munkákat a Nalors Grafika (Vác) készítette ISBN 963 204 218 2

MAGYAR FESTÕK TÁRSASÁGA