Opstand als opdracht. Flinck, Ovens, Lievens, Jordaens, De Groot, Bol en Rembrandt in het Paleis

ck in s s Fl en en ns Ov ev ae t Li rd roo dt Jo G an De l br Bo m Re

Koninklijk Paleis Amsterdam / Royal Palace Amsterdam

ck in s s Fl en en ns Ov ev ae t Li rd roo dt Jo G an De l br Bo m Re

Koninklijk Paleis Amsterdam / Royal Palace Amsterdam

nederlands

p. 4 Opstand als opdracht.

Flinck, Ovens, Lievens, Jordaens, De Groot, Bol en Rembrandt in het Paleis

p. 6 Inleiding op de opdracht

Marianna van der Zwaag Marianna van der Zwaag en Renske Cohen Tervaert

p. 26 Giovanni Antonio de Groot (1664 –1712): een ‘meester, die de naam van kunstenaar nauwelijks verdient’?

p. 20 Rembrandts ‘Nachtelijke samenzwering van Claudius Civilis in het Schakerbos’

p. 10 Onvoltooid verleden tijd.

Politieke visies in de onvoltooide Batavenreeks voor het stadhuis van Amsterdam Elmer Kolfin

Ernst van de Wetering

Joris van Glabbeek en Mireille te Marvelde

p. 34 Het decoratieprogramma in de galerijen van het Koninklijk Paleis Amsterdam: een harmonieuze interactie tussen schilderkunst, architectuur en licht?

Margriet van Eikema Hommes en Emilie Froment

p. 54 CATALOGUS VAN SCHILDERIJEN EN TEKENINGEN p. 56 DE SCHILDERIJEN p. 60 DE TEKENINGEN p. 64 COLOFON

english

p. 11 Past imperfect.

Political ideals in the unfinished Batavian Series for the Town Hall of Amsterdam Elmer Kolfin

p. 7 The commissions for the Batavian Series

p. 5 The Batavian Commissions.

Flinck, Ovens, Lievens, Jordaens, De Groot, Bol and Rembrandt in the Palace Marianna van der Zwaag

Marianna van der Zwaag and Renske Cohen Tervaert

p. 21 Rembrandt’s painting ‘The Conspiracy of the Batavians under Claudius Civilis’ Ernst van de Wetering

p. 27 Giovanni Antonio de Groot (1664 –1712): a ‘master who barely deserves to be called an artist’?

Joris van Glabbeek en Mireille te Marvelde

p. 54 CATALOGUE OF PAINTINGS AND DRAWINGS p. 56 THE PAINTINGS p. 60 THE DRAWINGS p. 64 COLOPHON

p. 35 The decoration programme in the galleries of the Royal Palace Amsterdam: a harmonious interaction between painting, architecture and light?

Margriet van Eikema Hommes en Emilie Froment

nederlands

Opstand als opdracht.

Flinck, Ovens, Lievens, Jordaens, De Groot, Bol en Rembrandt in het Paleis Marianna van der Zwaag Koninklijk Paleis Amsterdam Hoofd Presentaties

In de eerste jaren van de bouw van het stadhuis van Amsterdam, het huidige Koninklijk Paleis, gonsde het in het gebouw van de artistieke activiteiten. Beeldend kunstenaars en ambachts­ lieden uit zowel de Noordelijke als de Zuidelijke Nederlanden werden betrokken bij de bouw en werkten die eerste jaren, van 1648 tot circa 1665, aan verschillende subopdrachten als onderdeel van het omvangrijke decoratieprogramma.

De bouw van het stadhuis van Amsterdam was het meest prestigieuze bouwproject van de Gouden Eeuw. Het gaf aanzien wanneer je als kunstenaar de opdracht kreeg een onderdeel van het decoratieprogramma uit te mogen voeren.

Eén van de te vergeven opdrachten onder kunstenaars was de schilderijenserie in de bogen van de galerijen rondom de Burgerzaal. Wat daar, in de voor iedereen toegankelijke en druk­ bezochte omgang, eens en voor al verbeeld moest worden was het verhaal van de Bataafse opstand.

Overal in het gebouw zijn schilderstukken te vinden met onderwerpen uit het Oude Testament en de klassieke geschiedenis maar juist in de gale­ rijen, zo schrijft de dichter Vondel al in 1655, moest de vaderlandse geschiedenis aan bod komen.

De opdracht die het stadsbestuur van Amsterdam gaf dateert uit 1659, vier jaar na de officiële opening van het gebouw in 1655. Wat begon als een prachtig en – alleen al vanwege de omvang van de gevraagde schilderijen – ambitieus plan eindigde minder gelukkig. Het pad naar de realisatie verliep moeizaam en tot op de dag van vandaag is de schilderijenserie onvoltooid gebleven.

Het plan om een tentoonstelling te wijden aan de schilderijen en de totstandkoming van de serie groeide in de periode 2007–2009 toen vuil, oude vernislagen en overschilderingen van de schilderijen verwijderd werden. De tentoonstel­ ling Opstand als opdracht belicht de serie schilderijen vanuit verschillende invalshoeken: de bijzondere ontstaansgeschiedenis van de werken, de politieke context waarin ze gecreëerd werden, de natuurlijke veroudering die ze ondergingen en de latere restauratieve, decoratieve en bouwkun­ dige keuzes die gemaakt werden. Voorstudies zijn bij elkaar gebracht van zowel uitgevoerde als niet uitgevoerde ontwerpen voor de bogen en zijn

voor het eerst te bezichtigen in de nabijheid van de uiteindelijk gekozen en uitgevoerde werken.

Het schilderij van Rembrandt, De nachtelijke samenzwering van Claudius Civilis in het Schakerbos uit 1662, is tijdelijk, in gereconstru­ eerde vorm, geprojecteerd in één van de lege bogen.

Elk jaar organiseert Stichting Koninkijk Paleis Amsterdam een tentoonstelling waarbij een facet uit de rijke (kunst)geschiedenis van het gebouw wordt belicht. De tentoonstelling hoopt een bijdrage te leveren aan de herwaardering van de schilderijen. De artistieke kwaliteit van de schilderijen zijn door menig kunstkenner ver­ guisd. Door de nieuwe bevindingen in de publica­ tie en de ‘aanwezigheid’ van de studietekeningen en de kunstenaars in situ in de tentoonstelling wordt de mogelijkheid geboden om met een frisse blik naar de schilderijen te kijken.

Een tentoonstelling en publicatie als deze konden niet tot stand komen zonder de inspanning en de toewijding van velen. Veel dank gaat uit naar prof.

Anne van Grevenstein die het initiatief nam voor de tentoonstelling. Ze gaf in de periode 2007–2009 leiding aan Stichting Restauratie Atelier Limburg die de restauratie van de schilde­ ringen uitvoerde. Dank ook aan de Rijksgebouwendienst voor het naar voren halen van de plannen om de schilderijen opnieuw uit te lichten. Dank evenzeer aan de bijzondere bijdrage van prof. dr. Ernst van de Wetering aan de ten­ toonstelling: een reconstructie van Rembrandts Claudius Civilis in de versie van 1662. Dank niet in de laatste plaats aan de auteurs en de vele personen en instellingen die hebben bijgedragen aan de verwezenlijking van de catalogus en de tentoonstelling; de bruikleengevers, musea uit binnen- en buitenland, die bereid waren hun rijke bezit tijdelijk af te staan. Tot slot veel dank aan Facilitaire Zaken & Beveiliging van het Koninklijk Paleis Amsterdam, vormgevers, vertalers, verlichtingsspecialisten, vervoerders en begeleiders van de vele kostbare werken en last but not least aan mijn directe collega’s.

6

english

The Batavian Commissions.

Flinck, Ovens, Lievens, Jordaens, De Groot, Bol and Rembrandt in the Palace Marianna van der Zwaag Royal Palace Amsterdam Head, Exhibitions and Visitor Services

As soon as work began on the construction of the Town Hall of Amsterdam the site was a hive of artistic activity. In the first few years, from 1648 to about 1665, artists and craftsmen from the Northern and Southern Netherlands were engaged to execute an elaborate decora­ tion programme for the building. The Town Hall, now the Royal Palace of Amsterdam, was the most prestigious project of its kind in the Dutch Golden Age and brought honour to all who worked on it.

A number of artists were commissioned to paint a series representing the history of the Batavian Revolt for the Batavian Revolt for the arches of the galleries around the Citizens’ Hall, an area open to, and frequently used by the public. Scenes from the Old Testament and classical history can be seen in almost every room in the building but, as the poet Joost van den Vondel wrote in 1655, the galleries would feature episodes from Dutch history.

The city council of Amsterdam awarded the commission for the Batavian Series in 1659, four years after the official inauguration of the build­ ing. What began as a grand and highly ambitious plan – the paintings were to be huge – soon ran into difficulties. As a result, work was slow and the series was never completed.

The paintings were restored between 2007 and 2009, when dirt, old coats of varnish and overpaintings were removed. It was then decided to organize an exhibition examining different aspects of the paintings: the significance of their subject-matter, the political context in which they were made, the natural aging they have under­ gone, the factors taken into account during their restoration, and their decorative value in relation

7

to the architecture of the building. The exhibition includes preliminary sketches for paintings in­ tended for the arches, some of which were never actually executed. All of them can now be seen beside the works that were selected and com­ pleted. A reconstruction of Rembrandt’s painting, The Batavian Conspiracy under Claudius Civilis, dating from 1662, will be projected on one of the undecorated arches for the duration of the exhibition.

The Amsterdam Royal Palace Foundation organizes an annual exhibition highlighting an aspect of the building’s art or history. It is hoped that this exhibition will result in a revival of interest in the series and a favourable reappraisal of its artistic merits. With the benefit of new information presented in the catalogue and an opportunity to examine the study drawings ‘in situ’ we are confident that visitors to the exhibition will see the paintings in a fresh light.

The exhibition and this accompanying catalogue would not have been possible without the commitment and cooperation of very many people. I am indebted to Professor Anne van Grevenstein, who proposed the subject for the exhibition. From 2007 to 2009 Professor van Grevenstein was director of Stichting Restauratie Atelier Limburg, the studio responsible for restoring the paintings. Thanks are also due to the Rijksgebouwendienst for facilitating these efforts to put them in the limelight again.

I am deeply grateful to Dr Ernst van de Wetering for his reconstruction of the 1662 version of Rembrandt’s Claudius Civilis, and to the authors, translators and editors, and many other individuals and institutions who have contributed to the making of the catalogue and the exhibition. Special thanks go to the museums, both in the Netherlands and abroad, which have entrusted us with their cherished possessions.

I would also record my appreciation to the designers and lighting specialists, as well as the Facility Management and Security Department of the Amsterdam Royal Palace and the transport services and couriers who have taken care of these precious works. Finally, I want to thank my team.

nederlands

Het was voor een Hollander omstreeks 1648 niet moeilijk in de Bataafse opstand van 69–70 na Chr. de eigen vrijheidsstrijd tegen Spanje te herkennen. De Bataven waren bondgenoten van de Romeinen en een vrij volk. De commandant van het Romeinse Rijnleger, Vitellius, had zich na de dood van Nero tot keizer laten uitroepen en had troepen nodig voor de strijd tegen zijn rivaal Vespasianus. Daarom ronselde hij onder de Bataven op hardhandige wijze krijgsvolk. De Bataven voelden zich als slaven en niet als vrije bondgenoten behandeld en Claudius Civilis riep op tot opstand. Hij kreeg de Canninefaten onder Brinio als bondgenoten aan zijn zijde.

Civilis streed niet tegen Rome als zodanig, maar tegen haar hardvochtige, onredelijke gouverneurs.

Volgens de zeventiende-eeuwers weigerden op dezelfde wijze de Nederlandse provincies gehoor­ zaamheid aan Spanje vanwege onrechtvaardig bestuur en niet vanwege de onrechtmatige aan­ spraken die Spanje op hun grondgebied maakte.

In de Bataafse aanvoerder Claudius Civilis zag de zeventiende-eeuwer een voorganger van Willem van Oranje en in de Romeinse commandant Vitellius de Spaanse hertog van Alva.

Model voor de schilderijen in de galerijen van het stadhuis was een in 1611 vervaardigde prentreeks van Antonio Tempesta (1555–1630) naar ontwerp van Otto van Veen (1557–1629), hét model in de Gouden Eeuw voor het in beeld brengen van de Bataafse opstand (pp. 54–55).

Niet zozeer de strijd zelf werd hierin verheerlijkt, maar de vrede. De prentreeks, ontstaan tijdens het Twaalfjarig Bestand – de wapenstilstand in de Tachtigjarige Oorlog van 1609–1621 –, paste in het gedachtengoed van de burgemeesters. Zij hadden niet alleen een nieuw groots stadhuis in het centrum van Amsterdam voor ogen, maar een monument voor de in 1648 gesloten vrede: een Vredestempel met verwijzingen in het decoratie­ programma naar vredessymboliek.1 De Amsterdamse schilder Govaert Flinck (1615– 1660) kreeg aanvankelijk in 1659 de opdracht voor de hele reeks. Om zijn kunnen te tonen, maar ook om de bogen te versieren met schilde­ ringen voor het ontvangst op 24 september 1659 van de prinses van Oranje, Amalia van Solms, maakte Flinck binnen twee dagen vier olieverf­ schetsen op dunne doeken.2 De schilderijen vielen in de smaak. Flinck kreeg de vervolgopdracht en nam op 28 november 1659 aan om te schilderen “12 stucken tot de galerij van ’t stadthuys, ieder jaer 2, tot ƒ 1000 ’t stuck”. 3 Acht schilderijen over de Bataafse opstand en vier schilderijen met historische helden. Flinck overleed onverwacht in 1660 voordat de serie was afgerond. Diverse kunstenaars maakten daarna studies en schilde­ rijen van de verschillende scènes. Er was geen sprake meer van één opdracht voor één schilder, de burgemeesters wilden doelbewust de opdracht spreiden. Jan Lievens (1607–1674), Jürgen Ovens (1623–1678), Rembrandt van Rijn (1606–1669), Ferdinand Bol (1616–1680) en Jacob Jordaens (1593–1678) dongen mee. Het project verliep moeizaam en kent geen gelukkig einde.

Na de dood van Flinck kreeg Rembrandt de eerste scène van de Batavenserie toebedeeld.

Rembrandts versie De samenzwering van Claudius Civilis die slechts korte tijd in het stad­ huis gehangen heeft, bestaat nog slechts den dele (fig. 47). Dit overgebleven deel is tegenwoordig te zien in het Nationalmuseum te Stockholm.

De koopman Nicolaas Kohl, die handelde tussen Holland en Zweden, kocht het werk op een veiling in Amsterdam in 1734. Na 1767 kwam het daad­ werkelijk in Zweden terecht.4 De Nederlandse negentiende-eeuwse schrijver en schilder Jan Veth schrijft wanneer hij het restant van schilderij ziet: ‘Het is niet mogelijk over Rembrandt’s Claudius Civilis in koelen bloede te schrijven. Het schilderij is aangrijpend, opwindend, overweldigend, verbijs­ terend. Wie het voor het eerst gezien heeft voelt zich als een geslagene. […] Er is zoveel barschheid

en zooveel teers – Rabouwen – Civilis, een roover­ hoofdman, maar ten eenenmale majestatelijk. Een geweldige geus, deze rooverhoofdman, deze een­ oogige geweldenaar.’5 Ondanks de visuele kracht van het schilderij waren de burgemeesters niet tevreden en werd het grote doek aan Rembrandt geretourneerd.

In 1662 na de verwijdering van Rembrandts schilderij voltooide Jürgen Ovens op de onder­ grond van Flincks decoratieve opzet De samen­ zwering van Claudius Civilis in het Schakerbos (fig. 22).6 Het werk was wederom bedoeld als tijdelijke decoratie voor de zuidgalerij ter gelegen­ heid van het bezoek van de aartsbisschop en keurvorst van Keulen. Flincks vaag geworden com­ positie, in houtskool en aquarel, overschilderde Ovens met olieverf en door hem worden tien tot twaalf figuren toegevoegd. Voor de vier dagen die Ovens aan het voltooien van Flincks werk besteed­ de, kreeg hij op 2 januari 1663 een schamel bedrag van 48 gulden uitbetaald. Van tijdelijkheid bleek geen sprake: het doek siert nog altijd de galerijen.

Naast het schilderij van Flinck/Ovens hangt Jan Lievens’ schilderij Brinio op het schild geheven uit 1661, misschien wel het meest treffende werk uit de serie. De voorstelling in het stadhuis toont het moment dat de Canninefaten, bondgenoten van de Bataven, Brinio kiezen als leider. Als teken hiervan wordt Brinio op het schild geheven door zijn stamgenoten. Brinio is niet de hoofdpersoon in de Bataafse historiën. Toch had deze scène een belangrijke connotatie voor de Hollandse Republiek. Het toont dat militair leiderschap een gekozen professie was en niet een erfelijke: een model voor een regeringsvorm die de burgemees­ ters van Amsterdam graag propageerden.7 Lievens moet het voltooide doek voor 23 maart 1661 heb­ ben afgeleverd, op die dag kreeg hij het beloofde bedrag van 1.200 gulden betaald.8

Tegelijkertijd met Lievens kreeg ook de Antwerpse schilder Jacob Jordaens de opdracht voor een schilderij voor de noordoost galerij, waarna snel twee andere schilderijen volgden.

Uit de betaling van Jordaens’ verblijf in het Amsterdamse hotel De Lijsveltse Bijbel blijkt dat Jordaens het eerste werk rond 17 juni 1661 aflever­ de. In De nachtelijke aanval op een Romeins tentenkamp zien we de eerste en enige veldslag in de galerijen van het stadhuis verbeeld (fig. 26).

De barokke compositie toont een complexe voor­ stelling van over elkaar heen vallende en door elkaar liggende figuren. De dramatiek wordt ver­ sterkt door de grote tegenstelling tussen donker en licht: een kenmerkende methode van Jordaens die zijn figuurgroepen graag dramatisch belichtte.9 Met De vrede tussen de Romeinen en Batavieren toont Jordaens de laatste scène van de geschiede­ nis van de Bataven (fig. 27).

Naast de twee werken voor de Batavenserie maakte Jordaens in 1662 ook een doek voor de heldenserie boven de bogen die toegang geven tot de Burgerzaal: de bijbelse figuur Simson die de Filistijnen verslaat (fig. 28). De burgemeesters waren zo tevreden dat zij Jordaens eerden voor zijn werk in het stadhuis met een gouden medail­ le. Op 13 juni 1662 ontving de kunstenaar zijn medaille en een bedrag van 3.000 gulden ter compensatie voor het leveren van drie schildering­ en: twee schilderijen voor de Batavenserie à ƒ 1.200 en één voor de heldenserie van ƒ 600.10 Alhoewel de burgemeesters in november 1664 besloten dat er in de volgende vijf jaar geen schilderijen meer zouden worden aangekocht, geschilderd of aanbesteed, bepaalden zij twee weken later dat ‘de plaets in de gallerij van ’t stadthuys alreede gereedt gemaekt, om met een schilderij beset te worden, is goetgevonden te doen vullen met een schilderij van Jordaens tot accom­ plissement van de historie van Davidt en Goliath, alreede bij hem begonnen, terwijl de voorsegde meester van die jaren is, dat nae expiratie van vijf jaren hij apparentelijck onbequaem sal sijn, iets meer in de kunst te kunnen doen, blijvende ver­ der in volle vigeur de resolutie, op ’t selve subject genomen’.11 Het tweede en laatste schilderij voor

Inleiding op de opdracht

Marianna van der Zwaag en Renske Cohen Tervaert

1 E.J. Goossens, ‘Monuments of peace in the Netherlands’, in: K. Bussmann, 1648: war and peace in Europe, Münster, 1998, p. 214.

Ter inspiratie voor de opdracht voor de Bataafse opstand diende waar­ schijnlijk de schouwspelen met hetzelfde thema op de Dam in juni 1648 ter gelegenheid van de Vrede van Munster. De opdracht voor deze festiviteiten kwam van het stads­ bestuur van Amsterdam.

Bij de feestelijkheden rondom de Vrede van Munster wisselden acht­ tien voorstellingen elkaar af op drie verschillende tonelen, ingeleid door fanfaremuziek. Een zestal voorstellingen had als onderwerp de Bataafse opstand. De eerste die dit verband signaleerde was K. Fremantle (K. Fremantle, The Baroque Town Hall of Amsterdam, Utrecht, 1959, pp. 57–59). Zie ook M. van Dijk, Het zien gaat voor het zeggen. Jan Vos’ (1610– 1667) Inwijding van het stadthuis t’Amsterdam (1655) en zijn plaats in de traditie van stadhuis­ gedichten, doctoraal­ scriptie Historische Nederlandse Letterkunde aan de Universiteit van Amsterdam, 2005 (ongepubliceerd), p. 18.

2 De doeken dienden tevens als decoratie voor het bezoek van Mary Stuart en haar zoon Willem III in 1660.

3 B.J. Buchbinder-Green, The painted decorations of the Town Hall of Amsterdam, [diss.] Illinois, 1974, p. 194.

4 M. Franken, ‘Changing Direction: The Recon­ struction of the Genesis of Rembrandt’s Conspiracy of the Batavians under Claudius Civilis Rediscover­ed’, Artbulletin of Nationalmuseum Stockholm, vol. 11 (2004), pp. 76–77.

5 J. Six, ‘Rembrandt’s verschildering van zijn

Claudius Civilis’, Oud Holland, vol. 42 (1925), p. 181.

6 Dit is één van de vond­ sten tijdens de restauratie van Stichting Restauratie Atelier Limburg. Zie ook artikel van Margriet van Eikema Hommes en Emilie Froment, p. 34.

7 Verwijzing naar Hugo de Groot 1610, in: A. Wheelock, Jan Lievens.

A Dutch Master Rediscovered, New Haven, Londen, 2008, p. 184.

8 W. Sumowski, Drawings of the Rembrandt School, New York 1981, (deel 9) p. 4678.

‘Aen Jan Lievensz schilder bett twaelffhondert gl. voor het stuck van Brinio in het ovael op de galde­ rye volgens accord van 13 Jan. laetslede […] ƒ 1200,–’. Citaat komt uit: E. van Biema, ‘Nalezing van de stadsrekeningen van Amsterdam van af het jaar 1531, V’, Oud Holland 1906, p. 179; geciteerd in H. van de Waal, Drie eeuwen vaderlandsche geschied-uitbeelding 1500–1800. Een iconolo­ gische studie (2 delen), Den Haag, 1952, deel I, p. 225 en BuchbinderGreen 1974, op. cit. (noot 3), p. 218.

9 R-A. d’Hulst, Jacob Jordaens, Antwer­ pen 1982, p. 311.

10 Van Biema 1906, op. cit. (noot 8), p. 181.

11 Van de Waal 1952, op. cit. (noot 8), pp. 225–226.

8

english

The commissions for the Batavian Series Marianna van der Zwaag and Renske Cohen Tervaert

1 E.J. Goossens, ‘Monuments of Peace in the Netherlands’, in: K. Bussmann, 1648: war and peace in Europe, Münster, 1998, p. 214.

Pageants on the same theme held in Dam Square in June 1648 to mark the signing of the Treaty of Münster probably inspired the commission for the Batavian Series. The festivities were sponsored by the City of Amsterdam.

Eighteen plays, each introduced by a brass band, were performed on three separate stages. Six were about the Batavian Revolt. The connection was first noted by Katherine Fremantle (K. Fremantle, The Baroque Town Hall of Amsterdam, Utrecht, 1959, pp. 57–59). See also M. van Dijk, ‘Het zien gaat voor het zeggen.

Jan Vos (1610 –1667) Inwijding van het stadt­ huis t’Amsterdam (1655) en zijn plaats in the traditie van stadhuis­ gedichten’, unpublished thesis on Dutch literature of that period, University of Amsterdam, 2005, p. 18.

2 The paintings were used again for the visit of Mary Stuart and her son William III in 1660.

3 B.J. BuchbinderGreen, The painted

9

decorations of the Town Hall of Amsterdam, [dissertation] Illinois, 1974, p. 194.

4 M. Franken, ‘Changing Direction. The Recon­ struction of the Genesis of Rembrandt’s Conspiracy of the Batavians under Claudius Civilis Rediscovered’, Art Bulletin of Stockholm Nationalmuseum, vol. 11 (2004), pp. 76–77.

5 J. Six, ‘Rembrandt’s verschildering van zijn Claudius Civilis’, Oud Holland, vol.42 (1925), p. 181.

6 This was discovered during the restoration by Stichting Restauratie Atelier Limburg. See also article by Margriet van Eikema Hommes and Emilie Froment, p. 35.

7 See the reference to Hugo de Groot 1610, in: A. Wheelock, Jan Lievens. A Dutch Master Rediscovered, New Haven, London, 2008, p. 184.

8 W. Sumowski, Drawings of the Rembrandt School, New York 1981, (vol. 9) p. 4678.

‘Aen Jan Lievensz schil­ der bett twaelffhondert gl. voor het stuck van Brinio in het ovael op the galde­ rye volgens accord van 13 Jan. laetslede [..] ƒ 1200,–’. Cited from: E. van Biema, ‘Nalezing van the stadsrekeningen van Amsterdam van af het jaar 1531, V’, Oud Holland 1906, p. 179; quoted in H. van de Waal, Drie eeuwen vaderland­ sche geschied-uitbeelding 1500 –1800. Een iconolo­ gische studie (two vols.), The Hague, 1952, vol. I, p. 225 and BuchbinderGreen 1974, op. cit. (note 3), p. 218.

9 R-A. d’Hulst, Jacob Jordaens, Antwerp 1982, p. 311.

10 Van Biema 1906, op. cit. (note 8), p. 181.

11 Van de Waal 1952, op. cit. (note 8), pp. 225–226.

leader of a band of marauders, but absolutely majestic! What a formidable rebel, that robberchief, that awesome one-eyed tyrant.’5 Powerful though the painting was, the burgomasters were unhappy with it and returned it to Rembrandt.

In 1662, Jürgen Ovens completed Flinck’s preliminary composition for The Batavian Conspiracy under Claudius Civilis (fig. 22).6 That too was intended as a temporary decoration to enhance the south gallery for the visit of the arch­ bishop and elector of Cologne. Ovens painted over Flinck’s now faded composition in charcoal and watercolour, and added another ten to twelve figures. On 2 January 1663, he was paid a paltry forty-eight guilders for the four days he had spent completing Flinck’s work in oils. In the event, the work was more than just a temporary decoration: it has remained in the gallery to the present day.

Beside the painting by Flinck and Ovens is Brinio Raised on a Shield, which is arguably the most impressive work of the series (fig. 23).

It was made by Jan Lievens in 1661 and shows the Batavians’ allies, the Canninefates, electing Brinio as their leader. To honour him, Brinio’s warriors raise their new commander on a shield. Although Brinio was not the main character in the story, this scene nevertheless resonated at the time of the Dutch Republic. It made the point that mili­ tary leaders should be elected, not installed by right of birth. And this was a model for govern­ ment that Amsterdam’s burgomasters staunchly supported.7 Lievens had presumably delivered the canvas by 23 March 1661, the date on which he was paid the promised sum of 1200 guilders.8 At the same time, the Antwerp painter Jacob Jordaens was commissioned to execute a painting for the north-east gallery, and soon after­ wards another two works. From an account pertaining to his accommodation at the Lijsveltse Bijbel in Amsterdam we can deduce that the first painting was submitted shortly before or after 17 June 1661. A Roman Camp under Attack by Night is the only battle scene in the galleries of In 1659, the Amsterdam painter Govaert Flinck the Town Hall (fig. 26). It is a complex, baroque (1615–1660) was awarded the commission for the composition showing a mass of writhing figures. complete series of paintings. To demonstrate his The impact of the work is heightened by strong skill, but also to decorate the arches for the recep­ contrasts between dark and light, a device tion of Amalia van Solms, Princess of Orange, on Jordaens often employed to give groups of figures 24 September 1659, Flinck produced four oil a more dramatic effect.9 His Peace between the sketches on fine canvas in the space of only two Romans and the Batavians illustrates the final days.2 The paintings were well received and on episode of the story (fig. 27).

28 November 1659 Flinck agreed to paint In addition to his two works for the ‘12 works for the galleries of the town hall, two a Batavian Series, Jordaens also made a painting, in year at 1000 guilders per piece’. 3 Eight were to 1662, for the series of heroes above the arches represent scenes from the Batavian Revolt and leading to the Citizens’ Hall. It shows the biblical four the feats of heroes of the past. But Flinck Samson defeating the Philistines (fig. 28). The died unexpectedly in 1660, having barely started burgomasters were delighted with Jordaens’ work work on the series. To fill the gap, several artists and awarded him a gold medal. It was presented were invited to submit sketches and paintings of to him on 13 June 1662, along with his fee of the various scenes. The burgomasters had mean­ 3000 guilders – 1200 guilders for the two paint­ while decided to engage a team of artists rather ings for the Batavian Series and 600 guilders for than just one painter. The artists in question were the Samson.10 Jan Lievens (1607–1674), Jürgen Ovens (1623– In November 1664, the burgomasters 1678), Rembrandt van Rijn (1606–1669), adopted a resolution not to buy or commission Ferdinand Bol (1616–1680) and Jacob Jordaens any further paintings for a period of five years, (1593–1678). The project made little headway but two weeks later they made an exception: and ended in disappointment.

‘Approval is given to fill the space in the gallery that has already been reserved for a painting with The first scene of the series, The Batavian a work that Jordaens has already begun, repre­ Conspiracy under Claudius Civilis, was assigned senting the story of David and Goliath. Taking to Rembrandt (fig. 47). The painting was dis­ consideration of his advanced years, one may played only briefly at the Town Hall, before assume that the master will not be working as an being drastically cropped. The remaining fragment artist five years hence. This without prejudice to is now at the Nationalmuseum in Stockholm. the substance of the resolution.’11 Jordaens In 1734, the painting was bought at an auction in completed David and Goliath, the second and final Amsterdam by Nicolaas Kohl, a merchant who painting for the series of heroes, in 1664 (fig. 29). travelled between Holland and Sweden. It ended

The burgomasters had intended only to up in Sweden sometime after 1767. 4 The nine­ postpone the project, but in fact it was never teenth-century Dutch writer and painter Jan Veth resumed. Due to financial constraints and new was deeply moved after seeing the surviving priorities, neither the Heroes nor the Batavian fragment. ‘It is impossible to write dispassionately Series was ever completed. At the end of the about Rembrandt’s Claudius Civilis. The painting seventeenth century, Giovanni Antonio de Groot is stirring, exciting, overwhelming, astounding.

(1664–1712), an Italian artist of Dutch extraction, Seeing it for the first time feels like an assault…. was commissioned to execute a total of eight fres­ It is so harsh and so tender. Ruffians! Civilis, coes, four of which were meant to replace the oil It would not have been difficult for anyone living in the Netherlands around 1648 to see the parallels between the Batavian Revolt of 69–70 AD and their own struggle for independence from Spain.

The Batavians were allies of the Romans, and an autonomous nation. After the death of Nero, however, Vitellius, the commander of the Roman legions of the Rhine proclaimed himself emperor and needed troops to fight his rival Vespasian. To this end he conscripted men from among the Batavians, thereby incurring the wrath of Claudius Civilis, who felt that his people were being treated like bondsmen instead of free allies. In response, the Batavians, with the support of the Cannine­fat­es, led by Brinio, rebelled against Rome. Their strug­ gle was not against Rome as such, but against its harsh and corrupt governors. The Dutch provinc­es that rose up against Spain in the seventeenth century likewise saw their cause as a protest against an oppressive regime rather than a struggle to reclaim territory unjustly occupied by Spain. In their eyes, stadholder William of Orange was comparable to the Batavian command­er Claudius Civilis, and the Spanish Duke of Alva a latter-day counterpart of the Roman Vitellius.

The paintings in the galleries of the Town Hall were inspired by a series of prints made in 1611 by Antonio Tempesta (1555–1630) and Otto van Veen (1557–1629), which served as the prototype for illustrations of the Batavian Revolt throughout the Golden Age (pp. 54–55).

The prints were not so much a glorification of the war itself, but a celebration of the peace that followed. Made during the Twelve-Year Truce – a respite in the Eighty Years’ War that lasted from 1609 to 1621 – they reflected the aspirations and ideals of Amsterdam’s burgomasters, who envis­ aged not only a stunning new town hall in the centre of Amsterdam, but also a monument to the restoration of peace in 1648. The Town Hall was conceived as a temple of peace, and its signi­fic­ance was to be expressed in its art and architecture.1

nederlands

de serie van historische helden, David en Goliath, leverde Jordaens in 1664 af (fig. 29).

Bij het tijdelijk uitstellen van het project bleef het niet. Vanwege geldgebrek en andere prioritering zijn beide series, de heldenserie en de Batavenserie, nooit voltooid. Aan het einde van de zeventiende eeuw werd Giovanni Antonio de Groot (1664–1712), een uit Italië afkomstige kun­ stenaar met Nederlandse voorouders, gevraagd om acht fresco’s te maken die tevens de vier bestaande schilderijen zou vervangen. Vocht in de muren had de aanwezige schilderingen in de galerijen fors beschadigd en de frescotechniek die De Groot beheerste zou de tand des tijds kunnen weerstaan. Bovendien was men van mening dat de schilderijen die er hingen te donker waren voor het weinige licht in de galerijen. De fraeyigheid van de voorstellingen was van beneden nauwe­ lijks te zien. Nadat De Groot twee fresco’s had gemaakt, zag men echter van verdere opdrachten af (fig. 24 & 25). De vlakken in de zuidwest hoek van de galerij boven de goden Mars en Venus bleven leeg.

Hierna volgen vier essays waarin de Batavenserie en de heldenserie worden belicht vanuit verschil­ lende invalshoeken.

Dr. Elmer Kolfin, docent aan de Universiteit van Amsterdam en gespecialiseerd in Nederlandse kunst van 1500–1800, gaat in op de diepere betekenis van de geschilderde voorstellingen en de wijze waarop ze door de zeventiende-eeuwse toeschouwer werden geïnterpreteerd. De Bataafse geschiedenis, samenleving en leiders konden op zeer uiteenlopende wijze worden toegeëigend, als legitimatie van de Opstand en de regeringsvorm van de jonge Republiek, maar ook ter verheerlij­ king van de Oranjes of om de stamboom van een adellijk geslacht mee op te luisteren. De verbeel­ ding van de Bataven kreeg letterlijk een nieuwe dimensie in het stadhuis van Amsterdam, toen ook de Amsterdamse magistraat zich ermee ging bemoeien.

Prof. dr. Ernst van de Wetering, emeritus hoogleraar aan de Universiteit van Amsterdam en voorheen hoofd van het Rembrandt Research Project, schrijft in zijn bijdrage aan deze catalogus over het schilderij dat Rembrandt leverde voor de Batavenserie in het stadhuis. Van de Wetering vertelt het verhaal van het schilderij zelf aan de hand van de tekening die bewaard is gebleven in München. Hij voert de lezer mee, uiteindelijk naar Zweden waar het bewaard gebleven fragment van het schilderij als de Nachtwacht van Zweden te bewonderen is.

Giovanni Antonio de Groot verwierf in 1698 de belangrijke opdracht voor het schilderen van de hele reeks Batavenvoorstellingen welke de andere zou vervangen. Kunsthistoricus drs. Joris van Glabbeek schrijft in het derde essay over de kunst en persoon van deze in Nederland volstrekt onbekende schilder. De fresco’s in de bogen van de galerijen zijn vrij onbeholpen werken, terwijl andere werken van de kunstenaar van een veel hoger artistiek niveau zijn. Deze ongerijmdheid wordt aan het einde van het essay opgelost door drs. Mireille te Marvelde, schilderijenrestaurator bij het Frans Hals Museum, met wie Joris van Glabbeek het essay samen schreef. De gedaante­ verandering die de fresco’s later onderging blijkt hierbij essentieel.

In het laatste essay gaan drs. Emilie Froment, restaurator bij Stichting Restauratie Atelier Limburg en docent Restauratiekunde aan de Universiteit van Amsterdam, en kunsthistorica dr. Margriet van Eikema Hommes, onderzoeker bij Instituut Collectie Nederland en de Universiteit van Amsterdam, in op de oneven­ wichtige verhouding tussen de schilderingen en hun omgeving. Ondanks alle ingrepen die gedaan zijn bij de recente restauratie steken de schilde­ ringen af als een donkere eilandengroep in een zee van witmarmer. Het vraagstuk van de tonale disbalans in de galerijen wordt door hen op een grondige wijze geanalyseerd.

Fig. 1 Noordwest galerij North-west gallery

10

english

paintings in the galleries. The latter had been damaged by moisture in the walls, a condition that his fresco technique would be able to withstand. In any event, the existing paintings were considered too dark for the dimly lit galleries, where they could not be fully appreci­ ated. De Groot completed two of the frescoes, but the order was subsequently cancelled (fig. 24 & 25).

The spaces in the south-west corner of the gallery, above the gods Mars and Venus, remained bare.

The following four articles examine different aspects of the Batavian Series and the paintings of heroes. Dr Elmer Kolfin of the University of Amsterdam, a specialist in Dutch art from 1500 to 1800, analyzes the subject matter and explains how the paintings would have been understood in the seventeenth century. The history, heroes and civilization of the Batavians could be interpreted in different ways: to legitimize the Dutch Revolt and the political system of the young Republic, but also to glorify the stadholders of the House of Orange or exalt the lineage of a noble family.

The representation of the Batavian era in art gained a new dimension in the Town Hall under the influence of Amsterdam’s regents.

Dr Ernst van de Wetering, Professor Emeritus of Art History at the University of Amsterdam and former head of the Rembrandt Research Project, discusses the painting Rembrandt made for the series. He examines it in relation to a surviving drawing, now in Munich, and takes us on a journey, ending in Stockholm, where the remaining fragment of ‘the Night Watch of Sweden’ can be seen.

In 1698, Giovanni Antonio de Groot was commissioned to paint a new series illustrating the history of the Batavians to replace the earlier works. In the third chapter, art historian Joris van Glabbeek presents an introduction to the life and art of De Groot, who was unknown in the Netherlands at the time. The fresco paintings in the gallery arches are perceptibly inferior to other work by De Groot. The reasons for this discrepancy – notably relating to the later transformation of the frescoes – are subsequently revealed by co-author Mireille te Marvelde, restorer of paintings at the Frans Hals Museum.

The last chapter was written by Emilie Froment, conservator at Stichting Restauratie Atelier Limburg and a lecturer on the conservation and restoration of cultural heritage at the University of Amsterdam, in collaboration with art historian Dr Margriet van Eikema Hommes, research officer at the Instituut Collectie Nederland and the University of Amsterdam. The authors reflect on the dissonance between the paintings and their surroundings, and the tonal imbalance in the galleries. Notwithstanding all that was done during the recent restoration, the paintings resemble a group of dark islands in a sea of white marble.

Fig. 2 Zuidoost galerij met zicht op Jan Lievens’Brinio op het schild geheven South-east gallery with Brinio Raised on a Shield by Jan Lievens

11

nederlands

De Schilderkunst zocht stof by Grooten,

Stadhouders in een republikeinse tempel niet by kleinen, In 1584 werd voor het eerst een vergelijking Uit Godts gewyde blaên, en d’outheit gemaakt tussen de stadhouders van Holland als der Romainen, leiders in de Tachtigjarige Oorlog en Claudius Bemaelde gaelery, schoorsteenen, Julius Civilis en Brinio, de leiders van de Bataafse boogh by boogh, opstand tegen de Romeinen uit de jaren 69–70 na Naer eisch van ieders ampt, beneden, Christus. Die parallel bereikte een hoogtepunt in en om hoogh. de nooit voltooide geschilderde decoratie van de Men ziet ‘er Burgerhart, het hooft der boogvelden in de galerijen van het Amsterdams Batavieren, stadhuis waaraan in eerste instantie werd gewerkt Bestrijden d’adelaers, en Cezars van circa 1655 tot 1665. In deze jaren was de krijghsbanieren, positie van stadhouder bepaald omstreden. In Tot voorstant van zyn Recht, 1651 had het hoogste bestuursorgaan van de met opgeheve kling.

Republiek, de Staten-Generaal, zelfs besloten de Men ziet ‘er den triomf, en handel functie voorgoed af te schaffen in het zogenaam­ onderling. de Eeuwig Edict. Daarmee brak een periode De Tyber leert de maght des Rijns aan die wel de Ware Vrijheid werd genoemd en beneden kennen, waarin de macht ondubbelzinnig bij de staten en Omhelst dien bontgenoot, waerop de dus bij de stedelijke regenten zelf kwam te liggen.

Faem haer pennen Holland had bij monde van raadpensionaris Ontvouwt met eenen klanck, daer ‘t Johan de Witt hierbij een beslissende rol aerdrijck van gewaeght; gespeeld. Het Amsterdamse stadhuis werd gezien Terwijl de Batavier geen juck van als een machtige uitdrukking van het republikein­ Rome draeght, se ideaal, een tempel van die Ware Vrijheid.1 Maer op de vryheit praelt, verworven

Tegen die achtergrond lijkt het raar dat de door zijn wapen. glorieuze rol van de stadhouders juist daar zo Aldus eert Tacitus dit bloet, ter deught werd benadrukt.2 Contemporaine teksten over de reeks zoals hij had moeten worden, preciezere geschapen3 kennis van wat er precies had moeten worden afgebeeld en begrip van de politieke actualiteit Tussen 1655 en 1659 werd geen enkele haast kunnen deze paradox echter verklaren. gemaakt met de geschilderde decoraties maar in 1659 kwam het project in een stroomversnelling.

Bataven en helden voor het stadhuis De aanleiding was het bezoek op 24 september Over wat er in het stadhuis te zien had moeten van een deel van de Oranje-familie aan de stad zijn, zijn we namelijk vrij goed geïnformeerd.

Amsterdam, op uitnodiging van burgemeester De dichter Joost van den Vondel was in zijn Huydekoper, met een vervolgbezoek van Mary Inwydinge van ’t stadhuis t’Amsterdam de eerste Stuart en haar zoon Willem III in 1660. Aan de die schreef dat de boogvelden van galerijen Amsterdamse schilder Govaert Flinck werd ge­ beschilderd zouden worden met voorstellingen vraagd om een provisorische reeks te schilderen. uit de Bataafse opstand en dat het een idee was Op grond van Vondels gedicht Op de Histori­ van burgemeester Cornelis de Graeff (fig.3): schilderyen Ter eere van de Keurvorstinne, den Vorst van Anhalt, en alle Nassausche Heeren en Vrouwen op het stadthuis geschildert. Door 4 De beste teksten over * Dit artikel is deel van G. Flinck blijkt dat Flinck, het moet in augustus het ontstaan van de het door NWO gefinan­ Batavenserie zijn H. van cierde onderzoeksproject 1659 zijn geweest, vier scènes wist te voltooien: de Waal, Drie eeuwen Artistic and economic com­ De samenzwering in het schakerbos waarbij de vaderlandsche geschiedpetition on the Amsterdam leiders van verschillende Bataafse stammen uitbeelding 1500–1800. market for historypaintings Een iconologische studie dat wordt uitgevoerd onder leiding van Claudius Civilis tot een ver­ (2 delen), Den Haag, 1952, aan de Universiteit van bond kwamen, Brinio op het schilt geheven waarin deel I, pp. 210–238 en Amsterdam.

B.J. Buchbinder-Green, verschillende stammen Brinio als leider kozen, The painted decora­ 1 J. Israel, The Dutch Overval op een Romeins legerkamp en De vrede tions of the town hall of republic. Its rise, greatness tussen de Bataven en de Romeinen. Flinck kreeg Amsterdam, Evanston and fall 1477–1806, Oxford 1974, pp. 181–235 en 1998, pp. 700–738. een vervolgopdracht voor twaalf olieverfschilderij­ E.J. Goossens, Schat van 2 A. Blankert, en, acht van de Bataafse opstand en vier helden uit beitel en penseel. Het Ferdinand Bol (1616– het Oude Testament en de klassieke geschiedenis.

Amsterdamse stadhuis uit 1680). Rembrandt’s pupil, de Gouden Eeuw, Doornspijk 1976, p. 51 Dat concept bleef ongewijzigd toen Flinck door Amsterdam en Zwolle n. 39 vindt het ‘remarkable zijn vroegtijdige overlijden op 2 februari 1660 1996, pp. 61–63. that these paintings [with vervangen moest worden door andere schilders.

5 M. Fokkens, Beschrij­ their obvious parallels vinge der wijdt-vermaarde between the batavian De samenzwering van Claudius Civilis ging koop-stadt Amstelredam leaders and the stad­ aanvankelijk naar Rembrandt (fig. 47). Het werk (etc), Amsterdam 1662, holders of Orange-Nassau] p. 162–163. were only begun as late as werd waarschijnlijk in 1661 geïnstalleerd. In dat 1659, exactly at a moment 6 Fokkens op. cit. (noot 5), jaar volgde ook de Brinio op het schild geheven pp. 162–163. when the republican rulers (fig. 23) door Jan Lievens. Deze taferelen in de 7 Zie voor Bol of Amsterdam aimed at W. Sumowski, Drawings reconciliation with the zuid-oost hoek van het gebouw markeerden het of the Rembrandt School, house House of Orange’. begin van de Bataafse opstand. In 1662 werd Ook M. Deutsch Carroll, (10 delen), New York 1979, het schilderij van Rembrandt vervangen door deel I, p. 256, nr 116; voor ‘Civic ideology and its Ovens W. Sumowski, Ibid., subversion: Rembrandt’s een door Jürgen Ovens opgewerkte versie van deel IX, p. 4592, nr. 2044, oath of Claudius Civilis’, in Govaert Flincks oorspronkelijke compositie p. 4682, nr. 2088x, p.4684, Art History 9 (1986), 1, nr. 2089x. pp 10–16 merkte deze die er nu nog hangt (fig. 22). De in Amsterdam 8 A. Houbraken, paradox op. Zij verklaart geliefde Antwerpenaar Jacob Jordaens mocht De groote Schouburgh er het nooit uitvoeren twee schilderijen voor de noordoost hoek ma­ der Nederlantsche Konst­ van de geplande oorlogs­ schilders en schilderessen taferelen mee. ken die het einde van de opstand weergaven: De (3 delen), Amsterdam 3 S. Albrecht, Nachtelijke aanval op het Romeinse kamp (fig. 26) 1718–1721, deel II, p. 25.

O. de Ruiter, M. Spies e.a. en de Vredesluiting (fig. 27). Jordaens kreeg ook (red.), Vondels Inwydinge van ’t stadhuis t’Amsterdam, de opdracht voor twee van de vier helden: Simson Muiderberg 1982, slaat de Filistijnen met een ezelskaak in 1662 (fig. p. 161, r. 1117–1131. Voor Vondel over de rol van De 28) en David en Goliath in 1664 (fig. 29).4 Graeff, J. van den Vondel, De geplande overige vier Bataafse scènes ‘Parnasloof Toegewijt den en twee helden zouden nooit worden uitgevoerd weledelen en gestrengen heere Cornelis de Graeff, maar een tekst uit 1662 van de blijkbaar goed Vryheere van Zuidtpols­ geïnformeerde Amsterdamse stadsbeschrijver broeck, Burgermeester en Melchior Fokkens geeft een levendig beeld van Raet van Amsterdam &c.’, in J. van den Vondel, althans een deel van de onvoltooide werken. In Verzameld Werk (10 de­ wat hij het vijfde schilderij noemt voor de noord­ len), deel VI, Amsterdam west hoek, zal te zien zijn dat: 1932, p. 85 r. 95–108.

Onvoltooid verleden tijd.

Politieke visies in de onvoltooide Batavenreeks voor het stadhuis van Amsterdam* Elmer Kolfin

‘Brinio (nu Krijghs-Overste geworden zijnde) de Vriesen ontboden [heeft], met de zelve heeft hy de kant na de NoordtZee gelegen, ingenomen, de Legers der Romeynen overvallen, geplondert en goeden buit gemaakt. En zoo zyn allenxkens de Hollanders moediger geworden meer en meer na hare vryheyt trachtende.’5 Het zesde schilderij voor dezelfde hoek zou tonen: ‘de varder overwinninge daar Claudius Civilis zijn volk in orde stelt zynde nu gesterkt door met de Duytsche hebbende by hem de Kennemers, Vriesen en Hollanders, stelde tegen de Romeynsche Bende, die vast op hem aanquamen haar alle in goede slagh-order. Achter alle het krijghs-volk stelde hy op eenige heuvelen of hoogten, zyn Moeder, Susters en kinderen en voort alle haar vrouwen met de Kleyne kinders, op dat ze den Oorlogh zouden aanzien en aanschouwen, nu haar opperste welvaren of haar uyterste Bederf’. 6 Van deze zesde voorstelling, de voorbereidingen tot de slag bij Xanten, bestaan maar liefst vier tekeningen die studies moeten zijn geweest voor het nooit uitgevoerde schilderij: een van Ferdinand Bol en drie van Jürgen Ovens (fig. 36, 37, 38 & 45).7

Wat de resterende twee schilderijen hadden moeten tonen, meldt Fokkens niet. Over de twee nog te schilderen helden zegt hij ook niets.

Kunstenaarsbiograaf Arnold Houbraken wist in 1718 echter dat het Marius Curtius Rufus en Horatius Cocles hadden moeten worden.8 De eerste offerde zijn leven voor Rome door met paard en wapenrusting in een kloof te springen, de tweede verdedigde in zijn eentje de toegangs­ brug tot Rome tegen de Etrusken.

Helden en stadhouders De verwijzingen naar de stadhouders in het geplande ensemble waren voor een eigentijds publiek onmiskenbaar. De oudtestamentische David en Simson werden vergeleken met Willem van Oranje, Maurits en Frederik Hendrik in 12

english

Past imperfect.

Political ideals in the unfinished Batavian Series for the Town Hall of Amsterdam*

Defending his rights, with blade raised high.

We see triumph and trade in partnership.

The Tiber, discovering the might of the Lower Rhine, Embraces its ally, whereupon Fame unfolds her wings With a clamour that reverberates around the globe, As the Batavian, delivered from the yoke of Rome, Flaunts the freedom he has won by the sword.

Thus Tacitus honours this blood destined for virtue.3

Little progress was made on the Batavian Series between 1655 and 1659, at which point the project had to be completed with sudden urgency.

Members of the House of Orange were paying a visit to Amsterdam on 24 September at the invitation of burgomaster Huydekoper, and Mary Stuart would follow with her son William III in 1660. The Amsterdam painter Govaert Flinck was asked to rustle up a series of paintings to be used just for those occasions. Vondel wrote a poem, ‘On the history paintings in honour of the Princess, the Prince of Anhalt, and the Lords and Ladies of Nassau, made at the town hall by G. Flinck’, and from it we learn that Flinck managed to complete four paintings in August 1659: The Conspiracy of the Batavians under Claudius Civilis, which shows the leaders of various Batavian tribes forming an alliance under Claudius Civilis; Brinio Raised on a Shield, in which different tribes elect Brinio as their leader; A Roman Camp under Attack by Night and Peace between the Batavians and the Romans. Flinck subsequently received an order for twelve oil paintings, eight representing scenes

Stadholders in a republican temple In 1584, the stadholders of Holland as command­ from the Batavian uprising, and four depicting heroes from the Old Testament and classical ers in the Eighty Years’ War were likened to history.The concept remained unchanged when Claudius Civilis and Brinio, the leaders of the Flinck was replaced after his untimely death on Batavian uprising against Rome in 69–70 AD. 2 February 1660.

The analogy found its ultimate expression in the

The Conspiracy of the Batavians initially unfinished decorations for the arches of the went to Rembrandt and was probably installed in galleries in Amsterdam’s Town Hall, which were 1661 (fig. 47). It was followed in the same year by conceived, and the first of which were executed, Jan Lievens’ Brinio Raised on a Shield (fig. 23). between 1655 and 1665, in the midst of a heated Both these scenes, illustrating the beginning of debate regarding the function of the stadholder. the Batavian uprising, were hung in the southIn 1651, the States General, the highest adminis­ trative body in the Dutch Republic, had effectively east corner of the building. In 1662, Rembrandt’s painting was replaced by Jürgen Ovens’ workedabolished the office, thereby establishing up version of Flinck’s composition, which has the era of ‘True Freedom’, when power came to remained there ever since (fig. 22). Jacob Jordaens rest firmly in the hands of the States and, accord­ of Antwerp, who was much sought after in ingly, the city regents. Holland, represented by Amsterdam, made two paintings for the northGrand Pensionary Johan de Witt, had played a east corner, depicting the end of the rebellion: decisive role in the transition. The Town Hall of A Roman Camp under Attack by Night (fig. 26) Amsterdam was a powerful expression of the republican ideal, a temple of that True Freedom.1 and Peace Between the Romans and the Batavians (fig. 27). Jordaens was also assigned two of the Against this background, it is surprising that the four Heroes: Samson Defeats the Philistines with glorious role of the stadholders was highlighted the Jaw of an Ass in 1662 (fig. 28) and David and there, in the Town Hall, of all places.2 But the paradox can be explained if we examine contem­ Goliath in 1664 (fig. 29).4 porary writings on the original concepts behind

The remaining four Batavian episodes the unfinished series of paintings, and the political and two of the Heroes were never executed, realities of the time. but a passage written in 1662 by the city’s well-­informed chronicler, Melchior Fokkens, gives

Batavians and heroes for the Town Hall a description of at least some of those works.

We have a fairly good idea of what was supposed In what he refers to as the fifth painting, for the to be shown in the Town Hall. In a poem written north-west corner, we would have seen that: to mark its inauguration, Inwydinge van ’t stad­ ‘Brinio (now commander-in-chief) having huis t’Amsterdam, Joost van den Vondel revealed summoned the Friesians to join him, has that the arches leading to the galleries were to be occupied the territory along the North decorated with scenes from the Batavian Revolt.

Sea, attacked the Roman armies and taken He also mentions that the idea came from burgo­ the spoils. And thus the Hollanders have master Cornelis de Graeff (fig.3). gradually become emboldened in their Painters drew inspiration from the great, struggle for freedom.’5 not the small, In God’s Holy Bible and the civilization The sixth painting, intended for the same corner, of ancient Rome. would have shown the following.

Painted galleries, fireplaces, arch after arch, ‘. . . the subsequent victory, with Claudius Each suited to its office, on both floors.

Civilis marshalling his troops, now We see Burgerheart, the Batavian reinforced by the Kennemers, the Friesians commander, and the Hollanders alongside the Duytsche, In combat with eagles and Caesar’s battle ranked against the Roman horde advancing standards, in full battle array. Behind the warriors,

Elmer Kolfin

13

on hills or rises, he has positioned his mother, his sisters and children, and all the womenfolk and infants, whence they can observe and witness the battle destined to bring either the greatest fortune or utter ruin.’6 No fewer than four drawings of the military preparations for the Battle of Xanten have survived. They were presumably studies for the unexecuted, sixth painting. One is by Ferdinand Bol and three are by Jürgen Ovens (fig. 36, 37, 38 & 45).7

Fokkens gives no description of the remain­ ing two paintings, nor does he mention the two Heroes that were still to be made. In 1718, how­ ever, the artists’ biographer Arnold Houbraken revealed that the latter were to be Marius Curtius Rufus and Horatius Cocles.8 The first, on horse­ back and in full battle regalia, sacrificed his life for Rome by throwing himself into a chasm. The latter single-handedly defended the bridge giving access to Rome against the advancing Etruscans.

Heroes and stadholders No one living at the time would have failed to understand the planned paintings’ allusions to the stadholders. William of Orange, Maurits and Frederik Hendrik were likened to David and Samson of the Old Testament in a painting and in songs, poems, homilies and tableaux vivants. The story of David slaying Goliath (I Samuel, 17:1-55), a popular subject in sixteenth-century prints, was seldom represented in paintings.9 According to the biblical narrative, the Philistine giant Goliath challenged the Israelites to combat. The losing side would be enslaved to the victor. Only young David, the future king of Israel, agreed to enter the contest. He struck Goliath between the eyes

* This article was written for the research project ‘Artistic and economic competition on the Amsterdam market for history paintings’, with the support of the Netherlands Organisation for Scientific Research (NWO).

1 J. Israel, The Dutch Republic. Its rise, greatness and fall 1477–1806, Oxford 1998, pp. 700–738.

2 A. Blankert, Ferdinand Bol (1616–1680) Rem­brandt’s pupil, Doorn­ spijk 1976, p. 51 n. 39 con­ siders it ‘remarkable that these paintings [drawing obvious parallels between the Batavian leaders and the stadholders of OrangeNassau] were only begun as late as 1659, exactly at a moment when the repub­ lican rulers of Amsterdam were aiming at reconcili­ a­tion with the House of Orange’. M. Deutsch Carroll, ‘Civic ideology and its subversion: Rembrandt’s Oath of Claudius Civilis’, in Art History 9 (1986), 1, pp 10–16 also remarks on this paradox, citing it as the reason why the planned war scenes were never executed.

3 S. Albrecht, O. de Ruiter, M. Spies et al. (ed.), Vondels Inwydinge van ’t stadhuis t’Amsterdam, Muiderberg 1982, p. 161, r. 1117–1131. For Vondel on the role played by De Graeff, J. van den Vondel, ‘Parnasloof Toegewijt den weledelen en gestrengen heere Cornelis de Graeff, Vryheere van Zuidtpols­ broeck, Burgermeester en Raet van Amsterdam &c.’, in J. van den Vondel, Verzameld Werk (10 vols.), vol. VI, Amsterdam 1932, p. 85 lines 95–108.

4 The best texts about the development of the

Batavian Series are H. van de Waal, Drie eeuwen vaderlandsche geschied-uitbeelding 1500–1800. Een iconolo­ gische studie (two parts), The Hague, 1952, part I, pp. 210–238, and B.J. Buchbinder-Green, The painted decorations of the town hall of Amster­ dam, Evanston 1974, pp. 181–235 and E.J. Goossens, Treasure wrought by chisel and brush. The Town Hall of Amsterdam in the Golden Age, Amsterdam and Zwolle 1996, pp. 61–63.

5 M. Fokkens, Beschrij­ vinge der wijdt-vermaarde koop-stadt Amstelredam (etc), Amsterdam 1662, pp. 162–163.

6 Fokkens op. cit. (note 5), pp. 162–163.

7 On Bol, see W. Sumowski, Drawings of the Rembrandt School, (10 vols.), New York 1979, vol. I, p. 256, no. 116; on Ovens, W. Sumowski, id., vol. IX, p. 4592, no. 2044, p. 4682, no. 2088x, p. 4684, no. 2089x.

8 A. Houbraken, De groote Schouburgh der Nederlantsche Konstschilders en schilderessen (3 vols.), Amsterdam 1718–1721, vol. II, p. 25.

9 P. van der Coelen, ‘Thesauri en Tresoren.

Boeken en bundels met Oudtestamentische pren­ ten’, in C. Tumpel (ed.), Het Oude Testament in de schil­ derkunst van de Gouden Eeuw, Amsterdam, Jerusalem and Zwolle 1991, pp. 182–185 and J. van Gent, ‘De tijd van koningen en profeten’ in C. Tumpel (ed.), Het Oude Testament in de schilder­ kunst van de Gouden Eeuw, Amsterdam, Jerusalem and Zwolle 1991, pp. 91–92.

nederlands

english

nederlands

liederen, lofdichten, preken, tableau vivants en in een enkel schilderij. Het onderwerp David verslaat Goliath (I Samuel, 17:1-55) kwam wel veel voor in de prentkunst van de zestiende eeuw, maar werd niet veel geschilderd.9 De Filistijn Goliath, een reus van ruim zes el lang, daagde de Israelieten uit het tegen hem op te nemen. Als hij zou winnen zouden de Israelieten slaven van de Filistijnen worden; zou hij verslagen worden, dan zouden de Filistijnen zich onderwerpen aan de Israelieten. Toen niemand de strijd aandurfde, trad de jonge David naar voren. Hij raakte Goliath met een slingersteen tussen zijn ogen waarop de man neerstortte. Daarop gaf David hem de genadestoot, hakte zijn hoofd af en presenteerde dat aan de Israelitische vorst Saul.

Uiteindelijk zou David Saul als koning opvolgen.

David gold als voorafspiegeling van Christus de Verlosser, maar ook als voorbeeld van een ideale koning. In de emblematiek was hij een zinnebeeld van dapperheid en rechtvaardigheid.

Willem van Oranje werd met hem vergeleken in het Wilhelmus van circa 1570 en in een tableau vivant tijdens een feestelijke intocht in Brussel in 1577; Frederik Hendrik in diverse lofdichten uit 9 P. van der Coelen, ‘Thesauri en Tresoren.

Boeken en bundels met Oudtestamentische pren­ ten’, in C. Tumpel (red.), Het Oude Testament in de schilderkunst van de Gouden Eeuw, Amster­ dam, Jeruzalem en Zwolle 1991, pp. 182–185 en J. van Gent, ‘De tijd van koningen en profeten’ in C. Tumpel (red.), Het Oude Testament in de schilder­ kunst van de Gouden Eeuw, Amsterdam, Jeruzalem en Zwolle 1991, pp. 91–92.

10 De nog heel jonge Lodewijk XIII identifi­ ceerde zich bijvoorbeeld met David (P. van der Coelen, De Schrift ver­ beeld. Oudtestamentische prenten uit renaissance en barok, Nijmegen 1998, pp 270–271). Zie voor Willem van Oranje als David D. Horst, De opstand in zwart-wit.

Propagandaprenten uit de Nederlandse Opstand 1566–1584, Zutphen 2003, p. 306; voor Frederik Hendrik E. Kolfin, ‘Voor eenheid, victorie, vrede en welvaart. Beeldvorming van Frederik Hendrik in contemporaine NoordNederlandse grafiek c.1600–1650’, in: S. Craft-Giepmans, C. Dumas, E. Kolfin, S. Groenveld (eds.), Oranje in zwart-wit. Beeldvorming in grafiek van de stadhou­ ders van Oranje-Nassau 1560–1700, Jaarboek Oranje-Nassau Museum, Rotterdam and Gronsveld 2007, p. 91.

11 Het onderwerp was alleen korte tijd geliefd in de prentkunst van de Haarlemse maniëristen.

In 1636 zou Salomon de Bray pendanten schilderen van David en Simson P.J.J. van Thiel, ‘De beteke­ nis van het portret van Verdonck door Frans Hals’, Oud Holland 94 (1980), pp. 121–126. Zie ook J. van Gent en G. Pastoor, ‘Het tijdperk van de rechters’, in Tumpel op. cit. (noot 9), pp. 66–87.

12 Vondel op. cit. (noot 3) deel IX, p. 175.

13 Willem Teelinck, Sampson de held Gods, ofte Stichtelicke verkla­ ringe vande wonderbare historie van Sampson, Middelburg, 1625.

14 Jan Vos, Alle de werck­ en van Jan Vos (2 delen), Amsterdam 1671, deel 2, p. 178, vermoedelijk geschreven na juni 1662.

15 A.Bartsch, Le peintre-graveur (21 delen), Wenen 1803–1821, deel XIV, p. 155, nr. 191 (Raimondi), F.W.H. Hollstein, Dutch and Flemish etchings, engravings and woodcuts, ca 1450–1700, 72 delen 1949–2010, deel VIII, p. 36, nr. 165 (Goltzius) 16 Zie H. Duits, Van Bartolomaeusnacht tot Bataafse opstand. Studies over de relatie tussen politiek en toneel in het midden van de zeventiende eeuw, Hilversum 1990, pp. 165–182 en Kolfin op cit (noot 10). Later werd de opofferingsgezindheid ook in verband gebracht met Willem III in een frontispiece van Romeyn de Hooghe voor het aan Willem III opgedragen Optocht der Batavieren (Amsterdam 1673), een pamflet dat pleitte om 100.000 onder de wapenen te roepen.

17 L. de Vries, Gerard de Lairesse. An artist between stage and studio, Amsterdam 1998, pp. 49–63.

18 H. Duits, ‘Tussen Bato en Burgerhart. Bataven en Bataafs verleden in de Nederlandse letterkunde van de Gouden Eeuw’, in: L.J.F. Swinkels (red.), Bataven. Verhalen van een verdwenen volk, Nijmegen 2004, pp. 196–213. Zie voor Bataven in de kunst: P. van der Coelen, ‘Bataven in de beeldende kunst’, in idem, pp. 144– 187; in de geschied­ schrijving, S. Langereis, ‘Van botte boeren tot be­schaafde burgers. Oud­ heidkundige beelden van de Bataven, 1500–1800’, in idem, pp. 72–105.

19 J. Pontanus, Historiae Gelricae libri XIV (etc), Amsterdam 1639. Houding en kleding van Willem van Oranje in pronkharnas waren gemodelleerd naar oudere prenten van Frederik Hendrik. Zo werd ook die dynastieke lijn nog eens doorgetrokken. Zie Kolfin op cit (noot 10).

20 H. Duits op. cit. (noot 18), p. 207 21 Vondel op. cit.(noot 3), deel VIII, p. 758.

22 Vondel op cit (noot 3), deel VIII, p. 758.

Het is niet helmaal zeker wanneer en voor welke versies Vondel deze tek­ sten schreef. Van de Waal op cit (noot 4), deel I, pp 223–224 dateert ze in 1660, naar aanleiding van het bezoek van Willem III.

de jaren 1629–1644 en in een schilderij van Jacob Gerrits Cuyp uit 1630 naar aanleiding van de ver­ overing van Den Bosch op de Spaanse troepen.10 De achterliggende idee was dat de stadhouders door hun dapperheid de Nederlanden zouden verlossen van de Spanjaarden zoals David de Israelieten verloste van de Filistijnen. Ook de gedachte dat David een ideale vorst was, zal nog belangrijk blijken.

Ook met Simson zag een zeventiende-eeuws publiek parallellen. De scène uit Simsons leven in het stadhuis, Simson slaat 1000 Filistijnen met een ezelskaak (Richteren 15: 9-20), was een oorlogs­ tafereel en werd maar weinig geschilderd.11 Simson was een van de oud-testamentische rich­ teren die het volk Israels redde van de Filistijnen.

Richteren werden vooral gezien als redders in nood en als ‘Leytslieden ende regeerders eens vrijen volks’ die zorgden voor vrede, veiligheid en interne stabiliteit. Vondel die in 1660 een treurspel schreef, Samson of heilige wraak, inter­ preteerde hem als een bevrijder en een goed bestuurder: ‘Godts goedheit blijckt in hem, als hy door dien stercken zijne uitgekooren van het veertighjaerige juck der Heidensche slavernije verlost, en het twintigh jaren onder zijn rechter­ schap en wethouderije [bestuur] beschermt’.12 Simson werd met Maurits vergeleken in een tekst van 1625.13 In twee dichtregels die speciaal bij het schilderij in het stadhuis zijn geschreven, legde Jan Vos de nadruk op vrijheid van godsdienst en regering, wat een impliciete verwijzing is naar de stadhouders, vooral naar Willem van Oranje: Hier wordt de Filestyn door Samsons

kracht verslaagen.

Wie kerk en haart bevrijt kan Godt

en ‘t volk behaagen14 Ook de twee beoogde voorstellingen van de Romeinse helden Marius Curtius Rufus en Horatius Cocles verwezen onmiskenbaar naar de stadhouders. Dat het voorbeelden uit de Romeinse geschiedenis waren, eigenlijk dus uit de geschiedenis van de Bataafse vijanden, deerde niet. De Romeinse helden waren daarvoor te universeel, en langs dergelijke nationalistische lijnen werd toen überhaupt niet gedacht. De legende van Marius Curtius Rufus, verteld door Livius en Valerius Maximus, speelde zich af in 306 voor Christus in Rome. Daar was plotseling een gapende kloof ontstaan op het Forum Romanum die niet gedicht kon worden met aarde. Zieners wisten te melden dat de Romeinen hun grootste goed zouden moeten offeren, namelijk de Romeinse deugd van moedige strijdbaarheid. Daarop besloot Marius Curtius te paard en in volle wapenrusting de kloof in te springen die zich meteen sloot. Het onderwerp was in de Nederlanden goed bekend, onder meer door prenten van Marc Antonio Raimondi uit circa 1500–1515 en Hendrick Goltzius uit 1581.15 Valerius Maximus interpreteerde deze daad als een voorbeeld van opofferingsgezindheid voor het vaderland. Dat was een deugd die voort­ durend aan de stadhouders, en dan met name aan Frederik Hendrik, werd toegeschreven. Die had­ den zich immers ingezet voor de Republiek.16 Geschiedschrijving gold als een didactische spiegel voor leiders. Dat was voor Livius reden genoeg om de geschiedenis van Horatius Cocles op te nemen, ook al erkende hij dat het verhaal waarschijnlijk een legende was. Het was een te mooi voorbeeld van patriottische dapperheid om niet te vermelden. Horatius Cocles verdedigde Rome in de strijd tegen de Etrusken rond 506 voor Christus door eigenhandig en alleen de Etrusken tegen te houden die de Pons Sublicius bestormden, de brug over de Tiber die toegang gaf tot het hart van Rome. Toen de Romeinen de brug vernietigd hadden, dook Horatius Cocles de Tiber in en bracht zich op de Romeinse oever in veiligheid. Vergelijkingen met Willem I, Maurits of Frederik Hendrik zijn niet bekend maar in 1688 zou Gerard de Lairesse het thema toepassen op Willem III.17

Bataven en stadhouders De onderwerpen in de geplande heldenreeks sloegen onmiskenbaar op de stadhouders: de Romeinse exempla herinnerden aan hun militaire moed en opofferingsgezindheid, de bijbelse aan hun moed en bestuurlijke kwaliteiten. Oranje werd ook gelijkgesteld met Claudius Civilis en met Brinio, niet toevallig de hoofdfiguren in ten­ minste vijf van de geplande acht Batavenvoorstel­ lingen: De nachtelijke samenzwering, Brinio op het schild geheven, Brinio overvalt de Romeinse legers, Claudius Civilis voor de slag bij Xanten en De vrede­sluiting tussen Claudius Civilis en Cerealis.

Zeker sinds 1584 werden de stadhouders van Oranje met de leiders van de Bataafse Opstand vergeleken.18 Zo schreef Georgius Benedictus Werteloo na de moord op Willem van Oranje een epos over de stadhouder waarin hij hem vergeleek met Claudius Civilis. In 1594 werd Maurits tijdens een intocht in Amsterdam met hem vergeleken op een triomfboog met een tekst van Hendrick Spieghel. Op de anonieme titelpagina van Pontanus’ boek over de geschiedenis en oudheden van Gelre uit 1639 werden Claudius Civilis en Willem van Oranje als elkaars pendanten gepre­ senteerd (fig.4).19 In 1648 haalde Gerardt Brandt de parallel aan in de vertoningen die ter viering van de Vrede van Munster op het Damplein wer­ den opgesteld.20 Tenslotte liet ook Vondel zich niet onbetuigd. Hij schreef onder het stadhuisschilderij met de nachtelijke samenzwering, waarschijnlijk op de lijst: Hier zietge in ‘t Burgerhart de grootsheit

van Oranje: Hy kant zich tegens Room/en treet in

eed-verbont.

So kante Willem zich in ‘t harnas tegens Spanje.

De vryheit/lang verdrukt/spreekt eindlik

uit de mont21 Een tweede kwatrijn stond onder de Brinio op het schild geheven: De dappre Brunio, een eer der

Kermerlanders/ verheftmen op een schild/en sweeren

hem hun trouw.

So wiert Nassau het hooft ten trots der Spaansche standers: uit welke duingront rees het vrije Staats-gebouw.22

Fig. 3 Portret Cornelis de Graeff, 1636 Nicolaes Eliaszn Pickenoy (1588–1650/56) Olieverf op doek, 185,2 × 105 cm Portrait of Cornelis de Graeff, 1636 Nicolaes Eliaszn Pickenoy (1588–1650/56) Oil on canvas, 185.2 × 105 cm

18

english

with a stone from his slingshot, causing him to fall to the ground. He then dealt Goliath the death­ blow and severed his head, which he presented to King Saul.

David was seen as a prefiguration of Christ the Saviour, and as the embodiment of the righteous king. He also personified courage and justice. William of Orange was compared to him in the Dutch national anthem, composed around 1570, and in a tableau vivant presented on his arrival in Brussels in 1577. The same analogy was applied to Frederik Hendrik in several poems written between 1629 and 1644, and in a painting made by Jacob Gerrits Cuyp in 1630, after Den Bosch had been captured from Spanish troops.10 The idea behind this was that the valiant stadholders would liberate the Netherlands from Spanish rule, just as David had delivered the Israelites from the Philistines. And as we shall see, the symbolism of David as a righteous king was also important.

The biblical Samson was another seven­ teenth-century paradigm. The episode represented in the painting at the Town Hall, where Samson slays 1000 Philistines with the jaw of an ass (Judges 15: 9-20), was a battle scene and an unusual subject in art.11 Samson was one of the Old Testament judges who delivered the people of Israel from the Philistines. Judges were regarded predominantly as rescuers in times of need and, as ‘the advisers and rulers of free nations’, the custodians of peace, security and internal stability.

In Vondel’s tragedy of 1660, Samson of heilige wraak (‘Samson or holy revenge’), Samson is cast as a liberator and a just administrator. ‘God’s benevolence is revealed in him, for through that man of extraordinary strength He delivered his chosen people from the forty-year yoke of heathen oppression and protected them for the twenty years of his (Samson’s) watch as judge and administrator.’12 Maurits is likened to Samson in a text dating from 1625.13 Two verses written by Jan Vos to accompany the painting in the Town Hall emphasize freedom of religion and government, alluding implicitly to the stadholders in general and to William of Orange in particular: ‘Here, the Philistines are defeated by Samson’s strength.

He who liberates Church and hearth is embraced by God and man.14

Fig. 4 Claudius Civilis (links) en Willem van Oranje (rechts) op de titelpagina van Pontanus: Historiae Gelricae Libri XIV, 1639 Claudius Civilis (left) and William of Orange (right) on the title page of Pontanus’ Historiae Gelricae Libri XIV, 1639

19

The two envisaged paintings of the Roman he­roes Marius Curtius Rufus and Horatius Cocles were also unequivocal references to the stad­holders.

It mattered little that these exemplars were drawn from Roman history – the history of the Batavians’ adversary. The Roman heroes were universal and in any event no one at the time thought in such nationalistic terms. The le­gend of Marius Curtius Rufus, told by Livy and Valerius Maximus, was set in Rome in 306 BC. A chasm suddenly opened up in the Roman Forum and could not be filled in with earth. According to the prophets, it could be closed only by sacrificing what they cherished above all else – the Roman virtue of valour in battle. Whereupon Marius Curtius, on horseback and in full battle regalia, threw himself into the chasm, which immediately closed over his head. The subject was widely known in the Netherlands, for instance through prints by Marc Antonio Raimondi dating from ca. 1500–1515, and by Hendrick Goltzius from 1581.15 Valerius Maximus interpreted this feat as an example of self-sacrifice for the fatherland, a virtue often attributed to the stadholders and to Frederik Hendrik in particular. After all, they had dedicated themselves to the Republic.16 Historiography was seen as a didactic mirror for leaders. That was reason enough for Livy to record the history of Horatius Cocles. He acknowledged that it was probably a legend, but it was too good an example of patriotic courage not to be included. Around 506 BC, Horatius Cocles single-handedly defended Rome by preventing the advancing Etruscan army from crossing the Pons Sublicius, the bridge over the Tiber which led to the heart of Rome. Once the Romans had destroyed the bridge, Horatius Cocles dived into the Tiber and swam to safety on the Roman bank of the river. No similar comparisons are known in respect of William I, Maurits or Frederik Hendrik, but in 1688 Gerard de Lairesse made a reference along these lines to William III.17

Batavians and stadholders The heroes chosen for the envisaged Heroes series allude unambiguously to the stadholders.

The Roman exemplars recall their bravery in battle and their willingness to lay down their lives, those from the Bible their courage and integrity as administrators. Parallels were also drawn between the Oranges and Claudius Civilis and Brinio. It was not by chance that the latter were to be the main protagonists in at least five of the planned eight paintings in the Batavian Series: The Batavian Conspiracy under Claudius Civilis, Brinio Raised on a Shield, Brinio Attacks the Roman Armies, Claudius Civilis before the Battle of Xanten and Claudius Civilis Concluding Peace with Cerealis. The stadholders of Orange had been compared to the Batavian commanders since at least 1584.18 For example, in an epic poem composed by Georgius Benedictus Werteloo after the murder of William of Orange, the stadholder is likened to Claudius Civilis. In 1594, at Maurits’ ceremonial arrival in Amsterdam, a text by Hendrick Spieghel displayed on a triumphal arch compared the stadholder to Civilis. On the anonymous title page of Pontanus’ book on the history and antiquities of Gelre, published in 1639, William Orange was projected as a latter-day counterpart of Claudius Civilis (fig. 4).19 In 1648, Gerardt Brandt drew the same analogy in the theatrical performances held in Dam Square to celebrate the signing of the Peace of Münster.20 Vondel, too, may be added to the list. He wrote the following verse, probably on the frame, to accompany the Town Hall’s painting of the Batavian conspiracy.

‘Here, we see in Burgerheart the greatness of Orange: He sides against Rome and swears an oath of allegiance.

William, too, in armour, sided against Spain.

Freedom, long denied, is finally claimed.21

A second quatrain was displayed under Brinio Raised on a Shield.

‘The valiant Brinio is raised on a shield, An honour among the men of Kennemerland, Who swear an oath of allegiance.

So Nassau, too, gained command, despite the opposition of Spain: From those sandy dunes rose the edifice of the free State.22 The conventional parallels between the leaders of the Batavian uprising and the stadholders of Orange were made explicit in the Town Hall as well. The idea was probably that every painting

10 The young Louis XIII identified himself with David (P. van der Coelen, De Schrift verbeeld.

Oudtestamentische prenten uit renaissance en barok, Nijmegen 1998, pp 270–271). On William of Orange as David, see D. Horst, De opstand in zwart-wit. Propaganda­ prenten uit de Nederlandse Opstand 1566–1584, Zutphen 2003, p. 306; on Frederik Hendrik: E. Kolfin, ‘Voor eenheid, victorie, vrede en welvaart.

Beeldvorming van Frederik Hendrik in contemporaine Noord-Nederlandse grafiek c.1600–1650’, in: S. Craft-Giepmans, C. Dumas, E. Kolfin, S. Groenveld (eds.), ‘Oranje in zwart-wit.

Beeldvorming in grafiek van de stadhouders van Oranje-Nassau 1560–1700’, Jaarboek Oranje-Nassau Museum, Rotterdam and Gronsveld 2007, p. 91.

11 The subject was popular only briefly, in prints by the Haarlem Mannerists.

In 1636, Salomon de Bray painted pendants of David and Samson P.J.J. van Thiel, ‘De betekenis van het portret van Verdonck door Frans Hals’, Oud Holland 94 (1980), pp. 121–126.

See also J. van Gent and G. Pastoor, ‘Het tijdperk van de rechters’, in Tumpel op.cit. (note 9), pp. 66–87.

12 Vondel op.cit. (note 3) vol. IX, p. 175.

13 Willem Teelinck, Sampson de held Gods, ofte Stichtelicke verklaringe vande wonderbare historie van Sampson, Middelburg, 1625.

14 Jan Vos, Alle de wercken van Jan Vos (2 vols.), Amsterdam 1671, vol. 2, p. 178, probably written after June 1662.

15 A.Bartsch, Le peintregraveur (21 vols.), Vienna 1803–1821, vol. XIV, p. 155, no. 191 (Raimondi), F.W.H. Hollstein, Dutch and Flemish etchings, engravings and woodcuts, ca. 1450–1700, 72 vols.

1949–2010, vol. VIII, p. 36, no. 165 (Goltzius) 16 See H. Duits, Van Bartolomaeusnacht tot Bataafse opstand. Studies over de relatie tussen politiek en toneel in het midden van de zeventiende eeuw, Hilversum 1990, pp.165–182, and Kolfin op.cit. (note 10). Later, the virtue of self-sacrifice was also attributed to William III in a frontispiece by

Romeyn de Hooghe to the Optocht der Batavieren (Amsterdam 1673), a pamph­let dedicated to William III, summoning 100,000 men to take up arms.

17 L. de Vries, Gerard de Lairesse. An artist between stage and studio, Amster­ dam 1998, pp. 49–63.

18 H. Duits, ‘Tussen Bato en Burgerhart. Bataven en Bataafs verleden in de Nederlandse letterkunde van de Gouden Eeuw’, in: L.J.F. Swinkels (ed.), Bataven. Verhalen van een verdwenen volk, Nijmegen 2004, pp. 196–213. On the portrayal of Batavians in art, see: P. van der Coelen, ‘Bataven in de beeldende kunst’, in idem, pp. 144–187; in historical accounts, S. Langereis, ‘Van botte boeren tot beschaafde burgers. Oudheidkundige beelden van de Bataven, 1500–1800’, in idem, pp. 72–105.

19 J. Pontanus, Historiae Gelricae libri XIV (etc), Amsterdam 1639. The posture and clothing of William of Orange in ceremonial armour had been modelled on older prints of Frederik Hendrik.

This was used to continue this dynastic line too. See Kolfin op.cit. (note 10).

20 H. Duits op.cit. (note 18), p. 207 21 Vondel op.cit. (note 3), part VIII, p. 758.

22 Vondel op.cit. (note 3), part VIII, p. 758. It is uncertain when or for which versions Vondel wrote these verses.

Van de Waal op.cit. (note 4), vol. I, pp 223–224 dates them to 1660, marking the occasion of William III’s visit.

nederlands

23 Die verwezen niet allemaal zo expliciet naar Oranje. Jan Vos schreef de gedichten bij Jordaens.

Daar legde hij geen uitdrukkelijk verband met Oranje, maar benadrukte hij dapperheid en vrijheidsstrijd met vrede als resultaat. Onder de titel De Romeinen van de Neederlanders overvallen, door Jordaens geschildert schreef hij ‘Het Room­ sche krijgsvolk wordt van Needer­landt verrast./ De dappre worden niet gekeert door leeger­ schansen./ Zoo wordt den Batavier van ‘t Roomsche juk ontlast./ Wie vryheidt zoekt door ‘t zwaardt heeft zucht tot lauwerkransen.’

Onder het Vreedeverbondt der Romainen en Batavieren, door dezelfde geschildert, schreef hij: ‘De vreê vertoont zich by Romein en Batavier./ Zoo ziet men op de brug het moordtkrakkeel beslechten./ De vreed’ olijf verkrijgt men best door krijgslauwrier./ Wie oorlog voert om vreed’ is loffelijk in ‘t vechten.’ Dat Vondel wel en Vos niet over Oranje schrijft, maakt het aannemelijk dat Vondels verzen zijn geschreven voor de intocht van Willem III en Mary Stuart in 1660 terwijl Vos’ gedichten later zullen zijn ontstaan, waarschijnlijk pas bij aflevering van alle drie de schilderijen van Jordaens dus na juni 1662.

De verzen staan niet in deel 1 dat werd gepubli­ ceerd in 1662 maar in deel 2, uit 1671; Vos, op. cit (noot 14), p. 178. Omdat in deel 1 wel de gedichten op de losse schilderijen in het stadhuis staan (pp.

526–527) en het logisch zou zijn geweest om die op Jordaens’ werk daar ook bij te plaatsen, is het aannemelijk dat deze drie pas laat in 1662 of daarna zijn gemaakt, zodat ze niet meer in dit deel 1 konden.

24 S. Craft-Giepmans, C. Dumas, E. Kolfin, S. Groenveld (eds.), Oranje in zwart-wit. Beeldvorming in grafiek van de stadhou­ ders van Oranje-Nassau 1560–1700, Jaarboek Oranje-Nassau Museum, Rotterdam and Gronsveld 2007.

25 H. de Groot, The antiquity of the Batavian Republic, with the notes by Petrus Scriverius (ed. J. Waszinik et al.), Langereis op. cit (noot 18), pp.87–89, H. Nellen, Hugo de Groot. Een leven in strijd om de vrede, Amsterdam 2007, pp. 97–99.

26 Langereis op cit (noot 18) pp. 88–89.

27 Fokkens op. cit (noot 5), p. 166. Het gedicht (p. 167), met een slotregel vrij naar Vondel luidde vervolgens: ‘Hier was Civilis nu een voorbeeld van Nassouw/ Oranjen, als het Landt bedompelt lagh in rouw/ Heeft, als Civilis Room’, heel Spanje laten blyken/ Dat hy van ’t Heldenbloed der Princelijken/ Zyn wraak verkrijghen zouw, het voorbeeldt zagh men hier/ Voor vijftien hondert Jaar in t’ Princelyk bestier,/ In Klaudius, Brinio, ziet men de namen melden/ Van Willem, en Maurits, en Frederik, Nassouws Helden/ Zo rees uydt d’eerste grondt der vrije batavier/ Het Hollandts Staats-gebouw, met Princelijkken zwier’ 28 Zie voor De Graeff en diens carriere: P.C. Molhuysen en P.J. Blok (red.), Nieuw

Nederlandsch Biografisch Woordenboek (10 delen), deel II, Leiden 1912, pp. 492–497; J. E. Elias, De vroedschap van Amsterdam, Amsterdam 1923, pp. 422–423.

29 Zie J.E. Elias, Geschiedenis van het Amsterdamse regenten­ patriciaat, Den Haag 1923, pp. 138–172, P. Geyl, Oranje en Stuart 1641– 1672, Zeist en Arnhem 1963, p. 121–133, W. Troost, Stadhouder – koning Willem III. Een politieke biografie, Hilversum 2001, pp. 51–55, L. Panhuysen, De Ware Vrijheid. De levens van Johan en Cornelis de Witt, Amster­ dam en Antwerpen 2005, pp. 280–293.

30 H.H. Rowen, John de Witt, Grand Pensionary of Holland 1625–1672, Princeton 1978, p. 524 en J.W. van Sypestijn, Willem Frederik Prins van Nassau en Johan de Witt. Een bijdrage tot de geschiedenis van de eerste stadhouder­ looze regeering, gedurende de jaren 1650–1664. Uit onuitgegegeven stukken bewerkt, Den Haag 1864, pp 224–250.

31 In een brief aan Cornelis de Graeff van 23 juli 1660 schrijft De Witt: ‘Ick hebbe Haere Conincklyke Hoocheit daerjegens [de designatie­ plannen] in ’t lange tege­ moet gevoert de difficul­ teijten ende swaericheden, die mijns bedunckens, daerinne waeren reside­ rende, ende in plaetse van dien, Haere Coninclycke Hoocheit voorgestelt het expedient, my by UEd gesuppediteert, dat naementlijck Haer Edel Groot Mog. Den Heere Prince van Oraigne van nu aff aen souden connne nemen onder haere op­ sicht en sorghe, oock hem toevoegen een notable jaerlycx pensioen’, geci­ teerd uit Sypestijn, op. cit. (noot 30), p. 240–241. Zie ook J.Japikse en R.Fruin, Brieven aan Johan de Witt, (2 delen) Amsterdam 1922, deel II p. 241.

32 Geyl op. cit (noot 29), p. 128.

33 Panhuysen op. cit (noot 29), p. 287 De Witt trok de resolutie ondanks protest van schoonvader De Graeff in september 1662 trouwens alweer in toen was gebleken dat de overleden Mary Stuart niet de Staten maar haar broer Charles tot voogd van Willem III had gemaakt.

34 Zie voor de iconografie van het stadhuis met Amsterdam als centrum van de wereld K. Fremantle, The Baroque Town Hall of Amsterdam, Utrecht 1959, Goossen op.cit (noot 4).

Daarmee werd dus ook ín het stadhuis zelf nadrukkelijk gewezen op de traditionele parallel tussen de leiders van de Bataafse opstand en de stadhouders van Oranje. Het zal de bedoeling zijn geweest om bij alle schilderijen vierregelige verzen te hebben.23 Willem I, Maurits en Frederik Hendrik waren in de beeldvorming boegbeelden van de eenheid van de Republiek.24 Het beeld in het stadhuis sloot daar in de vorm van een historische allegorie naadloos op aan en dat blijkt ook uit de verzen van Vondel die het accent legt op de verbindende factor.

Willem was niet alleen een vrijheidsstrijder, maar was dat in een ‘eed-verbont’. Dat is ook wat het schilderij toont; het moment waarop de leiders van Bataafse stammen uit hun midden samen een leider kiezen. Datzelfde gold ook voor Brinio: ook hij verenigde de stammen. De vraag is natuurlijk hoe dat historische leiderschap van Civilis en Brinio werd gezien.

actuele gebeurtenissen: het herstel van haar broer, koning Karel II (de oom van Willem III dus) op de Engelse troon op 4 mei, het Orangistische enthousiasme van de burgerij bij een ontvangst in Amsterdam tussen 15 tot 21 juni en een Nijmeegs voorstel aan de generaliteit om Willem III tot kapitein-generaal van de Unie te bestemmen.29 Dat was natuurlijk een bedreiging van de Ware Vrijheid waarvoor De Witt en de zijnen in 1651 zo voor hadden geijverd. Mary Stuarts actie leidde dan ook tot koortsachtig overleg tussen stadhou­ der Johan de Witt en de Amsterdamse regent, zijn schoonvader Cornelis de Graeff. Zij zagen zich nu voor de tegenstrijdige taken gesteld om enerzijds Karel II die zijn neef Willem III steunde te vriend te houden, en de prins dus voor te bereiden op een rol in de Republiek, maar anderzijds om te voorkomen dat de Ware Vrijheid voortijdig aan zijn einde zou komen.

Cornelis de Graeff was De Witts belangrijk­ ste raadgever en een steunpilaar inzake kwesties rond Oranje. In feite bepaalde hij nu de strate­

Een historische spiegel De bedenker van de Batavenreeks Cornelis de gie.30 Op 28 juli schreef De Witt aan De Graeff dat Graeff kende ongetwijfeld het aan de Staten van Mary Stuart hem had gesproken over de desig­ Holland opgedragen Tractaet vande oudtheyt na­tie van Willem III en hoe hij probeerde haar vande Batavische nu Hollandsche Republique, daarvan af te houden. Zijn belangrijkste troef in geschreven door Hugo de Groot in 1610 aan het dat gesprek kwam uit de koker van De Graeff. begin van het Twaalfjarig Bestand. Het boekje Als voorwaarde voor een eventuele toekomstige was bedoeld om de staatkundige vorm van de positie, zo had De Graeff bedacht, zou de prins Republiek te legitimeren door te wijzen op moeten worden opgevoed door de Staten van haar historische oorsprong en ontwikkeling.25 Holland.31 Pas na een gesprek met De Graeff, De Groot haalde er onder andere het Bataafse toen was gebleken dat Karels steun voor Willems verleden aan. Volgens hem kenden de Bataven designatie helemaal niet zo groot was, kon Mary een aristocratisch zelfbestuur zonder vorst. niet veel meer dan dit voorstel accepteren. Op 30 Politieke besluitvorming vond plaats in volks- of juli 1660 diende ze officieel het verzoek in voor de stamvergaderingen onder leiding van adellijke educatie van de prins door de Staten van Holland. leiders. Hun gezag berustte op persoonlijke De resolutie werd op 25 september aangenomen. kwaliteiten die niet aangeboren waren. Deze

Belangrijk is de tekst van die resolutie, waar stamleiders waren door een volksvertegenwoor­ De Graeff op de achtergrond ongetwijfeld invloed diging gekozen voor een bepaalde tijd en traden op uitoefende. Die bepaalde dat de prins ‘als vooral op als legeraanvoerder, zoals Claudius een weerdich Pant en een instrument van groote Civilis en Brinio. Hiermee projecteerde De Groot hoope voor dezen Staet nae behooren mach het eigentijdse ideaal van Staten op de Bataafse werden opgetrokken ten dienste deser Lande in tijd: een statencollege met soevereiniteit en een de ware Christelijke Gereformeerde Religie, in bekwame, dienstbare, tijdelijk aangestelde militaire alle Princelijke Deugden en in de kennis van de opperbevelhebber –nu in de figuur van Willem humeuren, Rechten en Costuymen deser Landen, van Oranje.26 om alsoo bequaem te worden tot de bedieningen

Melchior Fokkens stelde de zaken dus haar­ van de hooge Charges en employen bij sijne Voorvaderen ende Bloedtverwanten op commissie scherp toen hij als afsluiting van zijn tekst over van Hoochgemelte Heeren Staten van Holland de Batavenreeks terloops benadrukte dat de ende West-Vrieslandt bekleedt’.32 Al in 1653 en stadhouders niet soeverein waren maar strijders waren in dienst van de Staten: ‘Zoo hebben de in 1659 waren betreffende de opvoeding van de Batavieren (een voorbeeldt der hedendaagsche prins soortgelijke bewoordingen gevallen en het Hollanderen zijnde) met gewelt der Wapenen is niet moeilijk hierin de ideeën over de positie haar vryheydt bevochten, even als nu in onze tijdt van Oranje te horen doorklinken die in deze jaren ook naar voren werden gebracht in beschrij­ onder ’t beleydt der Nassousche Wapenen, de vrye zeven Landen, onder der Heeren Staten regeringe vingen van de al dan niet voltooide werken uit de hare vryheyt bevochten hebben (…) [cursief EK]’.27 Batavenreeks. Het belang van de Oranjedynastie Dat waren de correcte staatkundige verhoudingen voor het land werd ruimschoots erkend, maar deugdzaamheid en dienstbaarheid van die waar Amsterdam als belangrijkste stad van de belangrijkste staat in haar belangrijkste gebouw Oranjes aan de staat prevaleerden. de wereld graag nog eens aan herinnerde.

Tot welk ambt de prins precies zou worden opgeleid werd in de resolutie van 1660 niet

De opvoeding van Willem III gespecificeerd maar De Graeff en De Witt zullen niet van plan zijn geweest het werkelijk tot een Het thema was ook bijzonder actueel. Juist in de periode waarin de Batavenreeks definitief werd stadhouderschap en/of kapitein-generaalschap te laten komen.33 Wel werd opnieuw duidelijk geconcipieerd en de uitvoering het meeste elan had, zo rond 1660, was tijdens woelige politieke gesteld dat de prins zich had te voegen naar het gebeurtenissen de positie van de Oranjes een staatsbestel, en dat betekende per definitie een steeds terugkerende zaak van debat. Regent dienstbare functie. Dat was de basso continuo Cornelis de Graeff, op dat moment een van de van het staatse denken over de opvoeding van de machtigste mannen van Amsterdam, had zo­ prins. Het is dan ook geen wonder dat De Graeff wel in dat debat als bij het bedenken van de tijdens een cruciale fase in de relatie tussen Batavenreeks een bepalende stem.28 Het ligt dan Holland en de Oranjes juist in de historie van de ook voor de hand dat het ontstaan van en denken Bataafse opstand gelegenheid zag om tegelijk de over de Batavenreeks samenhing met die discus­ recent beëindigde vrijheidsstrijd te gedenken en sie over de actuele en toekomstige positie van om Oranje, het Orangistische kamp en heel de prins Willem III, want over hem ging het in feite. wereld de functie en positie van de stadhouder Die discussie bereikte een hoogtepunt in voor te houden in de nieuwe wereldorde die Amsterdam in haar stadhuis presenteerde: een de zomer van 1660 toen Willems moeder Mary deugdzame, moedige en opofferingsgezinde mili­ Stuart een designatieverzoek voorbereidde en indiende. Ze vroeg de Staten van Holland om tair in tijdelijke dienst van de Staten. De goede verstaander begreep dan bij alle lof voor Oranje de nu tienjarige Willem III bij meerderjarigheid tot stadhouder en kapitein-generaal te benoe­ dat Amsterdam nog steeds de lakens uitdeelde.

Zij was en bleef het centrum van het universum.34 men. Vertrouwen in succes ontleende ze aan drie 20

english

should be accompanied by a four-line verse.23 William I, Maurits and Frederik Hendrik were seen as symbols of the Republic’s unity.24 And that is precisely how they are presented in the Town Hall, by means of a historical allegory. This emerges as well from Vondel’s poem, which high­ lights their unifying role.

But William was not simply a freedom fight­ er: he was a freedom fighter ‘bound by oath’ to his allies. And that is what the picture shows: the leaders of the Batavian tribes electing a leader from their midst. The same applied to Brinio: he too brought tribes together. The question, of course, is how Civilis and Brinio’s historical leader­ship was perceived.

Freedom’ which De Witt and his cohorts had fought for in 1651. Mary Stuart’s campaign occasioned feverish deliberations between stad­ holder Johan de Witt and the Amsterdam regent, his father-in-law Cornelis de Graeff. They found themselves faced with the choice between main­ taining cordial relations with Charles II, who supported his nephew William III, and accordingly preparing the prince for office in the Republic, and on the other hand, preventing the untimely demise of the ‘True Freedom’.

Cornelis de Graeff was De Witt’s closest adviser and a staunch supporter in matters concerning the Oranges, and it was he who now set the course.30 On 28 July, De Witt wrote to De Graeff explaining that Mary Stuart had

The mirror of history spoken to him about the nomination of William The auctor intellectualis of the Batavian Series, III and that he was doing his best to dissuade her.

Cornelis de Graeff, would certainly have been His trump came from De Graeff, who proposed familiar with Hugo de Groot’s treatise On the as a condition for the nomination that the prince Antiquity of the Batavian Republic, published be educated under the tutelage of the States of in 1610 at the start of the Twelve-Year Truce, Holland.31 After talks with De Graeff, from which and dedicated to the States of Holland. It it transpired that Charles’ support for William’s was intended to legitimize the Republic’s nomination was not as firm as they had assumed, political system on the grounds of its historical Mary had no choice but to accept the proposal. background and evolution.25 De Groot refers, On 30 July 1660, she formally requested that the among other things, to the Batavian past. prince be educated by the States of Holland.

He describes the Batavian administration as The resolution was adopted on 25 September. self-government by the aristocracy, without a

The formulation of the resolution is sovereign. He writes that political decisions were important, and De Graeff undoubtedly had taken in public or tribal assemblies presided over a hand in it behind the scenes. It provided that by nobles whose authority was not hereditary the prince, ‘a valuable pawn and an instrument but depended on personal merit. These elders of great hope for this State, may be educated in were elected by a representative of their tribe for the interests of this nation in the true Christian a fixed period of time, and served primarily as Protestant religion, in all princely virtues, and in military commanders, like Claudius Civilis and the spirit, laws and customs of this nation, and so Brinio. De Groot thus projected onto Batavian become competent to fulfil the important duties society his contemporary ideal of States: and obligations which the States of Holland a sovereign representative body and a competent, and West Friesland entrusted to his forefathers accountable military commander-in-chief – and kinsmen.’32 In 1653 and 1659, the prince’s nowadays in the person of Orange – elected education had been discussed in similar terms, to office for a limited term.26 and it is not difficult to detect the echo of those

The idea is neatly encapsulated in a pas­ ideas regarding the position of Orange, which sage written by Melchior Fokkens. Concluding were being expressed again in descriptions of his description of the Batavian Series, he remarks the Batavian paintings. There was no question at in passing that the stadholders were not sover­ all about the Orange dynasty’s importance to the eign but fighters in the service of the States: country, but the paramount consideration was ‘The Batavians (precursors of the contemporary its integrity and willingness to serve the state.

Hollanders) gained their freedom by force of

The resolution of 1660 did not specify arms, just as in our own times, under the com­ a future office for the prince, but De Graeff mand of Nassau, the seven free provinces under and De Witt would not seriously have envisaged the authority of the States General, fought for their a stadholdership or captain-generalship.33 It was freedom’ (author’s italics).27 That was the political made perfectly clear, however, that the prince system that Amsterdam, as the most important would conform to the polity, and would accord­ city in the most important province, sought to ingly be subject to the States. That was the basso draw to the world’s attention through its most continuo of the States’ views on his education. important building.

It is therefore not surprising that, in a critical phase in the relationship between Holland and

The education of William III the House of Orange, De Graeff saw in the his­ The political system was another important issue. tory of the Batavian uprising an opportunity to Around 1660, just when the Batavian project was commemorate the recent ending of the war of taking shape and work had started in earnest, independence, and at the same time show the political upheaval sparked off a controversy House of Orange, its sympathizers and the world regarding the status of the Oranges. The regent at large the function and status of the stadholder Cornelis de Graeff, one of the most powerful in the new world order that Amsterdam was pro­ men in Amsterdam at the time, wielded ultimate claiming in its Town Hall: a virtuous, courageous authority in both that matter and in the planning and self-sacrificing soldier in temporary service of of the Batavian Series.28 It goes without saying the States. For all the glory to Orange, there could that the debate on the current and future status be no doubt that Amsterdam still held the reins. of Prince William III would impact on the nature Amsterdam was and it continued to be the centre of the paintings. They were, after all, about him. of the universe.34

The debate reached a climax in the summer of 1660, when William’s mother, Mary Stuart, for­ mally requested the States of Holland to appoint the then ten-year-old William III as stadholder and captain general upon reaching his majority.

Mary Stuart was encouraged in this venture by three recent events: the restoration of her brother Charles II (William III’s uncle) to the English throne on 4 May; the Orangist sympathies expressed by the nation during a reception in Amsterdam from 15 to 21 June; and a proposal from Nijmegen that the States General designate William III captain general of the Union.29 This of course threatened to undermine the ‘True 21

23 Not all of them refer so explicitly to the House of Orange. Jan Vos wrote the verses for Jordaens’ paintings. They emphasize courage, the struggle for freedom and the en­suing peace, but contain no reference to the House of Orange. His verse entitled ‘The Romans attacked by the Dutch, painted by Jordaens’, reads as follows: ‘The Dutch take the Roman warriors by surprise./ No fortification can thwart the brave. / Thus the Batavians are delivered from the Roman yoke./ He who seeks freedom by the sword seeks laurels’. His verse ‘The Conclusion of Peace by the Romans and Batavians, by the same painter’ reads: ‘Peace has settled on the Romans and the Batavians./Their murderous quarrel is resolved on the bridge./ With the victor’s laurels comes the olive of peace./ He who fights for peace shall be honoured.’ Given that Vondel wrote about the House of Orange, un­ like Vos, Vondel’s verses were probably intended for the ceremonial recep­ tion of William III and Mary Stuart in 1660. Vos presumably wrote later, probably after Jordaens had delivered all three of his paintings, there­ fore after June 1662. His verses are not included in volume 1, which was published in 1662, but appear in volume 2 of 1671; Vos, op.cit. (note 14), p. 178. Given that the verses on the individual paintings in the Town Hall are included in vol­ ume 1 (pp. 526–527), and that it would have been logical to include those for Jordaens’ work as well, we can assume that those three works were made only towards the end of 1662 or even later, and were therefore not ready for publication in volume 1.

24 S. Craft-Giepmans, C. Dumas, E. Kolfin, S. Groenveld (eds.), ‘Oranje in zwart-wit.

Beeldvorming in grafiek van de stad­houders van Oranje-Nassau 1560–1700’, Jaarboek Oranje-Nassau Museum, Rotterdam and Gronsveld 2007.

25 H. de Groot, The Antiquity of the Batavian Republic, with notes by Petrus Scriverius (ed.

J. Waszinik et al.), Langereis op.cit. (note 18), pp.87–89, H. Nellen, Hugo de Groot. Een leven

in strijd om de vrede, Am­ sterdam 2007, pp. 97–99.

26 Langereis op.cit. (note 18) pp. 88–89.

27 Fokkens op.cit. (note 5), p. 166. The poem that followed (p. 167), which ends with a line quoted freely from Vondel, reads as fol­ lows: ‘There was Civilis, erstwhile counterpart of Nassau. / In the depths of his country’s despair / Orange showed Spain, as Civilis had shown Rome, / That this son of heroic princely blood would have his revenge. / The seed sown by Civilis has yielded fifteen hundred years of princely rule; / Claudius, Brinio, prefiguring the heroes of Nassau: William, Maurits and Frederik.

Thus from the soil of free Batavia rose with noble grace the edifice of the Dutch State.’

28 On De Graeff and his career, see: P.C. Molhuysen and P.J. Blok (ed.), Nieuw Nederlandsch Biografisch Woordenboek (10 vols.), vol. II, Leiden 1912, pp.

492–497; J. E. Elias, De vroedschap van Amsterdam, Amsterdam 1923, pp. 422–423.

29 See J.E. Elias, Geschiedenis van het Amsterdamse regenten­ patriciaat, The Hague 1923, pp. 138–172, P. Geyl, Oranje en Stuart 1641– 1672, Zeist and Arnhem 1963, p. 121–133, W. Troost, Stadhouder – koning Willem III. Een politieke biografie, Hilversum 2001, pp. 51–55, L. Panhuysen, De Ware Vrijheid. De levens van Johan en Cornelis de Witt, Amster­ dam and Antwerp 2005, pp. 280–293.

30 H.H. Rowen, John de Witt, Grand Pensionary of Holland 1625–1672, Princeton 1978, p. 524 and J.W. van Sypestijn, Willem Frederik Prins van Nassau en Johan de Witt. Een bij­ drage tot de geschiedenis van de eerste stadhouder­ looze regeering, gedurende de jaren 1650–1664. Uit onuitgegegeven stukken bewerkt, The Hague 1864, pp 224–250.

31 In a letter to Cornelis de Graeff dated 23 July 1660, De Witt wrote: I have discussed at length with Her Royal High­ ness the difficulties and complexities I see in that regard [the envisaged nomination] and instead I invited Her Royal Highness to consider Your Honour’s expedient that henceforth His Highness the Prince of Orange be placed under the tutelage and care of the Honour­ able States of Holland and awarded a comfortable annual stipend’, cited from Sypestijn, op.cit. (note 30), p. 240–241. See also J. Japikse and R.Fruin, Brieven aan Johan de Witt, (2 vols.) Amsterdam 1922, vol. II p. 241.

32 Geyl op.cit. (note 29), p. 128.

33 Panhuysen op.cit. (note 29), p. 287 In September 1662, De Witt withdrew the resolution despite protests from his father-in-law De Graeff, when it was found that the deceased Mary Stuart had not made the States the guardian of William III but her brother Charles.

34 For the iconography of the Town Hall with Amsterdam as the centre of the world, see K. Fremantle, The Baroque Town Hall of Amsterdam, Utrecht 1959, Goossens op.cit (note 4).

nederlands

De 25ste augustus 1798 werd in Stockholm een groot schilderij door een welgestelde weduwe overgedragen aan de Zweedse Academie voor Beeldende Kunsten (fig. 6). Volgens een traditie binnen haar, deels uit Holland afkomstige fami­ lie was het door Rembrandt geschilderd.1 Men geloofde in die tijd dat het een scène weergaf uit de Tsjechische geschiedenis: ‘Het plechtige verdrag tussen Jan Zizka, de leider van de Hussieten en de Calixtijnen om de communie te verdedigen en te behouden’.2 Men moet zich waarschijnlijk al spoedig gerealiseerd hebben dat het schilderij niet meer helemaal compleet was. Geheel rechts leek zich nog een figuur te hebben bevonden, want daar was nog een op de tafel liggende hand te zien.

was gereduceerd tot veel minder dan de helft van zijn oorspronkelijke formaat. Het meet sindsdien 1,96 bij 3,09 meter. Rembrandt voerde die drasti­ sche operatie waarschijnlijk zelf uit. In de recente catalogus van het Stockholmse museum wordt gesuggereerd, dat Rembrandts leerling Aert de Gelder het huis aan de Rozengracht uit piëteit voor zijn vroegere meester zou hebben gekocht en dat het schilderij daar tot De Gelders dood in 1727 zou zijn bewaard.6 In 1734 werd dit overblijf­ sel van een tragische geschiedenis geveild waarna het uiteindelijk in Zweden belandde. Het wordt daar nu als de grootste schat van het National­ museum in Stockholm bewaard en getoond.

De achtergrond van de tragische transformatie van dit bijzondere schilderij zullen later in dit Bijna honderd jaar later, in 1891, ontdekte de essay worden besproken. Laten we ons eerst een Amsterdamse archiefonderzoeker Nicolaes de voorstelling maken van het schilderij in zijn oor­ Roever archiefstukken en andere documenten spronkelijke gedaante – de gedaante waarin het waaruit bleek dat Rembrandt een groot schilderij waarschijnlijk niet veel langer dan een jaar heeft met de nachtelijke maaltijd van Claudius Civilis bestaan voordat de kern van de voorstelling eruit met de Batavieren voor het nieuwe Amsterdamse werd gesneden. Het overgebleven fragment is stadhuis op de Dam had geschilderd.3 De Roever echter, dat moet gezegd worden, ook in zijn sterk gereduceerde toestand nog steeds een groot en hield er rekening mee dat het schilderij zich nog in het gebouw zou kunnen bevinden. Met toe­ uitzonderlijk mooi schilderij, in veel opzichten een meesterwerk en dan nog wel uit die magische stemming van het Koningshuis mocht hij op 18 maart 1892 vergezeld door een aantal belangstel­ periode die gewoonlijk met eerbied als ‘de late lenden, waaronder de Deense kunsthistoricus en Rembrandt’ wordt aangeduid.

Rond een lange, met een wit kleed bedekte Rembrandtkenner Karl Madsen, het schilderij tafel staan en zitten elf mannen in een levendig in het gebouw, inmiddels Koninklijk Paleis op samenzijn. Een jonge man in rode kleding – door de Dam proberen te vinden.4 Maar ze vonden de afsnijding slechts tot de heupen zichtbaar – geen Rembrandt. Wel een ander schilderij met nadert de tafel vanaf een lagere positie met aan de hetzelfde onderwerp – maar dan geschilderd linker arm een vierkant schild of taboeret-achtig door een andere kunstenaar. Kort daarvoor had Karl Madsen, geïnspireerd door de archiefvondst zitmeubel en met een naar boven uitgestrekte rechter arm. Het lijkt of hij op die wijze een eed van De Roever al een verband vermoed tussen zweert, kennelijk deelnemend aan de plechtigheid Rembrandts alleen uit documenten bekende sa­ menzwering van Claudius en het bovengenoemde die zich rond de tafel afspeelt. Wat daar gebeurt wordt door Tacitus – de Romeinse historicus – als schilderij in de Zweedse Akademie. Hij had dat volgt beschreven en in zijn context geplaatst: schilderij bovendien in verband gebracht met ‘Civilis roept de stamleiders en felsten van het een in het Münchens prentenkabinet bewaarde volk bijeen in een heilig woud, zogenaamd Rembrandt tekening (fig. 7) waarvan tot dat voor een feestmaal. Zodra hij ziet dat ze moment gedacht werd dat het de besnijdenis van door nacht en vreugde verhit zijn, begint hij Christus voorstelde.5 Door de stukken van deze over roem en glorie van hun volk, somt alle wel heel bijzondere puzzel te combineren werd onrecht en afpersingen en andere slavernij niet alleen de oorsprong van het Stockholmse ellende op. Dit is toch geen bondgenootschap fragment duidelijk. Men wist nu ook met welk meer zoals vroeger? […] Grote bijval voor doel Rembrandt het eigenlijk geschilderd had: zijn woorden. Daarna volgden riten en voor­ Het Zweedse fragment maakte oorspronkelijk vaderlijke eedformules om allen aan zich te deel uit van de ambitieuze, nooit ten volle uit­ verplichten.’7 gevoerde reeks schilderijen waarmee de galerij rond de monumentale Burgerzaal in het Stadhuis gedecoreerd werd.

De grote man die met zijn opgeheven zwaard links achter de tafel staat is ongetwijfeld Claudius Overziet men Rembrandts gehele, nu bekende, Civilis zelf. Hij is niet alleen door zijn imposante geschilderde oeuvre van meer dan 300 schilde­ statuur herkenbaar, hij is bovendien – zoals rijen dan is (of eigenlijk was) deze Nachtelij­ke Tacitus hem elders in zijn Historiën beschreef – samenzwering van Claudius Civilis in het blind aan één oog. De scène speelt zich ’s nachts Schakerbos (vanaf nu de Claudius genoemd) in af, maar is in Rembrandts schilderij te zien zijn oorspronkelijke gedaante zeker een van de dankzij een lichtbron die schuilgaat achter een meest uitzonderlijke. Onder de enkele zeer grote van de figuren aan deze zijde van de tafel. Die schilderijen die Rembrandt gemaakt heeft, was onzichtbare lichtbron belicht het witte tafelkleed dit met zijn circa 5,5 bij 5,5 meter bij verre het zo sterk dat het gereflecteerde licht (te samen met grootste. Het was zelfs groter dan de Nachtwacht het directe licht van de onzichtbare lichtbron) die nu 3,87 bij 5,02 meter meet en die oorspron­ alle figuren meer of minder sterk van onderen kelijk ongeveer 4,2 bij 5,5 meter groot was. Beide verlicht. Maar dit is nog slechts een deel – zij het schilderijen, de Nachtwacht en de Claudius het belangrijkste deel – van de voorstelling zoals ondergingen in één opzicht hetzelfde lot. Toen de Rembrandt deze in een aantal stappen ontwierp Nachtwacht te groot bleek te zijn om op een nieuwe en uitvoerde. Van de overige delen kunnen we plaats te passen werd het schilderij verkleind ons een vage voorstelling maken dankzij de door er aan alle vier zijden wat af te snijden. Dat Münchense tekening. zelfde lot – maar dan veel dramatischer – trof ook de Claudius. De Nachtwacht werd verkleind Die tekening is een bijzonder document. omdat hij van zijn oorspronkelijke plaats, de Rembrandt bracht haar aan op de achterzijde sociëteit van een schutterscompagnie naar het van een rouwkaart die later op de maat van de Stadhuis verhuisde en daar niet goed tussen twee tekening werd bijgesneden (fig. 7).8 Ze kreeg deuren paste. De Claudius daarentegen werd ver­ daardoor bij benadering de vorm van het van bo­ kleind omdat hij, naar hieronder zal blijken, niet ven afgeronde wandvlak waarvoor het schilderij meer welkom was in datzelfde Stadhuis en moest bedoeld was. Dankzij deze tekening, die in zijn verhuizen naar Rembrandts bescheiden atelier uitvoering onmiskenbaar Rembrandts hand ver­ in zijn huis aan de Rozengracht waar het – waar­ raadt, kunnen we ons een voorstelling maken van schijnlijk opgerold – onder Rembrandts plafond het schilderij zoals het Rembrandt ongeveer voor moest passen waar de rol vermoedelijk tot zijn de geest moet hebben gestaan – of, om preciezer dood in 1669 bleef staan. Het enorme schilderij te zijn, hoe hij het zich op een zeker moment

Rembrandts ‘Nachtelijke samenzwering van Claudius Civilis in het Schakerbos’ Ernst van de Wetering

tijdens het ontstaansproces voorstelde met het oog op wijzigingen die hij wilde doorvoeren. Lang werd ten onrechte gedacht dat de tekening als Rembrandts voorstudie voor het schilderij kon worden beschouwd. Uit de datum op de door Rembrandt hergebruikte rouwkaart, 25 oktober 1661, zou in dat geval afgeleid kunnen worden dat Rembrandt pas na eind oktober– meer dan acht maanden later dan de andere bij het project be­ trokken schilders aan zijn schilderij begon te wer­ ken. Inmiddels zijn er voldoende aanwijzingen dat de tekening moet zijn ontstaan toen Rembrandt al bezig was met de uitvoering van het werk. Hij maakte wel vaker tussentijdse tekeningen van complexe schilderijen om zich op veranderingen in de compositie voor te bereiden.9 Maar de teke­ ning geeft de voorstelling nog niet in zijn uiteinde­ lijk beoogde vorm weer. Ze toont de scène in een eerdere gedaante die ook in een 1956 gemaakte

1 Carl Nordenfalk, ‘Some Facts about Rembrandt’s Claudius Civilis’, Konsthistorisk Tidskrift, XXV, XXVI, 1956/57 pp.

71–94, vooral pp. 71–77.

2 De Hussieten vinden hun oorsprong in de 15de– eeuwse hervormingsbewe­ ging die Johannes Hus in Tsjechië had ontketend.

De Calixtijnen, een gematigde factie van de Hussieten, wilden dat leken ook wijn konden drinken tijdens de eucharistie. De wijnbeker werd het symbool van deze Hussitische bewe­ ging (latijn: calyx = kelk).

Picturale overeenkomsten tussen beide onderwerpen zijn onder andere dat Jan Zizka net als Claudius Civilis eenogig was. De drinkschaal die door de figuur aan deze zijde van de tafel wordt vastgehou­ den werd blijkbaar aan­ gezien voor een miskelk.

3 N. De Roever, ‘Een Rembrandt op ’t stadhuis’, Oud Holland, 1891, pp. 297–306.

4 Karl Madsen in het Nordisk Tidskrift fö Vetenskap, Konst och

Industri, 1892 3de aflevering, en in het Kopenhaagse dagblad Politiken van 3 Maart 1892.

5 N. de Roever, ‘Een Rembrandt op ’t stadhuis’, Oud Holland, 1892, pp. 137–146.

6 [Catalogus] Dutch and Flemish Paintings II. Dutch Paintings c. 1600–1800, Görel Cavalli-Björkman met bijdragen van Carina Fryklund en Karin Sidén, Nationalmuseum, Stockholm 2005, nr. 418, vooral p. 409.

7 C. Tacitus, uit het Latijn vertaald door V.J.C. Hunink, Historiën, Amsterdam 2010, pp. 201–202.

8 I.H. van Eeghen, ‘Rembrandt’s Claudius Civilis and the funeral ticket’, Konsthistorisk Tidskrift, vol. 25, 1956, op. cit. note 1, p. 55–57.

9 Zie bijvoorbeeld: M. Royalton-Kisch, ‘Rembrandt’s sketches for his paintings’, Master Drawings, vol. 27, 1989, pp. 128–145.

22

english

Rembrandt’s painting ‘The Conspiracy of the Batavians under Claudius Civilis’

Amsterdam Town Hall showing the nocturnal meal of Claudius Civilis and the Batavians.3 De Roever suspected that the painting might still be in the building on the Dam, which in the meantime had become the Royal Palace and so royal permission was sought – and granted – to try to find it. On 18 March 1892, De Roever, together with a number of interested parties including the Danish art historian and Rembrandt expert Karl Madsen, searched the building.4 They failed to find a Rembrandt, but what they did find was a different painting of the same subject painted by another artist. Shortly before this, Madsen, who had been intrigued by De Rover’s archival discovery, had come to suspect a connec­ tion between Rembrandt’s The Conspiracy under Claudius Civilis, known only from documents, and the painting in the Swedish Academy. More­ over, he had realized the connection between this painting and a drawing by Rembrandt (fig. 7) that had survived in the Munich print collection and which up until then had been thought to depict Christ’s circumcision.5 Once the pieces of this sin­ gular and intriguing puzzle had fallen into place, the origin of the Stockholm fragment became clear. At the same time, Rembrandt’s reason for actually painting it was also revealed: the Swedish fragment originally formed part of the ambitious, never fully completed series of paintings intended to decorate the gallery round the monumental Citizens’ Hall in the recently built Town Hall.

In its original form, Rembrandt’s Conspiracy under Claudius Civilis (henceforth referred to as Claudius Civilis) is – or, more precisely, was – certainly one of the most exceptional in Rembrandt’s entire, known painted oeuvre of more than 300 paintings. Of the few very large On 25 August 1798, a wealthy Stockholm widow paintings that Rembrandt produced, this work bequeathed a large painting to the Swedish was by far the largest at c. 5.5 × 5.5 metres. It was Academy for Visual Arts (fig. 6). Tradition in her even bigger than the Night Watch, which now family, part of which had originally come from measures 3.87 × 5.02 metres, but was originally Holland, had it that the work was by Rembrandt.1 approximately 4.2 × 5.5 metres. In one respect, both the Night Watch and the Claudius Civilis It was also believed at the time that the painting were destined to suffer the same fate. When the depicted a scene taken from Czech history: ‘The Night Watch was found to be too large to fit inside solemn treaty between Jan Zizka, Leader of the Hussites, and the Calixtines, to defend and preserve its new home, the painting was reduced in size by cutting it down on all four sides. A similar yet far the eucharist.2 It must have been realized that the painting was no longer complete, since at the more dramatic fate awaited the Claudius Civilis.

The Night Watch was cut down in size because extreme right a truncated hand could be seen it had been moved from its original place, the resting on the table, indicating that the image hall of one of the civic militias, to the Town Hall, must once have included a figure there. where it was too big to fit between two doors.

The Claudius Civilis, however, was so ruthlessly Almost a hundred years later, in 1891, the Amsterdam archivist Nicolaes de Roever discov­ cut down because it was no longer welcome in that same Town Hall and had to be moved to ered documents which revealed that Rembrandt Rembrandt’s modest studio in his house on the had produced a large painting for the new Rozengracht. It probably had to be rolled up to fit under Rembrandt’s ceiling, where it is likely Konst och Industri, 1892, that it remained until his death in 1669. The 1 Carl Nordenfalk, ‘Some 3rd issue and in the Copen­ Facts about Rembrandt’s huge painting was reduced to far less than half hagen daily newspaper Claudius Civilis’, Konst­ its original size, now measuring just 1.96 × 3.09 Politiken of 3 March 1892. historisk Tidskrift, XXV, 5 N. de Roever, ‘Een XXVI, 1956/57 pp. 71–94, metres. Rembrandt probably took this drastic Rembrandt op ’t stadhuis’, particularly pp. 71–77. step himself. In the recent catalogue published Oud Holland, 1892, 2 The Hussites originated by the museum in Stockholm, it is suggested that pp. 137–146. as a 15th century reform­ 6 [Catalogue] Dutch ist movement in the Rembrandt’s pupil, Aert de Gelder, bought the and Flemish Paintings II. Czech lands, based on the house on the Rozengracht out of reverence for Dutch Paintings preaching of Johann Hus. c. 1600–1800, Görel The Calixtines were his former master and that the painting remained moderate Hussites who in­ Cavalli-Björkman with there until De Gelder’s death in 1727. 6 In 1734, contributions from sisted that the laity should this remnant of a tragic history was auctioned, Carina Fryklund and receive the communion Karin Sidén, National­ cup as well as the bread after which it ultimately found its way to Sweden, museum, Stockholm 2005, during Holy Communion. where it is now kept and exhibited as the largest no. 418, especially p. 409.

Indeed, the chalice of 7 Tacitus, ‘Histories’, in wine became the central treasure of the Nationalmuseum in Stockholm.

Ernst van de Wetering

identifying symbol of the Hussite movement. (Latin: calyx=cup). The drinking vessel held by the figure on this side of the table was evidently seen as a communion chalice. The two subjects share picto­ rial similarities, including the fact that both Jan Zizka and Claudius Civilis had only one eye.

3 N. De Roever, ‘Een Rembrandt op ’t stadhuis’, Oud Holland, 1891, pp. 297–306.

4 Karl Madsen in Nordisk Tidskrift fö Vetenskap,

23

The Complete Works of Tacitus: Moses Hadas, ed., A.J. Church & W.J. Brodribb, tr. Modern Library, New York, 1942; IV, 14–15.

8 I.H. van Eeghen, ‘Rembrandt’s Claudius Civilis and the funeral ticket’, Konsthistorisk Tidskrift, vol. 25, 1956, op. cit., note 1, p. 55–57.

9 See for example: M. Royalton-Kisch, ‘ Rembrandt’s sketches for his paintings’, Master Drawings, vol. 27, 1989, pp. 128–145.

The background to the tragic transformation of this exceptional painting will be discussed later in this essay. Perhaps we can best begin by trying to gain an impression of what the painting must have looked like originally, the form in which it probably existed for not much more than a year before the core of the image was cut out of it. However, it has to be said that even in this greatly reduced state the remaining fragment is still a large and exceptionally beautiful painting, in many ways a masterwork, which dates back to the magical period usually referred to as ‘the

late Rembrandt’ period. Eleven men are seen in a lively gathering round a long table covered with a white table cloth. Some are standing, some are seated. A young man dressed in red – now trun­ cated and only visible down to the hips – is seen approaching the table from a lower level, with his right arm extended upwards and bearing on his left arm either a square shield or a tabouretlike stool. It would seem that he is in the act of swearing an oath, apparently participating in a ceremony being enacted around the table.

Tacitus – the Roman historian – describes what is happening and places it in context as follows: ‘Civilis collected at one of the sacred groves, ostensibly for a banquet, the chiefs of the nation and the boldest spirits of the lower class. When he saw them warmed with the festivities of the night, he began by speaking of the renown and glory of their race, and then counted the wrongs and the oppressions which they endured, and all the other evils of slavery’… and …. ‘Having been listened to with great approval, he bound the whole as­ sembly with barbarous rites and the national forms of oath.’7 The large man standing behind the table at the left, with his sword raised, is undoubtedly Claudius Civilis himself. He is recognisable not only from his imposing stature, but also from the fact that he is – as Tacitus described him elsewhere in his Histories – blind in one eye. Although the scene is nocturnal, it is possible to see the events depicted in Rembrandt’s painting thanks to a light source hidden behind one of the figures in front of the table. The combination of the direct light from this invisible source and the light powerfully reflected from the white table cloth is sufficient to illumi­ nate all the figures more or less strongly from be­ low. However, this is just a part – albeit the most important part – of the image that Rembrandt designed and produced in a series of steps. But thanks to the drawing in Munich we can still get a vague picture of the other parts and hence an idea of what that original image looked like.

This drawing is a very unusual document.

Rembrandt drew it on the back of a mourning card, which was later cut down to the size of the drawing (fig. 7).8 As a result, it is roughly the same shape as the area of wall for which the painting was intended, the top half of which was semi­ circular. The drawing, which is unmistakably by Rembrandt, gives us a good impression of the painting approximately as Rembrandt would have imagined it – or, to be more precise, how he would have imagined it at a certain point dur­ ing the creation process, in view of changes that he wanted to make. It was long believed, though incorrectly, that this drawing was Rembrandt’s preliminary sketch for the painting. Had that been the case, the date on the mourning card, 25 October 1661, would indicate that Rembrandt did not begin work on his painting until after the end of October – more than eight months later than the other painters involved in the Town Hall decorative project. However, there is now suffi­ cient evidence to show that the drawing must have been made while Rembrandt was already at work on the painting. He often made interim drawings during the course of the work on com­ plex paintings preparatory to making changes in the composition9. This particular drawing does not show the image as it would ultimately be realized in the final painting, but rather as seen at an ear­ lier stage, when the table was then shorter on the left and the young man in red was missing from the foreground. This stage was also revealed by the x-radiograph produced in 1956 (fig. 5). Signifi­ cantly, however, this X-ray image also proves that the drawing did not represent the composition as initially envisaged for the painting, for it reveals the face of a figure seated behind the table, subse­ quently overpainted with the figure on this side of the table and standing with his back towards us.

nederlands

röntgenfoto terug te vinden is (fig. 5). De tafel was naar links korter en de jonge man in het rood in de voorgrond ontbrak nog. Een van de bewijzen dat de tekening de compositie van het schilderij niet in zijn allereerste gedaante weergeeft, is dat zich blijkens de röntgenfoto onder de aan deze zijde van de tafel staande rugfiguur het gezicht van een achter de tafel gezeten figuur aftekent.

van de uitvoering van een werk dat van een relatief grote afstand moest worden gezien, werd al in de Klassieke Oudheid nagedacht. De kans is groot dat de volgende woorden door zijn leer­ meester Samuel van Hoogstraten uit Rembrandts mond werden opgetekend: ‘Nu zoo moetmen [sic] ook zijn handeling [gebruik van het penseel] voornamentlijk veranderen na de plaets, daer het werk te staen heeft: want het zal u wel dapper berouwen, wanneerge in ’t schilderen van een stuk, Door de tekening en het Stockholmse fragment te vergelijken is te zien dat bij de verkleining van dat hoog uit de hand zal hangen, en van verre moet gezien worden, veel tijts met kleinicheden het schilderij enkele extra figuren ter weerszijde verquist hebt. Neem dan vry borstels, die een hand van de tafel werden afgesneden (de hand geheel vullen, en laet yder streek’er een zijn, en de verwen rechts op de tafel moet bij de grote man in de op veel plaetsen byna onvermengt leggen; want de tekening rechts van de tafel behoord hebben).

Rechts daarvan stonden nog enkele figuren. Naast hoogte en de dikheit der lucht [de atmosferische invloed over een zekere afstand] zal veel dingen de in profiel geziene figuur links in het schilderij smeltende vertoonen, die by zich zelven steekende stond een figuur met een opgeheven arm. In de zijn [afzonderlijke penseelstreken vertonen].’13 tekening is in de achtergrond bovendien een menigte toeschouwers zichtbaar – waarschijnlijk In de eerste regels van dit essay werd al duidelijk de in de woorden van Tacitus als de ‘felsten van dat er problemen rond deze opdracht moeten zijn het volk’ aangeduide Batavieren. gerezen die zo ernstig waren dat het schilderij uit­ De tekening toont dat de lange tafel met eindelijk niet op de daarvoor bestemde plaats zou de Batavieren op een verhoging stond die via blijven en als fragment meer dan twee eeuwen in een monumentale trap bereikt kon worden. De de vergetelheid zou raken. Over de aard van de aanwezigheid in het schilderij van de op de rug geziene tot het middel zichtbare jonge man in het gerezen problemen wordt nog altijd gespeculeerd. rood bevestigt dat de tafel zich ook in het schilde­ Door de chronologie der gebeurtenissen zo nauw­ keurig mogelijk te reconstrueren ontstaat echter rij op een verhoging bevond. een globaal beeld van de vroege geschiedenis van de opdracht aan Rembrandt, waarin zich een Laten we de tekening verder onderzoeken met het oog op de hypothetische reconstructie van de aantal mogelijke aanleidingen tot de gerezen pro­ blemen aftekenen. verschijning van het schilderij. Ter weerszijden van de monumentale trap staan twee beeldhouw­ werken van plompe dierfiguren, misschien leeuwen. Op 2 februari 1660 bij de dood van Govaert Flinck Een enorme kan staat rechts op de trap, kennelijk die de opdracht voor het hele ensemble van twaalf om daaruit de grote glazen en schalen waaruit de beoogde schilderijen gekregen had, bestonden daarvan slechts vier in houtskool en waterverf samenzweerders drinken bij te vullen. Op het schilderij is op die plaats een wijnkoeler met een uitgevoerde schetsen op ware grootte, die voor kan nog gedeeltelijk zichtbaar. Hoewel Tacitus de een tijdelijke decoratie van het Stadhuis waren ge­ bruikt. Eén daarvan toonde hetzelfde onderwerp scène in een bos – het Schakerbos – situeert, plaatst Rembrandt de scène onder een reusachtig dat Rembrandt later in zijn Claudius zou verbeel­ den. Deze laatst genoemde schets van Flinck is naar de vier zijden toe open gewelf. Dat bouw­ bewaard gebleven. Hij gaat echter schuil onder werk staat kennelijk wel in een bos want door de olieverf waarmee Jürgen Ovens er in septem­ twee van de bogen van het gewelf krijgt de be­ ber 1662 overheen schilderde (fig. 22). Daaruit schouwer uitzicht op geboomte. In de achter­ grond is een grote vorm zichtbaar die op een rond valt af te leiden dat Flinck Otto van Veens, door Tempesta in prent gebrachte scène met hetzelfde bouwwerk lijkt. Vrijwel direct achter de groep rond de tafel verheft zich een soort baldakijn dat onderwerp als uitgangspunt had genomen (fig. 15).

In die prent zitten de samenzweerders rond een Rembrandt als een fond achter de scène heeft grote, in het nachtelijke Schakerbos geplaatste, geplaatst. Blijkens de tekening is dat fond enigs­ zins belicht. Zoals hieronder zal worden vermeld gedekte tafel. Ze schudden elkaar plechtig de hand. Sommigen van hen staan in de rij om de, en was het doek waarop Rembrandt de Claudius profil geziene, Claudius de hand te kunnen schud­ schilderde samengesteld uit drie aan elkaar ge­ den. Het is belangrijk de nadruk te leggen op de stikte even brede banen linnen. Die naden zijn grote verschillen tussen de wijze van weergave (met moeite) in de röntgenfoto waar te nemen. van deze scène tussen Van Veen/Tempesta/Flinck/ Door ze over de tekening te projecteren kon de Ovens enerzijds en die van Rembrandt anderzijds Zweedse kunsthistoricus Carl Nordenfalk vast­ die een andere opstelling der figuren en een ande­ stellen dat de tekening in compositie enigszins re setting voor de scène koos. Rembrandt gaf ook van het schilderij afweek. De tafel met de erom de wijze waarop de samenzweerders hun verbond heen geplaatste figuren stond op het schilderij bekrachtigden heel anders weer. ongeveer 40 centimeter verder naar rechts.

Tijdens het ongetwijfeld op het oog componeren Na Flincks dood moeten de burgemeesters besloten hebben de opdracht onder verschillende van de tekening moet Rembrandt in dat opzicht schilders te verdelen. Er is een technisch gegeven kennelijk een vergissing gemaakt.10 dat in dit verband van belang is. De doeken waar­

Uitgangspunt voor Rembrandts scène van op de twee naast Rembrandt uitgekozen schilders, de groep aan een tafel was – zoals al vaak werd Jan Lievens, Jacob Jordaens – en Rembrandt zelf geconstateerd – Leonardo da Vinci’s Laatste – hun schilderijen aanbrachten zijn zoals boven avondmaal, een streng symmetrische compositie reeds aangeduid elk uit drie circa 180 cm brede waarop Rembrandt in verschillende eerdere tekeningen en schilderijen commentaar had gele­ banen aan elkaar gestikte stroken linnen van het­ verd.11 Typerend voor Rembrandts ideeën over de zelfde uitzonderlijk type keperdoek. Keperdoek is een zeer sterk en dicht geweven materiaal.14 historieschilderkunst is de veel grotere levendig­ heid die hij de asymmetrisch geordende groep Men kan op grond van die uniforme dragers zeker figuren rond de tafel verleende dan Leonardo zijn dat de voor de uitvoering van de opdracht had gedaan. Niet alleen zijn de houdingen en benodigde dragers gelijktijdig zijn voorbereid bewegingen zeer verschillend, ook dragen de – en wel door de opdrachtgever: in dit geval de verspringingen in de plaatsing van de hoofden Amsterdamse bestuurders. Het was een vrij ten opzichte van elkaar bij aan de levendigheid algemeen gebruik dat opdrachtgevers de doeken en gevarieerdheid van het beeld als geheel. Dit of panelen voor de uitvoering van een verleende compositorisch middel werd in de zeventiendeopdracht zelf aanleverden.15 eeuwse ateliertaal ‘sprong’ genoemd.12

We weten dat Jan Lievens en Jacob Jordaens op 13 januari 1661 (een jaar na de dood van Ook valt in het Stockholmse fragment de uitzon­ Govaert Flinck) elk de opdracht voor één schilde­ derlijk ruwe schilderwijze op. Over het probleem rij voor twee van de lunetten in de galerij kregen

(fig. 23 & 26). Binnen een half jaar hadden zij beiden hun schilderij klaar.16 In november van datzelfde jaar voltooide Jordaens nog een schilde­ rij voor de derde lunet en een schilderij voor de heldenserie (fig. 27 & 28).

In het geval van Rembrandt verliepen de zaken anders – hoe, dat weten we echter niet pre­ cies. Kreeg hij zijn opdracht later? Documenten over de opdracht aan hem zijn niet bewaard ge­ bleven, zoals dat bij de twee andere schilders wel het geval is. We weten wel via een stadsbeschrij­ ving van Melchior Fokkens dat zijn schilderij in de zomer van 1662 samen met de drie boven­ genoemde schilderijen van Lievens en Jordaens in de daarvoor bestemde bogen van de galerij te zien waren.17 In de maanden daarna volgden de ontwikke­ lingen elkaar snel op. Cruciale informatie komt daarbij uit een onverwachte hoek: op 28 augustus 1662 tekent Rembrandt een contract met één van de schuldeisers die hem na zijn faillissement ble­ ven belagen, Lodewijk van Ludick. In dat contract belooft Rembrandt ‘dat van Ludick sal genieten een vierde part van alle ’t gene de voorn. van Rhijn sal comen te profiteeren over ’t stuck schilderye op ’t Stadhuys gelevert, ende dat voor sooveel als hy van Rhijn daer van te pretendeeren heeft, als hier verder noch off profiteren mach by verschildering, ofte anders beneficeren, hoe ’t mach vallen.’18 Uit dit document blijkt dat Rembrandt op 28 augustus nog niet voor zijn werk betaald was, terwijl Jordaens en Lievens al onmiddellijk na voltooiing van hun werk hun geld hadden gekregen. Veel belangrijker is echter dat er sprake is van geld dat Rembrandt verwachtte in verband met een even­ tuele ‘verschildering’ (verandering) van het schil­ derij. Die passage in het contract lijkt van cruciaal belang voor wat er daarna met Rembrandts Claudius gebeurde. Men moet bedenken dat het schilderij toen al op de daarvoor bestemde plaats was aangebracht geweest. Fokkens had het daar immers gezien. Aangenomen mag worden dat het werk in verband met de plannen om het te ‘verschilderen’ weer naar beneden was gehaald.

Maar dan rijst de vraag waarop het antwoord misschien wel nooit gevonden zal worden: Op wiens initiatief moest die verandering uitge­ voerd worden? Gewoonlijk gaat men er van uit dat het hier om een ingreep ging die op verzoek of in opdracht van de burgemeesters moesten worden uitgevoerd. Naar de aanleiding en aard

10 Zie Nordenfalk 1956/7, op. cit. (noot 1), pp. 84-85, waar ook een op de tekening en de plaats van de naden in het doek gebaseerde reconstructie afgebeeld is.

11 Zie K. Clark, Rembrandt and the Italian Renaissance, 1968 (gebruikte editie: The Norton Library, New York p. 53–61) en andere daarop verder bordurende auteurs.

12 S. van Hoogstraten, Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkunst, Rotterdam 1678, p. 198. ‘hoemen de figueren een behaeglijke [aangenaam ogende] sprong zal geven, dat is, datze, ’t zy hoog of laeg, met malkanderen een gedaente maeken, die ’t oog bevallijk is, en datze, door haere verscheydenheyt onder­ ling schijnen te speelen; en geen walgelijke rijen maeken: en hoemenze in aerdige groepen en troe­ pen by een zal voegen, om de […] eenderleyheyt te vermijden.’

13 S. van Hoogstraten 1678, op. cit. (noot 12), p.198. Zie ook E. van de Wetering, A Corpus of Rembrandt Paintings, vol. V, p. 62 en pp. 214–215.

14 Nordenfalk 1956/7, op cit. (noot 1), pp. 83–85, A. van Schendel, ‘Notes on the support of Rembrandt’s Claudius Civilis’, Kunsthistorisk Tidskrift, XXV (1956), pp.

38–42. E. van de Wetering, Rembrandt the Painter at Work, 1979/2009, p. 96 (zie in het bijzonder noot 40).

15 Van de Wetering, 1979/2009, op cit. (noot 14), pp. 108–109.

16 B.J. Buchbinder-Green, The painted decorations of the townhall of Amster­ dam, Chigago (Ill.), diss.

Northwestern University, 1974, p. 217.

17 Na een lange beschrij­ ving van gebeurtenissen in het Schakerbos zoals te zien in de galerij besluit M. Fokkens de passage in zijn beschrijving van Amsterdam met de woorden ‘…en dit wordt vertoond in de eerste Schildery [van de serie] geschildert door Rembrandt. M. Fokkens, Beschrijvinge der wijdt vermaarde Koop-Stadt Amstlredam, Amsterdam 1662, p. 159.

18 Walter L. Strauss en Marjon van der Meulen, The Rembrandt Documents, New York 1979, 1662/6.

24

english

table surrounded by figures stood approximately 40 centimetres further to the right. Rembrandt was probably in error here when he made the drawing, which he undoubtedly did ‘by eye’.10 It has often been observed that the start­ ing point for Rembrandt’s positioning of the figures around the table was Leonardo da Vinci’s Last Supper, on whose composition Rembrandt had commented in various earlier drawings and paintings.11 Unlike Leonardo’s strictly sym­ metrical composition, Rembrandt arranged his figures asymmetrically round the table, creating an effect of extraordinary vitality that typifies Rembrandt’s thinking about the art of history painting. Not only are the postures and move­ ments highly varied, the staggered positioning of the assorted heads also contributes to the liveli­ ness and variety of the image as a whole. In the language of 17th century studios, this composi­ tional device was referred to as ‘sprong’.12 Another striking feature of the Stockholm fragment is the exceptionally coarse manner in which it is painted. The problem of producing Let us look more closely at the Munich drawing with a view to reconstructing, albeit hypothetical­ a work to be viewed from a distance was one that had already been considered in Classical ly, the appearance of the painting at that stage.

Antiquity. The following quotation was actually On either side of the monumental staircase written by Rembrandt’s pupil, Samuel van Hoog­ are two sculpted animal figures, possibly lions. straten, but the words probably originally came A huge jug stands on the stairway on the right, evidently there to replenish the large glasses and from Rembrandt himself: ‘One should also adapt his brushwork [handling] according to the place bowls from which the conspirators are drinking.

The painting shows a wine cooler and a partially where the work has to stand: for you will assured­ ly regret it if, in painting a piece that has to hang visible jug in this position. Although Tacitus high up, and has to be seen from a distance, you places the scene in a wood – the Schakerbos – have wasted much time on small details. ‘Don’t Rembrandt sets his scene within a huge vaulted hesitate then to take brushes that fill a hand, and hall, open on all four sides. This structure is let every stroke [of the brush] stand on its own, evidently in a wood, because the viewer can see and [let] the colours remain in many places al­ trees through two of the arches of the vaulted most unmixed; for the height and the thickness hall. In the background one sees a large shape of the air will show many things merged together that appears to be a round structure. Almost which should [seen closer] stand out separately.’13 immediately behind the group of spectators gathered around the table is a kind of canopy The problems that arose in relation to this com­ that Rembrandt has placed behind the scene as a background. In the drawing, it appears that this mission have already been alluded to in this essay – problems so serious that the painting would background is slightly illuminated. As discussed eventually be removed from the place for which below, the canvas on which Rembrandt painted the Claudius comprised three equally wide strips it was intended and, as a fragment of the original, of linen, stitched together. The seams can be seen remain forgotten for more than two centuries. (with difficulty) on the X-radiograph. By project­ Exactly what was the nature of the problems is to this day a matter of speculation. However, by re­ ing these on to the drawing, the Swedish art his­ torian Carl Nordenfalk was able to establish that constructing the chronology of events as precisely as possible, we can get a rough idea of the early the composition of the drawing is slightly differ­ ent from that of the painting. On the painting, the history of the commission awarded to Rembrandt from which several possible reasons for those problems emerge.

Govaert Flinck had been awarded the com­ 10 See Nordenfalk 1956/7, 14 Nordenfalk 1956/7, op. op. cit. (note 1), pp. 84-85, cit. (note 1), pp. 83–85, mission for the entire envisaged ensemble of 12 which also shows a recon­ A. van Schendel, ‘Notes paintings, but when he died on 2 February 1660, struction based on the on the support of drawing and on the place Rembrandt’s Claudius only four full-size rough designs in charcoal of the seams in the canvas. Civilis’, Kunsthistorisk and watercolour had been produced and used 11 See K. Clark, Tidskrift, XXV (1956), pp. to decorate the Town Hall temporarily. One Rembrandt and the Italian 38–42. E. van de Wetering, Renaissance, 1968 (edition Rembrandt the Painter at of these works depicted the same subject that used: The Norton Library, Work, 1979/2009, p. 96 (see Rembrandt would later depict in his Claudius New York p. 53–61) and note 40 in particular).

Civilis. Although the last of these sketches by other authors who elabo­ 15 Van de Wetering, rate further on this.

1979/2009, op. cit. (note Flinck has survived, it remains hidden under the 12 S. van Hoogstraten, 14), pp. 108–109. oil paint with which Jürgen Ovens painted over Inleyding tot de Hooge 16 B.J. Buchbinder-Green, Schoole der Schilderkunst, The painted decorations of it in September 1662 (fig. 22), but one can infer Rotterdam 1678, p. 198: the town hall of Amster­ from this painting that Flinck must have taken ‘Further she [Thalia] dam, Chicago (Ill.), diss. as his starting point Otto van Veen’s scene of the indicates the way one Northwestern University, should give the figures an 1974, p. 217. same subject, published in print by Tempesta agreeable ‘sprong’ that is 17 In his description of (fig. 15). In this print, seated around a large, pleasing [to the eye], such the city of Amsterdam, covered table set in the Schakerbos at night the that, whether high or low, M. Fokkens gives an ac­ together they create a count of the events in the conspirators solemnly shake one another by the ‘shape’ [gedaente] that is Schakerbos shown in the hand. Some of them are standing in a row wait­ attractive to the eye, and gallery. He concludes this ing to shake the hand of Claudius, who is seen there appears an interplay passage with the words ‘… between them resulting and this is depicted in the in profile. It is important to emphasise the major from their diversity; not first painting [of the series] differences in the way the scene is depicted, on making the figures stand painted by Rembrandt.’ in hideous rows; and how M. Fokkens, Beschrijvinge the one hand by Van Veen, Tempesta, Flinck and to bring them together der wijdt vermaarde Ovens, and on the other by Rembrandt, who in pleasing groups and Koop-Stadt Amstlredam, opted for a different positioning of the figures gatherings, avoiding […]

Amsterdam 1662, p. 159. of uniformity.’

18 Walter L. Strauss and and for a different setting. Rembrandt also chose 13 S. van Hoogstraten Marjon van der Meulen, to depict very differently the way in which the 1678, op.cit. (note 12), The Rembrandt conspirators confirm their oath. p.198. See also Documents, New York E. van de Wetering, 1979, 1662/6.

After Flinck’s death, the burgomasters A Corpus of Rembrandt 19 C. Neumann, Aus der must have decided to divide up the commission Paintings, vol. V, Werkstatt Rembrandts, Heidelberg 1918. p. 62 and pp. 214–215. among various painters. One technical fact is When one compares the drawing with the Stockholm fragment, it is clear that in the process of reducing the painting several addition­ al figures on both sides of the table were cut off.

For example, the hand on the table at the extreme right must have belonged to the large man seen in the drawing to the right of the table, while several other figures also stood to his right. On the left-hand side of the painting, in addition to the figure seen in profile there was also a figure with a raised arm. Moreover, the drawing shows a crowd of spectators in the background – probably the Batavians described by Tacitus as ‘the boldest spirits of the lower class’.

The drawing shows us that the long table used by the Batavians was positioned on an eleva­ tion that could be reached via a series of steps.

The presence in the final painting of the young man in red, seen from the back (but now only down to the hips) confirms that the table in the painting was also situated on an elevation.

25

important in this context. As mentioned earlier, the canvases used by Rembrandt and the two other chosen painters – Jan Lievens and Jacob Jordaens – as supports for their paintings were each made from three pieces of linen stitched together, each approximately 180 cm wide and of the same exceptional type of twill canvas, a mate­ rial that is very strong and densely woven.14 One can therefore be sure that the supports needed for executing the commission were prepared at the same time – and by the commissioning patron, in this case the Amsterdam city council.

It was quite customary for patrons themselves to provide the canvases or panels for commissions they conferred.15

We know that on 13 January 1661, a year after the death of Govaert Flinck, Jan Lievens and Jacob Jordaens were each awarded a com­ mission for one painting for two of the lunettes in the gallery, and that both of them finished their paintings within six months (fig. 23 & 26).16 In November of that same year, Jordaens com­ pleted another painting for the third lunette and a painting for the series of heroes (fig. 27 & 28).

With Rembrandt, however, for reasons which we don’t know, things went differently. Was he awarded his commission later? Unlike the two other painters, there is no surviving documenta­ tion of the commission awarded to him. We know from an urban topography by Melchior Fokkens that his painting, together with the three paintings

by Lievens and Jordaens, could be seen in the rele­ vant arches of the gallery in the summer of 1662.17 In the months that followed there was a rapid sequence of developments. Significant infor­ mation concerning the events of this time comes from an unexpected source: on 28 August 1662, Rembrandt signed a contract with Lodewijk van Ludick, one of the creditors who had continued to pursue him after his bankruptcy. In this contract, Rembrandt promised ‘that van Ludick shall be entitled to one quarter of all that the aforemen­ tioned van Rhijn shall gain from the painting delivered to the Town Hall, and as much as he, van Rhijn, may claim should he further profit from altering that painting, or otherwise benefit in whatever way.’18 This document shows that on 28 August Rembrandt had not yet been paid for his work, whereas Jordaens and Lievens had received payment for theirs as soon as it had been completed. However, more importantly, Rembrandt expected money for putative ‘repaintings’ – i.e. changes – in the painting. This passage in the contract would seem to be crucially relevant to what then happened to Rembrandt’s Claudius Civilis. Bearing in mind that the paint­ ing had already been installed in the Town Hall – since Fokkens had actually seen it there – we can reasonably assume that the work had been taken down for the purposes of introducing changes.

This does, however, raise a question to which we may never know the answer: who actually decided that such changes were necessary? One would normally assume that such an interven­ tion would have been carried out at the request of, or commissioned by one of the burgomasters, but we can only guess at the reason and nature of any such instruction. Conjectures put forward in the past, in fact, are extremely interesting in their own way – as will become evident below.

But one should not exclude the possibility that Rembrandt himself may have felt the need to introduce changes to his painting. As already dis­ cussed, by comparing the painting in Stockholm with the drawing in Munich (see figs. 6 and 7) and subsequently also with the help of X-radiographs (see fig. 5), several changes can be noted in the surviving fragment. In 1918, the German art histo­ rian Carl Neumann was the first who tried to get to grips with the nature and significance of these changes in the Claudius Civilis. At that time it was not yet known that Rembrandt often made drastic changes or improvements whilst work­ ing on his paintings.19 This only became apparent

nederlands

Fig. 5

Röntgenfoto van Rembrandts Claudius Civilis, 1956

X-radiograph of Rembrandt’s Conspiracy under Claudius Civilis, 1956

Dit röntgenbeeld is samengesteld uit zes verticale stroken waar tussen de naden als dunne witte lijnen zichtbaar zijn. Röntgenstralen worden vooral door loodwit bevattende verf tegengehouden die zich op de röntgenfoto (eigenlijk het negatief daarvan) wit aftekent. In veel opzichten komt dit röntgenbeeld overeen met het schilderij. Als belang­ rijkste verschil valt op dat de tafel oorspronkelijk iets lager was en links korter.

De tafel werd verhoogd nadat de jongeman in het rood was toegevoegd want het lagere tafel­ oppervlak liep ter plaatse van zijn hoofd oorspronkelijk door. Ter plaatse van de staande jongeman rechts naast de man met de schaal aan deze kant van de tafel is het gezicht te zien van een man die aan de andere kant van de tafel zat en die afgedekt is door verf waarmee deze jonge man geschilderd is.

This x-ray image is composed of six vertical strips, seen between the seams which are visible as thin white lines. X-radiation is blocked mainly by lead white-containing paint, which shows white on the x-radiograph (actually its negative). In many respects, this x-ray image agrees with the painting.

It highlights one important difference, however: the table was originally slightly lower and shorter on the left-hand side. The table was raised after the young man in red was added, as the original lower table level cut through his head. Where the other young man stands beside the man holding the bowl on the near side of the table, one can see the face of a man who originally sat on the other side of the table but is now hidden under the paint used to render this standing young man.

van zo’n opdracht kan men echter slechts gissen en dat is – zoals hieronder zal blijken – in het verleden dan ook op buitengewoon interes­ sante manier gedaan. Men moet echter ook niet uitsluiten dat Rembrandt zelf de behoefte had nog veranderingen aan te brengen. Zoals hierboven reeds bleek zijn door de studie van het Stockholmse fragment (zie fig. 6) in relatie met de Münchense tekening (zie fig. 7) en later met behulp van röntgenonderzoek (zie fig. 5) verschil­ lende veranderingen in het overgebleven stuk waargenomen. Toen de Duitse kunsthistoricus Carl Neumann zich in 1918 als eerste ging bezig­ houden met de aard en betekenis van die veran­ deringen was men zich er nog niet van bewust dat Rembrandt tijdens het werk aan zijn schilderijen heel vaak min of meer ingrijpende wijzigingen of verbeteringen doorvoerde.19 Dat is pas veel later door grootschalig stralingsonderzoek aan Rembrandts schilderijen duidelijk geworden.20 Neumann en de anderen die zich met de interpre­ tatie van de veranderingen aan de Claudius hadden beziggehouden (de meeste van die veran­ deringen zijn in het ruwe verfoppervlak waar te nemen) dachten dat deze ingrepen met het ‘verschilderen’ samenhingen of plaats hebben ge­ vonden nadat Rembrandt het schilderij verkleind had. Men vermoedde namelijk dat Rembrandt het schilderij aan zijn nieuwe, verkleinde formaat had aangepast. Tegenwoordig overheerst de opvatting dat Rembrandt al tijdens het werk voorafgaand aan het boven geciteerde contract met Lodewijk van Ludick veranderingen had doorgevoerd als uitvloeisel van het scheppingsproces zoals dat ten dele ook door de Münchense tekening is gedocu­ menteerd.21 (vergelijk fig. 6 en fig. 7) Eén ding is echter zeker. Als Rembrandt nog veranderingen – op verzoek van de opdracht­ gevers of op eigen initiatief – zou hebben aange­ bracht, dan zou hij daarvoor géén extra betaling hebben ontvangen zoals in het boven geciteerde contract met Van Ludick wordt gesuggereerd.

Er bestaan twee documenten waaruit blijkt dat volgens het strikte beleid van de opdrachtgevers onder geen beding betalingen aan de schilders voor het Stadhuis zouden worden gedaan die de eenmaal afgesproken betaling voor een schilderij

te boven zou gaan.22 Michiel Franken heeft in het in noot 8 genoemde, zeer gedetailleerde artikel ge­ wijd aan de verandering in Rembrandts Claudius, gesuggereerd dat twee factoren een beslissende rol kunnen hebben gespeeld bij de afloop van de fa­ tale verwikkelingen rond de opdracht en de uitein­ delijke verkleining van de Claudius. Rembrandts sinds zijn faillissement altijd nijpende geldnood enerzijds – hij rekende kennelijk op extra betaling – en anderzijds de tijdnood waarin de burgemees­ ters begonnen te raken. Het schilderij was immers, naar het lijkt al uit de galerij verwijderd, misschien om Rembrandt in de gelegenheid te stellen om veranderingen uit te voeren. Maar vermoedelijk liepen de onderhandelingen uit over de door Rembrandt verwachte extra betaling voor de ‘verschildering’. De burgemeesters zullen in over­ eenstemming met hun strikte beleid op dit punt echter voet bij stuk hebben gehouden terwijl we van Rembrandt weten dat hij als het om betaling voor zijn werk ging veeleisend en koppig was. Een voorbeeld daarvan is te vinden in de onlangs in Genua opgedoken documenten uit 1666 met be­ trekking tot onderhandelingen tussen Rembrandt en de vertegenwoordigers van een potentiële Italiaanse opdrachtgever.23 De burgemeesters had­ den echter grote haast, want het moment naderde snel waarop de lege plek in de galerij weer moest worden ingevuld. Een maand nadat het contract met Van Ludick getekend was zou er hoog bezoek komen en dan moest het Stadhuis toonbaar zijn.

De Aartshertog van Keulen Maximiliaan Heinrich werd op 24 september verwacht. Hem zou een banket in het Stadhuis worden aangeboden.

Rembrandts schilderij wilden of konden de be­ stuurders kennelijk niet meer terugplaatsen. Daar­ om schilderde Jürgen Ovens in vliegende haast de scène van Rembrandts schilderij over de boven besproken levensgrote schets van Flinck met het­ zelfde onderwerp. Het schilderij van Flinck/Ovens zou tot vandaag op de plaats van Rembrandts Claudius blijven hangen en Rembrandt bleef met zijn kolossale schilderij zitten.24 Het grootste raadsel is natuurlijk: waarom moest het ‘verschilderd’ worden – en als dat op verzoek van de burgemeesters gebeurde – wat kan er in hun ogen mis zijn geweest met

Rembrandts schilderij? De eerste suggestie kwam van A. Noack: Rembrandts tekening is van boven met een gedrukte boog afgerond. (zie fig. 7) De nis waar het schilderij geplaatst moest worden was echter (en is nog steeds) van boven halfcirkel­vormig. In Jacob van Campens ontwerp van het stadhuis hadden de lunetten een gedrukte boog. Bij het door Daniël Stalpaert gewijzigde ontwerp van de galerij waren ze boven half rond.

Rembrandt had zich – zo meende Noack – op de verkeerde bouwtekening gebaseerd.

Onlangs opperde Eric Jan Sluijters tijdens een van zijn colleges de interessante mogelijkheid dat de figuren in het schilderij te klein zouden zijn gevonden. Ze zijn – omdat Rembrandt ze dieper in de beeldruimte had geplaatst – inderdaad naar verhouding kleiner dan de figuren in de voorgrond van de andere lunetschilderijen. Rembrandt gaf er altijd de voorkeur aan zijn figuren in een ruime setting te plaatsen en daardoor lijken Claudius en zijn metgezellen (aan het verfoppervlak gemeten) iets minder dan levensgroot. In het door Ovens verder uitgewerkte ontwerp van Flinck waren ze veel groter – dat is ook het geval bij Lievens’ Brinio. Bij Jordaens zijn ze zelfs bijna drie meter lang.

Henri van de Waal veronderstelde dat Rembrandt in de ogen van zijn opdrachtgevers de af te beelden scène niet volgens het vereiste decorum zou hebben verbeeld. Was, zoals in het essay van Elmer Kolfin is uiteengezet, Claudius Civilis niet de prefiguratie van Willem van Oranje, die immers de stoot had gegeven die zou leiden tot de bevrijding van de zeven Nederlandse Pro­ vincies van de Spaanse overheersing? Rembrandt had de Batavieren weergegeven tijdens barbaarse riten met opgeheven zwaarden en in een drank­ gelag terwijl in de door de prent van Tempesta gecodificeerde beeld-traditie de Batavieren el­ kaar hoffelijk de hand drukten ter bekrachtiging van hun verbond tegen de Romeinen (fig. 15).

Bovendien had Rembrandt Claudius Civilis fron­ taal weergegeven waardoor zijn blinde oog in het volle zicht is, terwijl hij in de prent van Tempesta en profil is weergegeven met het onbeschadigde oog naar de beschouwer gekeerd.25 Schwartz heeft gesuggereerd dat het feit dat Rembrandts schilde­ rij een van dat van Flinck, Lievens en Jordaens afwijkend beeld gaf van de historische ‘werkelijk­ heid’ ertoe heeft geleid dat de bestuurders Rembrandts schilderij inderhaast door dat van Flinck/Ovens vervingen.26 Waarschijnlijk zullen we nooit met zekerheid weten waarom Rembrandts schilderij niet meer in het Koninklijk Paleis hangt. We mogen echter blij zijn dat het uitzonderlijke fragment ervan nog over is, en dat sedert 1892, toen Nicolaes de Roever met Karl Madsen met andere belangstel­ lenden zoekend en puzzelend door het voorma­ lige stadhuis dwaalden, het onderzoek naar Rembrandts lang vermiste schilderij inmiddels zo­ veel kennis over dit unieke werk heeft opgeleverd.

19 C. Neumann, Aus der Werkstatt Rembrandts, Heidelberg 1918 20 J. Bruyn e.a., A Corpus of Rembrandt Paintings, Vols. I–V, Dordrecht 1982–2010.

21 Michiel Franken, ‘Changing direction. The reconstruction of the genesis of Rembrandt’s Conspiracy of the Batavians under Claudius Civilis reconsidered’, Art Bulletin of National­ museum, vol. 11, 2004 (verschenen in 2005).

22 P. Scheltema, ‘Belooningen aan schilders voor het maken van schilderijen op het stadhuis: Resolutie-boek van thesaurieren n. 2’, Aemstel’s Oudheid, vol. 1, 1855, p. 134, zie ook Frank­ en 2004, op.cit. (noot 21).

23 Lauro Magnani,

‘1666. Een onbekende opdracht uit Genua voor Rembrandt’, Kroniek van het Rembrandthuis, 2007, pp. 3–17 (met Engelse samenvatting pp. 13–17).

24 A. Noack, ‘De Opstand der Batavieren’, De Gids 1927: 11, p. 216 ff, – ‘De maaltijd in het scha­ kerbosch en de versiering van het stadhuis’, Oud Holland LVI, 1939, p. 145 ff.

25 H. van de Waal, Drie eeuwen vaderlandse geschied-uitbeelding 1500– 1800. Een iconologische studie, Den Haag, 1952. Zie ook H. van de Waal ‘The Iconographic Background to Rembrandt ‘Civilis’, in: Steps towards Rembrandt’, Amsterdam, London 1974, pp. 37–72.

26 G. Schwartz, De grote Rembrandt, Zwolle 2006, p. 182.

26

english

much later, as a result of the large-scale x-ray in­ vestigation of Rembrandt’s paintings.20 Neumann and others who had attempted to interpret these changes (most of which can be observed in the rough paint relief) presumed that such interven­ tions were related to changes or had taken place after Rembrandt had cut down the painting to a smaller size: that is, that Rembrandt had modified the painting in line with its new, smaller format.

Today, however, the prevailing view is that Rembrandt had already introduced changes into the painting as part of the creative process whilst working on it, prior to the Lodewijk van Ludick contract. This is also partly documented by the drawing in Munich (compare fig. 6 and fig. 7).21

One thing however is certain. If Rembrandt had made changes – whether at the request of the patrons or on his own initiative – he would not have been able to expect any extra payment of the kind suggested by the Van Ludick contract.

There are two documents which spell out the strict policy pursued by the patrons: no payments in excess of the specific amount initially agreed would ever be made to the painters awarded com­ missions for the Town Hall.22 In a very detailed article on the changes made to Rembrandt’s Claudius Civilis (see Note 8), Michiel Franken suggests that two factors may have played a deci­ sive role in the disastrous sequence of complica­ tions that beset the commission and the ultimate reduction of the painting’s size. One of these was Rembrandt’s dire need of money after his bankruptcy – he was evidently relying on an ex­ tra payment – and the other was the fact that the burgomasters were beginning to run out of time.

The painting had probably already been removed from the gallery, perhaps to give Rembrandt the opportunity to make the desired changes. But the negotiations over the extra payment expected

by Rembrandt for making alterations probably ended up taking more time than expected. In ac­ cordance with their strict policy, the burgomasters would have stuck to their guns, while Rembrandt, as we know, was demanding and stubborn where payment for his work was concerned. An example of this can be found in documents dating from 1666 that recently surfaced in Genoa, dealing with negotiations between Rembrandt and the representatives of a potential Italian patron.23 But in addition the burgomasters had no time to waste; the moment was fast approaching when the empty place in the gallery had to be filled again to make the Town Hall fit to receive the Archduke of Cologne, Maximiliaan Heinrich, who was due to visit on 24 September. This was only a month after the signing of the contract between Rembrandt and Van Ludick. A banquet was to be held in the Archduke’s honour in the Town Hall and clearly the city council did not – or could not – now return Rembrandt’s painting to its previous place in the Town Hall. As a last-ditch solu­ tion to the problem, therefore, Jürgen Ovens in great haste painted the scene from Rembrandt’s

20 J. Bruyn et al., A Corpus of Rembrandt Paintings, Vols. I–V, Dordrecht 1982–2010.

21 Michiel Franken, ‘Changing direction. The reconstruction of the genesis of Rembrandt’s Conspiracy of the Batavians under Claudius Civilis reconsidered’, Art Bulletin of Nationalmuseum, vol. 11, 2004 (appeared in 2005).

22 P. Scheltema, ‘Beloon­ ingen aan schilders voor het maken van schilderijen op het stadhuis: Resolutieboek van thesaurieren n. 2’, Aemstel’s Oudheid, vol. 1, 1855, p. 134, also see Fran­ ken 2004, op. cit., note 18.

23 Lauro Magnani, ‘1666. Een onbekende opdracht uit Genua voor Rembrandt’, Kroniek van het Rembrandthuis, 2007,

27

pp. 3–17 (with an English summary, pp. 13–17).

24 A. Noack, ‘De Opstand der Batavieren’, De Gids 1927: 11, p. 216 ff, ‘De maaltijd in het schaker­ bosch en de versiering van het stadhuis’, Oud Holland LVI, 1939, pp. 145 ff.

25 H. van de Waal, Drie eeuwen vaderlandse geschied-uitbeelding 1500– 1800. Een iconologische studie, The Hague, 1952.

Also see H. van de Waal ‘The Iconographic Back­ ground to Rembrandt’s ‘Civilis’, in: Steps towards Rembrandt’, Amsterdam, London 1974, pp. 37–72.

26 G. Schwartz, The Rembrandt Book, New York, Abrams, 2006, p. 182.

Fig. 6 De samenzwering van Claudius Civilis Rembrandt van Rijn (1606–1669) Olieverf op doek 196 × 311 cm The Conspiracy under Claudius Civilis Rembrandt van Rijn (1606–1669) Oil on canvas 196 × 311 cm

Fig. 7 De samenzwering van Claudius Civilis (recto) Rembrandt van Rijn (1606–1669) Pen en penseel, bruine inkt op papier 19,6 × 18 cm (verso) Overlijdensadvertentie Rebecca Vos The Conspiracy of the Batavians under Claudius Civilis (recto) Rembrandt van Rijn (1606–1669) Pen and pencil, brown ink on paper 19.6 × 18 cm (verso) Death announcement for Rebecca Vos

painting over Flinck’s life-size sketch (described above) with the same subject. This painting by Flinck/Ovens was destined to remain in the place of Rembrandt’s Claudius Civilis right down to the present day, while Rembrandt was left with his huge painting.24

The more intriguing puzzle of course is why it needed to be altered at all, and if this was done at the request of the burgomasters, what did they find unsatisfactory in Rembrandt’s paint­ ing? The first suggestion came from A. Noack: Rembrandt’s drawing is rounded off above with a depressed arch, whereas the niche in which the painting was to be hung was, and still is, semi­ circular above (see fig. 7). In Jacob van Campen’s original design for the Town Hall, the lunettes were topped by depressed arches, but when the design of the gallery was altered by Daniël Stalpaert, these became semicircular. According to Noack, Rembrandt must have based the shape of his painting on the wrong construction draw­ ing. Another interesting hypothesis proposed in a recent lecture by Eric Jan Sluijters suggests that the figures in the painting may have been consid­ ered too small. Because Rembrandt positioned them more deeply in the pictorial space, they are indeed comparatively smaller than the figures in the foreground of the other lunette paintings.

Rembrandt always preferred to position his fig­ ures in a spacious setting and this gives Claudius and his companions the appearance of being slightly less than life-sized. In Flinck’s design (further developed by Ovens) the figures were much larger, just as they are also in Lievens’ Brinio. In Jordaens’ painting they are almost three metres tall.

Henri van de Waal thought that Rembrandt’s patrons would have felt that Rembrandt had not depicted the scene with the requisite decorum. As Elmer Kolfin explains in his essay, Claudius Civilis was seen as the prefiguration of William of Orange, who initi­ ated the revolt that led to the liberation of the seven Dutch Provinces from Spanish oppression.

Rembrandt’s painting, however, did not conform to the pictorial tradition codified in the print by Tempesta, in which the Batavians courteously

shake hands to seal their alliance against the Romans (fig. 15). Rembrandt portrayed the Batavians with raised swords, participating in bar­ baric rites and furthermore had shown Claudius Civilis frontally, with his blind eye in full view, whereas Tempesta represents him in profile, with the undamaged eye turned towards the viewer.25 Schwartz has suggested that it was the incongru­ ity between the historical realism of Rembrandt’s image and the images created by Flinck, Lievens and Jordaens which led the city council hurriedly to replace Rembrandt’s painting with the work

by Flinck/Ovens.26 We will probably never know for sure why Rembrandt’s painting no longer hangs in the Royal Palace. We can nevertheless be grateful that this exceptional fragment of his work has survived and that research on Rembrandt’s longlost painting – beginning in 1892 with de Roever’s search of the former Town Hall – has now yielded so much knowledge about this unique work.

nederlands

In de zuidwesthoek van het Paleis op de Dam bevinden zich in de lunetten boven de beelden van Apollo en Jupiter twee muurschilderingen met voorstellingen uit de geschiedenis van de strijd tussen de Batavieren en de Romeinen (fig. 24 & 25). Uit diverse bronnen weten we dat Giovanni Antonio de Groot (1664–1712) de maker van beide werken moet zijn geweest en dat de schilderingen er oorspronkelijk heel anders uitzagen dan nu.1 De Groots uit 1698 daterende muurschilderingen hadden een eerste aanzet moeten vormen voor een volledige serie in fresco, die de door vocht aangetaste incompleet gebleven reeks schilderijen op doek (ontstaan tussen 1659–1662) had moeten vervangen. De twee fresco’s zijn de enige in Nederland bewaard gebleven werken van de uit Noord-Italië afkom­ stige schilder. Kunst en persoon van Giovanni Antonio mogen zich de laatste decennia in Italië verheugen in een groeiende belangstelling.2 In Nederland is hij echter volstrekt onbekend. Wie was deze kunstenaar? Een antwoord op deze vraag zal verduidelijken waarom De Groot de belangrijke opdracht tot het schilderen van deze werken verwierf. Vervolgens zal worden ingegaan op de gedaanteverandering die de schilderingen in de loop der tijd hebben ondergaan.

Giovanni Antonio de Groot kwam op 13 juni 1664 ter wereld in het aan het Lago Maggiore gelegen stadje Arona als zoon van de landschapschilder Riccardo de Groot, wiens vader oorspronkelijk uit Nederland afkomstig was. Dit verklaart de Nederlandse achternaam van Giovanni Antonio.

Status en prestige lijken sleutelwoorden om De Groot beter te begrijpen. Alleen al het feit dat hij door zijn biograaf Lazzaro Agostino Cotta (1645–1719) in 1706 wordt opgevoerd als een kleinzoon van de beroemde rechtsgeleerde Hugo de Groot, suggereert hoe belangrijk soci­ aal aanzien voor de schilder moet zijn geweest.3 Archiefonderzoek toonde aan dat het hier om een verzinsel gaat, vermoedelijk door De Groot zelf aan zijn biograaf opgedist om zo zijn maat­ schappelijke status op te poetsen. Hetzelfde onderzoek wees echter ook uit dat de schilder van vaderszijde uit een aanzienlijke Hollandse familie

1 L.A. Cotta s.d., Museo Novarese, IV Stanza e giunte manoscritte, intro­ duzione e note critiche di Marina dell’Omo, Turijn 1994, p. 92 F.35 verso; Cotta s.d., p. 106 F159 recto; Gemeentearchief Amsterdam, Resolutie­ boek van de Raad, zitting 19 october 1697, fol.351; W.F.H. Oldewelt, ‘Eenige posten uit de Thesauriersmemorialen van Amster­ dam van 1664–1764’, Oud Holland 1934 (LI), p. 163.

2 De moderne belangstel­ ling voor De Groot in Italië dateert van de jaren zestig van de vorige eeuw met onderzoekers als Marco Rosci, Stefania Stefani Perroni en Luigi Mallè. Door het enthousi­ asme van Rosci over leven en werk van De Groot gin­ gen vanaf de jaren tachtig van de vorige eeuw ook diens leerlingen zich met deze kunstenaar bezig­ houden, zoals Anne Maria Tulliach, Paola Davitti, Filippo M. Ferri en Mari­ na dell’Omo. Vooral de laatste publiceerde in het laatste decennium van de vorige eeuw en het eerste decennium van deze eeuw talrijke artikelen over De Groot, onder andere in het tijdschrift Valle Sicida.

3 Cotta’s biografische notities over De Groot uit het begin van de acht­ tiende eeuw vormen nog steeds de belangrijkste bron over leven en werk van de kunstenaar. Zie Cotta s.d., p. 92 F.35 verso;

Cotta s.d., p. 106 F159 recto.

4 Voor het archiefonder­ zoek naar de Hollandse wortels van De Groot zie de ongepubliceerde masterscriptie uit 2008 van Joris van Glabbeek, Giovanni Antonio de Groot (1664–1712): een eerzuchtig kunstenaar?

Over iconografie, imitatio en stijl op drie schilderijen in de San Gaudenzio te Varallo (Kunsthistorisch Instituut van de Univer­ siteit van Amsterdam) 5 Gemeentearchief Amsterdam, Resolutie­ boek van de Raad, zitting 19 october 1697, fol. 351; Oldewelt 1934, op. cit. (noot 1), p. 163.

6 zie voor het tweede aspect het essay van Margriet van Eikema Hommes en Emilie Froment op p. 34.

7 Oldewelt 1934, op. cit. (noot 1), p. 163.

8 H. van der Waal, Drie eeuwen vaderlandsche geschiedsuitbeelding 1500–1800, een iconologi­ sche studie, I, Den Haag 1952, p. 277. Hoewel Van der Waal zich vergist in de identiteit van De Groot, die hij verwart met een Vlaamse Bent­ vueghel Le Grand met de bentnaam ‘Het Vermaak’, richt Van der Waal zijn pijlen feitelijk op De Groot omdat hij ervan uitging dat de huidige verschijning van de twee muurschilderingen ook de oorspronkelijke was.

van juristen stamde die al sinds het begin van de zeventiende eeuw belangrijke bestuurlijke func­ ties vervulden binnen de stad Naarden.4

Zijn eerste onderricht in het tekenen en schilderen zal De Groot ongetwijfeld hebben gekregen van zijn vader Riccardo. Net als de belangrijkste contemporaine historieschilders van zijn regio ging De Groot vervolgens in de leer bij destijds in Italië beroemde meesters op het ge­ bied van het historiestuk: eerst bij Antonio Busca (1625–1686) in Milaan en later te Rome bij Carlo Maratta (1625–1713), die zich in de jaren tachtig van de zeventiende eeuw op het hoogtepunt van zijn roem bevond. Wat betekende De Groots opleiding tot historieschilder voor zijn status en reputatie als kunstenaar? Een antwoord hierop vinden we door De Groots carrière als kunste­ naar verder te volgen en te kijken naar de aard van zijn opdrachten, waaronder die van de Amsterdamse Raad voor het Stadhuis.

Omstreeks 1694 ondernam de toen dertig­ jarige De Groot een reis naar Nederland, waar hij ongeveer vier jaar zou verblijven. De directe aanleiding voor deze reis was een kwestie rond het hem toekomende erfdeel van vaderszijde.

Het vroegst gedocumenteerde werk van boven de Alpen maakte de kunstenaar in 1697 aan het hof te Düsseldorf voor het huwelijk van Don Gastone de Medici en Prinses Anna Maria van Saxen Lauenburg. Het betrof een toneeldecor van een bosgezicht, een werk waarmee De Groot een gou­ den medaille en enkele zilveren vazen verdiende.

In hetzelfde jaar verscheen Giovanni Antonio voor de Raad van Amsterdam, waar hij ambitieu­ ze plannen voorlegde voor de voltooiing van de decoraties in de galerijen van het Stadhuis.5 Een aantal schilderijen van het onvoltooide beeldpro­ gramma was namelijk in een zeer slechte conditie geraakt door het vocht uit de muren dat ook de pleisterlaag had aangetast. Eind 1697 constateerde de Raad dat de bestaande galerijdecoraties al gro­ tendeels waren vergaan en dat de schilderijen van beneden bovendien nauwelijks zichtbaar waren.6 Een belangrijke vraag was hoe aan de eerst­ genoemde kwestie het hoofd kon worden geboden.

Toen Giovanni Antonio voor de Raad verscheen, moet hij met een aantrekkelijke oplossing zijn ge­ komen. Hij zou een ‘secreet’ – een geheim recept – hebben uitgevonden om het pleisterwerk zo te fixeren dat het niet langer losliet. Op deze stevige ondergrond zou hij vervolgens acht fresco’s met scènes uit de Batavierencyclus schilderen. Om de Raad te overtuigen had De Groot een ontwerp­ tekening voor een van de historiën meegenomen, terwijl de scènes van de andere zeven werden voorgelezen. De Groot sleepte zijn opdracht dus in de eerste plaats in de wacht omdat hij de Raad een ‘secreet’ kon aanbieden, waardoor de schilderijen in de nissen niet langer zouden lijden onder het vochtprobleem. Bij het verlenen van de opdracht zal ook De Groots opleiding tot histo­ rieschilder bij een internationale grootheid als Maratta en de door hem verzonnen eerbiedwaar­ dige familieachtergrond wellicht een rol hebben gespeeld. Op 3 oktober 1698 werden twee fresco’s betaald.7 Bij deze fresco’s is het om onbekende redenen gebleven.

Rond 1699 keerde De Groot terug naar Italië, waar hij in 1700 meewerkte aan een monu­ ment in de Dom van Milaan ter herdenking van koning Karel II van Spanje. Deze opdracht vorm­ de na zijn terugkeer een belangrijk moment in de carrière van de schilder. Nergens is zijn biograaf Cotta, die de stijl van dit monument karakteri­ seerde als ‘grandioso’, zo lovend over een werk van De Groot.

Kort na de eeuwwisseling verhuisde Giovanni Antonio naar de Valsesia, een gebied gelegen in Piemonte even ten noorden van Novara. Hier overleed hij in december 1712 op 48-jarige leeftijd in het bergdorpje Scopa, niet ver van de belangrijkste plaats van de regio: Varallo.

In dit stadje en in de directe omgeving daarvan, ontstonden vele van De Groots latere werken, uitgevoerd in zowel olieverf op doek als in fresco.

Giovanni Antonio de Groot (1664 –1712): een ‘meester, die de naam van kunstenaar nauwelijks verdient’?

Joris van Glabbeek en Mireille te Marvelde

Een aantal daarvan is bewaard gebleven, waar­ door we ons een beeld kunnen vormen van De Groots artistieke intenties en kwaliteiten. Een goed voorbeeld is het monumentale doek Sint Gaudentius dooft een brand (fig. 8). Het werk is onderdeel van een cyclus van drie enorme doeken (540 × 360 cm) die zich bevindt in de Collegiata San Gaudenzio, de belangrijkste kerk van Varallo.

Het doek treft niet alleen door het monumentale formaat, maar ook door de vele figuren die erop zijn uitgebeeld, de grote variatie in vleestinten, de vele uiteenlopende gemoedsaandoeningen van de personages, de neiging om voorgrondfiguren in ingewikkelde gedraaide houdingen te verbeelden en om achtergronden in monochrome tinten uit te voeren. Al deze stijlkenmerken zijn ook karakte­ ristiek voor het andere Italiaanse werk dat we van de kunstenaar kennen. In verband met de twee hier besproken werken in het Paleis op de Dam is het belangrijk erop te wijzen dat het artistieke niveau van het doek uit Varallo veel hoger is dan dat van de onbeholpen werken in de lunetten van de galerij. Die onbeholpenheid moet de Leidse hoogleraar kunstgeschiedenis Henri van der Waal er toe hebben gebracht om De Groot in 1952 meedogenloos af te serveren als een ‘meester, die de naam van kunstenaar nauwelijks verdient’. 8 Hierin schuilt echter een ongerijmdheid. Hoe is het immers mogelijk dat de burgemeesters van Amsterdam aan zo’n slechte schilder de uiterst prestigieuze opdracht zouden hebben gegeven om maar liefst acht nissen in de galerijen van hun beroemde Stadhuis met fresco’s te beschilderen?

Die ogenschijnlijke ongerijmdheid zal hieronder worden opgelost.

Toen De Groot in 1697 de opdracht kreeg om de eerste twee van de acht lunetten in fresco te be­ schilderen, had men niet kunnen vermoeden dat deze twee fresco’s slechts kort zouden bestaan.

In de loop van de eerste helft van de achttiende eeuw moet het werk zeer ernstig beschadigd zijn geraakt. Jan van Dijk (ca. 1690–1769), die als schilderijenrestaurator en kunstkenner de schilderingen in het stadhuis goed kende, uitte zich in 1756 in zijn Kunst – en historie-kundige beschrijving van alle schilderijen op het Stadhuis van Amsterdam op verontwaardigde toon over 28

english

Giovanni Antonio de Groot (1664 –1712): a ‘master who barely deserves to be called an artist’?

Joris van Glabbeek and Mireille te Marvelde

In the south-west corner of the Palace on the Dam, two wall paintings depicting scenes from the history of the battle between the Batavians and the Romans can be seen in the lunettes above the images of Apollo and Jupiter (fig. 24 & 25).

We know from various sources that Giovanni Antonio de Groot (1664–1712) must have pro­ duced both works and that the original appear­ ance of the paintings was very different from what we see today.1 De Groot’s wall paintings, which date back to 1698, were to have formed the starting point for a complete series of frescoes to replace the incomplete series of paintings on canvas (painted between 1659–1662) that had suf­ fered water damage. The two frescoes are in fact the only works by this painter to have survived in the Netherlands. In Italy, there has been a grow­ ing interest over recent decades in the life and work of Giovanni Antonio, who originally came from Northern Italy, yet he remains virtually unknown in the Netherlands.2 So who was this artist? The answer to this question will explain why De Groot was awarded the prestigious com­ mission to paint these works. We shall then turn attention to the changes in appearance that the paintings have undergone over the course of time.

Giovanni Antonio de Groot was born on 13 June 1664 in Arona, a small town on the edge of Lake Maggiore. He was the son of the landscape artist Riccardo de Groot, whose father was originally from the Netherlands – which, of course, explains Giovanni Antonio’s Dutch surname. Pursuit of status and prestige seem to be the key to a better understanding of De Groot. His biographer Lazzaro Agostino Cotta (1645–1719), for exam­ ple, asserts in 1706 that he was a grandson of the famous lawyer Hugo de Groot, but archival re­ search has shown that this was a falsehood – prob­ ably a fabrication introduced by De Groot himself to enhance his social status. However, the same research also shows that the painter was actually descended on his father’s side from a prominent Dutch family of lawyers who had held important administrative roles in the town of Naarden since the beginning of the seventeenth century.3 De Groot would undoubtedly have received his first instruction on drawing and painting from 29

his father Riccardo. Like the other most signifi­ cant contemporary history painters in his region, De Groot then became a pupil of famous Italian masters in the field of history paintings: first of Antonio Busca (1625–1686) in Milan, then subse­ quently in Rome with Carlo Maratta (1625–1713), who was at the height of his fame in the 1780s.

What did De Groot’s training as a history painter mean for his status and reputation as an artist?

We shall find the answer to this question by fol­ lowing De Groot’s career as an artist and looking at the nature of his commissions, including those for the Council of Amsterdam for the Town Hall.

is part of a series consisting of three huge can­ vases (540 × 360 cm) that are to be found in the Collegiata San Gaudenzio, the most important church in Varallo. The canvas is striking not only because of its huge size, but also because of the many figures depicted on it, the wide variation in skin tones, the many different emotions displayed by the various figures, and the tendency to repre­ sent foreground figures in complex, turned pos­ tures and to paint backgrounds in monochrome shades. These characteristics of his style are all evident in the other Italian work that we know by this artist.

With reference to the two works that he Around 1694, De Groot travelled to the produced for the Town Hall, it should be empha­ Netherlands, in the first place to resolve an issue sized that the artistic quality of the canvas from concerning his inheritance from his father. He Varallo is far superior to that of the clumsy works would remain there for about four years. His in the lunettes of the gallery. It must have been earliest documented work from north of the Alps this clumsiness that prompted Henri van der Waal, was produced in 1697 for the court in Düsseldorf the Leiden professor of art history, to ruthlessly on the occasion of the marriage of Don Gastone write off De Groot in 1952 as a ‘master who barely de Medici and Princess Anna Maria van Saxen deserves to be called an artist’.7 But this incon­gruity Lauenburg. This work was a stage setting depict­ presents us with a conundrum. Why would the ing a woodland scene, a work for which De Groot burgomasters of Amsterdam have awarded the was rewarded with a gold medal and several silver very prestigious commission to paint no less than vases. In the same year, Giovanni Antonio ap­ eight frescoes for the galleries of their famous peared before the Council of Amsterdam, where Town Hall to such an allegedly bad painter? This he presented ambitious plans for the completion is the puzzle we resolve below. of the decorations in the galleries of the Town Hall.4 The context of these proposed plans was When De Groot was commissioned to paint the the regrettable state of the galleries, where damp first two of the eight lunettes in fresco in 1697, no one could have suspected that these two frescoes in the walls had not only damaged the plaster would exist for only a short period of time. During layer but had also caused a number of paintings the course of the first half of the eighteenth cen­ from the unfinished painting programme to deteriorate badly. At the end of 1697, the Council tury, the work must have been very seriously dam­ aged. Jan van Dijk (approx. 1690 – 1769), a restorer could see that the existing gallery decorations of paintings and an art expert who knew the paint­ were already largely perished and that the paint­ ings in the Town Hall well, gave his authoritative ings were barely visible from below.5

The immediate issue was how to resolve the opinion on what had happened to the frescoes in first of these problems. When Giovanni Antonio his Kunst– en historie-kundige beschrijving van alle appeared before the Council, his proposed solu­ schilderijen op het Stadhuis van Amsterdam (‘Art and historical description of all of the paintings tion must have seemed enormously attractive. in the Town Hall of Amsterdam’) in 1756. Indig­ He claimed to have invented a ‘secreet’, a secret recipe, that could be used to stabilize the plaster­ nantly he writes: ‘In the corner by the Thesaurie Extraordinaris, two pieces have been painted in work and prevent it detaching from the wall. If granted the commission, he could then paint eight fresco, which are actually good artistically, were it not for the brackishness in our walls, which have frescoes with scenes from the Batavian cycle on this secure ground. To convince the Council, De Groot had brought a sketch for one of the histo­ Kunsthistorisch Instituut 1 L.A. Cotta s.d., Museo ries with him, while the scenes for the other seven van de Universiteit van Novarese, IV Stanza e were described to the Council verbally. De Groot Amsterdam. giunte manoscritte, intro­ was duly granted the commission. Although this 4 Amsterdam City duzione e note critiche di Archive, Resolution book Marina dell’Omo, Turijn was primarily because of his ‘secret’ solution to of the Council, session 1994, p. 92 F.35 verso; the damp problem, which would mean that the 19 October 1697, fol.351; Cotta s.d., p. 106 F159 paintings in the niches would be secured from Oldewelt 1934, op. cit. recto; Amsterdam City Archives, Resolution book (note 1), p. 163. future water damage, the fact that De Groot had 5 For a discussion of the of the Council, session trained as a historical painter under an interna­ latter problem, see the 19 October 1697, fol.351; essay by Margriet van W.F.H. Oldewelt, ‘Eenige tional celebrity like Maratta, as well as his Eikema Hommes and posten uit de Thesauriers(fabricated) illustrious family background, may Emilie Froment on p. 35. memorialen van Amster­ also have played a role. On 3 October 1698, he 6 Oldewelt 1934, op. cit. dam van 1664–1764’, Oud (note 1), p. 163.

Holland 1934 (LI), p. 163. was paid for two frescoes, but for some unknown 7 H. van der Waal, Drie 2 The current interest in reason no further frescoes were produced.6 eeuwen vaderlandsche De Groot in Italy dates De Groot then returned to Italy, probably in geschiedsuitbeelding from the 1960s, begin­ 1500–1800, een icono­ ning with the work of 1699. On his return, he worked on a monument logische studie, I, The researchers like Marco in the cathedral in Milan in commemoration of Hague 1952, p. 277. Van Rosci, Stefania Stefani der Waal is mistaken Perroni and Luigi Mallè.

King Charles II of Spain. This commission in 1700 In particular, Rosci’s keen about the identity of De represented a high point in his career as a painter.

Groot, whom he confuses advocacy of the life and His biographer, Cotta, who characterised the with a Flemish painter, work of De Groot led Bentvueghel Le Grand, several of his students in style of this piece as ‘grandioso’, praises no other known by his painter’s the 1980s, including Anne work by De Groot as fulsomely as he does this club as ‘Het Vermaak’, Maria Tulliach, Paola monument.

However, his attack, based Davitti, Filippo M. Ferri on the assumption that and Marina dell’Omo, to Shortly after the turn of the century, turn their attention to this the current appearance Giovanni Antonio moved to the Valsesia, an area of the two wall paintings artist. Dell’Omo in partic­ situated in Piemonte just to the north of Novara. represented their original ular published numerous appearance, is aimed at articles on De Groot in It was here that he died in December 1712 at the De Groot. the 1990s and first decade age of 48, in the small mountain village of Scopa of this century, e.g. in the journal Valle Sicida. not far from Varallo, the main town in the region.

3 For archival research on Many of De Groot’s later works were produced De Groot’s Dutch roots, in this small town and in the immediate surround­ see Joris van Glabbeek, Giovanni Antonio de ing area, executed in both oil paint on canvas and Groot (1664–1712): een in fresco. A number of these works have survived, eerzuchtig kunstenaar? making it possible for us to form an idea of Over iconografie, imitatio en stijl op drie schilderijen De Groot’s artistic intentions and qualities. A in de San Gaudenzio te good example is the monumental canvas Saint Varallo, unpublished Master’s thesis, 2008, Gaudentius extinguishes a fire (fig. 8). This work

english

english

nederlands

Fig. 9 Vredesonderhandelingen tussen Claudius Civilis en Quintus Petillis Cerialis (fragment) 1697–1698, (origineel op pag. 30–31) Giovanni Antonio de Groot (1664–1712)

Fig. 8 Sint Gaudentius dooft een brand, ca. 1702 Giovanni Antonio de Groot (1664–1712) Olieverf op doek, 540 × 360cm Saint Gaudentius extinguishes a fire, c. 1702 Giovanni Antonio de Groot (1664–1712) Oil on canvas, 540 × 360cm

wat er met de fresco’s was gebeurd: ‘In de hoek by de Thesaurie Extraordinaris, zyn noch twee Stukken infresco geschildert, die wel in hun aart goet zyn, indien niet de brakheit onzer muure die, door het uitgeslaage zout bedurven hadden, en zoude noch kunnen veel opgeholpen worden, indien niet een van de […] Weetnieten der Kunst, deze beide Stukken met water en Brusselssant, zoo hadde afgeboent, waar van noch levendige getuygen in weezen zyn, die het bevestigen, ja zelfs hem gewaarschouwt hebben.’9 Het ‘secreet’ van De Groot had kennelijk niet goed gewerkt, want de fresco’s bleken niet bestand tegen het vocht uit de muren. Men moet bedenken dat het IJ en de grachten toen nog in open verbinding met het zoute zeewater van de Zuiderzee stonden. Vandaar dat Van Dijk sprak van ‘brakheit onzer muure’. Het zout in het op­ trekkende vocht moet in en aan het oppervlak van de fresco’s gekristalliseerd zijn waardoor de pleisterlaag verpulverde en bovendien met fijne

9 J. van Dijk, Kunst- en historie-kundige beschrij­ ving van alle schilderijen op het Stadhuis van Amsterdam met beoorde­ lingen en aanmerkingen over de stukken en korte levensbeschrijvingen van derzelver schilders, Amsterdam 1758 (2de uitgave), pp. 80–81.

10 Het onderzoek en de restauratie werden uitgevoerd door restau­ ratoren van de Stichting Restauratie Atelier Limburg en studenten Master & Conservering van de Universiteit van Amsterdam, o.l.v. Anne van Grevenstein. Emilie Froment was zo vriende­ lijk inzage te verschaffen in de documentatie van het onderzoek en de restauratie en de bevinding­en toe te lichten.

11 Ernst van de Wetering uitte al in 1990 het vermoeden dat de fresco’s van Giovanni Antonio de Groot door Jan van Dijk zijn overschilderd.

Hij heeft ons gestimuleerd deze tekst te schrijven.

De auteurs danken hem voor zijn waardevolle opmerkingen.

12 M. te Marvelde, ‘Jan van Dijk, an 18th-century restorer of paintings’, in

J. Bridgeland (ed.), ICOM–CC 11th Triennial Meeting, Edinburgh, vol. I, 1996, pp. 182–186; en M. te Marvelde, ‘Jan van Dijk (ca. 1690–1769), Het prototype van de Neder­ landse beroeps-schilderij­ en­restaurator’, Cr. Jrg. 7 zomer 2006, pp. 40–41.

Publicaties gebaseerd op doctoraalscriptie kunst­ geschiedenis aan de Uni­ versiteit van Amsterdam, 1989 (ongepubliceerd).

13 F. Storto, Oranien­ stein, Barockschloss an der Lahn, Geschichte eines Stammschlosses des Niederländischen Königshauses, Koblenz 1986, p. 35.

14 Documentatie Stich­ ting Restauratie Atelier Limburg, Conservation Reports, Paintings of the Gallery Royal Palace Amsterdam (deel betref­ fende Giovanni de Groot, door Friederike Funke), september 2009, vooral p. 14 en 55 en M. Kuijf, Giovanni de Groot en zijn muurschilderingen in het voormalige Amsterdamse stadhuis op de Dam, Master thesis Restauratie & Conservering, Univer­ siteit van Amsterdam (ongepubliceerd), 2008, in het bijzonder pp. 16 en 17.

zoutkristallen bedekt werd. Om die reden zullen de fresco’s nog maar moeilijk te zien zijn geweest.

Vervolgens ondergingen ze in de eerste helft van de achttiende eeuw een grove behande­ ling, waarbij met een schurend middel geboend werd, waarschijnlijk in de hoop dat de afbeelding onder de zoutkristallen tevoorschijn zou komen.

Hierdoor verergerde de toestand echter nog meer.

Van Dijk constateerde in 1756 in ieder geval een zo slechte conditie, dat restauratie niet meer mo­ gelijk was. De werken zouden als verloren moeten worden beschouwd, ofwel zo goed als opnieuw geschilderd worden: dit laatste is gebeurd.

Hoewel geen bron is overgeleverd die een achttiende-eeuwse overschildering van de fresco’s bevestigt, is aan het werk zelf te zien dat deze behandeling wel degelijk heeft plaatsgevonden.

Bij de recente restauratie van de schilderingen in 2009 bleek een in dekkende verf op waterbasis uitgevoerde schildering – een zogenaamde ‘secco’ – op de oorspronkelijke fresco’s te liggen.10 Het is zeer waarschijnlijk dat het Jan van Dijk was die deze aanbracht.11

Behalve dat Van Dijk tussen 1746 en 1766 alle belangrijke herstelwerkzaamheden aan de schilderijen op het stadhuis uitvoerde, was hij zelf ook kunstschilder. In zijn jonge jaren had hij zich ontwikkeld van timmerman en vergulder tot een veelzijdig hofschilder aan het stadhouderlijk hof en kenner van allerlei aspecten van de schilder­ kunst. Zo was hij jarenlang verbonden aan het hof van Oranienstein te Diez (Duitsland). Jan van Dijk wordt in diverse bronnen, ook nog in zijn overlijdensakte, ‘kunstschilder’ genoemd. Toch was hij daarin niet succesvol, wat de belangrijkste reden moet zijn geweest dat hij zich in het laatste deel van zijn leven vrijwel uitsluitend aan het restaureren van schilderijen wijdde.12 Het belangrijkste werk dat Van Dijk als kunstschilder vervaardigde, is een tussen 1710– 1716 voor slot Oranienstein gemaakte serie van elf in secco uitgevoerde plafondschilderingen (fig. 11).13 Deze reeks vertoont treffende verwant­ schappen met de huidige verschijning van de schilderingen in het Paleis. Net als op de Diezer plafondschilderingen zien we bij de twee ooit door De Groot aangebrachte Amsterdamse muurschilderingen dat belangrijke schilder­ kunstige middelen om ruimte te suggereren niet worden beheerst. Ook is er in beide gevallen op vergelijkbare wijze sprake van een opval­ lend gering vermogen om menselijke anatomie overtuigend weer te geven. Daarnaast bewijzen

The Peace Negotiations between Claudius Civilis and Quintus Petillis Cerialis (fragment) 1697–1698, (original on page 30–31) Giovanni Antonio de Groot (1664–1712)

de inconsequente behandeling van licht en scha­ duw, de toepassing van zware contouren en de manier waarop de veel te massieve plooien van de draperieën zijn uitgebeeld, dat we hier inderdaad te maken hebben met een ‘meester, die de naam van kunstenaar nauwelijks verdient’ (vergelijk fig. 9 en 10). Dit is vrijwel zeker de van timmer­ man tot hofschilder opgeklommen Jan van Dijk.

Tijdens de restauratie van de schilderingen in 2009 kon inzicht worden verkregen in hun ontstaansproces en materiële geschiedenis.14 De Groot bracht zijn compositie over met een puntig voorwerp door een op papier uitgevoerde voortekening op schaal door te drukken in de natte pleisterlaag, die in thans nog herkenbare dagporties (giornate) was aangebracht. De con­ touren van de compositie zijn als krassen in de pleisterlaag zichtbaar gebleven. Daarnaast heeft De Groot niet louter in fresco gewerkt, maar waarschijnlijk deels in secco. Van Dijk heeft zich bij het opnieuw vervaardigen van de muurschil­ deringen gehouden aan de compositie van De Groot. Zo zijn bijvoorbeeld de verbeelding van de voorgrondfiguren in gedraaide houdingen typerend voor zijn stijl, echter hier in de uitvoe­ ring van Van Dijk. Zoals gezegd, treffen we die ingewikkelde houdingen van de voorgrondfiguren ook aan op De Groots eerder genoemde doek Sint Gaudentius dooft een brand (fig. 8). Van Dijk heeft waar mogelijk nog restanten van de fresco’s in het zicht gelaten, zoals tijdens de recente res­ tauratie is gebleken. Zo lijkt de in monochrome bruintinten uitgevoerde achtergrond op het fresco Onderhandelingen tussen Civilis en Cerialis, nog deels van De Groot zelf te zijn (fig. 25). De nei­ ging om achtergronden in monochrome tinten uit te beelden is, zoals gesteld, karakteristiek voor de stijl van De Groot. Van Dijk gebruikte waarschijnlijk een matte kalkverf, wellicht om zijn toevoegingen een frescoachtig uiterlijk te geven. Aan het einde van de negentiende of aan het begin van de twintigste eeuw zijn de werken nogmaals onder handen genomen en ruim over­ schilderd. Waar Van Dijk echter slechts houvast had aan de ingekraste contouren van het werk van De Groot, lijkt de latere restaurator juist de uitgewerkte versie van Van Dijk op de voet te hebben gevolgd. Deze overschildering – mogelijk in een oliehoudende verf – is grover in uitvoe­ ring en heeft de kleuren een diepere verzadiging gegeven. Hierdoor zijn de werken nog verder dan bij de overschildering van Jan van Dijk van hun oorspronkelijke gedaante verwijderd geraakt.

Toen Henri van der Waal de muurschilde­ ringen afdeed als het werk van een ‘meester, die de naam van kunstenaar nauwelijks verdient’, nam hij de conditie van de sterk onder handen geno­ men werken niet mee in zijn beoordeling. Het zal duidelijk zijn dat Giovanni Antonio de Groot daarmee ernstig tekort is gedaan.

34

english

Fig. 10 Venus & Adonis (fragment), ca. 1710 Jan van Dijk (ca. 1690–1769) Venus & Adonis (fragment), c. 1710 Jan van Dijk (c. 1690–1769)

Fig. 11 Venus & Adonis, ca. 1710 Jan van Dijk (ca. 1690–1769) Secco, 200 × 400 cm

been spoiled by the sweated salt, and not much that could be done about it, [and also] had not one of the […] Know-nothings of Art scrubbed both these pieces with water and Brussels sand, to which there are still living witnesses who confirm this, yes, who even warned him.’8

Clearly, the ‘secret’ used by De Groot had not worked well, because the frescoes were found to be susceptible not only to moisture in the walls but also to salt crystalizing out. It should be re­ membered that the IJ and the canals were still directly connected to the open sea of the Zuyder Zee at this time – hence Van Dijk’s references to the ‘brackishness in our walls’. The salt in the rising damp must have crystallised in and on the surface of the frescoes, as a result of which the plaster had crumbled and become encrusted with fine salt crystals. This would certainly explain why it was very difficult to see the frescoes.

They then underwent some pretty rough treatment during the first half of the eighteenth century, when a ‘Know-nothing’ of the art of res­ toration scrubbed them with a scouring product, probably in the hope that the images depicted would re-appear from under the salt crystals. This merely exacerbated the situation even further. In any event, the situation observed by Van Dijk in 1756 was so bad that restoration was no longer possible: the works were either lost or they would need to be almost completely repainted. In the event, it was the latter option that was chosen.

During the recent restoration of the paint­ ings in 2009, a painting executed in covering water-based paint – a so-called ‘secco’ – was found on top of the original frescoes.9 No source has been produced to confirm such an eighteenth century overpainting of the frescoes, but it is nonetheless clear that this is what happened, and in all probability was the work of Jan van Dijk.10

Besides carrying out all important repair work to the paintings in the Town Hall between 1746 and 1766, Van Dijk was also a painter. In his youth, he had been a carpenter and guilder, but had grown to become a versatile court painter at the stadholder’s court and an expert on various aspects of painting. For example, he was affiliated to the court of Oranienstein in Diez (Germany) for many years. Jan van Dijk is referred to as a ‘painter’ by various sources, including his death certificate; but he was not a successful painter, which must have been the main reason for dedi­ cating the latter part of his life almost entirely to the restoration of paintings.11

The most important work that Van Dijk produced as a painter is a series of eleven ceil­ ing paintings executed in secco for Oranienstein Castle sometime between 1710 and 1716 (fig.

11).12 This series displays striking similarities with the current appearance of the paintings in the Royal Palace. Like the Diez ceiling paintings, 35

Venus & Adonis, c. 1710 Jan van Dijk (c. 1690–1769) Secco, 200 × 400 cm

the two Amsterdam wall paintings once created

by De Groot betray a lack of mastery of the im­ portant artistic means for suggesting space. In both cases, there is also a similarly striking lack of ability to render human anatomy convincingly.

Added to this, the inconsistent treatment of light and shadow, the use of heavy contours and the way in which the excessively massive folds of the curtains have been painted, demonstrate that we are indeed dealing with a ‘master who barely deserves to be called an artist’ (compare fig. 9 and 10). This is almost certainly the work of Jan van Dijk, who progressed from the role of humble carpenter to court painter.

During restoration of the paintings in 2009, it was possible to gain an insight into their genesis and material history.13 De Groot used a pointed object to mark out his composition, by pricking out a preliminary scale drawing executed on paper onto the wet plaster layer, which was applied in sections equivalent to a day’s work (known as ‘giornate’) which are still recognisable today. The contours of the composition remain visible in the form of scratches in the plaster layer. De Groot did not work purely in fresco, but probably partly also in secco. When it came to repainting the wall paintings, Van Dijk remained faithful to De Groot’s composition. Thus, for ex­ ample, the depiction of the foreground figures in turned postures is typical of the latter’s style, but executed here by Van Dijk. As mentioned above, we also encounter these complex postures in the foreground figures in the De Groot canvas, Saint Gaudentius extinguishes a fire (fig. 8). Moreover, Van Dijk left remnants of the original frescoes in view where possible. This became clear dur­ ing the recent restoration work in the galleries.

For example, the background in the fresco Peace negotiations between Civilis and Cerialis appears to be partly the work of De Groot himself (fig. 25). It is executed in monochrome shades of brown, which, as already mentioned, was characteristic of De Groot’s style. Van Dijk prob­ ably used a matt chalk paint, perhaps to give his additions a fresco-like appearance. At the end of the nineteenth or beginning of the twentieth century, the works were taken in hand again and overpainted on a large scale. However, whereas Van Dijk had been guided entirely by the scratched contours of the work produced by De Groot, the later restorer would seem to have closely followed Van Dijk’s version. But this overpainting – possibly in oil paint – is coarser in

its execution and has given the colours a deeper saturation. The end result is that the works have become even further removed from their original appearance than they were as a result of Jan van Dijk’s overpaintings.

When Henri van der Waal wrote off the wall paintings as the work of a ‘master who barely deserves to be called an artist’, he failed to take into account their condition, in part the conse­ quence of the drastic treatments they have been subjected to. Clearly, Antonio de Groot was seriously wronged as a result.

8 J. van Dijk, Kunst- en historie-kundige beschrij­ ving van alle schilderijen op het Stadhuis van Am­ sterdam met beoordelingen en aanmerkingen over de stukken en korte levens­ beschrijvingen van derzel­ ver schilders, Amsterdam 1758 (second edition), pp.

80–81: ‘In de hoek by de Thesaurie Extraordinaris, zyn noch twee Stukken infresco geschildert, die wel in hun aart goet zyn, indien niet de brakheit onzer muure die, door het uitgeslaage zout bedurven hadden, en zoude noch kunnen veel opgeholpen worden, indien niet een van de […] Weetnieten der Kunst, deze beide Stukken met water en Brusselssant, zoo hadde afgeboent, waar van noch levendige getuy­ gen in weezen zyn, die het bevestigen, ja zelfs hem gewaarschouwt hebben.’

9 The research and con­ servation work were car­ ried out by conservators from the Stichting Restau­ ratie Atelier Limburg and Master & Conservation students from the Univer­ sity of Amsterdam, led by Anne van Grevenstein.

Emilie Froment kindly provided access to docu­ mentation relating to the research and conservation work, and explained the findings.

10 In 1990, Ernst van de Wetering had already voiced the suspicion that the frescoes by Giovanni Antonio de Groot had

been overpainted by Jan van Dijk. The authors would like to thank him for his encouragement in the writing of this text and for his valuable comments.

11 M. te Marvelde, ‘Jan van Dijk, an 18th-century restorer of paintings’, in J. Bridgeland (ed.), ICOMCC 11th Triennial Meeting, Edinburgh, vol. I, 1996, pp. 182–186; and M. te Marvelde, ‘Jan van Dijk (ca. 1690–1769), Het prototype van de Nederlandse beroepsschilderijenrestaurator’, Cr. vol. 7 summer 2006, pp.

40–41. Publications based on a Master’s thesis on art history at the University of Amsterdam, 1989 (unpublished).

12 F. Storto, Oranien­ stein, Barockschloss an der Lahn, Geschichte eines Stammschlosses des Nieder­ländischen Königs­ hauses, Koblenz 1986, p. 35.

13 Documentation Stichting Restauratie Ate­ lier Limburg, Conservation Reports, Paintings of the Gallery Royal Palace Amsterdam (part relating to Giovanni de Groot, by Friederike Funke), Sep­ tember 2009, particularly pp. 14 and 55; and M. Kuijf, Giovanni de Groot en zijn muurschilderingen in het voormalige Amsterdam­ se stadhuis op de Dam, Master‘s thesis Restau­ ration & Conservation, University of Amsterdam (unpublished), 2008, particularly pp. 16 and 17.

nederlands

Ter gelegenheid van de officiële opening van het nieuwe Amsterdamse stadhuis op 29 juni 1655, viel Joost van den Vondel de eer te beurt een lofdicht te schrijven. In zijn Inwydinge van ’t stadthuis t’Amsterdam prees hij Jacob van Campens architec­ tonische ontwerp van het op dat moment nog onvoltooide bouwwerk. Vondel betrok daarbij ook de door Van Campen beoogde gebeeldhouwde en geschilderde decoraties, ook al waren deze nog maar gedeeltelijk aanwezig. Hij roemde deze decoraties als een ‘schat van beitel en penseel’, geheel in harmonie met de architectuur. De schil­ derkunst vulde de beeldhouwkunst aan en beide versterkten elkaar ‘als twee zusters, zy aan zy’.1

Wie tegenwoordig de galerijen bezichtigt, kan zich moeilijk in Vondels woorden vinden.

Van enige ‘zusterlijke’ interactie tussen de duistere schilderijen met de opstand van de Bataven en hun witte gebeeldhouwde en architectonische omge­ ving is geheel geen sprake. Bij de recente restaura­ tie zijn van de schilderingen vuil, oude vernislagen en overschilderingen verwijderd waardoor hun leesbaarheid duidelijk is verbeterd.2 Toch ervaart de beschouwer nog steeds de onevenwichtige verhouding tussen de schilderingen en hun omge­ ving. Ook na alle ingrepen steken deze stukken af als een donkere eilandengroep in een zee van marmerwit (fig. 14).

Waarom is het tonale contrast tussen de schilderkunst enerzijds en de architectuur en beeld­ houwkunst anderzijds zo sterk? Was dit contrast oorspronkelijk zo bedoeld of is de tonale balans tussen de onderdelen in de galerij in de loop der tijd veranderd? Om hier achter te komen onder­ zoeken we in deze bijdrage de mate waarin de schilderingen door de eeuwen heen hun oorspron­ kelijke kleuren hebben behouden. Ook wordt bekeken in hoeverre de huidige architectuur­ afwerking origineel is. Daarna wordt de invloed onderzocht van verbouwingen op de lichtinval in de galerijen, omdat bestudering van deze aspecten een beter inzicht geeft in de oorspronkelijke situ­ atie. Tenslotte wordt stil gestaan bij de vraag in hoeverre het stadsbestuur van Amsterdam en de betrokken schilders in deze Van Campens ont­ werp hebben nageleefd. De bouwmeester en ont­ werper had het project immers reeds in 1654 ver­ laten, ruim voordat de schilderingen geplaatst werden. Deze vraag is extra relevant aangezien men reeds vroeg in de geschiedenis van het stad­ huis de tonale disbalans in de galerij als probleem lijkt te hebben ervaren.

De galerijen vandaag de dag Wie de galerijen betreedt, wordt onmiddellijk getroffen door de monumentaliteit van deze meer dan elf meter hoge ruimtes. Aan hun buitenzijde bieden ze toegang tot de bestuurlijke vertrekken terwijl ramen aan de binnenzijde zicht bieden op de twee binnenplaatsen. De galerijwanden kennen een geleding in twee horizontale niveaus, die door een hoofdgestel van elkaar worden gescheiden.

Onderaan is de wand verdeeld door middel van dubbele Corinthische pilasters en uitgevoerd in grijs geaderd wit marmer (bianco di Carrara). Het tweede niveau heeft eenzelfde geleding maar met sobere pilasters en, in plaats van echt marmer, is er een marmering op gepleisterd zandsteen geschil­ derd. Het halfronde zandstenen tongewelf met cassetteverdeling is wit geschilderd. Het gewelf is voorzien van reliëfs van kunstig gevlochten bloe­ men en fruitranken met putti. Ze zijn vervaardigd door Artus Quellinus (1609–1668) en zijn atelier.

Quellinus was ook verantwoordelijk voor de marmer­reliëfs beneden en de witmarmeren beel­ den in de hoeken met de zeven Romeinse goden of planeten en de godin van de Aarde, Cybele.

De galerijen ontvangen hun daglicht alleen via de ramen naar de binnenplaatsen. Het weinige licht dat hierdoor binnenvalt maakt dat de ruimte schemerig aandoet, hoewel dit voor een deel gecompenseerd wordt door het kunstlicht van de kroonluchters en wandlampen. Vooral in de hoeken is het donker terwijl juist daar de schil­ deringen met de Bataafse opstand zijn geplaatst.

De enorme boogvormige werken (550 × 550 cm) bevinden zich boven het onderste hoofdgestel, zes meter boven de grond. Ze staan haaks op elkaar en zijn omgeven door het tongewelf.

In de noordoostelijke hoek zijn twee doeken van Jacob Jordaens (1661–1662) te vinden, in de zuidoostelijke hoek een werk van Jan Lievens (1661) en één van Govaert Flinck en Jürgen Ovens samen (1659–1662) en in de zuidwest hoek tenslotte twee frescoschilderingen van Giovanni Antonio de Groot (1698). De reeks is nooit afge­ maakt en de vierde hoek is dan ook altijd leeg gebleven. Eveneens onvoltooid bleef de reeks met vier Bijbelse helden die gepland was in de bogen van de oostelijke en westelijke galerij met toegang tot de Burgerzaal. Alleen in de oostelijke bogen zijn schilderijen aangebracht: voorstellingen van Simson (1661–1662) en David (1664), beide gemaakt door Jacob Jordaens (pp. 57 & 58).

Een eeuwenoud probleem Niet alleen tegenwoordig ervaart men de donkere schilderijen in de galerijen als een probleem, ook kort na hun plaatsing was dit het geval. In 1697 richtten de burgemeesters zich tot de vroedschap met een plan van aanpak betreffende de acht lunetten – waarvan toen nog slechts vier waren gevuld – dat enig licht werpt op de vroege proble­ matiek. De burgemeesters hadden geconstateerd dat de schilderijen ‘t’ meesten deelen zijn vergaen, daerenboven, vermitst het weinig licht de fraeyig­ heid van dien, van omlaag naeuwelijks gesien werden’.3 De schade aan de doeken zal verband houden met een oude lekkage. Bij de plaatsing van het stadhuisdak in 1659, had men dit in eerste instantie alleen provisorisch met dakpannen be­ kleed; de beoogde deugdelijke leidekking werd pas in 1662 aangebracht.4 Het tijdelijke slecht sluitende galerijdak veroorzaakte vochtproblemen in de muren hetgeen de doeken moet hebben aangetast.

Tijdens de afgelopen restauratie van de schilderij­ en was de oude vochtschade goed te zien.5 Alleen bij Jordaens’ David (1664) – als enige van ná de leidekking daterend – ontbrak deze. Vanwege de schade stelden de burgemeesters voor alle acht lunetten te voorzien van schilderingen ‘in fresco ofte in plaisterwerk’; een keuze die, zo valt te lezen, werd ingegeven door de verwachte grote duur­ zaamheid van deze techniek.6

Uit het initiatief van de burgemeesters blijkt echter ook dat men de doeken te donker vond voor het weinig licht in de galerijen. De fraeyigheid van de voorstellingen was immers vanaf beneden nauwe­ lijks te zien.7 De keuze voor fresco’s zal ook door dit probleem zijn ingegeven. De lichtere tonaliteit van dit type schilderingen staat garant voor een betere leesbaarheid bij slechte belichting. Van acht muurschilderingen kwam het niet; de teller bleef uiteindelijk bij twee steken. En alle uit de jaren 1660 daterende doeken bleven in de galerij aanwezig.

De twee schilderingen in frescotechniek van Giovanni Antonio de Groot zijn inderdaad de enige in de galerij die goed leesbaar zijn vanaf de vloer. Dit is echter vooral te danken aan de restau­ rator Jan van Dyk, die in de jaren 1750 de beide eerder door Weetnieten der Kunst onherstelbaar beschadigde fresco’s, helemaal had overschilderd.8 Hoewel op het artistieke niveau van Van Dyk veel valt aan te merken, dwingt zijn materiaalgebruik bewondering af. Zijn matte verf imiteert het op­ pervlak van De Groots fresco’s terwijl zijn lichte en heldere kleuren de tand des tijds goed hebben doorstaan.

Heel anders is het gesteld met de oorspron­ kelijke zes schilderingen op doek die de burge­ meesters in 1697 reeds zoveel zorgen baarden. In de volgende paragraaf zullen we hun staat nader bekijken.

Zes schilderingen op doek:

donker of verdonkerd?

Vier schilderijen van Jacob Jordaens De beroemde Antwerpse meester Jacob Jordaens leverde samen met zijn atelier voor het stadhuis maar liefst vier galerijschilderingen (p. 58). Stuk

Het decoratieprogramma in de galerijen van het Koninklijk Paleis Amsterdam: een harmonieuze interactie tussen schilderkunst, architectuur en licht?

Margriet van Eikema Hommes en Emilie Froment* * Met medewerking van Piet Bakker, Anne van Grevenstein, Suzan de Groot, Hein Hundert­ mark, Claudia Junge, Henk van Keulen, Katrien Keune, Luc Megens, Anna Zwagerman en de schilderijen­restauratoren.

Het onderzoek van Margriet van Eikema Hommes vond plaats in het kader van haar on­ derzoek Visual concepts and pictorial solutions: the interrelation between decorative function, style and technique in 17th-cen­ tury Netherlands painting ensembles (2006–2010); NWO Vernieuwingsimpuls (VENI-subsidie). Dit on­ derzoek werd uitgevoerd aan de Universiteit van Amsterdam. Het onder­ zoek van Emilie Froment werd gefinancierd door de Stichting Gieskes-Strijbis.

Wij bedanken de Rijks­ dienst voor het Cultureel Erfgoed voor het facilite­ ren en uitvoeren van het analytisch onderzoek aan de schilderijen en de architectuurafwerking.

aan de randen en langs de zomen van het originele schildersdoek, laten zien hoe dit weefsel verzwakt is. Verfdwarsdoorsneden tonen bovendien dat sommige gronderingen door schimmel zijn aangevreten.

6 Op. cit. (noot 3).

Zie artikel Joris van Glabbeek en Mireille te Marvelde, p. 26.

7 Rond dezelfde tijd bemerkte William Mountague The delights of Holland (etc), Londen 1696, pp. 124–130, dat het gebouw zelfs op tal van plaatsen te donker was.

8 Zie artikel van Joris van Glabbeek en Mireille te Marvelde, p. 26)

1 J. van den Vondel, Inwydinge van ’t stadthuis t’Amsterdam, Amsterdam 1655, pp. 897 en 899.

2 De restauratie (2007– 2009) werd uitgevoerd door Stichting Restauratie Atelier Limburg (SRAL) onder leiding van Prof.

Anne van Grevenstein.

3 SAA, 5025, inv. 43, fol. 352r.–352v.

(2 november 1697).

4 Dit blijkt uit M. Fok­ kens, Beschrijvinge der wijdt-vermaarde koopstadt Amstelredam (etc), Amsterdam 1662, p. 104.

Zie ook P.F. Vlaardinger­ broek, Het stadhuis van Amsterdam: De bouw van stadhuis, de verbouwing tot Koninklijk Paleis en de restauratie, Proefschrift Universiteit Utrecht 2004, p. 107.

5 De schilderijen zijn allemaal bedoekt maar de vele scheuren en gaten

36

english

The decoration programme in the galleries of the Royal Palace Amsterdam: a harmonious interaction between painting, architecture and light?

Margriet van Eikema Hommes and Emilie Froment* * With the collaboration of Piet Bakker, Anne van Grevenstein, Suzan de Groot, Hein Hundert­ mark, Claudia Junge, Henk van Keulen, Katrien Keune, Luc Megens, Anna Zwagerman and the team of painting restorers.

The Margriet van Eikema Hommes’ investigation was conducted in the context of her research on Visual concepts and pictorial solutions: the interrelation between decorative func­ tion, style and technique in 17th-century Netherlands painting ensembles (2006– 2010); NWO Innovational Research Incentives Scheme (VENI-subsidy).

This research was carried out at the University of Amsterdam. The research work of Emilie Froment was supported by the Gieskes-Strijbis Founda­ tion. The authors wish to thank the Netherlands Cultural Heritage Agency

37

(RCE) for facilitating and carrying out the analytical investigation of the pain­ tings and the architectural finish.

1 J. van den Vondel, Inwydinge van ‘t stadthuis t’Amsterdam, Amsterdam 1655, pp. 897 and 899.

2 The restoration (2007– 2009) was carried out

by Stichting Restauratie Atelier Limburg (SRAL) under the leadership of Prof. Anne van Grevenstein.

3 SAA, 5025, inv. 43, fol.

352r.–352v. (2 November 1697): ‘(…) aengesien de schilderijen, dewelke in eenige van de zelve werden bevonden t’ meesten deelen zijn vergaen, kunnende daerenboven, vermitst het weinig licht de fraeyig­ heid van dien, van omlaag naeuwelijks gesien werden (…)’.

4 M. Fokkens, Beschrij­ vinge der wijdt-vermaarde koop-stadt Amstelredam (etc), Amsterdam 1662, p. 104. See also P.F. Vlaardingerbroek, Het stadhuis van Amsterdam: de bouw van stadhuis, de verbouwing tot Koninklijk Paleis en de restauratie, Ph.D. thesis, Utrecht University 2004, p. 107.

5 The paintings are all lined but the many tears and holes along the edges and seams of the original painter’s canvas show just how weakened this fabric had become. Moreover, paint cross-sections show that some grounds have been attacked by mould.

6 Op. cit. (note 3).

See article Joris van Glabbeek en Mireille te Marvelde, p. 27.

7 Around the same time William Mountague The delights of Holland (etc), London 1696, pp. 124–130, observed that the building itself was too dark in many places.

8 See article by Joris van Glabbeek and Mireille te Marvelde, p. 27.

For the occasion of the official opening of the newly built Town Hall of Amsterdam on 29 June 1655, the honour of writing a verse encomium fell to Joost van den Vondel. In his Inwydinge van ‘t stadthuis t’Amsterdam (Consecration of the Amsterdam Town Hall) he praised Jacob van Campen’s architectural design, at that stage still not completed, and also referred to the sculptural and painted decoration that Van Campen project­ ed, even though, once again, these were not yet all there to be seen. He lauded these decorations as a ‘wealth of chisel and brush [work]’ (schat van beitel en penseel), totally in harmony with the architec­ ture. The paintings complemented the sculpture and both enhanced each other ‘like sisters, side by side’ (als twee zusters, zy aan zy).1 Anyone visiting the galleries these days will find it hard to reconcile their impressions with Vondel’s words. There is certainly no question of any ‘sisterly’ interaction between the dark paint­ ings showing the revolt of the Batavians and their white, sculpted and architectonic surroundings.

During the recent restoration, ancient grime, old layers of varnish and overpaintings were removed from the paintings, greatly enhancing their legibili­ ty,2 yet the viewer still experiences the relation between the paintings and their surroundings as unbalanced: despite all the interventions, these pieces stand out like dark ‘islands’ in a sea of white marble (fig. 14).

Why is the tonal contrast between the paint­ ings on the one hand and the architecture on the other so stark? Was it originally so intended or has the tonal balance between the components in the gallery altered over the course of time? In this contribution, we try to get to the bottom of this question by investigating the extent to which the paintings have kept their original colours over the centuries. We shall also look at the architectural finish, to see how far this is original, and seek to answer the question of whether renovations have affected the lighting in the galleries. It is hoped that by studying these different aspects we shall gain a better insight into the original situation.

And finally we shall consider the question of the extent to which the city governors of Amsterdam and the painters involved actually followed Van Campen’s design, since the builder and designer had left the project in 1654, a few years before the paintings were begun. This latter question is par­ ticularly relevant because even at an early stage in the history of the Town Hall this tonal imbalance in the galleries already seems to have been found problematic.

paintings with the Batavians are placed. The enor­ mous arch-shaped works (550 × 550 cm) are situ­ ated above the lower moulding, six metres above ground level. They stand obliquely across from each other and are enclosed by the barrel vaulting.

In the north-east corner hang two canvases

by Jacob Jordaens (1661–1662), in the south-east corner a work by Jan Lievens (1661) and one by Govaert Flinck and Jürgen Ovens (1659–1662) and in the south-west corner two fresco paintings

by Giovanni Antonio de Groot (1698). The series was never completed: the fourth corner has always remained empty. Similarly unfinished is the series with four biblical heroes that was planned in the arches of the east and west galleries with access to the Citizens’ Hall (Burgerzaal). Only in the east arches were paintings hung: scenes with Samson (1661–1662) and David (1664), both by Jacob Jordaens (pp. 57 & 58).

An age-old problem Experiencing the dark paintings in the galleries as a problem is nothing new; shortly after they were placed this was already obvious. In 1697 the burgo­ masters presented the City council with a sugges­ ted plan relating to the eight lunettes – at that time only four had been filled – which throws light on the nature of the early problem. The burgo­ masters had noted that the paintings were ‘for the most part decayed, and moreover, their beauty is hardly visible from below because there is too little light’.3 The damage to the canvases would have been caused by an old leak. When the Town hall was first roofed in 1659, tiles were provisionally used; the intended slate roof was only introduced in 1662.4 The (albeit temporally) inadequate pro­ tection of the galleries caused serious problems of damp in the walls which must have also affected the canvases. During the last restoration of the paintings this ancient water-damage was clearly visible in all except Jordaens’ David (1664), which is the one painting that dates from after the final slate roofing.5 Because of the damage the burgo­ masters proposed that all lunettes be provided with paintings ‘in fresco or plasterwork’; a choice which, one reads, was dictated by the anticipated durability of this technique.6 However, it is also evident from this initia­ tive of the burgomasters that the paintings were found too dark because there is too little light in the galleries. Indeed, the splendour of the paint­ ings could barely be seen from below.7 The choice of frescoes would also have been influenced by this problem, as the lighter tonality of this type of painting would guarantee a clearer legibility under

The galleries today poor illumination. The plan for eight wall paint­ A visitor entering the galleries is immediately ings, however, never came to fruition; only two struck by the monumentality of these vast spaces, actually materialized, while all the canvases dating more than eleven metres in height. On their from the 1660s remained in the galleries. outer sides they give access to the administrative

The two fresco paintings by Giovanni chambers, while on their inner sides windows look Antonio de Groot are indeed the only works in out on two inner courtyards. The galleries walls the galleries that can readily be seen in their comprise an upper and a lower level, separated detail from the floor. This is mainly thanks to the from each other by a moulding. Below, the wall is restorer Jan van Dyk, who in the 1750s completely divided by double Corinthian pilasters and clad overpainted both frescoes which had earlier been in grey-veined white marble (bianco di Carrara). irreversibly damaged by some total ignoramus The second level manifests a similar division into in the field of artworks (Weetnieten der Kunst).8 sections, but with plain pilasters and, instead of And although the level of Van Dyk’s artistic real marble, this time an imitation marble painted achievements may be questioned, his use of mate­ on stuccoed sandstone. The coffered semicircular rials invites only admiration. His matt paint sandstone barrel vaulting is painted white. The imitates the surface of De Groot’s fresco while vaulting is provided with reliefs of artfully inter­ his clear, light colours have stood the test of time twined garlands of flowers and fruit with putti very well. produced by Artus Quellinus (1609–1668) and his It is a very different matter with the six workshop. Quellinus was also responsible for the paintings on canvas which caused the burgomas­ marble reliefs below and the white marble sculp­ ters so much concern in 1697. In the following sec­ tures in the corners, with the seven Roman gods or tion we shall look more closely at their condition. planets and the Earth Goddess, Cybele.

The galleries receive daylight solely through Six paintings on canvas: the windows giving on to the inner courtyards. The dark or darkened? paucity of daylight entering the galleries means

Four paintings by Jacob Jordaens that this space is always rather dim, even though The famous Antwerp master Jacob Jordaens, partially compensated by the artificial light from together with his workshop associates, produced the chandeliers and wall lamps. The corners are at least four gallery paintings (p. 58). Piece for especially dark, yet it is precisely here that the piece, they make a dark, rather dismal impression

nederlands

voor stuk maken deze tegenwoordig een sombere, duistere indruk. De figuren mogen dan deels uit heldere en lichte kleuren bestaan, voor de rest verzinken ze in een donkerbruine omgeving. Bij een nachtscène als De nachtelijke overval is een dergelijk kleurgebruik te verwachten, maar dat geldt niet voor de drie andere stukken. Daar is de duisternis bevreemdend.

Bestudering van het verfoppervlak wijst uit dat de donkerte bij deze schilderijen vooral komt doordat de donkerbruine grondering volop in zicht is. Een grondering is een dikke verflaag die op het schilderslinnen werd aangebracht om de oneffenheden van het doekweefsel te camou­ fleren en de zuigkracht ervan te reguleren. Ook verleende de grondering de schilder de gewenste kleur ondergrond. Van Jordaens is bekend dat hij de kleur van zijn grondering in het eindresultaat vaak doelbewust in zicht liet, een effect dat hij verkreeg door te werken met transparante verven of losse toetsen.9 Bij zijn galerijdoeken is het effect echter extreem; op de ondergrond zijn vaak slechts enkele vegen verf aangebracht en op grote delen ontbreekt een verflaag zelfs helemaal (fig. 12). De vraag is of Jordaens dit effect heeft bedoeld. Koos hij voor deze enorme, op grote hoogte geplaatste doeken misschien opzettelijk voor weinig verf? Of is de grondering zo duidelijk zichtbaar omdat de verf bij eerdere schoonmaakbeurten is verpoetst?

Om het donkere effect van de schilderijen te kunnen interpreteren moeten we ook weten of de grondering oorspronkelijk al donkerbruin was, of dat de huidige kleur in de loop der tijd door ver­ donkering is ontstaan.

hebben genomen – moeten de gronderingen van de Vrede en Simson in de loop der eeuwen ook aanzienlijk zijn nagedonkerd. Het oliebindmid­ del dat zo rijkelijk in de grondering is getrokken, zal bij veroudering een donkerder kleur hebben gekregen.18 De grondering van de Vrede blijkt daarnaast sterk veranderd door de washars­ bedoeking die het stuk samen met alle andere galerijdoeken in jaren 1960 heeft ontvangen.19 Bij deze behandeling wordt een steundoek met een mengsel van was en hars achter het schilders­ linnen geplakt. Dit mengsel kan diep in een schil­ derij doordringen, zeker wanneer de grondering poreus is. Omdat de grondering bij de Vrede heel dun is (in tegenstelling tot die van de andere doeken), is deze tot aan het verfoppervlak toe doordrenkt met het washarsmengsel dat door veroudering donkerbruin is verkleurd.20

De verflaag De nadonkering van de gronderingen in de vier voorstellingen is niet overal even storend. Dit komt door de manier waarop Jordaens zijn figuren modelleerde. In hun belichte passages schilderde hij met dekkende en smeuïge verf. Deze verdreef hij dunner naar de middentonen toe zodat daar de grondering doorschemerde. In de beschaduwde vormen bracht hij op de grondering alleen wat transparante donkere verven en losse toetsen aan.

Door deze modelleringswijze heeft de nadonke­ ring van de grondering vooral gevolgen gehad voor de midden en schaduwtonen.

Het probleem is nog versterkt doordat de dunne schaduwverven bij eerdere schoonmaak­ beurten zijn verpoetst, waardoor de donkere

Problematische gronderingen10 vormen vlak en levenloos aandoen. Ook de dunne Om met de laatste vraag te beginnen. Het blijkt verf in de middentonen is verpoetst waardoor dat de grondering bij alle vier de doeken aanzien­ de reeds te donkere grondering ook nog eens te lijk is nagedonkerd, hoewel niet overal even sterk doorschemert (fig. 12). Door dit alles zijn de schaduwen niet goed meer van de middentonen te sterk. Dit komt doordat Jordaens’ gronderingen verschil­lend van samenstelling zijn: de grond van onderscheiden, terwijl deze middentonen te don­ ker en te abrupt afsteken tegen de beter bewaarde de Vrede en de Simson verschilt van die op de David en de Nachtelijke overval. lichtste passages. Door al deze veranderingen doet de modellering op geen van de stukken nog Deze laatste twee doeken hebben een overtuigend aan. Het bewaard gebleven waterverf grondering van loodwit, krijt, bruine oker en modello voor de Simson geeft ons een indruk omber in olie.11 Gezien het forse aandeel van de van het zachtere en meer geleidelijke modelé dat bruinpigmenten moet de laag oorspronkelijk al Jordaens in de galerij voor ogen stond (fig. 42). een uitgesproken bruine kleur hebben gehad.

Bij de David is ook de verflaag zelf ver­ Analyse van de verf toont evenwel aan dat deze kleur oorspronkelijk wel lichter was dan vandaag kleurd. In de lucht gebruikt Jordaens smalt; een de dag. Het loodwit blijkt met het oliebindmiddel goedkoop blauwpigment, gemaakt van met kobalt aangekleurd glas. Dit smalt is door veroudering een chemische reactie aangegaan die als gevolg had dat dit witte pigment deels transparant is ge­ vrijwel helemaal ontkleurd. De ooit blauwe verf is door de ontkleuring doorzichtig geworden en worden.12 Deze afname van wit pigment zorgde dekt de bruine grondering niet meer goed af. Tot ervoor dat de bruine pigmenten geleidelijk de overhand hebben gekregen, waardoor de gronde­ overmaat van ramp is ook het oliebindmiddel in de smaltverf verbruind met als gevolg dat de lucht, ringskleur donkerder is geworden. die bijna tweederde van de compositie beslaat, Een heel andere verandering vond plaats tegenwoordig nauwelijks van het landschap is te in de gronderingen van de Simson en de Vrede. onderscheiden.

Deze bevatten geen loodwit maar alleen krijt en De vier stukken zijn dus allemaal in de loop bruine oker.13 Ook zijn de pigmenten niet met der tijd nagedonkerd, maar ook bleek dat hun olie gemengd maar met een waterig bindmiddel: gronderingen reeds in het begin een uitgesproken in de Vrede stijfsel en in de Simson een mengsel bruine kleur hadden. De donkerte die wij vandaag van dierlijk lijm en stijfsel.14 Het genoemde pig­ de dag waarnemen moet dus voor een deel door mentmengsel geeft met beide bindmiddelen een Jordaens bedoeld zijn geweest. beige verf, een veel lichtere toon dan wanneer de pigmenten met olie zouden zijn gemengd. Dit Brinio op het schild geheven komt doordat krijt, in deze gronderingen zo over­

door Jan Lievens vloedig aanwezig, in olie transparant is, terwijl het in een waterig bindmiddel wit en dekkend is: Aanmerkelijk kleuriger en lichter dan Jordaens’ doeken is Lievens’ voorstelling met Brinio op alleen dan heeft krijt een oplichtend effect.15 het schild geheven (fig. 23). Een eventuele kleur­ Een grondering op basis van een stijfsel verandering van de grondering speelt in dit stuk en dierlijke lijm is heel poreus. Wanneer je er, geen rol, aangezien de grond volledig aan het zoals Jordaens deed, met olieverf op schildert, zicht is onttrokken door de vele verflagen waar­ zuigt zo’n grondering de olie uit de verf direct mee Lievens zijn voorstelling opbouwde. Wel zijn op. Het krijt in de grondering wordt dan trans­ specifieke passages verdonkerd. In de lucht zijn parant waardoor de grond een donkerder kleur sommige helder gekleurde toplagen verdwenen krijgt.16 Zo’n kleuromslag is tijdens het schilde­ ren uiteraard onwenselijk; immers overal waar waardoor een bruinige onderschildering in zicht is men de kwast zou neerzetten, zou de ondergrond gekomen. Ook is plaatselijk smaltverf verkleurd. veranderen. Daarom heeft Jordaens, voordat Verdonkering is ook opgetreden doordat Lievens hij zich aan het schilderen zette, zijn grondering vele verflagen over elkaar aanbracht zonder te verzadigd door deze met wat olie in te wrijven.17 wachten tot de onderliggende waren doorge­

Behalve deze verdonkering voorafgaand droogd. Daardoor is vooral in de schaduwverven, aan het schilderen – die Jordaens voor lief zal die over het algemeen langzaam drogen, het

9 L. Speleers en M. van Eikema Hommes, ‘Jor­ daens and the Oranjezaal in Huis ten Bosch Palace, the paintings and the letters’, in: B.U. Münch en Z. Pataki, Jacob Jordaens – Ein Maler großen Formats, in druk: Stuttgart 2011.

10 De gronderingen van Jordaens’ galerijdoeken zullen meer in detail worden besproken in een toekomstige publicatie door de auteurs samen met Katrien Keune.

11 Dit betreft alleen de bovenlaag van deze, uit twee lagen opgebouwde, gronderingen. Deze bo­ venste laag dekt de onder­ ste laag (van oker en krijt) volledig af en bepaalt dan ook als enige de kleur van de ondergrond van de voorstelling. Pigmentana­ lyse met lichtmicroscopie en Scanning-ElectronMicroscopy–EnergyDispersive-X-ray (SEMEDX) door Luc Megens en bindmiddelanalyse met Fourier-Transform-Infra­ red-Spectroscopic door Susan de Groot, Rijks­ dienst voor het Cultureel Erfgoed (RCE).

12 Onderzoek met SEMEDX door Katrien Keune.

Over het fenomeen van het oplossen van loodwit in een oliebindmiddel: K. Keune en J. Boon, ‘Analytical imaging stu­ dies of cross-sections of paintings affected by lead soap aggregate formation’, in: Studies in Conservation 2007, 52, pp. 161–176.

13 De gronderingen van de Simson en de Vrede zijn niet exact gelijk. Bij de Simson zijn twee lagen te zien: een beige bovenop een roodachtige laag.

De grond van de Vrede bestaat uit slecht één laag die dun is aangebracht en die ook wat omber bevat: Lichtmicroscopie en SEM-EDX door Luc Megens, RCE. SEM-EDX toont dat er geen lood in de gronderingen aanwezig is. De mogelijkheid dat er ooit wel loodwit in de gronden zat maar dat dit is opgelost, is dus uit te sluiten.

14 Dit blijkt uit de glucose die in de grondering van de Vrede werd aange­ toond, en de glucose en dierlijk lijm die werden aangetroffen in de gron­ dering van de Simson.

Analyse met Gas-Chroma­ tography-Mass-Spectro­ metry (GCMS) door Henk van Keulen, RCE. 15 Dit blijkt uit verfre­ constructies door Emilie Froment en Charlotte Caspers op basis van het

door Jordaens gebruikte pigmentmengsel.

16 Ibid. In verfdwarsdoor­ sneden van de Simson en de Vrede is goed te zien dat olie van bovenaf de grondering is binnenge­ drongen met verdonkering als resultaat: observaties lichtmicroscoop. De aanwezigheid van een oliebindmiddel bovenin de grondering werd aange­ toond met GCMS. 17 Dit blijkt uit dwars­ doorsneden uit plaatsen die Jordaens onbeschil­ derd heeft gelaten. Ook daar blijkt namelijk de olieabsorptie van bovenaf te hebben plaatsgevonden.

Uit historische teksten weten we dat zeventiendeeeuwse schilders hun grondering, wanneer zij vreesden dat deze te sterk absorberend was, vooraf­ gaand aan het schilderen met olie inwreven: M.R.S. Beal, A study of Richard Symonds: his Italian note­ books and their relevance to seventeenth-century painting technique, New York en London 1984.

18 De verdonkering van olieverfschilderijen bij veroudering is veelvuldig door restauratoren waar­ genomen. De chemische en fysische achtergrond van het verdonkerings­ proces is echter nog niet geheel opgehelderd.

19 M. van Eikema Hom­ mes en E. Froment, ‘Een doek van geene beteeke­ nis’- De nachtelijke sa­ menzwering van Claudius Civilis in het Schakerbos van Govert Flinck en Jürgen Ovens technisch onderzocht’, in: Oud Holland (geaccepteerd).

Over de verkleuring veroorzaakt door washars bedoeking: S. Staniforth en D. Bomford, ‘Lining and colour change: further results’, in: National Gal­ lery Technical Bulletin 9, 1985, pp. 65–69. Door middel van reconstructieonderzoek (zie noot 14) zal de invloed van diverse conserveringsbehandelin­ gen op de door Jordaens gebruikte gronderingen nader worden onderzocht.

20 Met FTIR zijn zowel hars als was in de gron­ dering gedetecteerd. Bij vernisafname tijdens de laatste restauratie bleek duidelijk dat het hele schilderij met was door­ drenkt was.

42

english

9 L. Speleers and M. van Eikema Hommes, ‘Jordaens and the Oranje­ zaal in Huis ten Bosch Pal­ ace, the paintings and the letters’, in: B.U. Münch and Z. Pataki, Jacob Jordaens – Ein Maler großen Formats, in press: Stuttgart 2011.

10 The grounds of Jordaens’ gallery canvases will be discussed in more detail in a forthcoming publication by the authors together with Katrien Keune.

11 This description con­ cerns only the top layer of these grounds, which are constructed of two layers.

This upper layer complete­ ly covers the under-layer (of ochre and chalk) and is only responsible for the colour of the underground of both the paintings.

Pigment analysis with light microscopy and ScanningElectron-Microscopy– Energy-Dispersive-X-ray (SEM-EDX) carried out by Luc Megens, and binding medium analysis with Fourier-TransformInfrared-Spectroscopic by Susan the Groot, Netherlands Cultural Heritage Agency (RCE).

12 Investigation using SEM-EDX by Katrien Keune. For the phenom­ enon of the dissolving of lead white in an oil bind­ ing medium: K. Keune and J. Boon. ‘Analytical imag­ ing studies of crosssections of paintings affected by lead soap aggregate formation’, in: Studies in Conservation 2007, 52, pp. 161–176.

13 The grounds of the Samson and the Peace are not identical. In the Sam­ son two layers can be seen: a beige upper layer over a reddish layer below. The ground of the Peace con­ sists of only a single layer, thinly applied and contain­ ing, in addition to the chalk and brown ochre, some umber: Light micro­ scopy and SEM-EDX by Luc Megens, RCE. SEMEDX shows that there is no lead in the grounds, so that one can exclude the possibility that there may have once been lead white in the grounds that has since been dissolved.

14 This is evident from the glucose whose presence was demonstrated in the grounds of the Peace, and

43

the glucose and animal glue that were demon­ strated in the grounds of the Samson. Analysis with Gas-ChromatographyMass-Spectrometry (GCMS) by Henk van Keulen, RCE. 15 Shown by paint re­ constructions by Emilie Froment and Charlotte Caspers based on the pigment mixture used by Jordaens.

16 Ibid. In paint crosssections taken from the Samson and the Peace it is clearly visible that oil has permeated the grounds from above, resulting in darkening: observations with light microscopy. The presence of an oil binding medium in the upper part of the ground layer was demonstrated by GCMS. 17 This is apparent from cross-sections of samples from places that Jordaens left unpainted. There too it was clear that oil absorp­ tion from above had occurred. We know from historical texts that seven­ teenth century painters, when they feared that it was too absorbent, rubbed oil into their ground before painting: M.R.S. Beal, A study of Richard Symonds: his Italian note­ books and their relevance to seventeenth-century painting technique, New York and London 1984.

18 The darkening of oil paintings as a result of aging has often been observed by restorers.

The chemical and physi­ cal basis of this darkening process, however, has not yet been fully clarified.

19 M. van Eikema Hommes and E. Froment, ‘‘Een doek van geene beteekenis’ – De nachte­ lijke samenzwering van Claudius Civilis in het Schakerbos van Govert Flinck en Jürgen Ovens technisch onderzocht’, in: Oud Holland (accepted).

For the discolouration caused by wax-resin lining: S. Staniforth and D. Bom­ ford, ‘Lining and colour change: further results’, in: National Gallery Technical Bulletin 9, 1985, pp. 65–69.

The influence of various conservation treatments on the grounds used by Jordaens will be further investigated by means of reconstruction-research (see note 14).

20 Resin as well as wax was detected in the ground using FTIR. On removal of varnish during the last restoration, it was clearly found that the whole painting was permeated.

these days. Although the figures consist partly of clear, light colours, for the rest they sink into dark brown surroundings. One would expect such a use of colour in a nocturnal scene, which A Roman Camp under Attack by Night is, but this does not apply to the three other paintings, where the darkness is distinctly odd.

Study of the paint surface reveals that the darkness in these paintings is mainly due to the fact that the canvas’ dark brown ground is in full view. A ground is a thick layer of paint applied to the canvas to camouflage the unevenness of the linen weave and offset its absorbency. The ground also gives the painter the colour of underground that he desires. It is known that Jordaens often deliberately let the colour of his ground be seen in the end result, an effect that he obtained by working with transparent paints or loose brush­ work.9 But in his gallery canvases the effect is extreme; often only a few desultory sweeps of the brush are applied to the underground and over considerable areas there is no paint layer at all (fig. 12). The question is whether Jordaens intend­ ed this effect. Did he perhaps deliberately choose to use so little paint for these enormous canvases, to be placed high up? Or has the ground become so clearly visible because overlying paint has been abraded over time by successive cleanings? To be able to interpret the dark effect of the paint­ ings we also need to know whether the ground was originally dark brown or whether the present colour has been produced by a darkening process over the course of time.

grounds of the Peace and the Samson have also darkened further over the centuries. The oil bind­ ing medium that has been so amply absorbed into the ground layer will itself have acquired a darker colour with age.18 The ground of the Peace has also been found to have undergone additional darkening as a result of the wax-resin lining of the piece – along with all the other gallery can­ vases – was given in the 1960s.19 In this treatment a supporting canvas is stuck to the back of the linen support of the painting with a mixture of wax and resin. This mixture can penetrate deeply into a painting, especially when the ground is po­ rous. Because the ground of the Peace is very thin (unlike that of the other canvases), in this paint­ ing the wax-resin mixture has permeated right through to the surface of the paint, which has discoloured to a dark brown with age.20

The paint layer The darkening of the grounds in the four paint­ ings is not everywhere equally disturbing. This is because of the way in which Jordaens modelled his figures. In their lit passages he painted with opaque and thick, creamy paint which he then brushed out towards middle tones such that the ground began to show through. In the shadowed forms he applied to the ground only transparent dark paint and loose brush strokes. Given this way of working, the subsequent darkening of the ground has mainly had consequence for the middle and shadow tones.

The problem is amplified by the fact that the thin paints of the shadow areas have been

Problematic grounds10 abraded by earlier cleanings, so that the dark forms now strike one as flat and lifeless. The thin Let us begin with the last question. It turns out paint in the middle tones is also abraded, such that the ground in all four of the canvases has that the ground, which is already too dark, also substantially darkened, although not equally shows through too strongly. As a result of all this, strongly everywhere. The reason for this differ­ the shadows are no longer clearly distinguished ence is that Jordaens’ grounds are not of a uni­ from the middle tones, while these middle tones form composition: the grounds of the Peace and stand out too darkly and abruptly against the bet­ the Samson differ from those of the David and ter preserved light passages (fig. 12). Because of A Roman Camp under Attack by Night.

The latter two canvases have a ground com­ all these changes the modelling no longer strikes prising lead white, chalk, brown ochre and umber one as convincing in any of these pieces. The watercolour modello for the Samson gives us an in oil.11 Given the high proportion of brown pig­ impression of the softer and more gradual modelé ments, this ground layer must originally have that Jordaens had in mind for the gallery (fig. 42). already had a distinctly brown colour. Analysis In the David too, the paint layer itself has of the paint, however, shows that this colour was originally lighter than it is today. The lead white is discoloured. For the sky Jordaens used smalt; a found to have undergone a chemical reaction with cheap blue pigment, made from cobalt coloured glass, which has lost virtually all its colour with the oil binding medium with the result that this white pigment has become partially transparent.12 age. Because of this, the once blue paint has be­ Because of this diminution of white pigment, the come transparent and no longer obscures the brown pigments have gradually gained the upper brown of the ground adequately. To make hand and as a result the colour of the ground has matters worse, the oil binding medium in the smalt-pigmented paint has browned, with the darkened. result that the sky, which amounts to some An entirely different change occurred in two-thirds of the composition, is nowadays hardly the grounds of the Samson and the Peace, which distinguishable from the landscape. contain no lead white but only chalk and brown

Thus, the four pieces have all darkened with ochre.13 These pigments are moreover not mixed the passage of time, but it also appears that their with oil but with an aqueous binding medium – grounds already had a decidedly brown colour starch in the Peace and a mixture of starch and from the outset. The darkness that we perceive animal glue in the Samson.14 With both binding these days must therefore have been partly media the mix of pigments mentioned above re­ intended by Jordaens. sults in a beige paint, a much lighter tone than if

they were mixed with oil. This is because chalk,

Brinio raised on a shield by Jan Lievens so overwhelmingly present in these grounds, is transparent in oil, whereas in an aqueous binding Lievens’ painting with Brinio raised on a shield is remarkably more colourful and lighter in tone medium it is opaque white and only then does it than Jordaens’ canvases (fig. 23). Any change of have a lightening effect.15 colour in the ground of this piece cannot have af­ A ground based on a mixture of starch and fected the image itself, as the ground is complete­ animal glue is highly porous. When one paints on ly hidden from view by the many paint layers that it with oil paint, as Jordaens did, such a ground Lievens used to build up his image. Yet, specific immediately absorbs the oil from the paint. The passages have darkened. In the sky some clear chalk in the ground then becomes transparent top layers have disappeared leaving a brownish and the ground consequently assumes a darker underpainting exposed to sight, while here and colour.16 Naturally, such a colour change during painting is undesirable – everywhere one applied there the smalt-containing paint has discolour­ the brush the underground would change. For ed. Darkening has also occurred as a result of this reason, before he set to work on the actual Lievens failure to wait for underlying paint layers painting, Jordaens saturated his ground by first to dry thoroughly before applying further layers. rubbing in oil.17 As a result, especially with the shadow paints, Apart from this darkening prior to paint­ which in general take longer to dry, the paint ing, which Jordaens would have put up with, the surface has crinkled and developed deep cracks.

nederlands

Fig. 12 De vrede tussen de Romeinen en Batavieren door Jacob Jordaens, 1661/1662 detail tijdens restauratie The Peace between the Romans and the Batavians

by Jacob Jordaens, 1661/1662 detail during conservation treatment

21 J. Six, Opmerkingen omtrent eenige meester­ werken in ’s Rijks museum, in: Oud Holland 11, 1893, pp. 96–104.

22 Eikema Hommes en Froment op. cit. (noot 19).

23 Arabische gom werd geïdentificeerd met GCMS door Henk van Keulen, RCE. 24 F. von Zesen, Beschrei­ bung der Stadt Amsterdam, Amsterdam 1664, pp. 262–263: ‘(…) ein rauhes allein mit leim überzogen leinen tuch, mit holßkohlen, und ein wenig wasserfarben’. Het door Von Zesen genoemde houtskool verwijst moge­ lijk naar Flincks gebruik van zwarte contouren of naar diens waterverf die uit koolzwart is gemengd (met verder aarde pigmen­ ten en wat loodwit).

25 SAA Aantekeningen­ boek van secretarissen van 15 februari 1658 tot 9 juni 1676: 28 november 1659, zie: P. Scheltema, Aemstel’s Oudheid. Gedenkwaardig­ heden van Amsterdam, 7 delen, Amsterdam 1855– 1856, deel 2, p. 143: ‘Govert Flinck heeft aengenomen te schilderen 12 stucken tot de galery van ’t Stadthuys,

ieder jaar 2, tot f 1000,– ’t stuck’.

26 SAA, 5039, inv. 154, f. 200r.

27 SAA, 5024 inv. 2, f. 152r. (27 november 1664). Alleen voor de David en Goliath van Jordaens werd op 12 december dat jaar een uitzondering gemaakt. De reden was dat de plek in de galerij al voor het schil­ derij in gereedheid was gebracht en dat de oude meester al aan het doek begonnen was. Bovendien zou hij, vanwege zijn hoge leeftijd, over vijf jaar waarschijnlijk niet meer in staat zijn het doek alsnog te leveren: SAA, 5024 inv. 2, f.152v..

28 Eikema Hommes en Froment op. cit. (noot 19).

29 Bij deze historische behandelmethode werd het steundoek bevestigd met een, met water verdunde, pasta van lijm en meel. Door het vele water is deze behandeling ongeschikt voor verven die water oplosbaar zijn.

zijn ezelstukken vormen altijd met zorg en veel verschillende kleuren modelleerde, hanteerde hij nu een uiterst sober palet. Als basis voor zijn nachtscène kleurde hij zijn doek aan met verdun­ de bruine verf en daarop gaf hij de figuren vorm met alleen wat zwarte contouren en beige hoog­ lichten. In een stadsbeschrijving uit 1664 wordt Flincks schildering raak getypeerd als ‘een kale (…) linnen doek, met houtskool en wat waterverf’.24

Oorspronkelijk was het de opzet dat Flincks feestdecoraties in de galerij werden vervangen door een permanente decoratie van zijn hand, bestaande uit twaalf schilderijen.25 Omdat Flinck echter overleed, werd de opdracht verdeeld onder Jordaens, Lievens en Rembrandt. Rembrandts schilderij dat de plaats innam van Flincks deco­ ratie met de samenzwering, werd echter spoedig weer weggehaald, waarschijnlijk in de zomer van 1662. Toen kort er na de aartsbisschop van Keulen Amsterdam bezocht, diende deze lege plek te Fig. 13 Noordoostelijke galerij van het worden opgevuld en daarom werd Flincks oude Stadhuis naar Jacob van Campen decoratie weer van stal gehaald. ca. 1661 Jacob Vennekool (1632–1673)

Jürgen Ovens kreeg de opdracht voor het Gravure, 42 × 25 cm ‘opmaken [voltooien] van een schets van Govert North-east gallery of the Town Hall Flinq tot een volcomene ordonnantie’.26 Ook dit after Jacob van Campen, ca. 1661 keer betrof het een tijdelijke decoratie, gezien het Jacob Vennekool (1632–1673) bescheiden bedrag van 48 gulden dat Ovens kreeg Engraving, 42 × 25 cm uitgekeerd. De schilder deed dan ook alleen het hoogst noodzakelijke: hij zette met olieverf hier en daar wat lijnen en kleurige toetsen, allemaal verfoppervlak gaan rimpelen en zijn hierin diepe schilders; zeker geen broddelaars. En niets in het net genoeg om Flincks, vermoedelijk wat inge­ barsten ontstaan. Op dit onregelmatige oppervlak oeuvre van beide meesters doet aan dit weinig schoten, voorstelling te verhelderen. zijn oude vernis, vuil en waslagen niet goed te uitgebalanceerde galerijdoek denken. De vraag De geplande vervanging van Ovens’ doek verwijderen. Sommige passages, zoals die van de is dan ook waaraan het schilderij zijn ontoeganke­ door een permanent schildering bleef echter uit; soldaten op de voorgrond, hebben hierdoor een lijke uiterlijk te danken heeft. door geldgebrek ingegeven, besloot het stadsbe­ uniforme donkere verschijning waarin de lichte Recent technisch onderzoek heeft uitgewe­ stuur in 1664 vijf jaar lang af te zien van opdrach­ vormen als ‘eilanden’ afsteken. zen dat dit is terug te voeren op de bijzondere ont­ ten of schilderijaankopen voor het stadhuis.27 staansgeschiedenis van het stuk, die sterk verschilt Zodoende bleef het door Ovens opgemaakte

De nachtelijke samenzwering door van alle andere in het paleis.22 Wat namelijk bleek, doek van Flinck in de galerij, tot op de dag van

Govaert Flinck en Jürgen Ovens was dat het schilderij van Flinck en Ovens nooit vandaag. Maar op zo’n lang ‘leven’ was deze tijde­ Het donkerste doek in de galerij is zonder twijfel als permanente decoratie bedoeld is geweest; het lijk bedoelde schildering uiteraard niet berekend.

De nachtelijke samenzwering van Claudius Civilis doek is het enige overblijfsel van een serie feest­ Een ongegrondeerd waterverfdoek is door Flinck en Ovens (fig. 22). Natuurlijk ver­ decoraties die Flinck in de zomer van 1659 had heel teer en verkleurt wanneer het doekweef­ beeldt het een nachtvoorstelling met alleen het vervaardigd ter ere van het bezoek van Amalia sel verouderd. Echter, de duistere indruk die de licht van vuur en de maan, maar de duisternis is in van Solms en de Oranjefamilie aan het stadhuis. schildering tegenwoordig maakt, dankt deze be­ dit werk bijna alles overheersend. Bevreemdend

Met het oog op het tijdelijke karakter van halve aan deze verkleuring vooral aan vroegere is ook de schetsmatige grove uitvoering, waar­ de schildering had Flinck zijn gebruikelijke werk­ behandelingen waarbij men geen oog had voor bij grote delen van het doek onbeschilderd zijn wijze aangepast. In plaats van stevig duurzaam de unieke eigenschappen van deze schildering.28 gebleven. Diverse kunsthistorici hebben er dan schilderslinnen koos hij een dun en fijn doek.

Zo is de voorstelling in de achttiende eeuw, samen ook schande van gesproken dat uitgerekend dit Hij bracht hierop geen deugdelijke grondering met de andere doeken, voorzien van een lijmbe­ afschuwelijk broddelwerk Rembrandts meester­ aan, maar schilderde meteen op het linnen. doeking; een behandeling waaraan veel water te stuk had vervangen.21 Daardoor is de doekstructuur duidelijk zichtbaar. pas komt.29 Flincks gomverf is deels in het water

Flinck en Ovens – beiden RembrandtFlinck koos niet voor duurzame olieverf maar opgelost waardoor de voorstelling heel vlekkerig leerlingen – waren echter vooraanstaande voor snel drogende waterverf. 23 Terwijl hij in is geworden. Ook is het schilderij verschillende 44

english

21 J. Six, Opmerkingen omtrent eenige meester­ werken in ’s Rijks museum, in: Oud Holland 11, 1893, pp. 96–104.

22 Eikema Hommes and Froment, op. cit. (note 19).

23 Gum arabic was identi­ fied by Henk van Keulen, RCE, using GCMS. 24 F. von Zesen, Beschrei­ bung der Stadt Amsterdam, Amsterdam 1664, pp.

262–263: ‘(…) ein rauhes allein mit leim überzogen leinen tuch, mit holßkohlen, und ein wenig wasser­ farben’. The charcoal men­ tioned by Von Zesen could perhaps refer to Flinck’s use of black contours or to his water-based paint mixed from charcoal (with further earth pigments and some lead white).

25 SAA Secretarial note­ book for 15 February 1658 to 9 June 1676: 28 Novem­ ber 1659, see: P. Schelte­ ma, Aemstel’s Oudheid.

Gedenkwaardigheden van Amsterdam, 7 volumes, Amsterdam 1855–1856, vol. 2, p. 143: ‘Govert Flinck heeft aengenomen te schilderen 12 stucken tot the galery van ’t Stadthuys, ieder jaar 2, tot f 1000,– ’t stuck’.

26 SAA, 5039, inv. 154, f. 200r. : ‘Aen Jurgen Ovens schilder bet[aald] (…) achtenveertigh gl voor t opmaken van een schets van Govert Flinq tot een volcomene ordonn[antie] (…)’.

27 SAA, 5024 inv. 2, f. 152r. (27 November 1664). An exception was made solely for the David and Goliath by Jordaens on 12 December of that year. The reason was that the place in the gallery was already prepared for the painting and that the old master had already begun work on the canvas.

Moreover, because of his age, after a further five years, he would probably no longer have been in a fit state to produce the painting: SAA, 5024 inv. 2, f.152v.

28 Eikema Hommes and Froment op. cit. (note 19).

29 In this historical method of treatment, the supporting canvas was glued on using a paste of flour and animal glue thinned with water. Be­ cause of the quantity of water used, this treatment is unsuitable for paints that are water-soluble.

On such an uneven surface, layers of old varnish, grime and wax cannot easily be removed. Some passages, such as those of the soldiers in the fore­ ground, have consequently acquired a uniformly dark appearance in which the light forms stand out conspicuously.

The Conspiracy by Govaert Flinck and

Jürgen Ovens The darkest canvas in the galleries is unquestion­ ably The conspiracy under Claudius Civilis by Flinck and Ovens (fig. 22). Of course it depicts a nocturnal scene with light from only the fire and the moon, but in this painting the darkness dominates virtually everything. The rough, rather sketchy execution is also peculiar, leaving large parts of the canvas unpainted. Because of this ap­ pearance, various art historians have thought it an outrage that this ‘dreadful, bungled work’ should have replaced Rembrandt’s masterpiece.21 However, Flinck and Ovens – both of them pupils of Rembrandt – were painters of the first rank; they were certainly no ‘bunglers’. Nor is there anything in the oeuvre of either master that is reminiscent of this rather unbalanced galle­ry canvas. The question is therefore: to what does this painting owe its peculiarly inaccessible appearance.

Recent technical investigation has demon­ strated that this traces back to the peculiar gen­ esis of the piece, which is wholly different from that of the other paintings in the palace.22 What has been found is that this painting by Flinck and Ovens was never intended to be a permanent decoration. On the contrary, the canvas is the one surviving remnant of a series of temporary festive decorations that Flinck had produced in the sum­ mer of 1659 in honour of the visit of Amalia van Solms and the Orange family to the Town Hall.

Because of the temporary nature of the painting, Flinck had modified his usual working procedures. Rather than taking sturdy, durable painter’s linen he chose thin and fine canvas; and instead of applying to his canvas a reliable ground layer he painted on it directly, with the result the structure of the linen weave is clearly visible.

Flinck did not choose durable oil paints but in­ stead elected for fast-drying water-based paint.23 Whereas in his easel pieces he always modelled his forms with care and using many different colours, here he gets by with an extremely modest palette. As a basis for his nocturnal scene he col­ oured his canvas with a thinned brown paint and on this base gave shape to his figures with black 45

Fig. 14 De vrede tussen de Romeinen en Batavieren door Jacob Jordaens zicht op de noord galerij van het Koninklijk Paleis Amsterdam, 2011 The Peace between the Romans and the Batavians

by Jacob Jordaens view into the north gallery of the Royal Palace Amsterdam, 2011

contours and beige highlights. In a description of the city of Amsterdam from 1664, Flinck’s way of working was tersely characterized as: ‘a bare (…) linen fabric, with charcoal and a little watercolour’.24

The original idea was that Flinck’s tempo­ rary works would be replaced by a permanent decoration from his hand, consisting of twelve paintings.25 But because Flinck then died the com­ mission was divided between Jordaens, Lievens and Rembrandt. Rembrandt’s painting, to replace Flinck’s work with the nocturnal conspiracy, al­ most immediately was removed, probably in the summer of 1662. When the Bishop of Cologne visited Amsterdam shortly afterwards, this empty space needed to be filled in a hurry and Flinck’s old decoration was retrieved from storage.

Jürgen Ovens was commissioned to ‘work up [finish] a sketch by Govert Flinck into a complete ordonnation’.26 Once again we seem to be dealing with a temporary decoration, for the modest sum of 48 guilders was all that Ovens was paid. The painter only did what was absolutely essential – a few lines and touches of colour in oil paint here

and there, all just enough to clarify Flinck’s image, which was by then probably somewhat battered.

The planned replacement of the Flinck/ Ovens’ canvas by a permanent painting, however, never materialized; oppressed by a shortage of finance, the city governors decided in 1664 to postpone for five years all commissions or pur­ chases of paintings for the Town Hall.27 This is why Flinck’s canvas, dressed up a little by Ovens, has remained in the gallery to this day. Obviously, this painting, produced for a strictly temporary pur­ pose, was never intended to have such a long ‘life’.

An unprimed canvas painted with waterbased paint is highly fragile and discolours as the fabric ages. But quite apart from this discoloura­ tion the dark impression that the painting conveys today, is mainly due to earlier treatments by those who had no understanding of the unique char­ acteristics of this painting.28 For example, in the eighteenth century, along with the other canvases, the painting was lined using glue: a treatment that involved the use of considerable amounts of water.29 Flinck’s gum paint is partially dissolved in the water, as a result of which the image is

nederlands

keren gevernist, terwijl deze behandeling voor een waterverfdoek totaal niet geschikt is. Het meest schadelijk was de washarsbedoeking uit de jaren 1960. Het hele doekweefsel is toen met washars doordrenkt. Doordat dit mengsel is ver­ ouderd heeft het doek een donker oranjebruine kleur gekregen.30 Alle schilderijen op doek zijn in de loop der tijd dus aanmerkelijk donkerder geworden dan hun makers voor ogen stond, hoewel sommige doeken meer dan andere. Het tonale contrast tussen deze schilderingen en de omringende architectuur is hierdoor vergroot (fig. 14). Dit effect is nog versterkt doordat de architectuur ten opzichte van de aanvankelijke situatie aanzienlijk blijkt te zijn opgelicht.

De kleurafwerking van de

architectuur Zoals reeds opgemerkt, bevinden de schilderin­ gen zich tegenwoordig in een lichte omgeving met beneden grijs geaderd wit Italiaans marmer, erboven marmerimitaties in dezelfde kleurstelling, terwijl het zandstenen tongewelf spierwit is ge­ schilderd (fig. 14). Hoe was echter de situatie toen de doeken geplaatst werden? In de vroege jaren 1660 was de bouw en decoratie van het stadhuis immers nog lang niet voltooid. Door geldgebrek liet de architectuurafwerking decennia lang op zich wachten en dat gold ook voor de galerijen.31 Belangrijk is te weten of die latere afwerking nog de oorspronkelijke bedoeling volgt, of dat men, ingegeven door nieuwe opvattingen, er juist vanaf stapte. De plannen van rond 1650–1660 betroffen immers de bedoelde omgeving van de galerij­ doeken. Het recente bouw- en kleurhistorisch onderzoek heeft het mogelijk gemaakt, aangevuld met reeds bekende archiefstukken, de latere aan­ passingen in de galerijen in kaart te brengen en te interpreteren.32 Dit biedt ons een antwoord op de vraag of de huidige omgeving nog overeenkomt met die aanvankelijk was voorzien.

De wanden De vroegste aanpassing betrof het beneden­ niveau van de wanden. Daar waren in de jaren 1650–1655 het marmeren beeldhouwwerk en de marmeren pilasters aangebracht evenals de meeste andere onderdelen van de marmer archi­ tectuurafwerking.33 De marmerplaten tussen de pilasters waren echter nog niet geplaatst. Pas in 1697 verzochten de burgemeesters de vroedschap ‘alle de nissen en de ruwe muragie, sijnde tussen de marmere pylasters binnen in het Stadhuys, zo op de Galderijen als op de Zaal, doorgaend met marmere platen te bekleden, in voegen men niet als marmer en geen bloote muur tusschen de voors[egde] pylasters soude komen te beschou­ wen.’34 Uit de opmerking dat er alleen een ruwe of bloote, waarschijnlijk gemetselde,35 muur aan­ wezig was, blijkt dat een bekleding met marmer van meet af aan de bedoeling was, anders had men die muur wel netjes afgewerkt.

Over de afwerking op het tweede niveau worden we voor het eerst in 1702 geïnformeerd.

Dan krijgt de schilder Pieter Verhoek (1633–1702) opdracht een marmering aan te brengen die aan­ sloot bij de kort daarvoor geplaatste marmerpla­ ten beneden. Hij diende te: ‘schilderen de nissen en pijlasters mitsgaders al wat is onder het wilfsel [gewelf] van de vier galderijen op het Stadthuijs (…) sonder dat het soude geel worden of opspatten conform de onderstaende marmer (…).’36

Bouwkundig onderzoek heeft aangetoond dat voor het tweede niveau zandsteen is gebruikt maar dat er direct rondom de schilderingen ook gemetselde stukken zijn. Dit metselwerk bete­ kent dat in het oorspronkelijke ontwerp voor dit deel van de galerijen geen zichtbaar zandsteen was bedacht. Het moet van meet af aan de bedoe­ ling zijn geweest het steen met een pleisterlaag en schildering te bedekken. Waarschijnlijk had men daarbij een marmering op het oog die paste bij de afwerking eronder, want alleen door

de beide niveaus op elkaar af te stemmen, viel de eenheid te creëren die voor het Classicisme zo kenmerkend is.37 Het archiefstuk vermeldt niet of Verhoek verantwoordelijk was voor de eerste marmer­ decoratie of dat de wanden bovenin bij de bouw reeds van een marmering waren voorzien. In dit laatste geval is het goed voor te stellen dat men in 1702 deze marmering wilde vernieuwen; de oude decoratie zal inmiddels sterk zijn vergeeld en storend hebben afgestoken toen beneden eenmaal marmerplaten geplaatst waren. Denkbaar is echter

ook dat Verhoek als eerste een marmering aanbracht en dat men tot dan toe dit deel van de wanden, net als beneden, onafgewerkt had gelaten.

Op dit laatste wijst in ieder geval een reisbeschrijving uit de jaren 1660 waarin wordt vermeldt dat het tweede niveau van de wanden in de Burgerzaal én de galerijen ‘alleen maar steen’ is.38 Pieter de Hooch lijkt in zijn twee voorstellingen van de galerijen uit de jaren 1660, die in de achtergrond behalve marmer ook een warm gekleurde architectuur tonen, een impressie te geven van de toenmalige situatie.39

30 Over de verkleuring door washarsbedoekingen: Staniforth en Bomford op. cit. (noot 19).

31 Over de bouwgeschie­ denis: Vlaardigerbroek op. cit. (noot 4), pp. 91–134.

32 Bouwhistorisch onder­ zoek werd uitgevoerd door bouwhistoricus Hein Hundertmark in opdracht van de Rijks­ gebouwendienst: H.F.G. Hundertmark, rapportage in voorbereiding, ver­ wacht eind 2011; H.F.G. Hundertmark: ‘Das achte malige Rathaus am Dam, heute der Königliche Palast in Amsterdam’, in: Jahrbuch für Hausfor­ schung Band 61, Hausbau in Holland. Baugeschichte und Stadtentwicklung, 2010, pp. 113–130; H.F.G. Hundertmark, ’t achtste wonderstuk: Het stadhuis van Amsterdam, De bouw, verbouw en restauratie van het voormalige stadhuis, nu het Koninklijk Paleis Amsterdam, rapport Rijksgebouwendienst, 2 delen, Oss 2009.

Kleuronderzoek door middel van verfdwarsdoor­ sneden en stratigrafisch onderzoek werd uitge­ voerd door Claudia Junge, Stichting Restauratie Atelier Limburg (SRAL).

33 Dat zijn de deuromlijs­ tingen, bekroningen van de entrees van de bestuur­ lijke vertrekken en de vier trappenhuizen. Verder zijn de vensterwanden voor­ zien van marmeren borst­ weringen en omlijstingen van de vensters en een plint tussen de vensters en de pilasters. De met guir­ landes gedecoreerde delen tussen de pilasters, die ge­ maakt zijn van zandsteen, voorzien zijn van een marmerimitatie, dateren eveneens uit deze periode: vriendelijke mededeling Hein Hundertmark.

34 SAA, 5025, inv. 43, fol.

352v.–353r..

35 De bouwmuur zelf is op het eerste niveau door marmerplaten aan het oog onttrokken. Bouwhis­ torisch onderzoek heeft echter aangetoond dat in het gebouw dergelijke met marmer beklede muren in baksteen zijn uitgevoerd: Hundertmark 2009 op. cit. (noot 32), p. 21.

36 SAA, 5039, inv. 9, fol. 120r. (9 april 1702).

Verhoek kreeg 25 gulden voor elk vak of nis. Voor rekening van de stad

Amsterdam kwam het steigerwerk: ‘(…) voor de somme van vijfentwintig guldens voor ider vack of nis. Mits dat de stadt de stijgering sal maken en het metselwerk dat dar toe nodigh sal sijn.’ Het is niet duidelijk waar het metsel­ werk voor diende. Voor de bevestiging van de steiger zal het niet nodig zijn geweest, want deze zal met het oog op Verhoeks werk los van de muren zijn geplaatst. Wellicht moest met het oog op het marmeren de zandstenen wand bovenin hier en daar nog worden geëgaliseerd.

37 Bij aanvang van de bouw moet het de bedoeling zijn geweest het tweede niveau van de Burgerzaal en de galerijen helemaal in marmer uit te voeren. In de Burgerzaal zijn de basementen van de pilasters op het tweede niveau namelijk van echt marmer. Deze onderdelen waren blijkbaar al gemaakt toen wegens kostenbesparing op materiaal bij het hogere niveau van de wanden werd overgegaan op zandsteen dat vervolgens gemarmerd diende te worden. Deze bezuinigingsmaatregel vloeide voort uit een tijdelijke planwijziging van 1653–1655. Om te besparen op de bouwkosten had men besloten het gebouw niet hoger op te trekken dan tot de tweede etage, met uitzondering van de Burgerzaal die wel zijn oorspronkelijke volle hoogte zou krijgen. Na 1655 werd alsnog besloten het gebouw volgens Jacob van Campens ontwerp te voltooien maar de kostenbesparing op materiaal bleef gehandhaafd: Hundertmark 2009 op. cit. (noot 32), pp. 50–52; Hundertmark 2010 op. cit. ( noot 32).

38 B. de Monconys, Iovrnal des voyages de monsieur De Monconys (etc), Lyon 1666, pp. 170– 171: ‘Il faut aller chercher bien profond sous le basti­ ment deux degrez obscurs, pour monter à une fort grande Sale toute pavée, & incroustée de marbre, ius­ ques aux plinthes, à la frise, & à la corniche des pilas­ ters qui sont les premiers Ordres, lesquels ne sont

que de pierre, quoyque les pilasters soient de marbre.

Le pavé represente en trois grands ronds le globe Terrestre, le Celeste, & l’Europe: le second Ordre n’est que de pierre, qui va iusques à la voute, qui s’éleve encore bien haut, & où il ny a que la charpente, encore de faite. La Sale à 46. pas de long & 20. de large; elle a à ses deux costés, deux cours, qui sont environnées de galeries, de la mesme Architecture, & matiere que la Sale (…)’.

Uit het citaat blijkt dat het tweede niveau van de wanden (le second Ordre) nog van steen (pierre) was. Ook valt te lezen dat op het benedenniveau bepaalde onderdelen van marmer waren en andere van steen, helaas wordt niet duidelijk voor welke onderdelen dit gold.

Wij bedanken Dr Jelle Koopmans, Franse Letterkunde, Universiteit van Amsterdam voor zijn hulp bij de interpretatie van De Monconys zijn tekst. Ook de gebroeders Bovio die in 1677–1678 de Nederlanden bezochten, noteerden in hun reisjour­ naal dat de Burgerzaal nog niet volledig zijn marmeruitvoering had: G. Blom, ‘Een Italiaansche reisbeschrijving der Nederlanden (1677–1678)’, in: Bijdragen en mededee­ lingen van het Historisch Genootschap 36, 1915, pp. 81–230, vooral pp. 107–108.

39 Het is evenwel niet verantwoord om in deze schilderijen een volledig betrouwbare weergave van de werkelijke situatie te zien. Zo is in het Musicerend gezelschap in de noordwestelijke galerij van het stadhuis, doek 81 × 68,3 cm, Museum der bildenden Künste, Leipzig, Duitsland, in de lunet in de achtergrond Rafaëls School van Athene verbeeld. Zie ook Bezoe­ kers in de Burgerzaal van het stadhuis, gemonogra­ meerd, doek 71 × 85 cm, Musée des Beaux-Arts, Straatsburg, Frankrijk.

50

english

now very patchy. In addition, the painting has been varnished several times, a treatment that is totally unsuitable for a water-based painting. Yet, perhaps the most damaging of all was the waxresin lining in the 1960s, when the whole linen fabric was permeates with wax-resin. Because this mixture has aged, the canvas has acquired a dark orange-brown colour.30 Over the course of time, all paintings on can­ vas have become noticeably darker than when their authors beheld them, although some have

30 For the discolouration caused by wax-resin lining: Staniforth and Bomford op. cit. (note 19).

31 For the history of the building, Vlaardigerbroek op. cit. (note 4), pp. 91–134.

32 Building historical research was carried out by building historian Hein Hundertmark, commis­ sioned by the Rijksgebou­ wendienst: H.F.G Hundert­ mark, report under prepa­ ration, expected end 2011; H.F.G. Hundertmark: ‘Das achte Weltwunder: Das ehemalige Rathaus am Dam, heute der Königliche Palast in Amsterdam’, in: Jahrbuch für Hausfor­ schung Band 61, Hausbau in Holland. Baugeschichte und Stadtentwicklung, 2010, pp. 113–130; H.F.G. Hundertmark, ’t achtste wonderstuk: Het stadhuis van Amsterdam, the bouw, verbouw and restauratie van het voormalige stad­ huis, nu het Koninklijk Paleis Amsterdam, report Rijksgebouwendienst, 2 vols., Oss 2009. Colour research, using paint crosssections and stratigraphic investigation, was carried out by Claudia Junge, Stichting Restauratie Atelier Limburg (SRAL).

33 These are the door frames, pinnacles of the entrances to the adminis­ trative chambers and the four stairways. Further, the window walls are given marble parapets and window frames and a skirt­ ing between the windows and pilasters. The parts between the pilasters deco­ rated with garlands, which are made of sandstone and given an imitation mar­ bling, similarly date from this period: informal communication Hein Hundertmark.

34 SAA, 5025, inv. 43, fol.

352v.–353r.: ‘(…) alle de nissen en de ruwe muragie, sijnde tussen de marmere pylasters binnen in het Stadhuys, zo op de Galde­ rijen als op de Zaal, door­ gaend met marmere platen te bekleden, in voegen men niet als marmer en geen bloote muur tusschen de voors[egde] pylasters soude komen te beschouwen (…).’

35 On the first level the construction wall is hidden

51

by marble plates. Build­ ing research has shown, however, that in the building such marble-clad walls were built of brick: Hundertmark 2009 op. cit. (note 32), p. 21.

36 SAA, 5039, inv. 9, fol. 120r. (9 April 1702): ‘(…) schilderen de nissen en pijlasters mitsgaders al wat is onder het wilfsel [gewelf] van de vier gal­ derijen op het Stadthuijs (…) sonder dat het soude geel worden of opspatten conform de onderstaende marmer voor de somme van vijfentwintig guldens voor ider vack of nis Mits dat de stadt de stijgering sal maken en het metselwerk dat dar toe nodigh sal sijn.’ Verhoek was paid 25 guilders for each sec­ tion or niche. The city of Amsterdam was liable for the cost of scaffolding. It is not clear what the purpose of the brickwork was. It would not have been nec­ essary to fix the scaffolding This would have been placed away from the wall, to enable Verhoek’s work.

Perhaps the sandstone wall above needed to be evened up here and there for the marbling.

37 At the outset the inten­ tion must have been to clad the second level of the Citizens’ Hall and the gal­ leries entirely in marble. In the Citizens’ Hall the bases of the pilasters on the sec­ ond level are in fact in real marble. The components were apparently already made when it was decided – to save costs on building materials – to change to sandstone for the second level that would then have to be mock-marbled. This economizing measure was a consequence of a tempo­ rary change of plans in the period 1653–1655. To save on building costs it had been decided not to raise the building any higher than the second storey, with the exception of the Citizens’ Hall which was to get its full original height.

After 1655 it was decided after all to complete the building according to Van Campen’s design, but there was no reversal of the decision to save costs in the choice of materials: Hundertmark 2009 op. cit. (note 32), pp. 50–52; Hundertmark 2010 op. cit. (noot 32).

38 B. De Monconys,

darkened more than others. Because of this, the tonal contrast between the paintings in the galler­ ies and their surrounding architecture has become exaggerated (fig. 14). This effect has been further amplified by the fact that the architecture has been appreciably lightened compared with the original situation.

The colour finish of the architecture As remarked earlier, the paintings these days find themselves in a light surrounding, with white

Iovrnal des voyages the monsieur de Monconys (etc), Lyon 1666, pp. 170–171: ‘Il faut aller chercher bien profond sous le bastiment deux degrez obscurs, pour monter à une fort grande Sale toute pavée, & incroustée de marbre, iusques aux plinthes, à la frise, & à la corniche des pilasters qui sont les premiers Ordres, lesquels ne sont que de pierre, quoyque les pilasters soient de marbre. Le pavé represente en trois grands ronds le globe Terrestre, le Celeste, & l’Europe: le second Ordre n’est que de pierre, qui va iusques à la voute, qui s’éleve encore bien haut, & où il ny a que la charpente, encore de faite.

La Sale à 46. pas de long & 20. de large; elle a à ses deux costés, deux cours, qui sont environnées de galeries, de la mesme Architecture, & matiere que la Sale (…)’. It is clear from this passage that the second level of the walls (le second Ordre) was still of stone (pierre).

It is also evident that in the bottom level certain parts were of marble, while others were of stone, but unfortunately it is not clear precisely which parts this refers to. We are grateful to Dr. Jelle Koopmans, Franse Letterkunde, University of Amsterdam for his help in the interpretation of De Monconys’ text. The broth­ ers Bovio, who visited the Netherlands in 1677–1678, also indicate that the Citizens’ Hall had not yet completely acquired its marble cladding: G. Blom, ‘Een Italiaansche reisbes­ chrijving der Nederlanden (1677–1678)’, in: Bijdragen and mededeelingen van het Historisch Genootschap 36, 1915, pp. 81–230, especially pp. 107–108.

39 However, it is not re­ ally possible to accept De Hooch’s paintings as a completely reliable rep­ resentation of the actual situation. Thus, Raphael’s School of Athens is de­ picted in the lunette in the Music party in de north west gallery of the Town Hall, canvas, 81 × 68.3 cm, Museum der bildenden Künste, Leipzig, Germany.

See also Visitors in the Burgerzaal of the city-hall, monogrammed, canvas 71 × 85 cm, Musée des Beaux-Arts, Strasburg, France.

grey-veined Italian marble below, and marble imitation in the same colour above, while the sandstone barrel vaulting is painted pure white (fig. 14). But what was the situation when the can­ vases were first hung there? In the early 1660s the building and decoration of the Town Hall were far from complete. Through lack of money the finish­ ing work on the architecture was delayed for dec­ ades, and that included the galleries.31 It is impor­ tant to know whether this later finish followed the original intentions, or whether under the influence of new conceptions and ideas it departed from them. The plans from around 1650–1660, after all, affected the intended architectural context of the gallery paintings. Recent building- and colour-his­ torical research, when taken in conjunction with known archival documents, enables us to follow and to interpret the later modifications in the gal­ leries.32 And this in turn gives us an answer to the question of whether the present surrounding still corresponds with what was originally provided.

The walls The earliest modification concerned the lower level of the walls. The marble sculptures and the marble pilasters were introduced there between 1650 and 1655 as were most of other elements of the marble architectural finish.33 The marble plates between the pilasters, however, were not yet in place. Only in 1697 did the burgomasters request the City council ‘to clad throughout with marble plates all the niches and the rough walling, being between the marble pilasters in the Town Hall, both in the galleries and in the Main Hall, so that only marble and no bare wall between the foresaid pilasters should be seen.’34 From this reference to the rough and bare, probably brick,35 walls, it would appear evident that a cladding of marble was intended from the very outset, otherwise these walls would have been smoothly finished when they were built.

We first learn about the finishing to the second level in 1702, when the painter Pieter Verhoek (1633–1702) was commissioned to in­ troduce an imitation marbling that would match the marble plates added to the lower level shortly beforehand. He was to: ‘paint the niches and pilas­ ters together with all that is below the vaulting of the four galleries in the Town Hall (…) without it becoming yellow or spattering, to match the marble below (….).’36 Research on the building has shown that sandstone is used for the second level but also with some brickwork round the paintings. From the presence of this brickwork it would appear that it was never part of the original design for the sandstone to be visible in this part of the galler­ ies. It must have been the intention from the very beginning to cover the stonework with a layer of plaster and paint.37 In all probability an imitation marble was intended from the outset to go with the marble finish below, for only by matching the two levels would the unity so characteristic of Classicism be achieved.

The archival document does not record whether Verhoek was responsible for the first marble decoration or whether the walls above were already marbled at the time of the construc­ tion. If the latter were the case, it is well conceiv­ able that in 1702 one would have wanted to renew this marbling; the old decoration would in the meantime have badly yellowed and have stood out disturbingly once the marble plates were placed below. However, one can also imagine that Verhoek was the first to introduce imitation marbling and that previous to him, this part of the walls had remained unfinished, just as below.

A travel description from the 1660s, in any case, would seem to indicate the latter. It mentions that the second level of the walls in the Citizens’ Hall and the galleries is ‘of stone only’. 38 Pieter de Hooch seems to give an impression of the situ­ ation during that decade with his two paintings of the galleries which, as well as marble, show a warm-coloured architecture in the background.39

nederlands

Het gewelf Een algehele wittige afwerking was dus voor het beneden en middenniveau van de wanden van meet af aan bedoeld, ook al werd deze pas in 1702 volledig gerealiseerd. Maar hoe zit het met de afwerking op het gewelf? Dit onderdeel in de galerij bepaalt de beleving van de schilderijen het sterkst omdat dit direct op de doeken aansluit.

Over de vroegste afwerking zijn we geïnformeerd dankzij Melchior Fokkens’ stadsbeschrijving uit 1662. Daarin staat dat het ‘verwulfsel is kunstig van steen gewrocht, met beelden en loofwerk geciert’.40 Materiaaltechnisch onderzoek wijst er op dat het zandsteen lange tijd onbeschilderd bleef. Direct uit de groeve heeft dit gesteente een lichte grijsbeige kleur die onder invloed van de buitenlucht geleidelijk verdonkert. De sterke ver­ kleuring van het zandsteen in het gewelf, en het verweerde oppervlak met ingekapseld vuil toont dat het gesteente lange tijd onbedekt is gebleven.

Ook na de marmerafwerking op het bene­ denniveau bleef het zandsteen in zicht. In 1705 vergaderden de burgemeesters over het nieuwe houten gewelf van de burgerzaal dat in 1703 het lekkende origineel had vervangen. Besloten werd het nieuwe gewelf te voorzien van een grondering ‘met een steengraauwe koleur gelijk het verwulft van de Galerij’. 41 Indertijd werd met steengrauw (=steengrijs) de kleur van zandsteen bedoeld; een benaming die het gesteente aan zijn grijsverkleu­ ring te danken had.42 Het burgemeestersbesluit is van groot belang omdat eruit valt af te leiden dat een zandsteenkleurig gewelf in de galerij daadwerkelijk bedoeld was, en dat het gesteente niet, zoals bij het tweede niveau, enkel zichtbaar was omdat de architectuur nog niet was afge­ werkt. Immers, in dat geval had men niet voor de Burgerzaal óók deze kleur gekozen.

Dat in het oorspronkelijk plan voor een zandsteenkleurig gewelf moet zijn gekozen, blijkt ook uit de twee lunetschilderingen van Giovanni Antionio de Groot. Langs de gebogen boven­ randen van beide is een trompe l’oeil architectuur van zandsteenblokken weergegeven (fig. 24 & 25).

Deze moet zijn bedoeld als voortzetting van de omringende ‘echte’ architectuur. Zo werd de sug­ gestie gecreëerd dat in de lunetten de werkelijke ruimte doorliep en dat de heroïsche daden van de Bataven zich daadwerkelijk voor de ogen van de bezoekers van de galerijen voltrokken.

Ook bij de schilderingen op doek uit de jaren 1660 zal dit illusionistische effect zijn beoogd. De figuren staan niet voor niets met hun voeten op de onderrand van de voorstelling, alsof ze ieder moment naar buiten kunnen treden. Dit illusionistische effect werd gecompleteerd door de lijsten die de schilderijen oorspronkelijke blij­ ken te hebben gehad. Tegenwoordig zijn de doe­ ken oningelijst in hun nissen geplaatst, maar oor­ spronkelijk was dit niet het geval. Dit weten we omdat zowel Lievens als Jordaens (althans zijn assistenten) in situ nog de laatste hand aan de werken hebben gelegd. De daarbij aangebrachte verf blijkt door een oude lijst te zijn tegengehou­ den, zo is aan het verfoppervlak te zien. Over hoe de kleur van die lijst was, geeft het schilderij van Lievens ons informatie. Daar zijn direct op Lievens’ verflaag – zonder een spoor van een ‘scheidend’ laagje vernis – verfsporen gevonden van een lijst met een grijze, steengrauwe kleur.43

Van Campens voorkeur voor zandsteen als afwerking zien we ook elders in het stadhuis­ interieur.44 Daarnaast vinden we het terug in de door hem ontworpen decoratie van de Oranjezaal (1648–1652) in Huis ten Bosch. Daar is de houten schijnarchitectuur voorzien van een trompe l’oeil zandsteenschildering.

Vermoedelijk zijn de galerijgewelven pas in het begin van de 19de eeuw wit geschilderd.45 Nadat Louis Napoleon (1778–1846) koning der Nederlanden was geworden, werd het stadhuis in 1808 Koninklijk paleis. Met het oog daarop werd het verbouwd en in empire stijl gedecoreerd en ingericht. De galerijen verdeelde men door middel van houten schotten in acht zalen.

40 Fokkens op. cit. (noot 4), p. 114: ‘Hier boven komt men als in een marmere vergoten hemel, daar gaat ‘t om en om van uytgelezen marmer blinkt; de Galery is in zijn vier­ kante omvang 700 voeten; (…) [de muuren, pylasters en posten [van zowel de Burgerzaal als de gale­ rijen] zijn albast of mar­ mer; boven ‘t verwulfsel is kunstig van steen gewrocht, met beelden en loofwerk geciert.’ Fokkens beschrij­ ving blijkt niet overal de feitelijke situatie weer te geven. Zo waren de wanden zeker niet overal van marmer of albast en was het gewelf in de galerij weliswaar van steen, maar gold dit niet voor de Burgerzaal.

41 SAA, 5039, inv.10, fol. 34 (15 mei 1705).

42 R.A.M. Pellemans, De kleur van de stad, Rapport Commissie van Welstand en Monumenten Amsterdam, 2007.

43 Deze grijze verf bevat loodwit, zwart, oranje en geel pigment, maar vooral zit de verflaag vol met fijn gemalen glas, of fijnge­malen en daardoor kleurloos, smalt. Dit glas of smalt moet als vulmate­ riaal hebben gediend.

44 Hundertmark 2009 op. cit. (noot 32), pp. 17–19 en 75–84. Zandsteen is volop als afwerking ge­ bruikt. Zo hebben bijna

En vermoedelijk kwam men tijdens deze ingrij­ pende herinrichting op het idee het gewelf van een lichte afwerking te voorzien. De schotten werden in 1936 verwijderd maar het gewelf, zo geven oude foto’s aan, behield tot op de dag van vandaag een witte afwerking.46

We zien dus dat in de periode dat de galerij­ schilderingen werden gemaakt, zowel het gewelf als het tweede niveau van de galerij van zand­ steen was, en dat er beneden een combinatie was van marmer en een bloote, waarschijnlijk gemet­ selde, muur. De in het midden van de zeventien­ de eeuw reeds beoogde afwerking met uniforme witmarmeren wanden, die contrasteerde met het grijsbeige gewelf van zandsteen, werd pas in 1702 gerealiseerd.

De schilders uit de jaren 1660 zullen heb­ ben geweten dat hun stukken bovenin op een steengrauwe omgeving zouden aansluiten.

Net zoals zij wisten dat in de lagere delen een marmerafwerking was voorzien. Dit blijkt uit Jordaens’ modello voor de Simson, waar de strijd zich afspeelt bovenop een trompe l’oeil boog die een voortzetting beoogd te zijn van de werkelijke boog boven de poort naar de Burgerzaal (fig.

42). Voor deze echte boog, die als onderdeel van het tweede niveau in de galerij van zandsteen is, was een witgrijs gemarmerde afwerking beoogd, reden waarom op de modello de trompe l’oeil boog wittig grijs is weergegeven.47 Door de huidige witte afwerking van het gewelf nemen we de galerijdoeken donkerder waar dan ze in werkelijkheid zijn. Dit komt door­ dat onze ogen zich aanpassen aan de verblindend lichte omgeving (fig. 14). In een omgeving van zandsteen moeten de schilderingen beslist beter leesbaar zijn geweest.

alle vensters zandstenen borstweringen en heb­ ben de vensters in enkele bestuurvertrekken op de bel etage ook zandstenen omlijstingen. Diverse van deze bestuursvertrek­ ken waren ook voorzien van een zandstenen schijn­architectuur: hun tongewelven waren oor­ spronkelijk afgewerkt met zandsteenkleurig pleis­ terwerk dat goed moet hebben aangesloten op het gewelf van écht zandsteen in de galerijen.

45 A. Zwagerman, Sand­ stone, marble and paint, M.A. scriptie, Universiteit van Amsterdam 2009, p. 91.

46 In 1929 en naderhand in jaren 1940 werd het gewelf van de galerijen grondig onderhanden genomen waarbij alle oude verf en pleisterlagen werden verwijderd: Vlaardingerbroek op. cit. (noot 4), pp. 220–222; Zwagerman op. cit. (noot 45), pp. 84–88, en Appen­ dix 1. Het kleuronderzoek toont zodoende alleen verflagen van na die datum. Verrassend is dat onder de huidige witte architectuurafwerklaag, een warm gele verflaag zit. Of dit warme effect het gevolg is van een vergeelde oliebindmiddel in deze verf, hetgeen betekent dat de verf oorspronkelijke wittig zou zijn geweest, of dat

een warmere afwerking daadwerkelijk was bedoeld, moet vervolg­ onderzoek uitwijzen.

47 In het werkelijke schilderij dat, ondanks Jordaens’ kloeke signa­ tuur, gezien de stijl geheel door assistenten moet zijn vervaardigd, is de boog in een donkerder tint uitgevoerd. Daardoor valt deze nauwelijks nog op in de voorstelling. Mogelijk koos men bij het uitein­ delijke doek niet voor een stralend witte trompe l’oeil boog omdat men reeds voorzag dat het nog lang zou duren alvorens de marmerafwerking in de galerij daadwerkelijk gerealiseerd zou worden.

48 Vlaardingerbroek op. cit. (noot 4), p. 245. En vriendelijke mededeling Dr. P. Vlaardingerbroek, Architectuurhistoricus Gemeente Amsterdam.

De huidige ramen, die uit de jaren 1960 dateren, zijn qua ontwerp exacte replica’s van de originele ramen. Echter, hun constructie is verschillend.

49 Vlaardingerbroek op. cit. (noot 4), p. 243.

De oorspronkelijke

lichtsituatie in de galerijen De leesbaarheid van de schilderingen wordt nog verder bemoeilijkt doordat er in de galerij­ en tegenwoordig minder daglicht binnenvalt dan vroeger. Thans ontvangen de galerijen hun daglicht, als gezegd, via de ramen naar de binnenhoven. Deze ramen zijn replica’s van de originele vensters waardoor de lichtinval hier nauwelijks kan verschillen van die in de zeven­ tiende eeuw.48 Voorheen bevonden zich echter in de galerij behalve deze ramen in elke hoek ook twee poorten met toegang tot de vier helder ver­ lichte trappenhuizen (fig. 13). Deze poorten zijn in de jaren 1960 afgedicht met bronzen deuren met voor de lichtaanvoer vergaande gevolgen.49 Het daglicht dat voor dit afsluiten de galerijen binnenkwam, reflecteerde namelijk op de witmar­ meren vloer, waardoor de galerijhoeken werden opgelicht. Op de leesbaarheid van de schilderijen heeft dit een positieve invloed gehad, hoewel het ‘oplichtende’ effect bij de stukken boven de deu­ ren minder zal zijn geweest omdat je daar tegen het licht in keek.

Zoals in de inleiding opgemerkt, hangen er tegenwoordig in de galerijen kroonluchters en wandlampen. Dit zijn twintigste-eeuwse kopieën van de uit de Napoleontische tijd daterende empire luchters uit de Burgerzaal. Dit kunstlicht draagt echter niet bij tot een betere leesbaar­ heid van de voorstellingen; integendeel, de lam­ pen belichten de doeken nauwelijks en leiden de aandacht er juist van af. Met alleen daglicht worden de galerijen niet alleen rustiger maar zijn deze ook meer als een doorlopend geheel te beleven. Het wittige marmer oogt minder fel en de sculpturen winnen aan drie-dimensionaliteit 52

english

40 Fokkens op. cit. (note 4), p. 114: ‘Hier boven komt men als in een mar­ mere vergoten hemel, daar gaat ‘t om and om van uytgelezen marmer blinkt; the Galery is in zijn vier­ kante omvang 700 voeten; (…)[the walls, pylasters and doorposts of both the Citizens’ Hall and the galleries] zijn albast of marmer; boven ‘t verwulf­ sel is kunstig van steen gewrocht, met beelden and loofwerk geciert.’ Fokkens’ description turns out not to represent the actual situation everywhere. The walls were certainly not everywhere of marble or alabaster and although the vaulted ceiling of the galleries may have been of stone, this was not the case in the Citizens’ Hall.

41 SAA, 5039, inv.10, fol. 34 (15 May 1705): ‘(…) met een steengraauwe koleur gelijk het verwulft van de Galerij (…)’.

42 R.A.M. Pellemans, De kleur van the stad, Rapport Commissie van Welstand en Monumenten Amsterdam, 2007.

43 This grey paint con­ tains lead white, black, orange and yellow pig­ ments, but it mainly contains finely ground glass or finely ground and therefore colourless smalt.

This glass or smalt must have served as a filling material.

44 Hundertmark 2009 op. cit. (note 32), pp. 17–19 and 75–84. Sandstone is used plentifully as a finish.

Thus, almost all the win­ dows have sandstone para­ pets and the windows in each administrative room on the main floor also have sandstone frames.

Several of these adminis­ trative chambers were also given a mock-sandstone architecture: their barrel vaulting was originally finished with sandstonecoloured stucco-work, which would have gone well with the vaulting of genuine sandstone in the galleries.

45 A. Zwagerman, Sandstone, marble and paint, M.A. dissertation, University of Amsterdam 2009, p. 91.

46 In 1929 and later in the 1940s the vault of the galleries was radically taken in hand, with all the old paint and plaster work being removed: Vlaarding­ erbroek op. cit (note 4), pp. 220–222; Zwagerman op. cit. (note 45), pp. 84–88, and Appendix 1.

The vaulting An overall whitish finish was thus intended for the first and second levels of the walls from the beginning, even though it was only fully realized in 1702. But what about the vaulted ceiling? This constituent of the galleries affects the way one sees the paintings most strongly because it con­ nects immediately with the canvases. Our earliest information concerning the finish of the vaulting comes from Melchior Fokkens’ description of the city from 1662, in which he states that the ‘vaulted ceiling is artfully wrought in stone, ornamented with sculpted figures and foliage’.40 Materialtechnical investigations show that the sandstone long remained unpainted. Straight from the quarry this stone has a light grey-beige colour which gradually darkens with atmospheric expo­ sure. The strong discolouration of the sandstone in the vaulted ceiling and the weathered surface with ingrained dirt shows that the stone must have remained uncovered for a long time.

The sandstone remained exposed to view even after the marble finish was given to the low­ er level. In 1705 the burgomasters met to discuss the new wooden vaulting of the Citizens’ Hall that had replaced the leaking original in 1703. It was decided that the new vault would be given a ground ‘with a stone-grey (steengrauw) colour like the vault in the gallery’. 41 What was meant at the time by stone-grey was the colour of sandstone – a designation thus owed to the grey discoloura­ tion the stone undergoes.42 The burgomasters’ decision is of considerable significance because it suggests that a sandstone-coloured vault in the galleries was actually intended and that, unlike the upper level of the wall, the stone here was not merely visible because the building had not yet 53

We see Van Campen’s preference for sand­ stone as a finish elsewhere in the Town Hall interi­ or.44 We also encounter it in the decoration of the Oranjezaal (1648–1652) which he designed in Huis ten Bosch. There, the wooden faux architecture is provided with a trompe l’oeil sandstone painting.

One supposes that the gallery vaults were only painted white at the beginning of the 19th century.45 After Louis Napoleon (1778–1846) had been made King of the Netherlands, the Town Hall became his Royal Palace in 1808. To suit this new purpose it was renovated, decorated and furnished in the empire style. The galleries were divided by means of wooden partitions into eight rooms; and presumably as part of this radical refurbishing the vault was given a light finish. The partitions were removed in 1936 but the vault, as old photographs attest, retained a white finish right up to the present day.46

We thus see that in the period when the gal­ lery paintings were made both the vault and the second level of the gallery were of sandstone, and that below there was a combination of marble and a bare – presumably brick – wall. The finish which was already envisaged in the mid-seventeenth century, with uniform white marble walls that contrasted with the grey-beige vault of sandstone, was only realized in 1702.

The painters in the 1660s would have known that their pieces would connect above with a stone-grey surrounding, just as they knew that in the walls below a marble finish was intended. This is evident from Jordaens’ modello for the Samson, where the struggle is enacted above a trompe l’oeil arch that was intended as an illusory continua­ tion of the actual arch above the doorway to the Citizens’ Hall (fig. 42). For this arch, which is a part of the second gallery level of sandstone, a white-grey marbled finish was envisaged, and for this reason the trompe l’oeil arch on the modello is also painted whitish-grey.47 As a consequence of the present-day white finish of the vault, we perceive the gallery canvases as darker than they really are. This is because our eyes adapt to the dazzling white surround (fig. 14). In a surround of sandstone the paintings must have been decidedly more legible.

The original lighting been finished. Had the latter been the case, the

in the galleries burgomasters would hardly have chosen this The legibility of the paintings is further hampered colour for the Citizens’ Hall as well.

Further evidence that a sandstone-coloured nowadays by the fact that less daylight enters the galleries than was earlier the case. As mentioned vault must have been chosen in the original plan before, the galleries today receive their daylight comes from the two lunette paintings by via the windows that give on to the inner court­ Giovanni Antonio de Groot. Along the curved yards. These windows are replicas of the original upper edges of both, a trompe l’oeil architecture of sandstone blocks is depicted, which must have windows, so that the intensity of light entering here can scarcely differ from the seventeenth been intended as an illusory continuation of the century.48 But in former days, in addition to these surrounding ‘real’ architecture (fig. 24 & 25).

The suggestion was thus created that the actual windows, there were in each corner of the galler­ space of the gallery continued into the lunettes ies two open doorways giving access to the four and that the heroic deeds of the Batavians were brightly lit staircases (fig. 13). These openings actually being acted out before the eyes of the were closed off in the 1960s by bronze doors, with visitors to the gallery. far-reaching consequences for the illumination Not only these lunettes, but also the paint­ of the galleries.49 The daylight that entered the galleries before this closure was reflected by the ings on canvas from the 1660s would have been white marble floor, illuminating the gallery cor­ made with the intention of creating this illu­ ners. This would have had a positive influence on sionistic effect. Not for nothing are the figures painted with their feet on the bottom edge of the the legibility of the paintings, although the illumi­ nating effect on the pieces above the doors would image, as though at any moment they might step have been less, since one would have looked at out of the painting. This illusionistic effect was these against the light. completed by the frame that the paintings are As mentioned in the introduction, chande­ found to have had originally. Today the canvases are placed in their niches unframed, but that was liers and wall lamps are currently installed in the galleries. These chandeliers are twentieth century not originally the case. We know this because copies of the empire chandeliers in the Citizens’ both Lievens and Jordaens (or at least his assist­ ants) added the last touches to their works in situ. hall that date from the Napoleonic time. This artificial lighting, however, does not improve the The paint which was then applied was evidently legibility of the paintings: on the contrary, the obstructed by an old frame, as one now sees on lamps hardly illuminate the canvases at all, and in the paint surface. As to the colour of that frame, fact merely distract the viewer’s attention. With Lievens’ painting provides crucial information. daylight alone the galleries are not only more Immediately above Lievens’ paint layer, without any sign of a separating layer of varnish, traces of restful but are also experienced much more as a continuous whole. The whitish marble appears paint are found from a frame with a grey, indeed less strident to the eye and the sculptures gain stone-grey colour.43

The colour investigation shows only paint layers after that date. It is surpris­ ing that around the paint­ ings by De Groot, under the current white architec­ tural finishing layer there is a warm yellow paint layer. Whether this warm effect is the result of a yellowed binding medium in this paint, or whether a warmer finish was actually intended, only further research will show.

47 In the actual paint­ ing which, given its style, despite Jordaens’ firm signature, must have been entirely produced by his assistants, the arch is ex­ ecuted in a darker tone.

As a result, this is scarcely remarked in the painting.

Perhaps a radiant white trompe l’oeil arch was not chosen for the final canvas because it was already foreseen that it would be a long time before the marble finish in the gallery was actually realized.

48 Vlaardingerbroek op. cit. (note 4), p. 245, and informal communication Dr P. Vlaardingerbroek, Architectuurhistoricus Gemeente Amsterdam.

The present windows, which date from the 1960s, are in their design exact replicas of the original windows, although they are differently constructed.

49 Vlaardingerbroek op. cit. (note 4), p. 243.

nederlands

waardoor het lijkt alsof deze zich naar de toeschouwer toebewegen. Men kan zich eenvoudig voorstellen dat toen de schilderijen nog niet zo sterk waren nagedonkerd, een betere interactie bestond tussen deze beelden en de geschilderde figuren, die – het kwam reeds ter sprake – even­ eens naar voren lijken te komen.

Scamozzi onderscheidde hierbij vijf soorten licht, afgemeten aan de intensiteit van het invallende daglicht. Op grond van die praktische onderver­ deling moet Van Campen hebben geweten dat het licht in de galerijen beperkt was. Het type dag­ licht dat daar via de ramen inviel, karakteriseerde Scamozzi als ‘beëindigde licht’ omdat het niet direct uit de open hemel kwam maar via een Een zusterlijke interactie? gesloten binnenhof. In kracht was dit het derde Wanneer we nu terugkeren naar de beginvraag lichttype. Het indirecte daglicht type, dat in de of de huidige tonale balans in de galerij wel of galerij vanuit de trap binnenkwam, noemde niet bedoeld was, kunnen we deze met nee beant­ Scamozzi zelfs het ‘minste licht’ waarmee dit het woorden. Door nadonkering van de schilderingen vijfde en tevens zwakste lichttype was. op doek en veranderingen in de kleurafwerking In zijn uiteindelijke ontwerp had Van is het tonale contrast tussen schilderkunst en Campen in de galerijen schilderijen opgenomen, beeldhouwkunst/architectuur versterkt. Boven­ maar de beoogde doeken werden pas na zijn ver­ dien werd ook de lichtbron in de hoeken van de trek in 1654 vervaardigd. Welke ontwerpen hier­ galerijen afgesneden. Tenslotte verhindert het voor Van Campen bedacht had is niet bekend.52 huidige dominerende kunstlicht de beleving van Had Van Campen het echter nog in het stadhuis de geschilderde en gebeeldhouwde decoraties. voor het zeggen gehad, dan had hij ongetwijfeld, De interactie tussen de schilderijen enerzijds en net als in de Oranjezaal, rekening gehouden met beeldhouwkunst en architectuur anderzijds, moet de lichtsituatie, bijvoorbeeld door de schilders in het begin dus beslist sterker te ervaren zijn te instrueren een lichte grondering en een licht geweest. Daardoor kwam de eenheid van het kleurpalet te gebruiken.53 Iets dat in de uiteinde­ ensemble ook veel beter tot zijn recht. lijke doeken niet is gebeurd. Zo beschouwd is de Desondanks zijn er aanwijzingen dat het disbalans in de galerij deels terug te voeren op ‘zusterlijke’ ideaalbeeld nooit volledig tot stand het feit dat in de beslissende fase van de decoratie is gekomen. Immers, al in 1697 vonden de burge­ van de galerijen een kundige centrale coördinatie meesters dat er te weinig licht in de galerijen was heeft ontbroken. om de schilderijen goed te kunnen zien. Een Rembrandt lijkt de enige van de schilders probleem dat mogelijk te maken had met de geweest die rekening heeft gehouden met de afwezigheid van het oorspronkelijk geplande witte donkere locatie van zijn schilderij. Hij lichtte de marmer op de beide eerste niveaus. Het gewelf groep rond Claudius Civilis heel krachtig uit in had toen echter nog wel zijn oorspronkelijk een verder donkerder omgeving die qua kleur bedoelde zandsteenkleur, terwijl de poorten in goed moet hebben aangesloten op de schemer­ de hoeken nog open waren. En ook al hadden de achtige werkelijke zandsteenarchitectuur.54 schilderingen reeds vochtschade opgelopen, hun De suggestie werd zo gewekt dat het galerij­ verdonkering moest nog grotendeels optreden. gewelf zich voortzette in het grote gewelf dat Door een verandering van smaak lijken de ooit op het schilderij was weergegeven.55 Het is klachten niet ingegeven. Men vond de doeken nog ironisch dat uitgerekend de schildering waar­ steeds fraai, zo viel te lezen. Bovendien hield men mee de beoogde ‘zusterlijke’ interactie het beste zich indertijd bij de verdere afwerking van de ga­ gerealiseerd werd, maar zo kort in de galerijen lerijen precies aan het oorspronkelijke plan. Er is heeft gehangen. dus alle reden aan te nemen dat de burgemeesters zo’n 35 jaar na plaatsing van de eerste doeken een Conclusie probleem in de galerijen opmerkten dat van meet We hebben gezien dat de huidige staat van de af aan bestond. Een probleem dat niet is terug te galerijen het resultaat is van een rommelige voeren op de lichtval en de kleurstelling van de ar­ ontstaansgeschiedenis, natuurlijke veroudering en chitectonische afwerking, maar op de schilderijen van latere restauratieve, decoratieve en bouwkun­ zelf. Want ook was in de oorspronkelijke toestand dige ingrepen. Ook bleek dat de huidige situatie de leesbaarheid van de doeken beslist beter, ze niet alleen sterk afwijkt van die in de zeventiende waren, zo zagen we, ook toen al tamelijk donker. eeuw – de oorspronkelijke omgeving van de schil­ Daardoor zal de situatie ook in de oorspronke­ deringen – maar ook van die in 1702, de situatie lijke constellatie verre van volmaakt zijn geweest. die de aanvankelijke opzet van de ontwerpers het dichtst benadert. Ook bleek dat in die vroeg

Van Campen’s lichtplan 18e-eeuwse situatie in het ensemble de beoogde Maar hoe valt deze onvolkomenheid te rijmen ‘zusterlijke’ samenhang niet helemaal gelukt was. met het stadhuisontwerp van Van Campen?

Het vraagstuk van de tonale disbalans in Hij was immers dé expert in de Nederlanden voor de galerijen stelt de huidige conservatoren en grote decoratieve cycli waarin schilderkunst en restauratoren voor een moeilijk dilemma. Men architectuur een afgewogen geheel vormen. kan ervoor kiezen de situatie van 1702 te recon­ Een toonbeeld hiervan is de Oranjezaal. In deze strueren. Echter, de geschiedenis van het huidi­ ge Koninklijke Paleis maakt het lastig de klok zaal harmoniëren de lichte schilderingen met de van trompe l’oeil zandstenen voorziene schijn­ zomaar terug te zetten. Immers, behalve stadhuis, was het gebouw van 1808–1810 het paleis van architectuur. De disbalans in de galerijen is Lodewijk Napoleon en sinds 1815 wordt het extra opmerkelijk omdat Van Campen, die naast architect ook schilder was, juist een buitengewone gebruikt door het Nederlandse Koningshuis.

De bouwkundige en decoratieve ingrepen die belangstelling had voor de lichtval in gebouwen. de situatie van 1702 verstoren, zijn het gevolg Ook hield hij zich bezig met de gevolgen van van die meer recente geschiedenis en de huidige het wisselende daglicht voor de in gebouwen functie van het gebouw en zijn niet zomaar onge­ aanwezige schilderingen, zo heeft recent onder­ daan te maken, los van de vraag of dit eigenlijk zoek naar de Oranjezaal aangetoond.50 In deze ruimte imiteert het in de schilderijen uitgebeelde wel wenselijk is.

Maar zelfs wanneer die ingrepen mogelijk licht precies de werkelijke lichtval. Niet alleen zouden zijn, is het de vraag of deze volledig recht de lichtrichting werd hier op instigatie van Van kunnen doen aan het ensemble. De doeken zijn Campen nagebootst, maar zelfs de aard van het invallende licht – of het scherp of juist diffuus was. immers met alleen daglicht niet meer goed te zien doordat ze sterk zijn verdonkerd; een effect Een belangrijke inspiratiebron van Van dat niet meer is terug te draaien. Wel is door het Campen voor zijn werk als architect en ontwer­ creëren van extra licht, speciaal gericht op de per was het architectuurtractaat L’idea della verdonkerde voorstellingen, hun leesbaarheid architettu­ra universale (1615) door Vincenzo te verbeteren en hun donkerte ten opzichte van Scamozzi. Dit boek wijdt een hoofdstuk aan de diversiteit van lichtsoorten binnenshuis ‘ten einde hun omgeving te corrigeren. Het resultaat van die ‘corrigerende’ belichting is tijdens de huidige dit [licht] goed en behoorlijk toe te passen, afhan­ tentoonstelling te zien. kelijk van de eigenschappen van de gebouwen’. 51

50 M. van Eikema Hommes, ‘Een triomfstoet belicht: toepassing en betekenis van de geschil­ derde lichtval in de deco­ ratie van de Oranjezaal, Huis ten Bosch (werktitel), deel van een boek over de Oranjezaal samen met Dr. E. Kolfin, uit te geven door Uitgeverij Verloren, Hilversum eind 2011.

51 V. Scamozzi, L’idea della architettura univer­ sale (etc), 2 delen, Venetië 1615, deel I, boek II, hoofdstuk XIII, pp. 137: ‘(…) ragioneremo qualche cosa de’lumi, affine di poterli applicar bene, e convenevolmente, secondo le qualità de gli edifici.’

52 Een laat 17de-eeuwse prent geeft mogelijk een indruk van één van zijn ontwerpen met een kosmische thematiek die aansluit op de beelden beneden: N. Listingh, Nette prent-verbeeldingen etc.

Amsterdam s.d..

53 In de Oranjezaal kregen de schilders hun doeken centraal aange­ leverd, voorzien van een grondering met dezelfde zandsteenkleur als de

schijnarchitectuur: A. van Loon, L. Speleers, et. al., ‘The relationship between preservation and technique in paintings in the Oranjezaal’, in: D. Saunders, et. al. (red.), The Object in Context: Crossing Conservation Boundaries; Contribu­ tions to the Munich IIC Congress 28 August–1 September 2006, Interna­ tional Institute for Con­ servation of Historic and Artistic Works, Londen 2006, pp. 217–223. Ook gaf Van Campen de schilders precieze instructies aan­ gaande hun schilderingen waarbij juist zijn aan­ wijzingen over de toon­ verhoudingen bindend waren: Eikema Hommes op. cit. (noot 50).

54 Wij bedanken Prof. dr Eric Jan Sluijter, Univer­ siteit van Amsterdam, die ons hierop heeft gewezen.

55 Zie artikel Ernst van de Wetering, p. 20.

54

english

in three-dimensionality, such that they seem to move toward the viewer. One can easily imagine that before the paintings had darkened so much, there was a much better interaction between these sculptures and the painted figures, which – as already mentioned – similarly seemed to come forwards.

A ‘sisterly’ interaction?

When we turn back to the initial question of whether the present-day tonal balance in the galleries was or was not intended, we can now answer with a clear no: the tonal contrast between the paintings and the sculpture/architecture has been amplified as the result of the darkening of the paintings on canvas and changes in the architectural colour finish. Moreover, the source of light to the corners of the galleries has been closed off. Finally, the currently obtrusive artificial light hampers one’s perception of the painted and sculpted decorations. In the beginning, therefore, the interaction between the paintings on the one hand and sculpture and architecture on the other must certainly have been more powerfully expe­ rienced than it is today: the unity of the ensemble would have been shown up to better advantage.

Nevertheless, there are indications that the ‘sisterly’ ideal image was never truly achieved.

After all, already in 1697 the burgomasters had found that there was too little light in the galler­ ies to be able to see the paintings properly. This problem may have had to do with the absence of the originally planned white marble finish on both levels of the walls. However, the ceiling vault still had its sandstone colour that was originally intended, while the doorways in the corners were then still open. And although the paintings had already suffered water-damage, the process of darkening had for the most part not yet occurred.

The burgomasters’ complaint does not seem to have been motivated by a change in taste. The canvases were still found beautiful – as one reads.

And moreover, the original plan was adhered to at the time of the further architectural finishing of the galleries. There is therefore every reason to assume that the problem in the galleries, per­ ceived by the burgomasters some 35 years after the placing of the first canvases, had actually been there from the very first. In fact, the problem should not be pinned on the incidence of light or the architectural colour finish, but on the paint­ ings themselves. For even though the legibility of the paintings in their original condition was decidedly better than today, they were – as we have seen – also rather dark. As a result, the situation in the original constellation also must have been far from ideal.

50 M. van Eikema Hommes, ‘Een triomfstoet belicht: toepassing and betekenis van the geschil­ derde lichtval in the deco­ ratie van the Oranjezaal’, Huis ten Bosch (working title), part of a book coauthored with Dr E. Kolfin on the Oranjezaal, to be published by Uitgeverij Verloren, Hilversum end 2011.

51 V. Scamozzi, L’idea della architectura univer­ sale (etc), 2 vols., Venice 1615, vol. I, book II, chapter XIII, pp. 137: ‘(…) ragioneremo qualche cosa de’lumi, affine di poterli applicar bene, e conve­ nevolmente, secondo le qualità de gli edifici.’

52 A late 17th century print perhaps gives us an impression of his subjects with a cosmic theme, link­ ing up with the sculptures below: N. Listingh, Nette prent-verbeeldingen (…)

Amsterdam s.d.

55

53 In the Oranjezaal the painters had their canvas­ es centrally delivered, already provided with a ground with the same sandstone-colour as the mock-architecture: A. van Loon, L. Speleers, et. al., ‘The relationship between preservation and tech­ nique in paintings in the Oranjezaal’, in: D. Saunders, et. al. (ed.), The Object in Context: Crossing Conservation Boundaries; Contributions to the Munich IIC Congress 28 August–1 September 2006, International Institute for Conservation of Historic and Artistic Works, London 2006, pp. 217–223. Van Campen also gave the painters precise instructions for their paintings, that also contained instructions on the colours and the tonal relations to be used: Eikema Hommes, 2011, op. cit. (note 50).

54 We wish to thank Prof. Eric Jan Sluijter, Universi­ty of Amsterdam, who pointed this out to us.

55 See article Ernst van de Wetering, p. 21.

various kinds of lighting of interiors ‘with the aim of utilizing this [light] well and suitably, depending on the characteristics of the building’.51 Scamozzi distinguishes five kinds of light, assessed by the intensity of the incoming daylight. On the basis of this practical subdivision, Van Campen must have known that the light in the galleries was restricted. Scamozzi characterises the type of day­ light that entered via the windows as ‘closed light’ because it did not come direct from the open sky but via a closed interior courtyard. In terms of strength, this was his third type of light. The indi­ rect type of daylight entering the gallery from the staircase corresponds to Scamozzi’s ‘least light’ – his fifth and very weakest type of light.

In his final design Van Campen had included paintings in the galleries, but the canvases that he wanted were only produced after his departure in 1654. We don’t know what subjects Van Campen had in mind.52 However, had he still retained his authority in the Town Hall, he would undoubtedly have taken the lighting into account just as he did in the Oranjezaal – for instance by instructing the painters to use a light ground and a light colour palette.53 But that is precisely what did not hap­ pen in the eventual canvases.

Seen from this perspective, it seems clear that the visual imbalance in the galleries is partly due to the fact that there was a lack of competent central coordination at the crucial stage of the decoration.

Rembrandt seems to have been the only painter who took into account the dark location where his painting would hang. He very forcefully spotlights Claudius Civilis and the Batavians in an otherwise dark surrounding, the colour of which must have matched the actual rather dimly lit sandstone architecture.54 The suggestion was thus evoked of the gallery vault continuing into the large vault once depicted in the painting.55 It is ironic that the very painting with which the ‘sis­ terly’ interaction was best achieved was allowed to hang in the galleries for only a short time.

Conclusion We have seen that the present-day state of the gal­ leries is the end-result of several factors: a chaotic genesis, natural aging processes and later restora­ tive, decorative and constructional interventions.

It was also found that the current situation not only differs markedly from that in the seventeenth century – the original surrounding of the paintings – but also from the situation in 1702, which most closely approached the initial intentions of the designers. It was also seen that the beginning of the 18th century, the desired coherence of the en­ semble, the ‘sisterly’ interaction between paintings and architecture, had not been achieved wholly

Van Campen’s lighting plan successfully.

How then can we square this deficiency with Van The question of the tonal imbalance in the Campen’s design for the Town Hall? He was, after galleries poses a difficult dilemma for modern all, the expert in the Netherlands when it came curators and restorers. One could decide to recon­ to large decorative cycles in which paintings and struct the situation that obtained in 1702, but it architecture formed a single, integrated whole. is not so easy to turn the clock back. After all, as A classic example of this is the Oranjezaal. In well as originally being the Town Hall, the building was between 1808 and 1810 the palace of Louis this hall the light paintings harmonize with the faux architecture of trompe l’oeil sandstones. The Napoleon and since 1815 it has been used by the imbalance in the galleries is additionally remark­ Dutch Royal family. The architectural and decora­ tive interventions that have modified the state of able since Van Campen, who was a painter as well as an architect, paid exceptional attention to the galleries of 1702 are the consequence of the building’s more recent history and present func­ the lighting and the incidence of light in build­ tion and are not so easily undone, quite apart from ings. As recent investigations at the Oranjezaal the question of whether that is actually desirable. have shown, he even took into account the con­

But even if it were possible to reverse sequences for paintings in the building of the those changes, the question is whether such an changing daylight.50 In that monumental hall the light depicted in the paintings imitated exactly the intervention could ever do full justice to the en­ actual incident light. Not only was the direction of semble. The canvases are no longer capable of light incidence imitated at Van Campen’s instiga­ being properly seen by daylight alone because tion, but also the nature of the incoming light – they have so strongly and irreversibly darkened. whether it was diffuse or sharp.

What one could do is to create extra illumination, An important source of inspiration for specifically directed toward the darkened images, Van Campen, for his work as both architect and both to improve their legibility and correct their designer, was the architectural treatise L’idea darkness with respect to their surroundings. The della architettura universale (1615) by Vincenzo result of such a ‘corrective’ lighting can be seen Scamozzi. This book devotes a chapter to the during the current exhibition.

CATALOGUS VAN SCHILDERIJEN EN TEKENINGEN Antonio Tempesta (1555–1630) Otto Van Veen (1556–1629) Het verhaal van de Bataafse opstand wordt na 1600 immens populair. Reden hiervoor is de heruitgave van het Latijnse werk Historiën waarin de Romeinse geschiedschrijver Tacitus (ca. 55–117 na Christus) verslag doet van de opstand van de Bataven tegen de Romeinen.

De Bataafse opstand verscheen niet alleen in tekst maar ook in beeld. De meest uitvoerige reeks voorstellingen en belangrijkste iconografische voorloper voor de serie in het stadhuis vervaardigde de Italiaan Antonio Tempesta (1555–1630) naar ontwerp van Otto van Veen (1556–1629).

De 36 prenten, genummerd en aangevuld met Latijnse en Nederlandse onderschriften, werden in 1612 gebundeld en in Antwerpen door Van Veen uitgegeven onder de Latijnse en Nederlandse titels Batavorum cum Romanis bellum en Batavische ofte ovde Hollandtsche oorloghe teghen de Romeynen. In de onderschriften worden de Bataven net als in de titel van het boek consequent als ‘Hollanders’ aangeduid. Geheel in de geest van het Twaalfjarig Bestand werd niet zozeer de strijd zelf, maar de vrede verheerlijkt. De serie is dan ook op te delen in drie categorieën: veldslagen en belegeringen, strategisch overleg en onderhandelingen over vriendschap en vrede. De Bataven werden verbeeld als een dapper en beschaafd volk dat na een rechtmatige opstand een eervolle vrede sloot.1

Fig. 15 Naar Otto van Veen (Vaenius) Batavorum cum Romanis bellum Antwerpen, 1612 Antonio Tempesta (1555–1630) Ets, elk ca. 15 × 21 cm selectie uit totaal 36 etsen

Fig. 16

Fig. 18

Fig. 17

56

CATALOGUE OF PAINTINGS AND DRAWINGS Antonio Tempesta (1555–1630) Otto Van Veen (1556–1629) The story of the Batavian Revolt became hugely popular after 1600 following the publication of Tacitus’ Histories (in Latin), in which the Roman historian (c. 55–117 AD) gives an account of the Batavian revolt against the Romans.

The Batavian Revolt was featured prominently both in texts and images. The most comprehensive series of images and the most important iconographic antecedent of the series in the Town Hall was produced by the Italian Antonio Tempesta (1555–1630), based on a design by Otto van Veen (1556–1629). The 36 prints, each numbered and accompanied by a Latin and Dutch caption, were compiled in 1612 and published in Antwerp by Van Veen under a title given in both Latin and Dutch: Batavorum cum Romanis bellum and Batavische ofte ovde Hollandtsche oorloghe teghen de romeynen. In the title of the book as well as the captions, the Batavians are consistently referred to as ‘Hollanders’.

In the spirit of the Twelve-Year Truce, the prints glorified not so much the fight itself, but rather the resulting peace. The series can thus be broken down into three categories: battles and sieges, strategic discussions and negotiations on friendship and peace. The Batavians are portrayed as a brave and civilised people who concluded an honourable peace after a just revolt.1

Fig. 19 After Otto van Veen (Vaenius) Batavorum cum Romanis bellum Antwerp, 1612 Antonio Tempesta (1555–1630) Etching, each c. 15 × 21 cm selection of a total of 36 etchings

Fig. 20

Fig. 21

1 Hugo de Groot, Tractaet van de oudtheydt vande Batavische nu Hollandsche Republique, 1610; Pieter Corneliszoon Hooft, Baeto oft Oórsprong der Hóllanderen, 1626; Joost van den Vondel, Batavische gebroeders of

57

onderdruckte vryheit, 1663. P. van der Coelen, ‘De Bataven in de beeldende kunst’, in: Louis Swinkels, De Bataven. Verhalen van een verdwenen volk, Amsterdam, 2004, pp. 146–154.

de schilderijen Fig. 22

De samenzwering van Claudius Civilis in het Schakerbos, 1659–1662 Govaert Flinck (1615–1660) & Jürgen Ovens (1623–1678) Olieverf op doek ca. 5,5 × 5,5 m

Fig. 23

Brinio Raised on a Shield, 1661 Jan Lievens (1607–1674) Oil on canvas c. 5.5 × 5.5 m

The Conspiracy of the Batavians under Claudius Civilis, 1659–1662 Govaert Flinck (1615–1660) & Jürgen Ovens (1623–1678) Oil on canvas c. 5.5 × 5.5 m ‘Civilis roept de stamleiders en felsten van het volk bijeen in een heilig woud, zogenaamd voor een feestmaal. Zodra hij ziet dat ze door nacht en vreugde verhit zijn, begint hij over roem en glorie van hun volk, somt alle onrecht en afpersingen en andere slavernijellende op. Dit is toch geen bondgenootschap meer zoals vroeger? […] Grote bijval voor zijn woorden. Daarna volgden riten en voorvaderlijke eedformules om allen aan zich te verplichten.’

Tacitus, Historiën 4: 14–15* ‘Civilis collected at one of the sacred groves, ostensibly for a banquet, the chiefs of the nation and the boldest spirits of the lower class. When he saw them warmed with the festivities of the night, he began by speaking of the renown and glory of their race, and then counted the wrongs and the oppressions which they endured, and all the other evils of slavery. “There is,” he said, “no alliance, as once there was; we are treated as slaves.” ……

Having been listened to with great approval, he bound the whole assembly with barbarous rites and the national forms of oath.’

Brinio op het schild geheven, 1661 Jan Lievens (1607–1674) Olieverf op doek ca. 5,5 × 5,5 m

‘Boodschappers werden gezonden naar de Canninefaten om die gemene zaak met hen te laten maken. […] Een van de Canninefaten was Brinno, een botte waaghals van zeer hoge komaf. […] Alleen al door de naam van zijn weerspannige familie won de man sympathie.

Volgens stamgebruik wordt hij op een schild geheven en op de schouders van de dragers heen en weer geschud, en zo tot leider verkozen.’

Tacitus, Historiën 4: 15* ‘Envoys were sent to the Canninefates to urge a common policy….. Among the Canninefates there was a certain Brinno, a man of a certain stolid bravery and of distinguished birth …..His very name, the name of a family of rebels, made him popular. Raised aloft on a shield after the national fashion, and balanced on the shoulders of the bearers, he was chosen general.’

Tacitus, Histories 4: 15*

Tacitus, Histories 4: 14–15*

Fig. 24

De Romeinse wapens voor de voeten van Civilis gelegd 1697–1698 Giovanni Antonio de Groot (1664–1712) Fresco, ca. 5,5 × 5,5 m Roman spoils laid at the feet of Claudius Civilis, 1697–1698 Giovanni Antonio de Groot (1664–1712) Fresco, c. 5.5 × 5.5 m

‘De Germaanse provincies zonden direct afgevaardigden met een aanbod van hulp, terwijl Civilis via tact en omkoperij aanstuurde op bondgenootschap met de Gallische provincies.

Zo liet hij de gevangengenomen cohortsprefecten naar hun eigen stam terugkeren en gaf hij de cohorten de keuze: weggaan of blijven. Wie bleef kreeg eervolle posities in zijn leger, wie vertrok buit van de Romeinen.’

Tacitus, Historiën 4: 17* ‘The Germans at once sent delegations offering assistance; the Gallic provinces Civilis tried to win to an alliance by craft and gifts, sending back the captured prefects to their own states and giving the soldiers of the cohorts permission to go or stay as they pleased. Those who stayed were given honourable service in the army, those who left were offered spoils taken from the Romans.’

Fig. 25

Vredesonderhandelingen tussen Claudius Civilis en Quintus Petillis Cerialis, 1697–1698 Giovanni Antonio de Groot (1664–1712) Fresco, ca. 5,5 × 5,5 m The Peace Negotiations between Claudius Civilis and Quintus Petillis Cerialis, 1697–1698 Giovanni Antonio de Groot (1664–1712) Fresco, c. 5.5 × 5.5 m

‘Het ontging Civilis niet welke kant het opging, en hij besloot alles voor te zijn. Behalve dat hij ontberingen beu was kwam dat door zijn wil te blijven leven, iets wat vaak ook grote geesten breekt. Hij vraagt om een gesprek.

Daartoe wordt de brug over de Nabalia halverwege opgebroken.

Beide leiders lopen de uiteinden op, waarna Civilis als volgt begint: […].’

Tacitus, Historiën 5: 26* ‘Civilis was not unaware of this change of feeling and he decided to anticipate it, not only because he was weary of suffering, but also for the hope of life, which often breaks down high courage.

When he asked for a conference, the bridge over the Nabalia was cut in two and the leaders advanced to the broken ends; then Civilis began thus:[….]’

Tacitus, Histories 5: 26*

Tacitus, Histories 4: 17*

* Tacitus, Historiën, vertaling Vincent Hunink, 3de druk, Atheneum-Polak & Van Gennep, Amsterdam 2010.

* Tacitus, ‘Histories’, in The Complete Works of Tacitus: Moses Hadas, ed., A.j. Church & W.J. Brodribb, tr. Modern Library, New York, 1942.

58

THE PAINTINGS Fig. 22

Fig. 23

Fig. 24

Fig. 25

59

de schilderijen Fig. 26

Fig. 27

Fig. 28

Fig. 29

60

THE PAINTINGS Fig. 26

De nachtelijke aanval op een Romeins tentenkamp 1661–1662 Jacob Jordaens (1593–1678) Olieverf op doek ca. 5,5 × 5,5 m

Fig. 27

A Roman Camp under Attack

by Night, 1661–1662 Jacob Jordaens (1593–1678) Oil on canvas c. 5.5 × 5.5 m

‘Donkere, zwaarbewolkte nacht.

Snel gaat het stroomafwaarts, zonder enige tegenstand komen ze binnen de wal. Bloedbad wordt aanvankelijk bevorderd door krijgslist: kappen van tentlijnen. Soldaten raken onder hun eigen tenten bedolven, worden afgeslacht. Een andere groep bestookte de schepen, sloeg enterhaken in de achterstevens, sleepte ze weg. En zoals ze eerst a waren geweest om niet op te vallen, zo schreeuwden ze na het begin van het moorden alles bij elkaar. Dat zaaide extra angst.

Wakker geworden door wonden zoeken de Romeinen naar wapens, rennen over straat. Slechts enkelen in militaire uitrusting, de meesten met een kledingstuk om de arm en met getrokken zwaard.’

sought at first to elude notice by silence, but when the slaughter was begun, by way of increasing the panic they raised on all sides a deafening shout. The Romans, awakened by sounds, looked for their arms and rushed through the passages of the camp, some few with their proper accoutrements, but most with their garments wrapped round their shoulders, and with drawn swords in their hands.’

Tacitus, Histories 5: 22*

Tacitus, Historiën 5: 22* ‘They chose a dark and cloudy night, and moving rapidly down the stream, entered the entrenchments without opposition. The carnage was at first helped on by a cunning device. They cut the ropes of the tents, and slaughtered the soldiers as they lay buried beneath their own dwellings.

Another force put the fleet into confusion, threw their grappling irons on the vessels, and dragged them away by the sterns. They

Fig. 28

Simson verslaat de Filistijnen 1661–1662 Jacob Jordaens (1593–1678) Olieverf op doek ca. 3,4 × 6 m Samson defeats the Philistines 1661–1662 Jacob Jordaens (1593–1678) Oil on canvas c. 3.4 × 6 m

En hij [Simson] vond een vochtig ezelskinnebakken, en hij strekte zijn hand uit, en nam het, en sloeg daarmede duizend man [Filistijnen].

Bijbel Statenvertaling: Richteren 15·15 And he [Samson] found a new jawbone of an ass, and put forth his hand, and took it, and slew a thousand men [Philistines] therewith.

Bible King James Version: Judges 15·15

De vrede tussen de Romeinen en Batavieren 1661–1662 Jacob Jordaens (1593–1678) Olieverf op doek ca. 5,5 × 5,5 m Peace between the Romans and the Batavians 1661–1662 Jacob Jordaens (1593–1678) Oil on canvas c. 5.5 × 5.5 m

‘Het ontging Civilis niet welke kant het opging, en hij besloot alles voor te zijn. Behalve dat hij ontberingen beu was kwam dat door zijn wil te blijven leven, iets wat vaak ook grote geesten breekt. Hij vraagt om een gesprek.

Daartoe wordt de brug over de Nabalia halverwege opgebroken.

Beide leiders lopen de uiteinden op, waarna Civilis als volgt begint: […].’

Tacitus, Historiën 5: 26* ‘These dispositions did not escape the notice of Civilis.

He determined to anticipate them, moved not only by weariness of his sufferings, but also by that clinging to life which often breaks the noblest spirits.

He asked for a conference.

The bridge over the river Nabalia was cut down, and the two generals advanced to the broken extremities. Civilis thus opened the conference: […]’

Tacitus, Histories 5: 26*

Fig. 29

David en Goliath 1664 Jacob Jordaens (1593–1678) Olieverf op doek ca. 3,4 × 6 m David and Goliath 1664 Jacob Jordaens (1593–1678) Oil on canvas c. 3.4 × 6 m

En David stak zijn hand in de tas, en hij nam een steen daaruit, en hij slingerde, en trof den Filistijn [Goliath] in zijn voorhoofd; zodat de steen zonk in zijn voorhoofd, en hij viel op zijn aangezicht ter aarde.

Bijbel Statenvertaling: 1 Samuël 17·49 And David put his hand in his bag, and took thence a stone, and slang it, and smote the Philistine [Goliath] in his forehead, that the stone sunk into his forehead; and he fell upon his face to the earth.

Bible King James Version: 1 Samuel 17·49

* Tacitus, Historiën, vertaling Vincent Hunink, 3de druk, Atheneum-Polak & Van Gennep, Amsterdam 2010.

61

* Tacitus, ‘Histories’, in The Complete Works of Tacitus: Moses Hadas, ed., A.j. Church & W.J. Brodribb, tr. Modern Library, New York, 1942.

de tekeningen Govaert Flinck (1615–1660)

Fig. 30 Zelfportret op 24 jarige leeftijd 1639 Olieverf op paneel 65,8 × 54,4 cm Self portrait at the age of 24 1639 Oil on panel 65.8 × 54.4 cm

Jürgen Ovens (1623–1678)

Fig. 33 Zelfportret ca. 1652 Olieverf op doek 64,6 × 55,9 cm Self portrait c. 1652 Oil on canvas 64.6 × 55.9 cm

Fig. 31 De nachtelijke samenzwering van Claudius Civilis 1659–1660 Bruin penseel over grafiet 16,6 × 16,7 cm The Batavian Conspiracy under Claudius Civilis 1659–1660 Brown pencil over graphite 16.6 × 16.7 cm Van Flincks grootste order voor het voormalige stadhuis van Amsterdam resteren alleen de ondertekening op het doek in de lunet en twee studietekeningen.

Flinck baseert zich in deze voorstudie met zijn interpretatie van De nachtelijke samenzwering van Claudius Civilis op prent 4 van de reeks van Antonio Tempesta (fig. 15). Flinck toont Claudius Civilis zittend en de eed wordt door handen schudden bekrachtigd wat volgens Romeinse tradities bij een eedaflegging gebruikelijk is.1 De uiteindelijk uitvoering van Flinck en Ovens, welke vandaag te zien is in het Koninklijk Paleis, is qua compositie vrijwel identiek aan Tempesta’s prent (fig. 22).

Claudius Civilis staat aan de rechterzijde van de tafel en schudt een andere leider de hand.

All that remains of Flinck’s largest work commissioned for the former Amsterdam Town Hall is the signature on the canvas in the lunette and two study sketches. Flinck based his preliminary sketch of The Batavian Conspiracy under Claudius Civilis on print 4 of the series by Antonio Tempesta (fig. 15). Flinck shows Claudius Civilis in a seated position with the oath being confirmed by shaking hands, as was customary in the Roman tradition of oath-taking.1 In terms of its composition, the work that ultimately resulted from Flinck and Ovens’ efforts, and which can be seen in the Royal Palace today, is virtually identical to Tempesta’s print (fig. 22).

Claudius Civilis stands to the right of the table and is seen shaking the hand of the other leader.

Fig. 32 Brinio op het schild geheven 1659–1660 Pen en penseel in grijs en bruin, over grafiet 16,3 × 26,2 cm Brinio raised on a shield 1659–1660 Pen and pencil in grey and brown over graphite 16.3 × 26.2 cm In deze voorstudie van Brinio op het schild geheven wordt de leider van de Canninefaten getoond staande op een schild gedragen door zijn stamgenoten.

Ook in deze tekening volgt Flinck de compositie en de hoofdfiguren van Tempesta (fig. 19).

De hoeveelheid personen in de voorstelling heeft hij verminderd. Daarnaast heeft Flinck meer diepte gecreëerd door de horizon te verlagen en meer ruimte te laten voor de lucht.

In this preliminary sketch of Brinio raised on a shield, the leader of the Canninefates is depicted standing on a shield borne by his fellow tribesmen.

In this drawing too, Flinck follows the composition and central figures used by Tempesta whilst reducing the number of individuals shown (fig. 19).

Flinck also created more depth by lowering the horizon and allowing more room for the sky.

Fig. 34 Samenzwering van Claudius Civilis 1662 Pen in zwart, bruin en rood gewassen, witte dekverf 30 × 30,2 cm The Batavian Conspiracy under Claudius Civilis 1662 Pen in black, with brown and red wash, white body colour 30 × 30.2 cm

Jürgen Ovens heeft bij de definitieve uitwerking van De nachtelijke samenzwering aan de hand van de schildering van Govaert Flinck weinig eigen creatie in het doek kunnen brengen. Van Ovens’ eigen verbeelding bestaat wel een voorstudie. De Duitse kunstenaar hoopte waarschijnlijk de opdracht voor een eigen werk in de wacht te slepen na de verwijdering van het doek van Rembrandt.

In de schets zijn elementen uit de vierde prent van Tempesta te herkennen. De hiërarchische ordening is onduidelijk doordat Civilis op de achtergrond wordt gedrukt door een tweetal staande samenzweerders die het glas heffen. Mogelijk hebben de Amsterdamse burgemeesters het ontwerp van Ovens om die reden afgekeurd.2 Jürgen Ovens was able to contribute very little of his own creativity when he worked out the definitive version of the Conspiracy based on the painting by Govaert Flinck.

However, a preliminary sketch with Ovens’ own ideas does still exist. The German artist had probably hoped to land a commission for a work of his own, to be produced after the removal of Rembrandt’s painting.

The sketch includes elements taken from the fourth print

by Tempesta. However, the hierarchical ordering of these participants has been obscured by allowing Civilis to be pushed to the background by the pair of standing conspirators raising their glasses. This could well be the reason why the Amsterdam burgomasters rejected Ovens’ design.3

62

THE DRAWINGS Fig. 37 Claudius Civilis begeeft zich in de slag te Xanten II ca. 1662 Rood krijt en gewassen in bruinrood 26,6 × 32,2 cm Claudius Civilis departs for the Battle of Xanten II c. 1662 Red chalk, brown-red wash 26.6 × 32.2 cm Fig. 38 Claudius Civilis begeeft zich in de slag te Xanten III,ca. 1662 Penseel en bruine inkt over een schets in zwart krijt 40,9 × 36,6 cm Claudius Civilis departs for the Battle of Xanten III, c. 1662 Pencil and brown ink over a sketch in black chalk 40.9 × 36.6 cm Fig. 35 Brinio op het schild geheven ca. 1660–1661 Penseel in bruin, rood krijt, over grafiet 39,5 × 29,1 cm

Ovens heeft nog twee ontwerpen gemaakt voor dezelfde scène.

In de tweede schets voor Claudius Civilis begeeft zich in de slag van Xanten is Civilis gezien vanaf de rug zoals in prent 8 van Tempesta (fig. 16). De voorgrond van de tekening is meer uitgewerkt dan de achtergrond, waardoor de hoofdpersoon een minder belangrijke rol heeft gekregen. De laatste schets voor de slag bij Xanten is een variant op de voorgaande tekening.

De opdracht tot het schilderen van een doek voor de Batavenserie heeft Ovens niet gekregen.

De enige eigen opdracht voor het stadhuis is het schilderij De gerechtigheid met in de achtergrond het stadhuis voor boven de schouw in de Schepenzaal uit 1662, waarvoor hij samen met de bewerking van Flincks werk 250 gulden ontving.5

Brinio raised on a shield c. 1660–1661 Pencil in brown, red chalk, over graphite 39.5 × 29.1 cm Ovens maakte meer studietekeningen voor de Batavenserie. Deze tekening uit 1660 dateert van na Flincks dood toen de opdracht weer open lag voor andere kunstenaars. De tekening heeft veel gelijkenissen met de studie van Flinck waardoor het ook wel aan Flinck toegeschreven is geweest.

Toch heeft de compositie meer verwantschap met het uiteindelijk uitgevoerde werk van Jan Lievens.

Beiden plaatsen Brinio in het midden van het doek, waarbij Tempesta en Flinck voor een schildheffing aan de linkerzijde hebben gekozen.4

Ovens also produced other drawn studies for the Batavian Series.

This drawing, made in 1660, was produced after Flinck’s death, when the commission was up for grabs by other artists. The drawing bears many similarities to the study by Flinck, as a result of which it was actually ascribed to Flinck. However, the composition has more similarities with the ultimate work produced

by Jan Lievens. Both place Brinio at the centre of the canvas, whereas Tempesta and Flinck chose to place the raising of the shield on the left-hand side of the panting.4

Fig. 36 Claudius Civilis begeeft zich in de slag te Xanten I (recto), 1662 Rood krijt en gewassen in bruin 20,3 × 19,2 cm Concepten voor drie brieven (verso), een is gedateerd 6 september 1662 Claudius Civilis departs for the Battle of Xanten I (recto), 1662 Red chalk, brown wash 20.3 × 19.2 cm Drafts for three letters (verso); one dated 6 September 1662

Door de brieven op de achterzijde van het blad is de maker van deze ontwerpschets te identificeren als Jürgen Ovens. De schets dateert van na 6 september 1662. Ovens hoopte mede door de stilistische connectie tot Flinck en zijn populariteit bij de rijke kooplieden in Amsterdam na het voltooien van De samenzwering een volgende scène van de Bataafse opstand te mogen maken. In de tekening neemt Claudius Civilis afscheid van zijn vrouw en kinderen voordat hij naar de slag van Xanten vertrekt. Deze scène is nooit geschilderd, maar was wel gepland.

63

The letters on the back of the sheet of paper allow us to identify Jürgen Ovens as the author of this design sketch, produced later than 6 September 1662. Ovens hoped that the stylistic connection to Flinck and his popularity with the rich merchants in Amsterdam would help him to win a commission for a subsequent scene from the Batavian Revolt after completing the Conspiracy. In the drawing, Claudius Civilis is shown taking leave of his wife and children before joining the battle of Xanten. However, although planned this scene was never painted.

Ovens produced another two designs for the same scene.

In the second sketch for Claudius Civilis departs for the Battle of Xanten, Civilis is seen from the back, just as he is in print 8 by Tempesta (fig. 16). The foreground of the drawing is more detailed than the background, as a result of which the role played by the central figure has become less important. The final sketch is a variation on the previous drawing. In the event, Ovens was not commissioned to paint a canvas with this subject. The only original commission that he was awarded for the Town Hall was for a painting of Prudence, Justice and Peace with the Town Hall in the background, to be hung over the mantel in the Magistrates’ Chamber in 1662.

For this painting and for finishing Flinck’s work he was paid 250 guilders.5

1 P. van der Coelen, ‘Rembrandt’s Civilis: iconography, meaning and impact’, in: M. Roscam Abbing, Rembrandt 2006: Essays, Leiden 2006, p. 38.

2 Voor de biografie van Jürgen Ovens en meer informatie over de tekeningen zie W. Sumowski, Drawings of the Rembrandt School, New York 1981, (deel 9), p. 4592/4678/4680.

Van der Coelen 2004, p. 158.

3 For the biography of Jürgen Ovens and

more information about the drawings, see W. Sumowski, Drawings of the Rembrandt School, New York 1981, (vol. 9), p. 4592/4678/4680.

Van der Coelen 2004, op. cit. (noot/note 2), p. 158.

4 Van der Coelen 2004, op. cit. (noot/note 2), p. 158.

5 E. van Biema, ‘Nalezing van de stadsrekeningen van Amsterdam van af het jaar 1531, V’, Oud Holland 1906, p. 181.

de tekeningen Jan Lievens (1607–1674)

Fig. 39 Zelfportret ca. 1638 Olieverf op doek 96,2 × 77 cm Self portrait c. 1638 Oil on canvas 96.2 × 77 cm

Jacob Jordaens (1593–1678)

Fig. 41 Zelfportret de 1ste helft 17 eeuw, Olieverf op doek 97 × 68,5 cm Self portrait first half 17th century Oil on canvas 97 × 68.5 cm Alvorens Jacob Jordaens door de burgemeesters werd gevraagd voor de serie in het stadhuis, werkte hij aan een ander schilderkunstig ensemble in de Oranjezaal van Huis ten Bosch. Dit bleek zijn visitekaartje wat leidde tot vier schilderijen voor de series in het stadhuis. Jordaens had een groot atelier waarin hij werd geassisteerd door een flink aantal leerlingen en assistenten.

Door de grootte van en het grote aantal projecten, blijkt dat de meester delen en soms zelfs gehele werken door zijn medewerkers liet vervaardigen.

Hij liet deze werkwijze officieel vastleggen om problemen met opdrachtgevers te voorkomen.8 Jordaens retoucheerde de werken en verkocht ze onder zijn naam.

Deze productiemethode is ook toegepast bij de Bataven- en heldenserie.

Van het schilderij met Simson is een uitgewerkte studietekening bewaard gebleven. De tekening in aquarel en krijt verschilt alleen in kleur van het definitieve kunstwerk. De National Gallery of Scotland in Edinburgh is in het bezit van een studietekening voor de nachtelijke aanval. De vraag is of deze schets wel door Jordaens is gemaakt.

In 1655 krijgt Jan Lievens zijn eerste opdracht voor het nieuwe stadhuis van Amsterdam: Quintus Fabius Maximus en zijn zoon, een schilderij boven de schouw in de Burgemeesterskamer. In 1661 volgt de volgende opdracht: Brinio op het schild geheven. Alvorens de definitieve voorstelling te schilderen, heeft Jan Lievens twee bijna identieke schetsen in olieverf uitgevoerd, waarvan dit werk er één is. Lievens heeft de Tempesta prent als leidraad gekozen voor zijn ontwerp.

Door de hedendaagse stoffering versterkt de kunstenaar de parallel met zijn eigen tijd. Lievens benadrukt de gewichtigheid van Brinio door het centreren en meer naar de voorgrond brengen van de schilddragers. Brinio poseert in het blauwe gedeelte van een stormachtige lucht, wat het dramatische effect verhoogd.

Het enige grote verschil met het definitieve werk is de kleur van het paard: van roodbruin naar grijswit.6 In 1655, Jan Lievens was awarded his first commission for the new Town Hall of Amsterdam: Quintus Fabius Maximus and his son, a painting to be hung above the mantel in the Burgomaster’s Chamber. The next commission followed in 1661: Brinio raised on a shield. Before painting the definitive image, Jan Lievens produced two almost identical oil sketches, this piece being one of them. Lievens has clearly taken the Tempesta print as the basis for his design. The depiction of a contemporary fashion strengthens the parallel with his own time. Lievens emphasises Brinio’s status by centring the shield bearers and bringing them into the foreground more. Brinio is situated before the blue part of the stormy sky, increasing the dramatic effect. The only major difference from the definitive work is the colour of the horse, which in the latter was changed from red-brown to grey-white.7

Fig. 40 Brinio op het schild geheven, 1661 Olieverf op papier op doek 60 × 59 cm Brinio raised on a shield 1661 Oil on paper on canvas 60 × 59 cm

Fig. 42 Simson Aquarel en krijt op papier 47,2 × 63,8 cm Samson Aquarelle and chalk on paper 47.2 × 63.8 cm

Before the burgomasters asked Jacob Jordaens to contribute to the series of paintings for the Town Hall, he was working on another painting ensemble in the Oranjezaal at Huis ten Bosch, which showcased his work and actually led to a commission for four paintings for the series in the Town Hall. Jordaens had a large studio where he was assisted by a considerable number of pupils and assistants.

Because of the size and number of projects, the master allowed his staff to produce parts of and sometimes entire works. To avoid any problems with his patrons, he made sure that this approach was officially recorded.8 Jordaens retouched the works and sold them under his own name. This was the method of production employed for the Batavian Series.

A detailed drawing which was a study for the Samson has survived. This drawing, executed in aquarelle and chalk, differs only in colour from the final work. The National Gallery of Scotland in Edinburgh possess a drawn study for the attack by night, though it is not certain that this sketch was actually made by Jordaens.

Jordaens was een uiterst productief tekenaar. Honderden tekeningen komen van zijn hand.

De figuurstudies lichten een tipje van de sluier op van de studiopraktijken van de Vlaming.

De assistenten kopieerden de figuren die door Jordaens waren aangeleverd binnen het geheel van de compositie. Sommige figuren komen in meerdere werken van Jordaens voor, zoals deze studie van een paard. De schets is letterlijk overgenomen in De vrede tussen de Romeinen en Batavieren (fig. 27), aan de linkerzijde van de voorstelling.

Andere letterlijk gekopieerde figuren in dit schilderij zijn onder meer het slapende hondje (Besançon, Frankrijk), de knecht met de teugels (Leipzig, Duitsland) en de vrouw met ontblote borst en kind (Montreal, Canada).

Jordaens was a highly productive artist, producing hundreds of drawings. These figure studies provide a glimpse into the studio practices adopted by this Flemish artist. Jordaens provided his assistants with the figures which they then copied into the body of the composition. Indeed, some figures feature in several of Jordaens’ works, such as this study of a horse. This sketch was copied literally in the painting The Peace between the Romans and the Batavians (fig. 27), on the left-hand side of the depiction.

Other figures copied more or less exactly in this painting include the sleeping dog (Besançon, France), the servant with the reins (Leipzig, Germany) and the woman with bared breast and child (Montreal, Canada).

Fig. 43 Studie van een paard Krijt in zwart en rood 43 × 25,8 cm Study of a horse Crayon in black and red, 43 × 25.8 cm

64

THE DRAWINGS Ferdinand Bol (1616–1680)

Fig. 44 Zelfportret Olieverf op doek 127 × 102 cm Self portrait Oil on canvas 127 × 102 cm

Rembrandt Van Rijn (1606–1669)

Fig. 46 Zelfportret 1659 Olieverf op doek 84,4 × 66 cm Self portrait 1659 Oil on canvas 84.4 × 66 cm Fig. 47 De samenzwering van Claudius Civilis, 1661–1662 Olieverf op doek 196 × 311 cm The Conspiracy under Claudius Civilis, 1661–1662 Oil on canvas 196 × 311 cm

Al in 1659 maakte Ferdinand Bol een studietekening en een schets in olieverf met voorstellingen uit de Bataafse opstand. Ondanks dat Bol even veel aanzien genoot als Flinck sleepte hij de opdracht niet in de wacht. Bol werkte in 1659, de periode van het plechtige ontvangst van de Oranje familie, aan een ander werk in het stadhuis.9 Van Ferdinand Bol zijn meerdere tekeningen bekend, zoals twee voorstudies voor het schoorsteenstuk Onverschrokkenheid van Caius Fabricius Luscinus in het Burgemeestersvertrek. Een olieverfschets van Bol uit circa 1658, tegenwoordig in de collectie van het Rijksmuseum, toont de onderhandelingen tussen Civilis en Cerialis, welke uiteindelijk door Jordaens is vervaardigd. Deze tekening toont het moment dat Claudius Civilis afscheid neemt van de vrouwen en kinderen van het Bataafse volk alvorens het slagveld bij Xanten te betreden. Net als Jürgen Ovens heeft Bol nauwkeurig nagedacht over deze uiteindelijk nooit uitgevoerde scène.

As early as 1659, Bol produced a study drawing and an oil sketch depicting scenes from the Batavian Revolt. Although Bol enjoyed just as much prestige as Flinck, he was not awarded the commission. In 1659, when the Orange family received a ceremonious reception at the Town Hall, Bol was engaged on another work in the Town Hall.10 A number of drawings by Ferdinand Bol are known, such as two preliminary studies for the mantel painting The Fearlessness of Caius Fabricius Luscinus in the Burgomaster’s Chamber.

An oil sketch by Bol, made in approximately 1658 and now in the collection of the Rijksmuseum, shows the negotiations between Civilis and Cerialis. (This subject was eventually painted by Jordaens.) The drawing shown here depicts the moment when Claudius Civilis takes leave of the women and children of the Batavian people before joining the battle at Xanten. Like Ovens, Bol obviously devoted considerable care to the execution of this scene, but it never progressed beyond this stage.

65

Fig. 45 Claudius Civilis neemt voor de slag bij Xanten afscheid, 1659 Pen en penseel in bruin, bruin en grijs gewassen, zwart en rood krijt 43,7 × 61,9 cm

Rembrandt probeerde meerdere malen een opdracht te bemachtigen binnen het decoratieprogramma van het stadhuis. Zonder resultaat.

Stond zijn individualistische karakter hem in de weg deel te nemen aan wat het meest monumentale Gesamtkunstwerk van de Hollandse Gouden Eeuw moest worden? Rembrandts eigengereidheid komt terug in zijn enige werk voor het stadhuis, De samenzwering van Claudius Civilis. Rembrandt koos voor het en face weergeven van de eenogige Civilis en voor een eedaflegging via het zwaard, door Tacitus beschreven in zijn boek Germania als typisch barbaars ritueel. Belangrijke picturale keuzes waar geen van de andere kunstenaars zich aan waagden.

Rembrandt tried to secure a commission for the decoration programme for the Town Hall on a number of occasions, but without success. Was it his recalcitrant character that got him excluded from the most monumental Gesamtkunstwerk of the Dutch Golden Age? Rembrandt’s headstrong nature is evident in his only work for the Town Hall, The Conspiracy under Claudius Civilis. In this painting Rembrandt chose to depict the one-eyed Civilis frontally and taking the oath by sword, which Tacitus, in his book Germania, described as a typically barbarian ritual. These were important pictorial choices that none of the other artists dared.

Fig. 48 De samenzwering van Claudius Civilis (recto) Pen en penseel, bruine inkt op papier, 19,6 × 18 cm (verso) Overlijdensadvertentie Rebecca Vos

Claudius Civilis taking leave of his Wife and Children before the Battle of Xanten, 1659 Pen and pencil in brown, brown and grey wash, black and red chalk 43.7 × 61.9 cm

The Conspiracy of the Batavians under Claudius Civilis (recto) Pen and pencil, brown ink on paper, 19.6 × 18 cm (verso) Death announcement for Rebecca Vos De aan Rembrandt toegeschreven tekening in München is het enige document waaruit blijkt hoe het schilderij er uit heeft gezien. Rembrandt gebruikte deze tekening als een studie waarin hij verschillende veranderingen in compositie uitprobeerde. Andere soortgelijke voorstudies uit München en Edinburgh worden als kopieën van leerlingen of vervalsingen beschouwd. De schets voor De samenzwering is gemaakt achter op de begrafenisaankondiging van Rebecca Vos op 25 oktober 1661.

6 De andere olieverfschets is in particulier bezit. Het Koninklijk Oudheidkundig Genootschap bezit tevens een tekening met de voorstelling van Brinio op het schild geheven. Het gaat hier waarschijnlijk om een achttiende-eeuwse kopie.

Van der Coelen 2004, op. cit. (noot 2), p. 165.; H. van de Waal, Drie eeuwen vaderlandsche geschied-uitbeelding 1500–1800. Een iconologische studie (2 vols.), Den Haag, 1952, vol. 1, p. 230; en A. Wheelock, Jan Lievens. A Dutch Master Rediscovered,

The drawing attributed to Rembrandt in Munich is the only document that shows what the original painting looked like.

Rembrandt made this drawing as a study, experimenting in it with changes in composition. Other similarly preparatory sketches from Munich and Edinburgh are regarded as copies by pupils or as fakes. Rembrandt’s sketch for the Conspiracy is drawn on the back of an announcement of the funeral of Rebecca Vos on 25 October 1661.

New Haven, Londen, 2008, p. 184.

7 The other work is held in a private collection.

The Royal Dutch Antiquarian Society also owns a drawing based on Lievens’ Brinio raised on a shield. This is probably an eighteenthcentury copy.Van der Coelen 2004, op. cit. (note 2), p. 165.; H. van de Waal, Drie eeuwen vaderlandsche geschied-uitbeelding 1500–1800. Een iconologische studie (2 vols), Den Haag, 1952, vol. I, p. 230; and A. Wheelock, Jan

Lievens. A Dutch Master Rediscovered, New Haven, Londen, 2008, p. 184.

8 R-A. d'Hulst, Jacob Jordaens, Antwerpen/ Antwerp 1982, p. 30.

9 Het is onbekend waar Bol precies aan werkte.

Volgens de stadsfinanciën kreeg hij er 200 gulden voor. Van de Waal 1952, op. cit. (noot 6), pp. 221–222.

10 It is not known exactly what Bol was working on. According to the city accounts, he received 200 guilders for it. Van de Waal 1952, op. cit. (note 7), pp. 221–222.

nederlands

COLOFON / COLOPHON 1 juli – 18 september 2011 Tentoonstelling Opstand als Opdracht Exhibition The Batavian Commissions ISBN: 978-90-72080-00-4

Uitgever / Publisher Stichting Koninklijk Paleis Amsterdam Amsterdam Royal Palace Foundation Eindredactie / Editors Marianna van der Zwaag Renske Cohen Tervaert

Tekst / Text Renske Cohen Tervaert Margriet van Eikema Hommes Emilie Froment Joris van Glabbeek Elmer Kolfin Mireille te Marvelde Ernst van de Wetering Marianna van der Zwaag

Vertaling / Translation Yvette Rosenberg, pp. 4–19 Murray Pearson, pp. 20–63 Grafisch ontwerp / Graphic design Vanessa van Dam

in samenwerking met / in collaboration with Jaan Evart Drukker / Printer Tuijtel, Hardinxveld-Giessendam

De catalogus werd mede mogelijk

gemaakt door /

The catalogue was sponsored by Prins Bernhard Cultuurfonds; Stichting dr Hendrik Muller’s Vaderlandsch Fonds

© Stichting Koninklijk Paleis te Amsterdam Bij het regelen van de auteursrechten van de illustraties is met grote zorgvuldigheid te werk gegaan. Mochten er onvolkomenheden geconstateerd worden dan zal de uitgever daarvan graag op de hoogte gesteld worden.

Alle rechten voorbehouden. Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd, opgeslagen in een geautomatiseerd gegevensbestand, of openbaar gemaakt, in enige vorm of op enige wijze, hetzij elektronisch, mechanisch, door fotokopieën, opnamen, of enig andere manier, zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de uitgever. © Amsterdam Royal Palace Foundation All rights reserved. No part of this publication may be reproduced or transmitted into any information storage or retrieval system, or circulated in any form or by any means, electronically, mechanically, including photocopying, recording, or any other means, without prior permission in writing from the publisher.

Stichting Koninklijk Paleis Amsterdam / Amsterdam Royal Palace Foundation

Papier / Paper www.paleisamsterdam.nl Signature Smooth White, 160 g/m2 & 300 g/m2

Fotoverantwoording / Photo’s Erik & Petra Hesmerg fotografie / photography, Amsterdam – omslag (voor & achter) / cover (front & back), fig. 1, 2, 9, 22–29, pp. 12–13, 14–15, 28–29, 30–31, 36–37, 38–39, 44–45 & 46–47; lithografie / creative litho: ArtCodec / Marc Prevot; Staatliche Museen zu Berlin, Duitsland / Germany / bpk – fig. 3; Universiteitsbibliotheek / University Library Nijmegen (Inv. nr. OD 805a2) – fig. 4; Nationalmuseum, Stockholm, Zweden / Sweden – fig. 5, 6, 47; Staatliche Graphische Sammlung München / Munich, Duitsland / Germany – fig. 7, 45, 48; Collegiata San Gaudenzio, Varallo Sesia, Italië / Italy, fotograaf / photo Mattia Sandrini – fig.8; Oranienstein, Diez, Duitsland / Germany, fotograaf / photo Gerhard Resch – fig. 10 & 11; Stichting Restauratie Atelier Limburg – fig. 12; Stichting Koninklijk Paleis Amsterdam / Amsterdam Royal Palace Foundation – fig. 13; Jérôme Schlomoff – fig. 14; Museum Het Valkhof, Nijmegen – fig. 15 & 21; National Gallery, Londen / London, Verenigd Koninkrijk / United Kingdom – fig. 30 & 39; Hamburger Kunsthalle, Duitsland / Germany, bpk / fotograaf / photo Christoph Irrgang – fig. 31, 32, 36–38; fotograaf / photo Elke Walford – fig. 33; Kupferstichkabinett Berlijn / Berlin, Duitsland / Germany – fig. 34; Universiteitsbibliotheek Warschau, Polen / University Library Warsaw, Poland – fig. 35 Amsterdams Museum – fig. 40; Musées d’Angers, Frankrijk / France – fig. 41; Stadsarchief Amsterdam / City Archives Amsterdam – fig. 42; Kunsthalle Bremen, Kupferstichkabinett, Duitsland / Germany – fig. 43; Rijksmuseum Amsterdam – fig. 44; National Gallery Washington, Verenigde Staten / United States – fig. 46.

66