A titkos kert
A címlapon: A Vyšší Brod-beli (hohenfurth-i) Oltár Mestere: Krisztus az Olajfák hegyén (részlet)
Magyar Festõk Társasága
Városi Könyvtár és Galéria Szigetszentmiklós 2004. november 12 – december 4.
Támogatók
Nemzeti Kulturális Örökség Minisztériuma Nemzeti Kulturális Alapprogram Budapest Belváros-Lipótváros Képviselõtestülete Magyar Képzõmûvészeti és Iparmûvészeti Társaságok Szövetsége Magyar Festészeti Alapítvány
Felelõs kiadó a Magyar Festõk Társasága Felelõs szerkesztõ Kováts Albert Mûvészeti menedzser Koplik Judit Katalógusterv Kováts Borbála Mûtárgyfotók Vargha János Nyomdai munkák Nalors Grafika (Vác)
ISBN 963 86464 1 1
Szemadám György
A kert mint szimbólum és metafora
Ajánlom ezt az írást Orosz István grafikusmûvésznek, „A kert” címû animációs film rendezõjének.
A kert „a megszelidített természet” egy darabkája. Tágabb értelemben pedig a Teremtõ által alkotott Makrokozmosz mikroszkopikus mása, afféle emberkéz-gondozta világmodell. A földi lét ideálképe. Másként fogalmazva: annak az égi Paradicsomnak az emlékezete, amelyben a tökéletes harmónia, a béke, a nyugalom és a boldogság honolt akkor, amikor az égi még közvetlenül érintkezett a földivel. A mítoszok kertjeiben sokszor az örök élet gyümölcseit termõ Világfa, vagy a Világtengely, az axis mundi áll a centrumban, de sokszor forrás, kút, vagy medence (is) van itt, mely az élet vizét tartalmazza. Kínában és Japánban a magánkertek a természet kicsinyített másainak tûnnek csupán, ám szimbolikus jelentõségük ennél jóval több. Meditációs objektumok, hisz két meghatározó elemük, a víz és a kõ a világban ható aktív és passzív erõk kettõsét, a növényzet pedig az életerõ, a termékenység, a mulandóság és az újjászületés eszméjét hivatottak a kertben járó emberben „elültetni”. A szakrális cselekménynek számító teaszertartások teaházaihoz is kerten át lehetett eljutni, hogy a hely hangulata felkészítse a résztvevõket a szertartásra. Indiában a kert alaprajza egyértelmûen mandalát formáz, melyet egy kozmikus tengelykereszt oszt fel, s amelyben tizenkét terasz utal az állatövi jegyekre. Példaként csak az indiai muszlim építészet remeke, a Tadzs Mahal kertjét említem. Az ókor hét csodájának egyikeként tartották számon a mezopotámiai Szemiramisz királynõ „függõkertjét”, mely valószínûleg a zikkuratok formájára készült teraszos mûvelésû kert-rendszer lehetett.
5
Perzsiában a kert az égi Paradicsom földi megidézése, mely az élet születésével is szoros összefüggésben állt. A kertet, a nyugalom, a béke és a boldogság szigetét mindig fal veszi körül. A kertek tisztelete és szeretete oly mélyen gyökerezett ezen a tájon, hogy a kertészkedést az ifjúság nevelésének egyik fontos momentumaként tartották számon. A perzsák két leghíresebb versgyûjteményének címe Rózsakert és Gyümölcsöskert. Az úgynevezett „perzsaszõnyegek” hagyományos mintázata is kertet modellál, amelyen felfedezhetõ a paradicsomi folyók által négyfelé osztott Univerzum ideája. Az arabok is átvették ezt a kertkultuszt és -kultúrát, melynek ékes példái DélSpanyolországban az Alhambra-erõd kertjei. Ezeket, és persze a többi kertet is az igazakra váró mennyei, paradicsomi boldogság beteljesülésének földi elõképeiként tartották számon és tisztelték. Az ókori Egyiptom templomait szent ligetek, illetve kertek övezték. III. Ramszesz Medinet Habunál emelt temploma mellett a feljegyzések szerint elõször kertet hoztak létre: „Tágas helyet, ahol annyi a lótusz és a papirusz, mint a homok.” De Egyiptom sírkamráinak falfestményei is árulkodnak arról, hogy e szûkös, bár termékeny területen gazdálkodó nép milyen óriási jelentõséget tulajdonított minden egyes vegetációval borított földdarabkának. A görög mitológia legfontosabb kertje a Heszperiszeké, ahol állítólag Zeusz és Héra ült nászt egykor. Talán éppen ez a motívum magyarázza a Heszperiszek kertjének mesés termékenységét is, ahol olyan aranyalmák teremnek, amelyeknek megszerzésére csak a félisteni Héraklész volt képes. Egyébként ezt a kertet is nevezhetnénk inkább szent ligetnek, mint ahogy a görögség ilyen ligetek közepén emelt oltárt vagy templomot egyes isteneinek. Ezek a ligetek, majd késõbb kertek adtak otthont a testedzésre szolgáló gümnaszionoknak, amelyek aztán a filozófusok „tantermei” lettek. Epikuroszt például „a Kert filozófusának” nevezték. Homérosz Odüsszeiá-jában több kert leírásával is találkozhatunk, melyek közül az egyik a phaiák fejedelem, Alkinoosz gyümölcsöskertje, mely az istenek ajándékaként maga a tökéletesség és a bõség szimbóluma. A görögség a termékenységére utaló nagy, meredt phallosszal ábrázolt Priaposzt tisztelte a kertek védõisteneként. Az antikvitásban a kert szimbolikája még egy meghatározó elemmel ruházódik fel. A termékenység szimbóluma lévén a nõi genitália fogalma is asszociálódik vele, s a
6
szerelmi költészet egyértelmûen erotikus jelképként használja. Például: „Elveheted kertembõl büntetlenül mi csak ott van, / Ha megadod te nekem mind, mit a kerted ígér.” (Corpus Priapaerorum 5.) A Biblia Édenkertje, a Paradicsom a tökéletes boldogság, a béke és az ártatlanság hona, ám ugyanakkor a testi gyönyörök csábításáé, a földi szerelemé és a bûnbeesésé is. Ez utóbbi ambivalenciát példázhatja Hieronymus Bosch (1450 k.–1516) rejtélyes mûve, A gyönyörök kertje is, hisz e csodálatos mû minden szépsége ellenére is borzongató. Izajás próféta az erdõvé terebélyesülõ kertet az isteni gondoskodás és az eljövendõ Messiás jelének tekinti. (Iz 29,179) Az Énekek énekében az elzárt kert (Én 4,12) a szeretett kedves szüzességére utal. A keresztény szimbolika ezt a motívumot veszi át, amikor Szûz Mária egyik jelképe lesz a „hortus conclusus”, „a berekesztett kert”. E motívum ugyanis egyszerre hordozza magában a nõiségében megközelíthetetlen szüzet, s egyúttal a termékeny anyát, hisz a kert anyaföldje az, amelyen kisarjadhat a vegetáció csodája. Krisztus a Getszemáni kertben imádkozott az Atyához, s itt is fogták el, mielõtt megfeszítették volna (Mt 26,36 – 42, Mk 14,32 – 51, Lk 22,39 – 53, Jn 18,1 – 10). És itt, ezen a ponton érdemes egy kis kitérõt tennünk, s elszakadnunk a kert motívumától, hogy megérthessük a kereszténységnek azt a sajátos szemléletét, amellyel egyáltalán a természeti környezet felé fordult. A keresztény Európa kultúrájának hajnalán egyértelmû volt, hogy az ember áll e földi világ középpontjában, lévén Isten képmásaként a teremtés koronája, akit a többi teremtmény szolgálni hivatott. Ezért aztán az ember, aki transzcendens, égbetörõ vágyainak addig sosem látott emlékmûveket: városokat, várakat és templomokat épített, a természeti környezetben csaknem ellenséget látott, az önmagunkban legyõzendõ vadság, bujaság, sõt a hitet nem ismerõ tudatlanság szimbólumát. Ennek elsõ számú megtestesítõje volt az erdõ, amely minden európai kultúra szimbólumvilágában olyan, az ember világával ellenséges, ismeretlen környezetként jelenik meg, melynek jellemzõje a sötétség és a kiszámíthatatlanság, s amely csak az emberi kivetettség és útkeresés helyszíne lehet. Ezzel a félelmetes, idegen erõk lakhelyeként számon tartott hellyel áll szemben az emberlakta, szabályos alaprajzú, jól áttekinthetõ város. Amikor a sumer-akkád mítosz Gilgamese kivágta a cédruserdõt és megölte annak urát s õrizõjét, Humbabát, akkor a „civilizáció”, a városiasodás felé vezetõ út elsõ lépését tette meg.
7
Ortega y Gasset írja a Tömegek lázadásában: „A városban az ember új szervezõdést alkot és megszakít minden kapcsolatot az ½állattal½, vagyis az eredeti létkörével. Az európai ezután az elkülönülés útjára kellett, hogy lépjen, mert ebbõl a térbõl csak oda nyílott út. A saját személyét kellett fölfedezze, kívül – és szembenállását, magántulajdonát, egyéni üdvét. Istent és a Templomot is áthelyezte a ligetekbõl, a szent források, hegyek tágas és végtelen világából a fõtérre.” A rómaiak Silvanusa, az erdõ istene, és társai, Pán és Faunus, az erdõk szellemei, illetve megtestesítõi. Rokonaik egész Eurázsia mítoszvilágából ismertek, borzongások és riadalmak okozói, hisz a legtöbb mitológiában erdõn át visz az út a Holtak Birodalmába, s természetesen itt nyílik az Alvilág bejárata is. Dante is ezzel az ismert mondattal kezdi az Isteni színjáték elsõ részének, a Pokolnak elsõ énekét: „Az emberélet útjának felén / egy nagy sötétlõ erdõbe jutottam, / mivel az igaz útat nem lelém.” Keresztény felfogás szerint az erdõ Krisztus világosságával szemben a sötét, alvilági erõk otthona, s az erdõbe visszavonult szent remeték, mint a keleti aszkéták, ezzel az ellenséges világgal szálltak szembe félelem nélküli magányukkal. Európa népeinek képzeletvilágában az erdõt boszorkányok, manók, óriások, vademberek, farkasemberek, farkasok, sárkányok és egyéb szörnyek népesítik be, de a meseirodalom jelentõs része is itt játszódik (pl. a Piroska és a farkas, a Jancsi és Juliska, stb.). Ezek egy része a gyermeki ártatlanságot állítja szembe az alvilági erõk félelmetes kiszámíthatatlanságával. Bartók Béla A fából faragott királyfi címû mûvének megelevenedett erdeje is a veszélyes alvilági erõk manifesztációja, míg a Cantata profana szarvassá változott fiúi éppen a vad, a szabályozatlan õserõkhöz való visszatérést szimbolizálják. A fentiek okán talán érthetõ, hogy a természeti környezet a középkor mindenkor szakrális eredetûnek tekintett festészetében miért jelenhet meg csak azzal a tartózkodó mértéktartással, sõt a mi szemünkben néha szinte már szegényesnek tûnõ, zavaró stilizáltsággal, ami számunkra oly szokatlan. Szó sincs itt arról, hogy a táj, a növényzet, vagy az állatok önmaguk jogán, szépségük vagy különösségük miatt kerülhettek volna a képre. Megjelenítésüknek egyetlen indoka lehetett csak: ha az egykor-volt, elvesztett égi Paradicsom jelképeként szolgáltak. A szikla Krisztus sziklasírját, a folyó a paradicsomi vagy alvilági vizeket, esetleg a keresztséget, a növények és állatok pedig az Édenkert világát jelképezték. Talán csak a kódexfestõk bántak szabadabban a természeti környezet és az élõlények ábrá-
8
zolásával. Figyelemre méltó, hogy még a korai reneszánsz egyik festõ-óriásának, az 1445 és 1510 között élt Sandro Botticellinek a képein, például a Primaverán és a Vénusz születésén sem más a természeti környezet, mint mitológiai jelenetek hátteréül szolgáló festett kulissza. Ehhez képest egyenesen megdöbbentõ, hogy egy nála háromszáz évvel korábban élt másik itáliai, Assisi Szent Ferenc mennyire másként gondolkozott az embert körülvevõ természeti környezetrõl. Ez a különös szent ugyanis nem csupán az emberrel egyenrangú isteni testrészeknek tekintette azt, de amikor a legenda szerint a madaraknak prédikált, az emberen kívüli világ bûntelenségébe vetett hittel szembesítette a bûnös embert. Ennek az áhitatos, ám a saját korában már-már blaszfémikusnak, sõt szinte az eretnekség határát súroló panteizmusnak a festõje Szent Ferenc követõje, az itáliai ferences szerzetes, az „angyali” Fra Angelico (1400–1455). De talán még az 1304 és 1374 között élt, ugyancsak itáliai költõ, Francesco Petrarca is Assisi Szent Ferenc követõi között tartható számon. A fáma szerint ugyanis õ volt az elsõ „turista”, aki kizárólag azért mászta meg a Mont Ventoux-hegyet, hogy csúcsáról élvezhesse a szeme elé táruló panorámát. Híres történet ez, ám a legtöbb errõl szóló írás megfeledkezik egy nagyon fontos momentumról. Arról, hogy költõnk a hegy csúcsára jutva és megrészegülve a látványtól, felüt egy könyvet: Szent Ágoston Vallomásait. S a találomra felütött könyvben olyan passzusra talál, amelyet olvasván mélyen elszégyelli magát. Választott mesterének néhány sora ugyanis éppen arról szól, hogy az ember figyelmét semmilyen külsõ, bármilyen nagyszerû benyomás sem terelheti el a belsõ koncentrációtól. Azt hiszem, sok tanulsággal járhat ez a történet. Például azzal, hogy lehetséges: kultúránk múltjából csak a jelentéktelenebb eseményeket vagyunk képesek felfogni. Mert a hegymászás ténye csak kissé érdektelen, kedves anekdota, de a történet egésze az európai kultúra egyik fontos pillanatát jelzi. Azt, hogy elérkezett az az idõ, amikor az Egység vertikális rendjére való koncentrálás helyébe léphet a Sokféleség csábító horizontja, a kalandozások és elkalandozások kora. Ne feledjük el azt sem, hogy Petrarca emlékezetes hegymászásától Amerika felfedezéséig még másfél évszázadnak sem kellett eltelnie! Az ember tehát „meghódította a természetet”, ahogy mondani szokták. Sõt! A huszadik század derekán még az is elhangzott, hogy „az ember legyõzi a természetet”, ami körülbelül azt jelenti, hogy anyánkat valahol, valamiben meg kell vernünk és végleg le kell
9
gyõznünk. Nem kívánok több szót fecsérelni ezen képzet bornírt aljasságára, csak azt jegyezném meg: évezredek tanulsága szolgálhatna például arra, hogy miként lehet együttmûködni a minket körülvevõ világgal, s ahogy öregedõ anyánkat is gondozni kell, úgy ma már a természeti környezet is rászorul erre. És itt jutunk vissza ismét a kert motívumához, melyrõl a fentiekben talán sikerült kimutatnunk, hogy az erdõ vadságát emberléptékû ligetekké, majd kertekké változtatva az ember eljutott odáig, hogy a Teremtõ példáját követve, illetve együttmûködve Vele létrehozhassa ezeket a szeretettel gondozott zárt területeket. Bizonyos értelemben védett területeink, nemzeti parkjaink is kertek, ahová illetéktelenek nem tehetik be lábukat, és ez – úgy gondolom – nagyon is rendjén van így. Hisz a régi kolostorok belsõ, szépen gondozott kertjeit is magas, vastag falak zárták el az avatatlanok szeme elõl. Mert a kert, õrizvén a szakrális hagyomány emlékét, valamiképpen mindig a misztikum és a titok lakhelye, legyen szó akár a reneszánsz szimmetrikus kastélykertjeirõl, a francia és a spanyol kertek geometrikus rendeket követõ labirintusairól, vagy az angol kertekrõl, amelyek a természet buja vegetációját utánozzák. Talán maga a határokkal körülvett ország is csak akkor válhat hazává, ha olyasmi, mint a kert. Legalábbis ezt a képzetet idézi Shakespeare a III. Richárdban, ahol a féltett Angliát kerthez hasonlítja: „Kertünket, a szép hont / Gyom veri fel”. A magyar hagyományok is bõséges példával szolgálnak arra, hogy a kert motívumának szimbolikáját megérthessük. Például Vörösmarty Mihály Csongor és Tündéjében, amelynek alcíme: A pogány kúnok idejébõl, egy olyan õsi világkép tudatos megidézésével találkozhatunk, melyben fontos szerep jut a kertnek. Az elsõ szín elõtt ezt olvashatjuk: „Kert. Középett magányosan virágzó tündérfa áll, alatta Mirígy kötözve ül. Csongor jõ.” Amikor Csongor meglátja a „tündérfát” így szól: „Ah, de mit látok? Középen / Ott egy almatõ virít, / Csillag, gyöngy és földi ágból, / Három ellenzõ világból, / Új jelenség, új csoda.” Mint Csongor szavaiból kiderül: a fa almafa, mely képzeteinkben egyértelmûen idézi meg a paradicsomi bûnbeesés fáját. Rövidesen megbizonyosodhatunk róla, hogy sejtésünk milyen pontos, de elõbb talán idézzük fel e csodás fa jellemzõit! Az égi csillag, a víz mélyén születõ gyöngy és a földi ág jelzik, hogy a ez a mitikus fa három létszférán hatol át, s nem más, mint a Világfa. Csongor késõbb mégegyszer leírja: „Szép fa, kertem új lakója, / Mely, mint nem várt ritka vendég, / Félig föld, félig dicsõ ég, /
10
Ösmeretlen kéz csodája / Állsz elõttem, s a kopárra / Életet, fényt, gazdagságot, / S hintesz álmot a sovárra, / Mint tehessem, mint lehet, / Hogy ne nyomjon engem az álom, / S megláthassam kincsedet? / Földben állasz mély gyököddel, / Égbe nyúlsz magas fejeddel, / S rajtad csillagok teremnek,”. Ezek a sorok teljesen nyilvánvalóvá teszik, hogy miféle kertrõl van itt szó, s miféle fa is az, ami ennek közepén emelkedik a magasba: az élõ Világfa, a Világtengely, az axis mundi, amely oly sok mitikus kert közepén emelkedik az égi szférákba, s amely a halhatatlanság gyümölcseit hordozza ágain. S tán az sem mindegy a szimbolika szempontjából, hogy mindez Tünde teremtménye, avagy tán úgy is fogalmazhatunk, hogy megjelenési formája. Ám ott ül a fa alatt megkötözve a Gonosz. Ez esetben Mirígy, akit Csongor eloldoz, ezzel útjára is indítja a csalárdságot. Íme: Vörösmarty Mihály „pogány kúnok idejét” idézõ Paradicsom-képe a bûnbeeséssel. Ez az a kert, amelyben elszabadult a Rossz. De talán nem is mindig a Rosszról van szó, hanem a bûnbeesés sokféleképpen értelmezhetõ motívumáról. Fentebb már szó esett arról, hogy az antikvitásban a kert erotikus asszociációknak is teret ad. Nos, a magyar népköltészet, mely a jelek szerint a kertet, „a kis kertet” egyértelmûen a nõi genitáliák jelképeként értelmezi, számtalan példát nyújt ennek illusztrálására. Az egyik ilyen: „Van egy kis kert, / Eb hele, / Tökmagot vetünk bele.” A következõ népdal félreérthetetlensége csak akkor válik világossá, ha tudjuk, hogy a csizma (amelybe bele kell bújni), de különösen a piros csizma! virágnyelven a vulva megfelelõje: „Ha kertedbe mehetnék / Piros csizmát szaggatnék.” De vannak a fenti példáknál bonyolultabb, s ezért talán még erotikusabb megfogalmazásai is mindennek. Például: „Elejbe, elejbe, / Sárga ló elejbe, / Hogy bé ne ugorjon / Virágos kis kertbe! / Be talál ugornyi, / Le találná szennyi / Rózsafa bimbaját / Le találná törnyi.” Ehhez persze tudni kell, hogy a férfiember két lába közé fogott ló egyértelmûen a phallosz szimbóluma, mely ismeret birtokában érthetõvé válik, hogy miért kell olyannyira félteni a „kis kertet” a behatolástól, s hogy mit is jelent a letört „rózsafa bimbaja”. Ha ezen szimbolika ismeretében kutakodunk, akkor egészen új arculatot kaphatnak még az olyan ártatlannak tûnõ népdalok is, mint amilyen a következõ: „A babám kertjébe / Vagyon egy cédrusfa. / Ahhoz vagyon kötve / Egy szép pejparipa. / Pántlika kantárja, / Arany a zablája, / Kedves kisangyalom, / Te vagy a gazdája.” A fenti szép „pántlika-kantárra” fûzött férfi-vallomást kövesse a nõ panasza, akivel korábban
11
„madarat lehetett volna fogatni”, ám valami megzavarta a boldogságát: „Egy kicsi madárka / Hozzám kezde járni, / Virágos kertembe / Fészket kezde rakni. / De azt az irigyek / Észre kezdék venni, / Kicsi madár fészkét / Széjjel kezdék hánni.” Ám az abszurd sem hiányzik népdalainkból: „Kis kertemben uborka, / Reákapott a róka, / Várj meg róka, megleslek, / Komáromba vitetlek.” Végezetül hadd szóljak röviden arról a két mûrõl, amely egész tanulmányomat inspirálta: Vaszary János Aranykor és Gulácsy Lajos A varázsló kertje címû festményérõl. Számomra ugyanis nagyon sokat mondó e két mû egybecsengése. Mindkettõ egy természeti környezetbe helyezett, összesimuló, szinte eggyé váló emberpárt jelenít meg, akik úgy állnak ott, mintha csak az Édenkertben lennének. Ám ugyanakkor valami különös szomorúság is belengi a két festményt. Talán a Vaszary-festette kertben lévõ antik szobrok, talán Gulácsy férfialakjának reneszánsz ruházata teszi, hogy az ember óhatatlanul is az elmúlásra gondol, míg a boldog nyugalmat szemléli. Poussin híres képének címe jut az ember eszébe: Et in Arcadia ego. De van itt még valami különös egyezés. Mind Vaszary, mind Gulácsy képén füst száll a magasba. Füstölõ vagy áldozati tûz füstje? Nem tudható. De számomra ez a motívum azt jelzi, hogy az Emberpár a Kertben valami örökkévaló, isteni rend letéteményese. Profán szentképként tartom számon ezt a két festményt, mely a Mindenséggel és a termékeny anyafölddel eggyé váló, az isteni, a paradicsomi, a boldog, a nyugodt, a szelíd, a sérülékeny, a féltenivaló, a buja, a romlott, a rejtélyes, a misztikus, a borzongató Kertet idézi meg. Most, hogy mindezt leírtam és átolvastam, úgy tûnik, mintha Éváról és Máriáról, azaz a Nõrõl írtam volna.
Büki Zsuzsanna Emberkert III. 2004. akvarell 70×50 cm
12
Iványi Katalin Enyészet
olaj, vászon 74×100 cm
Csikós Ilona Bújócska a titkos kertben
2004. olaj, farost 98×70 cm
15
Erdélyi Eta A kert, ahol már jártál
2004. gouache 27×33 cm
Fenyvesi Márta Emlékek kertje II. 2003. vegyes t., papír 50×40 cm
17
Mihályfi Mária Csillagtitok Illényi Tamara Titkos kert
18
2004. olaj, vászon 45×65 cm
2003. olaj, vászon 120×90 cm
Makó Judit Kiskert
20
2004. olaj, vászon 110×100 cm
Molnรกr Eszter Vihar utรกn
2000. vegyes t., farost 68ร 81 cm
21
Wágner János Ablak a kertre
2004. vegyes t., vászon 70×50 cm
Jávor Piroska Még nem hervad ligetünk
22
2004. olaj, vászon 90×80 cm
Sinkó István A titkos kert bejárata
Szilárd Klára Titkos kert
2004. akril, vászon 30×30 cm
olaj, vászon 116×89 cm
25
26
Szekeres Emil Õszi szél
olaj, farost 30×60 cm
Tóth Ernõ Fõpróba a kertben
2004. olaj, vászon 90×100 cm
27
Somos Miklós Witold (Hommage à Milosz III.)
28
2004. olaj, karton 66×70 cm
Vรกgรณ Magda Kert 2.
2004. olaj, vรกszon 50ร 70 cm
29
Zoltán Mária Flóra Armida kertje
Varsányi Árpád Gulácsy kertje
2004. olaj, vászon 110×135 cm
2004. akril, tus, papír 65×48 cm
31
Kiállító mûvészek
Büki Zsuzsanna
(1957)
8051 Sárkeresztes, Bem u. 23. Tanárképzõ fõiskolán tanult Pécsett, majd 1988-ban végzett a Képzõmûvészeti Fõiskolán, 1994-ben mesterképzõt az Iparmûvészetin. Székesfehérváron él, tagja a Fehérvári Mûvészek Társaságának, melynek díját 1997-ben nyerte el. A Fehérvári Szalon díját 1998-ban kapta. „Lírai transzkonstruktivista eszközökkel magánmitológiákat fest, illusztrációkat is készít.” (KMML)
Csikós Ilona
(1929)
1016 Budapest, Naphegy u. 35. 1951: Képzõmûvészeti Gimnázium, Rajztanárok Stúdiója. Mestere Bernáth Aurél. Hosszabb angliai és belgiumi tanulmányutakat tett férjével, Kaposy K. Ödön (1914–1996) festõmûvésszel. Hagyományos indulás után szürrealisztikus, látomásos, szimbólumokat rejtõ festészetet alakított ki.
Erdélyi Eta
(1934)
1052 Budapest, Deák Ferenc tér 3. 1962: Iparmûvészeti Fõiskola, 1963: École des Beaux-Arts, Nancy. Munkácsy-díjas (1990), Eövös Alapítvány ösztöndíja (1992), Mûvelõdési Minisztérium fõdíja (1996). Karakteres színvilágú, fõként a zöld árnyalataiban alkotott mûvein lebegõ árnyalakok, meditációra késztetõ dekoratív figurák jelennek meg. A hazai biennálék, kollektív kiállítások rendszeres résztvevõje.
Fenyvesi Márta
(1956)
1104 Budapest, Harmat u. 160. Tanárképzõ fõiskola után 1983-ban végzett a Képzõmûvészeti Fõiskolán. 1986 óta kiállító mûvész, országos tárlatok gyakori kiállítója. Kisméretû képeit fõként akvarell és pasztell technikával alakítja. Motívumai határozott körvonalú, finom tónusú nonfiguratív alakzatok és erõsen stilizált lények.
Illényi Tamara (1944) 1143 Budapest, Ilka u. 49.
32
A Dési Huber Körben Tamás Ervin tanítványa volt. 1970 óta kiállító mûvész, csoportos kiállítások, egyesületi tárlatok rendszeres szereplõje. Élénk színvilágú tájképek és csendéletek festõje.
Iványi Katalin
(1924)
1093 Budapest, Lónyay u. 39/a. A Dési Huber Körben Gráber Margit és Tamás Ervin voltak a mesterei. 1970 óta kiállító mûvész. Mûvészete szentendrei indíttatású, s ez a hagyomány máig érezhetõ munkáin, melyek festõi nyelve nosztalgikus hangvételû szürreális absztrakció. Irodalmi, zenei és személyes emlékeket sejtet festményeiben, egyéni, kevert kollázs-frottázsmonotípia technikájú mûveiben.
Jávor Piroska
(1944)
2000 Szentendre, Dézsma u. 2. A Képzõmûvészeti Fõiskolát 1969-ben végezte Szentiványi Lajos és Barcsay Jenõ tanítványaként. Kezdetben zománcmûvészettel foglalkozott; az 1980-as évektõl fest. Konstruktív szerkezetû, dekoratív, fõként a piros-kék kontrasztjára épülõ, részben tárgyias motívumokból építkezõ, de elvont hatású képeket fest. Németországban és Hollandiában több egyéni kiállítást rendezett.
Makó Judit
(1954)
1087 Budapest, Százados u. 3-13. Az Iparmûvészeti Fõiskola textil szakán végzett (1979). 1986–88-ban Szõnyi ösztöndíjas volt. Kezdetben grafikával foglalkozott, majd 1985 óta alakítja különös hangvételû festészetét. A figuralitás és az absztrakció határán mozgó, szürrealisztikus hatású, ragyogó színvilágú képeit változatos, alluzív motívumok népesítik be.
Mihályfi Mária
(1946)
1066 Budapest, Desswffy u. 18-20. 1980-ban végezte a Képzõmûvészeti Fõiskolát (mestere Sarkantyú Simon volt); ugyanebben az évben elnyerte a Herman Lipót-díjat. Természetelvû festõ; témái visszafogott koloritú, romantikus hatású tájak, tájrészletek, melyek gyakran szimbolikus tartalmat sejtetnek, s melyeken olykor magányos figurák is megjelennek.
Molnár Eszter
(1942)
1202 Budapest, Kazinczy u. 15. A Képzõmûvészeti Fõiskolán Bernáth Aurél, Eigel István és Kmetty János tanítványa volt (1961–68). 1973–76: Derkovits-ösztöndíjas. 1964 óta kiállító mûvész. Mûvészete fõ forrását balatoni élményei jelentik; a hagyományos festõi magatartás képviselõje. A 80-as évektõl a szürkék-barnák árnyalataiban gazdag, kollázzsal kevert képeket fest.
33
Sinkó István
(1951)
1025 Budapest, Eszter u. 21. Szegeden végzett a tanárképzõ fõiskolán (1975). Festészeti munkássága mellett zenél (Miami Art zenekar), mûvészetpedagógus (GYIK Mûhely) és mûvészeti író (Új Mûvészet, Mûértõ, stb.). 1997-ben a Magyar Köztársaság Érdemrendje kiskeresztjét kapta. Expresszív, drámai hangulatú akrilfestményei gyakran ábrázolnak végtelenbe veszõ lépcsõsorokat, hangszertorzókat. Újabban zárt terekben kavargó víz társult tipikus témái közé.
Somos Miklós
(1933)
2092 Budakeszi, Reviczky u. 42. 1957-ben végzett a Képzõmûvészeti Fõiskolán Fónyi Géza tanítványaként. Derkovits-ösztöndíjas (1960–63); Munkácsy-díjas (1973). A Magyar Mûvészeti Akadémia tagja (1997). Az 50-es évek közepétõl kiállító mûvész. Korán kialkult lírai realizmusnak nevezett stílusa, melyet konstruktív szerkesztésmód, redukált színvilág, és zárt, leegyszerûsített formák jellemeznek. A transzcendencia és az allegorikus megjelenítés iránti vonzalma, látomásszerû, sejtelmes kifejezésmódja a tágabb összefüggések keresésére, bibliai témák megjelenítésére ösztönözték.
Szekeres Emil
(1934)
8831 Nagykanizsa–Miklósfa, Veres Péter u. 1. 1961-ben végzett a Képzõmûvészeti Fõiskolán, ahol Kmetty János, Kádár György és Barcsay Jenõ volt a mestere. 1969-71: Derkovits-ösztöndíj, Rippl-Rónai díj. 1972: római ösztöndíj. Számos kiállítási és pályázati díj nyertese. A 70-es évektõl alakítja ki elvont jelekre épülõ, megformálásában oldott, vagy festõi konstruktivizmusnak nevezhetõ piktúráját. Motívumai sejtelmes, érzékeny és színben gazdag kompozíciós térben jelennek meg.
Szilárd Klára
(1921)
1071 Budapest, Damjanich u. 58. Szabadiskolák (1940–44); Szépmûvészeti Fõiskola, Genf (1945–46). 1945 és 93 között Svájcban és Izraelben élt. 1993-ban hazatelepült. Más díjak mellett az Év festõmûvésze (1985). A Magyar Köztársaság Érdemrendjének kitüntetettje. Díszletterveket, falkárpitokat is készített. Színes templomi üvegablakokat tervezett Izraelben és Budapesten. Gazdag koloritú ábrázoló táblaképeit szenvedélyes, expresszionista stilizálás jellemzi. Jelentõs szobrászati tevékenysége: karakteresek és erõteljesek talált vasakból hegesztett nonfiguratív térplasztikái.
Tóth Ernõ
(1949)
1052 Budapest, Petõfi Sándor u. 9. A mûvészeti gimnázium elvégzése után az Operaházban díszletfestõként dolgozott. A Képzõmûvészeti Fõiskolát Iván Szilárd és Barcsay Jenõ növendékeként végezte (1977). 1982-ben elnyerte a gabrovói Humor és Szatíra
34
Fesztivál fõdíját. Színgazdag figurális kompozíciói kvázi-történelmi és -mitologikus témákat játékos és groteszk módon dolgoznak fel. Témáit jellegzetes bronzszobrok alakjában is megjeleníti.
Vágó Magda
(1947)
1067 Budapest, Eötvös u. 8. Gerzson Pál növendéke volt a Képzõmûvészeti Fõiskolán (1970–75). Nonfiguratív jellegû festészetének kiindulási alapja általában valamely természeti látvány-élmény. Csak rá jellemzõ, sajátos összhangban kapcsolódnak össze munkáin a geometrikus és a lírai absztrakció formajegyei.
Varsányi Árpád
(1945)
1132 Budapest, Kresz Géza u. 18. 1963–68 között Lakner László mûtermében tanult; Korniss Dezsõt is mesterének tekinti. 1970 óta kiállító mûvész. Szenvedélyes, drámai, gyakran extatikus lendületû, olykor apokaliptikus tartalmú expresszív vásznai nonfiguratív kompozíciók. Ezeken a nagyméretû olajfestményeken nyugtalanító, végzetszerû jövõ szorongató képe rajzolódik ki. A különféle fantázia-szerkezetek újabb képein az emberi kreativitásban csillantja fel a menekülés lehetõségét.
Wágner János
(1936)
1062 Budapest, Bajza u. 17. 1962-ben végzett a Képzõmûvészeti Fõiskolán Fónyi Géza, Szõnyi István és Domanovszky Endre tanítványaként. Derkovits-ösztöndíjas volt 1968–71 között. Munkácsy-díjas (2004). Nonfiguratív mûvein jellegzetes kõzet- és lávaképzeteket idézõ képi faktúrát alakított ki, amely alkalmassá vált tektonikus jelenségek, geológiai események megjelenítésére, mintegy emberi drámák és sorskérdések allegóriájaként, egy szenvedélyes bensõ világ tárgyiasuló formáiként.
Zoltán Mária Flóra
(1937)
1071 Budapest, Városligeti fasor 31. 1956–58-ban a prágai Képzõmûvészeti Fõiskolán tanult, majd 1958–62 között Magyar Képzõmûvészeti Fõiskolán volt Domanovszky Endre, Hincz Gyula és Fónyi Géza tanítványa. Eötvös-ösztöndíjas (1990). 1973–83 között külföldön dolgozott. Pasztózus, élénk színvilágú, expresszív olajképeket fest, melyeken kaleidoszkópszerû játékos színörvényekbõl tûnnek elõ gyakori motívumai (trombita, kalap stb.). Jelentõsek aprólékos egyedi rajzai, illusztrációi.
35
A Magyar Festõk Társasága
A magyar festõmûvészek legnagyobb szakmai egyesülete 1995 nyarán alakult meg mint önálló jogi személyiségû társadalmi szervezet. A társaságot 33 festõmûvész alapította, akik túl akartak lépni a mûvészeti szervezetek pártállami idõkben kialakított, elavult formáin. Alapító elnöke 2002-ig Karátson Gábor festõmûvész-író volt; az elnök 2002 júniusa óta Kováts Albert festõmûvész, mûvészeti író, elnökségi tagjai Bikácsi Daniela, Kovács Péter és Mayer Berta festõmûvészek. Elnökségi tagunk volt az 1997ben elhunyt Simsay Ildikó festõmûvész is, akinek érdemei múlhatatlanok az új mûvésztársaságok megalakításában. Emlékét a nevét viselõ díj õrzi, amit a mûvésztársak érdekében kifejtett munkásságért adományoznak. Koplik Judit mûvészettörténész lelkiismeretes szakmai munkája az elnökség nélkülözhetetlen segítsége.
A Magyar Festõk Társaságának célja a tagság, és általában a magyar festõmûvész társadalom
gyakorlati, szakmai támogatása, kiállítási alkalmak felkutatása, kiállítások és szakmai programok létrehozása; a rendkívül színes jelenkori magyar képzõmûvészet minél szélesebb körben történõ megismertetése minden lehetõ eszközzel, köztük kiadványok megjelentetésével. A Magyar Festõk Társaságának feladatai közé tartozik szakmai kapcsolatok létesítése és ápolása itthon és külföldön. Törekvése emellett a modern és kortárs képzõmûvészet népszerûsítése általában is, különös tekintettel a hazai vizuális mûveltség állapotára.
A Magyar Festõk Társasága létrejötte óta tagszervezete a Magyar Képzõmûvészeti és
Iparmûvészeti Társaságok Szövetségének 32 másik mûvésztársaság mellett. Ez a federatív felépítés lehetõvé teszi az európai szervezeti rendszerbe való beilleszkedést. A Magyar Festõk Társasága a Magyar Képzõmûvészeti és Iparmûvészeti Társaságok Szövetségén keresztül tagja a koppenhágai székhelyû Európai Mûvészek Tanácsának.
MAGYAR FESTÕK TÁRSASÁGA Postacím: 1373 Budapest 5, Pf.: 586 Telefon: (1) 33-17-603 E-mail: mafest@alarmix.net