MFT A festészet vége?

A festĂŠszet vĂŠge

?

MAGYAR FESTŐK TÁRSASÁGA MAGYAR ALKOTÓMŰVÉSZEK ORSZÁGOS EGYESÜLETE

Olof Palme Ház, 2003. május 22 — június 8.

A kiállítás kurátora Bakonyvári M. Ágnes

A kiállítás és a katalógus támogatói Nemzeti Kulturális Örökség Minisztériuma Nemzeti Kulturális Alapprogam Budapest Főváros Kulturális bizottsága Magyar Alkotóművészek Országos Egyesülete Magyar Festészeti Alapítvány EastEuroCo

Angol fordító Földvári Balázs

„A világ nem a festészetről szól” Az érték nem stílusfüggő.”

Deim Pál Ha el tudsz jutni addig, hogy nem veszed figyelembe az elvárásokat, sőt, arra is fütyülsz, hogy direkt a trend ellen dolgozz, nagyjából nyertél.”

Kukorelly Endre

A világ persze semmiről nem szól, legfeljebb a festészet „szól” a világról. De azért érthető, hogy Tatai Erzsébet nagy nyilvánosság előtt elhangzott kijelentése mit is fejez ki: a festészet a múlté, nem időszerű műfaj; a jövő, és persze a jelen más, újabb műfajoké, mint az installáció, performance és a különféle technikai vagy technikát igénylő médiumok. Azok, amiket intermédia néven már a Képzőművészeti Egyetemen is oktatnak. A művészettörténésznő egy későbbi kijelentésében megengedte, hogy „azért lehet jó képeket festeni”, de az egésznek nincs különösebb jelentősége, hiszen egy elavult formáról van szó. Az elhangzott vélemény súlyát növeli, hogy a nagy műcsarnoki festészeti kiállítás ankétján hangzott el, ahol sokan, főleg festők voltak jelen, arra számítva, hogy a tárlat kritikai elemzését hallják majd a pódiumon helyet foglaló művészettörténészek karától. Ehelyett az életük javarészében, hivatásszerűen művelt történeti műfaj teljes elvetését hallhatták. Egy nem hibátlan és nem teljes körképet nyújtó, de a hazai festőművész társadalom java részvételével megrendezett országos kiállítás minden alkotása en bloc mint lényegtelen, mellőzhető tevékenység eredménye tűnt föl. Ezt a nagyvonalú véleményt lényegében senki nem vitatta, a kiállítás részletező kritikája pedig, sokak csalódására, tökéletesen elmaradt. (Pikantériája az ügynek, hogy a kiállítás szervezői sem akkor, sem azóta nem voltak képesek a katalógus megjelentetésére, így semmi dokumentum nincs, amire hivatkozni lehetne.)

Túl a kurátori szerep felértékelésén, ami emögött van (ti. „csak a kurátor által koncipiált kiállítás egésze mondhat valami lényegeset”), a baj az, hogy a fenti véleményt képviselők mély meggyőződésén kívül nem látni mást, ami alátámasztaná álláspontjukat. A táblakép műfaját – ami csaknem egybeesik a festészet fogalmával – sokan elparentálták már; ennek az elparentálásnak is hovatovább százéves a története. Most csak a korszerűtlenségéről van szó, nem a haláláról, bár úgy tetszik, vannak, akik szemében a kettő ugyanaz. Természetesen intermédia-művek is lehetnek éppúgy jók (és rosszak), mint a hagyományos műfajúak, de rejtély, mi volna az, ami egyetemlegesen felül emelné ezen alkotásokat a többin? Bizonyos körökben úgy gondolják, hogy az új eljárások alkalmazásával „együtt jár” az időszerűség, az intermediális műveké a korszerű kifejezés privilégiuma. Aki pl. video-művészetet művel, az feltétlenül egy „aktuális diskurzusba” kapcsolódik. A festészet pedig technikájánál fogva alkalmatlan mai kérdések feszegetésére. Csak mert festék, ecset, vászon, és kézmíves tevékenység. És abszolút értékmérő a naprakész éberség, ami feltétlenül megelőzi a minőség kritériumát. Nehéz itt szofisztikát nem látni egyébként, hiszen eszerint a jó minőség, a jó mű garanciája éppen az újdonság. Vagyis a művészi minőség garanciája az új, divatos eljárás alkalmazása.

3

Érdekes kérdés továbbá, van-e Magyarországon szakmai közmegegyezés atekintetben, hogy melyek ezek az aktuálisan fennforgó diskurzus-témák, melyekhez (e vélemény szerint) igazodni ajánlatos. A „diskurzus” fogalmának divatba hozása ugyanis mintha azt kívánná szuggerálni, hogy vannak, tőled függetlenül, bizonyos sarkos témák a világban, a fejed fölött élénk eszmecsere folyik, amelyhez kapcsolódnod kell, különben (butának, tájékozatlannak fogsz látszani), elvesztél a művészettörténet számára, de a korszerű művészet felkent szakértői számára bizonyosan. Kérdés az is, hogy ha külföldön valóban vannak felkapott témák, mennyiben lehetnek számunkra érdekkeltőek és adaptálhatók, különösen, ha nem par excellence plasztikaiak, vagy „általános emberiek” azok, hanem rendszerint szociológiaiak és politikaiak. De az is kérdés lehet, hogy miért szükségszerű külföldön meggyökerezett és ugyanott pertraktált témákat (tényeket, kérdéseket, problémákat) nálunk is vizsgálnia a képzőművészeknek? És egyáltalán, miért magától értetődő, hogy a képzőművészet feladata ez?

Semmi sem bizonyítja a formállogikán kívül (régi formák = régi tartalom, új formák = új tartalom), hogy hagyományos műfajú mű ne szólhatna korszerűen, s a legeslegújabb elképzelés megvalósulása ne sugározhatná a leghagyományosabb unalmat. A művészetben egyébként se megyünk sokra a sémákkal, a formális elképzelésekkel és az előítéletekkel.

Egyébként, ha „ma is lehet jó képet festeni” – mitől „jó” az a mai kép, ha nem attól, hogy megérinti mai nézőjét? Azaz „aktuális”?

A dolognak a kirekesztő vonása a félelmetes. A plurális gondolkodás hiánya.

Tények helyett teóriák. Kiállítás- és műteremjárás helyett „diskurzus”.

Kováts Albert

Bakonyvári M. Ágnes

Értékteremtés a válságban A magyar állam alapításának millenniuma tiszteletére rendezett festészeti kiállításhoz kapcsolódva hangzott el az a kijelentés, hogy „A világ nem a festészetről szól”. Ennek a kijelentésnek a továbbgondolásából adódott a kérdés: „A festészet vége?”. A kérdésre választ szándékozott adni a Magyar Festők Társasága egy olyan tárlattal, amelyen az általa művelt művészeti műfaj reprezentáns darabjait bemutatva érezteti a festészet társadalmi szerepét. A kiállításra meghívott 80 festőművész közül hatvanan vettek részt az alkotói tevékenységüket érintő kérdés megválaszolásában.

4

Mivel az államalapítás 1000. évfordulója előtti ünnepi tiszteletadáshoz fűződik a megállapítás, hogy „A világ nem a festészetről szól”, ennek értelmezésére önkéntelenül kínálkozik az a lehetőség, hogy a tekintélyes korú jelenségek elavultságára, korszerűtlenségére is gondoljunk. Így vetődhet ez fel a harmadik évezred elejének magyar festészetét illetően is, ha a hagyományos festészeti eszközökkel megvalósuló művészi kifejezést idejétmúltnak, elavultnak tekintjük, mondván: nem alkalmasak a világról mára kialakult kép, vagyis a valóság modellezésére.

A Magyar Festők Társasága tárlatának hivatkozási alapjául szolgáló megállapítást azonban nemcsak az államalapítás millenniumi ünnepének függvényében lehet értelmezni. Ez az ünneplés ugyanis a 2000. év magyar társadalmának csak egyik – noha látványosan meghatározó – jelensége volt. Az ünnep azonban a történelmi fejlődés éppen ekkor konkretizálódó (társadalmi) fázisváltozásának helyzetébe épült bele. Diktatúra korszaka után demokrácia kialakítása zajlott ekkor a társadalomban. A diktatúra értékrendje megérett az elmúlásra, a demokrácia értékrendjének gyakorlati hatóerővé válása még nem következett el. Ez a folyamat ma is tart.

A történelmi fejlődés fázisváltozása a XX. század utolsó évtizedének, sőt az ezredforduló idejének Magyarországán értékrendszerbeli válságot teremtett, amely az egyes állampolgárok személyes létét éppúgy érintette, mint a gazdasági, a kulturális és a politikai élet különböző területeit. Ebben az értékrendszerbeli válságban kellett megtalálnia új társadalmi helyét, szerepét a művészetnek, ezen belül a festészetnek is. Egy ilyen válsághelyzet által motivált hely- és szerepkeresés kísérőjelenségeként természetes következtetésként fogalmazódhat meg az a megállapítás, hogy „A világ nem a festészetről szól”, vagy vetődhet fel az a kérdés, hogy „A festészet vége?”

A kérdésre a társadalmi háttérnek az előbbiekben történt megközelítésével próbálom megkeresni a válaszadás lehetőségét. Ehhez tájékozódni kell annak az új értékrendnek az elemeiről és szerkezetéről, amelyben helyet, szerepet találhat művész kortársaim festészete. Ez az értékrend a múlt tradícióinak őrzésére és továbbfejlesztésére irányuló törekvései mellett hangsúlyozottan fontosnak tartja a jelenkori államok nagyobb egységének átfogó értékrendjéhez történő igazodást. Ennek a rendszernek fontos tényezője, hogy a valóságnak a történelem elmúlt évezredeiben biztonságos megszokássá vált vallásos, tudományos és művészi értelmezése helyett a gazdasági, sőt üzleti valóságértelmezés elsőrangúságát, meghatározó voltát érvényesíti. Ez a szemlélet magyarázatát adja a történelmi fejlődés fázisváltozása által kiváltott értékrendszerbeli válság lényegének. A magyarázatot a következőképpen foglalhatom össze. A vallásos, a tudományos és a művészi valóságértelmezés egyaránt szakrális természetű abban a tekintetben, hogy természetes adottságként számol a valóság érzékeinkkel átfogható és érzékelési lehetőségeinken túli egységével, keresi ezek saját törvényszerűségeit és egymáshoz való viszonyának lehetőségeit. A gazdasági, illetve üzleti valóságértelmezés azonban csak az érzékszerveinkkel átfogható valóság, ezen belül is a társadalmi valóság és az abba illeszthető természeti keretei között gondolkodik, biztosít létezési lehetőséget.

A szakralitásától ilymódon megfosztott világban hogyan keresheti helyét és szerepét egy alapvetően szakrális természetű gondolkodás, illetve tevékenység? Ennek a hely- és szerepkeresésnek a drámai éle megjelenik-e a kortárs magyar festészetben?

Az Olof Palme Házban bemutatott 62 műalkotás formai megjelenésének közös sajátossága, hogy farostlemezből, vászonból vagy papírból kialakított sík felületen olajjal, akrillal, temperával, akvarellel, plextollal jelzett motívumokat rendeztek kompozícióvá valóságos keretbe foglalva vagy pusztán a sík felület széleivel jelezve a kompozíció határait. Ezeken a műveken a kifejezőeszközök anyagszerűségének a fény által biztosított megnyilvánulása révén

5

alakul ki a képiség. Vagyis: vizuális érzékeléssel felfoghatjuk a művészi kifejezés anyagainak az alkotó szándéka szerinti rendjét a fény reflexeiben. A tárgyiasságot, testiséget, fizikai mozgást nélkülöző anyagi formációk képi rendezettségükben mégis felidézik a szemlélő számára a tárgyi vagy az élővilág jelenségeit, azok mozgásait, az őket magába foglaló teret és a tér elvontságában megjelenő szellemi valóságot. Ez a műalkotástípus, a festmény kiállítássá válogatott 62 reprezentáns darabja képes-e korunk valóságának olyan hiteles modelljét adni, mint a fény lenyomataiként vagy a maguk tárgyszerűségében, esetleg anyagi-biológiai mozgásaikban megjelenő művek?

A különböző kortárs művészeti műfajok valóságmodelljeinek sajátosságait összevetni elmélyültebb és részletesebb elemzést igényelne, mint amit e katalóguselőszó keretei megengednek. A művészkortársaim festményeiben megjelenő valóságmodell legfontosabb sajátosságait megkeresni azonban talán lehetséges vállalkozás.

A kiállítás címében felvetett kérdésre M. Novák András műve, az „Exhumált festmény” adja a legközvetlenebb választ. A tárlatra készült kép teljes jelenkoriságában a múltból előkerült és súlyos pusztulás nyomait viselő darabként jelenik meg. A farost, mintha rozsdafoltokat hordozna – a pusztulásnak a mű valódi anyagánál jobban ellenálló fém illúzióját is kelti. A valódi és az illúziót keltő anyagszerűség egymást átjárása arra a szellemi valóságra irányítja a figyelmet, amelyben a festménynek meg kellett születnie és amelyben létezésre van ítélve. Váli Dezső önmaga által is kívülről nézett és még felülről is betekintést engedő műterme az alkotói lét társadalmi lehetőségeit éppúgy modellezi, mint az alkotói tevékenységnek a társadalmi igénynél is mélyebbről jövő és messzebb ható mozgatóit. M. Novák András és Váli Dezső kétféle szellemi erő, a teremtés és a társadalommá rendezett valóságának az emberben szinte tudatot hasító kettősségét éreztetik meg.

Az anyagok, formák, terek kettős vagy még többféle értelmezhetősége a festészeti kiállítás egyik legszembetűnőbb sajátossága, amely több különböző generációjú, kifejezésmódú, szemléletű alkotóját egyaránt jellemzi. A legtekintélyesebb korú kiállítónak, Kokas Ignácnak a tárlaton bemutatott, közelmúltban készült alkotása, a „Viruló enyészet” az életmű eddig ismert darabjait idézi. Az érzékien megnyilatkozó anyagi valóság a benne őrzött, pusztuló múlt és a körülöttük folyamatosan létező, megújuló, burjánzó természet kettőssége a pillanatnyi tapasztalatnak, a személyes lét és genetikusan őrzött emlékeinek a történelmi időbe, majd a végtelenbe építhetőségét, teljességgé válását mutatja. Falusi környezetének tárgyai, terei két-vagy többértelmű alakzatokként jelennek meg, az állati vagy emberfigurák nem egyértelműen meghatározható tartalmat hordoznak. Tenk László valós élményekhez kötődő tájképeinek is sajátos kettősséget ad a láthatatlan vagy legalább észrevehetetlen jelenségek feltűnően érzékelhetővé tétele, túlhangsúlyozása, és a láthatónak az optikai tapasztalatoktól eltérő megjelenítése. Bukta Imre is a természeti valósághoz, a falusi környezethez kötődve ad festői modellt a világról. A „Kertvége” egymásba épülő kettős léptékrendben jelenik meg művén. Ezzel a szemlélettel az adott jelenségbe sűrűsödő időbeli folyamatok, a konkrét hely és a végtelen tér kapcsolatának élményei válnak érzékletessé. Varga Patrícia Minerva a falusi mező útjain indítva juttatja el festménye szemlélőjét az „Ég-kövé”-ig.

A mitoszától, szakralitásától megfosztott valóság teljességének hiányát több alkotó is (Lovász Erzsébet, Lóránt János, Regős István) állatmotívumok szerepeltetésével jelzi – mintegy az újbóli teljesség lehetőségét keresve.

Vojnich Erzsébet a „Moszkva téri telek” motívumában, Szüts Miklós az „Autópálya pihenő” festménnyé örökítésében érzékeltetik, hogy társadalmi valóságunk határozott, de szürkévé jellegtelenítő megkötöttségei miképpen borítják ködbe teremtettségünk színeit, fényeit. El Kazovszkij „Lakatlan sziget”-e Váli üres, kívülről és felülről nézett műterme

6

mellett ugyancsak rákérdez a történelmi tettek és helyzetek lehetőségére. A kérdésfelvetéssel azonban szinte le is mond azokról. Idoljai, mitológikus állatfigurái is csak a genetikus emlékekből felelevenedve erősítik az ellentétet a hősies megnyilatkozások iránti igény és a drótrendszerek, csapdák kiszolgáltatottsága, kényszerűségei között. Szotyory László „Felhők” című festménye más alkotásaitól eltérően a természetnek nem az emberi szellem által alakított részét (park) eleveníti meg, hanem éppen egy teremtett jelenséget idéz a maga valóságában. Ám ebben a jelenségben ugyanúgy az anyag átlényegülésének lehetőségei nyilatkoznak meg, mint parkjai különböző léptékű térrészeinek kapcsolódásában vagy a motívumok tárgyi megjelenéséhez nem megszokott anyagszerűség társításában.

A kiállítás műveinek jelentős részét képviselik azok, amelyek nem a természeti tér élővilágának vagy épített tárgyainak motívumaival modellezik a valóságot, hanem geometrikus vagy organikus, esetleg mindkettőt tartalmazó jelrendszerré építik a festészeti kifejezés elemeit, hogy a természeti teret a maga elvontságában vagy éppen az anyagisághoz való viszonyában modellezzék. Fajó János, Keserű Ilona, Konok Tamás és Nádler István alkotásai klasszikus példáit képviselik e törekvésnek, míg Hajdú László, Mayer Berta, Més-záros István, Molnár Péter, Móder Rezső, Sebők Éva, Serényi H. Zsigmond és Somogyi György festményei e művészi valóságmegközelítés újabb lehetőségeit mutatják.

E művek erőteljesen filozófikus tartalma és ehhez igazodó kifejezőeszközeik nem a társadalmi meghatározottságok rendszerében értelmezik a létezést. Talán éppen ennél fogva érezhető a képi sík világának a végtelenből is táplálkozó és oda visszaáramló kiegyensúlyozottsága, biztonsága.

A kiállítás képének egyik legszembetűnőbb jelensége két, tágra nyílt szemekkel egymással szembe néző arc.

Jovián György fotózási technikát imitáló, annak raszterhálóját kiemelt pontjaival meg is jelenítő fekete-fehér, óriás méretű festménye két összeillesztett darabból áll. „Kép a falon”: tágra nyílt szemű, révedő tekintetű női arc – mellette kozmikus mozgásokat, a végtelen terét és az örökkévaló idejét sűrítő képfelület. A képi egymásmellettiség az egymásban létezés látható kivetülését sejteti: egy új megtestesülését egy már létező testben. A „Kép a falon” „Annunciáció” címmel is szerepelt már kiállításon. Az Olof Palme Ház kiállításán Jovián György festményével szemben, a teremsor másik végén Fehér László „Gigi” című képe látható: egy felnőtt vállára boruló, ahhoz hozzábújó, tágra nyílt szemű gyermekfej. A figurákat fotóhűséggel festette meg az alkotó. A fekete-fehér művön a gyermekszem festményi csillogása már a fotó lehetőségeit is felülmúlja. „Kép a falon” – képek a valóságról: a megtestesülés mítosza, mint kiemelkedő történelmi, akár üdvtörténeti esemény és mint a történelmi idő minden szakaszában megtörténhető emberi csoda. Az absztrakt művek végtelenből végtelenbe tartó biztonsága, kiegyensúlyozottsága újra felsejlik az emberi figura sorsának végtelenből végtelenbe tartó értelmezése révén. Jovián György és Fehér László úgy jelenítik ezt meg, mint egyértelmű valóságot, akár a dokumentálás fekete-fehér hitelével megerősítve.

Ehhez a festészeti gondolatkörhöz kapcsolódnak Kováts Albert és Kovács Péter alkotásai. Kováts Albert „Fej” című műve az anatómiai formát vonalháló szervezett rendszerével idézi fel és visszafogott tónusú, légiességet adó színfoltok által biztosítja annak plaszticitását. Az anatómiai formában így teljes érzékletességgel jelenik meg annak anyagi és szellemi valósága, léte kötöttségeinek és határtalanságainak kettőssége. Kovács Péter figurájának „Mozdulat”-a a kontúrok elmosódottsága, a tér homálya és alulnézeti láttatása révén mintha nem célirányos cselekvést mutatna, hanem az átlényegülés eseményét: a megtestesült létezés visszaszellemítését.

A festészeti kiállítás természeti ihletettségű képei, a tér és anyagiság kapcsolatát elvont filozófikussággal elemző művek, és az emberi figurát értelmezők egyaránt úgy kezelik a valóságot, mint érzékeinkkel átfogható és ér-

7

zékelési lehetőségeinken túli jelenségek teljességét. Ez a szemlélet tehát adottnak feltételezi azt a szakralitást, amely a művek egy részénél konkrét tartalmi kötődésben is megnyilvánul. Aknay János angyal-sorozatának itteni darabja Tóth Menyhértre emlékezve ad képi valóságot az anyagtalanul is testként látható szellemi lénynek, az anyagi és transzcendens világ közötti közvetítőnek. Olescher Tamás ég és föld tereit, múlt, jelen és jövő időegységeit a krisztusi valóság rendszerében teszi festészetileg érzékelhetővé. Karátson Gábornak János evangéliuma alapján készített akvarelljein finom kontúrokkal, vízzé oldódó színfoltokkal egyszerre jelennek meg egy-egy esemény, tanítás időben egymást követő elemei, illetve az olvasóban kiváltott reflexiói.

A történelmi-társadalmi meghatározottság és a transzcendens léptékrend találkozásának, kapcsolódásának új lehetőségeit vetik fel műveiken az alkotók. A valaha megtörtént jelenkori aktualitásának, érvényességének lehetősége az örökkévalóság rendszerében szemlélve új megközelítést enged korunk szakralitástól megfosztott történelmi-társadalmi valóságának is. „A festészet vége?” című kiállítás alkotásai harsogó felkiáltásokat, higgadt, filozófikus megállapításokat és türelmes keresést, valamint szilárdan kitartó jelenlétet mutatnak abban a jelenkori valóságban, amelynek – a festészet, illetve művészet számára egyértelmű helyet nem adó – modelljét dokumentum értékű hitelességgel építik fel. A kortünetként felfogható értékrendszerbeli válságban értékeket őriznek és teremtenek, felmutatásukkal elősegítik gyakorlati hatóerővé válásukat.

Pilaszanovich Irén

A király él A festészet vége? – kérdezi címében e kiállítás, vélhetően valamilyen választ várva.

A kérdést átlengi tartalmának, ítéletének súlyos gondja, illetve valódisága, igazságának valódisága, de némi pozitív reménykedésre is alkalmat kínál.

A világ abszurditását jól jelképezi e dilemma. Megoldás helyett a feloldások polarizált együttélését szoktuk mentségül hívni, s leginkább ennek toleráns tudomásulvételét hiányolni. Jól ismerjük a János Jelenések könyvének apokaliptikus vízióját, ahol azért feloldásként megjelenik a mennyei Jeruzsálem képe.

Hányan megjósolták már a világ végét, napra pontosan kiszámolták bekövetkezését. De ha mindeddig el is maradt, ki biztosítja az emberiséget arról, hogy önpusztító tevékenységével nem idézhet-e elő egész Földünkre kiható katasztrófát? Rajtunk múlna? Csak rajtunk áll, vagy bukik? …

Volt, aki a történelem végét jelentette be, s többen állították az elmúlt száz évben, hogy a művészet halott, s a festészetre is hasonló sors vár. S ha mindez nem is következett be, de mintha a tőle való félelemmel, aggodalommal

8

megtanultunk volna együtt élni. A lehetőség borzongató érzete, az érintettség ambivalenciája jelen van zsigereinkben.

Valami bizonyosságot szeretnénk, legalább egy új Jeruzsálem-képet.

Az ötvenes évek paradigmaváltása valóban átrendezte az esztétika műtárgy-befogadó rendszerét, de nem szüntette meg vagy írta le teljesen egyik komponens szükségességét sem. Áthangolta, eltolt olykor bizonyos hangsúlyokat, reflektorfénybe állított új gondolkodásmódot, értékeket, s ezek megjelenítéséhez új eszközöket is beemelt a már hagyományosnak tekinthetők mellé. Észszerű és természetes folyamat ez, hisz a művész minden korban a látás és érzékelés új tartományait akarja birtokba venni. Az alkotás szellemi energiáinak mozgósítására, a megnövekedett mozgástér lehetőségeinek minél teljesebb birtokbavételére nemcsak a hagyományos eszközök, szabályok, értékek széles köre áll immár rendelkezésére, hanem az új közvetítők, intermediális műfajok, értékkategóriák is. A művészre van bízva, hogy mit alkalmaz, milyen lehetőségekkel él, melyek azok az értékek, amelyeket így vagy úgy, szándékainak megfelelően legközvetlenebbül közkinccsé akar tenni. Az úgynevezett korszerű eszközök nem azonosak a korszerű látással, problémafelvetéssel. Ha így lenne, valami olyasmit állítanánk, mintha a művészetben a technikai feltételek változása lineáris minőségjavulást eredményezett volna. De ugyanígy botor gondolat, összehasonlítás lenne, ha Malevics festői üzenetét korszerűbbnek aktuálisabbnak éreznénk Leonardo Mona Lisájánál. Ugyanakkor nem kétséges, hogy ma nem társzekérrel utazunk, s nem gyertya fénye mellett olvassuk ki kedvenc napilapunkat. Csak az a kérdés, hogy az utazás és az olvasás, vagy a körülményeik fontosabbak-e.

A még „testközeli”, karnyújtásnyira levő nyolcvanas évek éppen arról győzhettek meg bennünket a posztmodern égisze alatt, hogy a táblakép, a hagyományos festői eszközök alkalmazása nemzetközileg új reneszánszát élte/éli. „A művészet újra a vizuális és érzéki határokat keresi” – ahogy Erdély Miklós fogalmazta, ami leginkább személyét, munkásságát tekintve nem zárta ki annak lehetőségét sem, hogy a művészet fogalmát a festészet, a szabadon választott eszközök bármelyikével vizsgálja.

Ha elfogadnám azt a tételt, hogy a világ nem a festészetről szól, nehezen tudnám magaménak érezni Ben Vautier gondolatát, a művészet és az élet közti határ eltörlésének szándékát. Ez utóbbi – bevallom – közelebb áll hozzám. És Warhol szállóigévé avanzsált mondása, miszerint „mindenki művész és minden művészet” legalább 15 percre úgy teljes, ha mellé tesszük a „minden ember művész, de nem minden ember festő” paradox igazságát is, ami szintén tőle származik.

Ma itt festőket köszönthetünk, művészeket, s reményeim szerint nem 15 perc időtartamára! A 80 meghívottból 64 alkotó képe válasz, határozott és egyértelmű válasz a kiállítás címére. A IV. Henrik francia király halálhírét vivő udvarhölgynek a kancellár a legnagyobb lelki nyugalommal azt válaszolta: Asszonyom, Ön téved! Franciaországban a király sohasem hal meg! A király halálát megörökítő aranyköpés – ha egyáltalán tudjuk, hogy kihez köthető – azonban egészen másképpen maradt fenn az utókorra: Meghalt a király! Éljen a király! – ami ugye, köztünk szólva sem jelenti ugyanazt...

Mi más lehetne az újkori kiállításmegnyitó „kancellárjának” a dolga, minthogy kijelentse: Semmi kétség, a király él!

2003. május.

9

“The World Is Not About Painting” “Value is not dependent on style.”

Pill Deim “If you manage to disregard expectations and you don’t even give a moment’s thought to going against the trend on purpose, you have just about made it.”

Endre Kukorelly

Of course, the world is not about anything, it is rather painting that is “about” the world. But it is still clear what this statement, made by Erzsébet Tatai in public, is meant to express: painting is a thing of the past, it is an obsolete form of art; the future, and of course the present, belongs to other, more modern forms, such as the installation, the performance and the various technical and technology-dependent media. The ones that are already being taught at the University of Fine Arts under the title of “intermedia”. On a later occasion, the lady historian of art allowed that “of course, it may still be possible to paint good pictures”, but all that is of little consequence as, after all, it is an obsolete form. Her opinion was made all the more portentous by the fact that it was voiced at the symposium associated with the latest large exhibition of painting at the Palace of Art; there were many people there, mostly painters, who were expecting a critical appraisal of the show from the gathering of historians of art on the stage. Instead, they were treated to a comprehensive dismissal of the traditional genre that they had spent their professional lives cultivating. All the works, collectively, presented at a by no means perfect or complete but still national exhibition, where the majority of Hungarian painters showed their work, were pronounced to be the results of insignificant, negligible activities. The grandiose judgement was not contested by anyone, and, to the disappointment of many, the detailed critical assessment of the show was dispensed with. (It adds further piquancy to the affair that the organisers of the exhibition failed to publish a catalogue then or ever since, so there aren’t even any documents we could refer to.)

Other than an increasing emphasis on the role of the curator, and what is behind it (i.e. “only the whole of an exhibition whose concept was invented by the curator can express anything important”), the only problem is that beyond the deep conviction of those expressing the above view, there is no other evidence to support it. The genre of panel painting – which almost coincides with painting as such – has been buried by many, indeed, today those attempts at its burial themselves have a history of almost a hundred years. Right now, we only hear about its obsolescence and not its death, though it seems that to some, those twho things are much the same. Naturally, pieces of intermedia art can be good (and bad) just like those in the traditional genres, but it remains a mystery what could elevate those works as such above all others. In some circles, it is a common belief that the application of new techniques is sufficient to guarantee current relevance, that intermedia art has the privilege of modern expression. For example, anyone doing video art will, of necessity, connect to a “topical discourse”. On the other hand, by virtue of its very technique, painting is unsuitable for posing the questions of the day. Because it is only paint, brush, canvas and craft. And a vigilant attention to the up-to-date is the absolute measure of value, certainly above the cri-

10

terion of quality. It is difficult not to notice the sophism here: it is asserted that novelty is the very guarantee of quality, the creation of a good piece of work. The application of the modern, fashionable process is the guarantee of artistic quality.

It is a further interesting question whether there is any professional concensus in Hungary as to which (according to this opinion) are the presently topical themes of discourse that one ought to connect with. The efforts invested in keeping the very concept of “discourse” in fashion seem to suggest that there are, independent of you, some cardinal issues in the world, that a lively interchange of ideas is going on over your head that you had better get involved with, or else (you will seem stupid and uninformed and) you will be ommitted from the history of art, or at least from the attention of the anointed experts of modern art. It is also a question whether, if there are fashionable themes abroad, they should be interesting and adaptable to our circumstances, particularly if they are not par excellence artistic or concerned with “the human condition” but usually more sociological or political. And we may also ask why it is necessary for our fine artists to investigate the themes (facts, questions, problems) that are well-entrenched and discussed abroad? Indeed, why is it so obvious that this is a task for fine art?

Other than formal logic (old forms = old content, new forms = new content) there is nothing to prove that a piece of work in a traditional genre cannot be modern or that even the implementation of the latest of ideas could not radiate the most traat ditional boredom. In art, schematic thinking, formal notions and prejudice will not take us very far.

Anyway, if “it is still possible to paint a good picture” – what makes that painting “good” if not its capacity to touch its present day viewer? That is to say, its “relevance”?

It is the exclusionary aspect of the whole thing that is frightening. The lack of pluralistic thinking.

Instead of facts, theories. Instead of visiting exhibitions and studios, “discourse”.

Albert Kováts

Ágnes M. Bakonyvári

Creating Value in the Crisis It was in connection with the exhibition of painting organised to honour the millennium of the foundation of the Hungarian state that the statement “The world is not about painting.” was voiced. The question: “The end of painting?” was the result of reflection on that statement. The Society of Hungarian Painters wished to answer the question with an exhibition showing representative pieces of art in their genre in order to express the social role of painting. Of the

11

80 painters invited to participate in the exhibition, sixty took part in answering the question concerning their artistic endeavours.

As the statement that “The world is not about the world” was voiced in connection with the celebration of the l000th anniversary of the establishment of the state, it is obvious, in interpreting it, to connect it with the obsolescence, the dated character of ancient phenomena. That is how the question may also arise in relation to Hungarian painting at the beginning of the third millennium: we may regard artistic expression implemented through the traditional instrnments of painting as out of date, obsolete inasmuch as those instruments are unsuitable for modelling today’s world-view, today’s reality However, the statement on which the exhibition of the Society of Hungarian Painters was based may not only be interpreted as a function of the millennial celebrations of the foundation of the state. Those celebrations, though spectacular, were only one aspect of Hungarian society in the year 2000. But the celebrations themselves were incorporated into a gradually materialising phase change of (social) historical development. After a period of dictatorship, democracy was being established in our society. The system of values of dictatorship was ripe for demolition, but the democratic values had not yet become a practical force for change. The process is still in progress today.

This phase shift in historical development in Hungary in the last decade of the 20th century and in particular at the turn of the millennium created a crisis in the value system which touched the lives of individual citizens just as the various areas of economic, cultural and political life. It was in that value crisis that art, and painting had to find a new position, a new role in society. Given such a search for a position and a role in a situation of crisis the formulation of the statement that “the world is not about painting” or the question about the end of painting is a natural conclusion.

I shall attempt to find a way of answering the question using the approach to the social background that I have sketched above. In order to do so, I must first orientate myself with regard to the elements and structure of the new system of values in which the painting of my artist contemporaries may find a position and a role. Alongside its endeavours to preserve and develop the traditions of the past, that system of values also lays an emphasis on alignment with the overarching system of values of the union of present-day states. It is an important feature of that system that instead of the secure, habitual religions, scientific and artistic interpretation that prevailed in past millennia of history, it leans towards the primacy, the definitive priority of the economic or even entrepreneurial interpretation of reality. It is that approach that furnishes the essential explanation of the crisis of the value system that has been elicited by the phase change of historical development.

The explanation can be summed up as follows. The religious, scientific and artistic interpretations of reality are all of a sacral nature in the sense that it takes as a natural given the unity of reality beyond the actual and potential scope of our perception and seeks to discover the regularities and interrelations within that unity. The economic or entrepreneurial interpretation of reality, on the other hand, thinks only in terms of and indeed only recognises as existing the reality perceptible by our senses, in particular social reality and the natural only inasmuch as it is incorporated in the social.

In a world thus deprived of its sacral dimension, how can a way of thinking, an activity that is fundamentally sacral find a place and a role? Is the dramatic acuteness of that search represented in contemporary Hungarian painting?

The form of the 62 pieces of art shown at the Olof Palme House share the characteristic of consisting of a plane surface of fibreboard, canvas or paper with a composition of motifs in oil, acrylic, tempera, aquarelle or ink pen, enframed in a physical frame or the limits of the composition being merely indicated by the edges of the plane surface itself. In these works, visuality obtains as the manifestation of the materiality of the means of expression, afforded by

12

light. In other words: we are able to perceive in the reflections of light the order of the materials of artistic expression as intended by the artist. And these formations of matter, which lack objectivity, which lack corporeality and which also lack physical movement yet manage, in their visual orderliness, to conjure up the phenomena of the objective or the living world, its movements, the space wherein they occur and the spiritual reality that manifests in the abstracttion of space. Are the 62 representative pieces of this type of artwork, namely painting, which have been selected for this exhibition, able to provide an authentic model of the reality of our age as works of art conceived as impressions of light, or in their own objectivity, or perhaps even in their material-biological movements?

A comparison of the models of reality of the various genres of contemporary art would require a deeper and more detailed analysis than would befit this catalogue introduction. It may be possible to specify the most important characteristic of the model of reality manifested in the paintings of my artist contemporaries.

The most direct answer to the question raised in the title of the exhibition is furnished by a piece by András M. Novák, entitled “Exhumed painting”. The picture, which was made for the exhibition, appears in its full presence as a piece that has returned form the path and which bears the marks of severe decay. The fibreboard seems to carry rust marks, raising an illusion of metal, which resists decay better than the real material of the work. The interplay of real and illusionary materiality directs the attention at the spiritual reality in which the painting had to be born and in which it is sentenced to existence. The studio of Dezső Váli, which he himself views from the outside and which is open to the gaze from above models the social possibilities of existence as an artist as well as the motives of artistic activities that are deeper and further-reaching than social demand. András M. Novák and Dezső Váli express the almost schizophrenic duality of two kinds of spiritual power, creation and its reality ordered into a society.

The double or even multiple interpretability of materials, forms and spaces is one of the most striking characteristics of this exhibition of paintings. It is present in the work of several artists of different generations, modes of expression and approaches. The recent piece by Ignác Kokas, the artist with the most distinguished age, entitled “Decay in bloom” is reminiscent of the previous pieces of the oeuvre. Sensually manifesting material reality, through the duality of the past preserved yet decaying within it and continuously living, renewed, burgeoning nature presents the possibility of making momentary experience, the memories of personal and genetic life complete through incorporation in historical time, and then the eternal. The objects and spaces of the artist’s rural environment appear as formations with double or multiple meanings, the shapes of animals and people do not carry unambiguous, definite content. The landscapes of László Tenk, based on real experience, are also infused with a particular duality through the conspicuous presentation, the overemphasis of phenomena that are invisible or at least hidden to perception and the presentation of the visible in a manner at odds with visual experience. Imre Bukta also furnishes a painterly model of reality in connection with nature, a rural environment. The “End of the Garden” appears in his piece on an interconnected double scale. The approach makes perceptible the experiences of the temporal processes that are condensed in the particular phenomenon, the relationship between specific location and infinite space. Patricia Minerva Varga launches the viewer of her painting along rural paths towards the “Sky-stone”.

Several artists (Erzsébet Lovász, János Lóránt, István Regős) expressed the lack of completeness of a reality robbed of its myths, its sacral character through animal motifs – searching, so to speak, for a new possibility of completeness. Erzsébet Vojnich in the motif of “The plot in Moscow Square” and Miklós Szüts in the painting depicting a “Motorway service station” express how the definite, yet increasingly grey and featureless determinations of our social

13

reality encase the colours and lights of our created nature in fog. The “Desert island” of El Kazovszkij, alongside Váli’s empty studio, viewed from outside and above, also poses a question about the possibility of historic acts and situations.

But, by asking the question, it almost foregoes them. Her idols, mythological animals, come to life from genetic memory, only strengthen the contrast between the need for heroic expression and the defencelessness, the compulsion of the systems of cables and traps. Unlike his other work, László Szotyory’s painting entitled “Clouds” does not bring to life the part of nature shaped by the human spirit (the park), but invokes a created phenomenon in its own reality. But that phenomenon expresses the possibilities of the transubstantiation of matter just as the connections between the spaces of varying scales of his parks or the juxtaposition of a material character that is unusual for the objective appearance of the motifs.

A significant part of the works shown at the exhibition do not model reality using the motifs of the living or constructed forms of natural space, but construct a system of geometric or organic signs – or a combination of the two – from the elements of painterly expression in order to model natural space in its abstraction or indeed its relationship to corporeality. The works of János Fajó, Ilona Keserű, Tamás Konok and István Nádler are classic examples of that trend, while László Hajdú, Berta Mayer, István Mészáros, Péter Molnár, Rezső Móder, Eva Sebők, Zsigmond H. Serényi and György Somogyi show paintings which investigate new possibilities of that artistic approach to reality. The strongly philosophical content of those pieces and their corresponding means of expression do not interpret existence within the system of social determinations. And that is perhaps at the root of the balance, the security of the plane worlds of these pictures, which are nourished by and which also flow back to the infinite.

The two faces looking at each other with eyes wide open are one of the most striking features of the exhibition.

The large-scale, black and white painting by Jovián György, which imitates the technique of photography to the point of including its raster points, consists of two interconnected pieces. “Picture on the wall”: a female face with eyes wide open and an entranced expression – with a surface alongside that condenses cosmic movements, the space of the infinite and eternal. The visual juxtaposition suggests a projection of intermingled existence: the embodiment of something new in an existing body. The “Picture on the wall” has been shown at another exhibition with the title “Annunciation”. At the exhibition in the Olof Palme House, the painting by László Fehér entitled “Gigi” is shown opposite the György Jovián’s painting, at the other end of the row of rooms: a child’s head with eyes wide open resting, nudging against the shoulder of an adult. The artist painted the figures with photographic accuracy. In the black and white piece, the sparkling eyes of the child go beyond the possibilities of photography. “Picture on the wall” – pictures about reality: the myth of incorporation as an exceptional historical and even eschatological event and as a human miracle that can happen at any point of historical time. The secure balance of abstract pieces directed from the infinite to the infinite is suggested again by the interpretation of human fate as a journey from the infinite to the infinite. György Jovian and László Fehér express this as an unambiguous reality, with the added force of the documentary authority of the black and white image.

The works by Albert Kováts and Péter Kovács are also related to that thematic of painting. Albert Kováts’s work entitled “Head” invokes the anatomic form through an organised network of lines, adding plasticity through reserved, ethereal touches of colour. As a result, the material and spiritual reality of the anatomic form, the duality of the determinations and the infinitudes of its existence are manifested in full sensibility. Through its indefinite contours, the darkness of its space and its low perspective, the “Gesture” of the figure in Peter Kovács’s painting seems not to depict a goal-directed movement but rather the event of transubstantiation: the respiritualisation of corporeal existence.

14

The paintings at the exhibition inspired by nature, the pieces analysing the relationship between space and corporeality in philosophic abstraction and those interpreting the human form all treat reality as a plenitude of phenomena within and outside the scope of our senses. That perspective treats the sacral as a given, and in some of the pieces that commitment is expressed in specific content as well. In memory of Menyhért Tóth, the piece from the series of angels by János Aknay lends visual reality to a spiritual being which can be experienced as a body despite its corporeality, an intermediary between the material and the transcendent worlds. Tamás Olescher lends artistic expression to earthly spaces, to the past, present and future units of temporality within the system of the reality of Christ. The aquarelles of Gábor Karátson based on the Gospel of John use fine contours and spots of colour dissolving into water to show the consecutive elements of an individual sequence of events or teachings, along with the reader’s reflections, in an integrate simultaneity.

The artists raise new possibilities for a meeting, a connection between historical and social determination and the transcendental order. The possibility of the current actuality, relevance of events of long ago, viewed within the system of eternity, furnishes a new approach to the profane socio-historical reality of our age as well. The works at the exhibition entitled “The end of painting?” offer resounding exclamations, calm, philosophical statements, a patient search and a solid, enduring presence in today’s reality, which – including its failure to provide a clear position for painting and for art – they model with documentary authenticity. Within the crisis of values that is symptomatic of our times, they preserve and create values, and set them forth, thereby facilitating their becoming efficacious in practice.

Iren Pilaszanovich

The King is Alive The end of painting? – the question, which is also the title of this exhibition, seems to require an answer.

The question is permeated by the heavy burden of its meaning and its judgement as well as its reality, the reality of its truth; but it does proffer some positive hope, too.

The dilemma is an apt symbol of the absurdity of the world. Instead of a solution, the polarised coexistence of both possible responses is usually claimed as an excuse, and it is mostly its tolerant acceptance that is missed. We are well aware of the apocalyptic vision of the Revelations of Saint John where the view of the heavenly Jerusalem is offered in consolation.

So many have prophesied the end of the world, so many have calculated its time to the very day. And even if that has not come to pass so far, who can guarantee mankind that its self-destructive activities will not produce a worldwide catastrophy? Is it up to us? Does it stand or fall by us? …

15

Some have announced the end of history, and over the last hundred years, several people have claimed that art was dead and that a similar fate was awaiting painting. And even if that has not come to pass, it seems we have learned to live with the fear, the anxiety of it. The portentons sense of the possibility, the ambivalence of being involved have penetrated ns deep. We wish for some certainty, an image of the New Jerusalem, at least.

The paradigm shift of the fifties did reorganise the aesthetic system of the perception of art, but it did not cancel or write off completely the necessity of any of the components. It rearranged, sometimes shifted certain emphases and placed new ways of thinking, new values in the limelight, including new instruments among those that could already be considered traditional as valid means of their expression.

That was a rational and natural process, as in every age, artists strive to lay claim to new territories of sight and perception. Today, the mobilisation of creative spiritual energies, the maximal conquest of the wider range of possibilities is served not only by the wide array of traditional tools, rules and values but also by the new means of communication, the new instruments of intermedia and new categories of values. It is up to the artist what she wishes to use, what opportunities she wishes to exploit, what values she intends to make public in this way or that, as directly as possible. Use of the so-called modern tools is not equivalent with a modern view, a modern approach to problems. It that were the case, we would be claiming something like a linear improvement of quality resulting from the changing of technical conditions in art. In just the same way, it would be an inane idea or comparison if we were to pronounce the artistic message of Malevich more modern, more up-to-date than Leonardo’s Mona Lisa. On the other hand, it is certain that we no longer travel on carts and we do not read our favourite daily paper by the light of a candle. The only question is whether it is the travelling or the reading itself, or their conditions that are the most important.

The eighties, still within arm’s reach, convinced us, under the aegis of the post-modern, that panel painting, the application of the traditional tools of painting were undergoing a new, international Renaissance. As Miklós Erdély put it, “Art is again seeking visual and perceptual borderlines”, which, particnlarly in view of his person and his work, does exclude the possibility of investigating the concept of art using any of the freely chosen instruments of painting.

If I were to accept the thesis that the world is not about painting, I would find it difficult to identify with the thought of Ben Vautier, the intention of erasing the border between art and life. And the latter notion, I confess, is closer to my heart. And Warhol’s bon mot, “everybody is an artist and everything is art” for at least 15 minutes is only complete if we read it alongside another of his sayings, the paradoxical truth of “everybody is an artist, but not everybody is a painter”.

Today, we are saluting painters, artists, and I hope not only for 15 minutes! The paintings shown by 64 of the 80 invited artists are definite, clear answers to the title of the exhibition. When a lady-in-waiting announced the death of the French king Louis IV, the chamberlain, imperturbably calm, replied: “Madam, you are mistaken. In France, the king never dies!”. However, the bon mot occasioned by the death of the king – if we know who it originates with at all – survived in a very different form: The king is dead! Long live the king! Which, if we can be frank, doesn’t mean the same thing at all...

So what else could be the duty of the “chamberlain” of a modern day vernissage than to proclaim: no doubt about it, the king is alive!

May 2003

16

AKNAY János 2000 Szentendre, Ámos u. 2.

Hommage à Tóth Menyhért

2003. akril, merített papír 80×60 cm

17

BARABÁS Márton 1052 Budapest, Ferenciek tere 10.

Képpár piros billentyűívvel 2003. olaj, vászon 70×70 cm

18

BIKÁCSI Daniela 1087 Budapest, Százados út 3-13.

Fűdomb (Cerveteri)

2002. tojástempera, vászon 100×160 cm

19

BUKTA Imre 3378 Mezőszemere, Gárdonyi út 18.

A kert vége

2000. olaj, fa, vászon 50×65 cm

20

CSÁJI Attila 1135 Budapest, Kisgömb u. 30.

Nagy pajzs

vegyes technika 120×100 cm

21

DARÁZS József 6722 Szeged, Petőfi sugárút 33.

Hídlépők

2002. vegyes technika 74×104 cm

22

DRÉHER János 1157 Budapest, Nyírpalota u. 71.

Helyszínrajz

2003. vegyes technika, farost 87×87 cm

23

FEHÉR László 1113 Budapest, Edömér u. 4.

Gigi

2002. olaj, vászon 160×220 cm A MAGYAR FESTŐK TÁRSASÁGA DÍJA

24

FAJÓ János 1149 Budapest, Kövér Lajos u. 50.

Két félkör

2003. olaj, fa 137×150 cm

25

FÜR Emil 1051 Budapest, Dorottya u. 9.

Vázafestő sellőpasik. Voice-voice 2003. olaj, vászon 55×65 cm

26

GANCZAUGH Miklós 1026 Budapest, Balogh Ádám u. 18/b.

Telihold télen

2000. vegyes technika, papír 58×48 cm

27

GALAMBOS Tamรกs 1121 Budapest, Tรกllya u. 20.

Vanity fair

1998. olaj, vรกszon 80ร 90 cm

28

GERZSON Pál 1088 Budapest, Krúdy Gyula u. 12.

Madártávlat

2002. olaj, vászon 45×55 cm

29

HAJDÚ László 2000 Szentendre, Kálvária u. 5.

Kadmium

2003. akril, vászon, fa 129×62 cm A NEMZETI KULTURÁLIS ÖRÖKSÉG MINISZTÉRIUMA DÍJA

30

JOVIÁN György 1113 Budapest, Bartók Béla út 78.

Kép a falon

2000. vegyes technika, fa 150×235 cm

31

KARÁTSON Gábor 1052 Budapest, Deák Ferenc tér 3.

Négy akvarell a Jánosevangéliuma sorozatból 2000-2003. akvarell, ceruza 24×17,5 cm

32

KÁROLYI Ernő 1171 Budapest, Dalnok u. 5.

Ion tenger

2003. olaj, farost 100×122 cm

33

EL KAZOVSZKIJ 1151 Budapest, Dorottya u. 11.

A lakatlan sziget

2002. olaj, vรกszon 120ร 140 cm

34

KÁRPÁTI Tamás 2000 Szentendre, Temető u. 3.

Menekülés Egyiptomba

2002. olaj, vászon 70×80 cm

35

ILONA KESERŰ ILONA 7635 Pécs, Mogyorós köz 7.

Pompei részlet

2001. olaj, vászon 150×180 cm

36

KOKAS Ignác 1118 Budapest, Kelenhegyi út 12-14.

Viruló enyészet

plextol, farost 73×55 cm

37

KOVÁCS Péter 1025 Budapest, Görgényi u. 6/b.

Mozdulat

2002. vegyes technika, papír 140×100 cm

A NEMZETI KULTURÁLIS ÖRÖKSÉG MINISZTÉRIUMA DÍJA

38

KONOK Tamรกs 1021 Budapest, Budenz u. 7/a.

Espacement

1986. Akri, vรกszon 94ร 71 cm

39

KOVÁCS László 2040 Budaörs, Máriavölgy u. 13/1.

Táltosbőr

2002. vegyes technika 150×110 cm

40

KOVĂ TS Albert 1054 Budapest, Szemere u. 9.

Fej

1997. vegyes technika, farost 80Ă—60 cm

41

KRAJCSOVICS Éva 1027 Budapest, Csalogány u. 13-19.

Pompei

2002. olaj, vászon 100×100 cm

42

LAJTA Gábor 1074 Budapest, Dob u. 31.

Triptichon: Felhőtanulmány – Hold-halogén – Fénykiáradás 2002. olaj, papír 40×30 cm/db

43

LÓRÁNT János Demeter 5400 Mezőtúr, Kossuth u. 49.

Eszkimó

2002. olaj, vászon 80×110 cm

44

LOVÁSZ Erzsébet 2040 Budaörs, Öntő u. 18.

Szomorú aranykor

2003. olaj, vászon 129×184 cm

45

fe LUGOSSY László 3950 Sárospatak, Dobó u. 4.

Organikus henger

2002. vegyes technika, vászon 80×60 cm

46

MAYER Berta 1025 Budapest, Vรถrรถstorony u. 3.

Szigetek

2003. olaj, vรกszon 170ร 145 cm

47

MÉS-ZÁROS István 1064 Budapest, Rózsa u. 95.

A jeti szemei

2002. olaj, vászon 80×120 cm

48

M. NOVÁK András 1137 Budapest, Radnóti Miklós u. 24.

Exhumált festmény

2003. vegyes technika, farost 124×107 cm

49

MÓDER Rezső 2400 Dunaújváros, Kultúr köz 3.

Úszó kozmikus mobilzenék ébredése 2002. olaj, vászon 130×150 cm

50

MOLNÁR Péter 1043 Budapest, Pálya u. 24.

Heraklion

2001-2003. olaj, farost 33×46 cm

51

MÓZES Katalin 1165 Budapest, Csenkesz u. 6.

Füstté és hamuvá – síremlék Istvánnak és Juditnak

2003. olaj, vászon 80×120 cm

52

NÁDLER István 1025 Budapest, Nagybányai út 36.

No. 4

2001. monotípia 92×49 cm

53

NAGY Sándor Zoltán 1157 Budapest, Nyírpalota u. 71.

Csakis

1999. olaj, vászon 100×100 cm

54

NAGY Gábor 2821 Gyermely, Tatai út 24.

Mezei Katedrális

2001. olaj, fa, vászon 60×50 cm

55

NAGY B. István 2600 Vác, Dr. Csányi László körút 26.

Kalhec és Bosztromin 2001. akril, vászon 90×68 cm

56

OLESCHER TAMÁS 1117 Budapest, Móricz Zsigmond körtér 25.

Új Ég, Új Föld

1994-1996, akril, fa 100×130 cm

57

ORVOS András 2600 Vác, Eötvös u. 16. Pf.: 145

Redukció

2002. olaj, vászon 80×80 cm

58

REGŐS István 2000 Szentendre, Bogdányi u. 14.

Ősz

2002. akril, vászon 110×120 cm

59

SEBŐK Éva 1132 Budapest, Visegrádi u. 14.

Helyzetek

2003. olaj, vászon 50×70 cm

60

SERÉNYI H. Zsigmond 1111 Budapest, Bartók Béla út 34.

Vertikálisan osztott tér

2003. olaj, vászon 80×80 cm

61

SINKÓ István 1025 Budapest, Eszter u. 21.

Égő badellák

2001. akril, vászon 72×52 cm

62

SVÁBY Lajos 1052 Budapest, Vitkovics Mihály u. 9.

Szégyenkép

1979. olaj, vászon 110×120 cm

63

SOMOGYI György 2310 Szigetszentmiklós

Insula

2003. olaj, merített papír 50×50 cm

64

SZEMADÁM György 1066 Budapest, Jókai u. 36.

Mementó – 1956

vászon, farost, fém, olaj, színes ceruza 50×70 cm

65

SZENTGYÖRGYI József 1116 Budapest, Derzsi u. 45.

Múló idő

1999. olaj, pasztell, vászon 120×180 cm

66

SZOTYORI László 1072 Budapest, Dob u. 46/b.

A felhő

2001. olaj, vászon 95×115 cm

67

SZURCSIK Jรณzsef 1139 Budapest, Mรกglya kรถz 4.

Chelsea

2003. akril, olaj, vรกszon 120ร 100 cm

68

SZÜTS MIKLÓS 1118 Budapest, Kelenhegyi út 12-14.

Autópálya pihenő

2003. olaj, vászon 85×120 cm

69

TENK László 1038 Budapest, Rózsa u. 12.

Hajnali kőbánya

2001. olaj, tempera, farost 100×80 cm

70

TURCSÁNYI Antal 1165 Budapest, Csenkesz u. 6.

Szárnyavesztett

1999. olaj, vászon 110×80 cm

71

VÁLI Dezső 1027 Budapest, Margit körút 64/b.

Műterem, Duke Ellington-A/02/28 2002. olaj, farost 80×80 cm

72

VÁRADY Róbert 1112 Budapest, Hegyalja út 184.

A filozófus háza II.

2002. olaj, trinát, vászon 180×140 cm

73

VARGA Patrícia Minerva 1044 Budapest, Megyeri út 234.

Ég-köve

2001. olaj, vászon 80×100 cm

74

VÉGH András 1025 Budapest, Vöröstorony u. 3.

Küklopsz

2003. olaj, vászon 165×140 cm

75

VILHELM Károly 1071 Budapest, Damjanich u. 9.

Vidám mező

2003. olaj, vászon 110×130 cm A MAGYAR ALKOTÓMŰVÉSZEK ORSZÁGOS EGYESÜLETE DÍJA

76

VOJNICH Erzsébet 1118 Budapest, Kelenhegyi út 12-14.

Moszva téri telek

2001. olaj, vászon 158×192 cm

77

ef ZÁMBÓ István 2000 Szentendre, Bartók Béla u. 8.

Egyensúly

2003. olaj, farost 39×120+ cm

78

Felelős kiadó a Magyar Festők Társasága Felelős szerkesztő Kováts Albert Művészeti menedzser Koplik Judit Katalógusterv Kováts Borbála Műtárgyfotók Vargha János A nyomdai munkákat a Nalors Grafika (Vác) végezte ISBN 963 210 613 X