Ha!art 31 - wydanie specjalne (2/2010), temat numeru: Generacja ENH Sanok - Cieszyn - Wrocław

GENERACJA ENH

2 4 6 ?

WSTĘPY: Piotr Marecki Kuba Mikurda Stanisław Liguziński Streszczenie (5 zdań) po chińsku

8 12 20 21 22

NOWOHORYZONOTOWO: Agnieszka Szeffel – Przestrzeń festiwalu na drodze ku nowohoryzontowości Jan Topolski – Nowe horyzonty – nie tylko języka filmowego Jakub Socha – Mój Konkurs Główny i tylko moje sentymenty Stanisław Liguziński – Konkurs Główny Julek Lubelski – Nocne trepanacje czaszki taśmą celuloidową

26 32 41 48

MONOGRAFICZNIE: Rafał Syska - Šar nas Bartas – znieruchomieć w nostalgii Bogna Rosińska – Hal Hartley Marta Zajbert – Tetsuo nieśmiertelny?

Błażej Hrapkowicz – Vincent Ward – kino wewnętrznej transgresji

50 56 64

GEOGRAFICZNIE: Jarosław Pietrzak – Nowe kino brazylijskie: odkopać ruiny Utopii Kuba Majmurek – Nowa ekstrema Piotr Kletowski – Azja na filmowym horyzoncie

70 78 79 80 84 86 90 91

EMOCJONALNIE: Tomasz Klimala – Moje Nowe Horyzonty Michał Oleszczyk – #1955–?

Joanna Ostrowska – Wszystko zaczęło się w Sanoku!

Agnieszka Jakimiak – Rainer Werner Fassbinder Piotr Kletowski – Światło Odbite Kuba Mikurda – Kino dyskretne Witek Mrozek – Raj za daleko Piotr Tarczyński – Mysterious Skin

92 102 103 104 105 106

LITERACKO: Jacek Dehnel – Fragmenty raptularzyków festiwalowych z lat 2006 i 2009 Łukasz Saturczak – Kiedy Lou mówi o Winnipeg zaczyna się jesień Michał Zygmunt – Skrajne emocje Małgorzata Rejmer – Gęsty swojski sen Marta Syrwid – Pomyłka Aneta Kamińska – Wiersze NH

POLITYKA AUTORSKA: 108 Andrzej Leśniak – Godard 109 Paweł Mościcki – Nie mój Godard

110

PO ANGIELSKU: Nowohoryzontowe Pasaże

Ha!art

postdyscyplinarny magazyn o nowej kulturze

Kraków

– nr

e-mail: redakcja@ha.art.pl ISSN

-

nakład : WYDAWCA Korporacja Ha!art pl. Szczepański a Kraków http://www.ha.art.pl/ REDAKCJA Piotr Marecki – redaktor naczelny (piotr.marecki@ha.art.pl) Łukasz Podgórni – sekretarz (lukasz.podgorni@ha.art.pl) REDAKCJA NUMERU Stanisław Liguziński, Kuba Mikurda PROJEKT GRAFICZNY, SKŁAD I ŁAMANIE Dagmara Berska Aleksandra Toborowicz REDAKCJA WYDAWNICTWA KORPORACJA HA!ART Katarzyna Bazarnik i Zenon Fajfer (liberatura) Daniel Cichy (linia muzyczna) Iga Gańczarczyk (linia teatralna) Grzegorz Jankowicz (linia krytyczna, proza obca) Piotr Marecki (seria prozatorska, poetycka, literatura non-fiction) Kuba Mikurda (linia filmowa) Jan Sowa (linia radykalna) Ewa Małgorzata Tatar (linia wizualna) ZESPÓŁ Michał Borecki, Jacek Dziduszko, Anna Gałaś, Agata Gawęda, Marcin Hernas, Grzegorz Kopeć, Rafał Nowicki, Monika Ples, Mariusz Sobczyński, Marta Wójcik WSPÓŁPRACA Krzysztof Bartnicki, Roman Bromboszcz, Wawrzyniec Brzozowski, Paweł Dunajko, Jan Gondowicz, Paweł Górecki, Małgorzata Dawidek Gryglicka, Łukasz Jeżyk, Piotr Kletowski, Anna Kołos, Artur Kożuch, Piotr Macierzyński, Zbigniew Masternak, Radosław Nowakowski, Jacek Olczyk, Dariusz Orszulewski, Mariusz Pisarski, Agnieszka Przybyszewska, Tomasz Pułka, Sławomir Shuty, Juliusz Strachota, Michał Tabaczyński, Michał Witkowski, Jakub Woynarowski, Grzegorz Wysocki FUNDACJA KORPORACJA HA!ART fundatorzy: Piotr Marecki, Jan Sowa rada: Małgorzata Mleczko, Patrycja Musiał, Jan Sowa (przewodniczący) zarząd: Grzegorz Jankowicz (wiceprezes) Piotr Marecki (prezes) druk: PW Stabil ul. Nabielaka Kraków Numer ukazał się dzięki dotacji Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

WSTĘPY

Piotr Marecki

Piotr Marecki

Zmiana

A Change

Z racji zawodu wydawcy na wiele spraw patrzę z perspektywy książek.

Nawet kiedy wchodzę po raz pierwszy do czyjegoś mieszkania, mój wzrok biegnie od razu w kierunku półek z książkami. Jeśli jednak festiwal filmowy obserwuje się poprzez związane z nim książki, można już mówić o zboczeniu zawodowym, nawet jeśli chodzi o książki specyficzne, bo traktujące o kinie i jego twórcach. Jeszcze jako pracownik wydawnictwa Rabid w czasach cieszyńskich Nowych Horyzontów pomagałem przy dostarczaniu na festiwal monografii Fassbindera czy Jarmana, później w ramach Ery wrocławskiej premiery miały wywiady-rzeki z Andrzejem Żuławskim (zrealizowany wspólnie z Piotrem Kletowskim) i Andrzejem Barańskim. Era Nowe Horyzonty jest wydarzeniem, które ma wielki wpływ na entuzjastę kina, zarówno na jego wrażliwość, jak i światopogląd. Na ten wpływ składają się filmy, ale także towarzyszące festiwalowi książki. Takie jak monografia Daviesa autorstwa Michał Oleszczyka, wywiady-rzeki z Maddinem i Quayami, książka o Tsai Ming-liangu. Mamy nadzieję, że w tym roku podobnie będzie z aż trzema książkami o Godardzie czy książką przepisującą kino polskie narzędziami surrealizmu. Piętnaście książek, które Ha!art wydał wspólnie ze Stowarzyszeniem Nowe Horyzonty, jest ogromnym wkładem do rodzimej edukacji filmowej – zwłaszcza jeśli zauważyć, że – na przykład – Szwedzi czy Turcy nie mają monografii o nowych zjawiskach we własnych kinematografiach, a my zdążyliśmy wydać już książki o kinie szwedzkim i tureckim.

Nie ma większej przyjemności niż ta, kiedy w kolejkach na seanse czy wieczorem w Mleczarni widzi się uczestników festiwalu skupionych nad książkami z Linii Filmowej. Ten numer „Ha!artu” jest przede wszystkim o nich, o Was, o widzach – bardziej niż o samych filmach.

Równolegle z tym w naszym wydawnictwie ukazuje się album Generacja Wasążnika i Jarosza, który opowiada o tym, jak w latach . festiwal nowej muzyki rockowej i punkowej w Jarocinie zmienił młodych ludzi i ich sposób postrzegania świata. Tytuł naszego zeszytu nawiązuje do tej publikacji – do myślenia w kategoriach zbiorowości.

Naszą intencją jest przede wszystkim pokazanie, jak zmieniała się generacja, która od lat przyjeżdża do Sanoka, Cieszyna, Wrocławia.

Generacja, która także ma swój festiwal!

Due to the fact that I work as a publisher, I tend to look at things with books in mind. Even when I enter somebody’s flat for the first time, my eyes turn in the direction of bookshelves. However, if one regards a film festival through books that accompany it, it is already a case of a profession-related perversion, even if we are talking about specific books that focus on cinema and its creators. When I worked for Rabid publishing house during the period of the New Horizons festival in Cieszyn, I helped with the deliveries of monographs of Fassbinder or Jarman, and later as a part of Era festival in Wrocław there took place premieres of long interviews with Andrzej Żuławski (realized in cooperation with Piotr Kletowski) and Andrzej Barański. Era New Horizons is an event which has a great influence on cinema-lovers, both on their sensitivity and world view. This influence is achieved by films, as well as books that accompany the festival, such as the monograph on Davies by Michał Oleszczyk, interviews with Maddin and Quay Brothers, or a book on Tsai Ming-liang. We hope that this year this will be the case with three books on Godard, or the book that rewrites Polish cinema with the tools offered by Surrealism. Fifteen books that Ha!art published together with the New Horizons Society is a great contribution to the national film education - especially if we consider the fact that, for example, the Swedes or the Turks have not published any monographs on new phenomena in their own cinema, while we have already managed to publish books on Swedish and Turkish cinema.

There is no greater pleasure than to see the festival public queuing for screenings, or in the evening in Mleczarnia, and reading books from our Cinema Series (Linia Filmowa). This edition of “Ha!art” is most of all about them, about you, the viewers – to a much greater extent than about films as such. Together with this edition we publish an album entitled Generation by Wasążnik and Jarosz, which discusses how in the s the festival of rock and punk music in Jarocin changed young people and their way of perceiving the world. Our title is a reference to this publication – and to thinking in terms of communities. Most of all, we intend to show the change of the generation that has been coming to Sanok, Cieszyn, and Wrocław for many years. It is a generation which also has its own festival!

WSTĘPY

Stanisław Liguziński

Stanisław Liguziński

Wstęp.

Introduction.

Rok może minąć błyskawicznie. W kinie w każdej sekundzie, w każdej z klatek można upchnąć nie jeden rok, a całe dekady. Można, ale zazwyczaj się nie upycha, bo kino żywi się historiami w naszej - ludzkiej skali.

Czas przyspiesza, lub nawet znika, pomiędzy zamknięciem jednych, a otwarciem drugich drzwi. Tak jest zazwyczaj – w kinie, telewizji, sieci. Ale na Nowych Horyzontach – z rzadka. Tu spodziewać się można włączenia kamery kiedy bohater opuści pokój i wyłączenia kiedy przysłowiowa strzelba towarzysząca zawiązaniu akcji dopiero się pojawia. I tak od dziesięciu lat, przez kilka, bądź kilkanaście dni - pięć filmów każdego dnia.

Od roku, przez te kilkaset godzin czas wariuje, ściska się i rozciąga, ucieka i staje – dla każdego z osobna w innym tempie i z odmiennym rezultatem, dla każdego widza, z około stu tysięcy, którzy regularnie odwiedzają festiwalowe obiekty. Każdy z nich ma swoją historię związaną z Nowymi Horyzontami.

A year may pass in a flash. The cinema gives us a possibility of putting not only a year, but whole decades, into one second, into each of the frames. It is possible, but it is not often done, because cinema feeds on histories on human scale. The time speeds up, or even disappears between the moments when one door is closed and the other opened. This is usually the case – in the cinema, in television, in the Internet. But it is rarely the case at New Horizons. Here we can rather expect that the camera will be turned on when the main character leaves the room, or that it is turned off when the plot quickens. For the last ten years it has been thus for a few or a dozen of days – five films every day. Since for a few hundred hours the time is insane, it compresses and stretches, it elopes and stops – for each of the viewers in a different pace and with a different result, for each of about one hundred thousand viewers who regularly visit festival venues. Each of them has his or her own history related to New Horizons.

Kim są ci ludzie? Czy należą do jednego pokolenia, w sensie genealogicznym? Jak wielu z nich pamięta pierwszą edycję festiwalu, organizowaną jeszcze w Sanoku? Jak przedstawiają się ich festiwalowe ścieżki, co decyduje o wybraniu jednej, nierzadko egzotycznej i wymagającej pozycji, spośród co najmniej dziesięciu oferowanych godzina po godzinie, pięć razy dziennie, codziennie?

Zaproszeni przez nas filmoznawcy, krytycy i pisarze opowiadają o formacyjnym znaczeniu Nowych Horyzontów dla całej rzeszy kinomanów, których filmowe horyzonty zostały przewrócone do góry nogami przez festiwal Romana Gutka. O trwałych filmowych fascynacjach,jednorazowych olśnieniach, powtórnych konfrontacjach i wydarzeniach towarzyszących, które redefiniowały gusta. Czy wciąż to robią? Czy dziesięcioletnie Nowe Horyzonty przekroczyły już próg dojrzałości, za którym zdziwienie ustępuje miejsca zadowoleniu?

Przed nami dziesiąta, jubileuszowa edycja i pozostaje mieć nadzieję, że (jak pisał Bruno Schulz do Stanisława Ignacego Witkiewicza) wciąż „krąży tam jeszcze krew tajemnicy, końce naczyń uchodzą w noc otaczającą i wracają stamtąd pełne ciemnego fluidu.”

4

Who are these people? Are they members of one generation, in a genealogical sense? How many of them remember the first edition of the festival organized in Sanok? What do we learn about their choice of festival routes, what determines the choice of one, sometimes exotic and demanding film from at least ten offered hour by hour, five times a day, everyday?

Film experts, critics, and writers we invited tell us about the significance of the New Horizons as an event that shaped the tastes of a whole group of cinema-goers whose film horizons have been turned upside down by Roman Gutek’s festival. They tell us about their film fascinations, one-time enlightenments, repeated confrontations and accompanying events that redefined their tastes. Are New Horizons still able to have such an effect?

Has the ten-year-old festival already crossed the threshold of maturity when amazement gives way to satisfaction? The tenth jubilee edition of the festival is approaching, and we are only to hope that (as Bruno Schulz wrote to Stanisław Ignacy Witkiewicz) “it still courses with the blood of mystery; the ends of the vessels trail into the surrounding night and return full of a dark fluid.”

5

WSTĘPY

Kuba Mikurda Dotknij mnie Czy kino może dotykać? Zmysł wzroku działa na dystans, żeby widzieć, musimy się odsunąć, nabrać odległości. Dlatego wiązany był zwykle z panowaniem i kontrolą - kontrolować rzeczywistość to tyle, co trzymać ją z daleka, ewentualnie decydować, co, kto i na jakich warunkach może się do nas zbliżyć. Dotyk – przeciwnie - jest zmysłem kontaktowym, wymaga zniesienia dystansu, a tym samym utraty kontroli, wydania się na łaskę i niełaskę tego, co lub kto nas dotyka. Innymi słowy, otwarcie na dotyk to zgoda na oślepnięcie, choćby i momentalne. Festiwal Era Nowe Horyzonty był dla mnie zawsze (a towarzyszę mu od drugiej edycji) festiwalem kina, które dotyka, kina, którego nie sposób oglądać z dystansu, kina „do utraty wzroku”, kina, które, wbrew zasadom optyki, czyni z filmu medium kontaktowe.

Na kilka sposobów. Po pierwsze, przez samą festiwalową formułę – już po kilku dniach ciągłych seansów, oczy przypominają, że są częścią ciała jak każda inna, nadwyrężone, zaczerwienione, podrażnione od nadmiernego wysiłku (hitem którejś z poprzednich edycji były rozdawane w kinie krople do oczu). Widz ENH doświadcza szybko, jak bardzo fizycznym doświadczeniem jest seans filmowy.

Po drugie, konfrontując widza z tym, od czego zwykle odwraca wzrok, co wyklucza ze swojego pola widzenia, aby ocalić jego spójność i złudne poczucie, że może je kontrolować – przemoc, seksualność, kruchość ciała, śmierć, biedę, wyzysk. Takie kino, kino ekstremalne, jest jak pociąg, który pędzi w kierunku widza z prędkością klatek na sekundę, dając widzowi tylko jedną szansę na ucieczkę – zamknięcie oczu.

Po trzecie, najczęściej dyskutowane filmy ENH, dzięki nieprzejrzystości formalnej, dzięki długim, statycznym ujęciom, niejako zagęszczającym obraz, dzięki skupieniu na tym, co materialne (od światła, przez powierzchnię przedmiotów, po taśmę celuloidową) nie poddają się wzrokowi, który przeszywa obrazy, szukając w nich tego, co je przekracza – nadrzędnej idei, symbolicznego znaczenia, funkcji fabularnej. Wzrok widzów, którzy się im poddadzą, ulega przestrojeniu – zaczyna działać jak dotyk, badając faktury, skupienia, wybrzuszenia, ziarnistości, tętno i temperaturę obrazu.

Dotyka i otwiera się na dotyk.

Czy entuzjazm, z jakim w trakcie ubiegłorocznego ENH spotkał się flicker, maszyna mająca – ni mniej, ni więcej - dotykać światłem, z różną prędkością i intensywnością, tak, aby wywołać w patrzącym zmiany psychofizjologiczne, nie był przewrotnym rozpoznaniem i afirmacją takiego, właściwego ENH, „wzroku w trybie dotyku”? W końcu, jak mówił jego wynalazca, aby flicker zadziałał, należy zamknąć oczy i patrzeć, patrzeć ile sił.

6

Kuba Mikurda Touch me Can the cinema touch? The sense of sight works from a distance, so that to see something, we must move away, stay afar. This is why it was usually related to power and control – to control reality is to keep it at a distance, or to decide what, who and on what conditions is allowed to get near us.

In contrast, the touch is a sense that is based on contact and requires the abolishment of distance, which means a loss of control, being at somebody’s or something’s mercy. In other words, openness to touch means giving assent to being blinded, at least for a second. The Era New Horizons festival has always been for me (and I have followed it since its second edition) a festival of cinema which touches one, a cinema which one is unable to watch from a distance, a cinema “until one loses one’s sight”, a cinema which, contrary to the rules of optics, makes a film a medium based on contact.

This happens in several different ways. Firstly, it is achieved by the formula of the festival itself – just after a few days of continuous screenings the eyes remind us that they are a part of the body as every other is, they are strained, reddened, irritated by excessive effort (one of the biggest hits of one of the previous editions was the idea to distribute eyedrops among the viewers). The public of the ENH learns very soon how physical an experience a cinema showing is.

Secondly, it is achieved by confronting the viewer with what one usually turns his or her eyes away from, with what we exclude from our field of vision to preserve its coherence and an illusion that we can control it – namely violence, sexuality, the frailty of body, death, poverty, and exploitation.

This kind of cinema, extreme cinema, is like a train that speeds towards the viewer frames a second offering only one way of escape – closing one’s eyes.

Thirdly, the most discussed films of the ENH, thanks to their lack of formal transparency, to the long static shots which somehow make the image thicken, to the focus on what is material (from light, through the surface of objects, to the celluloid film tape) do not yield to sight that lances right through images searching for what might transcend them – an overriding idea, a symbolic meaning, the plot-related function. The sight of the viewers who submit to these images gets retuned – it starts to work like touch, it examines textures, concentrations, bumps, graininess, pulse and temperature of the image. It touches and is open to touch.

Wasn’t the enthusiasm with which flicker was welcomed during the last year’s ENH, a machine built with the sole function of touching with light, with varied speed and intensity, to provoke in the viewer psychosomatic reactions, a sort of perverse diagnosis and affirmation of what ENH actually is - “the sight in the function of touch”? After all, as its inventor said, if flicker is to work, one has to close one’s eyes and look, look with all one’s might.

7

Agnieszka Szeffel - filmoznawczyni, dziennikarka, absolwentka i moderatorka interdyscyplinarnego studium projektowania „architektura+dialog” przy ASP w Gdańsku. Współpracuje ze Stowarzyszeniem Nowe Horyzonty.

Agnieszka Szeffel

NOWOHORYZONTOWO

przestrzeń festiwalu na drodze ku nowohoryzontowości DŁUGOTRWAŁY EFEKT UBOCZNY

„Miasto jest fenomenem inspiracji. […] Miasto jest fenomenem złożoności. Odsyła zawsze do czegoś większego niż materialne doznanie placu czy zaułka, a jednocześnie daje spełnienie w zmysłowości bezpośredniego przeżycia. Jest lekcją obserwacji i uważności – wydobywania skrytej istoty rzeczy z chaosu codzienności” – napisała Monika Zawadzka, architektka i antropolożka, gdy przyszło jej odpowiedzieć na pytanie o kategorię miejskiego piękna. Posłużyła się wtedy rozważaniami Hansa Georga Gadamera, który wymienia trzy wzajemnie się uzupełniające i zasilające przejawy piękna, istniejące w każdym dziele sztuki. Są nimi gra, symbol i święto. „Miasta wydają mi się być ucieleśnieniem Gadamerowskiego piękna” – podsumowuje swoje miejskie badania Monika Zawadzka. „Gra, symbol i święto zatrzymują zwykły czas, biorą w «<<sztuczny»>> nawias także przestrzeń”. Przypominam sobie ten tekst Moniki, kiedy po skończonym festiwalu filmo1. http://strukturapozioma.blox.pl/2007/12/cz1co-z-tympieknem.html.

8

wym – na który przyjeżdżam bez przerwy od dziesięciu lat – zostaję (sama) w mieście. Święto, choć już oficjalnie zakończone, a ulice i miejsca zieją dziwną ciszą i pustką, wciąż we mnie trwa. Gra, której nie mam ochoty przerywać, rozszerza się na kolejne spacery po odległych od centrum dzielnicach. Uruchomiona wyobraźnia nie zgadza się na monotonię, dalej tworzy narracje, tym razem w zetknięciu nie z filmami, a z architekturami miasta. To wrażenie – percepcyjną gotowość nazywam efektem ubocznym festiwalu.

Być może architektura potrzebuje kina o wiele bardziej niż kino architektury – zarówno jeśli chodzi o jej odbiór, jak i projektowanie. Kino może mieć wpływ na sposób architektonicznego myślenia, zdominowany przez modernistyczne kategorie czasu, oryginalności, prostoty i funkcji. Coraz częściej architekci w swojej pracy inspirują się filmem. Nie chodzi tu o automatyczne przeniesienie, o kopiowanie nastroju, fragmentu scenicznej dekoracji czy elementów fabuły. Inspiracje te dotyczą raczej filmowych jakości tłumaczonych na język architektury, interpretowanych w języku geometrii.

Holenderski architekt Rem Koolhaas jako jeden z pierwszych podjął próbę przybliżenia, jako dużą, kina projektantom architektury, nakazując im w swojej kultowej książce Delirious New York: A Retroactive Manifesto for Manhattan ( ) przyglądać się poszczególnym piętrom nowojorskich wieżowców.

Zabawa Zaba wa sło łowa w mi mi:: st storre – st stor orrie iess – st stor o y sta or tała ła się poc oczą zątk t ie tk iem m konc ko ncep epcj c i wy wyko korz rzys ystu ys tują j ceej sccen ją enar ar iu uszz f il ilmo m wy w pro r je jekt ktow owaa aniu ni u ar arch chittek ekto toni nicz czny nych ch uję jęć, ć, sce c n, sek k we wenc nc ji ji,, su usp spen spen ensu s , a w reesu zult zu ltac acie ie – „ ar arch chit itek ekto toni nicz czny nych ch zda darz rzeń eń”. eń ” Koo olh lhaa aas, aa s, najjpi pier erw w dzie dz ienn nnik ikarr z, pot otem em zbu bunt ntow owan any y re reży żyse ser er aw wan anga g rd ga dow oweg ego go film fi lmu Bi Białła niew ewol olni nica ca ( ), a w koń ńcu – rew ewol o uc ol u yj yjny ny arrtt y yssta arch ar chit i ek ektu ury ry, do dosk skon onal alee wy wycz czuw uwaa pu puls ls wsp spół ółczzes esno no ośc ści. i. Powtar wt arza za, że dzi zisi siej ejsz s a ar arch chiitek ektu tura ra pow owin inn na pod odąż ążać ać śla lade dem m kult ku ltur u y au udi d ow o iz izua ualn nej ej.. Na Nazy zywa wają ją go scen enar arzy zyst stą, ą, bo je jego go budy bu dynk nki po nk pows wsta tają ją na ba bazi ziee sc scen enar ariu iusz sza, a, a nie szk zkic iców ów. Ka Każd żdy y z fizycz czny cz ny ych asp s ektó ów ar arch chit itek ektu tury ry ma sw swoj ojee od odbi bici ciee w za zapi pi-sanejj ge geom met etry rycz cznie waarstw tw w ie narr ra racy cyjn jnej ej..

A

MIAS MI ASTO TO IDE DEAL ALNE NE JJeśli od odwr wróc ócić ić k ieru uneek za zaleeżn żnoś ości ci k ino – archittek ektu tura ra,, ła łatw two o dostrzec w historii festiwalu Era Nowe Horyzonty poczucie przynależności do miejsca i świadomość inspirowanej przez nie „festiwalowej przestrzeni”, postrzeganej w Gadamerowskich kategoriach. Od początku wybór miejsca-miasta był dla organizatorów istotny. Tworząc ideę nowohoryzontowości, w pierwszym odruchu postanowili umieścić swój festiwal na jakiejś symbolicznej rubieży, na krańcu, daleko od uczęszczanych ścieżek. Pierwsza edycja, wtedy jeszcze Festiwalu Nowe Horyzonty, odbyła się w Sanoku, u podnóża Bieszczad, razemz ich mitologią oddalenia i niezależności, a nawet ucieczki.

Sanok został akurat przypomniany odkrywanymi na nowo wierszami Janusza Szubera, sanockiego poety, którego można było potem spotkać w sanockiej księgarni czy w cukierni na Rynku. Miejsce, to, dotknięte poetycką aurą, okazało się piękne, ale i obce, zaskoczona najazdem festiwalowej publiczności lokalna społeczność – nieufna, infrastruktura – po offowemu surowa, niegotowa na zmianę. Sen o prowincji, na której mają szansę zaistnieć pomysły niecodzienne, niepokorne, świeże nie tyle upadł, co został zrewidowany w obliczu rzeczywistych potrzeb organizacyjnych i wzrastających ambicji.

Powstało pytanie: jakiego off-u potrzebujemy? Festiwal przeniesiono do Cieszyna, rozwijał się w tym niewielkim przygranicznym mieście przez cztery kolejne lata.

Miasto od początku przyjęło festiwal z otwartymi ramionami i oddawało sięę mu bez reszty y przez p kilkanaście dni w roku,,

idealnie dopasowane do święta kina tej wielkości i rangi. Żyło festiwalem – organizatorzy zajęli najbardziej prestiżowe punkty na miejskiej mapie, sklepy, restauracje, kawiarnie pracowały pełną parą nieraz i przez całą dobę, mieszkańcy przyjmowali pod swój dach festiwalowiczów, licząc, że wrócą do nich za rok. Jak w klasycznej miejskiej opowieści, wszystko, co istotne, przeżywane było w obrębie Rynku razem z jego „źródłem mocy” i na bliskich mu, dostępnych pieszo ulicach.

Jedyny oddalony obiekt – kino Akademickie, zostało połączone z cCentrum specjalną festiwalową linią autobusową, której trasa została wzbogacona później także o obiekty po czeskiej stronie granicy. Niewielki ruch samochodowy, piesze deptaki, zróżnicowana miejska topografia, a przede wszystkim „ludzka” skala Cieszyna zachwyciłyby samego Jana Gehla, specjalistę od modelowych przestrzeni publicznych, twórcę najbardziej przekonujących dziś strategii, dzięki którym współczesne metropolie zamieniają się w miejsca przyjazne człowiekowi.

Sytuacja idealnego „festiwalowego miasteczka” została dostrzeżona i wykorzystana przez współpracujących z festiwalem kuratorów z warszawskiej Fundacji Galerii Foksal – Joannę Mytkowską, Andrzeja Przywarę, Adama Szymczyka, Sebastiana Cichockiego. Ich wystawy Ukryte w słońcu ( ) i Akcja równoległa ( ) wpisały się w profil nowohoryzontowości, która dążyła do interdyscyplinarnego zamieszania, do multimedialnego połączenia – festiwal w zamyśle filmowym stał się demokratycznym, pozbawionym hierarchii festiwalem sztuki w ogóle. Zaproszeni artyści z czołówki polskiej i międzynarodowej, skupieni na tym połączeniu, opowiadając o mitach i przekłamaniach, które zachodzą na styku rzeczywistości i fikcji (Ukryte w słońcu), tropiąc powiązania między architekturą i sztuką, a społecznym dokumentem (Akcja równoległa), odwoływali się zarówno do kategorii filmowości, jak i miejskości, tworzyli swoje prace found footage, w których materiałem znalezionym w znacznym stopniu było właśnie miasto.

Miejską galerią sztuki stał się remontowany, surowy jeszcze Hotel pod Brunatnym Jeleniem, którego zakamarki posłużyły za sale projekcyjne albo stały się fragmentem najbardziej zapamiętanych instalacji: wyjścia z hotelu – korytarza z szeregiem identycznych drzwi Moniki Sosnowskiej, czy aranżacjie Wilhelma Sasnala, który pokrył czarną farbą okna sali wystawowej, pozostawiając w nich otwory – uliczne kadry, między innymi ten z naturalnej wielkości atrapą bombowca Fw roli głównej, postawionego przez Christopha Büchela. Akcja równoległa przesunęła akcenty jeszcze dobitniej, miasto stało się planszą artystycznej gry, polem do nawigacji. Zaproszony do Cieszyna dyrektor szwedzkiego Rooseum, Charles Esche, komentował potem to działanie jako: budowanie prywatnych narracji, czerpanie przyjemności z braku akcji, angażowanie nie tylko umysłu, ale i ciała, które pokonuje przestrzenie, zamazywanie podziałów między życiem a sztuką,jako pojawienie się „nowej tolerancji dla niejednoznaczności, która może zapowiadać wielkie zmiany na przyszłość” (gazeta festiwalowa „Na horyzoncie”) zarówno w kinie, jak i w przestrzeni.

9

Chęć pozostawienia trwałego śladu nowohoryzontowej wrażliwości w mieście, a właściwie w miastach – festiwal wkroczył bez przeszkód do czeskiego Cieszyna – stwarzała kolejne, zaskakujące stopnie wtajemniczenia. Na zaproszenie Fundacji Galerii Foksal przyjechał z Francji François Roche, współczesny architekt-wizjoner. Poświęcony mu film Philippe’a Parrena Chłopiec z Marsa został pokazany w odkrytym na nowo, przedwojennym cieszyńskim „teatrze elektrycznym”. Zaproszenie wiązało się z projektem pieszej kładki na Olzie, przygotowanej przez paryskie studio Roche’a.

François Roche, inspirujący się badaniami naukowymi, kognitywistyką, fenomenologią, ekozofią, jest przedstawicielem nurtu architektury organicznej. Podczas spotkania z festiwalową publicznością i mieszkańcami miasta wspominał o potrzebie rozpoznawania przestrzeni ciałem, o związku z jej korzeniem – kulturową i fizyczną lokalnością. Podkreślał, że zasadniczy proces projektowy poprzedza analiza geometrii miejsca, w którym powstaną planowane obiekty.

Najbardziej intrygująca wydała się architektowi sytuacja graniczności – istniejący kiedyś most w Cieszynie jednocześnie dzielił i łączył dwa brzegi podzielonego miasta, dwa kraje, dwie odmienne kultury. Roche zdecydował się jednak zignorować geometryczny kontrast odmiennych miejskich struktur, a jednocześnie fakt, że w tym czasie w tej części Europy oficjalne granice zniknęły. Skupił się na rzece, czyniąc ją obszarem naznaczonym uniwersalnym sensem. Pierwszy,, formalny rys mostu opierał się na topografii brzegów i nurtów Olzy. Choć z zewnątrz, ze względu na konstrukcję stalową, kojarzony raczej z rybim szkieletem, wewnątrz miał przypominać przejście przez falę. W formie mostu spotkały się dwa odmienne nurty, dwie substancje ulegające połączeniu. To konieczne wymieszanie, zapętlenie pojawiło się tu w postaci węzła w środkowej części kładki. Przejście przez nią miało służyć nie tylko pokonaniu rzeki, dojściu z punktu A do B, ale kontemplacji krajobrazu, refleksji nad teraźniejszością i przeszłością, spowolnieniu. Niezrealizowany nowohoryzontowy projekt Roche’a był punktem kulminacyjnym festiwalowej obecności w Cieszynie.

JAK ODZYSKAĆ MIASTO Nagłe przerwanie historii „miasta idealnego” sprawiło, że wraz z przeniesieniem festiwalu do Wrocławia, zamieniło się ono w melancholijną krainę utraconą. Nastąpił regres w myśleniu o festiwalowej przestrzeni. Wrocławska metropolia oferowała całkiem interesującą część swojego centrum, szereg położonych w bliskiej odległości obiektów. Jednak uderzał ich eklektyzm, trudność sprawiało wpisanie się w rytm życia wielkiego miejskiego organizmu, który oferował w tym samym czasie wiele innych atrakcji, tworzył własne, niezależne od festiwalu, obce centra. Miało się wrażenie, że festiwalowa publiczność – rozpoznawszy niezbędne do funkcjonowania przestrzenie – zamyka oczy, przedzierając się z kina do kina przez zakurzoną, upalną, gęstą rzeczywistość miasta, że ucieka od niej w filmową iluzję, już tylko tam znajdując ów upragniony kraniec, nowohoryzontową rubież.

Próba stworzenia miejskiego salonu (pomysł przypominający

10

późniejszą realizację „Stadtlounge” w Sankt Gallen autorstwa Pipilotti Rist i Carlosa Martineza), wyznaczonego wielkim kawałkiem sztucznej trawy w trójkącie między Mediateką, Teatrem Lalek, i Wrocławską Operą, nie przetrwała – dziś przecinają go tramwajowe trasy. Towarzyszące festiwalowi wystawy sztuki współczesnej, znowu bliskiej kinu (tworzonej przez zaproszonych do Wrocławia reżyserów, bywa, że we współpracy z architektami -– jak wystawa Na kolana, tchórze!

Guya Maddina i Jakuba Szczęsnego w Galerii Design BWA) nie mają odwagi wyjść poza przestrzeń instytucji. Odstępstwem od tej reguły, ciekawym przestrzennym zdarzeniem była zeszłoroczna wielkoformatowa, zapętlona projekcja animacji Piotra Dumały Walka, Miłość i Praca, pokazywana w długim korytarzu prowadzącym z Heliosa na dziedziniec Synagogi pod Białym Bocianem.

Zastanawiając się nad tym, jak odzyskać miasto dla festiwalu, warto porzucić cieszyński, niemożliwy tu do spełnienia ideał miejskiego gotowca. Warto uznać, że przestrzenny kryzys, który dotknął Erę Nowe Horyzonty we Wrocławiu (przejawiący się choćby brakiem wyraźnego centrum), posiada inspirujący – bo niełatwy – potencjał, –zgodny zresztą z diagnozą współczesności Roberta Venturiego, opartą na postulatach złożoności i sprzeczności (niejasności). Warto spojrzeć na wrocławski festiwal ,jako na wyciętą z miejskiej przestrzeni, integralną całość. Nałożyć na miasto nową, związaną z festiwalem warstwę znaczeń. Taka analiza może wykazać, że odcinki ważne dla miejskiego życia znajdą się na marginesach życia festiwalowego lub też – że oba rodzaje aktywności w niektórych planach okażą się spójne. Wyłaniające się z tego nałożenia napięcia spotkają się z kolejną warstwą, tym razem istniejącej geometrii miejskiej, która – ujawniając swoje prototypy i deformacje (miejsca potencjalnie gotowe na artystyczną ingerencję) – dostarczy wykładni lokalnego genius loci. Warto też pamiętać, że festiwalowa przestrzeń – niczym przestrzeń publiczna na osiemnastowiecznych mapach Rzymu Giambattisty Nolliego – powinna zachować swój status niezależnie od tego, czy dotyczy rzeczywistego wnętrza zamkniętego ścianami i sufitem, czy też wnętrza miejskiego, dla którego ścianami są budynki, a sufitem – niebo. Tym razem nowohoryzontowość mogłaby łączyć, jednocześnie wprowadzając konieczny dla przebudzenia percepcji zamęt.

Budując przestrzeń festiwalu, zastanówmy się ponownie (jak wspomniany na początku Rem Koolhaas), w jaki sposób kino może być inspiracją w pracy architektów. Albo odwrotnie: .gdybyśmy znaleźli się w specjalnie zaprojektowanym środowisku, które pobudzałoby nasze zmysły, wyostrzało percepcję lub zmieniało zupełnie perspektywę patrzenia na rzeczy – czy wtedy inaczej oglądalibyśmy filmy? Czy bylibyśmy bardziej skłoni odbierać i akceptować filmowe eksperymenty? Czy dzięki takim a nie innym przestrzennym i filmowym planom, po których się poruszamy w realności i w wyobraźni, mamy podobną wrażliwość? Świadoma tych zależności architektura może brać udział w percepcyjnym i intelektualnym treningu naszej wrażliwości.

2 http://www.kopenhagen.dk/index.php?id=11826.

3 http://nolli.uoregon.edu/.

11

NOWOHORYZONTOWO

Jan Topolski urodził się w 1982 roku. W latach 2001-2008 studiował filozofię i ukończył muzykologię na Uniwersytecie Warszawskim. Współpracuje jako krytyk muzyczny i filmowy z szeregiem polskich i zagranicznych pism (m.in.

"Odra", "Kino", www.stopklatka.pl) i jest redaktorem naczelnym jedynego polskiego magazynu poświęconego muzyce współczesnej „Glissando”. Związany MFF Era Nowe Horyzonty jako selekcjoner nowych filmów i kurator sekcji retrospektywnych, współautor cyklu Nowe horyzonty języka filmowego, prelegent w ramach Edukacji filmowej w warszawskim kinie Muranów. W Korporacji Ha!art współredagował z Robertem Kardzisem „Złota era kina węgierskiego.

Lata 60-70.” (2009).

jan Topolski

maani nier eryz yzme mem, m, kon once cesj sjjją na rzecz festiwali, paradoksalnie łatw twym ym w yb ybor orem em.. Po Pow wstaje wiele takich filmów i coraz częśw ciej ci e rod odzą zą one wąt ątpl pliw iwo ości; w ostatnich latach kontrowersje o wywo wy woła łałł u na nass zw zwyc ycię ięzzzca Locarno Parque via Enrique R ive very ry czy ost stat atec eczn znie ie niewybrany Sunstroke Felipe Hirscha i Dani niel elii Th Thom omas as pok okaz azzzywany w Wenecji w roku.

Nowe horyzonty – nie tylko języka filmowego

Podwójnie trudno jest mi napisać ten tekst – po pierwsze, ponieważ zatrudnia mnie organizator festiwalu; po drugie, ponieważ jest to festiwal drogi mi i bliski, więc podwójnie trudno zdobyć się na dystans. Spróbujmy. To festiwal drogi mi i bliski, bo od dekady kształtuje mój gust filmowy. Podobnie jak spora część aktywnej dziś generacji krytyków i widzów kina artystycznego, przez lata byłem mniej lub bardziej bezkrytycznym miłośnikiem wyborów Romana Gutka, Joanny Łapińskiej i innych festiwalowych selekcjonerów. Idea nowych horyzontów, czyli wizjonerstwa, bezkompromisowości, ekstremalności, stała się także i moją ideą. Gdy tylko trafił się film bardziej konwencjonalny, nie mówiąc już o filmie opierającym się na dialogu lub – nie daj Boże! – na fabule bądź akcji, odwracałem się z niesmakiem. Zacząłem pisać do „Kina”, „Odry”, „Rzeczpospolitej”, starać się interpretować na bieżąco fenomen, jak to nazywałem, „kina jako spaceru”, „kina śpiewanego” czy tym podobnych. Linię moich zainteresowań wyznaczali Abbas

12

Kiarostami, Tsai Ming-liang, Lisandro Alonso, James Benning, Guy Maddin, Nuri Bilge Ceylan… Mijały kolejne sezony: irański, koreański, argentyński…

W pewnym momencie miałem szczęście przejść na drugą stronę i otrzymać szansę współkształtowania programu festiwalu. Jako kurator sekcji retrospektywnych staram się możliwie wszechstronnie ukazać twórczość mistrzów (na przykład przez pokazywanie ich wpływów i inspiracji ich twórczością, jak przy Wojciechu Jerzym Hasie w tym roku). Jako selekcjoner nowych filmów do konkursu i panoramy mogę jeździć po najbardziej znanych festiwalach (między innymi Toronto, Rotterdam czy Berlin) i tych rzadziej odwiedzanych (między innymi Kair, Stambuł, Cottbus). Wspólnie ze wspomnianymi szefami oraz Ewą Szabłowską i Magdą Sztorc spieramy się o każdy film, choć zdarza się nam podejmować szybkie decyzje. Teraz, gdy zyskałem wgląd w kulisy organizacji ENH, jeszcze bardziej doceniłem profil festiwalu. Na większości imprez w świecie pokazuje się albo wielkie nazwiska, albo tytuły wylansowane przez Wielką Piątkę (Cannes–Wenecja–Berlin– Toronto–Rotterdam), albo mniej lub bardziej grzeczne kino dla przeciętnego widza. Kolejne regionalne focusy przychodzą falami – w zależności także od chwilowej koniunktury, jak choćby ostatnio filipiński czy tajski, a może nawet i nasz tegoroczny turecki. Do tego dochodzi obłędna niemal rywalizacja o premiery, którą można przyrównać tylko do szowinistycznego kultu dziewic. W obiegu międzynarodowym oznacza to, że producenci wstrzymują swój film nieraz na pół roku w nadziei na wybór przez Wielką Piątkę lub festiwal klasy A (jest ich trzynaście na świecie, w tym Warszawski MFF, wyłącznie z premierami w konkursie głównym). W obiegu krajowym oznacza to ostrą konkurencję, podkupywanie filmów, pakiety, bonusy, imprezy, chwyty bardziej lub mniej eleganckie. Jak

dobrze o tym wszystkim nie wiedzieć, nie negocjować cen za najbardziej awangardowe czy subtelne tytuły, nie szukać po całym świecie jedynej istniejącej kopii, nie mieć do czynienia z bezlitosnymi agentami i biurokratycznymi filmotekami.

A może…?

Może dzięki temu właśnie jeszcze bardziej doceniłem wyjątkowość ENH. Zasadza się ona według mnie przede wszystkim na trzech cechach: samej idei nowych horyzontów, szerokich kontekstach i edukacji. Pierwsze są wciąż dyskutowane i przesuwane. Niezmiennie aktualnym kryterium jest pytanie, które pada co jakiś czas na naszych spotkaniach: „co to, do licha, jest?”, „o co chodzi?”, „czy to było celowe?”. Jeśli nie mamy przy tym wątpliwości, że jednak było zamierzone, że o coś jednak chodzi, że ktoś ma faktycznie nowatorski pomysł i styl – wtedy jest jasne: to właśnie „Międzynarodowy konkurs nowe horyzonty”. Tegorocznymi przykładami niech będą Refreny zdarzają się jak rewolucje w piosence Johna Torresa z ich audiowizualną schizofrenią, rozmazaniem ostrości i użyciem plansz oraz pieśni czy We Don’t Care About Music Anyway Cédrica Dupire’a i Gasparda Kuentza z nietypowym rozwiązaniem wywiadów z wykonawcami i filmowej interpretacji dźwięków. Z drugiej strony pewne „nowe” horyzonty powoli stają się horyzontami „starymi”; jak słusznie wspominał kompozytor Witold Lutosławski, nowość jest wartością, która najszybciej się starzeje. Takim nurtem, który przed dekadą robił furorę i reformował podejście do czasu, zdjęć, montażu, aktorstwa, a przede wszystkim percepcji, był minimalizm, wyznaczany przez dzieła wspominanych Tsaia, Alonsa czy, w skrajnej postaci, Benninga. Ich filmy zyskały sobie miana „gutków”, „dzianin” (od dziania się) czy „snujów”, by nie wspominać ostrzejszych określeń. Dziś faktycznie zdaje się, że świeża kiedyś estetyka hiperminimalizmu stała się pewnym

Po dru rugi gie, e, kon onte teks ksty ty.. Fantastyczną cechą ENH jest to, że kino istn nie ieje je t u w pe pewn wnym ym p pejzażu i na pewnym tle. W odróżnieniu od d innyc ych h wi wiel elki kich ch fes estttiwali w Polsce, atutem wrocławskiej imprez ezz y są kon once cert rty, y, w wystawy, instalacje, dyskusje i inne akcje śc ściś iśle le z wi wiąz ązan anee z repertuarem. Przykładowo – wybór muzykó ów do k lu lubu bu,, na nad d którym pieczę ma Kostas Georgakopoulos, jeest czę zęśc ścio iowo wo w wyznaczany regionalnymi przeglądami,, jak te t goro ocz czn ny m tu nym ture reck ck kim. Na scenie pojawią się między innyk mi Babu Zu ula czy Rep epli lik kas, których możemy zresztą obejrzeć k także w słł yn ynny nym m do doku ku umencie Życie jest muzyką Fatiha Akina, pokazywany nym m na fes esti tiw walu. Inne aktualne projekty muzyczne w również są ści ciśl ślee zw zwią iązzzane z filmem: Mike Patton w Mondo Cane śpiew wa sz szla lagi gier ery yw włoskie z lat ., a Michel van der Aa jest nie tyl y ko kom ompo ozy zytttorem, ale także reżyserem obrazów w swojej op perz r e Bo Book ok o off Disquiet , gdzie główna rola narratora napisana zo ostała dlaa K llausa Marii Brandauera. W poprzednich latach fantast styc st yczn yc z ie wy zn ypadła nowatorska koncepcja wykonay nia na żywo całe c ałejj wa wars rsttwy dźwiękowej Piętna na umyśle Guya Maddina czy spec specja jaln lnie iee stworzone przez Geoffa Smitha mikrot nowe ako to omp pan ania iame men nty do mniej znanych filmów niemych n jak Wiedźma czy Pr Przy zygo go ody księcia Achmeda.

Związki między filmem a innymi dziedzinami sztuki podkreślają także dwie istniejące od roku sekcje, których kuratorką jest Ewa Szabłowska: „Trzecie oko” (filmy nakręcone przez artystów wizualnych) oraz „Międzynarodowy konkurs filmów o sztuce” (oryginalne dzieła, dalekie od szablonu gadających głów). Do tego akcje specjalne, jak improwizowane dosłownie tuż przed festiwalem w zeszłym roku: taniec butoh Masakiego Iwany, reżysera Cynobrowych duszz („Trzecie oko”) czy pokaz transowej lampy, głównej bohaterki FLicKeRa Nika Sheehana (zwycięzcy konkursu filmów o sztuce, tegorocznego jurora). Filmy żyją nie tylko na białej płachcie, ale także w przestrzeni, także w performence’ach. Nie sposób nie wspomnieć też o wystawach i instalacjach, często pionierskich w Polsce i na świecie. To nie tylko archiwalia Felliniego, nie tylko twarze Bergmana, ale także intymne przestrzenie Tsaia,, debiutanckie projekcje Dumały, a w tym roku także fotografie najwybitniejszego tureckiego reżysera Nuri Bilge Ceylana czy specjalnie przygotowywana na festiwal rupieciarnia Wojciecha Jerzego Hasa i jemu poświęcony projekt braci Quay.

Wreszcie, po trzecie, edukacja. Nie mówię tu tylko „Nowych horyzontach edukacji filmowej”, wielokrotnie nagradzanej i docenianej działalności ekipy Macieja Jakubczyka i ich całorocznej misji prowadzonej w siedemnastu miastach w Polsce dla tysięcy dzieci, repertuarowo opierającej się na klasyce kina i częściowo programie minionych ENH. Chodzi także o to, że na samym festiwalu jest mnóstwo okazji, by o filmie porozmawiać: z twórcami, filmoznawcami, krytykami. Kluczowym cyklem są tu codzienne spotkania „Cafe Gazeta Gazeta”,,

13

prowadzone przez Pawła T. Felisa, na których zbierają się najprzedniejsi goście dyskutujący o głównych akcentach danej edycji. W zeszłym roku były to często bardzo oryginalne zda/ erzenia: w rozmowie o współczesnym montażu spotkali się teoretyk found footage’u Gustav Deutsch i wyluzowany multiplikator ekranu Mike Figgis. O złotej erze kina węgierskiego rozmawiali sędziwi reżyserzy: Livia Gyarmathi, Pál Sándor, Sándor Sára. Świetną okazją do jeszcze wnikliwszych pytań są specjalne wykłady, jak zeszłoroczny gwiazdorski występ Petera Greenawaya na temat zmiany paradygmatu wizualnego, jak i mniej nagłośniona rozmowa Stiga Björkmana, Bengta Wanseliusa i Tadeusza Szczepańskiego o Ingmarze Bergmanie.

W tym roku na takie hity zapowiadają się masterclass równie wybitnej reżyserki, co interpretatorki, Laury Mulvey, prelekcje światowej sławy filmoznawców do filmów Godarda czy sesja o „Nowym kinie Turcji” z udziałem ekspertów tureckich, ale także z Wielkiej Brytanii, Niemiec i Polski. Na ENH o kinie rozmawia się od rana do nocy, choćby w legendarnych już kolejkach, które co roku mają znikać i wbrew wszelkim staraniom organizatorów trwają w najlepsze – może faktycznie nie bez celu?

Kluczowym narzędziem edukacyjnej, popularyzatorskiej i interpretacyjnej roli festiwalu, bezprecedensowym w polskim kontekście, jest działalność wydawnicza. Od wielu lat kolejne W ten sposób widzę też sekcję wprowadzoną do festiwalu przeze mnie i Grzegorza Kurka: „Nowe horyzonty języka filmowego”. Dlaczego to jest tak pocięte? Skąd się wziął ten szum? Jak zrobili tę grę barw? A przede wszystkim: po co?

Jaki ma to związek z treścią? Jak ostatnio zmieniła się forma?

Główną ideą sekcji jest przyjrzenie się przemianom języka filmowego minionej dekady, która jest również dekadą ENH. My, dwóch prowadzących – krytyk i filmoznawca – wraz z zaproszonym artystą przedstawiamy corocznie dziesięć obrazów z multimedialną prelekcją oraz dyskusją na końcu. Istotne jest dla nas, by same przykłady nie były ograniczone do festiwalowych przebojów, lecz obejmowały także produkcje obecne w szerszej dystrybucji, a nawet blockbustery, zazwyczaj nietraktowane poważnie. W pierwszym roku tematem przewodnim był montaż (gość: Krzysztof Szpetmański); w tym roku są to zdjęcia (gość: Bogdan Dziworski); kolejne planowane edycje to między innymi dźwięk, scenografia, efekty specjalne.

W zmieniającym się tercecie skupiamy się więc rokrocznie na kolejnych elementach formy, zapraszając możliwie wielu autorów prezentowanych filmów, którzy nierzadko zaskakująco tłumaczą swoje wybory. W zeszłym roku byli to Mike Figgis (na żywo miksujący Timecode), György Pálfi (opowiadający o tresowanych zwierzętach w Czkawce) czy Johna Grimonprez (w telekonferencji za pomocą komórki i mikrofonu o Dublu).

W tym roku przyjadą Peter Mettler (autor oszałamiającego wizualnie i technicznie Petropolis), Pierre-Paul Renders (wizjoner first person perspective w zapoznanym Zakochanym Tomaszu) i Cesar Charlone (wielokrotnie nagradzany autor zdjęć do między innymi Miasta ślepców).

Montaż od początku stanowił kamień filozoficzny kina, przez

14

wielu uznawany za jego differentia specifica. Czy to w magicznych trickach Georgesa Mélièsa, czy w intelektualnych szaradach Siergieja Eisensteina, czy w abstrakcyjnych grach René Claira, czy w ekspresyjnych metaforach Wsiewołoda Pudowkina – w pierwszych dekadach filmu ugruntowała się zarówno teoretyczna refleksja na temat montażu, jak i jego odkrywcza praktyka. Niejako w opozycji do tych autorów, podkreślających rolę organizacji materiału, kształtował się w Hollywood tak zwany „styl zerowy”, mający na celu ukrycie montażu – jego mistrzami byli Dawid Wark Griffiths, John Huston i Alfred Hitchcock. Szereg zasad i konwencji służył temu, by widz w pełni uwierzył w świat przedstawiony i zapomniał o sztuczności formy. Ostatnie kilkanaście lat dostarcza szczególnie frapujących prób i eksperymentów także na polu montażu. Niektóre z nich związane są z technologią – komputerową organizacją ekranu w poliwizji, nieograniczoną pamięcią cyfrowych kamer. Inne z kolei zdają się wynikać bardziej z samej estetyki – postmodernistycznego relatywizmu i gry z widzem, pojawienia się formy teledysku i telewizji muzycznych, spopularyzowania archiwów i archiwaliów. Jeszcze inne stanowią reinterpretację klasycznych zasad – narracji równoległej, montażu asocjacyjnego, stylu zerowego.

W ramach pierwszej odsłony „Nowych horyzontów języka filmowego” zaprezentowaliśmy dziesięć filmów, z czego jeden jest historycznym punktem odniesienia, kamieniem węgielnym dzisiejszej estetyki – chodzi o Październik Eisensteina.

Rozwojowi mediów zawdzięczamy dwie idee montażowe: możliwość nakręcenia całego filmu w jednym ujęciu oraz podział ekranu na wiele części. Obie połączył Mike Figgis w swoim majstersztyku Timecode z obrazem dzielonym symetrycznie na cztery zazębiające się historie. Dźwięk został tu zapisany i przechowany wielościeżkowo, istnieje więc wiele sposobów jego interpretacji, co reżyser pokazał na żywo. Przykładem dynamicznej poliwizji, wzorowanej częściowo na stylu komiksowym, a częściowo oddającej tożsamościowe problemy bohaterki, okazały się Fragmenty Tracey Bruce’a McDonalda. Wreszcie kolejny film, złożony z ośmiu bardzo niekonwencjonalnych jazd, posłużył nam do przyjrzenia się wstecznej chronologii – mowa oczywiście o Nieodwracalnym Gaspara Noé. Chronologia współtworzy tu głównie klaustrofobiczną, fatalistyczną atmosferę, ale także odwraca typowe schematy przyczyna–skutek, akcja–reakcja, zbrodnia– kara. Z kolei w Memento Christophera Nolana wyrafinowane gry z chronologią stają się środkiem do podważenia schematu noir, oraz pretekstem do rozpoczęcia gry z widzem, czy wreszcie – do zadania filozoficznego pytania o postrzeganie rzeczywistości. Sama linearna narracja okazuje się mało oczywista w błyskotliwym debiucie Czkawka György Pálfiego, panoramy miasteczka i zależności międzyludzkich i międzyzwierzęcych, opartych na strumieniu świadomości, łańcuchach pokarmowych czy koincydencjach czasoprzestrzennych. Przykładów wpływu popkultury na styl opowiadania dostarcza znane Requiem dla snu Darrena Arnofsky’ego, gdzie psychodeliczne przyspieszenia i zwolnienia są jawnie inspirowane teledyskami i zmianą tempa życia. Podobnie w megaprodukcji Ultimatium Bourne’a Paula Greengrassa, gdzie sceny walki i pościgów ocierają się o abstrakcyjną grę kształtów, a całość pokazuje

dobitnie kierunek ewolucji wspominanego już stylu zerowego. Innym istotnym zjawiskiem jest wielowątkowość, rozwijana przez Griffithsa, Altmana czy P.T. Andersona, a w polskim kinie reprezentowana między innymi przez Co słonko widziało Michała Rosy – montowane przez naszego zeszłorocznego gościa, Krzysztofa Szpetmańskiego, który opowiadał o wielu wersjach i sklejkach tego projektu. Wreszcie kolejnym, obok relatywizacji obecnej w filmach Nolana i McDonalda, estetycznym fenomenem zdaje się modny ostatnio nurt found footage’u. Montaż, rekontekstualizacja, dekonstrukcja archiwalnych fragmentów bez lub z dokrętkami to śmiałe koncepty Dubla Johna Grimonpreza, wyróżnionego także w „Międzynarodowym konkursie filmów o sztuce” i wprowadzonego do dystrybucji przez organizatora ENH. W tym roku kolejna odsłona „Nowych horyzontów języka filmowego”, o zdjęciach i z Bogdanem Dziworskim, reżyserem dokumentów i operatorem między innymi Na wylot Grzegorza Królikiewicza.

Wydarzeniem będzie pierwszy w Polsce od kilkunastu lat pokaz na taśmie mm arcydzieła, przez wielu określanego jako jeden z najpiękniejszych filmów w historii – Barry’ego Lyndona Stanleya Kubricka. Główne pytania, które chcemy postawić, dotyczyć będą sensu i kierunku zmian w samym medium – sprowadzając rzecz do podstawowego dylematu: analog czy cyfra. Za pierwszym rozwiązaniem przemawiają klasycznie piękne i mistrzowsko łączące formę z treścią Miasto ślepców Fernanda Meirellesa czy Prisoner naszego gościa Dziworskiego. Za drugim – klasycznie niskobudżetowa, rozgrywająca się w jednym pokoju Taśma Richarda Linklatera, czy cudownie mobilne Redacted Briana de Palmy, kręcone z hełmu irackich żołnierzy; oba filmy kultowych reżyserów i oba niepokazywane w kraju na dużym ekranie. Ale także kręcone z użyciem nieprawdopodobnych zoomów i stabilizatorów Petropolis Petera Mettlera, równie cenionego reżysera, co operatora.

Kolejne rozległe pytanie dotyczy stylizacji, zarówno w analogowych filtrach, jak i cyfrowej postprodukcji: od nawiązującego do XIX-wiecznej pornografii O potworach i ludziach Aleksieja Bałabanowa, poprzez internetowe wizje agorafoba w Zakochanym Tomaszu Pierre-Paula Rendersa, po [Rec] Jaume Balagueró i Paco Plazy, udatnie łączące konwencje horroru i dokumentu. Kluczowe znaczenie na tym tle zyskuje Szef wszystkich szefów Larsa von Triera, kolejny pojedynek geniusza z ograniczeniem i konwencją, tym razem – z pomocą komputerowo sterowanej kamery i komedii z życia biurowego. Wszystkie te filmy posłużą nam do dyskusji, wywiadów, przesłuchań, konfrontacji, demistyfikacji.

A wszystko – dla edukacji. To także nowe horyzonty. Nie tylko języka filmowego.

15

16

17

18

19

20

*** Oczywiście, to tylko jedna strona medalu, a raczej jedna strona mojej natury. Ta druga, normalna, to znaczy raczej nostalgiczna i sentymentalna niż więziona przez widmo transgresji i strategii subwersywnych, ciągle tęskni przede wszystkim za festiwalem w Cieszynie i za tak intensywnymi doświadczeniami, jakim była chociażby pełna retrospektywa Michelangela Antonioniego w słynnym, nieklimatyzowanym kinie Akademickim. Do dziś pamiętam te wszystkie sztuczki, które robiłem, żeby nie dać się duchocie i nie zasnąć na „Nocy”; pamiętam te lepiące się do nóg fotele ze sztucznej, już mocno nagrzanej skóry. Ale to już nie wróci, a ja powoli zaczynam się z tym godzić.

KONKURS GŁÓWNY

pracy wraca do domu i ogląda filmy Lisandra Alonsa. Do czego zmierzam? Do brzegu: to znaczy – chcę powiedzieć, że lubię festiwal Gutka właśnie dlatego, że zmusza mnie do wysiłku.

Oczywiście, czasami oglądając filmy konkursowe, najpierw zapadam się w sobie, a potem idę po rozum do głowy i szybko uciekam z sali, czasami dla wytchnienia decyduję się na filmy z panoramy, na nobliwe retrospekcje albo, jeśli już naprawdę nie mam z kim iść na wieczorne piwo, na „Nocne szaleństwo”.

Ale tak czy inaczej, z Nowych Horyzontów zawsze najlepiej pamiętam filmy konkursowe. Oczywiście, nie raz i nie dwa zastanawiałem się, co też zadecydowało, że ten albo tamten film znalazł się albo nie znalazł się w konkursie. Od niedawna jednak zastanawiam się jakby mniej, bo już chyba naprawdę dotarło do mnie, że każdy z nas ma swoje nowe horyzonty.

Jedno muszę podkreślić: kilka lat oglądania filmów z konkursu głównego, a mam już w głowie naprawdę niezłą listę świetnych filmów, które w nim zobaczyłem i których raczej nigdy nie zapomnę. Jakieś przykłady? Proszę bardzo: W piątek wieczorem i Intruz Claire Dennis; Kapryśna chmura i Nie chcę spać sam Tsai Ming-lianga; Café Lumière Hou Hsiao-hsiena; Filmowiec i Iréne Alana Cavaliera; Ciche światło Carlosa Reydagasa; Do ciebie, człowieku Roya Andersona; Import/export Urlicha Seidla; Las w żałobie Naomi Kawase; Zdarzyło się przed chwilą Anji Salamonowitz; Daft Punk’s Electrorama Thomasa Bangaltera i Guya-Manuela De Homem-Christo; Boże mój, Boże mój, czemuś mnie opuścił? Shinji Aoyamy; Moje Winnipeg Guya Maddina; Jedzcie, to jest bowiem ciało moje Michelange Quay.

To tylko część listy, a czy to mało? Według mnie wcale nie.

Stanisław Liguziński – ur.1987, student V roku Filmoznawstwa i V roku Kultury Współczesnej na UJ, absolwent studiów licencjackich na kierunku Porównawcze Studia Cywilizacji. Pisze pracę magisterską o kinie Bruno Dumonta. Współzałożyciel DKF Maciste w Bochni. Laureat II nagrody w konkursie im. Krzysztofa Mętraka (2009). Recenzent filmowy, prelegent w ramach Nowych Horyzontów Edukacji Filmowej. Miłośnik komiksów i piwa.

Nie lubię tej pałeczki-kołatki, której jedni używają do walenia we wrocławski konkurs główny, a drudzy – do żałobnego zawodzenia nad jego masakrycznym poziomem. Strategie działania krytyków-utyskiwaczy są może różne, ale w gruncie rzeczy kryje się za nimi podobna interpretacja i to samo przekonanie. Otóż, idzie o to, mówią niezadowoleni, że konkurs przestał prezentować ciekawe rzeczy, że teraz pokazuje się w nim tylko pseudointelektualne i pseudoartystyczne gnioty, bełkotliwe, nudne i pretensjonalne. Tak, ta pieśń intonowana jest od lat i śpiewają ją zawsze ci sami szlachetni i zdroworozsądkowi widzowie, którzy swoim bystrym okiem potrafią dojrzeć, który król jest nagi. Malkontentów poznać łatwo po deklaracjach. Mówią, że zawsze stoją po stronie „zwykłego widza” i że kino powinno być dla „ludzi”. W swojej postawie są zresztą bardzo podobni do tych, którzy z taką wyższością wypowiadają się dzisiaj o sztuce współczesnej. Oni też postulują, żeby sztuka przestała być sztuką dla sztuki i dla garstki zblazowanych blazerów. Nie lubię tej sekty i to nie dlatego, że zwyczajnie zazdroszczę jej członkom, że wiedzą, kim jest ów „zwykły widz” i co to znaczy „kino dla ludzi”. Wydaje mi się po prostu, że króluje w niej jeden żywioł – lenistwo. Oczywiście, tym, którzy psioczą na konkurs główny, może się wydawać, że są kimś na kształt Gombrowicza, który uwielbiał przecież przekłuwać różne kulturowe balony. Przykro mi moi drodzy: nie wierzę, że któryś z was napisze kiedyś swój Bakakaj.

Wbiła mi się w głowę fraza Jakuba Majmurka, który w zeszłym roku we Wrocławiu, gdzieś pomiędzy jednym filmem a drugim (a może między jednym piwem a drugim) zauważył, że oczy są leniwe. Są, to prawda. Sam się na tym łapię. Na co dzień nie oglądam tych wszystkich zacnych filmów z klasyki, z dalekiego świata, z odległych nowych horyzontów, które zalegają moje półki. Wstyd przyznać, ale oglądam raczej seriale albo amerykańskie ciacha. Może inni robią inaczej, choć wątpię, czy ktoś po dniu

Stanisław Liguziński

MÓJ KONKURS GŁÓWNY I TYLKO MOJE SENTYMENTY

Jakub Socha (ur. 1983) – absolwent filmoznawstwa UAM. Krytyk filmowy. Zwycięzca konkursu im. Krzysztofa Mętraka (2007). Współzałożyciel nieistniejącej już „Gazety Filmowej”. Publikuje w „Kinie”, „Filmie”, „Filmwebie”. Współautor tomów „Polskie kino niezależne” oraz „Nie chcę spać sam. Kino Tsai Ming-Lianga”. Interesuje się. Lubi piłkę nożną i sernik wiedeński. Kieruje działem filmowym w Dwutygodniku.com.

Jakub Socha

NOWOHORYZONTOWO

Pamiętam taki konkurs, z czwartej w ogóle, a trzeciej cieszyńskiej edycji Nowych Horyzontów. Zaczął się leniwie i spokojnie, historią pozostawionych samym sobie koreańskich dzieci.

Pomiędzy rodzeństwem szybko wytworzyły się relacje hierarchiczne, a brak nadzoru generował mniej lub bardziej komiczne sytuacje. Końcówka filmu przyniosła śmierć dziecka i pogrzeb w walizce, przy akompaniamencie startujących ciężarnych cielsk samolotów.

Wszedłem w ten konkurs bez uczucia komfortu.

Okolone drewnem ranty foteli, w znanym z Ziemi Obiecanej Wajdy teatrze im. Adama Mickiewicza, wpijały się boleśnie w ciało, a minimalne odległości pomiędzy kolejnymi rzędami nie pozwalały na zmianę pozycji. To kino było męczące - ta projekcja i jej warunki. A jednak kolejny seans, drugi z około czterdziestu pięciu, w których wziąłem udział podczas festiwalu, spędziłem znów w teatrze. Tamtego roku obejrzałem wszystkie konkursowe filmy. Na przemian mnie irytowały, przygnębiały, nudziły i gwałciły (pierwszeństwo w tej ostatniej kategorii przyznaję Twentynine Palms Bruna Dumonta). Po niemal każdej projekcji byłem w kropce. Na płycie dvd zawierającej fragmenty kroniki festiwalowej z tamtej edycji znajdują się moje dwie przypadkowe wypowiedzi: rzucam jakieś frazesy, ratuję się ocenami w dziesięciopunktowej skali. Tym wypowiedziom brakowało sensu, bo nie znajdowałem słów. Moje ówczesne bycie w kropce oznaczało koniec, pisanego przeze mnie do tej pory przy użyciu języka klasycznego kina narracyjnego, zdania.

ekranie strojono trzęsienia ziemi.

Drugim przeżyciem było doświadczenie najbardziej radykalnej reakcji znanej z żywiołowości publiczności Nowych Horyzontów. Podczas projekcji filmu Daft Punk Electroma przekroczona została granica kolejnego horyzontu. Nierzadko rzucający w stronę ekranu ironiczne komentarze widzowie, których filmy w rodzaju jezior czy Wielkiej Ekstazy Roberta Carmichaela doprowadzały do skrajnego znudzenia lub złości, podczas Electromy wylali z siebie całą kumulowaną podczas tego lepkiego od upału lipca frustrację. Nikt już nie prowadził dialogu z ekranem, na ekran wrzeszczano, ekranowi śmiano się w twarz.

Nowohoryzontowy konkurs zazwyczaj nie był przyjemny. Bywał olśniewający, prowokacyjny, zniesmaczający i przejmujący na tysiąc sposobów. Często jego radykalna formuła – paradoksalnie –doprowadzała do wygranej filmy, którym najbliżej było do bezpiecznej, lubianej formy narracji. Dla mnie była to jednak estetyczna siłownia – wyciskanie kinem. Filmy z konkursów były jak hantle, atlasy, bieżnie i treningowe worki.

Publiczność naparzająca w Electromę, spocone od upału ciała, opadające ze zmęczenia oczy, otarcia od foteli i karimat. Gusta rzeźbione i ćwiczone w korelacji wysiłku fizycznego, psychicznego i intelektualnego. Dziwne emocjonalne odrętwienie po kilku dniach festiwalu. Obezwładniające zmęczenie neutralizowane snem po powrocie do domu i satysfakcja z nabytej masy mięśniowej. Perwersyjna istota konkursu.

Stało się coś, o czym nie umiałem opowiedzieć. Wracałem więc do teatru, na transowe Dłonie Aristakisjana, na Najsmutniejszą muzykę świata Maddina, na Tsaia i Catherine Breillat. A potem na kolejne edycje – na Kapryśną chmurę i Tarnation do teatru, na Słońce Sokurowa, wyświetlane w pozbawionym klimatyzacji wrocławskim kinie Warszawa w trakcie najcieplejszego w historii pomiarów temperatur lipca.

Tamtego lata ta fizyczno-intelektualna ścieżka zdrowia wzbogacona została o dwa ważne elementy. Po kilkudziesięciominutowym oczekiwaniu pod salą, z przygotowanym do wypikania karnetem w dłoni, stanąłem wreszcie przed bileterem, który pokręcił odmownie głową. W sali rozpoczynała się projekcja Stroiciela trzęsień ziemi, bohaterów jednej z tegorocznych retrospektyw – braci Quay. Byłem zdeterminowany, żeby dostać się do środka, a moje błagania o wpuszczenie na schody kwitowane były wymówkami o wymogach bezpieczeństwa. Prosiłem, błagałem, darłem koszulę na piersi, zapewniając, że moja redakcja nie daruje mi braku relacji z nowych Quayów. No i się udało. Po dwudziestu minutach. Wszedłem, usiadłem na schodach – w -stopniowym upale… i zasnąłem. Po przebudzeniu moja głowa eksplodowała falą dławiącego bólu, a na

21

NOWOHORYZONTOWO

Juliusz Lubelski

godowych i operatorem znajdującym się kilkanaście metrów nad ziemią na specjalnie w tym celu skonstruowanym podnośniku. W wypowiedziach twórców często powraca motyw owych „lat szczęśliwych”, kiedy podczas realizacji filmu można było sobie pozwolić na rzeczy dzisiaj nie do wyobrażenia.

Juliusz Lubelski – Student filmoznawstwa oraz socjologii UJ, w trakcie pisania pracy magisterskiej o survival horrorze.

Nocne trepanacje czaszki taśmą celuloidową Przybysze z kosmosu poszukujący ludzkiego mięsa do uzupełnienia zapasów w intergalaktycznym fast foodzie, detektyw posiadający zdolność wchodzenia w cudze sny, pensjonat dla dziewcząt zarządzany przez mające konszachty z zaświatami wiedźmy, pacjent w śpiączce o morderczych skłonnościach, przenoszący przedmioty siłą woli… Nie można było narzekać na brak atrakcji podczas pokazów „Nocnego szaleństwa”! „Całe szczęście człowieka polega na wyobraźni”, mawiał francuski klasyk, i tej zasady wiernie trzymają się twórcy ekranowych nocnych szaleństw, proponując filmowe podróże zarówno w mroczne rejony ludzkiej imaginacji, w nasiąkniętą surrealizmem codzienność, jak i w fantazyjne alternatywne rzeczywistości. Czego to nie oglądaliśmy na ekranach kin Cieszyna i Wrocławia! Krwawe splattery, na których najlepiej znają się Peter Jackson i Takashi Miike, oniryczno-baśniowe kino Daria Argenta, którego Suspiria jest jedną z najbardziej udanych prób zrealizowania filmu w klimacie sennego koszmaru, energetyczne kino bollywoodzkie, na które tak żywo reaguje widownia, a wreszcie kino australijskie, które ogląda się, drżąc o życie uczestniczących w widowiskowych scenach pościgów samochodowych kierowców-kaskaderów; horrory, kryminały, musicale, grindhouse’owe pastisze, kino eksploatacji, gatunkowe kolażowe… „Nocne szaleństwo” przenosiło i nadal przenosi nas w najbardziej dzikie nisze kina popularnego z wszelkich zakątków świata, promując filmy, które wywołują odruch oporu u wielu kinomanów. Trzeba też wspomnieć o „trylogii zemsty” Park Chan-wooka, szamańskim kinie Alejandra Jodorowsky’ego, francuskim kinie „nowej zmysłowości”, urbanistyczno-cyberpunkowych transgresjach Shinyi Tsukamoto – widzowie poszukujący odmiany od artystycznej konfekcji także poza programem sekcji „Nocnego szaleństwa” mogli znaleźć coś dla siebie.

Współcześnie na powrót odkrywa się te zakazane rejony kina; wyrugowane ze zbiorowej kinofilskiej świadomości, dziś przeżywają swój coming out. Jednym z widocznych tego

22

przejawów jest stała obecność kina popularnego na światowych festiwalach, co nie tak dawno byłoby nie do pomyślenia. Obecnie nie tylko mają one swoje stałe miejsce w ich programie, ale nawet przydziela się im osobne sekcje, cieszą się estymą i bywają nagradzane (przykładowo na ubiegłorocznym festiwalu w Cannes jury nagrodziło zabawny pastisz kina wampirycznego, Thirst Park Chan-wooka). Ale fenomen ten dotyczy nie tylko festiwalowego obiegu: doceniani reżyserzy-kinomani z dumą dzielą się swoimi filmowymi fascynacjami (najsłynniejszym przykładem jest rzecz jasna Quentin Tarantino), zapomniane klasyki ukazują się w ekskluzywnych wydaniach dvd w odnowionych kopiach, o gęstej sieci internetowych fanklubów, fanzinów, przeglądów i nocnych pokazów nie wspominając. Większość współczesnej produkcji gatunku stanowi właśnie „kino recyklingowe”: remaki klasyków sprzed lat, pastisze utrzymane w stylistyce retro, hołdy składane przez reżyserów obrazom, które ukształtowały ich artystyczną wrażliwość. Niszowe kino popularne, przez długie lata potępiane i spychane na margines, znów stało się modne. Pozostaje odpowiedzieć na pytanie, co decyduje o fenomenie tego kina w czasach, w których liczba produkowanych filmów z roku na rok systematycznie wzrasta, a bogactwo rynku filmowego zaspokaja najbardziej wybredne gusta.

Fabrice Du Welz, znany nowohoryzontowej publiczności jako twórca Kalwarii, wspomina w wywiadzie poświęconym jego nowemu obrazowi, zrealizowanemu w Tajlandii awangardowemu horrorowi Vinyan, że kręcenie zdjęć do filmu w Azji miało nie tylko tę zaletę, że było obiektywnie tańsze, ale przede wszystkim – lokalne prawo narzucało na ekipę filmową mniej wymogów związanych z zachowaniem bezpieczeństwa na planie, niż miało to miejsce w Europie. Dzięki temu Belg mógł zrealizować taki film, jaki sobie wymarzył: z aktorami wspinającymi się na drzewa w ekstremalnych warunkach po-

Przerzucając się na nowoczesne technologie, ułatwiające w oczywisty sposób pracę na planie, współczesna produkcja gatunku utraciła pewną żywiołowość, spontaniczność, a także aurę brawury, widoczną niekiedy na ekranie aż nazbyt wyraźnie. Oglądając samochodowe pościgi w postapokaliptycznym australijskim Mad Maksie, trudno uniknąć dreszczy na myśl, że w scenach tych uczestniczą autentyczni kaskaderzy, a nie ich cyfrowe awatary. Zero trików, zero komputerowych efektów: „ci ludzie walczą o życie!” – mógłby brzmieć reklamowy slogan filmu. Reguła jest w tym wypadku prosta: żadna

żałował, że nie miał dostępu do procesora IBM podczas kręcenia Martwicy…, trudno z perspektywy widza podzielić jego opinię: wrażenie, jakie robią oba filmy, jest nieporównywalne.

Popkulturowe kino sprzed lat swój fenomen zawdzięcza w dużej mierze nieskrępowanej wyobraźni jego twórców.

Gdy współcześnie co rusz słychać głosy, że „wszystko już było”, a teraz pozostały tylko lepiej lub gorzej przyprawione „powtórki z rozrywki”, coraz chętniej odkrywa się na nowo zapomnianą klasykę gatunku. Przyłączmy się zatem do owych głosów i przenieśmy do Australii lat ., gdzie kinematografię zdominowała grupa filmowców-rewolucjonistów szokujących w kinie obrazami seksu i przemocy. Podczas tournée po australijskiej eksploatacji (Ozploitation) odnajdziemy filmy o wielkim wieprzu terroryzującym Antypody (Razorback), sekcie technokratów-wampirów łaknących krwi przedstawicieli klas niższych (Thirst), elicie totalitarnego społeczeństwa

cyfrowa krew nie zrobi większego wrażenia niż eksplodujące prezerwatywy wypełnione syropem klonowym i czerwonawą substancją koloryzującą, żadne wygenerowane komputerowo stwory nie przerażą bardziej niż aktorzy po odbyciu sesji w charakteryzatorni, a wreszcie – samochodowa kraksa zrealizowana bez zdolnych do poświęceń kaskaderów to żadna kraksa!

Wraz z inwazją komputerów skończyła się era realizacji filmu „metodą na żywioł”, kiedy to (jak głosi mit) nieustraszeni filmowcy dawali z siebie na planie naprawdę wszystko. Oczywiście, jak w każdej legendzie, jest w tym sporo przesady, ale i ziarno prawdy. Kiedy Peter Jackson w roku przenosił na ekran finalną odsłonę „trylogii obrzydliwości”, czyli Martwicę mózgu, brak komputera musiał rekompensować kreatywnością, która zaowocowała pełnym zaangażowaniem całej ekipy.

Tak powstał jeden z najbardziej błyskotliwych horrorów dekady, zaskakujący feerią pomysłów i konsekwentnie przezwyciężający ograniczenia techniczne. I choć ten sam reżyser podczas zdjęć do realizowanych już w Hollywood Przerażaczy

przyszłości organizującej polowania na ludzi (Turkey Shoot), czy inspektorze z Hongkongu, który postanawia skopać tyłki australijskim dilerom narkotykowym w filmie kung-fu The Man from Hong Kong. Legendę filmów Ozploitation tworzyły często nawet nie ekscentryczne fabuły, a pojedyncze sceny, które usprawiedliwiały pozostałe osiemdziesiąt pięć minut celuloidowej waty, dorzucane na zasadzie: „tak, oglądasz gniota, ale dla obejrzenia tej sceny warto się było pomęczyć”. Przypomnijmy zatem kilka pamiętnych dla dziejów australijskiej eksploatacji „momentów”: kąpiel w strugach krwi w Thirst, pokaz nagości w scenie zbiorowej kąpieli w Turkey Shoot, bliskie spotkania trzeciego stopnia bohaterki ze szczurami w Night of Fear, skok kaskadera na motocyklu z nadmorskiego klifu w Stone… Trudno odmówić filmowcom ósmego kontynentu braku pomysłów na urozmaicenie nawet kiepskich fabuł. Nie można się bowiem oszukiwać: większość Ozploitów to prawdziwa zmora dla każdego szanującego się wielbiciela kina – tandetne fabuły, marna reżyseria, aktorzy-amatorzy, a głębia? Jaka głębia? Jeśli jednak nie bronicie twierdzy kina

23

artystycznego przed najazdem barbarzyńców, to Ozploity mogą wam dostarczyć sporo przyjemności. To kino realizowane z humorem, dystansem (szczególnie w szalonej dekadzie lat .), często autoironiczne. Nie mówiąc już o tym, że nie oszczędza na trzech składnikach, które winny posiadać wszystkie prawdziwie wartościowe filmy: akcja (pościgi samochodowe!), seks (nagie kobiece biusty i męskie torsy!) and przemoc (w użyciu broń palna, broń biała i pięści… także nagie!). No dobrze, jest pięknie i przyjemnie, słońce praży nad australijskimi plażami, ale kino jest jak Harvey Dent – ma też swoją mroczną stronę.

Kino popularne to nie tylko grzeczne fantazje, ale także kino drapieżne, łamiące tabu, prowokujące, szokujące… Wraz ze

stopniowym łagodzeniem cenzury i przemianą obyczajowości, australijskie kino gatunku coraz śmielej penetrowało zakazane dotychczas obszary, zachłystywało się świeżym powiewem wolności i anarchistyczną swobodą. Przyszła pora na mroczne fantazje o kanibalach zamieszkujących dziewicze ostępy i krokodylach-ludojadach. Duch swobody podszyty był jednak niepokojem. Część filmowców, posługując się formułą kina gatunku, eksplorowało mroczny rewers owej mitycznej krainy kangurów poprzez podejmowanie tematów wyobcowania, izolacji i natury mszczącej się na intruzach. Pionierem – jak pokazuje świetny dokument Not Quite Hollywood Marka Hartleya – był na tym gruncie znakomity film Na krańcu świata (Wake in Fright) Teda Kotcheffa, przedstawiający rzeczywistość australijskiej prowincji przefiltrowaną przez osobowość paranoiczną. Film opowiada o nauczycielu oddelegowanym przez ministerstwo oświaty na australijskie obrzeża, który pragnie jedynie wrócić na święta do domu w Sydney. Jak jednak uczy historia kina, są miejsca, do których łatwo trafić, ale opuścić ich nie sposób… Wake in Fright fascynuje suge-

24

stywnym obrazem świata, w którym „diabeł mówi dobranoc” i barwną galerią tubylców, zamieszkujących tę zawieszoną w bezczasie ziemię niczyją. Widmowe australijskie przestrzenie stają się metaforą pustki małomiasteczkowej egzystencji, którą mieszkańcy odreagowują w oparach alkoholu, hazardzie, czy podczas rytualnych polowań na kangury. Reżyser przewrotnie rozkłada akcenty, w jego filmie to cywilizowany przybysz z zewnątrz stopniowo osuwa się w spiralę nałogu, bezradności i strachu, aż do symbolicznego powrotu do stanu Natury w surrealistycznej sekwencji na pustyni, kiedy to angażuje się w walkę na pięści z… kangurem. Thriller Kotcheffa doczekał się wielu kontynuatorów, którzy w bardziej dosadny sposób próbowali portretować Australię, ale taką, o której nie przeczytacie na stronach przewodników. Najlepszym z nich był prezentowany na ENH Long Weekend Colina Egglestona, historia małżeństwa, które podczas weekendu na austra-

lijskim odludziu próbuje przezwyciężyć kryzys w związku, jednak ostatecznie to otaczająca ich przyroda przeprowadza bilans za nich. Pozwolę sobie zdradzić werdykt: otóż przyroda stwierdza, że nie warto angażować się w to dłużej. Long Weekend utrzymuje perfekcyjny balans między horrorem a dramatem egzystencjalnym. Otaczająca bohaterów dzika natura poprzez zabieg „subiektywizacji krajobrazu” odzwierciedla napięcie między małżonkami, które stopniowo eskaluje, aż w końcu wybucha w brutalnej kulminacji. Ten niezwykły filmowy eksperyment, pod wieloma względami przełomowy w historii horroru, najbardziej intryguje sposobem budowania atmosfery narastającego zagrożenia, którego źródło praktycznie aż do końca filmu pozostaje „utajone”. Warto przy tej okazji wspomnieć o bardziej może konwencjonalnym, ale nie mniej udanym współczesnym już filmie, należącym do nurtu survival horroru, Wolf Creek Grega McLeana. Ten znakomity shocker opowiada o kalwarii trojga młodych ludzi, którzy w trakcie wyprawy na australijskie pustkowia wpadają w ręce niebezpiecznego psychopaty. Film można określić mia-

nem składanki „best-of” australijskiej grozy – po jego obejrzeniu porzucicie pomysł zwiedzenia ojczyzny Nicole Kidman. „Nocne szaleństwo” nie zasługiwałoby na to miano, gdyby nie grupa filmowców-renegatów, która pełniła rolę pionierów wytyczających nowe szlaki i nie bała się stawiać milowych kroków: przełamywała dominujące konwencje i wykorzystywała nowatorskie środki filmowego wyrazu. Wiele oglądanych współcześnie klasyków amerykańskiej eksploatacji, japońskiego undergroundu czy włoskiego kina grozy wciąż zaskakuje nowatorstwem i wywrotowym w wymiarze filmowym potencjałem. Wczesne dzieła Sama Raimiego, Petera Jacksona, Johna Carpentera czy Shinyi Tsukamoto oferują wspaniałą odtrutkę na współczesne produkcje gatunku, które często wykorzystują opatrzone już formy.

Cofnijmy się w czasie o kilka dekad do pięknej Italii, niegdysiejszej mekki wielbicieli kina popularnego. Kiedy w latach . włoska groza stopniowo odchodziła od zdającego się na siłę sugestii kina gotyckiego w stronę bardziej cielesnego horroru, reżyserzy przekraczali swoimi filmami granice tego, co wolno było, a czego nie należało rejestrować na celuloidowej taśmie. Przełom niewątpliwie stanowiła gotycka Maska demona ( ) Maria Bavy; w scenie otwierającej film oskarżona o spiskowanie z szatanem wiedźma poddawana jest torturom, a jej głowa zostaje zatrzaśnięta w żelaznej, kolczastej od wewnątrz masce. Śmiały jak na owe czasy obraz przemocy miał się okazać prekursorem fali „krwawego kina”, osiągającego najlepsze rezultaty w kinematografii włoskiej. Dario Argento, którego wybrana twórczość zaprezentowana została na ENH w roku, jest obok Lucia Fulciego jej najwybitniejszym przedstawicielem. Realizowane przez niego w latach . filmy giallo, w których kryminalna intryga splatała się z fetyszystyczną ikonografią i wymyślnymi scenami zbrodni, najbardziej szokują widoczną na ekranie przyjemnością, z jaką reżyser eksponuje w obiektywie kamery brutalne akty przemocy. Zrealizowane z ogromną finezją i choreograficzną precyzją sceny zbrodni w filmach Argenta osiągają jakość autonomicznych ekranowych etiud. Można pozwolić sobie na ironiczną uwagę, że włoski reżyser w swoich gialli komponuje krwawe kadry z manieryzmem właściwym seryjnemu mordercy, który przed popełnieniem zbrodni pieczołowicie się do niej przygotowuje.

Twórca Głębokiej czerwieni swoim filmami kształtował nowy repertuar konwencji ekranowej grozy czasów, kiedy na ekranie można było epatować widzów większymi dawkami krwi i nagości; eksperymentował z filmowymi środkami wyrazu i siłował się z medium kina, chcąc sprawdzić, jak daleko może się posunąć w celebracji ekranowej przemocy. Warto jednak podkreślić, że stylowe, wyrafinowane estetycznie i imponujące barokowym przepychem kino twórcy Suspirii nie ma nic wspólnego z pornografią przemocy doby torture porn (choć z drugiej strony w swoim ostatnim filmie, groteskowo nieudanym Giallo, niebezpiecznie się tego typu estetyką zainspirował).

tworząc kino transgresyjne, nie uznające żadnej świętości, podejmujące tematy z zakresu ekstremum, pełne przerysowanych scen przemocy i perwersyjnego seksu… i takie bywa „nocne szaleństwo”, którego próbkę otrzymaliśmy w postaci prezentacji wybranej twórczości szalonego Takashiego Miikego. Przypinanie Miikemu etykietki ikonoklasty również jest przesadą, jeśli zdać sobie sprawę z zaskakująco bogatej twórczości Japończyka, który – jak przystało na Jamesa Bonda kamery filmowej – próbował w kinie już wszystkiego. Choć – czy rzeczywiście wszystkiego? Mimo spadku formy japoński reżyser zapewne jeszcze nie raz zaskoczy widzów. Twórca konsekwentnie wymyka się zarówno swoim fanom, jak i krytyce. Gdy oskarżano go o nihilizm, odpowiadał filmami opiewającymi wartości rodzinne, a kiedy przylepiano mu metkę „mistrza horroru”, rzucał się w wir kina familijnego. Miike jest artystą jedynym w swoim rodzaju, którego najlepsze utwory są gestem anarchistycznego buntu. Dobrym przykładem jest owiany największą niesławą wybryk reżysera – Gra wstępna.

Film rozpoczyna się niczym niewinny melodramat, stopniowo przeradza w lynchowską makabreskę, a w zaskakującym finale zwraca się w stronę horroru gore. Radykalna zmiana konwencji w ramach jednego utworu wymaga od reżyserów dużej dyscypliny, jednak nie od Miikego, który degraduje filmową formę, niemal bawiąc się różnymi ustawieniami kamery i stosując prowokacyjnie wydłużone ujęcia. Japończyk wywraca konwencje, porzuca reguły opowiadania filmu, śmiało eksploruje obrazy, od których kino zwykło stronić… nie oszczędza nikogo i niczego. W ostatniej scenie Dead or Alive decyduje się zresztą na gest radykalny – westernową sekwencję pojedynku kulminuje wybuch kuli ziemskiej. Konfrontacja z kinem Miikego nieuchronnie wywołuje pytanie: czy można posunąć się jeszcze dalej, czy też może twórczość japońskiego reżysera wyznacza punkt w rozwoju kina popularnego, którego przekroczyć się już nie da? Odpowiedzi nie trzeba daleko szukać, udziela ich z typową dla siebie ironią sam Miike. A może nakręcić kontynuację Dead or Alive? W końcu w kinie wszystko jest możliwe.

Są jednak twórcy, którzy nie wahają się posunąć jeszcze dalej,

25

Šarūnas Bartas – znieruchomieć w nostalgii Rafał Syska (ur. 1974 w Kielcach) - historyk filmu, doktor habilitowany w Instytucie Sztuk Audiowizualnych Uniwersytetu Jagiellońskiego. Autor książek: Film i przemoc. Sposoby obrazowania filmowych aktów przemocy, Zachować dystans. Filmowy świat Roberta Altmana, Poezja obrazu. Filmy Theo Angelopoulosa. Obecnie w kręgu jego zainteresowań znalazło się współczesne kino neomodernistyczne. Redaktor Słownika filmu, oraz wielotomowych publikacji Mistrzowie kina amerykańskiego i Historia kina. W latach 1994-2004 współtworzył i organizował Międzynarodowy Festiwal Filmowy „Etiuda”, dwukrotnie będąc jego wicedyrektorem organizacyjnym.

Publikował artykuły w „Kinie”, „Kwartalniku filmowym” i „Didaskaliach”.

Rafał Syska

MONOGRAFICZNIE

26

DORASTANIE W ROZPADZIE FILMY RZADKO OGLĄDANE O Šarūnasie Bartasie pisze się niewiele. Gdyby nie krótkie recenzje i niewiele dłuższe syntezy opublikowane przez anglosaskich admiratorów art-house cinema, Michaela Atkinsona i Jonathana Romneya, w zasadzie byłby to twórca nieznany.

Trudno się zresztą dziwić, skoro jego dzieła pokazywane są wyłącznie w trakcie filmowych festiwali i to zwykle poza głównym konkursem. Z drugiej jednak strony cicha sława Bartasa ma coraz większy zasięg, a jego twórczość wpisuje się z powodzeniem w paradygmat kina artystycznego, opartego na dramaturgicznym minimalizmie, emocjonalnym wyciszeniu, alegorycznej formie wypowiedzi i opozycji wobec dominujących we współczesnym kinie (zarówno popularnym, jak i autorskim) modeli narracyjnych. Z tego też powodu Bartas znalazł uznanie u organizatorów Nowych Horyzontów i kilka razy jego filmy pojawiły się na festiwalowych ekranach w Polsce.

Bartas nakręcił dotychczas sześć filmów fabularnych, jeden dokument kreacyjny, nowelkę filmu zbiorowego i studencką etiudę dokumentalną. Jego talent rozkwitł w latach ., zdołał nawet stworzyć skupione wokół siebie środowisko: do jego kina zaczął nawiązywać inny eksperymentujący filmowiec – Fred Kelemen, zaś gwiazda Bartasa, Jekaterina Gołubiewa, trafiła na plan zdjęciowy Leosa Caraxa i Bruna Dumonta. Reżyser został też zaproszony do realizacji jednej z nowel Wizji Europy (Visions of Europe, ) Larsa von Triera i jego Zentropy.

Twórczość Šarūnasa Bartasa sytuuje się zatem na marginesie kinematografii, reżyserowi bliżej jest do kina eksperymentalnego niż do filmów głównego nurtu, a w dodatku charakter jego artystycznych przedsięwzięć, w pełni autorskich (których Bartas jest nie tylko reżyserem i scenarzystą, ale też operatorem

i niekiedy aktorem), wyrasta z kilku przeplatających się doświadczeń i tradycji filmowych, nadających jego kinu nieco eklektyczną i jeszcze nie w pełni ustrukturyzowaną formę.

Litewski reżyser odwołuje się do Sokurowa, dekonstruując charakterystyczny dla Andrieja Tarkowskiego model filmowej dramaturgii, który narratywizuje nastrój melancholii, eksponuje dojmującą samotność i wyobcowanie bohaterów, a zarazem nadaje alegoryczny kształt dostępnym formom filmowej wypowiedzi. Bartas inspiruje się również teatralnymi strategiami filmowego modernizmu, odbierając ekranowym zdarzeniom walor realistycznego opisu i projektując poszczególne fabuły w utwory o charakterze spektaklu bądź performatywnego widowiska. Nie unika także tendencji realistycznych, wydłuża czas filmowych zdarzeń, eksperymentuje z eliptycznym walorem opowiadania, zaciera granice między konwencjonalnymi technikami narracji subiektywnej a dokumentalną z ducha obserwacją zdarzeń. Litewski twórca wyrasta także z inscenizacyjnego antypsychologizmu, wybiera postaci-maski, rytuały i archetypiczne sytuacje fabularne, zaś przestrzeni nadaje wymiar metaforyczny, choć stosowane przez niego techniki ewoluowały z kina dokumentalnego, od którego zaczął swoją filmową przygodę.

Bartas pierwsze kroki stawiał w warunkach niezbyt sprzyjających awangardowemu filmowcowi. Przyszedł na świat w Szawlach (dziś Šiauliai) na litewskiej Żmudzi w roku.

W latach – studiował na moskiewskim WGiK-u, równolegle realizując na Litwie pierwsze dokumenty: krótkometrażową Tofolariję ( ) i pełnometrażową Pamięć minionych czasów (Praėjusios dienos atminimui, ). Choć w pierwszych filmach przyjął postawę antropologiczną, to i tak centralnym tematem dzieł z tego okresu (a także pierwszych fabuł: Trzech dni [Trys dienos, ], Korytarza [Koridorius, ] i Kilku z nas [Mūsų nedaug, ]) stało się przepojone niemal katastroficznymi nastrojami kontemplowanie rozpadu Związku Sowieckiego, ukazywanie biedy, bezsilności bohaterów i monotonii losów prowadzących czasem do defensywnej bierności, innym razem do przejawów agresywnej frustracji.

Kino Bartasa takie zresztą pozostało. Kontekst polityczny lub ekonomiczny, choć determinował postawy i losy bohaterów, stawał się w jego filmach coraz bardziej pretekstowy i marginalny. Na plan pierwszy wychodziły zachowania bohaterów, którzy egzystowali w przestrzeni oderwanej od historycznego konkretu, albo innymi słowy: w procesie alegoryzacji wydarzeń i miejsc realistyczny opis świata tracił u Bartasa swą faktograficzną dosłowność. Litewskiego reżysera niewątpliwie bardziej interesowały sytuacje stałe, inwariantne i powtarzalne, których konkretyzacja w jednej czy drugiej

27

fabule pomniejszałaby ich archetypiczny charakter. Twórca Korytarza oczywiście opisywał relacje miedzy bohaterami i indywidualizował filmowe postaci, nie odżegnywał się więc od naturalnych dla kina fabularnego wzorów dramaturgiczno-narracyjnych, ale zarazem główny nacisk kładł na taki model kreacji, który ową indywidualizację postaci i sytuacji niwelował na rzecz uniwersalności przekazu.

PIĘKNO BIEDY Plastyka filmów Bartasa urzeka, opierając się na wysmakowanej kompozycji kadru, głębi ostrości, dyskretnym oświetleniu twarzy, a zwłaszcza zgaszeniu kolorów aż do granic monochromatyzmu. Z palety barw Bartas wybierał wyłącznie odcienie zimne, zgaszone i dążące do szarości. Zwykle wyróżniał czerń i biel, choć obie te barwy scalał w spopielonych i zszarzałych kolorach, w stalowym, zasnutym chmurami niebie, brudnym śniegu, burej wodzie, odrapanych z farb ścianach i urządzeniach przemysłowych.

Tak było już w pierwszym z pełnometrażowych dzieł reżysera, dyplomowym dokumencie Pamięć minionych czasów. Jego plan zdjęciowy Bartas umieścił w sowieckim jeszcze Wilnie, w środku zimy, przyglądając się losom kilkorga bohaterów, częściowo obserwowanych ukrytą kamerą, częściej kierowanych przez reżysera do określonych w scenariuszu czynności.

Wśród bohaterów wyróżnił mężczyznę mieszkającego w spartańskich warunkach w zdewastowanej kamienicy, który na życie zarabiał, wystawiając na ulicy teatrzyk sznurowanych kukiełek. Jak lejtmotyw powtarzał się u niego także portret wchodzącego po schodach starszego mężczyzny, dla którego Bartas zarezerwował najbardziej ekstatyczną i nawet optymistyczną puentę. Na pozór stanowił on naturalne dopełnienie innych okaleczonych, zniedołężniałych i zepchniętych na margines bohaterów: głuchoniemych młodzieńców gestykulujących na ulicy, pozbawionego nóg inwalidy poruszającego się na wózku, mieszkańców wysypiska śmieci, którzy gotują z odpadków obiad. Ale to właśnie starzec, wdrapawszy się jak co dzień na prywatną golgotę, zasiadł przed carillonem i piękną melodią nadał szaremu światu odrobinę uroku i estetycznej wzniosłości.

Bartas sfilmował jednak świat brzydki, chylący się ku upadkowi, odrapany z dowodów dawnej wielkości, zmieniony w cmentarzysko pełne ludzkich kalek i starców. Przejmujące wrażenie sprawia zwłaszcza izolacja bohaterów, filmowanych pojedynczo, bez szerszych perspektyw obejmujących większe skupisko osób. Każdy pozostawał samotny w kieracie wciąż odtwarzanych codziennych czynności: taka była kobieta gotująca na węglowej kuchni skromny obiad, chłopka rozwieszająca prześcieradła przed wiejską chałupą, matka ciągnąca w śniegu niesforne dziecko, grupa wiernych zmierzająca (nawet na klęczkach) do klasztoru czy wreszcie beznogi starzec, który poruszając się na samodzielnie skleconym wózku, jak co wieczór, wracał z ulicznych żebrów do zajmowanej przez siebie rudery.

Pamięć minionych czasów nie jest zatem klasycznym dokumentem, stanowi raczej przykład dokumentalnej impresji,

28

w której mniejszą rolę odgrywa wiarygodność opisu jednostkowego losu, a większą – nastrój zbudowany z mozaikowo prezentowanych obrazów, niekoniecznie związanych logiką następstwa wydarzeń. Już przy tym filmie Bartas wpadł na charakterystyczny dla swojej dramaturgii pomysł (zaczerpnięty zresztą z technik Aleksandra Sokurowa), by filmową przestrzeń rozszerzać nie za pośrednictwem rozwiązań wizualnych, lecz akustycznych. Bartas pozornie więc eliminuje tło zdarzeń, ale wprowadza w zamian liczne dźwięki diegetyczne pozakadrowe: brzdęk przesuwanych naczyń, stłumione głosy zza ściany, skrzyp drzwi, oddalony tupot stóp – i nimi właśnie rozszerza społeczną perspektywę – podkreślając nie tyle więź bohatera z otoczeniem, co jego głęboką alienację.

W POSZUKIWANIU INTYMNEGO KĄTA Tak było również w Trzech dniach, choć punktem wyjścia dla fabuły stała się tu niemal konwencjonalna anegdota, którą Bartas poddał stopniowej dekonstrukcji. Do nadbałtyckiego miasta, w środku zimy, przybywa z prowincji dwóch młodzieńców, którzy poderwawszy na miejskim placu dwie rówieśnice starają się znaleźć intymny kąt pozwalający na seksualne zbliżenie. Tyle fabuła – reszta filmu rozgrywa się w sferze stłumionych emocji: bohaterowie kluczą po ulicach, przez okno dostają się do hotelu robotniczego, uczestniczą w potańcówce, kilka chwil spędzają w barze, nocleg znajdują w zawilgoconej piwnicy, w końcu docierają do zrujnowanego kościoła, gdzie papierosami częstują wałęsających się tam nastolatków, prowadzonych przez upiornie wyglądającego albinosa.

LABIRYNT MILCZENIA Šarūnas Bartas dorastał, oglądając biedę. Spoiwem jego generacji była nie tyle ekstaza uzyskania niepodległości przez Litwę i upadku ZSRR, co raczej katastroficzne odczucie rozpadu cywilizacji. W kinie Bartasa nietrudno jednak dostrzec regresję społecznych ambicji reżysera – podczas gdy jeszcze pierwsze filmy można było interpretować jako opis współczesnego Bartasowi świata, kolejne – od tej współczesności coraz bardziej się odrywały, dążąc w stronę plastycznej symboliki i alegorycznej narracji.

Na tej granicy powstał intrygujący Korytarz, niemal pozbawiony fabuły opis życia kilkunastu mieszkańców wileńskiej kamienicy, po której snuje się młody, kreowany przez samego Bartasa mężczyzna. To właśnie on dostrzega głównego bohatera filmu – około dziesięcioletniego chłopca o dziewczęcych rysach twarzy i długich włosach, zawieszonego nie tylko między dzieciństwem i młodością, ale też między płciowymi tożsamościami. Podobnie jak w Trzech dniach, Bartas w zasadzie zarzucił fabularną spójność opowiadania. W to miejsce wprowadził luźno ze sobą związane obrazy, zdarzenia i sytuacje, które stanowiły aktualizację kluczowych konwencji opowieści inicjacyjnej – ukazanej w entourage’u litewskiej biedy. Z niezbyt czytelnej fabuły można wyodrębnić szkic intrygi łączącej kilka scen: niemal erotyczną pieszczotę ojca skierowaną do dziewczęcego syna, konflikt rodziców, kradzież bimbru z piwnicy i pierwsze upojenie alkoholowe, podglądanie nastoletniej dziewczyny (o z kolei chłopięcych rysach twarzy) i wzajemną prezentację genitaliów w suterenie, bójkę ze starszymi chłopcami oraz samobójczą próbę ojca usiłującego przekupić i skłonić do współżycia młodszą kochankę.

Bartas zainicjował więc film konwencjami kina młodzieżowego, ale zarazem każdą stereotypową sytuację znacząco dekomponował. Przyjazd do dużego portowego miasta nie dostarczył bohaterom szczególnych atrakcji i erotycznych przygód. Zamiast zabawy w nocnych klubach młodzieńcy napotkali wyłącznie pijackie dancingi w podrzędnych lokalach, w których jeden z bohaterów został napadnięty (a być może też zabity) przez nieznanych napastników. Zamiast seksualnych zbliżeń – otrzymali jedynie okazję do bezcelowego kluczenia po labiryntowym mieście, wiodąc egzystencję kloszardów nocujących kątem u znajomych dziewczyny, bądź w piwnicach ze szczurami. Bartas zrezygnował z teleologicznego atrybutu filmowej fabuły, wątki rozwiał bez dbałości o puentę, nie wyjaśnił przyczyn postępowania bohaterów, wprowadził konfudujące widza elipsy czasoprzestrzenne, wyróżnił pojedyncze sceny kosztem spójnego ich łączenia.

Bartas skorzystał więc ze skrótu fabularnego, podkreślił eliptyczność opowiadania, zarzucił konwencjonalną ewolucję postaw opartą na psychologicznej wiarygodności opisu.

Wyróżnił natomiast obraz: ze smakiem zakomponowane kadry, sceny złożone zwykle z pojedynczych ujęć, zawierające emocjonalną i interpretacyjną syntezę zdarzenia, a nie jego sukcesywnie rozwijany przebieg. Ten rodzaj narracji reżyser powtórzy z jeszcze większą konsekwencją w Domu, gdzie konstrukcja fabularna filmu również składa się z symbolicznie ujętych, statycznych ujęć-sekwencji – swoistych tableaux obserwowanych przez protagonistę-demiurga.

Ważniejszy stał się pejzaż, zwykle jesienny i zimowy, eksponujący kluczowy dla Bartasa nastrój melancholii, złożony z obrazów skutych lodem rzek i jezior lub w oddali sunących pociągów. Portretował świat statyczny, znajdujący się w określonym i danym na zawsze stanie zamknięcia, w wiecznym kole, w którym nie było szans na odmianę losu i ucieczkę.

Gdy w jednej z ostatnich scen Trzech dni bohaterowie trafili na dworzec kolejowy – stereotypową przestrzeń wszelkiego eskapizmu, Bartas zrezygnował z samej czynności wyjazdu, zostawił bohaterów na peronie, w dalekich planach, znieruchomiałych i samotnych.

Charakterystycznej dla Bartasa narracji towarzyszy rezygnacja z języka werbalnego. Zapewne tego rodzaju strategia wynikała z dwóch zasadniczych powodów: po pierwsze, podkreślała retoryczną funkcję przekazu filmowego, a po drugie, eksponowała kluczowe dla Bartasa odczucie alienacji i izolacji.

Jeśli jego bohaterowie muszą nawiązać kontakt, czynią to nie za pomocą dialogu, lecz gestu, spojrzenia, wzajemnych relacji przestrzennych, podglądania lub czynności przypalania drugiej osobie papierosa. Język nie służy Bartasowi do porozumienia, bo ono, jeśli w ogóle jest możliwe, może zostać osiągnięte wyłącznie w opozycji do niego. Symptomatyczną

sceną staje się w tym kontekście jedyny dialog obecny w Domu – rozmowa dwóch upośledzonych umysłowo mężczyzn, którzy, bełkocząc i wypowiadając niezrozumiałe dla siebie i widza dźwięki, jako jedyni w filmie osiągną porozumienie na płaszczyźnie nieskonwencjonalizowanej komunikacji.

Z WIZYTĄ U TOFALARÓW Tak dzieje się również w Kilku z nas – opowieści o młodej dziewczynie, która z niewyjaśnionych powodów przybywa do niewielkiej syberyjskiej osady, spędza tam kilka dni, wywołuje poruszenie i konflikty wśród samotnie mieszkających mężczyzn, a potem broni się przed zbiorowym gwałtem, zabija jednego z napastników i w końcu prawdopodobnie opuszcza miejsce pobytu. Bartas już w studenckiej etiudzie zainteresował się endemicznym ludem Tofalarów, niewielką społecznością żyjącą w sowieckiej Buriacji, we wschodniej części gór Sajan. W Kilku z nas porzucił jednak konwencję etnograficznego dokumentu. Nie interesował go spójny portret osady, cykliczność działań, syntetyczne ujęcie egzotycznego ludu. Obserwacje zdawał się dobierać przypadkowo, nie wyjaśniał przyczyn poszczególnych zachowań i nie definiował związków między postaciami.

Konsekwentnie deprecjonował też kluczową dla poznania osady rolę filmowej protagonistki, młodej dziewczyny z Zachodu – potencjalnej przewodniczki widza po egzotycznym miejscu.

Stała się ona metaforyczną figurą obcego, pewnego siebie w swej odrębności i cywilizacyjnej wyższości, emisariusza dominującej kultury, którego celem nie jest mediacja czy zrozumienie innego, lecz sprowokowanie wewnętrznych konfliktów i – ostatecznie – wyjazd. Stanowiła również realizację idei femme fatale, spersonifikowaną wizję kobiecej seksualności, której jedynym substytutem dla mieszkańców był wcześniej wiszący na ścianie plakat filmowej gwiazdy. Bartas przepowiedział Tofalarom rychłą zagładę – spowodowaną nie tyle egzystencją w cieniu imperium, biedą i przymusową izolacją, ale właśnie brakiem w opisywanej społeczności pierwiastka kobiecego, który umożliwiłby przetrwanie gatunku.

LABIRYNT MELANCHOLII Kolejny w dorobku reżysera Dom (Namai, ) stanowi najbardziej jednoznaczny ukłon Bartasa w stronę filmowego modernizmu. W przypadku tego właśnie dzieła reżyser znacząco oddalił się od realistycznej konwencji opisu, starając się w to miejsce wprowadzić silnie zsubiektywizowaną melancholijną wizję. Opis fabuły można byłoby zacząć od przywołania analogicznie zrealizowanego dzieła – modernistycznego interludium twórczości Béli Tarra – Jesiennego almanachu (Öszi almanach, ). Nawiązanie jest nieprzypadkowe. Tarr również, po kilku naturalistycznych filmach, szukał sposobu oderwania się od realistycznej proweniencji dotychczas upra-

29

wianej twórczości. On również zamknął bohaterów w jednym domu, stanowiącym relikt dawnych, przedkomunistycznych czasów; on również serią kreacyjnych alegorii wydobył klimat melancholii prowadzącej do porzucenia wszelkich ambicji; i tak samo jak po latach Litwin – zwieńczył film sceną groteskowego tańca, choć w Jesiennym almanachu stał się on symbolem niekończącej się powtarzalności zdarzeń, a u Bartasa był raczej pożegnaniem z dawnymi czasami, po których przyjdą barbarzyńcy.

Owymi barbarzyńcami byli żołnierze, który w ostatniej scenie filmu trafili do okalającego podupadłą, szlachecką posiadłość ogrodu, zainstalowali obóz i rozpoczęli okupację terenu.

Punktem wyjścia stał się jednak monolog bohatera, który w formie listu/pamiętnika opowiadał o potrzebie rozmowy z matką, powrotu do tych chwil, gdy osobisty kontakt był jeszcze możliwy, ale z racji odległości i upływu czasu – coraz mniej prawdopodobny. Wszystko, co dzieje się później, jest wskrzeszeniem i jednoczesnym pogrzebaniem świata dzieciństwa i młodości, odtworzeniem wydarzeń sprzed lat (raczej wyśnionych i oczekiwanych niż prawdziwych), a zarazem ciągłą ich negacją i niszczeniem.

Bartas wysłał bohatera na wędrówkę po domu i pozwalał zaglądać do kolejnych pomieszczeń. Każde z nich przekształcał w rodzaj ekranu, na który rzutowane były obrazy z przeszłości – sprowadzone do świata fikcji, choć zbudowane z archetypicznych wizji i konceptów plastycznych. Wszystkie zawierały akt tworzenia, a zarazem destrukcji, opowiadały o narodzinach, pokwitaniu, seksualności, budowie i rozmowie, ale też o starości, śmierci, przemocy, zagładzie i samotności. Niektóre obrazy pojawiały się tylko raz, inne stawały się wizualnymi lejtmotywami filmu, rozwijając się ku odwlekanej w czasie puencie. Tak było zwłaszcza z najbardziej optymistycznym w filmie wątkiem starca, który na pałacowym strychu zasadził w szczelinach między deskami kwiaty i mimo pozornego bezsensu swojego zamierzenia, dbając regularnie o sadzonki, przekształcił ciemne pomieszczenie w wielobarwny ogród.

Zbyt zawężającą interpretacją byłoby uznanie Domu za opowieść o przedwojennej Litwie, tuż przed utratą niepodległości, którą miałyby oznaczać przybywające do szlacheckiego pałacu wojska sowieckie. Bartas uaktualnił raczej tak częstą w literaturze i kinie figurę powrotu do rodzinnego domu, która nie tyle wskrzeszała wydarzenia przeszłe, co pozwalała na triumf iluzji w świecie dobrze znanym, ale jednocześnie egzotycznym i alternatywnym wobec rzeczywistego. Narrator śni o powrocie, który już nie nastąpi, marzy o spotkaniu z matką, choć wie, że jest już na nie za późno. W pierwszym monologu używa jeszcze trybu warunkowego, życzeniowego, w ostatnim – już tylko czasu przeszłego.

WOLNOŚĆ À REBOURS Praktycznie wszystkie filmy Bartasa są filmami o podróży, ukazującymi krótsze lub dłuższe, przestrzenne, czasowe lub pozorowane wędrówki. Zwykle stanowiły one wariant labiryntu (Trzy dni, Korytarz, Dom), czasem powiązanego z figurą więzienia (jak w Kilku z nas i Wolności). Co ciekawe,

30

reżyser dynamizm podróży chętnie przełamywał statycznością trwania. Częściej wyróżniał czynność oczekiwania niż doświadczenie zmiany. Podobnie uczynił w Wolności (Laisvė, ), pierwszym filmie, którego akcja dzieje się poza granicami byłego Związku Sowieckiego. Na bohaterów wybrał jednak postaci diametralnie różniące się od dotychczasowych – zdeterminowane, zdecydowane na akt dosłownej emigracji, w pierwszej scenie napotkane w porcie rybackim, gdy przygotowują się do nielegalnego przedostania się z Afryki do Europy (plan zdjęciowy filmu umieszczono w Maroku). Ta odmienność okazała się jednak złudna. Łódź zostaje ostrzelana przez straż przybrzeżną, a spośród uchodźców przeżyją tylko trzy osoby, które zamiast do celu podróży trafią na nadmorskie wydmy, ścigane przez policję i wojsko, czekając na ratunek – choć nie bardzo wiadomo, skąd miałby on nadejść.

Trójka bohaterów, młoda Murzynka, starszy od niej Arab i jasnowłosy młodzieniec, odtąd zdani są tylko na siebie. Każdy z nich posługuje się innym językiem, więc milczą; nie mając map i przewodnika, kręcą się w kółko; nawiązują przelotny kontakt z tubylcami, ale kierunek wędrówki wytycza im jedynie strach przed pojawieniem się patrolu granicznego. Tworzą patriarchalny sojusz: starszy mężczyzna przyjmuje rolę samotnego przywódcy, wyrzuca z grona uchodźców młodszego, choć ten stara się wkupić w jego łaski poddańczymi darami.

Dziewczyna, instynktownie, wybiera silniejszego, podąża za nim, akcentuje kobiecość, uwydatnia nagość, histerycznie zabiega o opiekę, ale i tak w finale oboje – skrajnie wycieńczeni – osobno wybiorą samobójczą śmierć.

Bohaterowie Wolności, złapani w pułapkę, nie dotarli do celu podróży, znaleźli się w typowym dla filmów Bartasa stanie zawieszenia i oczekiwania, w labiryncie, w którym podejmowanie decyzji jest tylko pozorne, a podstawowym doświadczeniem okazuje się niezmienność. Bartas nie wierzy w wolność, ale nie wierzy też w solidarność, możliwość porozumienia i celowość ofiary. W jego filmach kluczowa jest samotność człowieka, który doświadcza kilku powiązanych ze sobą odczuć i sytuacji: regresji kultury wypieranej przez pierwotne zachowania i reakcji, opresji ze strony systemu i wreszcie obojętności względem Innego.

dzieży auta w jednym z rosyjskich miast udają się w podróż po bezkresnych przestrzeniach Rosji i wschodniej Ukrainy.

Zatrzymują się w przydrożnych barach, skręcają ku ubogim osadom, unikają policji. W pewnej chwili odłącza się od nich prawdopodobny przywódca gangu – odtąd główny bohater filmu – ale i tak w końcu wszyscy spotykają się w wiosce, gdzie z mieszkańcami urządzają alkoholową libację, strzelają do siebie i w większości giną.

Bartas opowiedział film obrazem, gestem, twarzami bohaterów i znakomicie dobranymi rekwizytami oddającymi specyfikę ubogiej, postsowieckiej prowincji, ale użył także słowa – w większej ilości, niż robił to we wszystkich poprzednich filmach razem wziętych. W charakterystyczny dla siebie sposób szkicował antynomie płciowe, ukazał fabularny archetyp powrotu do domu, odświeżał uczucia między mężczyzną a zostawionymi przed laty kobietami (żoną, córką, matką), a na sekwencję finalną wybrał długą popijawę, w trakcie której melancholijne pieśni przeplatają się z opowieściami o niedokonanych lub dokonanych w przeszłości wyborach.

Siedmiu niewidzialnych ludzi umieścić więc można pomiędzy kinem komercyjnym, niezbyt tu interesującym, zważywszy na szkicowość intrygi, a kinem artystycznym. Trochę to za mało, ale czas na pewno przyniesie kolejne projekty litewskiego twórcy, bo Šarūnas Bartas należy do ciekawszych twórców współczesnego kina autorskiego, własnego, narracyjnie i światopoglądowo przemyślanego, osobnego, choć oddziałującego już na innych reżyserów. Arcydzieło ma jeszcze przed sobą, w co ci, którzy szukają w kinie gorzkiej nostalgii, alegorycznej narracji, dramaturgicznego minimalizmu i obrazu zastępującego słowo, na pewno uwierzą.

JESZCZE NIE EPILOG Podobnie miało być w Siedmiu niewidzialnych ludziach (Septyni nematomi žmonės, ), w najnowszym, choć zrealizowanym już przed pięcioma laty filmie Bartasa. Litewski reżyser wrócił na Wschód, ponownie podjął kilka najważniejszych dla siebie wątków, zadbał o oprawę plastyczną i dobór obiektów scenograficznych – i zawiódł. W recenzjach pojawiły się porównania Siedmiu niewidzialnych ludzi do westernu, ja widziałbym tu raczej wpływ filmów Andrieja Zwiagincewa, który odkrył dla nastrojowego kina drogi rosyjski pejzaż, biorąc z niego nie tylko rozmiar, zmienność i dzikość, ale też przydatną w thrillerach nieuchwytną tajemniczość.

Ujęty tym Bartas opowiedział – to słowo wydaje się po raz pierwszy adekwatne w jego wypadku – gangsterską historię czwórki przestępców (w tym dziewczyny), którzy po kra-

31

MONOGRAFICZNIE

Bogna Rosińska – filmoznawczyni, doktorantka w Instytucie Sztuk Audiowizualnych UJ. Zajmuje się teorią filmu i narratologią filmową. Przygotowuje pracę doktorską na temat konstrukcji czasu we współczesnym kinie. Jej zainteresowania naukowe skupiają się głównie wokół filozoficznych aspektów kina, teorii narracji i semiotyki filmu. Właśnie ukończyła przekład książki Davida Bordwella i Kristin Thompson: Film Art. An Introduction.

Bogna Rosińska

kina, po Jarmuschu i Soderberghu”.

W kilku zdaniach, skreślonych zaraz po projekcji filmu Ludzie jak my , krytyk zwraca uwagę na podstawowe cechy Hartleyowskiego uniwersum, które wiele lat później doskonale wpiszą się w formułę Nowych Horyzontów.

Wrocławska festiwalowa publiczność w pełni doceniła niezwykłość tych – trawestując słowa Sobolewskiego – bliskich Jarmuschowi komedii o smutku życia, jednak bardziej literackich, bo opartych na ironicznym dialogu.

32

Hartley „Żeby to, co naturalne, miało moc tego, co zaskakujące” – ta Brechtowska maksyma zdaje się wyznaczać kierunek dążeń Hala Hartleya, amerykańskiego reżysera, jednego z najciekawszych przedstawicieli kina niezależnego, którego twórczość została zaprezentowana na festiwalu Era Nowe Horyzonty w roku. Można powiedzieć, że tak naprawdę Hartley został „odkryty” dla polskiej publiczności właśnie wtedy, we Wrocławiu, mimo że przecież już w roku Tadeusz Sobolewski, w swojej korespondencji z Cannes, pisał o nim jako o odkryciu na miarę braci Coen i nazwał go „kolejnym talentem antyhollywoodzkiego

tleya, nakręcony w czasie jedenastu dni zdjęciowych, za jedyne siedemdziesiąt pięć tysięcy dolarów – to efekt takiego właśnie podejścia. Siłą napędową akcji są tu dialogi, jednak potraktowane w dość szczególny sposób. Oprócz znaczenia słów, wypowiadanych przez postaci, istotną funkcję pełnią także ich rytm i melodia. „Akcja jest dialogiem – mówił Hartley w rozmowie z Kennethem Kaletą – i z dialogu właśnie, poza kilkoma wyjątkami, aktorzy czerpią wiedzę o tym, co mają robić, nawet w sensie fizycznym” . I faktycznie, Zaskakująca prawda, Zaufanie ( ), Pożądanie ( ) oraz Teoria osiągnięcia ( ) – to obrazy ludzi prowadzących dialogi, próbujących się porozumieć, choć często ich rozmowy sprowadzają się do równolegle wygłaszanych monologów i deklamowania kwestii. To filmy, w których bohaterowie zwykli myśleć na głos, a ich ulubionym zajęciem jest odczytywanie fragmentów ważnych dla nich książek. W tych filmach mówienie wygrywa z działaniem, monologi i dialogi odbywają się jego kosztem.

Hartley zainteresował się filmem w roku, kiedy studiował grafikę w Massachusetts College Of Art. Fascynowali go wtedy tacy twórcy jak Maya Deren, Stan Brakhage i Peter Hutton – kino artystyczne pozostające na antypodach głównego nurtu. Jego pierwsze próby filmowe były całkowicie pozbawione narracji i chociaż dosyć szybko odkrył, że opowiadanie historii sprawia mu dużą przyjemność, nigdy całkowicie nie zerwał z kinem awangardowym, anarracyjnym i poszukującym. W przerwie między kolejnymi Już w debiutanckiej Zaskakującej prawfabułami kręcił filmy (później najczęśdzie dało też o sobie znać zamiłowanie ciej w technice wideo), które można by Hartleya do precyzji, próba nadania nazwać szkicami lub filmowymi esefilmowi struktury przypominającej jami. W krótkich metrażach pozwalał muzyczną partyturę. Podobnie będą sobie na eksperymenty, formalne popotem budowane Zaufanie i Ludzie jak szukiwania i odważne eksplorowanie my ( ), a także średniometrażowe możliwości filmowego medium. ZdobyPożądanie oraz Flirt ( ) – najbardziej te w ten sposób doświadczenie wykosamoświadomy i autotematyczny film rzystywał potem w pracy nad filmami w dorobku Hartleya. Reżyser celowo fabularnymi, co sprawiło, że znakiem pozwala widzowi „poczuć formę”, chce, rozpoznawczym Hartleyowskiego kina by widz był jej świadomy. Stosuje częste stały się niekonwencjonalne podejście powtórzenia: w dialogach, w ścieżce do narracji filmowej, eksperymenty dźwiękowej; powtarza całe sceny w miz rytmem i dźwiękiem, dokładna nimalnie zmienionym kontekście, zmiechoreografia ruchu w kadrze, a także nia nadawców tego samego komunikatu. szczególna metoda pracy z aktorami.

Umowność świata przedstawionego Co więcej, dzięki tym filmowym wprawkom, które niejednokrotnie stanowiły popodkreślana jest także przez włączaligon doświadczalny dla bardziej rozbudowanych artystycznie do kompozycji filmu sekwencji nie nych wypowiedzi, Hartley stał się mistrzem w dopracowywazwiązanych bezpośrednio z opowiadaną niu swoich projektów jeszcze w fazie scenariusza. Miało to dla historią, jak scena tańca z Pożądania, albo przez pozostawietwórcy w pełni niezależnego (także finansowo) niebagatelne nie mikrofonów w kadrze, jak to ma miejsce w Księdze życia znaczenie, ponieważ pozwalało, by zdjęcia trwały możliwie ( ). Reżyser chętnie daje wyraz swemu lekceważeniu filkrótko i kosztowały możliwie mało. mowej akcji, zatrzymując ją, zwalniając lub w ogóle porzucając w kluczowym dla niej momencie.

Zaskakująca prawda ( ) – pełnometrażowy debiut HarOprócz dialogów, głównym narzędziem rytmizującym filmy 1. Podczas MFF Era Nowe Horyzonty film był wyświetlany pod tytułem Prości faceci (org. Simple Men). W tekście Hartleya jest oczywiście montaż, kompozycja ujęć o starannie posługuję się polskimi tytułami filmów Hala Hartleya, które wymierzonej długości, a także precyzyjna choreografia ruchu zaproponowali (za stacjami telewizyjnymi i dystrybutorem kinowym) redaktorzy książki Gesty – osoby – teksty: kino Hala Hartleya, pod red. A. Helmana, A. Pitrusa, Wydawnictwo Rabid, Kraków 2007.

2. Kenneth Kaleta, Kino prawdziwej fikcji i filmy potencjalne.

Rozmowy z Halem Hartleyem, Gdańsk 2006, s. 36.

33

w kadrze, niediegetyczny dźwięk i muzyka. Nierzadko ta kompozycja z ujęć rozmyślnie tworzona jest przez Hartleya bez dbałości o ciągłość narracyjną filmu, jakby chciał podkreślić, że najważniejsza dla niego jest melodyjność (muzyczność) montażu, że ostatecznie to ze zderzenia, interakcji czy specyficznego ułożenia obrazów tworzy się znaczenie, powstaje coś autentycznego, poza konwencjami obrazowania. W tym podejściu widać wpływ dwóch wielkich prekursorów Hartleya, Godarda i Bressona, których twórczość wielokrotnie była dla reżysera inspiracją. To przede wszystkim filmy Godarda z lat . skłoniły Hartleya do poszukiwania nowych, oryginalnych sposobów zestawiania obrazu z dźwiękiem (często w opozycji do dźwięku) i nauczyły graficznego podejścia do kręcenia scen. To także od autora Do utraty tchu pochodzi Hartleyowskie rozumienie montażu, który pojmowany jest nie tylko jako problem techniczny, ale dużo szerzej – jako zagadnienie poznawcze, szczególny „sposób patrzenia”. Hartley świadomie podąża śladami francuskiego reżysera, powtarza jego twórcze gesty, reinterpretuje metodę, przefiltrowując ją przez amerykańską mentalność i kontekst. Godard to punkt odniesienia, punkt odbicia, dzięki któremu można poszybować wyżej i dalej, wejść w dyskusję, a poprzez intertekstualny dialog (cytaty, aluzje) jeszcze raz postawić nurtujące Godarda pytanie o autentyczność obrazu.

Metoda twórcza Godarda, „która ma na celu ujawnienie jakiejś treści poprzez pokazanie nieadekwatności zewnętrznego jej wyrazu wobec niej samej” , jak trafnie podsumował podejście Godarda Wiktor Rusin, nie była również obca Bressonowi; można nawet powiedzieć, że w pewnej mierze to od niego się wywodzi. Jednak wpływ Bressona na Hartleya nie zasadza się tylko na tym. Przede wszystkim widoczny jest w minimalistycznym stylu preferowanym przez autora Zaufania, w sposobie inscenizacji i prowadzeniu aktorów, a także w tej szczególnej melodyjności, rytmice, o której była mowa wcześniej. Sam Bresson wyznał w jednym z wywiadów, że to, czego szuka, to nie wyrażanie się poprzez gest, słowa czy mimikę, ale ekspresja za pomocą rytmu i kombinacji obrazów; ich położenia, liczby i wzajemnej relacji. „Przede wszystkim – mówił autor Kieszonkowca – zadaniem obrazów powinna być wymiana. Ale żeby ta wymiana była w ogóle możliwa, obrazy muszą mieć ze sobą coś wspólnego, muszą pozostawać ze sobą w pewnym zjednoczeniu. To właśnie dlatego staram się wytwarzać między moimi bohaterami rodzaj powiązania i proszę moich aktorów, by mówili i zachowywali się w określony sposób, który zawsze jest taki sam” .

Bressonowscy aktorzy-modele, mówiący jakby do siebie, poruszający się po trajektoriach wyznaczonych przez reżysera,

Wiktor Rusin, Godard: wizerunek, krytyka, montaż, „Orgia myśli”, http://orgiamysli.pl/node/302 [dostęp: 23 maja 2010].

3

4. „Cahiers du Cinéma”, October 1957, no. 75, cyt. za: http:// www.mastersofcinema.org/bresson/Words/Esteve_01.html [dostęp: 23 maja 2010].

34

to postaci bardzo przypominające ludzi zamieszkujących świat Hartleya. Autorowi Zaufania bliskie zdaje się być również niekonwencjonalne autozalecenie Bressona, by „produkować emocje determinowane oporem wobec emocji” . W ten sposób, podobnie jak wcześniej reżyser Dziennika wiejskiego proboszcza, Hartley jest w stanie uzyskać w swoich filmach dystans i Brechtowski „efekt obcości”, a jednocześnie osiągnąć coś bardzo prawdziwego, poruszającego i poetyckiego.

Hartley jest twórcą dobrze znającym historię kina i mimo że wywodzi się z awangardy, często nawiązuje także do hollywoodzkiej klasyki. Jak zauważa w swej analizie David Bordwell , autor Amatora wielokrotnie z pietyzmem odtwarza kadrowanie znane z filmów Wylera i Wellesa. W scenach dialogowych ustawia swoich bohaterów bardzo blisko kamery, z twarzą skierowaną do widza zamiast do swego rozmówcy, filmuje ich w dużych zbliżeniach. Widoczne jest to przede wszystkim we wczesnych dziełach reżysera, wchodzących w skład trylogii Long Island. Można nawet powiedzieć, że ten ciekawy sposób kadrowania, tak przecież różny od tego, do czego przyzwyczaiło nas współczesne kino (także niezależne), stanowi jeden z najważniejszych środków stylistycznych w Zaskakującej prawdzie czy Zaufaniu.

Od pracy nad filmem Ludzie jak my Hartley zaczął przesuwać punkt ciężkości z dialogów na fizyczną aktywność aktorów.

Dążył do pełnego scalenia gestu, ruchu i słów. Instruowanie przez niego aktorów coraz bardziej przypominało choreografię; ich obecność w kadrze, specyficzne zachowanie, przywodziły na myśl teatry Dalekiego Wschodu. Konwencja realizmu filmowego była tu celowo rozbijana i unieważniana, a bohaterowie fikcyjnych opowieści zamieniali się w figury z Hartleyowskiego świata, odwiedzające kolejne jego filmy. W dużej mierze było to możliwe dzięki doświadczonym aktorom, stale współpracującym z reżyserem i użyczającym swej fizyczności na potrzeby jego idei. Do Hartleyowskiej trupy zawsze należeli i należą przede wszystkim aktorzy teatralni, od lat zaangażowani w twórczość awangardową, na co dzień występujący w offowych teatrach Nowego Jorku: Martin Donovan, ulubiony aktor Hartleya, obecny w jego zespole od czasów Zaufania (to specjalnie dla niego zostały napisane role w Pożądaniu i Amatorze, ), James Urbaniak i Thomas Jay Rayan, odtwórcy głównych ról w Henrym Foolu ( ), Elina Löwenshon, Bill Sage, Robert John Burke, Adrienne Shelly, Parker Posey i wielu wielu innych. „Większość mojej pracy – mówił Hartley w wywiadzie – polega na informowaniu aktorów, jaki efekt chcę osiągnąć. Moje zainteresowania zmierzają coraz bardziej w kierunku fizycznych działań – a im lepiej przekazuję to

5. Tycjan Gołuński, Nieznana planeta. Roberta Bressona kino ekstatyczne, „Kwartalnik Filmowy” nr 60, s.

145–168. Cytat pochodzi z: Robert Bresson, Notes sur le cinèmatographe, Paris 1988, s. 129.

6. David Bordwell, Up Close and Impersonal: Hal Hartley and the Persistence of Tradition, http://www.16-9.dk/200506/pdf/16-9_juni2005_side11_inenglish.pdf [dostęp: 23 maja 2010].

35

aktorom, tym pewniej oni występują. Zazwyczaj mają własny styl grania i starają się dostosować go do potrzeb filmu” .

Reżyser często prosi aktorów, żeby ignorowali słowa, żeby wypowiadając je, zapominali o ich znaczeniu. Daje to efekt sztuczności, odrealnienia, obcości, ale jednocześnie dzięki temu zwyczajne, codzienne słowa zaczynają brzmieć świeżo, ciekawie i (paradoksalnie!) prawdziwie. Ten zabieg, tak jak i powtarzalność czy przemieszczanie elementów składowych tekstu, stanowią u Hartleya swoistą strategię produkcji znaczeń.

Głównym tematem filmów Hartleya, jak słusznie zauważa Grzegorz Dryja, jest „problem zawiłych relacji między rzeczywistością a opowiadaniem. Czy też, precyzyjniej: próby ogarnięcia rzeczywistości poprzez opowiadanie jej” . Dlatego tak często Hartley przedstawia tę samą historię na wiele sposobów, wkłada ją w usta różnych osób i pokazuje, że od zmiany kontekstu, narratora, od przesunięcia akcentów i modyfikacji punktu widzenia zależy jej sens. Przeszłość Josha (Robert Burke) – bohatera Zaskakującej prawdy, który z więzienia powraca do rodzinnego miasteczka – poznajemy z relacji postronnych osób i za każdym razem dostajemy inny obraz tego samego człowieka. Podobnie historię ojca głównych bohaterów Ludzi jak my – tajemniczego anarchisty, ukrywającego się przed policją – musimy sami zrekonstruować z polifonii głosów, zdecydować w którą prawdę uwierzyć. Inny Hartleyowski bohater, Thomas z Amatora, kreowany przez Martina Donovana, cierpi na amnezję i nie pamięta swojej tożsamości.

Nie wie, za jakie czyny popełnione w przeszłości odpowiada, nie pamięta swych przewinień. Widz natomiast zostaje skazany na dysonans poznawczy: z jednej strony obserwuje zachowanie odmienionego Thomasa, wrażliwego, wartościowego człowieka, z drugiej – jest konfrontowany z opowieściami żony bohatera (Elina Löwenshon), która ma wszelkie powody, by swego męża nienawidzić i unikać. Thomas nie pamięta – nie ma więc do czego się odnieść, ale też dzięki temu nie musi być kontynuacją siebie z przeszłości.

Motyw opowieści o sobie, autonarracji, która jest sposobem budowania własnej tożsamości, często pojawia się w filmach Hala Hartleya. Autonarracje nadają życiu człowieka kształt, są rodzajem oswajania świata i kluczem do jego rozumienia, ale także autoportretem, który stwarzamy na użytek innych ludzi. „Człowiek – jak pisał Sartre – jest zawsze opowiadającym opowieści, żyje otoczony zarówno swoimi opowieściami, jak i opowieściami innych ludzi, widzi wszystko, co mu się przydarza w kategoriach tych opowieści i stara się przeżywać swe życie tak, jakby je opowiadał” . Modelowym przykładem takiego podejścia jest tytułowy bohater filmu Henry Fool ( ). Po pierwsze, jest to postać żywcem wyjęta z kart Raju utraconego Miltona albo z Fausta Goethego (jak przypuszcza sam Hartley, Henry pewnie by się upierał, że Goethe i Milton 7. Kenneth Kaleta, dz. cyt., s. 59.

8. Grzegorz Dryja, „Zaskakująca prawda”: opowieść o pewnym złudzeniu i jego konsekwencjach, [w:] Gesty – osoby – teksty: kino Hala Hartleya, dz. cyt., s. 9.

9. Cytat z powieści Słowa Sartre’a podaję [za:] Jerzy Trzebiński, Narracja jako sposób rozumienia świata, [w:] Praktyki opowiadania, pod red. B. Owczarka, Universitas, Kraków 2001, s. 116.

36

pisali o nim). Po drugie, Henry (Thomas Jay Rayan), poprzez niezliczone opowieści, nieustannie kreuje swoją osobę, wciąż na nowo wymyśla historię swojego życia, tworząc legendę.

Głównym jego zajęciem jest pisanie memuarów, które nazywa swym opus magnum. Prawda miesza się w tych opowieściach z kłamstwem, fakty ze zmyśleniem, a niedostatki pamięci wspierane są konfabulacją. Nie ma to jednak dla Henry’ego znaczenia, bo rzeczywiste jest tylko to, co opowiedziane lub napisane, a więc wyobrażone i przeżyte. „Pamięć podlega nieustannym atakom wyobraźni i marzeń – pisał w Ostatnim tchnieniu Luis Bunũel – a ponieważ istnieje pokusa, by fikcję brać za rzeczywistość, z naszego kłamstwa czynimy w końcu prawdę. Ma to zresztą tylko względne znaczenie, ponieważ zarówno jedno, jak i drugie jest tak samo przeżywane, tak samo osobiste” . Henry z pewnością by się pod tym zdaniem podpisał, Hartley zapewne również.

Oczywiście nie wszyscy Hartleyowscy bohaterowie potrafią sami kreować siebie i świat ich otaczający, większość z nich buduje swoją tożsamość w oparciu o ogólnie dostępne wzorce kulturowe. Wybór gotowej opowieści, przyswojenie istniejącej narracji (na przykład którejś z „wielkich narracji”) to próba wyrażenia siebie, opowiedzenia się za jakimiś wartościami, sposobami funkcjonowania. Audry (Adrienne Shelly) z Zaskakującej prawdy co rusz ulega kolejnym koncepcjom rzeczywistości, całym sercem angażuje się w głoszenie nowych, wspaniałych „prawd” dotyczących końca świata, ekologii, wojny światowej czy panowania korporacji. Jej tożsamość zbudowana jest z fragmentów przeczytanych książek, jej nastrój i strój zależne są od filozofii, którą aktualnie wyznaje. Jest w tym całym poplątaniu sensów, ideologii i gotowych narracji zagubiona, ale i przejmująco prawdziwa, szczera. Podobnie bracia z Ludzi jak my (Robert Burke i Bill Sage) muszą się w jakiś sposób odnieść do legendy ojca, a tym samym określić siebie, wybrać własną drogę. Jude (Martin Donovan) z Pożądania, młody wykładowca, zakochany w swojej studentce, porozumiewa się z ludźmi za pomocą literatury, nieustannie omawia ze studentami ten sam fragment Braci Karamazow Dostojewskiego.

Analizuje każde zawarte w nim słowo, każe odczytywać go na głos kolejnym studentom. To z literatury czerpie wiedzę o tym, czym jest miłość i uczciwość, starając się postępować zgodnie z jej zaleceniami.

Hartleyowscy bohaterowie nieustannie czytają i opowiadają.

Funkcjonują w przestrzeni opowieści, wytwarzają fikcję, która przynosi im ukojenie, ale też – na wyższym poziomie tekstu – sami są przecież częścią fikcji, która z kolei angażuje widzów i zmusza ich do przyjrzenia się sobie, do oceny własnej sytuacji. W analizie filmu Ludzie jak my Grzegorz Dryja pisał: „Rzeczywistość to Fabuła, a Fabuła jest złudzeniem – zdaje się mówić Hartley. To złudzenie jest wszystkim, do czego mają dostęp zarówno filmowe postaci, jak i widzowie. Treścią tego złudzenia są powtarzające się uporczywie gotowe schematy, w które każdy ich użytkownik wpisuje indywidualne

10. Luis Bunũel, Ostatnie tchnienie, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2006.

doświadczenia” . Ta jakże trafna uwaga jest kwintesencją kina Hala Hartleya, a w szczególności filmów, które reżyser tworzył w latach – , pod znamiennym szyldem: True Fiction Pictures (Kino Prawdziwej Fikcji) . Najbardziej jaskrawym tego przykładem jest – zrealizowany na trzech kontynentach – jedyny nowelowy film Hartleya, Flirt, w którym zostały pokazane trzy historie oparte o ten sam scenariusz. A raczej: jedną i tę samą historię pokazano w różnych miejscach i okolicznościach. Dialogi i główne wątki są niemal identyczne we wszystkich nowelach, natomiast za każdym razem mamy do czynienia z innymi postaciami i różną szerokością geograficzną, a co za tym idzie – innym kręgiem kulturowym.

Jedną z podstawowych figur stylistycznych i często stosowanym zabiegiem narracyjnym jest w filmach Hartleya powtórzenie. Występuje na różnych poziomach tekstu, niekiedy nawet stanowi oś konstrukcyjną całej narracji (jak ma to miejsce we Flircie), zachęcając do filozoficznego namysłu nad istotą powtórzenia, a także powstającej w wyniku powtórzeń różnicy, nowości, czy zmiany. „Nowe – pisał Michael Foucault – nie tkwi w tym, co powiedziane, lecz w zdarzeniu jego powrotu” , można więc zaryzykować stwierdzenie, że filmom Hartleya często towarzyszy podskórny dyskurs o różnicy, produkowanej przez powtórzenie, widoczna jest w nich próba stworzenia nowego na bazie powtórzenia. Trudno powiedzieć, czy autor Zaskakującej prawdy czytał kiedykolwiek Gombrowicza, jednak z pewnością mógłby się podpisać pod słowami, które padają w Ferdydurke: „I polecam wam moją metodę nasilania przez powtarzanie, dzięki której powtarzając systematycznie niektóre słowa, zwroty, sytuacje oraz części nasilam je potęgując zarazem wrażenie jednolitości stylu do granic maniackich. Przez powtarzanie, przez powtarzanie najsnadniej tworzy się wszelka mitologia” . W twórczości Hartleya, podobnie jak u Gombrowicza, repetycje są ściśle związane z zagadnieniami autotematyzmu, samoświadomości i formalizmu. Reżyser często wykorzystuje je do rozbicia iluzji świata przedstawionego, za ich pomocą daje wyraz zwątpieniu w fotograficzne posłannictwo filmu i wydobywa na powierzchnię szkielet dzieła, jego organizującą strukturę. Częste powtórzenia – podobnie jak ma to miejsce w poezji czy muzyce – nadają też filmom Hartleya swoiste metrum, pomagają odpowiednio rozłożyć akcenty, podkreślając to, co najbardziej istotne; funkcjonują jak refreny i sprawiają, że powtórzony element zyskuje nowe znaczenie. Wreszcie – by nawiązać do przytoczonych wyżej słów Gombrowicza – potęgują wrażenie jednolitości stylu.

Repetycje, wykorzystywane jako środek stylistyczny, pojawiają się w dialogach, warstwie dźwiękowej i obrazowej. Za ich pomocą Hartley wskazuje na kontekstowe warunkowanie znaczeń, próbując uzyskać w filmie podobny efekt, jaki osiąga się w muzyce i poezji. Powtórzenia dialogowe, mimo że często dosłowne, literalnie identyczne, poprzez zmianę kontekstu 11. Grzegorz Dryja, „Ludzie jak my”: Homer!!! Joyce!!

Hartley? – różne warianty Odysei, [w:] Gesty – osoby – teksty: kino Hala Hartleya, dz. cyt., s. 57.

12. Tak nazywała się firma producencka Hartleya, obecnie nosi nazwę: Possible Films (Filmy Potencjalne).

13. Michael Foucault, Porządek dyskursu, Gdańsk 2002, s. 19 14. Witold Gombrowicz, Ferdydurke, Kraków 2010.

zazwyczaj otwierają furtkę do nowych znaczeń, stawiają wypowiadane przez bohaterów kwestie w innym świetle.

W Pożądaniu główny bohater, młody wykładowca literatury, wciąż powtarza jeden ustęp z Braci Karamazow Dostojewskiego – odczytuje go na głos, każe powtarzać studentom. Jednak za każdym razem gdy to robi, adresat jego słów i okoliczności ich wypowiadania zmieniają się. Z tego powodu, także ich sens ulega modyfikacjom – raz fragment o miłości i uczciwości będzie skierowany w stronę studentki, która fascynuje Jude’a, innym razem będzie zadaniem do przemyślenia dla studentów albo wyrazem bezsilności nauczyciela, jego kapitulacji wobec uczuć, których nie rozumie. Strategię „produkcji znaczeń przez powtarzanie” dobrze ilustruje przykład z filmu Ludzie jak my. Kilka razy, w momentach istotnych dla rozwoju fabuły, padają tam następujące słowa: „Bądź dla niej dobry, a ona będzie dobra dla ciebie”. Po raz pierwszy wypowiada je strażnik obrabowanego sklepu (w jednej z początkowych scen filmu), który oddaje głównemu bohaterowi, Billowi, swój medalik z Matką Boską. Przedmiot ten jest rodzajem talizmanu przynoszącego szczęście (strażnik twierdzi, że chroni od niebezpieczeństwa). Co ciekawe (i tu objawia się typowa dla Hartleya ironia), kiedy tylko Bill zakłada medalik na szyję, dowiaduje się, że został zdradzony przez wspólników i odchodzi od niego dziewczyna. Strażnik ma zawiązane oczy, niczym alegoria sprawiedliwości, albo ślepego losu, personifikacja przeznaczenia. Zdanie, które wypowiada, powtarza dwa razy.

Dla Billa zaklęcia strażnika jeszcze nic nie znaczą, traktuje je z pobłażliwością. Za drugim razem słowa „Bądź dla niej dobry, a ona będzie dobra dla ciebie” także dotyczą medalika. Teraz powtarza je sam Bill, który przekazuje talizman napotkanemu po drodze mężczyźnie. Ned odbiera medalik z namaszczeniem, twierdząc, że chciałby być taki jak Bill. Oczywiście zaraz potem to jego spotkają kłopoty. Ostatnim razem słowa sentencji dotyczą już czegoś/kogoś innego. Bill wypowiada je do siebie, myśląc o Kate, kobiecie, w której się zakochał. Dopiero wtedy dociera do niego ich sens. Reinterpretując fakty, zaczyna podejrzewać, że od samego początku to o tę kobietę chodziło, to o niej mówił strażnik-wyrocznia, to spotkanie z nią zapowiadały jego słowa.

Powtórzenia dialogowe zazwyczaj pojawiają się w filmach Hartleya cyklicznie i mają formułę triadyczną. Często, jak w przytoczonym wyżej przykładzie z Ludzi jak my, mają one charakter „rozwojowy”, czyli w sposób widoczny prowadzą do nowego znaczenia poprzez zmianę kontekstu. Wtedy najczęściej powtarzane słowa zmieniają swego nadawcę lub adresata.

Jednak dosyć często zdarzają się też powtórzenia zataczające pełne koło, ilustrujące niejako ideę „wiecznego powrotu”.

Są to repetycje, w których na pierwszy rzut oka nic się nie zmienia, wyraźny jest brak rozwoju, nadawca i odbiorca komunikatu pozostają ci sami. Przykładem może być dialog z Zaskakującej prawdy, toczący się między głównym bohaterem, Joshem, a podrywającą go w barze kelnerką, zaraz po tym, gdy od stolika odeszła Audry. Powtarzane frazy są identyczne, zmieniają się jedynie ton i modulacja głosu, a także mowa ciała aktorów. Co ciekawe, mimo powtarzania tych samych słów i braku rozwoju akcji, nie można powiedzieć, że między roz-

37

elementów coś na kształt patchworku, łączy ze sobą różne porządki narracji, wskazuje na funkcjonujące w kulturze metafory, ubiera w nowoczesny kostium mityczne toposy, buduje skomplikowaną siatkę kulturowych odniesień. Pokazuje powtarzalność problemów, scen i tematów. „W tym sensie kultura – jak słusznie zauważył Grzegorz Dryja w eseju na temat Ludzi jak my – jawi się jako ciągnący się w nieskończoność dialog rozmówców, dowolnie zamieniających się kwestiami, ale przy niezmienności samych kwestii” . Różnica polega na tym, że współcześnie przestaliśmy wierzyć w znaczenie tych kwestii, nie traktujemy ich serio.

mawiającymi osobami nic się nie wydarza. Wszystko dzieje się niejako między słowami, a raczej – poza nimi, pomimo ich wypowiadania. Trzykrotne powtórzenie dialogu jest rodzajem hiperboli, wzmacnia poczucie nieodwracalności błędów, o które bohater sam się oskarża, a także – ponieważ mimo prób kelnerki Josh nie odpowiada na jej awanse – pokazuje siłę jego uczuć do Audry (nie zaparł się ich, trzykrotnie). Po drugie, powracanie całych partii dialogu, jak refren, jak echo, może też mieć na celu analizę samego problemu powtórzenia i konfrontację z paradoksem, jaki ten problem w sobie zawiera. Jak pisze Tomasz Załuski, „aby zaistnieć, powtórzenie jako wystąpienie jeszcze raz tego samego musi nieść ze sobą modyfikację tego, co powtarzane. Musi być połączone ze zdarzeniem się odmienności, a zatem w samej swej strukturze obejmować to, co wydaje mu się przeciwstawiać” . Oczywiście od takiej konstatacji blisko już do „filozofii różnicy” i teorii rozwijanych przez Gilles’a Deleuze’a i Jacques’a Derridę. Można powiedzieć, że w swojej sztuce Hartley intuicyjnie nawiązuje do tego, co Deleuze nazywa powtórzeniem „dyferencjalnym”, z zasady obejmującym różnicę, zachodzącym między elementami cechującymi się niewspółmiernością i jednostkowością .

Prawdopodobnie zgodziłby się również z tezą, że jedyne, co się naprawdę powtarza, to różnica.

W filmach Hartleya pojawiają się ciągle te same postaci, ni15. Tomasz Załuski, Modernizm artystyczny i powtórzenie.

Próba reinterpretacji, Universitas, Kraków 2008, s. 6.

16. Gilles Deleuze, Różnica i powtórzenie, Wydawnictwo KR, Warszawa 1997.

38

czym figury ustawiane przez niego na filmowej szachownicy, za każdym razem od nowa. Są to typy outsiderów, którym głosu i ciała użyczają ci sami, stale współpracujący z reżyserem aktorzy. Zmieniają się dekoracje, fabuła, gatunki filmowe, jednak figury z Hartleyowskiego świata pojawiają się w kolejnych filmach z tymi samymi problemami, dylematami.

Uczestniczą w podobnych sytuacjach, przechadzają się po podobnych miejscach, funkcjonują w tej samej przestrzeni symbolicznej. Tak jakby reżyser chciał dać im szansę powrotu i możliwość zmiany. Albo odwrotnie – wskazać na neurotyczny przymus powtarzania będący ich (jego? naszym?) udziałem. Przymus powtarzania wpisany w kulturę. Każdorazowo dochodzi do odtworzenia tego, co jawi się jako źródło cierpienia – dość wspomnieć obraz rodziny, jaki wyłania się z filmów Hartleya – postaci ojców-tyranów, czy neurotycznych matek.

Hartley odrobił lekcję z postmodernizmu, zdaje się intelektualnie, lub choćby intuicyjnie, podążać za tezami Julii Kristevy głoszącymi, że intertekstualność jest immanentną cechą dzieła sztuki – przecież każdy tekst zbudowany jest z mozaiki cytatów i nie ma od tego ucieczki. Być może też tak jest po prostu skonstruowana rzeczywistość, która nas otacza. Jedynie świadomie powtarzając, cytując, można tę właściwość teksu (rzeczywistości) rozbroić, twórczo wykorzystać i dzięki temu pokusić się o diagnozę dzisiejszej kultury; znaleźć odpowiedź na pytanie o różnicę między dyskursem prowadzonym serio, na który składały się Wielkie Narracje leżące u podstaw kultury, a ironicznym dyskursem współczesności. Szukając tej odpowiedzi, Hartley rozpruwa znane opowieści i tworzy z ich

Można powiedzieć, że na pewnym poziomie filmy Hartleya w sposób bardzo subtelny analizują ten postępujący rozkład mitów, pokazują erozję „myślenia mitycznego”. Jego bohaterowie – zagubieni w rzeczywistości bez kompasu, uwikłani w plątaninie sensów – powtarzają puste gesty, wygłaszają monologi rodem z dziewiętnastowiecznych powieści realistycznych, filozofują, szukają oparcia w ideologiach, utopiach bądź religii. I są coraz bardziej samotni, wyalienowani. Ojciec z Ludzi jak my gra rolę romantycznego anarchisty, ucieka przed policją, mimo że nie popełnił żadnego przestępstwa, z braku innego – buduje swój osobisty mit i zbiera wokół siebie wyznawców. Jak oderwane jest jego działanie od rzeczywistości i jak puste są jego gesty świadczy scena, w której z namaszczeniem odczytuje na głos fragment manifestu anarchistycznego i – niczym w kościele – każe swym wyznawcom powtarzać kolejne frazy odezwy na głos. Jak pisze Grzegorz Dryja, „to fanatycznie wierne trzymanie się litery prawa jest rozpaczliwą i skazaną na niepowodzenie próbą odzyskania ustanowionego przez nią w dawnych czasach porządku” .

Podobnie zachowuje się Jude z Pożądania ( ). Czyta, analizuje, dyskutuje, szuka dla siebie miejsca między wielką literaturą a rozczarowującą rzeczywistością. W końcówce filmu dochodzi jednak do wniosku, że „nie wystarczy wiedzieć”. Za każdym bowiem razem Hartley wskazuje na uczucia, jako na tę sferę życia, która się nie zdewaluowała, która jest prawdziwa. To one sprawiają, że bohaterowie są w stanie wydostać się z zaklętego kręgu opowieści i zmienić zakończenie powtarzającej się historii. To koniec końców miłość dopisała happy end do historii przedstawionych w Ludziach jak my czy Zaufaniu ( ), to ona przezwyciężyła cykliczność zdarzeń w Zaskakującej prawdzie. Hartley pokazuje, że choć ciągle korzystamy z gotowych schematów i matryc postępowania, nasze myślenie opiera się na kliszach i szablonach, a język jest pełen zapożyczeń, to jednak przeżywamy prawdziwie i za każdym razem na nowo.

17. Grzegorz Dryja, „Ludzie jak my”: Homer!!! Joyce!!

Hartley? - różne warianty Odysei, dz. cyt., s. 56.

18. Tamże, s. 59.

39

TETSUO NIEŚMIERTELNY?

Marta Zajbert

MONOGRAFICZNIE W swoich filmach często wykorzystywał stylistykę body horroru (stąd też wielokrotnie bywał porównywany z Davidem Cronenbergiem) i raczył widzów soczyście pobitymi i krwawiącymi ciałami lub też różnego rodzaju makabrycznymi mutacjami, jakimi dotknięci bywali jego bohaterowie.

Z początku bardzo bojowe nastawienie reżysera, w miarę rozwoju jego kariery filmowej, stopniowo łagodniało. Jego filmy, wymierzone przeciwko zdehumanizowanemu i betonowemu światu, z czasem zaczęły otwierać się na dialog ze światem. Sam reżyser natomiast zaczął w swoich dziełach szukać sposobu porozumienia z otaczającą współczesnego człowieka miejską dżunglą. Przez większość swojej drogi twórczej Tsukamoto kręcił filmy według pewnej konkretnej strategii. Podejmowały one problematykę życia w typowym dla współczesnego człowieka krajobrazie industrialnym, w którym wszelkie przejawy biologiczności zredukowane są niemal do zera. Zdarzały się oczywiście wyjątki od tej reguły, ale były w zdecydowanej mniejszości i powstały w oparciu o literaturę. Można odnieść wrażenie, że z czasem Tsukamoto powoli zaczął się gubić w swoich zamysłach. Jego pierwsze filmy, bardzo dynamiczne i wręcz kipiące intensywnymi doznaniami bohaterów świetnie odzwierciedlały buntownicze nastawienie reżysera wobec nieczułego otoczenia. Z czasem środki wyrazu, jak i postawa twórcy nieco złagodniały, ale nie przestały wywoływać w widzach silnych emocji. Nie-

Marta Zajbert – (ur. 1985) absolwentka filmoznawstwa na UJ, studentka tamtejszej japonistyki. Miłośniczka kultury dalekowschodniej a w szczególności kinematografii japońskiej.

Nazwisko japońskiego reżysera, Shinya Tsukamoto, nieodparcie kojarzy się z figurą Testuo, wykreowaną przez niego postacią monstrualnego, żelaznego człowieka. Od czasu swojego reżyserskiego debiutu w roku , Shinya Tsukamoto nieustannie zadziwia światową publiczność – w przeciwieństwie do rodzimej, która w niewielkim stopniu interesuje się jego twórczością.

O Tsukamoto zwykło się mówić, że jest twórcą wyjątkowym.

Swoją oryginalną wizję świata starał się przekazywać widzom, zmuszając ich tym samym do pewnego wysiłku intelektualnego w odbiorze filmów. W jego obrazach dominowała pesymistyczna wizja rzeczywistości, w której człowiek to samotna jednostka, całkowicie podporządkowana mechanizmom rządzącym otaczającym go światem. Tsukamoto starał się w swojej twórczości wyrazić sprzeciw wobec takiego stanu rzeczy. Zmuszał bohaterów do walki, nierzadko bardzo brutalnej, zarówno z otoczeniem, jak i z samym sobą.

. W tym roku nastąpiła oficjalna premiera pierwszego pełnometrażowego filmu Tsukamoto – Tetsuo: the Iron Man. Reżyser ma także na koncie krótkie metraże z lat wcześniejszych.

40

ustannie eksplorujący zagubienie jednostki i jej problem z własną cielesnością Tsukamoto z każdym kolejnym filmem starał się powiedzieć coś nowego, spojrzeć na swoich bohaterów z nieco innej perspektywy. Tego rodzaju strategia autorska przynosiła świetne efekty. Filmy Tsukamoto zawsze zaskakiwały świeżością, a z drugiej strony nieustannie podejmowały zagadnienie znane publiczności z wcześniejszych obrazów reżysera. W pewnym momencie nastąpić musiało nieuniknione – Tsukamoto po piętnastu latach reżyserskiej aktywności wyczerpał swój żelazny temat i jak się wydawało, nie miał już nic więcej do powiedzenia odnośnie pustki odczuwanej przez zagubionego w mieście człowieka, który utracił kontakt ze swoją cielesnością. Stojąc przed faktem dokonanym, reżyser musiał poszukać nowej drogi dla swojej twórczości. Początkowo oddał się flirtowi z modnym ostatnio j-horrorem, ale tego rodzaju rozwiązanie nie usatysfakcjonowało ani reżysera, ani też widzów. Zdesperowany i zdezorientowany na miarę bohaterów swoich wczesnych filmów, Tsukamoto postanowił jeszcze raz zaryzykować i wrócić do dobrze znanego mu mieszkańca metropolii. Nie próbował jednak, jak do tej pory, rozwijać wątków obecnych w twórczości dojrzałej, ale sięgnął do tych najwcześniejszych

41

– do wspomnianego na początku Tetsuo.

Niestety – o ile z ręką na sercu można powiedzieć, że Tetsuo: the Iron Man z roku pozostaje filmem ciekawym i nadal aktualnym, choć nieco trudnym w odbiorze, to jednak Tetsuo: the Bullet Man z roku jest jak podstarzała gwiazda po botoksie – sztuczna i bez polotu. Jak się okazało, to, co przyciągało nowatorskością i energią na przełomie lat . i ., przywołane dwadzieścia lat później, stało się schematyczne i oklepane, żeby nie powiedzieć nudne.

Na ten wspomniany styl u Tsukamoto składa się powtarzalność pewnych charakterystycznych elementów, które reżyser z lubością wplata w swoje filmy. Tsukamoto jest filmowcem, który wyraźnie zaznacza swoją obecność w procesie twórczym. Zazwyczaj ma pod kontrolą wszystkie etapy powstawania filmu. W zależności od potrzeb i możliwości, sam odpowiada nie tylko za reżyserię, ale także za scenariusz, montaż i zdjęcia. Nierzadko pojawia się też z drugiej strony ekranu i wciela się we wcześniej stworzone przez siebie postacie.

Gra także w filmach, które nie są jego autorstwa. Widzowie kojarzą go jednak głównie jako reżysera, co zresztą stanowi najważniejsze pole jego działalności.

Wszystkie filmy Tsukamoto cechuje przede wszystkim wysmakowana warstwa wizualna. Ich twórca dba o to, by zdjęcia zawsze miały w sobie coś niezwykłego. Często bawi się kolorystyką. Wybór między czarno-białą i kolorową taśmą, oprócz znaczenia estetycznego, ma także bezpośredni wpływ na wymowę filmów. W przypadku Tetsuo: the Iron Man rezygnacja z koloru miała służyć zaakcentowaniu znaczenia metalu w zdehumanizowanej miejskiej rzeczywistości osaczającej głównego bohatera. Kontrasty czerni i bieli zgodnie z zamierzeniem reżysera pogłębiały uczucie chłodu wywołane przez wszechobecny metal. Dla odmiany w Bullet Ballet ( ) brak koloru miał oddawać dwoisty charakter metropolii. Reżyser wykorzystał czerń i odcienie szarości do zobrazowania nieprzyjaznego miasta nocą, natomiast silne kontrasty bieli i czerni do ukazania go za dnia, ale już jako przestrzeni oswojonej. W przypadku Tetsuo II: the Body Hammer ( ) reżyser bawi się kolorem niebieskim i czerwonym, które wykorzystuje dla skontrastowania ze sobą cielesnej żywiołowości z miejską sterylnością, w której został uwięziony główny bohater. Barwy zostały także z rozmysłem użyte w Gemini ( ), w którym pomogły reżyserowi uzyskać efekt karnawalizacji życia biedoty, a także w Vital ( ), w którym soczysta zieleń przyczynia się do osiągnięcia przez bohaterów upragnionego spokoju. Filmy Tsukamoto to, oprócz precyzyjnie dobranej kolorystyki, także wysmakowane i starannie skomponowane kadry inspirowane fotografią (między innymi twórczością Roberta Mapplethorpa czy Helmuta Langa). Najciekawszy pod tym względem jest niewątpliwie kipiący erotyzmem A Snake of June ( ), w którym oczom widzów ukazuje się zlany deszczem tokijski beton i szkło. Całość jest utrzymana dodatkowo w lekkim odcieniu niebieskiego (Tsukamoto poddał taśmę wirażowaniu), co nadaje kadrom subtelności i, jak twierdzi sam reżyser, wydobywa erotyzm z mokrego krajobrazu miejskiego.

Tsukamoto przyszedł na świat w przełomowym dla współczesnej Japonii momencie, kiedy po zakończeniu II wojny światowej próbowała stanąć na nogi i odbudować gospodarkę. Na przełomie lat . i . ojczyzna reżysera zaczęła gwałtownie się rozwijać i rozbudowywać. Ilość budynków zwiększała się z dnia na dzień, miasta potężniały. Taką scenerię z czasów dzieciństwa wielo-

krotnie przywoływał, urodzony w roku w tokijskiej dzielnicy Shibuya, Shinya Tsukamoto. Tego rodzaju doświadczenia w znacznym stopniu zaważyły na jego przyszłej karierze twórczej – to dlatego stał się reżyserem filmów miejskich, w których w centrum uwagi znajduje się zagubiony mieszkaniec metropolii.

|

Droga twórcza Tsukamoto ma swój początek w dzieciństwie, kiedy to jeszcze jako mały chłopiec dostał od ojca kamerę mm. Z początku chciał związać swoją przyszłość z animacją, z czasem jednak zaczął z pomocą przyjaciół kręcić pierwsze amatorskie filmy. Jego publicznością początkowo była najbliższa rodzina. Z czasem jednak grono odbiorców poszerzyło się o nauczycieli i uczniów ze szkół, do których uczęszczał. Bardzo wczesne, amatorskie filmy, mimo że robione bardzo prostymi, domowymi metodami, które nie dawały cienia nadziei na efekty specjalne, świadczyły o dużej pomysłowości reżysera Tetsuo: the Iron Man. To właśnie w tych pierwszych filmach o potworach (Pan Prymitywny, ; Opowieść o wielkim karaluchu, ), inspirowa-

42

nych japońską popkulturą, pojawił się prototyp późniejszego żelaznego człowieka i zarys metody twórczej, jaką wybierze Tsukamoto już jako profesjonalista.

Tetsuo: the Iron Man powstał pod koniec lat . Kipiący energią, szokujący, utrzymany w estetyce cyberpunkowej pełnometrażowy debiut fabularny okazał się kluczowym filmem w karierze reżysera. To właśnie za sprawą tego filmu świat usłyszał o istnieniu kogoś takiego jak Shinya Tsukamoto, który zaskarbił sobie sympatię wielu widzów, choć – o dziwo

– nie japońskich, dla których nadal pozostaje reżyserem marginalnym i prawie nieznanym. Tom Mes, znawca japońskiego kina, jest zdania, że od tego filmu można uważać Tsukamoto za twórcę dojrzałego: „Tetsuo: the Iron Man wyznacza moment dojrzałości Tsukamoto jako reżysera. Styl, który wyłonił się z maniery «zrób to sam», naprawdę staje się jego osobistym stylem autorskim […]”. . T. Mes, Iron Man. The Ciemna of Shinya Tsukamoto, Godlaming , s. .

Tsukamoto należy do twórców, którzy lubią bawić się formą.

Jednym z zabiegów, który Japończyk szczególnie sobie upodobał, jest animacja poklatkowa (nie bez znaczenia wydaje się być w tym przypadku fakt, że Tsukamoto wiązał swoją przyszłość z animacją). Szczególnie we wcześniejszych filmach, utrzymanych w estetyce cyberpunkowej (Tetsuo: the Iron Man, Tetsuo II: the Body Hammer), tego typu wstawki rzucają się w oczy. Reżyser z chęcią bawi się tym, co tworzy. Stosuje nie tylko animację poklatkową, ale także manipuluje czasem.

Ujęcia przyspieszone należą do jednych z najczęściej stoso-

43

wanych przez niego sposobów ukazywania różnego rodzaju pościgów i walk, o które w jego filmach nie trudno. Związane jest to zresztą z nieokiełznaną energią, którą kipią tworzone przez niego obrazy. Odznaczają się one bardzo dynamicznym, ostrym montażem, który nadaje całej opowieści odpowiedni, szybki rytm. Kluczowym elementem jest też odpowiednia muzyka, która w znaczący sposób wpływa na całokształt. Tsukamoto, przystępując do pracy nad każdym kolejnym filmem, oprócz fabuły ma także w głowie zarys ścieżki dźwiękowej i oczekuje od kompozytora wiernej realizacji tej wizji. Sprostanie temu wyzwaniu graniczyłoby z cudem, gdyby reżyser nie trafił na Chu Ishikawę. Ten wieloletni współpracownik Tsukamoto umie czytać w jego myślach i tworzy oprawę muzyczną idealnie harmonizującą zarówno z obrazem, jak i z oczekiwaniami pomysłodawcy. Bez względu na to, czy chodzi o perypetie monstrualnego, żelaznego człowieka (Tetsuo, Tetsuo II), walki młodocianych gangów (Bullet Ballet), czy też o seksualne doznania nieśmiałej Rinko z Czerwcowego węża, Ishikawa staje na wysokości zadania i tworzy ścieżkę

osaczonego przez nieustannie rozrastającą się metropolię: „Przez twórczość Tsukamoto przewija się bowiem autorska refleksja o człowieku, który na skutek życia w gigantycznej konurbacji miejskiej zapomniał o swej organicznej strukturze i poddał swoje ciało rozlicznym modyfikacjom ”. Mowa o „człowieku zurbanizowanym”, bardzo charakterystycznym elemencie twórczości tego japońskiego artysty. Od czasu Tetsuo: the Iron Man bohaterowie Tsukamoto wkroczyli na wojenną ścieżkę z otaczającą ich metropolią. Zmieniający się

dźwiękową zapadającą w pamięć na równi z niesamowitym obrazem. Powstające w efekcie takiej współpracy filmy cechuje bardzo spójna konstrukcja, a historie, które Tsukamoto stara się przekazać widzom, opowiadają się praktycznie same.

Ciekawa strona techniczna filmów Tsukamoto to nie jedyna zaleta dzieł Japończyka. Jego twórczość jest też bardzo interesująca ze względu na podejmowaną problematykę. Co więcej, jego filmy stanowią spójną całość pod względem tematycznym. Twórca Tetsuo jest indywidualistą, który uparcie trzyma się swojego zdania. Wzdraga się przed ingerencją z zewnątrz i narzucaniem mu czegokolwiek przez kogokolwiek, dlatego też sam zajął się produkowaniem swoich filmów. Należy oczywiście zaznaczyć, że filmy powstałe na zlecenie, takie jak Hiruko the Goblin ( ) czy Gemini, siłą rzeczy różnią się od tych powstałych w oparciu o autorskie pomysły reżysera (tym bardziej, że powstały w oparciu o literaturę) i stanowią swoisty osobny podrozdział w twórczości Tsukamoto. Główna aktywność reżysera przez wiele lat koncentrowała się wokół kondycji życia współczesnego człowieka

44

w tytułowego „żelaznego człowieka” salarima stanowi metaforę człowieka żyjącego w zindustrializowanej metropolii, od której nie potrafi się uwolnić. Miasto jest organizmem potężnym, z każdą chwilą rosnącym w siłę, który dominuje nad zamieszkującymi go jednostkami. Człowiek musi poddać się rytmowi, jaki nadaje mu otoczenie. Co więcej, miasto odcina go od wpisanej w ludzkie życie naturalności i biologiczności.

3. Agnieszka Kamrowska, Człowiek zurbanizowany, „Kwartalnik Filmowy” 2005, nr 51, s. 138.

4. W języku japońskim „tetsuo” ( ) oznacza „żelaznego mężczyznę”.

5. Salariman – termin wywodzący się od angielskiego „salary man”, odnoszący się do rzeszy japońskich pracowników zatrudnionych w większych i mniejszych firmach .

Wpływa znacząco na odbiór przez człowieka procesów fizjologicznych, które zachodzą w jego ciele, i sprawia, że to, co wiąże się z naturą, powoli staje się dla jednostki czymś obcym.

Bohaterowie Tsukamoto wypowiadają wojnę ograniczającej ich metropolii. Tetsuo, człowiek-maszyna, został powołany do życia jako efekt uboczny industrializacji. Mimo to, wypowiada wojnę nie tylko miastu, które przyczyniło się do jego powstania, ale wręcz całemu światu. Marzenia tytułowego bohatera Tetsuo: the Iron Man zostają ucieleśnione przez jego następcę z Tetsuo II: the Body Hammer. W kontynuacji debiutu reżyser ponownie podejmuje wątek człowieka zurbanizowanego.

Co prawda bezpośredni przeciwnicy bohatera, reprezentujący świat związany z odejściem od natury i industrializacją, nieco się zmieniają, jednak wydźwięk filmu pozostaje ten sam, z tą drobną różnicą, że tym razem salariman skutecznie dokonuje dzieła zniszczenia.

Zaletą późniejszej twórczości Tsukamoto było niewątpliwie to, że po zrealizowaniu drugiej części Tetsuo, zdecydował się odejść od cyberpunkowej stylistyki i starał się w nieco inny sposób ukazać rozterki człowieka zagubionego w miejskiej rzeczywistości. Problematyka zmagania się jednostki z wrogim mu otoczeniem została na przykład ukazana przez pryzmat człowieka znęcającego się nad swoim ciałem do granic możliwości. Masochistyczne postępowanie bohaterów ma im ułatwić odnalezienie swojego miejsca w otaczającym ich wrogim świecie. Tego rodzaju wizję zaprezentował Tsukamoto widzom w Tokyo Fist ( ). Także tutaj, jak w większości filmów reżysera, bohaterem jest nie do końca radzący sobie z monotonną codziennością, zapracowany salariman. Tym razem jednak przemiana, do której dochodzi w jego życiu, nie ogranicza się do żelaznej mutacji. W jej miejsce pojawia się grupa ludzi, którzy zmieniają swe ciała w jedną wielką opuchliznę i jątrzącą się ranę. O ile w przypadku filmów o Tetsuo to metamorfoza sama w sobie stanowiła główny wątek, o tyle tutaj zmiany zachodzące w fizyczności bohaterów mają oddawać to, co dzieje się w ich

psychice. To właśnie brutalne bokserskie walki i liczne modyfikacje ciała (piercing, tatuaże i tym podobne) są przejawem walki człowieka o odzyskanie władzy nad własnym życiem.

To zadawanie sobie cierpienia fizycznego i autodestrukcja mają stanowić sposób na wyzwolenie się jednostki z sideł otaczającego ją miasta.

Shinya Tsukamoto, mimo że nieustannie poruszał się w tym samym kręgu tematycznym, nie stał w miejscu. Każdy kolejny film był krokiem naprzód, zbliżającym reżysera do pogodzenia człowieka z miastem. Wojna wypowiedziana metropolii za pośrednictwem Tetsuo: the Iron Man zaczęła przybierać coraz to nowe oblicza, a sytuacja człowieka zurbanizowanego zmieniała się z filmu na film. W Tokyo Fist środkiem służącym do przywrócenia stanu równowagi w życiu bohaterów jest bezpośrednia, bardzo wyrazista przemoc fizyczna. Podobnie jest w przypadku Bullet Ballet, z tą jednak różnicą, że zadawany ból staje się bardziej wyrafinowany. Główny bohater sam poszukuje różnego rodzaju nieprzyjemnych doświadczeń, by dzięki nim wyzwolić się z dotychczasowego cierpienia i zmienić coś w swojej monotonnej codzienności. Zmienia się także samo źródło nieszczęścia. Miasto okazuje się nie być już do szczętu wrogą stertą żelastwa i betonu, jak to miało miejsce do tej pory, ale staje się przestrzenią, którą do pewnego stopnia da się oswoić. Z czasem bohaterowie Tsukamoto nie będą już nawet potrzebować przemocy do okiełznania metropolii, a większość zmian dokona się w ich wnętrzu. Wraz z powolnym oswojeniem się z przestrzenią otaczającą jednostkę, kluczowym okaże się to, co ona może w sobie zmienić, by móc normalnie funkcjonować, mieszkając w mieście. Zamiast zmieniać miasto, człowiek powinien zmienić swoje nastawienie. Tsukamoto przenosi swoją uwagę na psychikę człowieka zurbanizowanego. W A Snake of June koncentruje się na zagadnieniach związanych z seksualnością pary głównych bohaterów. Ich problemy wynikają w dużej mierze z braku akceptacji dla własnej fizjologiczności, odbieranej jedynie jako problem utrudniający wypełnianie codziennych obowiązków. Tu nie ma już przemocy ukazywanej tak, jak w poprzednich filmach.

Cały dramat rozgrywa się w sferze psychicznej, a pragnienie siania zniszczenia zastępuje pożądanie.

Tsukamoto miał świadomość, że nie można nieustannie opowiadać o tym samym w ten sam sposób. Zmieniało się zarówno jego podejście do miasta, jak i sposób opowiadania o nim. Początkowo nieprzejednanie sprzeciwiający się współczesnym, wielkomiejskim realiom, z czasem doszedł jednak do wniosku, że wina leży także w samym człowieku, który musi wyrazić chęć odnalezienia swojego miejsca w otaczającej go metropolii. Jego bohaterowie zostali więc zmuszeni do wyrwania się z ogarniającej ich apatii i rutyny dnia codziennego, a w konsekwencji – skłonieni do wysiłku. Mimo odejścia od formuły body horroru, w twórczości Tsukamoto ciało nieustannie pozostaje w centrum uwagi. Czy to poprzez podjęcie tematu ludzkiej seksualności i jej wpływu na całe ludzkie życie, czy też przez skoncentrowanie się na ciele samym w sobie i rozłożenie go na czynniki pierwsze w szpitalnym prosektorium (Vital). Tsukamoto po wielu latach pracy twórczej odkrył w końcu miejsce jednostki w z pozoru wrogiej me-

45

tropolii. Uświadamia także zarówno sobie, jak i widzom, że to nic innego, ale właśnie ciało stanowi klucz do pogodzenia się z otoczeniem. Tsukamoto rezygnuje z pokazywania przemocy, ale dalej nie można powiedzieć, żeby delikatnie obchodził się z widzem. Sceny z Vital rozgrywające się w prosektorium nie mogą zostać zaliczone do przyjemnych, ale nie zawierają już takiej dawki agresji, z jaką mieliśmy do czynienia we wczesnych filmach Tsukamoto. W Czerwcowym wężu także nie ma przemocy fizycznej, ale pojawia się za to szantaż, seks i dużo nagości. Mimo to, niewątpliwie reżyser wyrósł już z takiej makabry, jaka była obecna w obu Tetsuo czy chociażby w Tokyo Fist. Zrezygnował z szokowania i wzbudzania niesmaku, jak miał to dawniej w zwyczaju.

Tsukamoto jako filmowiec bardzo się rozwinął. Każde kolejne zagadnienie starał się ukazywać nieco inaczej niż do tej pory, mimo że cały czas pozostawał w kręgu tematycznym związanym z człowiekiem zurbanizowanym. Problem pojawił się po zrealizowaniu Vital, obrazu, który zamyka cykl miejskich filmów Tsukamoto. W Vital, wraz z sekcją prowadzoną przez Hiroshiego, studenta medycyny, na ciele młodej dziewczyny, znikają rozterki bohaterów poprzednich filmów reżysera.

Problemy salarimanów zmagających się z własnym ciałem, nie mogących znaleźć sobie miejsca we wszechogarniającej metropolii, cierpiących na atrofię relacji międzyludzkich, zostały poddane kremacji wraz ze zwłokami zmarłej dziewczyny. Po zakończeniu dogłębnej analizy ciała i prób odnalezienia pierwiastka życia, nastąpiło ukojenie. Ten stan błogości okazał się jednak być zgubny dla drogi twórczej samego reżysera. Kiedy ten nieformalny cykl o człowieku zurbanizowanym uległ wybrzmieniu, Tsukamoto stanął na rozdrożu kariery twórczej i zrealizował film wpisujący się w konwencję popularnego ostatnio j-horroru. Nightmare Detective ( ) to film, który nie odbiega mocno od typowych, dobrze znanych zachodniej publiczności j-horrorów, jak Ring ( ), Ju-on ( ) czy też Dark Water ( ). Zdecydowanie nie jest dziełem ani wyjątkowym, ani odkrywczym. Co więcej, nakręcony dwa lata później sequel Nightmare Detective II ( ) świadczy już wręcz o kryzysie twórczym u Tsukamoto, który nigdy nie był przecież reżyserem lubującym się w straszeniu publiczności przy pomocy demonicznych morderców. Jego filmy, choć nieraz przerażały czy też wzbudzały obrzydzenie, nigdy nie ograniczały się jedynie do wzbudzania skrajnych emocji. Co więcej, wymagały od widzów pewnego wysiłku i zmuszały do refleksji nad kondycją współczesnego człowieka. Reżyser nie chciał, by pozostali obojętni na poruszaną przez niego uniwersalną problematykę. Z początku wykorzystywał estetykę szoku, by zwrócić na siebie uwagę publiczności. I owszem, taka metoda twórcza zdawała egzamin, a wczesne filmy Tsukamoto zrobiły światową karierę. Z czasem jednak reżyser nieco ugłaskał swój temperament i choć jego filmy dalej nie pozostawiały widza obojętnym, stały się niewątpliwie subtelniejsze. Tsukamoto nieustannie poszukiwał nowych sposobów wyrazu artystycznego. Był artystą poszukującym perfekcji, a jednak poruszającym się cały czas po pewnym znanym mu gruncie.

Ukończenie cyklu o człowieku zurbanizowanym postawiło przed nim duże wyzwanie artystyczne, które – póki co – stało się dla niego ciężarem. Po nakręceniu Vital i dwóch filmów

46

w konwencji j-horroru, Tsukamoto postanowił wrócić do sprawdzonej formuły żelaznego człowieka. Zdecydował się nakręcić kontynuację historii o Tetsuo. Światło dzienne ujrzał Tetsuo: the Bullet Man ( ), który miał swoją premierę w Wenecji. Nakręcenie kontynuacji wątku z roku reżyser planował już od dawna: „Tsukamoto widzi ten projekt jako «japoński film niezależny nakręcony w Ameryce»” . Duże ambicje i oczekiwania wobec tego filmu rozminęły się z rzeczywistością. Efekt pozostawia wiele do życzenia, a sam reżyser najwyraźniej nie wziął pod uwagę, że nawet tak magnetyzujące i niezwykłe postacie mogą się po pewnym czasie znudzić.

Nie pomoże nawet zmiana otoczenia i zrealizowanie filmu za granicą. Widzowie stopniowo przyzwyczaili się do schematów proponowanych przez Tsukamoto. Stąd też to, co jeszcze jakiś czas temu wzbudzało szok i skrajne emocje, dziś spowszedniało i nie robi już większego wrażenia. Tsukamoto na swoje nieszczęście powtórzył to, co zostało już powiedziane w pierwszych dwóch filmach o Tetsuo, wymieszał, przeniósł akcję do Stanów Zjednoczonych i na tym poprzestał. Tetsuo: the Bullet Man nie zachwyca ani pod względem fabuły, ani – efektów specjalnych. Co więcej, nie wnosi już nic nowego do zamkniętego pięć lat wcześniej cyklu filmów miejskich. Pozostaje więc pytanie, po co Tsukamoto wrócił do wyeksploatowanej blisko dwadzieścia lat temu formuły cyberpunkowego świata człowieka z żelaza? Najnowszy film Tsukamoto może być jedynie gratką dla fanów pierwszych filmów reżysera, którzy z łezką w oku wspominają dramatyczną mutację salarimana. Polscy widzowie są pod tym względem szczególnie uprzywilejowani, w roku, w ramach trzeciej edycji festiwalu Era Nowe Horyzonty, zorganizowano jedną z pierwszych w Europie retrospektyw twórczości Tsukamoto. Ten japoński reżyser niewątpliwie należał wówczas do grona twórców wyznaczających nowe horyzonty kina. Po dwudziestu latach kariery reżyserskiej nadal stara się zaskakiwać i nie zamierza przyjąć do wiadomości, że Tetsuo już nie elektryzuje widzów.

Publiczność wychowana na ciągłym poszukiwaniu świeżego spojrzenia na rzeczywistość oczekuje od reżysera czegoś nowego.Tsukamoto natomiast dotarł do pewnego etapu i stanął w miejscu. Nieustannie stara się przekraczać horyzonty kina, ale tym razem, za sprawą Tetsuo: the Bullet Man, najprawdopodobniej nie uda mu się tego dokonać.

6. Tom Mes, Jasper Sharp, The Midnight Eye Guide to New Japanese Film, Stone Bridge PR, Berkley 2005, s. 151.

47

Vincent Ward – kino wewnętrznej transgresji Błażej Hrapkowicz – rocznik ’86, urodzony w Warszawie, zamieszkały w Pruszkowie. Krytyk filmowy. Kończy studia w Instytucie Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego, publikuje mniej lub bardziej regularnie w „Kinie”, „Dwutygodniku”, „Filmie”, „Machinie”, „Stopklatce”, „Filmwebie”. Laureat II nagrody w tegorocznej edycji Konkursu im. Krzysztofa Mętraka, nominowany do nagrody PISF (2010) w kategorii „Krytyka filmowa”.

Błażej Hrapkowicz

MONOGRAFICZNIE

48

Filmowe retrospektywy i ich recepcja mają – jak się wydaje – charakter symbolicznej archeologii, o wykładni niemal freudowskiej. Artystyczna twórczość, rozciągnięta na osi czasowej, ujęta w ciąg pokazów zgrupowanych pod jednym hasłem (zazwyczaj nazwisko autorki/autora), tworzy pole estetyczno-semantyczne, w którym spotykają się wczesny i późny okres działalności reżysera czy reżyserki, wzajemnie na siebie nachodząc. Portret artysty/artystki nie tyle wyłania się z tego zestawienia, co jest tworzony przez uczęszczających na seanse widzów – od ilości i kolejności obejrzanych filmów zależy efekt odbioru, a także pracy interpretacyjnej. Fragment po fragmencie odszukujemy zakurzone i zapomniane elementy, dokonując ich rekonstrukcji. Każdy ma swoją własną retrospektywę.

cie czego zostali utożsamieni z pojedynczą strategią autorską – w innych, mniej znanych dziełach często znacząco modyfikowaną. Wizerunek autora rodzi się wówczas w sprzężeniu, a nawet konflikcie – utrwalony, prymarny obraz artysty ściera się z konkurencyjnymi, choć należącymi do tego samego korpusu.

Podręcznikowym przykładem takich powtórnych narodzin była retrospektywa Vincenta Warda – pierwszego nowozelandzkiego reżysera, którego filmy zostały wybrane na festiwal w Cannes (Dojrzewanie, Nawigator: średniowieczna odyseja i Mapa ludzkiego serca); laureata Grand Prix ENH za Deszcz dzieci. W Polsce Ward objawił się dopiero w roku, gdy premierę miało jego Między piekłem a niebem z Robinem Williamsem – nagrodzone Oscarem za efekty specjalne. W fantazyjnej opowieści o podróży nieboszczyka przez zaświaty w poszukiwaniu ukochanej żony Nowozelandczyk zademonstrował charakterystyczną dla siebie malarską wyobraźnię i wrażliwość, choć przykrawaną wyraźnie do reguł hollywoodzkiego melodramatu. Rzut oka na wczesne dokonania Warda przekonuje, że to nie do końca jego domena. Co więcej – trudno ostatecznie wskazać, co nią jest. Początki Warda-autora zaskakują szerokim wachlarzem stylistyk i konwencji.

To autorski eklektyzm.

Pierwsze cztery etapy twórczości Warda składają się na portret reżysera poszukującego nowych rozwiązań i estetyk, próbującego nieustannie stwarzać siebie na nowo jako artystę, starającego się odnajdywać nowe platformy porozumienia z widzem. Twórczość Nowozelandczyka jest kinem zaskoczeń – nie trzyma się jednej formuły czy tonacji, zmienia się, nie jest przywiązane do konkretnego tematu. Nie oznacza to jednak, że brakuje mu znaków rozpoznawczych. Obrazy z pierwszego okresu kariery cechują przynajmniej dwa symptomatyczne dla Warda motywy, choć niekoniecznie idące w parze – realistyczne ujęcie Nowej Zelandii oraz oglądanie rzeczywistości oczami dziecka, które wyolbrzymia ją i deformuje.

W rezultacie, twórczość Warda jest dwubiegunowa – rozpięta między realnością a fantazją, twardym konkretem a wyobraźnią, budowana w oparciu o różne warstwy rzeczywistości i percepcji. W średniometrażowym Stanie oblężenia kino społeczne przechodzi w horror samotności, czerpiący wizję szaleństwa bohaterki ze Wstrętu Polańskiego. Dokumentalne In Spring One Plants Alone to historia poświęcenia się dla drugiego człowieka, które fizycznemu znojowi nadaje rys szlachetności. Bohaterka freudowskiego dramatu Dojrzewanie traci ojca, co uwalnia falę podświadomych lęków i traum.

Nakręcony w konwencji kina przygodowego Nawigator: średniowieczna odyseja pod lekkością opowiadania i poczuciem humoru przemyca refleksję o ambiwalencji iluzji – nęcącej nierzeczywistym, ale nieuchronnie prowadzącej do spotkania z rzeczywistym.

U ideologicznych podstaw Nowych Horyzontów znajduje się gest przekroczenia, które odbywa się na wielu płaszczyznach.

Organizatorzy chcą pokazywać kino, które nie trafia na ekrany polskich kin; filmy, które prowokują do pytania: co w istocie uważamy za kino?; wreszcie retrospektywy właśnie – oferujące możliwość przekroczenia odbiorczego, reinterpretacji, rewizji odczytań i analiz. Przegląd filmów Vincenta Warda okazał się w tym sensie podwójnie interesujący, bo – oprócz tej zewnętrznej – ujawnił transgresję wewnętrzną. Pomysłem Nowozelandczyka na kino autorskie jest, ni mniej, ni więcej, tylko nieustanne przekraczanie, posiłkowanie się mnogością stylów i estetyk, wchodzenie w rozmaite role autorskie. Ward bywa fabulatorem lub surowym, stosującym obserwację uczestniczącą dokumentalistą; odgrywa kreatora, innym razem zaś ogniskowego bajarza. Autor Deszczu dzieci jest osobą (czy też – w obrębie tekstu filmowego – instancją nadawczą) o wielu twarzach. Jego kino rośnie w kontradyktorycznym dialogu autorskiej inwencji i zastanej konwencji, ale kwitnie na bazie transgresji, wykraczając poza tę dychotomię – i klasyfikację per se.

Festiwal Era Nowe Horyzonty okazji do przyjęcia podobnej postawy odbiorczej daje wiele, jako że retrospektywy wrosły na dobre w jego program. Sama nazwa imprezy naprowadza na trop jej idei przewodniej, która ma w sobie wiele z ekspedycji poszukiwawczej. Zapuszczając się w dotychczas niezbadane lub słabo opisane rejony kinematografii, a nawet wymazując białe plamy na mapie tejże, Nowe Horyzonty od początku chciały odsłaniać nowe i odzyskiwać na nowo stare, fundując na owej eksploracji swoją tożsamość. Retrospektywy stały się nieodzowną częścią festiwalu, ponieważ doskonale realizują tę strategię, niekiedy stając się jej zwieńczeniem. Odkryty dla polskiej publiczności przez Nowe Horyzonty Tsai Ming-Liang doczekał się pełnego przeglądu w zeszłym roku, dzięki czemu jego wizerunek w polskiej kulturze filmowej został oficjalnie przypieczętowany. Kino twórcy Kapryśnej chmury otrzymało nowohoryzontowy glejt i urosło do rangi artystycznego wydarzenia.

Nie tylko zatem widzowie i marka festiwalu są beneficjantami retrospektyw – wygrywają także sami artyści. Dotyczy to zwłaszcza tych, którym jedynie sporadycznie udawało się przedrzeć do rodzimej mainstreamowej dystrybucji, w efek-

49

Nowe kino brazylijskie: odkopać ruiny Utopii Jarosław Pietrzak – ur. 14 lutego 1979 roku w Dąbrowie Górniczej, ukończył kulturoznawstwo na Uniwersytecie Śląskim w Katowicach. Był stypendystą Agencji Scenariuszowej i Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej. Publikuje/publikował m.in. na łamach polskiej edycji „Le Monde diplomatique”, „Przeglądu”, „Nie”, „Recyklngu Idei”, „Bez Dogmatu” „Panoptikum”, portalu Lewica.pl i witryny internetowej Krytyki Politycznej.

Autor tekstów wchodzących w skład książek Nie tylko Bollywood (red. Grażyna Stachówna i Przemysław Piekarski, ha!art 2009) i Kino polskie 1989-2009. Historia krytyczna (red. Piotr Marecki i Agnieszka Wiśniewska, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, 2010). Mieszka w Londynie.

Jarosław Pietrzak

GEOGRAFICZNIE

50

W ten sposób, podczas gdy Ameryka Łacińska biada nad swoją nędzą, spoglądający na nią z zewnątrz obcokrajowiec rozsmakowywuje się w tej nędzy – nie jako tragicznym symptomie, a zaledwie estetycznym przedmiocie, który znalazł się w polu jego zainteresowania. Latynos ani nie komunikuje prawdy o swojej nędzy „cywilizowanemu” Europejczykowi, ani też Europejczyk nie rozumie tak naprawdę nędzy Ameryki Łacińskiej. To jest fundamentalna prawidłowość położenia brazylijskiej sztuki dziś: mnóstwo zniekształceń, w szczególności formalny egzotyzm, który wulgaryzuje problemy społeczne, spowodowało całą serię nieporozumień, które dotyczą nie tylko sztuki, ale i polityki. Dla obserwatora europejskiego artystyczny proces twórczy w nierozwiniętej gospodarczo części świata, jest interesujący tylko o tyle, o ile zadowala jego nostalgię za prymitywizmem.

Glauber Rocha, Estetyka głodu,

BRAZYLIA I TRZECIE KINO Nieco w cieniu wielkich i bardziej nagłośnionych przeglądów w historii festiwalu Era Nowe Horyzonty w jego edycji z 1. Glauber Rocha, The Aesthetics of Hunger, tekst wygłoszony pierwotnie na konferencji w Genui. Cyt. za: Randall Johnson, Robert Stam, Brazilian Cinema, Columbia University Press, New York, s. 69.

roku odbyła się retrospektywa kina brazylijskiego, której kuratorem był Luiz Carlos Merten. Ten nieduży przegląd był jednak niezmiernie ważny z co najmniej kilku względów.

Nawet najgłośniejsze filmy w historii kina brazylijskiego, nawet te jednogłośnie uznawane w światowym obiegu filmowym za arcydzieła, filmy wybitne czy przełomowe (jak filmy Glaubera Rochy czy Nelsona Pereiry dos Santosa), są w Polsce niezwykle słabo znane, bądź nieznane w ogóle, nawet studentom filmoznawstwa.

Równie słabo znane jest zagadnienie znaczenia kina brazylijskiego, zwłaszcza tego lat . XX wieku, w rozwijającej się na peryferiach kapitalistycznego systemu-świata, w społeczeństwach postkolonialnych Ameryki Łacińskiej, Afryki i Azji, radykalnej estetycznie i politycznie koncepcji teoretycznej i praktyki filmowej tak zwanego „Trzeciego Kina” (po „Pierwszym” – komercyjnym kinie gatunków ze światową stolicą w Hollywood i „Drugim” – autorskim kinie zrodzonym z filmowego modernizmu, ze stolicami w Cannes i Wenecji). Wystąpienie Glaubera Rochy z roku, zatytułowane Estetyka głodu, stanowi po dziś dzień jeden z polityczno-teoretycznych fundamentów „Trzeciego Kina”, podobnie jak jego filmy należały do jego okrętów flagowych. Dialektyczną pozycję Trzeciego Kina w stosunku do Pierwszego i Drugiego można by w skrócie wyrazić tak: w przeciwieństwie do odpolityczniającej i perswadującej zgodę na status quo ideologicznej funkcji Pierwszego Kina, dążyło do ekspresji politycznej (emancypacyjnej, antykolonialnej, antyneokolonialnej, antyimperialistycznej, socjalistycznej) i upolitycznienia odbiorcy; inaczej niż Drugie Kino, którego – nawet gdy było bardzo upolitycznione – punkt ciężkości spoczywał na ekspresji modernistycznie pojmowanej indywidualności Autora filmu poprzez politykę formalnej doskonałości w ramach konsekwencji autorskiego stylu, Trzecie Kino uznawało się bardziej za praktykę polityczną, przez co mile widziało formalną chropowatość, hybrydyczność, nawet niespójność .

Oczywiście, przegląd skupiał się na kinie nowszym, z ostatnich kilkunastu lat, a istnienie kina w Brazylii wcześniej zaznaczył jedynie dwoma filmami (São Paulo S.A. Luiza Sergio Persona i Hermeto – mistrz [Hermeto campeão] Thomasa Jorge Farkasa). Z ich wyborem można by dyskutować. Zrozumiałe jest, że nie to jednak było tematem przeglądu, a – odrodzenie kina brazylijskiego, którego obecnie jesteśmyświadkami.

RETOMADA DO CINEMA BRASILEIRO Kolejnym powodem, dla którego przegląd z roku należy uznać za bardzo istotny, jest właśnie znaczenie brazylijskiego kina dzisiaj. Brazylijska kinematografia jest obecnie jedną z najważniejszych artystycznie, ale też i politycznie, z czego polscy widzowie tylko częściowo zdają sobie sprawę, lub też 2. Jednocześnie niektórzy z twórców Trzeciego Kina uzyskali status renomowanych auteurs (Glauber Rocha, Tomás Gutiérrez Alea i inni). Zob. Anthony R. Guneratne, Introduction: rethinking Third Cinema, [w:] Rethinking Third Cinema, red.

A.R. Guneratne; W. Dissanayake, Routledge, New York–London 2003; Robert Stam, Beyond Third Cinema: the aesthetics of hybridity, [w:] Rethinking…, dz. cyt.; Robert Stam, Film Theory: An Introduction, Blackwell Publishers, Malden 2000; Questions of Third Cinema, red. J. Pines, P. Willemen, BFI Publishing, London 1989; Ella Shohat, Robert Stam, Unthinking Eurocentrism: Multiculturalism and the Media, Routledge, London 1994; i inne.

zaledwie to przeczuwają – nad Wisłą do normalnej dystrybucji trafiło tylko kilka spośród najgłośniejszych filmów znad Amazonki.

Sytuacja brazylijskiego kina odzwierciedla strukturalne położenie Brazylii w światowym systemie kapitalistycznym. Wielki kapitał brazylijski woli importować kino z USA i czerpać zyski z pośredniczenia w eksploatacji peryferyjnego rynku zbytu przez wielki kapitał pólnocnoamerykański. Jeśli chodzi o inwestowanie we własny przemysł kultury, skupia się raczej na telewizji. Prywatna sieć Globo należy do największych światowych potęg telewizyjnych. Warto zauważyć, że jej rozwój ściśle wiąże się z inwestycjami w techniki kontroli społecznej, których dokonywała rządząca Brazylią od lat .

XX wieku prawicowa junta – zwłaszcza w latach . To w ten sposób powstała ogromna sieć nadajników, przekaźników i satelit, dzięki którym Rede Globo mogła pokryć całą przestrzeń tak wielkiego kraju. Zideologizowany przekaz stacji (nie wyłączając telenoweli, będących zresztą jej głównym towarem eksportowym) pełnił rolę dodatkowego narzędzia społecznej kontroli reprodukcji peryferyjnej struktury społecznej, opartej na największych znanych światu nierównościach ekonomicznych.

Skąd się w takim razie wzięło tak zwane „odrodzenie kina brazylijskiego” (retomada do cinema brasileiro)? W okresie prawicowej dyktatury kino było dławione przez cenzurę, a także przez ekonomiczne okoliczności przez tę dyktaturę podtrzymywane – skala ekonomicznych nierówności powodowała, że choć rynek wewnętrzny był teoretycznie spory, ogromne sektory społeczeństwa nie dysponowały dochodem pozwalającym na regularne uczęszczanie do kin. Mimo to, w połowie lat . powstawało około stu filmów rocznie, które miały w sumie jedną trzecią udziału w krajowym rynku .

Dopiero po upadku dyktatury, która położyła kres polityce „dewelopmentalizmu” i przeciwstawiła się neoliberalnemu reżimowi akumulacji kapitału, brazylijskie kino zniknęło z powierzchni ziemi. Seria katastrof politycznych i ekonomicznych (jak inflacja za prezydentury Sarneya), w okresie przejściowym od dyktatury wojskowej do formalnej burżuazyjnej demokracji liberalnej, nie pozostała bez wpływu na sytuację branży filmowej. Trwająca od do roku kadencja pierwszego demokratycznie wybranego prezydenta Fernando Collora de Mello była dla brazylijskiego kina – wydanego na pastwę dysfunkcjonalnego rynku – taką samą dewastującą nawałnicą, jak dla całego kraju. Jak pisze Lúcia Nagib: „Pierwsze dwa lata ostatniej dekady XX wieku były z pewnością najgorszymi w historii brazylijskiego kina. Natychmiast po dojściu do władzy Collor zdegradował Ministerstwo Kultury do poziomu zaledwie Sekretariatu i zamknął wiele instytucji kulturalnych, włącznie z przedsiębiorstwem filmowym Embrafilme, które miało już wtedy trudności, ale wciąż pozostawało głównym oparciem brazylijskiego kina. W premierę miały już tylko dwa pełnometrażowe filmy fabularne” .

Udział w rynku krajowym na początku lat . spadł do , % .

Kiedy Collor został odsunięty od władzy za korupcję, jego 3. José Álvaro Moisés, A new policy for Brazilian Cinema, [w:] The New Brazilian Cinema, red. L. Nagib, I.B. Tauris, London– New York 2003, s. 7.

4. Lúcia Nagib, Introduction, [w:] The New Brazilian Cinema, dz. cyt., s. xvii.

5. José Álvaro Moisés, dz. cyt., s. 7.

51

stanowisko objął Itamar Franco, pod którego rządami zaczęto uruchamiać system grantów na projekty filmowe, a w roku uchwalono Lei do Audiovisual, przełomową ustawę o przemyśle audiowizualnym. Jak podaje z kolei José Álvaro Moisés, w latach – pełniący różne funkcje w sekretariatach brazylijskiego Ministerstwa Kultury: „uruchomiło to szybki wzrost produkcji: między rokiem a powstało już łącznie filmów, wobec mniej niż dziesięciu w sumie w pierwszych latach dekady. Po drugie, ich jakość znacząco się podniosła, wzbogacając język filmowy, różnicując style i odkrywając znaczącą liczbę nowych talentów: na powierzchnię wypłynęło nowych filmowców, co można porównać do francuskiej Nouvelle Vague” .

Możemy nie dowierzać urzędniczym przechwałkom, zwłaszcza że znamy je z rodzimych instytucji odpowiedzialnych za produkcję filmową, w przypadku kina brazylijskiego nie są one jednak na wyrost, a okres – (jednym z przełomowych filmów była pokazana na ENH Carlota Joaquina, księżniczka Brazylii [Carlota Joaquina, Princesa do Brazil] Carli Camurati z roku) był zaledwie początkiem dalszego dynamicznego rozwoju. W roku produkcja wzrosła już do osiemdziesięciu dwóch filmów (tyle miało premierę kinową), a na samym tylko międzynarodowym festiwalu w Berlinie w roku pokazano aż dziewięć filmów z największego kraju Ameryki Południowej .

Jeszcze w roku Carlos Diegues, twórca tak znaczących dla historii brazylijskiego kina filmów jak Xica da Silva ( ), Quilombo ( ) czy Orfeu ( ) , podkreślał, że dystrybucja brazylijskiego kina cierpi na niedoinwestowanie i jest wyraźnie lekceważona, a wyjątkowe w skali światowej zobowiązania wielkiego kapitału telewizyjnego wobec krajowej kinematografii nigdy nie zostały uregulowane. Reżyser wyraził zasadną obawę, że obecny boom może być tylko okresowy i szybko załamać się pod wpływem czynników ekonomicznych, jak to się już kilkakrotnie w historii brazylijskiego kina zdarzyło . Dzisiaj nawet Globo zwęszyła koniunkturę i inwestuje także w produkcję filmową (przez spółkę-córkę Globo Filmes), ale jeśli słowa Dieguesa są aktualne, to prawdopodobnie największą gwarancją ekonomiczną rozwoju brazylijskiego kina jest atrakcyjność tego kina dla dystrybutorów i koproducentów zagranicznych .

Estetyka głodu? Kosmetyka głodu?…

6. Tamże, s. 3.

7. Podaję za Atlas 2008, wydaniem specjalnym „Cahiers du Cinéma”.

8. Analizę tego filmu znaleźć można w fenomenalnej książce Roberta Stama Tropical Multiculturalism. A Comparative History of Race in Brazilian Cinema and Culture, Duke University Press, Durham–London 1997, s. 290–296.

9. Zob. Márcia Pereira Leite, The Favelas of Rio de Janeiro in Brazilian Cinema (1950-2000), [w:] City of God in Several Voices.

Brazilian Social Cinema as Action, red. E.R.P. Vieira, Critical, Cultural and Communications Press, Nottingham 2005, s.

160–164.

10. Carlos Diegues, The cinema that Brazil deserves, tłum. S. Denison, L. Shaw, [w:] The New Brazilian Cinema, dz. cyt., s.

23–35.

11. Włączenie w sieć interkontynentalnych przedsięwzięć koprodukcyjnych jest szczególnie widoczne w przypadku Brazylii, stanowi jednak część szerszego procesu, który jest udziałem także innych odradzających się kinematografii latynoamerykańskich. Zob. Marvin D’Lugo, Authorship, globalization and the new identity of Latin American cinema, [w:] Rethinking Third Cinema, dz. cyt.

52

Filmem, który uzmysłowił widzowi polskiemu, że znowu można mówić o kinie brazylijskim, był Dworzec nadziei (Central do Brasil) Waltera Sallesa z roku. Dla Ivany Bentes Dworzec nadziei był jednym z dowodów na intelektualny i polityczny impas nowego kina brazylijskiego. Bentes pisała: „Przed przystąpieniem do wymapowania sposobów przedstawiania teryrtoriów biedy we współczesnym kinie brazylijskim, musimy cofnąć się w przeszłość, by zrozumieć, w jaki sposób pojawiały się one w czasach Cinema Nôvo, a w szczególności w dziele Glaubera Rochy. Należy ustalić, jakie są różnice między tamtymi filmami a filmami współczesnymi, w tym mianowicie celu, by zrozumieć brak politycznych perspektyw i estetycznych propozycji wśród części tych ostatnich. Kluczowym dla zrozumienia tych kwestii tekstem jest manifest Estetyka głodu, napisany przez Glaubera Rochę na na kongres we Włoszech w roku. W tekście tym Glauber proponuje radykalne odwrócenie, odrzucenie socjologicznego dyskursu «denuncjacji» i «wiktymizacji», bardzo w modzie w latach . i . XX wieku, w zamian za afirmatywny i przekształcający sens przyznany fenomenom głodu, biedy i nędzy w Ameryce Łacińskiej. Próbował on obrócić «wielkie siły autodestrukcyjne» w impuls twórczy, mityczny i oniryczny. W swoim manifeście Glauber mówił ze świadomością naglącej potrzeby, z niepokojem i gniewem, o «paternalizmie Europejczyków w stosunku do Trzeciego Świata». Krytykował humanistyczny «język łez», dyskurs polityczny i estetykę niezdolną do wyrażenia brutalnej przemocy biedy. Ten odważny tekst był skierowany przeciwko pewnemu rodzajowi humanizmu, litości i obrazowym kliszom biedy, które do dzisiaj dokarmiają międzynarodowy obieg informacji. Glauber podnosi tutaj kwestię, która – moim zdaniem – nie została do dzisiaj rozwiązana czy przekroczona ani przez brazylijskie kino, ani przez brazylijską telewizję, przez kino światowe również zresztą nie. Jest to kwestia zarazem etyczna i estetyczna, bezpośrednio odnosząca się do naszych stałych tematów – sertões i favelas. Kwestia etyczna jest taka: jak pokazywać cierpienie i przedstawiać terytoria biedy oraz ludzi wykluczonych bez popadania w folklor, paternalizm, konformizm czy płaczliwy humanizm. Kwestią estetyczną jest, jak stworzyć nowe środki ekspresji, komunikacji i przedstawiania fenomenów powiązanych z obszarami biedy; jak poprowadzić widza do doświadczenia radykalności głodu, efektów biedy i wykluczenia, w Ameryce Łacińskiej i poza nią.

Glauber oferuje odpowiedź na obydwa pytania, proponując «Estetykę Przemocy», mającą na celu gwałt na widzu, na jego percepcji, zmysłach i myśleniu, by zniszczyć socjologiczne, polityczne i behawioralne clichés na temat biedy. «Estetyka Przemocy» Glaubera powinna przynieść rezultat w formie obrazów o sile nie do wytrzymania dla widza. Nie mają one nic wspólnego z przeestetyzowaną i dosłowną przemocą kina akcji; zamiast tego są naładowane przemocą symboli, które prowadzą do transu i kryzysu na każdym poziomie. To właśnie czyni Glauber w Deus e o diablo na terra do sol, Terra em transe ( ), A idade de Terra ( ) i wszystkich innych swoich filmach. Odchodzi od krytycznego realizmu i klasycznej narracji, tworząc swego rodzaju estetyczną apokalipsę.

Gdy nagle przeskoczymy z roku do , znajdujemy jedno i drugie, fawelę i sertão, włączone w zupełnie inny kontekst, wchłonięte przez zupełnie inne imaginarium, w którym nędza

jest coraz bardziej konsumowana jako element «typowości» i «naturalności», w obliczu których nie ma nic do zrobienia” .

Dla Bentes Dworzec nadziei jest jednym z licznych przykładów tego odpolityczniającego dryfu, w którym w favela i sertão nie manifestuje się już silnie skandal społecznych nierówności, a wręcz – następuje pogodzenie się z rzeczywistością, ze społeczeństwem takim, jakie ono jest. Konsekwencją byłaby więc odpolityczniająca akceptacja status quo – w duchu „płaczliwego humanizmu”. „Estetykę głodu” zastąpiła zdaniem Bentes „kosmetyka głodu”. Pozycje, z jakich wypowiada się Bentes, budzą moją szczerą sympatię ze względu na ich radykalizm, dalszy rozwój retomada zweryfikował jednak jej krytyczne tezy negatywnie, to jest na korzyść brazylijskich filmowców, nawet jeżeli wiele jej obserwacji okazało się słusznych w odniesieniu do konkretnych dzieł ekranowych w momencie historycznym, w którym autorka swoje słowa pisała.

W odpowiedzi na zacytowany wyżej esej wypowiedziała się legenda feministycznej teorii filmu Laura Mulvey, podkreślając coś, co zdawało się umykać uwadze Bentes. Szukając porównania, Mulvey przyjrzała się losom radykalnego kina brytyjskiego, przetrąconym przez thatcheryzm tak samo jak losy brazylijskiego zostały przetrącone przez prawicową juntę, w obu przypadkach – w służbie neoliberalnego projektu politycznego. Porównanie to doprowadziło ją do wniosku, że nawet jeśli emancypacyjna polityczność kina spod znaku retomada jawi się jako przytemperowana w zderzeniu z filmami Glaubera Rochy czy Ruya Guerry, Brazylia jest jednym z tych wyjątkowych i budzących nadzieję miejsc na mapie światowego kina, w których pamięć tych radykalnych tradycji jest żywa, a intelektualny związek z nimi nieprzerwany. Tęsknota za nimi wyraża się choćby w powrotach do tych samych newralgicznych miejsc (znów favela i sertão) – co prawda przygaszona świeżą wciąż pamięcią niedawnych historycznych porażek, które w międzyczasie poniosły ruchy emancypacyjne, lewicowe, postępowe, ale szczera i poważna. Nie ma to nic wspólnego z odpolityczniającym postmodernistycznym pastiszem.

Obok tęsknoty za emancypacyjną, wolnościową utopią funkcjonuje ta za polityczną alegorią – przeanalizowana przez Lucię Nagib na przykładzie filmu O primeiro dia (reż. Walter Salles, Daniela Thomas, ). Polityczne alegorie społeczeństwa uwięzionego ekonomicznie w nie-rozwoju były jednym z wyznaczników ambitnego filmu brazylijskiego poprzednich okresów, tego spod znaku Trzeciego Kina .

FAVELA I SERTÃO: RASA, KLASA I KAPITAŁ Favela i sertão są newralgicznymi punktami brazylijskiej przestrzeni społecznej i jako takie są też toposami o szczególnym znaczeniu w imaginarium brazylijskiej kultury, w tym także i kina. Favela to takie filmy jak Miasto Boga (Cidade de Deus) Fernanda Meirellesa i Kátii Lund, Autobus (Ônibus ) 12. Ivana Bentes, The sertão and the favela in contemporary Brazilian film, [w:] The New Brazilian Cinema, dz. cyt., s.

122–123.

13. Laura Mulvey, Then and now: cinema as history in the light of new media and technologies, [w:] The New Brazilian Cinema, dz. cyt.

14. Lucia Nagib, Death on the beach – the recycled utopia of “Midnight”, [w:] The New Brazilian Cinema, dz. cyt., s. 157–172.

15. Ismail Xavier, Allegories of Underdevelopment. Aesthetics and Politics in Modern Brazilian Cinema, University of Minnesota Press, Minneapolis–London 1997.

i Elitarni (Tropa de elite) Joségo Padilhi, Ostatni przystanek (Última parada ) Bruna Barreta, Verônica Maurícia Fariasa, Sąd ( Juizo) Marii Augusty Ramos czy serial telewizyjny Miasto ludzi (Cidade dos homens). Sertão i Nordeste to Dworzec nadziei Sallesa, Prognoza suszy (Árido Movie) Liria Ferreiry, Niebo Suely (O céu de Suely) Karima Aïnouza, Mutum Sandry Kogut, Orkiestra dziecięca (Orquesta dos Meninos) Paula Thiago czy Niższe miasto (Cidade Baixa) Sérgia Machado. Niektóre z tych filmów były pokazywane na ENH. Fawele to slumsy na obrzeżach brazylijskich miast, najwięcej jest ich wokół Rio de Janeiro i São Paulo. Te wokół Rio zaludniają w znacznej mierze migranci i potomkowie migrantów z Nordeste, północnego wschodu kraju – jego suchych, pogrążonych w braku ekonomicznego rozwoju, pozbawionych przez wieki poważniejszych inwestycji strukturalnych, skazanych na powracające uderzenia meteorologicznych katastrof, tak zwanej południowej oscylacji El Niño, obszarów zwanych właśnie sertão. To tam właśnie udaje się w podróż mały bohater Dworca nadziei. Nordeste jest także jednym z tych obszarów, na których przykładach Mike Davis zrekonstruował proces ukonstytuowania się w XIX wieku kapitalizmu jako systemu globalnego (jeszcze w XVIII wieku ogromne części świata pozostawały wciąż niewłączone lub nie do końca zintegrowane z kapitalistyczną gospodarką-światem) i odpowiedzialnego za powracające odtąd w pasie oscylacji El Niño klęski głodu. Nordeste, idąc dalej, jest jednym z tych obszarów, które w największym stopniu ujawniają nierówne stosunki sił ekonomicznych i przemoc systemu opartego na bezwzględnym imperatywie akumulacji kapitału – i w największym stopniu padają tego systemu ofiarą.

Nordeste i fawele w najbardziej jaskrawy sposób pokazują więc naturę brazylijskiego kapitalizmu i jego miejsce w strukturze kapitalizmu światowego: naturę generującą ogromne nierówności w dystrybucji bogactwa i dochodu; strukturę głębokiej zależności od znajdujących się za morzem centrów akumulacji kapitału, poza jakimkolwiek wpływem społeczeństwa. Podczas gdy w XIX wieku podaż pieniądza i kredytu w Brazylii znajdowała się całkowicie w ręku bankierów w Londynie, i ich interesom – a nie potrzebom brazylijskiego społeczeństwa – była podporządkowana, tak w XX wieku, po zmierzchu Imperium Brytyjskiego, żerujące na nie-rozwoju kraju i ubóstwie większości jego mieszkańców, pośredniczące w procederze żyłowania bogactw kraju przez światowy kapitał, bajecznie bogate brazylijskie elity przyjęły jedynie nowego suwerena całej tej struktury – Wall Street. Suwerena, któremu w lennie składają życie milionów biednych mieszkańców swojego kraju.

Favela i sertão na nieco wyższym poziomie uogólnienia są więc także prawdziwym obliczem globalnego systemu opartego na wyzysku i wywłaszczeniu. Mówiąc krótko: są po prostu Prawdą kapitalizmu.

Jedną ze spraw, które najbardziej wyraziście wyłaniają się z filmów o fawelach i sertão, jest „urasowienie” brazylijskiej biedy. Im niżej zstępujemy po stopniach brazylijskiej struktury społecznej, tym bardziej jest tam kolorowo. Elitarne osiedla Rio i São Paulo zamieszkane są głównie przez białych (to 16. Mike Davis, Late Victorian Holocausts: El Niño Famines and the Making of the Third World, Verso, London–New York 2001.

53

z kolei najlepiej ujawniają niekrytyczne, eskapistyczne filmy rozgrywające się w tych środowiskach – takie filmy oczywiście także w Brazylii powstają; Gdybym był Tobą [Se Eu Fosse Você, reż. Daniel Filho] i jego sequel, czy udająca „ambitne kino humanistyczne” pretensjonalna bzdura pod tytułem Znak miasta [O Signo da Cidade, reż. Carlos Alberto Ricelli]). Problem ten występuje – jako jeden z tematów wyrażonych najbardziej explicite – w znakomitym Linha de passe Waltera Sallesa i Danieli Thomas, w którym główna bohaterka, sama mieszkając w faweli ze swoimi kolorowymi dziećmi, sprząta u zamożnych białych, a jeden z jej synów podaje im przesyłki przez kraty odgradzające ich luksusowe osiedla od reszty miasta .

Urasowienie brazylijskiej biedy falsyfikuje więc oficjalną państwową narrację o „rasowej demokracji” (która uwiodła kiedyś nawet Orsona Wellesa ) jako jednym z fundamentów brazylijskiego społeczeństwa, a także nakazuje czujność wobec oficjalnej afirmacji metysażu (mestiçagem) w brazylijskiej kulturze (jako stwarzającym możliwość ukrywania negatywnego bieguna) . Fikcja „rasowej demokracji”, której kłam zadaje rzeczywistość ekonomiczna, poddawana jest przez brazylijskie kino krytyce już od uznawanego przez historyków za wybitny , choć zbyt mało znanego , filmu Bahia de Todos os Santos ( ). Potem krytyka ta była jednym z wiodących tematów Cinema Nôvo. Obraz urasowionej struktury ekstremalnych klasowych nierówności, który wyłania się z filmów współczesnych (Miasto Boga, Ostatni przystanek , Autobus , Elitarni), jest kontynuacją tego nurtu krytycznego.

Poczesne miejsce w narracji o „rasowej demokracji” zajmuje ustawa znana w historii jako Lei Áurea („Złota ustawa”, „Złote prawo”). Podpisana przez ówczesną regentkę cesarską, księżniczkę Izabelę, maja roku, jest, kto wie, czy nie najkrótszym takim dokumentem w historii. Składa się zaledwie z dwóch artykułów, a każdy z nich to jedno zdanie: „Ogłasza się, iż od dzisiaj niewolnictwo jest w Brazylii zniesione” i „Wszystkie niezgodne z tym dyspozycje zostają unieważnione”. Lapidarność tekstu Lei Áurea ma dwa – perwersyjnie przeciwstawne – poziomy znaczenia. Pierwszy to pozór uniwersalizmu. Położenie kresu skandalowi, którym jest czynienie ludzkiego życia uznaną w majestacie prawa własnością innych ludzi, jest czymś na poziomie aksjologicznym tak oczywistym, że wystarczają dwa zdania stanowiące, że zostaje po prostu raz na zawsze zniesione. Ale jest i inny poziom, poziom hipokryzji uniwersalizmum ograniczonego do fasady formalnej równości wobec prawa demokracji liberalnej, która ukrywa skandal nierówności i przemocy ekonomicznej.

Jednocześnie z formalnym zrównaniem praw obywatelskich 17. Bardziej szczegółowo przyglądałem się temu filmowi w: Brazylia: lewicowy desant filmowy, „Le Monde diplomatique – edycja polska” luty 2009, no. 2 (36), s. 20–21.

18. W 1942 roku Orson Welles przyjechał do Brazylii, by rozpocząć prace nad nigdy nie ukończonym filmem It’s All True. Zob. Robert Stam, Tropical Multiculturalism, dz. cyt., s.

107–132.

19. Zob. tamże, s. 1–58 i inne.

20. Tamże, s. 178–189.

21. Powodów jest kilka: interwencja rządu, który ze względu na wątki krytyczne wobec brazylijskiej rzeczywistości społecznej zablokował udział filmu w festiwalu w Wenecji i w ten sposób możliwość jego wejścia w obieg międzynarodowy; film jest też jedynym fabularnym dziełem ekranowym 29-letniego wówczas Triguerinho Neto, który po samobójstwie grającego główną rolę w filmie Jurandira Pimentela (był jego kochankiem) – nastąpiło tuż po premierze filmu – nie podjął się już nigdy realizacji fabuły, nie rozwinął więc swojej pozycji jako auteura z szeroko rozpoznawalnym nazwiskiem.

54

ludności dotychczas niewolnej, pochodzenia afrykańskiego, prawo z jednej strony długo jeszcze utrzymywało status ludności indiańskiej podobny do statusu prawnego dzieci (odpowiednikiem rodzica byłoby tutaj Państwo), a z drugiej – nie uczyniono nic, by zrównanie formalnych praw ludzi wolnych mogło się przełożyć dla wyzwolonych z niewoli na jakikolwiek realny awans ekonomiczny .

Nikt odtąd nie kwestionował w Brazylii formalnej równości.

Strzelano tylko do chłopców w fawelach, żeby wyczyścić miasto przed wizytą Jana Pawła II (Elitarni) czy do bezdomnych dzieci na ulicy, jak w przypadku urządzonej przez policjantów masakry pod kościołem Candelária, znanej jako chacina da Candelária (upamiętniony w filmach Autobus i Ostatni przystanek Sandra do Nascimento, który czerwca roku „porwał” autobus w Rio de Janeiro i był jednym z chłopców, którzy przeżyli tę masakrę). Ci chłopcy i te dzieci dziwnym trafem zwykle są kolorowe, a strzelający do nich policjanci niemal nigdy nie zostali za to ukarani…

POWRÓT DO UTOPII Film Waltera Sallesa i Danieli Thomas Linha de passe kończy się sceną, w której chłopiec, syn samotnej matki kilkorga dzieci z różnych (porzucających ją) ojców, prowadzi pusty autobus. Tak naprawdę nie potrafi jeszcze prowadzić. Wyjeżdża tym autobusem na ulice wielkiego miasta i jeśli ktoś go nie zatrzyma, dojdzie do katastrofy. Jest to metaforyczna scena ukazująca radykalne stanowisko polityczne ambitnego współczesnego kina brazylijskiego, które należy czytać, mając w pamięci Waltera Benjamina. Konieczność Rewolucji zobrazował on kiedyś na podobieństwo hamulca bezpieczeństwa, za który trzeba pociągnąć, by ludzkość nie wykoleiła się katastrofalnie w straszliwym kierunku, w którym gnają ją stosunki produkcji i własności: w kierunku własnego samozniszczenia.

Ismail Xavier pisał w roku, że do najbardziej charakterystycznych cech kina pierwszego okresu retomada, do mniej więcej roku, należała specyficzna konstrukcja bohatera kierowanego nieprzepracowanym w żaden konstruktywny politycznie sposób resentymentem . Sugerując się przytoczoną wcześniej obszernym cytatem argumentacją Ivany Bentes, można by pomyśleć, że świadczy to o ograniczeniu politycznej optyki kina współczesnego. Można by, ale nie należy. Po roku (kilka lat później, w innej pracy, Xavier zauważył, że gdzieś wokół tej daty następują wyraźne przesunięcia ) brazylijskie kino już znacznie wyraźniej – kiedy się tym zajmuje – ujmuje to jako jedną z kwestii, które problematyzuje politycznie. Przechwytywanie przez system resentymentów i rozgrywanie ich w sposób służący ostatecznie stosunkom władzy ekonomicznej jest jednym z głównych tematów filmów 22. W rzeczywistości brazylijska burżuazja, nawet część latyfundystów, sama także czekała na zniesienie niewolnictwa jako systemu produkcji coraz bardziej niewydolnego, archaicznego i ograniczającego wewnętrzny rynek zbytu, na którego uwolnienie liczono poprzez poszerzenie zasobów siły roboczej, zdolnej konsumować wynagrodzenie za pracę sprzedawaną w „wolny” sposób na rynku.

23. Ismail Xavier, Brazilian Cinema in the 1990s: the unexpected encounter and the resentful character, [w:] New Brazilian Cinema, dz. cyt., s. 39–63.

24. Ismail Xavier, Humanisers of the Inevitable: Brazilian Film against Barbarism, [w:] City of God in Several Voices: Brazilian Social Cinema as Action, red. E.R.P. Vieira, Critical, Cultural and Communications Press, Nottingham 2005, s. 97 i in.

o faweli . Bezwzględna rywalizacja między gangami i ich członkami, prywatyzacja redystrybucji dochodu w postaci przestępczości, czy faszyzujące utożsamienie własnego pragnienia z interesem silniejszych i ich pogardą dla słabszych (tu w szczególności bohaterowie Elitarnych Joségo Padilli) – wszystko to zamiast upolitycznienia walki w gestach klasowej solidarności wywłaszczonych. Wreszcie beznadziejny – w efekcie samobójczy – akt desperacji Sandra do Nascimento na przystanku Jardim Botânico w Rio de Janeiro, będący tematem dwóch wybitnych filmów z numerem autobusu w tytule.

Laura Mulvey ma rację, kiedy twierdzi, że współczesne brazylijskie kino jest radykalne w porównaniu z innymi ważnymi kinematografiami. Do radykalnych tradycji własnego kina odwołuje się w sposób zupełnie odmienny od postmodernistycznego. Traktuje utopię świata wolnego od niesprawiedliwości, krzywdy i wyzysku, stojącą za filmami z końca lat . i lat ., śmiertelnie poważnie. Pokazuje ją jako po Benjaminowsku konieczny hamulec bezpieczeństwa. Z całą powagą odkopuje i wydobywa na światło dnia jej ruiny. W świecie, w którym wygenerowana przez niesprawiedliwość i skrajne nierówności ekstremalnego kapitalizmu peryferii przemoc osiąga w życiu codziennym taką intensywność, jaką widać w Mieście Boga, Elitarnych, Autobusie czy Ostatnim przystanku (wszystkie cztery oparte na faktach), Radykalna Zmiana Społeczna jawi się jako jedyne racjonalne wyjście. Jedyne, które można – zdroworozsądkowo – wybrać.

I właśnie dlatego najbardziej zdumiewającym elementem towarzyszącym przeglądowi na ENH było dla mnie objęcie patronatu nad nim przez najbardziej chyba reakcyjnego filmowca we współczesnej Europie, Krzysztofa Zanussiego. Czy wiedział, co czyni, gdy przyjmował tę funkcję? A może nawet on, gdy zgasi światło i nikt go już nie widzi, marzy w skrytości o… Rewolucji? Tego mu życzę, bo byłaby to prawdopodobnie jedyna dobra rzecz, jaką można powiedzieć o jego aktywności w ciągu ostatnich co najmniej dwudziestu lat.

25 Por. Jarosław Pietrzak, Brazylia: lewicowy desant filmowy, dz. cyt.

55

Jakub Majmurek (1982) – filmoznawca po Uniwersytecie Jagiellońskim, gdzie ukończył również studia w Instytucie Nauk Politycznych. Obecnie doktorant w Szkole Nauk Społecznych przy IFiS PAN. Członek zespołu Krytyki Politycznej, redaktor portalu lewica.pl.

kuba majmurek

GEOGRAFICZNIE

nowa ekstrema

Na początku roku do polskich kin wchodzi Nieodwracalne Gaspara Noé.

Film ten można uznać za jeden z najbardziej wyrazistych przykładów pewnej tendencji widocznej we francuskim kinie artystycznym od końca lat . Kino znad Sekwany zaczyna w tym okresie coraz częściej posługiwać się brutalnymi, pełnymi ukazywanej w dosłowny sposób przemocy scenami; staje się mroczne i pesymistyczne, fascynuje się cielesnością, oraz wszystkim, co marginalne i represjonowane przez rzeczywistość: ekstremalnymi stanami i doświadczeniami emocjonalnymi, przestrzeniami i praktykami skazanymi na społeczne wykluczenie, wszystkim, od czego na co dzień odwracamy wzrok. Część krytyków piszących o tym nurcie oskarża je wręcz o poznawczo i artystycznie banalny nihilizm.

Kino to odważnie eksperymentuje z dźwiękiem, montażem, rytmem, obrazem filmowym, skupia się na zmysłowej materii filmu. James Quandt w eseju z roku nazwał tę tendencję „nową francuską ekstremą” (New French Extreme), upatrując w niej symptomu głębokiego moralnego i artystycznego kryzysu trapiącego francuską kinematografię . Wśród twórców reprezentujących tę tendencję Quandt wymienia takich autorów, jak wspomniany już Noé, François Ozon, Bruno Dumont, Philippe Grandrieux, Catherine Breillat, Claire Denis, czy Bertrand Bonello.

W lecie roku, podczas trzeciej edycji festiwalu Nowe Horyzonty, miał miejsce przegląd współczesnego kina francuskiego zatytułowany „Francuskie Rewolucje”. W jego ramach pokazano takie filmy jak W mojej skórze ( ) Mariny de Van, Trouble Every Day ( ) Claire Denis, czy Sam przeciw wszyst1. James Quandt, Flesh & Blood: Sex and Violence in Recent French Cinema, „Artforum”, luty 2004, http:// findarticles.com/p/articles/mi_m0268/is_6_42/ ai_113389507/?tag=content;col1.

56

kim ( ) Gaspara Noé, wszystkie dające się zakwalifikować do nowej ekstremy. W następnych latach na festiwalu regularnie powracały filmy reprezentujące tę tendencję: Anatomia piekła ( ) Catherine Breillat, Palms ( ) Bruno Dumonta, La vie nouvelle ( ) i Jezioro ( ) Philippe’a Grandrieux (jego Cień był pokazywany na festiwalu już w roku), O wojnie ( ) Bertranda Bonello.

Wymienieni wyżej twórcy nie występują wspólnie, jako zwarty ruch artystyczny o wyrazistej tożsamości, połączony wspólnymi założeniami teoretycznymi. Reprezentują różne pokolenia: Breillat (rocznik ) debiutuje w drugiej połowie lat ., jej rówieśniczka Denis na początku następnej dekady, Dumont ( ), Grandrieux i Bonello ( ) swoje pierwsze filmy kręcą w drugiej połowie lat . Duża część z nich nie ma technicznego, zawodowego wykształcenia filmowego, do kina trafia z zewnątrz, czasem zupełnie przypadkowo. Dumont, zanim zajął się filmem, był nauczycielem filozofii w liceum, Bonello zajmował się muzyką, Grandrieux – sztuką wideo, współpracował także z telewizją ARTE jako dokumentalista kręcący filmy o sztuce. Breillat na kulturalną scenę Francji wkroczyła w wieku siedemnastu lat, gdy jej debiutancka powieść L’homme facile, mimo, a może dzięki oskarżeniom o pornograficzny charakter, zajęła czołowe miejsca na listach bestsellerów. Zanim nakręciła swój pierwszy film, występowała jako aktorka (między innymi w Ostatnim tangu w Paryżu Bertollucciego), przez długi czas pisała także scenariusze dla innych twórców (w tym dla Maurice’a Pialata i Federica Felliniego).

Wszyscy wymienieni tu autorzy, mimo dzielących ich różnic, uprawiają kino skupione na obrazie, uciekające od klasycznych wzorców narracyjnych, często silnie zdedramatyzowane, traktujące fabułę pretekstowo. Łączy ich przede wszystkim postawa transgresyjna – wobec granic sztuki filmowej, które ciągle starają się przedefiniować, ale także wobec problemów egzystencjalnych, etycznych i politycznych. Doświadczenia

57

transgresji, inicjacji, sytuacji granicznych ciągle powracają w ich filmach. Ich kino jest niezwykle cielesne i to w podwójnym sensie. Po pierwsze, w swojej tematyce człowieka jako istoty cielesnej i seksualnej, kluczowej dla większości filmów i często ulegającej w nich dodatkowo polityzacji (zwłaszcza w dziełach Breillat i Denis). Po drugie, na poziomie relacji z widzem: obrazy filmowe mają bezpośrednio oddziaływać na fizjologię (układ nerwowy) widza z pominięciem pośrednictwa pojęć, czy „fabuły” (story), którym poddają się obrazy w większości filmów głównego nurtu, pełniąc wobec nich służebną, ilustracyjną funkcję.

Co ciekawe, kino francuskich ekstremistów jest ostentacyjnie „nie-postmodernistyczne”. W ich filmach próżno szukać dominującej w kinie w latach . i . estetyki pastiszu, nostalgii, ironii i autotematyzmu. Ich kino jest poniekąd post-postmodernistyczne, zostawia za sobą wypracowane przez postmodernizm estetyki i zagadnienia, robiąc kolejny krok naprzód w dziedzinie sztuki filmowej. Pozostaje jednocześnie w pewien sposób wierne wydarzeniu filmowego modernizmu, rozumianego nie jako zbiór określonych tematów i estetyk, ale postawa ciągle poszukująca nowych rozwiązań artystycznych i intelektualnych, których celem ma być ujęcie ludzkiego doświadczenia zmysłowego i egzystencjalnego w artystyczne formy.

Jak wskazuje Martine Beugnet, korzeni takiego podejścia do kina możemy poszukiwać w skierowanym do francuskich filmowców manifeście Antonina Artauda z roku . Artaud wskazuje w nim na konieczność znalezienia przez kino „trzeciej ścieżki” pomiędzy narracyjnym, imitującym teatr kinem psychologicznym, a „filmem czystym”, redukującym film do ruchomej gry abstrakcyjnych kształtów, świateł, cieni, ruchów kamery, i tym podobnych. Artuad odrzuca kino narracyjne („psychologiczne”), jako wtórne wobec teatru i literatury. W kinie tego rodzaju obraz staje się wyłącznie ilustracją, traci autonomię. Zadanie, jakie Artaud stawia kinu, można by przedstawić następująco: w jaki sposób wyzwolić obraz filmowy od wyłącznie ilustracyjnej funkcji, nie zmieniając go jednocześnie w czystą abstrakcję?

Na to samo pytanie próbuje odpowiedzieć malarstwo – co najmniej od czasów impresjonizmu. Według Gilles’a Deleuze’a ma ono do wyboru dwie drogi, dwie różne taktyki: abstrakcji i obrazu-afektu . Treścią obrazów-afektów są Figury. Figura nie jest ani reprezentacją danego obiektu na płaszczyźnie malarskiego płótna (jak w przypadku klasycznego malarstwa figuratywnego), ani czystą, abstrakcyjną grą malarskich form .

Figura jest zmysłową formą odnoszącą się do afektu, działającą bezpośrednio na system nerwowy odbiorcy, na jego ciało – w przeciwieństwie do działającego na umysł malarstwa figuratywnego (narracyjnego, reprezentacyjnego) i abstrak1. Martine Beugnet, Cinema and Sensation. French Film and the Art of Trangression, Edinburgh 2007, s. 22; Antonin Artuad, The Shell and the Clergyman, przeł. A. Hamilton, [w:] tenże, Selected Works, London 1972.

2. Gilles Deleuze, Francis Bacon: The Logic of Sensation, tłum. D.W. Smith, London–New York 2004, s. 34.

3. Tamże, s. 36.

58

cyjnego . Obraz-afekt, tworzący się wokół Figury, ma dwie zwrócone w różne strony twarze. Jedną zwraca się w stronę percypującego Figurę podmiotu, czy też raczej jego centrum zmysłowego postrzegania. Podmiot wpisany w obraz-afekt nie jest – w przeciwieństwie do malarstwa opartego o renesansową iluzję głębi, uzyskiwaną dzięki perspektywie linearnej zbieżnej – kartezjańskim, racjonalnym podmiotem czystego, intelektualnego oglądu: spójnym, identycznym z samym sobą i oddzielonym od percypowanego przedmiotu.

Drugą twarzą obraz-afekt zwrócony jest ku przedmiotowi, który zostaje w nim pochwycony. Obraz-afekt znosi w sobie opozycję postrzegającego podmiotu i postrzeganego przedmiotu, jest dwoma tymi zjawiskami jednocześnie, tym, co za fenomenologami nazwalibyśmy byciem-w-świecie . Byciem, a właściwie stawaniem się – obrazy tego typu ukazują podmioty i przedmioty w ich dynamicznym procesie genezy, w ich stawaniu się właśnie. Obraz-afekt jest obrazem haptycznym, taktylnym, odwołującym się w równej mierze do zmysłu dotyku, co wzroku, jego materialność („ciężar”) jest ważniejsza niż jego czysto wizualna forma . Obraz haptyczny kieruje uwagę widza ku samej swojej malarskiej fakturze, malarskiej materii.

Dla Deleuze’a najważniejszym twórcą w malarstwie XX wieku szukającym trzeciej ścieżki między reprezentacją a abstrakcją był Francis Bacon.

Kino przejęło w dużym stopniu od klasycznego malarstwa europejskiego sposób obrazowania przestrzeni oparty o perspektywę linearną zbieżną, w której wszystkie linie widoczne na obrazie skupiają się w jednym punkcie – na który pada wzrok „założonego przez obraz widza”. Widzem tym jest racjonalny, kartezjański, mieszczański podmiot . Ten sposób ujmowania przestrzeni został dodatkowo powiązany z narracyjną koncepcją kina, w którym skonstruowane w opisany tu sposób obrazy mają po pierwsze reprezentować rzeczywistość, a po drugie opowiadać zbudowaną według zasad dramaturgii, psychologicznie prawdopodobną historię (story).

Kino nowej ekstremy odchodzi od takiego rozumienia obrazu w filmie, podejmując w obszarze kina poszukiwania, które w malarstwie zajmowały Bacona. Podobnie jak dla Bacona, dla francuskich twórców uprzywilejowaną Figurą jest ciało, uchwycone w swoim dynamicznym stawaniu się.

Kino Francuzów zwraca się ku materialności filmowego medium, ku wszystkiemu temu, co w obrazie filmowym poprzedza jego narracyjne i reprezentacyjne funkcje . Obrazy tworzone przez Grandrieux (on jest tu chyba najbardziej wyrazistym przykładem), Denis, de Van, obecne w wielu filmach Dumonta czy Noé przykuwają uwagę widza fakturą, rytmem, w jakim są zmontowane, pulsującymi barwami, niepokojącą ścieżką dźwiękową. Dźwięk w tych filmach, tak samo jak obraz, zostaje uwolniony od ilustracyjnej funkcji, nie ma już dłużej wyłącznie podkreślać i budować filmowej dramaturgii, 4. Tamże, s. 34.

5. Tamże, s. 34–35.

6. Tamże, s. 5.

7. Kate Greenwood, Confronting the Limits. Rednitions of the Real in the Edge of the Construct Film Cycle, http://digital.library.adelaide.edu.au/dspace/ bitstream/2440/41886/1/02whole.pdf, s. 37–38.

8. Martine Beugnet, dz. cyt., s. 3.

staje się autonomiczną sferą doświadczenia zmysłowego odbiorcy. Aby znów odwołać się do Deleuzjańskiej terminologii, kino nowej ekstremy skupia się na „molekularnym” poziomie kina, poziomie filmowej materii (ujęć, barw, rytmów), nie na „molarnym” poziomie reprezentacji (znaczących obrazów budujących fabułę i sensy). Jak mówi w jednym z wywiadów Philippe Grandrieux: „Kino zbudowane jest z rytmu, światła, ciał, montażu, ruchu, kadrów […] nie zostało stworzone do opowiadania psychologicznie prawdopodobnych historii” . Podobnie wypowiada się Dumont: „interesują mnie afekty, nie sensy” .

Taki obraz filmowy nie daje się łatwo opanować widzowi, zmusza go do ciągłego wysiłku poznawczego (choćby po to, by na poziomie filmowej denotacji rozpoznać pojawiające się na ekranie zamglone, rozmywające się, stające się, przechodzące w siebie nawzajem kształty), nadawania sensu chaosowi, jaki jawi mu się na ekranie.

Filmowcy reprezentujący tę tendencję odchodzą od charakterystycznego dla francuskiego kina, zarówno autorskiego, jak i gatunkowego, modelu opartego na dialogu i narracji, kartezjańskim zaufaniu do intelektu, od kina realizującego się w formule drame intimiste . A przy tym filmy te nie zmieniają się w film czysty, nie rezygnują całkowicie z fabuły, historii, sensu i znaczenia. Odchodzą jednak często od indywidualnego bohatera stworzonego według zasad psychologicznego prawdopodobieństwa, z którym widz miałby się identyfikować.

Zamiast tego kino przedstawia bohaterów i bohaterki reprezentujące określone typy, czy archetypy, w warstwie fabularnej często sięgając po mitologiczne, archetypiczne tropy.

Znów najlepiej widać to w filmach Philippe’a Grandrieux. Jego ostatni film, Jezioro, przedstawia jedną z najbardziej archetypicznych sytuacji fabularnych: przybysz z daleka zamieszkuje u żyjącej w górskim pustkowiu rodziny i opuszcza ją razem z córką swoich gospodarzy, dla której – tak zresztą jak i dla niego – jest to inicjacją w dorosłe życie. Problem inicjacji i rytuałów przejścia jest także jednym z głównych tematów kina Catherine Breillat. Breillat wpisuje tę tematykę w feministyczną refleksję nad konstruowaniem płci, w jej filmach zawsze ukazanej między płcią biologiczną a przypisywanymi jej kulturowymi tożsamościami . Tym, co najbardziej interesuje Breillat, są rytuały przejścia konstruujące kobiecość, zwłaszcza te związane z inicjacją w cielesność i seksualność.

Motyw ten pojawia się już w jej debiutanckim filmie Une vraie jeune fille (historia młodej dziewczyny spędzającej wakacje u rodziny na wsi i przeżywającej swoje pierwsze doświadczenia seksualne) i powraca w takich dziełach jak Á ma soeur! ( ), czy w późniejszym o rok Sex Is a Comedy (film opowiada o kręceniu filmu niemal identycznego z Á ma soeur!), oraz w Sinobrodym ( ). Breillat zastanawia się, w jaki sposób kobieta może przyjąć społeczne rytuały związane z płcią, nie odnosząc się do nich na zasadzie reaktywnej negacji, ale twórczo używając ich dla konstrukcji własnej tożsamości.

9. Tamże, s. 6.

10. Cyt. za: tamże, s. 59.

11. Cyt. za: tamże, s.

12. Tamże, s. 15.

13. David Vasse, Catherine Breillat: un cinema de rite et du transgression, Paris 2004, s. 17.

Typowy bohater, sytuacje narracyjne odnoszące się do podstawowych archetypów kulturowych, rytuały przejścia – wszystkie te cechy przypisuje się na ogół kinu gatunków. Kino francuskich ekstremistów wchodzi w dialog z kinem gatunkowym, przede wszystkim z horrorem. Nie jest to przypadkowy wybór – to w kinie grozy najsilniej do głosu dochodzi problem tego, co społecznie i kulturowo wyparte, silnie obecne są w nim problemy seksualności i cielesności. Kino grozy nie tylko ukazuje to, czemu została przypisana rola abiektu, ale samo często traktowane jest (przez część publiczności i krytyki) właśnie jako filmowy abiekt. Francuscy autorzy chętnie podejmują motywy i postacie charakterystyczne dla horroru, wpisując je we własną, „molekularną”, skupioną na filmowej materii (w przeciwieństwie do zwykłych filmów grozy, które jak całe kino gatunków oparte są na dominacji narracji) twórczość. Jako przykłady, poza wspomnianym tu już Cieniem, można wymienić Trouble Every Day Denis i Twentynine Palms Dumonta.

Pierwszy z tych filmów obraca się wokół motywu wampiryzmu. Wampiryzm nie polega w nim na piciu krwi przez nieumarłe, demoniczne, nadprzyrodzone istoty, jest wirusem, który wyzwala w zakażonych nim osobach nie dające się w żaden sposób zaspokoić seksualne pragnienie, zmuszające do jak najbardziej dosłownego pochłaniania (pożerania) jego obiektów. Jak wskazuje Jean-Luc Nancy w znakomitej analizie filmu , wampiryzm jest tu figurą dotyku absolutnego, przecinającego skórę, mięśnie i kości, dążącego do całkowitego pochłonięcia dotykanego, upragnionego obiektu. Metonimią tego dotyku jest w filmie pocałunek: w jednej z pierwszych scen filmu widzimy jak Coré, zarażona wirusem kobieta, całuje się z kierowcą ciężarówki, od pocałunku płynnie przechodząc do pożerania jego twarzy. Pocałunek reprezentuje tu seksualność niezłagodzoną przez falliczną metaforę ojca, wymykającą się wszelkim procesom zapośredniczenia i sublimacji, zdolną zadowolić się wyłącznie całkowitym pochłanianiem, niszczeniem obiektów pożądania.

W Palms mamy z kolei nawiązanie do konwencji amerykańskiego horroru gore i kina drogi, sam film stanowi zresztą luźną wariację na temat Ocalenia Johna Boormana. Para podróżuje po pustyniach Południowej Kalifornii. On (David) jest amerykańskim fotografem, ona (Katia) Rosjanką ledwo mówiącą po angielsku. Podróżują, kochają się, nie mogą się porozumieć, film toczy się w powolnym rytmie, by nagle, brutalnie przyspieszyć w ostatnich minutach. W trakcie przejażdżki samochodowej parę atakuje trzech mężczyzn, którzy brutalnie gwałcą Davida. Ten nie może znieść upokorzenia, wariuje, goli sobie głowę na łyso, a następnie morduje swoją partnerkę. W ostatniej scenie widzimy jego nagie, martwe ciało leżące na pustyni. Nie wiemy, czy popełnił samobójstwo, czy zginął, próbując zemścić się na swoich oprawcach.

Film Dumonta jest jedną z najciekawszych, najbardziej gorzkich wizji Ameryki w kinie europejskim ostatnich lat. Amery14. Jean-Luc Nancy, Icons of Fury: Claire Denis’s Trouble Every Day, „Film and Philosophy” no. 12, vol. 1, http:// www.film-philosophy.com/2008v12n1/nancy.pdf.

59

ka to dla Dumonta przestrzeń pustyni, ciągle rozświetlonej przez parzące, oślepiające słońce, przed którym nigdzie nie można się ukryć. Pustynia jest dla francuskiego reżysera miejscem, gdzie ciągnąca się w nieskończoność, w żaden sposób nieustrukturyzowana przestrzeń całkowicie pochłonęła czas i historię. W tej ahistorycznej przestrzeni Katia i David próbują zbudować sobie swoją prywatną, seksualną utopię.

Atak ze strony dwóch mężczyzn kierujących półciężarówką (samochód przypisany w amerykańskim kinie bohaterom

reprezentującym tradycyjną, niezrekonstruowaną męskość, posługującym się przemocą mieszkańcom prowincji) jest pojawieniem się tego wszystkiego, co taka wizja kalifornijskiej utopii wypiera: zorganizowanej przemocy stojącej u podstaw amerykańskiego snu, brutalnej rzeczywistości „stanu natury”, kryjącej się w samym centrum współczesnej cywilizacji. Tak jak w swoim debiutanckim Życiu Jezusa ( ), w Twentynine Palms Dumont podkreśla konieczność wyjścia ze stanu natury w stronę transcendencji , rozumianej nie tyle ściśle teologicznie, co raczej egzystencjalnie i politycznie (jako obietnica „bardziej ludzkiego” życia poza stanem natury rządzonym przez przemoc). W Życiu Jezusa na tę konieczność wskazywała figura niewinnej ofiary – arabskiego nastolatka, zamordowanego przez swojego kolegę zazdrosnego o byłą dziewczynę.

Choć Katia, a także David, też są niewinni, to ich śmierci nie mają takiego katartycznego wymiaru, niczego nie zmieniają w amerykańskim stanie natury, nie są w stanie wywrócić logiki władzy i przemocy.

15. Darren Hughes, The New American Old West: Bruno Dumont’s Twentynine Palms, „Senses of Cinema”, http://archive.sensesofcinema.com/contents/04/32/ twentynine_palms.html.

60

James Quandt nie ma racji, utożsamiając polityczną postawę tego kina z reakcyjnym nihilizmem prawicowego anarchizmu.

Zdaniem Quandta, kino to należy traktować jako odpowiedź na dekompozycję tradycyjnych ideologicznych opozycji (prawica–lewica) we francuskim społeczeństwie (tradycyjnie określanym przez ideologię) w epoce po prezydenturze Mitteranda. Agresja w tych filmach miałaby być tak naprawdę symptomem politycznej bierności i bezradności . To, co Quandt przypisuje całemu nurtowi, tak naprawdę pasuje je-

dynie do dwóch filmów Gaspara Noégo: Mięsa (średni metraż z roku) i Nieodwracalnego. Oba mają strukturę passage à l’acte: wybuchu przemocy będącego odpowiedzią podmiotu na egzystencjalny (a także polityczny) impas, w którym się znajduje. W Mięsie rzeźnik prowadzący końską jatkę morduje arabskiego emigranta, który – jak sądzi – zgwałcił jego nieletnią córkę. Morderstwo ma jawnie rasistowski charakter, film jest portretem drobnomieszczanina zagrożonego pauperyzacją, na którą odpowiada skrajnie prawicowym, faszystowskim nihilizmem, niezwykle produktywnie wytwarzającym patriarchalne i rasistowskie fantazmaty. Ale już w Sam przeciw wszystkim, filmie opowiadającym losy tego samego rzeźnika po wyjściu z więzienia, passage à l’acte (brutalne morderstwo córki rzeźnika) dzieje się tylko w wyobraźni, rzeźnikowi udaje się przekroczyć tę figurę, w subwersywnym geście tworzącym z niego i jego córki seksualną parę.

Kino to jest, wbrew temu, co twierdzi Quandt, głęboko polityczne. Zwłaszcza w wykonaniu Bruna Dumonta i Claire Denis.

Kino Denis łączy wyjątkowy w całej historii kina związek 16. James Quandt, dz. cyt., s. 4.

z filozofią jednego myśliciela – Jeana-Luca Nancy’ego. W jej filmach można dostrzec analogiczne do myśli Nancy’ego próby przedefiniowania naszego rozumienia wspólnoty, jednostki i łączących je relacji, stanowiących podstawę wszelkiej polityki . Dla Nancy’ego i Denis wspólnota nie jest dominującym na jednostkami, transcendentnym wobec nich bytem wspólnym, ale współbyciem jednostek, które artykułują swoje bycie-razem i jednocześnie są określane jako jednostki tylko i wyłącznie w swoim współbyciu. Taka wspólnota jest wspólnotą komunikacyjną, artykułującą się w relacjach łączących poszczególne jednostki: w dyskursie, dotyku, komunikacji ich ciał. Celem polityki jest dla Nancy’ego i Denis znalezienie takiego miejsca, z którego możemy powiedzieć „my”, w momencie, gdy nie ma już żadnego Boga, ani przywódcy, który mógłby powiedzieć to za nas . Taka wizja wspólnoty pojawia się w filmie Denis Beau Travail ( ). Akcja filmu rozgrywa się w oddziale Legii Cudzoziemskiej stacjonującym w Afryce Zachodniej. Oddział wojskowy jest przykładem tej nieprawdziwej, kalekiej formy wspólnotowości, która nie jest współbyciem, ale bytem-wspólnym, w którym jednostki zostają podporządkowane transcendencji wyimaginowanej wspólnoty. Ale na przekór tej fałszywej wspólnocie utrzymywanej przez musztrę, dyscyplinę i przemoc tworzy się między żołnierzami wspólnota prawdziwa, w ramach której jednostki nawzajem artykułują się w dotyku, mowie, pragnieniu. O ile dla Dumonta stawką polityki jest wyjście ze stanu natury, to Denis i Nancy’emu chodzi o coś innego: o utworzenie ukośnie przecinającej wszelkie rzeczywiście (empirycznie) istniejące polityczne i społeczne byty wspólnoty komunikacyjnej, w której jednostka określa się w swoich relacjach z innym, domagając się uznania dla własnego „bycia razem”, „bycia wspólnie” z innymi .

W całym kinie nowej ekstremy widać pracę na rzecz zmiany zasad „dzielenia postrzegalnego”. Już sama forma haptycznego obrazu sprawia, że postacie ludzkie tracą na ekranie swoją uprzywilejowaną pozycję, funkcjonują w uniwersum na równych prawach z przedmiotami, przyrodą, cieniami. Kino jest zawsze pewnym obrazem mentalnym świata, obrazem-myślą 17. Anja Streiter, The Community According to Jean-Luc Nancy and Claire Denis, „Film and Philosophy” no.12, vol.

1, http://www.film-philosophy.com/2008v12n1/streiter. pdf.

18. J.-L. Nancy, The Inoperative Community, przeł. Peter Connor, Lisa Garbus, Michael Holland, and Simona Sawhney, Minneapolis 2004, str. 23.

19. Tamże, str. 332.

( filmmind), ucieleśnionym postrzeżeniem, wspomnieniem ,emocją . Filmmind dominujący we współczesnym kinie jest obrazem racjonalnej, kartezjańskiej podmiotowości. W kinie nowych ekstremistów oczom widza ukazany zostaje obraz-myśl, generowany przez te wszystkie formy świadomości, którym kartezjański racjonalizm odebrał prawo głosu. Twórców związanych z tą tendencją interesuje to, co na marginesie, co w obowiązujących reżimach dzielenia postrzegalnego niewidoczne.

Dla Denis jest to przede wszystkim kolonialne dziedzictwo francuskiego społeczeństwa. Jej debiut, Czekolada ( ), opowiada o dzieciństwie, które reżyserka spędziła jako córka kolonialnego urzędnika w Kamerunie. Dla Breillat będzie to z kolei problem kobiecej seksualności i kobiecego pożądania.

Jak twierdzi David Vasse, w jej filmach widoczne jest pragnienie „odzyskania spojrzenia” w kinie dla kobiecego widza, utożsamienia spojrzenia kamery nie ze spojrzeniem heteroseksualnego mężczyzny, ale ze spojrzeniem kobiety . Breillat poszukuje takich form reprezentacji kobiecego pragnienia, które pozwoliłyby jej odejść od sentymentalnych, czy uprzedmiatawiających kobietę przedstawień charakterystycznych dla kina głównego nurtu . Inspiracji szuka w pornografii.

W swoich filmach reżyserka dwukrotnie obsadziła gwiazdę porno Rocco Siffrediego, w Romansie ( ) oraz w Anatomii piekła, jej filmy zawierają dosłowne przedstawienia seksualnych czynności, a jeśli wierzyć nie do końca potwierdzonym pogłoskom, także niesymulowane sceny zbliżeń seksualnych między aktorami. Breillat próbuje odzyskać pornograficzne przedstawienia dla kobiecego widza, użyć ich do skonstruowania swoistej nowej pedagogiki seksualnej, której celem – jak pisze Vasse – ma być reedukacja pragnień kobiet w taki sposób, by nie skupiały się wokół ojcowskich, autorytarnych figur . Breillat bada przy tym, w jaki sposób współczesna kultura pacyfikuje, udomawia seksualność, usuwając z niej wszystko to, co traumatyczne, dramatyczne, mroczne. Najlepiej widać to w filmach Á ma soeur! i Sex is a Comedy. Pierwszy opowiada o – by użyć określenia Michela Houellebecqa – seksualnej proletariuszce. Jest nią Anaïs, nieatrakcyjna nastolat20. Koncepcję kina jako myślącego obrazu (obrazu-myśli, filmmind) wprowadzam tu za Danielem Framptonem, por.

D. Frampton, Filmosophy, London 2006.

21. David Vasse, Catherine Breillat, str. 25.

22. Brian Price, Catherine Breillat, “Senses of Cinema”, http://archive.sensesofcinema.com/contents/ directors/02/breillat.html 23. D. Vasse, Catherine Breillat, dz. cyt., s. 25.

61

ka z nadwagą spędzająca wakacje z rodzicami i piękną siostrą, Eleną. Jej siostra przeżywa swoją pierwszą, wakacyjną miłość do starszego o kilka lat Włocha, przechodzi inicjację seksualną. Anaïs patrzy na to wszystko z boku, pełna ukrytej złości, świadoma tego, że świat przeżyć jej siostry jest dla nieJ zamknięty, że w świecie po rewolucji seksualnej (świecie „przypadkowych otarć i darmowej rozkoszy”) ona ma status niedotykalnego pariasa. Sex Is a Comedy przedstawia z kolei film o kręceniu filmu prawie identycznego z Á ma soeur!. Rozgrywa się on w takich samych dekoracjach, aktorkę odtwarzającą postać odpowiadającą Elenie gra Roxane Mesquida, która grała Elenę w Á ma soeur!, w dodatku reżyserkę odpowiedzialną za film gra Anne Parillaud, aktorka fizycznie bardzo podobna do Breillat. Jest jednak różnica: w Sex Is a Comedy nie ma postaci odpowiadającej Anaïs, doświadczenie seksualnej proletariuszki (dla której seks wcale nie musi być komedią, ani nawet niczym zabawnym) zostało wyparte z kultury.

podobne podejście do filmowego obrazu, ciała, polityki można znaleźć w filmach takich autorów jak Abel Ferrara, David Lynch, David Cronenberg (Breillat wymienia go jako najbliższego jej twórcę we współczesnym kinie), czy Filipińczyk Brillante Mendoza. Jednak to właśnie we Francji ten nurt rozwinął się najbardziej, przybierając najwyrazistsze estetyczne formy, jak i n politycznie i intelektualnie treści. Poza Nieodwracalnym, żaden z tych filmów nie miał w Polsce normalnej, kinowej dystrybucji, festiwal Romana Gutka pozostaje więc jednym z niewielu miejsc, gdzie kino to jest dostępne dla polskich kinomanów.

Otwarcie na pornograficzną ikonografię cechuje zresztą wszystkie filmy tego nurtu. Nie chodzi tu o tanie prowokowanie widza, twórcy tych filmów są zbyt wyrobieni artystycznie i intelektualnie, żeby nie wiedzieć, że we współczesnej kulturze pornografia jest częścią głównego nurtu. Filmy nowych ekstremistów wydobywają na wierzch ten pornograficzny charakter współczesnej kultury. Widać to najlepiej w Pornografie ( ) Bertranda Bonello, gdzie pornografia staje się alegorią kultury wypalonej po niespełnionych, rewolucyjnych obietnicach maja ’ . Tytułowy bohater to Jacques Laurent, legenda paryskiego maja, jeden z proroków rewolucji seksualnej. Laurent kręcił w okolicach ’ roku filmy pornograficzne z udziałem swoich znajomych, które nie miały służyć zarabianiu pieniędzy, ale radosnym eksperymentom z seksualnością i transgresją. Dziś Laurent jest stary i zmęczony. Jego rolę odtwarza Jean-Pierre Leaud, aktor, który dzięki rolom w filmach Truffauta, Godarda, Pasoliniego, czy Eustache’a stał się twarzą pokolenia ’ nie tylko we Francji. W Pornografie jego twarz jest już stara i zniszczona, próżno w niej szukać entuzjazmu Antoine’a Doinela. Laurent kręci dziś filmy porno z konieczności, nie umie inaczej zarabiać na życie. Choć jest fetowany jako „legenda branży”, to na planie filmowym producenci nim pomiatają i nie ma żadnej kontroli nad materiałem, który sygnuje swoim nazwiskiem. Pornografia, niegdyś wyraz entuzjazmu i rewolucji seksualnej, dziś jest dla niego tylko smutną, mechaniczną pracą, przymusem powtarzania ciągle tego samego, generowanym przez konieczność ekonomiczną.

Tak jak każda forma buntu, także i wyzwolona seksualność została wchłonięta przez kapitalizm i podporządkowana cyklom jego akumulacji. Niemożliwość jakiegokolwiek wyjścia z impasu podkreśla dodatkowo wątek syna Laurenta, należącego do absurdalnego artystyczno-politycznego kolektywu, którego członkowie, by wyrazić swoją niezgodę na rzeczywistość – w sposób niedający się zmienić w kolejny wykorzystywany przez system towar, postanawiają milczeć i odmawiają wszelkiej komunikacji. Ale nawet najbardziej pesymistyczny ze wszystkich omawianych tu twórców Bonello nie popada w tani nihilizm.

Wpływ nowego ekstremizmu nie ogranicza się do Francji,

62

63

Azja na filmowym horyzoncie – o kinie azjatyckim na FESTIWALU NOWE HORYZONTY Mocnym punktem wszystkich edycji Nowych Horyzontów było zawsze kino azjatyckie, od jakiegoś czasu wiodące prym w artystycznej i komercyjnej (choć w kinie azjatyckim taki podział de facto nie występuje) światowej produkcji filmowej.

Podczas niemal każdej edycji festiwalu, w konkursie głównym lub w ramach panoramy, pojawiały się filmowe zjawiska charakterystyczne dla konkretnych obszarów kinematografii azjatyckiej. W każdej sekcji konkursowej objawiały się filmy chińskie, japońskie, tajwańskie, irańskie. Raz nagrodę główną festiwalu zdobył film azjatycki – japońskie Lalki ( ) Ta-

64

keshiego Kitano. Poświęcano osobne sekcje kinu wschodniemu. Zarówno temu bliskowschodniemu (podczas pierwszej, sanockiej jeszcze, edycji festiwalu, w roku, odbyła się retrospektywa kina irańskiego pod tytułem Oblicza Iranu), wywodzącemu się z Azji Centralnej (klasyczne kino indyjskie i jego bollywoodzka współczesność zostały z całą pompą zaprezentowane w roku w Cieszynie), jak i najbardziej płodnemu filmowo obszarowi: Dalekiemu Wschodowi (retrospektywa kina koreańskiego, w Cieszynie, w roku).

Zdjęcie Tsai Ming-Lianga w trakcie konferencji na ENH – fot. Jagoda Murczyńska

Piotr Kletowski – znawca i propagator kina azjatyckiego. Adiunkt na Wydziale Studiów Międzynarodowych i Politycznych UJ oraz Kulturoznawstwie Krakowskiej Akademii im. Andrzeja - Frycza Modrzewskiego. Założyciel i wykładowca Krakowskiej Szkoły Filmu i Komunikacji Audiowizualnej. Autor ponad 100 publikacji nt. filmu m.in. monografii Takeshiego „Beata” Kitano (Śmierć jest moim zwycięstwem - kino Takeshiego Kitano, Kraków 2001), Stanleya Kubricka (Filmowa Odyseja Stanleya Kubricka, Kraków 2006) kina japońskiego (Sfilmować duszę, Kraków 2006) oraz pionierskiej analizy dorobku głównych kinematografii dalekowschodnich (Kino Dalekiego Wschodu, Warszawa 2009). Współautor (wraz z Piotrem Mareckim) wywiadów - rzek z Andrzejem Żuławskim (Warszawa, 2008) i Grzegorzem Królikiewiczem (w przygotowaniu). Założyciel, działającej od 2005 r. Otwartej Akademii Kina Japońskiego przy Centrum Kultury i Techniki Japońskiej „Manggha” w Krakowie.

GEOGRAFICZNIE

Nie szczędzono sił i środków, by zorganizować retrospektywy wybitnych, klasycznych i współczesnych kreatorów kina azjatyckiego (Takeshi „Beat” Kitano w roku, Shinya Tsukamoto i Yasujiro Ozu w , Takashi Miike w , Tsai Ming-liang w ). To właśnie na Nowych Horyzontach, po raz pierwszy polskiej publiczności (można powiedzieć publiczności środkowoeuropejskiej, zważywszy że zwykle na festiwal przyjeżdżają amatorzy dobrego kina z krajów ościennych) ukazywano nowe zjawiska w kinie azjatyckim, którym zachłystuje się cały współczesny filmowy świat. To właśnie na festiwalu Nowe Horyzonty po raz pierwszy mieliśmy możność podziwiania dokonań najwybitniejszego twórcy Szóstego Pokolenia kina chińskiego Jia Zhan Khe (zdobywcy Złotego Lwa weneckiego za Martwą naturę, w roku) – którego film Świat ( ) ujmował przenikliwością psychologiczno-obyczajowej obserwacji współczesnego chińskiego społeczeństwa, zatracającego się w pędzie ku „kapitalistycznej, świetlanej przyszłości”. To właśnie na Nowych Horyzontach proroczo rozpropagowano filmowe dokonania Apichatponga Weerasethakula – autora Tropikalnej gorączki (Sud Pralad, ) – przedstawiciela kinematografii tajlandzkiej, który w tym roku zdobył Złotą Palmę na MFF w Cannes, za film Wujaszek Boonmee, który umie przywołać swoje przeszłe wcielenia. Azją więc Nowe Horyzonty stały, stoją i – wszystko na to wskazuje – stać będą. To nie tylko słabość organizatorów festiwalu do kina azjatyckiego (zwłaszcza dalekowschodniego) jest powodem tak znaczącej obecności azjatyckiego kina podczas festiwalowych prezentacji. Jeśli przyjąć, że festiwal Romana Gutka pokazuje to, co w kinie współczesnym (ale też przecież klasycznym!) najważniejsze, to właśnie kino azjatyckie dyktuje dziś prawa w kinematografii światowej.

Jeśli bowiem w kinie zachodnim realizuje się filmy siłą rzeczy nawiązujące do chlubnej przeszłości kina zachodniego, kino azjatyckie – pozbawione historycznego balastu – zdobywa się na własne, fascynujące dokonania. Dotyczy to przede wszystkim kinematografii pozostających w tyle wobec reszty świata – na przykład kina chińskiego (ukatrupionego przez komunistów w roku, na dobre dwadzieścia lat) czy też kina tajlandzkiego, wcześniej zupełnie nieznanego światu, a i produkującego raczej skromne ilości filmów nadających się do międzynarodowej dystrybucji – ale też kinematografii rozwijających się paralelnie w stosunku do kina naszej części świata, lecz zawsze potrafiących wykrzesać z siebie nowe, zaskakujące treści – vide kino japońskie czy koreańskie).

Czym tłumaczyć ten potencjał filmowego Wschodu – zarówno ascetycznego kina irańskiego, barokowego kina bollywoodzkiego, gatunkowego kina Korei, jak i wciąż fascynującego kina japońskiego, wszechstronnego kina chińskiego (w szerszym

65

rozumieniu tego terminu – zarówno jako kina Chińskiej Republiki Ludowo-Demokratycznej, jak i kina chińskiej wspólnoty kulturowej, którą tworzą jeszcze Hongkong i Tajwan), czy wreszcie „nowych rozgrywających”, którzy byli (Tajlandia), bądź będą (Filipiny) pokazywani na światowych festiwalach filmowych, w tym również na Nowych Horyzontach?

To kino, zwane jeszcze i dziś Trzecim Kinem , powstaje często w zupełnie odmiennych od zachodnich uwarunkowaniach geograficzno-gospodarczo-społecznych. Często tam, gdzie jak mówi Mohsen Makhmalbaf, „ludzie bywają jeszcze głodni”.

W Iranie – gdzie odsądzany od czci i wiary przez zachodnie media teokratyczny rząd oficjalnie nie dopuszcza wzorców kultury zachodniej, zwłaszcza amerykańskiej, do ogólnospołecznej świadomości - kino odnalazło własną drogę rozwoju.

Fatwa rzucona na zachodnią kulturę, zwłaszcza zachodni film, od czasu zwycięstwa rewolucji Chomeiniego na początku lat ., spowodowała, że irańscy filmowcy musieli zbudować kino irańskie niejako „od zera”, tworząc własną, nie zapożyczoną z Hollywood czy Bollywood poetykę filmową. I ta poetyka – oparta na audio-wizualnej ascezie – powstała, a jej wykrystalizowaną formę prezentują filmowe dokonania najwybitniejszego irańskiego reżysera, kojarzonego przede wszystkim z kinem artystycznym, Abbasa Kierostamiego. Jego obrazy (po nowohoryzontowej retrospektywie każdy nowy film tego twórcy gości na polskich ekranach), często zakorzenione w perskim malarstwie miniaturowym, zainspirowane islamską myślą (o proweniencji sufickiej, a więc dopuszczającej samodzielną interpretację Koranu przez wiernego), w konsekwentny sposób wypracowujące własne rozwiązania formalne (jak ujęcia z wnętrza jadącego samochodu, czy wykorzystanie przestrzeni poza kadrem ), stanowią autonomiczną i niezwykle oryginalną wizję kina. Wizję nie tyle będącą zaprzeczeniem panującego na świecie amerykańskiego „stylu zerowego” (a więc kina narracyjnego, ukazującego rzeczywistość pełną iluzji), co dla niego alternatywą, z audiowizualnej ascezy budującą przestrzeń interaktywnego odbioru, zmuszającą widza do re-kreacji tworzonych na ekranie znaczeń.

W najdoskonalszym, jak dotąd, filmie Kierostamiego Smak . Termin ukuty przez amerykańskiego filmoznawcę Roya Armesa we wczesnych latach ., na oznaczenie kinematografii krajów niezachodniego kręgu kulturowego (Pierwsze Kino – to kino Europy Zachodniej i USA, Drugie – kino Europy Środkowej, Trzecie to kino Azji, Afryki i Ameryki Południowej). Oznaczenie to miało się kojarzyć z „Trzecim Światem” i krajami gospodarek rozwijających się. Dziś ta nazwa odnosi się raczej do położenia geograficznego tych krajów, mniej do ich systemów gospodarczych. Bo o ile Iran można jeszcze nazwać państwem z gospodarką wolnorynkową, to Chiny już raczej nie bardzo.

Na ten temat zob. Armes Roy, Third World Film Making and the West, University of California Press, New York . .

Co nie znaczy, że filmy hollywoodzkie, bollywoodzkie czy zachodnioeuropejskie nie są popularne w Teheranie i innych miastach irańskich. Wystarczy wsiąść do irańskiego autobusu, by obejrzeć świeżą hollywoodzką produkcję, wyświetlaną na telewizorku przytroczonym do sufitu samochodu, czy też nabyć płytę DVD od ulicznego handlarza, zwanego „Panem Filmikiem”, z hollywoodzką świeżynką, sprowadzoną via Rosja albo Chiny. . W tych rozwiązaniach Kierostami nie jest pionierem – vide dokonania Grzegorza Królikiewicza przy Na wylot i F.F. Coppoli przy Rozmowie, ale w przypadku Kierostamiego taka strategia twórcza wynika z zapatrzenia w sposób tworzenia perskich miniatur, gdzie wzrok postaci skierowany jest poza ramę, jakby wypatrywała ona kogoś lub czegoś (zwykle jest to ukochany/ukochana, lub – w interpretacji teologicznej – Allach).

66

wiśni ( ), Kierostami ukazuje historię człowieka, który chce odebrać sobie życie i szuka kogoś, kto mógłby mu pomóc w dokonaniu tego desperackiego czynu. Po poszukiwaniach odnajduje wreszcie starszego mężczyznę – zwanego Turkiem – który oferuje mu swoją pomoc, jednocześnie częstując go opowieścią o własnej próbie samobójstwa, przerwanej zjedzeniem wiśni z drzewa, co nauczyło go doceniać życie w każdym jego aspekcie. Film jest przede wszystkim efektem geniuszu twórczego Kierostamiego, ale geniusz ten nie mógłby zakwitnąć, gdyby nie specyficzne warunki, kształtujące osobowość twórczą reżysera – choć kojarzone zwykle z represją i zakazem. Już kolejne filmy Kierostamiego – jak zrealizowany całkowicie we Francji, najnowszy obraz tego twórcy – Certified Copy ( ), z Juliette Binoche w roli głównej, nakręcone według europejskich wzorców kino obyczajowe – stoi w jawnej sprzeczności wobec wypracowanej w Iranie poetyki Kierostamiego. I jest jego twórczą porażką. Wcześniejszy film tego twórcy – znakomity obraz Shirin ( ) – będący zapisem reakcji malujących się na twarzach kobiet, które oglądają filmową wersję klasycznego perskiego melodramatu, wpisywał się w poetykę „kina drugiej strony” – rozwijanego z powodzeniem przez współczesnych twórców Trzeciego Kina, zwłaszcza kina dalekowschodniego.

Owo „kino drugiej strony”, którego najpełniejszym twórcą jest tajlandzki reżyser Tsai Ming-liang, twórca obrazu Goodbye, Dragon Inn ( ), ukazuje to, co w żadnym razie nie mogło (i wciąż nie może) być treścią kina „stylu zerowego”: nie sytuacje ewokujące dramaturgiczne napięcie, ale przede wszystkim sceny, które Alfred Hitchcock zwykł określać „momentami nudy”. Nie pełne suspensu wydarzenia, ale sytuacje pozbawione akcji (w artystotelesowskim znaczeniu tego słowa) stają się budulcem tego typu produkcji, wydawałoby się – nieinteresujących, odrzucających widza, a w rzeczywistości intrygujących, podkreślających znaczenie zdarzeń, które pozornie wcale nimi nie są. To właśnie, realizowane w Azji (bo też na przykład w Tajlandii – Weerasethakul, w Chinach – Zhan Khe), filmy „kina drugiej strony” ukazują znaczeniowy potencjał kina tam, gdzie wcześniej nie był on dostrzegany.

Taka strategia twórcza silnie związana jest ze specyficzną, bardzo różniącą się od zachodniej, filozofią patrzenia na rzeczywistość – taoistyczną („jedyną rzeczą niezmienną na tym świecie jest zmiana”) i buddyjską („kontemplacja pustki, która jest wszystkim”) – każącą patrzeć na elementy rzeczywistości całkowicie niezdolne do interakcji, jako na przestrzenie wypełnione aktywnością innego typu, na przykład niewidoczną dla zmysłów, ale wyczuwalną podświadomie aktywnością duchową. Duchowość staje się wyznacznikiem – tak formalnym, jak i ideowym Trzeciego Kina. Podczas gdy w zachodnim kręgu kulturowym duchowość została zniszczona przez pragmatyzm i konsumpcjonizm (dlatego większość filmów zachodnich dotykających spraw duchowych analizuje brak wiary człowieka Zachodu), w Azji metafizyka wciąż jest elementem stałym i ważnym, nie związanym nawet z konkretnym systemem wiary, lecz z dojmującym poczuciem przenikania się sfery zmysłowej ze sferą pozazmysłową, niewidoczną, ale odczuwalną. Najpełniej ową przenikającą wszystko duchowość ukazują filmy Apichatponga Weerasethakula, wykorzystujące

motyw reinkarnacji, przenikania się bytów. W Tropikalnej gorączce ( ) tygrys zamieniający się człowieka symbolizuje nie tylko pełnie zatopienia się istoty ludzkiej w świecie przyrody, ale zespolenie żywych istot w niewidocznym, ale tworzącym trwałe więzi duchowym uniwersum. To programowe nie-dzianie się, wynikające przede wszystkim z taoistycznej i buddyjskiej filozofii, czasem upodabniające kino do medytacji, automatycznie zwraca naszą uwagę na to, co niematerialne.

Przy całej swojej oryginalności, kino azjatyckie (zwłaszcza dalekowschodnie) nie unika wzorców kina zachodniego, zwłaszcza amerykańskiego, lecz robi z niego własny użytek. Kino indyjskie, japońskie, hongkońskie, koreańskie, wdrażając produkcyjny model kina hollywoodzkiego, wzbogaca go o własne formalne i treściowe rozwiązania i przerabia na potrzeby własnego odbiorcy. Słowem-kluczem kina japońskiego, niemal od momentu jego powstania, jest shinpa – czyli „naśladownictwo”. Cała kultura japońska, którą antropologowie nazywają „kulturą ameby” (jak ameba wchłania w siebie elementy innych kultur, ale nigdy nie traci swego pierwotnego kształtu), wykorzystuje wchłonięte przez siebie elementy, żeby tworzyć oryginalną całość. Tak właśnie jest z kinem. Od momentu pojawienia się kinematografu w Kraju Kwitnącej Wiśni, japońscy filmowcy łączyli elementy rodzimej kultury z elementami kultury zachodniej (przykładem jest choćby kino jidai-geki, kino samurajskie, w którym treści wywiedzione z teatru kabuki zostały połączone z formą amerykańskiego westernu, w efekcie czego powstały japońskie „opowieści miecza”, tak łatwo było dające się później przerobić na westerny – vide filmy Kurosawy i oparte na nich amerykańskie westerny i włoskie spaghetti westerny). Shinpa ma się dobrze w Japonii dnia dzisiejszego – czego przykładem kino Takashiego Miike, łączącego wszystko ze wszystkim w elektryzującym tyglu filmowym, który mimo wielości wchłoniętych obcych elementów, wciąż pozostaje produktem kinematograficznej myśli japońskiej, wzbudzającym zachwyt nowatorstwem formy i niezwykłoś-

cią treści. Miike nie boi się łączyć w filmach gangsterskich surrealistycznego horroru z krwawym filmem yakuza (Gozu, ), spaghetti westernu z kinem jidai-geki (Sukyaki Western Django, ), łagodnego filmu obyczajowego o życiu młodych naukowców z psychodeliczną wizją science fiction (God’s Puzzle, ). Filmy Miike udowadniają, że w przestrzeni filmowej kreacji „nic nie jest zabronione, wszystko jest dozwolone”.

Specyfika tego kina polega na tym, że jest ono realizowane konsekwentnie (japońska robota!), to znaczy – nawet jeśli w filmie pojawia się absurd, jest on ukazany w taki sposób, jakby był czymś normalnym, rzeczywistym, niepodlegającym zakwestionowaniu. Trudno o taką konsekwencję w kinie zachodnim, gdzie absurd zawsze musi być uzasadniany przez subiektywne widzenie, albo ukazany w kontraście do jakiegoś porządkującego świat logicznego ładu. W kinie azjatyckim, wolnym od kartezjańskiego prymatu rozumu nad rzeczywistością, nie jest potrzebna żadna „mentalna” rama – jest się wolnym od kartezjańskich ograniczeń i motywacji, więc tworzy się rzeczywistość nadrealną bez żadnych obostrzeń i wyjaśnień (w finale D.O.A. [Mikre, ] realistyczna opowieść o walce gangstera i policjanta kończy się atomowym unicestwieniem całego świata).

Brak ograniczeń w sferze logicznej konstrukcji świata przedstawionego gatunkowych filmów japońskich (ale też na przykład bollywoodzkich, gdzie tańczący w jednej scenie raz pod Taj Mahal, w innym ujęciu pod egipskimi piramidami, bohaterowie Czasem słońce, czasem deszcz [Karan Johar, ] nikogo nie dziwią) łączy się z brakiem ograniczeń w sferze przekraczania wizualnego tabu. W odważnym kinie japońskim skrajne sceny przemocy, zwłaszcza seksualnej, nie są czymś wyjątkowym. Zasadzają się na sprzężeniu bólu i rozkoszy (Erosa i Thanatosa, Miłości i Śmierci), stanowiącym podskórny, zawsze obecny, choć nie zawsze w sposób bezpośredni, temat japońskiej kultury. Sceny ćwiartowania, dekapitacji, wszelakich tortur, miłosnych aktów z wykorzystaniem lin, pejczy, masek, seksu w różnych (także międzyrasowych)

67

konfiguracjach stanowią chleb powszedni kina japońskiego i koreańskiego – artystycznie silnie związanego z japońskim obszarem kulturowym. Nie chodzi jednak o to, że można się tego typu scen w kinie dalekowschodnim „naoglądać”, ale o to, że za tą wizualną transgresją często idzie głęboki zamysł na temat złożoności ludzkiej natury, jej nieprzewidywalności, niemożności jej całkowitego uchwycenia i określenia. „Teraz, gdy zjadłeś moją kupę – mówi młoda dziewczyna do swego podstarzałego kochanka w pokazywanych na Nowych Horyzontach, szokujących koreańskich Kłamstwach (Jang Sun-Woo, ) – wiem, że kochasz mnie naprawdę”.

Kino Azji, realizowane poza amerykańskim systemem produkcyjnym silnie naznaczonym cenzurą (mimo zniesienia kodeksu Haysa), idące o krok dalej niż najodważniejsze filmy zachodnie w pokazywaniu scen przemocy (nikt chyba przez lata nie pobije pod względem okrucieństwa filipińskiego thrillera Masakra [Brillante Mendozy, ] – ze sceną mordu i ćwiartowania młodej kobiety), staje się eksperymentalnym polem badania wrażliwości widza. Dzięki niemu wciąż można mówić o kinie jako medium niewykorzystanym, niemającym granic, wymagającym eksploracji. Wstrząs, który serwują filmy azjatyckie, nie jest – w większości przypadków – wstrząsem li tylko estetycznym. Ma on wymiar transcendentalny, jest – być może nieświadomą – pełną realizacją Eisensteinowskiego postulatu stworzenia „montażu atrakcji”, będącego powtórzeniem, w obrębie sztuki, aktu religijnej ofiary, mającej zmusić człowieka do transgresji własnej osobowości. Siła kina azjatyckiego bierze się, paradoksalnie, z jego ograniczeń, przekraczania norm, z których nie zdaje sobie sprawy.

Rzecz jasna, jak i w kinie zachodnim, twórcy azjatyckich kinematografii, zwłaszcza tych rozwiniętych, jak japońska, sięgają po wzorce kina klasycznego, z powodzeniem je parafrazując.

Najwybitniejszy reżyser kinematografii Kraju Kwitnącej Wiśni, Takeshi „Beat” Kitano, wciąż łączy w swoich filmach poetykę kina klasycznego (Akira Kurosawa, Yasujiro Ozu) z filmowymi dokonaniami japońskiego kina nowofalowego (Nagisa Oshima, Hiroshi Teshigahara). Dlatego w jego najwybitniejszych filmach gangsterskich – kinowych haiku, gdzie, jak u Ozu, ekranowy minimalizm skrywa wielość zawartej w nim treści, a za skrajną brutalnością (patyczki do jedzenia w oku człowieka w Bracie [ ]!) stoi tradycjonalistyczne przesłanie o wierności zasadom. Wartość tych „twórczych epigonów” polega na tym, że wciąż potrafią dorzucić coś od siebie, postawić swój własny „twórczy stempel”, jak Kitano, który w scenie z filmu Boiling Point ( ) każe swemu bohaterowi – na chwilę przed śmiercią – biegać po łące w koronie uplecionej z mieczyków, przełamując skrajną brutalność humorem (i czyniąc z tego przesłanie o względności śmierci i okrucieństwa, która może zostać zwyczajnie wyśmiana, zneutralizowana).

Poza wszystkim – to właśnie kino azjatyckie ma w sobie siłę absolutnego zaskoczenia. W obrębie kinematografii azjatyckiej, zwłaszcza dalekowschodniej, spotykamy nierzadko filmy rzeczywiście podobne do obrazów wcześniej przez nas widzianych, ale to podobieństwo, złudne i nieprawdziwe, wiedzie nas na poznawcze manowce. Kiedy oglądamy filmy

68

koreańskiego reżysera Park Chan-wooka, wydaje nam się, że mamy do czynienia z rasowymi thrillerami, że w dziewięćdziesięciu dziewięciu procentach jesteśmy w stanie przewidzieć bieg następujących po sobie wypadków prezentowanych na ekranie. Reżyser zaś częstuje nas fabularną woltą – tyleż nieprzewidywalną, co szokującą. Na takiej zasadzie oparty jest najsłynniejszy film Chan-wooka Oldboy ( ) – ekranizacja japońskiej manghi (sic!) – historia mężczyzny, który po dziesięcioletnim pobycie w miejscu odosobnienia zostaje wypuszczony i, wyposażony w młotek i komórkę, rozpoczyna śledztwo mające na celu wyjaśnienie całej upiornej sytuacji.

Nie jesteśmy w stanie nawet w nikłym procencie przewidzieć biegu ekranowych wypadków, a finał akcji jest absolutnie nie do przewidzenia. Wiemy tyle, co bohater, finałowa prawda druzgocze nas w równym stopniu.

Można odnieść wrażenie, że kino azjatyckie, zwłaszcza dalekowschodnie, jest przeestetyzowane, przekombinowane, że znaczenia, symbole, metafory są tak spiętrzone, że – jak w chińskim ideogramie – nie sposób ich w pełni odcyfrować, jeśli nie jest się uczestnikiem tej kultury. Szybko jednak okazuje się, że to wszystko jest proste, szlachetnie banalne, nie próbujące nawet ukrywać swojej jasności i szczerości.

W mrocznym, łączącym elementy teatru butoh i wojenne kino nowofalowe filmie Cynobrowe dusze ( ) Masaki Iwana – opowieść o grupie ludzi chroniących się w przeciwlotniczym bunkrze wydaje się nam skomplikowanym, fabularnym algorytmem, nie do rozszyfrowania dla niezorientowanego w zawiłościach japońskiej kultury i historii widza. Ale szybko okazuje się, że film ten działa przede wszystkim na poziomie czysto estetycznym, serwując obrazy uderzające ikoniczną prostotą i klarownym, symbolicznym przekazem, każącym nam w sytuacji, w której znaleźli się bohaterowie, odnaleźć metaforę japońskiego społeczeństwa, pogrążonego w marazmie przegranej wojny.

Kino wschodnie, azjatyckie, którego przeogromny wpływ widoczny jest zarówno w hollywoodzkich blockbusterach, jak i w skromnych polskich filmach (opisując triumfatora tegorocznego festiwalu w Gdyni – film Chrzest Marcina Wrony – recenzenci nie omieszkali porównywać go z koreańskim kinem „poety przemocy” Park Chan-wooka), zdaje się niepokonanym frontem filmowym, zalewającym świat swym różnorodnym repertuarem, będącym efektem inności, siły azjatyckiej kultury opierającej się globalizacji, albo neutralizującej jej następstwa. Jak w filmach Wong Kar-waia, poety kina hongkońskiego, gdzie restauracja McDonald’s, w której przesiadują bohaterowie Upadłych aniołów ( ), staje się prawdziwą „świątynią dumania”, nie zaś miejscem pochłaniania wysokokalorycznego, niezdrowego jedzenia.

Można powiedzieć, że kinem wschodnim, kinem azjatyckim, zwłaszcza kinem Dalekiego Wschodu, rządzą skrajności. Nie jest to kino środka (wbrew terminologicznym skojarzeniom), jak kino zachodniego mainstreamu, jest to kino totalnego wizualnego i znaczeniowego rozpasania, albo wprost przeciwnie – skrajnego ascetyzmu. Między tymi wartościami rozpostarte jest kino azjatyckie, niepozwalające na ukojenie, wytrącające z równowagi, pozwalające zreinterpretować obecne w sztuce od początku jej istnienia treści, zwracające uwagę na zapomniane (i często odrzucane) motywy i symbole.

69

Y T N O Z Y R O H E W O N E MOJ

Tomasz Klimala – buntownik, wizjoner, prorok; reżyser śmiałych scen. Wciąż nie jest członkiem ani współzałożycielem. Pisze. Studiuje filmoznawstwo na Uniwersytecie Jagiellońskim, swoją przyszłość wiąże ze słowem „scenarzysta”.

Tomasz Klimala

EMOCJONALNIE

70

Gdy po raz pierwszy przyjechałem na festiwal Era Nowe Horyzonty, byłem drobnym, nastoletnim wypryskiem na powierzchni Ziemi. Każdy horyzont był dla mnie nowy.

Bardziej niż na filmy, jechałem na koncert Myslovitz. W tym wieku szczególnie gustuje się w depresyjnych, rozkrzyczanych piosenkach o złych dziewczynach uprzykrzających i tak już okropny świat. Wyjazd większą grupą nie wypalił, skończyło się na samotnej wyprawie. „Wyprawie”, bo właśnie tak mi się to wtedy jawiło, moja mała/wielka odyseja, pierwszy rozdział własnej Bildungsroman.

Jedynym noclegiem, jaki udało mi się znaleźć na kilka dni przed festiwalem, była hala sportowa w schronisku na ulicy Błogockiej – jak się okazało nie mniej kultowa, niż sam festiwal. Miły głos w słuchawce zapewnił mnie, że z pewnością nie będzie najmniejszego problemu z miejscem. „Panie, tam by weszło paręset ludzi, spokojnie!”. Gdy dotarłem na miejsce i otworzyłem wrota przybytku, przywitało mnie… paręset ludzi i jakieś dwa metry kwadratowe wolnego miejsca. Tuż przy drzwiach, które oczywiście były w bezustannym użyciu całą noc, rujnując jakiekolwiek próby zaśnięcia.

Morze ciał pulsujące w moich szeroko rozpostartych źrenicach robiło wrażenie. Ktoś się budził, kto inny dopiero kładł spać, większość załatwiała pośród karimat doraźne potrzeby higieniczne, tak zwane odświeżanie się. Autor powieści Pachnidło prawdopodobnie też kiedyś nocował na tej sali.

Zanim opuściłem schronisko, zdążyłem się jeszcze dowiedzieć od jego kierownika, że w zeszłym roku dwóch studentów założyło się tutaj, czy wypiją naraz pół litra wódki. Jeden nie wypił. Drugi wypił i zmarł.

Witaj, przygodo! Pogoda była cudowna, Cieszyn jej dorównywał. Wyglądał ze swoimi pagórkami, parkami, ławeczkowymi parami jak jakiś inny, lepszy świat. Wypełniony kolorową, uśmiechniętą młodością, biegającą z seansu na seans. Też się uśmiechnąłem, i tak mi zostało na resztę festiwalu.

W pewnym momencie wypłynął na kamienny przestwór rynku młody mężczyzna we fraku i kapeluszu, poruszający się dystyngowanym krokiem, pomagając sobie ozdobną laseczką.

To zjawisko, jak się później dowiedziałem, nazywało się Jacek Dehnel.

Co do drugiego zjawiska, nie pamiętam, jak się nazywało – powiedzmy, że Marek – i zaczepiło mnie jeszcze w hali sportowej.

Marek miał dwadzieścia kilka lat i zawsze puste kieszenie.

Podróżował w wakacje po całym kraju kompletnie bez pieniędzy i dawał sobie świetnie radę, wykorzystując dostępne wszędzie „zasoby naturalne” (zazwyczaj ludzkie) oraz swój wrodzony urok i spryt. Wydawało się, że nie było dla niego rzeczy niemożliwych. I dziewczyn niemożliwych. Spotkałem go później w klubie festiwalowym przed koncertem Myslovitz – tak zbajerował śliczną barmankę, że cały wieczór pił za darmo. I czekał, aż barmanka skończy pracę, a ona, zdaje się, czekała na to jeszcze bardziej.

Dowiedziałem się, że mieszka w Warszawie, gdzie ma dwie dziewczyny. Obie mieszkają na tej samej ulicy, obie mają na imię Ania; bardzo go to bawiło: „Przynajmniej mi się nie pomyli”. Ubolewał, że kelnerka nazywa się inaczej. Ktoś powie, że pewnie to wszystko zmyślił, ale dla mnie był wtedy bogiem, nadolzańskim wcieleniem Jamesa Deana, Jacka Kerouaca i kogo tam jeszcze w jednej osobie. I wiem, że mówił prawdę.

Prawdziwy bóg miał jednak objawić się później.

71

Rozpoczęcie koncertu znacznie się opóźniało, oczekiwałem go z niecierpliwością przy stoliku pełnym sporo starszych ode mnie osób, wlewających w siebie alkohol jak na wyścigi.

Ja, mimo ślubowania siostrze zakonnej podczas pierwszej komunii świętej abstynencji do dwudziestego pierwszego roku życia, również dzierżyłem w dłoni plastikowy kubek o bursztynowej zawartości. Nagle jedna z osób siedzących bokiem do mnie wstała, mówiąc: „Dobra, muszę trochę pograć”, i już po chwili znalazła się z gitarą wśród reszty grupy Myslovitz na scenie. Koncert był niesamowity. Rojek przypominał kauczukową piłkę wykrzykującą moje myśli.

Dzień, zwykły dzień Deszcz na twarzy Czarno-biały film, komedia Ludzi w kinie tłum Chciałem, żeby ten dzień nigdy się nie skończył. I właściwie nie skończył się, bo wspomniane drzwi nie pozwoliły zasnąć mojej przepełnionej wrażeniami głowie.

Następne dni przeżyłem jak we śnie, choć, jak się miało okazać, dostarczyły mi one ekstremalnych wrażeń, o które nigdy nie podejrzewałbym sali kinowej. Z grubej rury: Matthew Barney.

Nic o nim wtedy nie wiedziałem, oprócz tego, że o nim dużo mówiono. Wszyscy o nim paplali non stop, ekscytując się jak na darmowy bigos. I okazało się, że mieli rację: Matthew Barney to jeden z największych świrów w historii (miejsce mniej więcej czwarte, przed Vincentem Gallo, choć jednak za Kają Paschalską). I choć różnie można oceniać jego osobę i twórczość, z pewnością nie pozostawia nikogo obojętnym. Swoją drogą, „bigos” to dobre słowo na określenie tego, co ten amerykański szaleniec wyprawia ze sztuką i sobą samym – nadzwyczajnie ekstrawagancki barokowo-postmodernistyczny bigos, oswobodzenie wyobraźni i szczucie nią widowni, spuszczenia ciała ze smyczy, halucynacyjne przemieszanie dziedzin, rozgniatanie form, z których zderzenia wyłania się olśniewająca brzydota zniewalająca swym pięknem. Festiwal Era Nowe Horyzonty chyba nie byłby w stanie wyśnić sobie odpowiedniejszego do zaprezentowania artysty. W Cieszynie pokazano jego spektakularny pięcioczęściowy cykl Cremaster. Byłem na pokazie w ogromnej hali przystosowanej na potrzeby festiwalu ( miejsc). Nie wiem, czy to sam film tak oddziaływał na publiczność, czy raczej legendy i dyskusje narosłe wokół niego, ale to, co działo się podczas seansu w tej aluminiowej szklarni, przerosło wszelkie moje wyobrażenia. Poruszeni widzowie wiercili się na krzesłach, łapczywie wchłaniając atakujące ich obrazy i dźwięki, po chwili zaczęła się fala zasłabnięć i ewakuacji, która w pewnym momencie przerodziła się w thriller gastryczny, zakończony buntem żołądka kobiety siedzącej kilka metrów ode mnie. Podsumowując – niezły bigos.

Po takich przeżyciach trudno było o jeszcze silniejsze wrażenia i bodźce, jednak festiwal nie składał broni. Najpierw w tej samej hali Metallica: Some Kind of Monster – dokument

72

o powstawaniu albumu St. Anger słynnej grupy metalowej.

Rewelacyjne nagłośnienie powodowało, że i ten film odbierało się całym ciałem, a basy zapewniały brzuchowi nie gorszy trening niż abgymnic, co przy dość statycznym trybie życia kinomanów było pożyteczne.

Skupię się na chwilę na wspomnianym trybie życie wielbicieli kina. Trzeba wiedzieć, że festiwal filmowy to nie impreza dla mięczaków, którzy narzekają, jeśli „Kocham Kino” leci w telewizji później niż o . i usypiają przed upływem kwadransa.

Festiwal filmowy to nie przelewki, trzeba mieć zdrowy, silny organizm gotowy na sześć dwugodzinnych seansów dziennie, ostrą walkę wręcz o miejsce na sali, posiłki sprowadzające się do batoników, w najlepszym razie drożdżówek, wieczorem koncerty, niekończące się wyczerpujące psychicznie dyskusje oraz konieczność picia licznych bruderschaftów aż do wczesnych godzin porannych. I to dzień w dzień przez prawie dwa tygodnie. Ale czego się nie robi dla sztuki? Tylko festiwale filmowe odróżniają nas od małp.

Po całkiem smacznym filmie o Metallice, zdzierającym maski z ikon legendarnego zespołu, przyszedł czas na zdzieranie skóry, wyrywanie zębów, łamanie nóg i zjadanie żywej ośmiornicy – czyli na Old Boya Parka Chan-wooka, pokazanego w cyklu „Odkrywanie Korei”. Powyższy opis kojarzy się z kinem klasy „B”, a jednak obraz ten oczarował rok wcześniej Quentina Tarantino na uważanym za mocno artystyczny festiwalu w Cannes, gdzie otrzymał Wielką Nagrodę Jury dla najlepszego filmu (słynna wypowiedź autora Pulp Fiction, jakoby Old Boy miał być bardziej tarantinowski niż wszystko, co sam nakręcił). Jakość koreańskiego dzieła nie powinna więc mnie w Cieszynie szczególnie zaskoczyć, a jednak – wbiła mnie w fotel, powybijała zęby i wgniotła oczy. Ten zwierzęcy thriller był tak misternie skonstruowany i przemyślany w każdym calu, nieszablonowy i zaskakujący, szokujący i gorzki, a przy tym – niespodziewanie – pełen osobliwego wyrafinowania i wykwintu, Old Boy był po prostu tak dobry, że to aż bolało .

Temu wrażeniu towarzyszyła przykra myśl, która nie wiedzieć czemu zawsze pojawia się przy takich okazjach, że ja – bidula, nieborak, nieboga – nigdy nie wymyśliłbym niczego nawet w ćwierci tak dobrego. Mechanizm identyfikacji zadziałał tak bezbłędnie, że po zakończeniu seansu tylko ostatnim odruchem silnej woli powstrzymałem się od rozpoczęcia mordu współtowarzyszy (wyłącznie dlatego, żeby nie dać nikomu mocnego argumentu w dyskusji o zgubnym wpływie brutalnego kina na młodzież).

Tamtego roku w Cieszynie zapoznałem się też z fenomenalnym cyklem nowohoryzontowym „Nocne Szaleństwo”, za który wszyscy bywalcy imprezy składają hołdy czcigodnym organizatorom. Przedstawiane w nim filmy pozwalają chwilę odpocząć widzom czasem bardzo już zmęczonym artystycz1. Dla porządku fabuła w ogromnym skrócie: bohater prowadzący szczęśliwe życie rodzinne zostaje z niewiadomych przyczyn porwany i uwięziony. Po piętnastu latach w zamknięciu, pewnego dnia budzi się na wolności. Kontaktuje się z nim człowiek oświadczający, że to on jest odpowiedzialny za wszystko, co spotkało bohatera. Proponuje mu grę, dając pięć dni na odkrycie swojej tożsamości i przyczyn całego koszmaru.

73

nymi dziełami z dziesięciominutowymi ujęciami twarzy udręczonych bohaterów, patrzących w dal w poszukiwaniu absolutu. W „Nocnym Szaleństwie” chodzi o nieskrępowaną zabawę i przyjemność na sali kinowej, niekoniecznie angażującą mózg. Dlatego filmem-manifestem cyklu może być Martwica mózgu Petera Jacksona (pokazywana właśnie w czwartej edycji festiwalu razem z resztą trylogii: Złym smakiem i Przedstawiamy Feeblesów) i streszczenie jej fabuły: „Szczuro-małpa – nowy gatunek zwierzęcia, który do Nowej Zelandii zostaje przywieziony przez jednego z zoologów, gryzie w rękę matkę głównego bohatera. Pod wpływem ukąszenia zmienia się ona w zombie i zaczyna zarażać innych mieszkańców miasteczka”. Horrory gore to domena „Nocnego szaleństwa”, ale w jego ramach prezentowano również wiele obrazów z Bollywood, czy po prostu filmów wymykających się wszelkim schematom, a jednocześnie dostarczających czystej rozrywki i zarażających mieszkańców kin dobrym humorem.

Dla mnie cykl osiągnął zwieńczenie dwa lata później (już we Wrocławiu) za sprawą Marihuanowego szaleństwa w reżyserii Andy’ego Fickmana. Twórca wziął na rzeźniczy blat propagandowy amerykański dokument z roku, przestrzegający przed szkodliwością marihuany, która może powodować uzależnienie, obłąkanie, wypadek samochodowy, gwałt i morderstwo. Fickman stworzył na podstawie dokumentu arcyśmieszny musical, skrajnie niepoprawny, z półnagim muskularnym Jezusem, rzucającym opłatki do ust bohaterów i pokrzykującym: „Teraz zobaczycie, jak odjazdowy może być Bóg!”. Dla mnie, wychowanego na Seagalu, Van Dammie i filmach, z których procent ma w tytule słowa „śmierć”, „zemsta” lub „zabójstwo”, film taki jak Marihuanowe szaleństwo przekroczył po raz kolejny moje horyzonty. Był niezwykłym, niepowtarzalnym, rajcującym przeżyciem, czymś jak źródło na środku pustyni, jak rower na pierwszą komunię z większą ilością przerzutek Shimano niż u kolegi z sąsiedztwa, jak Sylwester wypadający w czwartek, jak nóżka z kurczaka bez kości . To, co działo się w sali kinowej, to było prawdziwe szaleństwo: głośne komentowanie, dopingowanie bohaterów, fale śmiechu (zwłaszcza, gdy padało swojsko brzmiące nazwisko jednej z postaci: Kochinski, wymawiane „koczyński”), krzyki, śpiewy, tańce – nie dało się spokojnie siedzieć, film był porywający.

Ale koniec już z tą hedonistyczną sekwencją festiwalową, najwyższa pora przejść do istoty festiwalu. Oddam na chwilę głos organizatorom: „Festiwal Filmowy Era Nowe Horyzonty przedstawia kino artystyczne, niekonwencjonalne i bezkompromisowe. Prezentowane filmy, jak i wydarzenia towarzyszące, przygotowane są z myślą o publiczności wymagającej i szukającej w sztuce nowych doświadczeń i przeżyć, oczekującej od twórców 2. Jak Angelina Jolie na kolacji ze śniadaniem, jak brak kaca po ostrym chlaniu, jak dziewczyna bez kolczyka w pępku, jak zestaw DVD z MacGyverem pod choinką, jak darmowa toaleta w McDonaldzie, jak brak dziewczyny z afrodredami siedzącej przed tobą w kinie, jak James Bond ginący w pierwszej scenie filmu, jak przysięga małżeńska bez słowa „wierność”, jak miła obsługa w sklepie.

74

własnego, oryginalnego języka”.

Ta oficjalna charakterystyka festiwalu chwilami obracała się przeciwko jej twórcom, a niekonwencjonalne kino i szukająca nowych doświadczeń publiczność w swoich najbardziej ekstremalnych odmianach stawała się wdzięcznym obiektem żartów. Wspomniałem już o dziesięciominutowych ujęciach, mają one związek ze słynnym wskaźnikiem PDU, czyli Przeciętnej Długości Ujęcia, jako czynnikiem decydującym o artystycznej wartości filmu. Ulubione festiwalowe określenia to „szczątkowa fabuła” (często jako eufemizm braku fabuły i pomysłu) oraz „oszczędna forma” (czytaj: amatorskie wykonanie) – używane w katalogowych streszczeniach połowy filmów. Na każdym kroku można podsłuchać fascynujące, pełne pasji interlokucje widzów nie mogących się otrząsnąć po kolizji ze sztuką filmową, gorączkowe dysputy, pełne chirurgicznie przyciętych ripost, odniesień filozoficznych, wykładni ideologicznych oraz tak zwanych „ciepłych słów”, kierowanych pod adresem intelektualnych adwersarzy. Czy martwy gołąb na zielonej trawie symbolizował śmierć niewinności? Czy raczej utożsamienie bohatera z Ikarem i nieuniknione runięcie na samo dno? A jeśli chodziło o upadek katolicyzmu i niemożność powtórnego nadejścia Chrystusa? A może martwy gołąb oznaczał… martwego gołębia? „Stanowczo się nie zgadzam!”, „Ależ tak!”, „Ależ nie!”, „Przecież już w starożytnej Grecji wiedziano, że…”, „Ale horrendalnie rozmijasz się z meritum, po Baudrillardzie jest bezapelacyjnie niemożliwa asercja…”, „Nie jesteś uprawniony do ferowania w tym temacie, skoro obcy jest ci paradygmat…”, „A spierd…”. Ileż przyjaźni się zawiązało na festiwalu Era Nowe Horyzonty, a ileż rozpadło – wskutek niezgody co do artyzmu w danym filmie z Vanuatu czy Papui Nowej Gwinei? Oczywiście dużo w tym wszystkim złośliwości, ale wszystko sprowadza się do tego, że w przypadku tego typu kina łatwo o pewne szarlataństwo i manipulację widzem.

W grę wchodzi też zwykły kuksaniec wymierzony w najbardziej zmanierowane osoby, lansujące się na fascynację kinem górnego dorzecza Amazonki, które „zdecydowanie jest najbardziej relewantne na świecie”, i uważające za uwłaczające oglądanie jakiegokolwiek filmu, który zna więcej niż sto osób. Oczywiście – każdy odbiera filmy na swój sposób i ceni co innego, ktoś może uwielbiać dziesięciominutowe ujęcia na twarz, ktoś inny woli dziesięciominutowe sceny obijania twarzy. Różnorodność jest w przyrodzie bardzo wskazana, zwłaszcza w dorzeczu Amazonki.

Dopiero teraz, gdy po latach przeglądam program czwartej edycji festiwalu, dostrzegam w pełni, jak ciekawy, oryginalny i odważny był to wybór: filmy Larry’ego Clarka, Godfreya Reggio, Guya Maddina, Petera Greenawaya, Aleksandra Sokurowa, Bruno Dumonta. Emir Kusturica, Werner Herzog, Todd Solondz, Tony Gatlif, Dagur Kari, Takashi Miike… Tytuły takie jak Powrót Andrieja Zwiagincewa, Lalki Takeshiego Kitano, Rok diabła Petera Zelenki, Basen François Ozona, Dogville Larsa von Triera, Trio z Belleville Sylvaina Chometa, Historie kuchenne Benta Hamera, Ogród rozkoszy ziemskich Lecha Majewskiego…

Myślę, że w łonie wielu osób czytających te nazwy poruszy się

dzieciątko i powrócą wspomnienia z mniej lub bardziej klimatyzowanych sal kinowych, rozmaite konotacje, hałas i zapach osób siedzących obok, łopot własnego serca… Wystarczy.

Zaprezentowane zostały także retrospektywy Beli Tarra, Kazimierza Kutza oraz Michelangela Antonioniego (którego Przygodę krępująco przespałem, organizm się poddał), liczne dokumenty, animacje i etiudy. Różnorodność była zawsze jednym z największych atutów Ery Nowych Horyzontów, jak również największym dramatem festiwalowego widza: co wybrać, gdy w tym samym czasie pokazywane są trzy świetne filmy?

Festiwal w Cieszynie ciągle się rozrastał, zaskakując chyba samych organizatorów. Impreza stała się modna, by nie rzec kultowa (choć Krzysztof Ibisz nigdy się na niej nie pojawił).

Kolejki przed kinami są bardzo fajne, zawsze można podsłuchać wspomniane już porywające deliberacje o świeżo obejrzanych filmach, poznać kogoś nowego czy też w razie głodu lub pragnienia użyć niezwykle skutecznego: „daj gryza/łyka”.

Lecz gdy kolejki zaczęły się ciągnąć prawie do Bielska-Białej, a starania o miejsce, choćby na podłodze, przybrały charakter

pierwotnych walk o przetrwanie, postanowiono przenieść festiwal do Wrocławia.

Oczywiście zrodziło to burzliwą dyskusję wśród dzieci Romana Gutka, którymi wszyscy się czujemy. Wiele osób jeszcze przez lata nie mogło pogodzić się z tą decyzją, tęskniąc za urokami malutkiego Cieszyna, który co roku brać festiwalowa brała we władanie na te kilka bujnych dni – Wrocław nie dawał się okiełznać tak łatwo. Narzekano na projekcje w multipleksie, gubienie się kinomanów w wielkim mieście, brak czeskiego piwa dosłownie tańszego od wody, brak hali na Błogockiej oraz skromniejsze dekolty u dziewczyn. Jednak ojciec ma zawsze rację i nikt nie przestał go kochać; choć wylewano łzy za Cieszynem, decyzja o przeprowadzce była całkowicie zrozumiała.

We Wrocławiu w trakcie szóstej edycji festiwalu miałem okazję współczuć z Andrzejem Sewerynem, który przy okazji swojego filmu Kto nigdy nie żył… musiał przypomnieć sobie słowa Woody’ego Allena, że premiera to za każdym razem najgorszy dzień w życiu reżysera (widownia w teoretycznie

75

najważniejszej, podniosłej scenie eksplodowała śmiechem).

Jeszcze trudniejszym przeżyciem była Uwięziona pokazana w ramach cyklu „Nowe Kino Argentyńskie” – prawdopodobnie najgorszy film w historii kina.

Było też mi dane obejrzeć jeden z najbardziej niekonwencjonalnych, ekscentrycznych obrazów, jakie znam: Dziesięć czółen Rolfa de Heera, rozgrywający się na kilku płaszczyznach czasowych film o Aborygenach, lekki jak przepaska na biodra i niepowtarzalny jak bigos z kangura. Ten niezwykle sympatyczny film w znacznym stopniu demitologizuje pierwotnych mieszkańców Australii, pokazując w komiczny sposób, jak bardzo ludzie są do siebie podobni, niezależnie od dzielących ich tysięcy kilometrów czy lat: mężczyźni obżerają się, leniuchują i planują romanse, kobiety obgadują i terroryzują płeć przeciwną. Dziesięć czółen charakteryzuje również specyficzny humor, który dobrym przykładem jest scena, gdy grupa wojowników maszeruje gęsiego przez trawy. Nagle jeden z Aborygenów krzyczy do drugiego idącego przed nim: - Znowu puściłeś bąka!

- Nie puściłem!

- Puściłeś!

- Puściłem!

- Na koniec szeregu!!

Wertując niezwykle bogaty program, wspomnę jeszcze tylko o kilku filmach pokazanych na pierwszej wrocławskiej edycji impezy, które według mnie zasługują na szczególną uwagę: Tristram Shandy – wielka bujda Michaela Winterbottoma, Jabłka Adama Andersa Thomasa Jensena, Opowieści o zwyczajnym szaleństwie Petra Zelenki, Tarnation Jonathana Caouette oraz Śniadanie na Plutonie Neila Jordana.

Rok później, na siódmej edycji festiwalu, dowiedziałem się, jak silne emocje mogą powstać w sali kinowej w trakcie seansu koreańskiego horroru (komediowego?) Host oraz jak dojmującym przeżyciem może stać się oglądanie w szczególnych warunkach filmu Control o wyjątkowym, lecz krótkim życiu Iana Curtisa, z którym tak łatwo było się wtedy identyfikować.

Zastanawialiście się kiedyś, czy film może zmienić życie?

Macie taki film? Jak się później okazało, w tamtym roku we Wrocławiu wyświetlany był też Reprise Joachima Triera. Na szczęście nie widziałem go wtedy – to byłoby już chyba za dużo, ale muszę o nim wspomnieć. Najlepszy, najbardziej promienny, najsmutniejszy, najprawdziwszy film w historii. Mojej historii.

Tak mniej więcej wygląda moja zawiła, perwersyjnie przyjemna relacja z festiwalem Era Nowe Horyzonty. I jak to wszystko teraz zakończyć? Może nie kończyć, bo schyłku festiwalu nie widać, wręcz odwrotnie: wciąż potrafi pozytywnie zaskakiwać i podnosić sobie poprzeczkę. Wypadałoby powiedzieć: dziękuję, szanuję, kocham. Sto lat!

76

77

Inne obrazy: w kilkaset osób topniejemy z gorąca na pokazach Jodorowskiego w Kinie Akademickim (w połowie seansu włącza się „klimatyzacja”: głośne podczepione wentylatory pod sufitem). Laura Betti bluzgająca na Felliniego. Roman Gutek wyczytujący nazwiska wszystkich pracujących przy festiwalu, wywołujący na scenę kilkadziesiąt osób.

Michał Oleszczyk

#1955–?

Na Nowe Horyzonty pojechałem po raz pierwszy w lipcu . Byłem po pierwszym roku studiów, świętowałem rocznicę zdjęcia aparatu ortodontycznego, moje zdolności socjalizacyjne stały na poziomie bliskim zera, a wracając po nocach do akademika bałem się co drugiego krzaka. Każdy seans wpisywałem kompulsywnie do wielkiego zielonego notatnika zatytułowanego niczym oświeceniowa powieść: Wszystkie filmy, jakie obejrzał w swoim życiu Michał Oleszczyk (w kolejności zbliżonej do chronologii faktycznej). Trzydzieści pięć obejrzanych na tamtym festiwalu filmów do dziś widnieje w tym notatniku pod numerami # –# .

Osiem lat, siedem festiwali i jeden notatnik później jestem już innym widzem. Mniej nadającym się na casting do filmu Todda Solondza, ale i bogatszym o to wszystko, co Era mi dała.

Jeśli w roku wiedziałem, że bardzo chciałbym obejrzeć jakikolwiek film Terence’a Daviesa (chociażby dlatego, że zachwycał się nimi mój ówczesny mistrz, krytyk Jan Olszewski), to w roku na specjalnym pokazie w Teatrze Mickiewicza oglądałem już Kres długiego dnia (# ). Cięcie do roku : Wrocław, wciąż Era, nadal Davies – ale już we własnej osobie, dwa metry ode mnie, przed rozpoczęciem pełnej retrospektywy w kinie Helios. Na Erze spełniło się moje największe kinofilskie marzenie; zmaterializowała się fantazja nie do pomyślenia jeszcze w roku , gdzieś pomiędzy filmem # (Porozmawiaj z nią), a # (Ziemia niczyja).

Seanse, które zapamiętam najmocniej: Tokijska opowieść (# ) w kinie Piast, z salą falującą od gazet festiwalowych pozaginanych w wachlarze (było goręcej niż w Tokio) i ze Sta-

78

Tak jak napisałem, jestem innym widzem i innym człowiekiem, niż wtedy. Łatwiej mi sentymentalizować, niż odnaleźć siły na obejrzenie filmów w jednym ciągu. W międzyczasie wiele się zdarzyło: Internet przeorał nam mózgi, uczynił mniej cierpliwymi, zrobił wszystko dostępnym wszędzie i zawsze.

Dojrzała też sama Era: Roman Gutek zamienił t-shirt na garnitur, pojawiły się tłumy młodych widzów, którzy w roku bawili się jeszcze klockami lego. Festiwal jest tak duży, że można nie spotkać znajomego uczęszczającego po innych ścieżkach, odwiedzającego inne retrospektywy. Konkurs podryfował w kierunku, który dla mnie jest zupełnie obcy – na planetę Bez Widza.

Mimo to uparcie jeżdżę na Erę i jeździć będę. Jakkolwiek by się ona nie rozrosła, jakkolwiek nie oddaliła od małego Cieszyna AD , zawsze potrafię tam znaleźć coś dla siebie i ułożyć taki repertuar, który z przyjemnością wpiszę do tomu drugiego mojego notatnika. W tym roku szacuję, że będą to pozycje od # –# . Końca, na szczęcie, nie widać.

Festiwal Era Nowe Horyzonty dla wielu moich przyjaciół i znajomych stanowi już w tym momencie stały punkt w corocznych planach wakacyjnych. Każdy szanowany kinoman w Polsce wie, że rok bez festiwalu Gutka jest rokiem straconym. I choć z każdą edycją coraz częściej pojawia się zajadła krytyka festiwalu i jego organizatorów, Nowe Horyzonty nadal szczycą się imponującą grupą stałych bywalców.

Warto zwrócić uwagę, że wrocławskie edycje na samym początku były odbierane z rezerwą przede wszystkim ze względu na zmianę przestrzeni. Cztery lata festiwal gościł w przytulnym Cieszynie, gdzie „atmosfera sprzyjała integracji i klimatowi artystycznemu”. Każdy wiedział, gdzie jest sklep spożywczy, nie było możliwości kogoś nie spotkać, miasto żyło tylko filmami, a klub festiwalowy przypominał chwilami filmowe wydanie Przystanku Woodstock. Wielu do dziś wzdycha do „klimaciku cieszyńskiego” jak do hipisowskich czy punkowych czasów, jak do utraconej młodości zakrapianej dużą ilością czeskich procentów. Niestety wydaje mi się, że tęsknoty i narzekania rzeczywiście związane są w dużej części z bliskością czeskiej granicy i niskimi cenami trunków u sąsiadów. Wrocław bowiem, moim zdaniem, okazał się najlepszym i wymarzonym gospodarzem. Filmów jest wreszcie pod dostatkiem. Ilość projekcji wzrosła do trzech seansów każdego tytułu, pojawiła się większa liczba cykli, retrospektyw i wreszcie normalne warunki oglądania – czyli obraz i dźwięk zgodny ze standardami, klimatyzacja i wygodne fotele, co – jeśli w ciągu dnia ogląda się pięć filmów – naprawdę się liczy! W tym roku zostanie wprowadzony również nowy system rezerwacji, który wreszcie rozwiąże problem kolejek i krzyczących karnetowiczów z rozbuchanym ego i demonstracyjną miłością do Almodovara, Guya Maddina czy Hanekego. Ale nie byłoby tego wszystkiego, moim zdaniem, gdyby nie pierwszy niezależny festiwal Gutka w Sanoku, który odbył się pod koniec lipca roku.

Nie miałabym zielonego pojęcia, kim są Christopher Doyle, Wong Kar-Wai czy Abbas Kiarostami, gdybym nie pojawiła się na historycznym już pierwszym festiwalu. Choć kino, szczególnie VHS-owe, było mi bliskie przez całe dzieciństwo, a większość westernowej, melodramatycznej klasyki oraz filmów karate obejrzałam dzięki moim rodzicom i osiedlowej wypożyczalni, dziewięć lat temu nawet nie przychodziło mi do głowy, co dzieje się w artystycznym światowym kinie. Pamiętam, jak otworzyłam kalendarz projekcji sanockiego festiwalu i byłam w stanie rozpoznać jedynie kilka filmów – mogłam je policzyć na palcach jednej ręki. W związku z tym każdego dnia wybierałam filmy na zasadzie losowania i intuicji. Wiedziałam,

– ur.1983 r., magister historii UJ (specjalizacja: judaistyka), doktorantka Instytutu Historii UJ (Prostytucja jako praca przymusowa w III Rzeszy), studentka filmoznawstwa UJ, produkcji filmowej i telewizyjnej PWSFTv i T w Łodzi i Gender Studies UW. Publikowała w czasopismach Zadra, Słowo Żydowskie, Parnasik, www. artpapier.com, www.qino.pl, www.feminoteka.pl, Artmixie.

nisławem Janickim wygłaszającym wstęp swoim cudownym, telewizyjnym głosem – sprawiającym, że przeszliśmy na drugą stronę zapamiętanego z dzieciństwa ekranu; oto byliśmy naprawdę w starym kinie. Przegląd filmów według Astrid Lindgren, a zwłaszcza Jesteś niemądra, Madicken (# ) najbardziej wywrotowy film, jaki kiedykolwiek widziałem.

Wszystko zaczęło się w Sanoku!

że chcę obejrzeć jak najwięcej Irańczyków, bo nie wiedziałam wcześniej, że w ogóle robią filmy znane szerszej publiczności. Postanowiłam zapoznać się z amerykańskimi produkcjami niezależnymi oraz z cyklem „nowe horyzonty”, dzięki któremu po raz pierwszy zaczęłam wygłaszać stanowcze krytyczne opinie na tematy filmowe. Odpuściłam sobie całkowicie kino latynoamerykańskie i tak – z jego nieznajomością – prawdopodobnie z moją stratą, pozostało po dziś dzień.

Irańczycy całkowicie mnie porwali. Przede wszystkim Mohsen Makhmalbaf ze swoją Ciszą, Rowerzystą i jego kilkunastoletnia wtedy córka Samira ze swoim Jabłkiem. Od tamtego czasu oglądam wszystkie ich filmy, mimo że spora część publiczności uważa irańskie kino za wyjątkowo nudne, płaskie i jednowymiarowe. Amerykańskie kino niezależne odkryło mi Jima Jarmuscha, którego szanuję, ale bez pardonu odrzucam; braci Coen, których filmy od Fargo, z drobnymi wyjątkami, uważam za fascynujące. Obejrzałam też film Jonasa Mekasa, którego reżyserii szczerze nienawidzę po dzień dzisiejszy, a seans Wspomnień z podróży na Litwę uważam za najgorszą podróż-katorgę filmową, jaką kiedykolwiek przeżyłam. Obejrzałam Davida Lyncha, którego znałam wcześniej z Człowieka słonia, Gusa van Santa, którego uwielbiam za I kowbojki mogą marzyć i nie znoszę za Drugstore cowboy; widziałam filmy Quentina Tarantino i Gregga Arakiego, którego najchętniej wymazałabym ze swojej pamięci.

Joanna Joanna Ostrowska Ostrowska

Michał Oleszczyk – (ur. 1982) – krytyk filmowy, absolwent filmoznawstwa UJ. Autor książki Gorycz wygnania: Kino Terence'a Daviesa (Kraków 2008) i współautor, wraz z Kubą Mikurdą, tomu rozmów z Guyem Maddinem pt. Kino wykolejone (Kraków 2009).

Publikuje w "Kinie", "Przekroju", "Tygodniku Powszechnym", "Dwutygodniku" i na blogu "Ostatni fotel po prawej stronie". Mieszka w Krakowie.

EMOCJONALNIE

„Nowym horyzontem” był dla mnie przede wszystkim Dym Wayne’a Wanga, który wcisnął mnie w fotel, podobnie jak Pi i Requiem dla snu Darrena Aronofsky’ego – filmy-klucze, dzięki którym zaczęłam inaczej myśleć o języku kina. No i oczywiście moje odkrycie, jeśli chodzi o obraz – Wong Kar Wai i jego film Spragnieni miłości, który po dziś dzień pozostaje jednym z moich ulubionych, także ze względu na fenomenalny lejtmotyw muzyczny. Poza tym kino skandynawskie: Lukas Moodysson; bajeczne podróże Tony’ego Gatlifa; odkrycie-odzyskanie Marty Mészáros; kontrowersyjne Kłamstwa koreańskiego reżysera Sun-Woo Janga, które w tamtym momencie stanowiły dla mnie szczyt perwersji i transgresji cielesnej w kinie.

A na koniec Takiego pięknego syna urodziłam Marcina Koszałki, Jestem mordercą Macieja Pieprzycy i Ślub w domu samotności Małgorzaty Szumowskiej – nowe/młode/mocne polskie kino dokumentalne.

W Sanoku zaczęły się zatem moje poszukiwania kina zupełnie innego. Pojawiła się chęć poszukiwania i czytania tekstów filmoznawczych, zainteresowanie obrazem, nie tylko filmowym, a w konsekwencji motywacja wyboru studiów. Wszystko, co oglądam dziś, i co wybieram, przeglądając katalogi ENH we Wrocławiu, ma swoje źródła w Sanoku i w tamtych pierwszych filmowych wyborach.

79

80

RAINER WERNER FASSBINDER Rainer Werner Fassbinder pali papierosa za papierosem i wbija wzrok w blat stołu. Monotonnym głosem opowiada o dzieciństwie, początkach pracy, aktorkach, swoim pojmowaniu wolności. Nie patrzy na rozmówcę, nie zmienia intonacji, nerwowo dudni palcami o stół. Jest rok , Fassbinder udziela wywiadu w willi w Paryżu. Rozmowa jest długa i sprawia wrażenie męczącej. Fassbinder wkrótce rozpocznie zdjęcia do Małżeństwa Marii Braun, pierwszego ze swoich filmów, który odniesie międzynarodowy sukces. Do tego czasu ma na swoim koncie ponad trzydzieści filmów – w Niemczech jest uznawany za jednego z najważniejszych twórców, na świecie jest doceniany, ale nie hołubiony. Dopiero trylogia BRD, obejmująca Małżeństwo Marii Braun, Lili Marleen i Tęsknotę Veroniki Voss przyniesie mu uznanie wśród zagranicznych widzów i krytyków i sprawi, że reżyser zamieni swoją nieodłączną ramoneskę na biały garnitur. W wywiadzie z roku Fassbinder długo opowiada o samotności i twórczej jednostkowości, podkreślając, że jego praca zawsze opierała się na zespołowym zaangażowaniu – od chwili, gdy wraz z grupą znajomych utworzył Action-Theater w roku, a następnie wraz z Irm Hermann, Hanną Schygullą założył antitheater. Nie chce być postrzegany jako autorytarny lider, ale w czasie poprzedzającym jego największe sukcesy, reżyser zostaje na chwilę sam na polu bitwy. Nie jest już otoczony ludźmi, którzy towarzyszyli mu na początku jego drogi, Irm Hermann – jedna z jego najważniejszych aktorek i towarzyszek – wystąpiła z kręgu najbliższych współpracowników Fassbindera i wzięła udział w filmach Herzoga i Geissendörfera, wraz z realizacją Rozpaczy z Dirkiem Bogardem – pierwszym i jedynym anglojęzycznym filmem, Fassbinder musiał skonfrontować się z nowym zespołem realizatorów. Pół roku po nakręceniu wywiadu, Armin Meier, wieloletni partner Fassbindera, popełnił samobójstwo.

Około roku w polskich kręgach filmowych Fassbinder popadał w zapomnienie. Mówiło się o nim w latach ., zaraz po jego samobójczej śmierci w roku ukazał się numer Filmu na świecie poświęcony twórczości reży-

Agnieszka Jakimiak

Agnieszka Jakimiak – studentka dramaturgii na Wydziale Reżyserii krakowskiej PWST i Międzywydziałowych Indywidualnych Studiów Humanistycznych na UW, dwukrotna stypendystka Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego. Recenzentka teatralna i filmowa, laureatka Grand Prix w tegorocznym Konkursie im. Krzysztofa Mętraka, publikuje na łamach m. in. „Didaskaliów”, „ResPubliki Nowej”, „Kina”, „Dwutygodnika”, „Ha!artu”.

EMOCJONALNIE

IV. OSTRZEGAMY: pod płaszczykiem interpretacji filmów Fassbindera kryje się homofobia, seksizm, nietolerancja i „chrześcijańska” ksenofobia Pana „Performera”. Jest on także wybiórczy i stronniczy poprzez odczytywanie filmów Fassbindera w duchu „jedynie słusznej”, obowiązującej w III RP ideologii (CZYTAJ: amalgamat chrześcijańsko-prawicowo-liberalnego światopoglądu z antylewicową paranoją).

NO PASARAN! „Uważam się za romantycznego anarchistę” Rainer Werner Fassbinder

sera, którego filmy trafiały od czasu do czasu na polskie ekrany. Retrospektywa w czasie piątego festiwalu Era Nowe Horyzonty w Cieszynie przypadła na rocznicę sześćdziesiątych urodzin reżysera oraz na czas, kiedy nazwisko Fassbindera stało się dla polskiej publiczności niemal całkowicie obce.

Nowohoryzontalny przegląd był wyjątkowy – obejmował niemal wszystkie filmy zrealizowane przez reżysera-pracoholika, który w ciągu trzydziestu siedmiu lat życia i szesnastu lat aktywności twórczej nakręcił ponad czterdzieści obrazów, zagrał w kilku swoich filmach, stworzył monumentalny serial Berlin Alexanderplatz, pracował w teatrze i dla telewizji.

I pozostawił po sobie wspomnienia niemożliwe do ogarnięcia, spisania i zredagowania, a jego portret kreślony przez rzesze współpracowników nie składa się na żaden spójny obraz.

W programie festiwalu znalazły się krótkie metraże (Das kleine Chaos, Der Stadtsreicher), filmy z pierwszego okresu twórczości, czyli z czasu działalności antitheatru – Miłość jest zimniejsza niż śmierć, Dzieciorób – i niemal wszystkie zrealizowane aż do roku. Przeglądowi towarzyszyły dokumenty o reżyserze i realizacje oparte na jego scenariuszach, czyli kultowe Krople wody na rozpalonych kamieniach François Ozona. Wydawnictwo Rabid wydało tom Filmorób czyli kino nieustające Rainera Wernera Fassbindera, pierwszą polską publikację w całości poświęconą twórczości reżysera. Przez dziesięć festiwalowych dni codziennie można było obejrzeć co najmniej dwa filmy Fassbindera, prezentowane w czeskim kinie Divadlo. Projekcjom towarzyszyły wykłady Grzegorza Małeckiego, który starał się zagłuszyć lewicowe i homoseksualne konteksty filmografii Fassbindera, co wywołało festiwalowy skandal. Cieszyńska publiczność wyraziła swój sprzeciw na ścianie festiwalowego hydeparku, wystosowując list otwarty do organizatorów. Oto treść manifestu:

CZTERY DEKONSTRUKCJONISTYCZNE TEZY NA TEMAT „PERFORMANCE’ÓW” WPROWADZAJĄCYCH W TWÓRCZOŚĆ RAINERA WERNERA FASSBINDERA PRZEDSTAWIANYCH W TEATRZE DIVADLO I. Pan „Performer” prowadzący prelekcję przed filmami Fassbindera doszukuje się w owych filmach nieistniejących tam pierwiastków (np. motywy biblijne, religijne).

TŁUMACZYMY: Rainer Werner Fassbinder był lewakiem, anarchistą, antykapitalistą, homoseksualistą, kontestatorem, wywrotowcem, buntownikiem, osobą kwestionującą oficjalne autorytety i kanony artystyczne.

ERGO: w świecie jego filmów nie ma miejsca na chrześcijańsko-prawicową metafizykę, dominację Wielkiego Paradygmatu czy jakąkolwiek formę konformizmu kulturowego.

II. Pan „Performer” usilnie stara się nagiąć wywrotowość i nowatorstwo Fassbindera do swojego własnego – zmurszałego, nieaktualnego i nieprzystającego do świata owych filmów – światopoglądu.

ERGO: nie można oddzielać poglądów artysty (tu: Fassbindera) od jego dzieł (Strach zżerać duszę, Handlarz czterech pór roku, Matka Kusters, Chińska ruletka, Niemcy jesienią, Martha).

III. Projekcja osobowości Pana „Performera” nałożona na projekcję filmów Fassbindera powoduje zniekształcenie i zamazywanie obrazu/treści. Narzucona interpretacja, próba przekształcenia widza wraz z wątpliwej jakości poziomem artystycznym „performance’ów”, składa się na mieszankę dysonansu poznawczego, żenady i przedszkolnego teatrzyku (nie obrażając przedszkolaków…).

ŻĄDAMY: . Publicznego przeproszenia przez Pana „Performera” mniejszości, które obraził w trakcie swoich wystąpień, a także przeproszenia Karoliny Kosińskiej, najlepszej w Polsce interpretatorki dzieł Fassbindera. „Performance” wskazują na kompletną niewiedzę lub ignorancję najważniejszych aspektów twórczości tego genialnego artysty. . Publicznego, uczciwego i rzetelnego przedstawienia prawdziwego wizerunku Fassbindera jako homoseksualisty, prekursora kampu, anarchisty, feministy, kontestatora burżuazyjnego i kapitalistycznego reżimu, innowatora, awangardowego artysty. . Rewizji, recepcji i aktualizacji filmów Fassbindera w świetle aktualnych problemów współczesnego świata z pozycji kontrkulturowych. . Nauczenia się i przyjęcia w końcu do wiadomości istnienia – tak ważnych przy odczytywaniu filmów Fassbindera – problemów podejmowanych przez współczesny feminizm, queer theory, gender studies, ruchy antykapitalistyczne, kamp, intertekstualność, dekonstrukcjonizm. . Zaprzestania wątpliwej jakości artystycznej „performance’ów” i zwrócenie publiczności prawa do własnej interpretacji. . Traktujemy tym samym ową krytykę jako oskarżenie pokolenia filmowców wychowanego w dawnym systemie, na etosie chrześcijańsko-solidarnościowym itp. Oskarżamy Was o brak zrozumienia i nietolerancję wobec młodego pokolenia – jego upodobań, gustów, zasad, idei, pomysłów, innowacji – oraz brak zrozumienia problemów współczesnego świta, które próbujecie rozwiązać przestarzałymi metodami.

PROPONUJEMY:

81

Czas na emeryturę!

BÓG UMARŁ!

EGZYSTENCJALIZM JEST MARTWY! STARY ŚWIAT LEŻY W GRUZACH! ZBURZYĆ POMNIKI, ZNISZCZYĆ MURY! KSIĘŻA NA KSIĘŻYC! PRECZ Z HOMOFOBIĄ, KSENOFOBIĄ I SEKSIZMEM! PRECZ Z PRECZEM! TO JEST MANIFEST KINA TERAŹNIEJSZOŚCI! WALKA TRWA!

Neo-Sytuacjonistyczny Kolektyw Obrony Rainera Wernera Fassbindera i Wszystkich Niepokornych

Apel Kolektywu stał się aktem założycielskim dla późniejszej recepcji Fassbindera w Polsce. Reżyser wrócił do łask, właśnie jako ideolog i prekursor kina rządzącego się innymi prawami niż te wyznaczone przez tradycyjną maskulinistyczną perspektywę i schematyczną linearną narrację. Powracał wielokrotnie w dyskursie Krytyki Politycznej, trafiał do przeglądów kina gejowskiego, był przywoływany na festiwalach queerowych, pojawiał się w dyskusjach o nowej lewicy, kapitalizmie, jednostkowej wolności uwikłanej w społeczne i polityczne mechanizmy. W rozmowie o Fassbinderze przywoływano kamp, problem katastrofy komunikacji, dekonstrukcję; uczyliśmy się oglądania filmów przez różne soczewki, otwierania nowych pól interpretacji, uważnego spojrzenia, nieuwikłanego w stare stereotypy. W roku Leon Bukowiecki stwierdził: „Trzeba przyznać, że film [Dzieciorób] nie wytrzymał próby czasu. Dziś wydaje się nudny i rozlazły […] Nie ukrywajmy faktu, że Querelle jest katastrofą filmową pod każdym względem. Film Fassbindera zasługuje tylko na jedno określenie: «plugawy». Sztuka filmowa nie powinna upadać tak nisko […]”. W roku Andrzej Gwóźdź pisał: „Teraz już wiemy na pewno, że Dzieciorób jest filmem o niemocy porozumienia, o dramacie, którego źródła tkwią w braku umiejętności albo w fałszywej artykulacji uczuć i pragnień, słowem – w deficycie języka jako narzędzia komunikowania”.

Karolina Kosińska w tym samym roku tak charakteryzowała Querelle: „Fassbinder zadbał, by estetyka filmu w pełni oddawała estetykę drobiazgowo zarysowaną przez pisarza […] to senny, choć płomienny fantazmat homoerotyczny, autorstwa zarówno Geneta, jak i Fassbindera”.

W ramach dotychczasowego postrzegania kina Fassbindera pokutowało przekonanie o jego niechlujności, pośpiesznej i niedoskonałej realizacji, nieuzasadnionych dłużyznach i montażowych błędach. Dopiero próba ich odczytania na nowo, przez kontekst francuskiej Nowej Fali i eksperymentów formalnych z lat ., pozwoliła docenić ich kształt jako bardzo

82

świadomy i konsekwentny zabieg. Bo Fassbinder bez wątpienia dał się poznać właśnie jako mistrz formy, budujący napięcie dzięki nieoczywistym ustawieniom kamery, montażowym przeskokom, odwadze w zestawianiu diametralnie różnych ujęć, a przede wszystkim – poprzez przyglądanie się filmowi jako medium. W długich ujęciach, które nie zostają skondensowane do mechanizmu prostej akcji-reakcji, ale trwają do momentu, kiedy obraz zaczyna obnażać swoje właściwości, a wybrana konwencja pęka w szwach i sama się kompromituje, Fassbinder ukazywał manipulacyjne właściwości filmowej narracji. Ten, kto stoi za kamerą, dysponuje tylko pozorną władzą – jeśli ujęcie nie skończy się w odpowiedniej chwili, na wierzch wychodzi cały mechanizm konstrukcyjny i system tworzenia znaczeń. Kino Fassbindera opierało się nie tyle na doskonałości formalnej, co na ujawnianiu zasad rządzących formą.

Ten zabieg przykuwa uwagę głównie w pierwszym etapie twórczości, właśnie w takich filmach jak Dzieciorób, Miłość jest zimniejsza niż śmierć, Amerykański żołnierz (w tym ostatnim pojawia się scena, kiedy pokojówka wkracza do akcji wyłącznie w jednym celu – aby usiąść na łóżku hotelowym i opowiedzieć historię miłości starszej kobiety i czarnego emigranta, narażonych na społeczne szykany – ta opowieść stanie się podstawą fabuły późniejszego filmu Fassbindera Strach zżerać duszę). Świat u Fassbindera przypomina sztuczny konstrukt, w którym znaczące jest tworzone i definiowane przez znaczone. Osobowość, płciowość, status społeczny muszą być manifestowane przez zewnętrze – ostry makijaż, peruki, wymyślne stroje, wystudiowane, nieautentyczne gesty. Funkcjonują one właściwie obok bohaterów, zresztą podobnie jak język – beznamiętnie, mechanicznie wypowiadane frazy wydają się całkowicie niezależne od wygłaszających je figur. Schemat okazuje się nie przystawać do rzeczywistości: quasi-gangsterskie opowieści, żonglujące odniesieniami do amerykańskich filmów, nie stanowią ich parodii, ale mogą być odczytane jako obraz katastrofy. Katastrofy nie tylko braku porozumienia, ale także braku punktu oparcia, wynikającej z wyeksploatowania wszystkich możliwości języka, wzorca, konwencji, schematu.

W realizacjach z przełomu lat . i . co innego rzuca się w oczy. Od pewnego momentu Fassbinder konsekwentnie oddaje głos kobietom i otwiera w filmach przestrzeń dla żeńskiego spojrzenia. To przypadek Effi Briest, Marthy, Loli, Lili Marleen, Małżeństwa Marii Braun, Tęsknoty Veroniki Voss, a także sztuki teatralnej Kobiety w Nowym Jorku. Jednocześnie udaje mu się uniknąć jednostronnych diagnoz społecznych, czyli ukazywania kobiet jako więźniów patriarchalnego modelu.

Problem władzy wydaje się u Fassbindera znacznie bardziej zniuansowany – czasem poniżenie i autodestrukcja wynikają ze społecznych uwarunkowań i masochistycznych potrzeb (jak w filmie Martha z roku), ale czasem w bohaterkach filmów Fassbindera budzi się pragnienie zemsty i wola posiadania nieograniczonej kontroli. Ale najczęściej powracające pytanie dotyczy kwestii manipulacji. Kto kieruje czyim losem, od jakich wpływów jesteśmy uzależnieni, czy istnieje szansa na wyzwolenie się od indoktrynacji i psychicznego szantażu?

Problem ten pojawiał się nie tylko w filmach Fassbindera, ale towarzyszył także jego relacjom z ludźmi. „Nie można było go przeoczyć. Był mieszanką nieśmiałości i bezczelności” – wspominała po latach Hanna Schygulla. „Zastanawiałam się wielokrotnie, co w nim fascynuje najbardziej. Przy nim nic nie dało się ukryć. Był zadziwiająco otwarty. Zadawałeś sobie pytanie – jak to możliwe, że ktoś jest tak bezpośredni, niczego nie skrywa? Prawdopodobnie pod tą warstwą kryje się jakaś tajemnica. Ale nie był głębszy i bardziej skomplikowany niż inni – po prostu wszystko prezentował na wierzchu, nie taił swoich umiejętności” – mówi Ingrid Caven. I dodaje: „Sprawiał wrażenie, jakby był przezroczysty. Wszyscy ulegali temu urokowi – mężczyźni, kobiety, każdy. Zdawał sobie z tego sprawę.

Sposób, w jaki manipulował ludźmi, zdawał się ciekawszy od metod innych reżyserów, bo był bardziej wyrafinowany. Fassbinder był w manipulacji uwodzicielski”.

83

EMOCJONALNIE

Piotr Kletowski – znawca i propagator kina azjatyckiego. Adiunkt na Wydziale Studiów Międzynarodowych i Politycznych UJ oraz Kulturoznawstwie Krakowskiej Akademii im. Andrzeja - Frycza Modrzewskiego.

Założyciel i wykładowca Krakowskiej Szkoły Filmu i Komunikacji Audiowizualnej. Autor ponad 100 publikacji nt. filmu m.in. monografii Takeshiego „Beata” Kitano (Śmierć jest moim zwycięstwem - kino Takeshiego Kitano, Kraków 2001), Stanleya Kubricka (Filmowa Odyseja Stanleya Kubricka, Kraków 2006) kina japońskiego (Sfilmować duszę, Kraków 2006) oraz pionierskiej analizy dorobku głównych kinematografii dalekowschodnich (Kino Dalekiego Wschodu, Warszawa 2009). Współautor (wraz z Piotrem Mareckim) wywiadów - rzek z Andrzejem Żuławskim (Warszawa, 2008) i Grzegorzem Królikiewiczem (w przygotowaniu). Założyciel, działającej od 2005 r. Otwartej Akademii Kina Japońskiego przy Centrum Kultury i Techniki Japońskiej „Manggha” w Krakowie.

zbiera je i lepi z nich swój festiwal. Zestawiając owe błyski z klasyką kina, ukazywaną w retrospekcjach, tworzy ideę, że nie jesteśmy skazani li tylko na hollywoodzkiego Świętego Molocha i że kino – mimo licznych zagrożeń ze strony odhumanizowanej sztuki nowych mediów – pozostaje jeszcze poletkiem uprawy człowieczeństwa.

Te dzieła – w miarę upływu lat wybierane już przez grupę oddanych sprawie ludzi – tworzą festiwal, wskrzeszający tradycję żywego odbioru kina, kina wzbudzającego refleksję, dyskusję, opór, aprobatę. Na dziesięciolecie istnienia Nowych Horyzontów rozpisano ankietę na dziesięć najważniejszych filmów festiwalu. Byłem na każdej z dziesięciu edycji Nowych Horyzontów. Od trzeciego festiwalu, odbywającego się w niezapomnianym Cieszynie, spędzałem co roku bite dziesięć dni, oglądając po cztery, pięć filmów dziennie. Sam współtworzyłem ten festiwal, wprowadzając widzów w meandry kina azjatyckiego i filmowego „Nocnego szaleństwa”. Zawsze jednak i przede wszystkim byłem widzem, chłonącym to niepokorne kino, w którym mogłem odnaleźć okruchy wielkiej spuścizny światowej kinematografii. Ono zasiewało w mym sercu nadzieję, że kiedyś znów kino stanie się najważniejszą ze sztuk, zbliżającą – jak żadne inne medium – człowieka do człowieka.

I oto moja dycha – dziesięć filmów, z różnych edycji festiwalu – od sanockiego (niezrównana Ludzkość Bruna Dumonta), przez cieszyński (z najwspanialszą dla mnie edycją z roku, z drapieżnymi, wiercącymi Dziurę w sercu filmami), aż po ostatni – wrocławski (Głód) – składająca się na moją własną nowohoryzontową panoramę współczesnego kina, chwytającego światło odbite kina mistrzów.

Piotr Kletowski Odbite światło Uparcie bronię tezy, że w kinie to, co najlepsze, już było. Że WIELKIE KINO, znaczone WIELKIM NAZWISKAMI, odeszło w przeszłość. Kino Felliniego, Bergmana, Pasoliniego, Kurosawy, Peckinpaha. Skończyło się, zostawiając za sobą celuloidowy ślad. My, miłośnicy kina jako sztuki, staliśmy się muzealnikami, grzebiącymi w lamusach filmowej przeszłości.

Odnajdującymi w nich autentyczne ludzkie emocje, poważne tematy, spory. Kino dialektyczne – jakby powiedział Pasolini – kino sporu o człowieka. Kino, jakiego dziś już nie ma. Albo jest, ale występuje w postaci śladowej. Cieniu cienia. Przywoływanego przez zapatrzonych w wielką przeszłość sztuki filmowej fanatyków X muzy. I właśnie temu cieniowi, który każe wierzyć w wieczną pamięć wielkiego kina i daje nadzieję na odrodzenie się kina jako sztuki, poświęcony jest festiwal Nowe Horyzonty. Jego pomysłodawca i kreator – Roman Gutek – jest również takim „muzealnikiem”, zdającym sobie sprawę, że Wielkie Kino jest za nami, że współczesna, ambitna kinematografia żyje „odbitym światłem” filmów Tarkowskiego, Paradżanowa, Ozu. I łowi pieczołowicie te celuloidowe błyski,

84

. Dziura w sercu ( ) Lukasa Moodyssona – nie cofający się przed pornografią, z Pasoliniego wywiedziony, rozpaczliwy filmowy skowyt za ludzką godnością i miłością w świecie, w którym człowiek zdegradowany jest do rangi przedmiotu. . Ciche światło ( ) Carlosa Reygadasa – opowieść meksykańskiego reżysera o potędze wiary i przebaczenia w rzeczywistości, w której człowiek jest rozpaczliwie przywiązany do własnych żądz, raniących i zabijających bliskich mu ludzi. . A New Life ( ) Philippe’a Grandrieux – Orfeusz i Eurydyka współcześnie, ona jest sprzedaną do burdelu Serbką, on amerykańskim turystą chcącym jej pomóc, a wszystko opowiedziane godardowskim, interaktywnym językiem. . Głód ( ) Stevie’go McQueena – współczesna Pasja, w duchu kina Roberta Bressona, w której Chrystus jest zagłodzonym na śmierć bojownikiem IRA. . Decasia ( ) Billa Morrisona – oparty na kinie Stana Brakhage’a przyczynek do fizyczności kina, będący zapisem niekończącego się przechodzenia życia w śmierć. . Słońce ( ) Aleksandra Sokurowa – następcy Tarkowskiego – refleksja nad fenomenem człowieka, który uzurpuje sobie boską władzę. I nieśmiertelności tego fenomenu.

. Good Bye, Dragon Inn ( ) Tsai Ming-lianga – oglądanie filmu w kinie jako motyw filmu, z duchami Yasujiro Ozu i Kinga Hu wałęsającymi się w półmroku. . Ludzkość ( ) Bruno Dumonta – historia świętego policjanta, rozwiązującego zagadkę ludzkiego bestialstwa – jako powstała w hołdzie Bressonowi opowieść o mrokach i blaskach człowieczeństwa. . Mysterious Skin ( ) Gregga Arakiego – amerykańska dekadencja rodząca demony, czyli opowieść o doświadczeniu seksualnego piekła i sposobach jego przechodzenia, łącząca hollywoodzki glamour i brud kina undergroundowego. . Daft Punk: Electroma ( ) Thomasa Bangaltera i Guy-Manuela De Homem-Christo – Michelangelo Antonioni w egzystencjalnym filmowym wideoklipie awangardowego zespołu rockowego, opowiadającym o paradoksach bycia robotem w świecie ludzi, czy raczej bycia człowiekiem w świecie robotów.

Były jeszcze i inne filmy – w konkursie i panoramie – dwóch najważniejszych punktach każdego z festiwalowych rozdań.

I Dracula – kartka z pamiętnika dziewicy ( ) Guya Maddina, czyli Dracula ekspresjonistycznie baletowy; i wspaniała Trzynastka ( ) Geli Babluaniego, melvillowski z ducha kryminał o grze w rosyjską ruletkę, będącą oczywiście metaforą życia; i ascetyczne Cynobrowe dusze ( ) Masakiego Iwana – inspirowana teatrem butoh symboliczna opowieść o Japonii ograniczonej do przeciwlotniczego bunkra, czy wreszcie zaskakujący Vital ( ) Shinji Tsukamoto – w którym reżyser, zafascynowany biologią, dzieli się swoją wiarą w istnienie duszy – i Lot ( ) Paula Greengrassa – filmowy majstersztyk o heroizmie zwykłych ludzi zmuszonych do walki nie tylko o swoje życie… I jeszcze ten, i jeszcze tamten – filmy, które tworzą niezwykły, mieniący się odbitym światłem celuloidowy strumień, z którego wciąż można czerpać i emocje, i myśli, i nadzieję…

Być może to właśnie widzowie Nowych Horyzontów zaczną robić filmy (już chyba zresztą zaczęli – jeśli spojrzeć przychylnym okiem na nowe polskie kino) i z ich rojeń filmowych wyklują się kolejne, mało- i wielkoekranowe projekty, przedłużające egzystencję tego KINA, kina emocji drażniących, myśli niepokojących, poszerzających horyzonty, pogłębiających wrażliwość. Byłoby to prawdziwe zwycięstwo filmowych kustoszy, dowód na to, że w tym lśniącym się od różowych kościotrupów muzeum sztuki ruchomych obrazów wciąż tli się życie, rozbudzające tęsknoty kolejnych pokoleń kinomanów – twórców, którzy będą chcieli się zmierzyć z zarzuconymi tematami.

Mam nadzieję, że festiwal będzie trwał. Następne dziesięć lat i następne, i następne. Że wciąż będziemy przekraczać nasz pesymizm co do wielkiego kina, że zawsze będziemy mogli znajdować te cenne i nad wyraz znaczące kinematograficzne okruchy włożone w nowych filmowych produkcjach.

85

86

Kuba Mikurda

Kuba Mikurda, tłumacz, redaktor, teoretyk kultury. Studiował w Szkole Nauk Społecznych przy IFiS PAN, na Uniwersytecie Jagiellońskim i na Uniwersytecie w Lublanie. Współpracuje z Katedrą Kultury Współczesnej w Instytucie Kultury UJ. Członek zespołu „Krytyki Politycznej”. Redaktor Linii Filmowej w Korporacji Ha!art.

EMOCJONALNIE

kino dyskretne ( . edycja festiwalu ENH, Cieszyn) Dziesięć / Ten ( ), reż. Abbas Kiarostami W piątek wieczorem / Vendredi soir ( ), reż. Claire Denis W konkursie – dwa nielinearne, utykające filmy drogi. Abbas Kiarostami lekceważy zakaz rozmowy z kierowcą w trakcie jazdy. Dziesięć kursów samochodem, dziesięć filmowych okrążeń. Młoda Iranka rozmawia ze swoimi pasażerami. Treść rozmów układa się w obyczajowy obraz dzisiejszego Iranu.

Kilkoro rozmówców powtarza się, inni pojawiają się tylko na chwilę, tylko raz. Ostatnia rozmowa jest początkiem jednej z poprzednich, nie odsyła jednak na początek, aby całość zatoczyła zgrabne koło. Objeżdża zakończenie.

Bohaterka W piątek wieczorem zamyka pierwszy etap przeprowadzki – kończy się pakować, zakleja ostatnie pudełko, wsiada do samochodu, żeby dotrzeć do nowego mieszkania.

Fala korków, paraliżujących ulice Paryża (strajk pracowników komunikacji) unieruchamia ją w samochodzie, przez co nie-

jako w zwolnionym tempie doświadcza owego pustego czasu, czasu między jednym a drugim miejscem, między starym a nowym. W takiej sytuacji, zmysły, nagle odcięte od napływu nowych bodźców, niemal boleśnie się wyostrzają – każdy szczegół nabiera znaczenia, każda zmiana przyciąga uwagę.

I tak reżyserka opowiada ten film – z czułością dla rzeczy, „smakiem detalu” (zapożyczam od Piotra Sommera). Długie ekspozycje, na tyle długie, aby zmysły widzów zdążyły zareagować, poczuć fakturę, zapach, ciepło.

Skrajne żądze / Sud sanaeha ( sethakul

), reż. Apichatpong Weera-

Przewrotnie erotyczny piknik na granicy tajlandzko-birmańskiej. Po czterdziestopięciominutowym wprowadzeniu (z którego nie udaje się wywnioskować, kim są bohaterowie i w jakich relacjach względem siebie pozostają) dowiadujemy się z napisów (na tle lokalnej muzyki rozrywkowej), że do konkursowych zmagań stają Sud sanaeha (Skrajne żądze) w reżyserii Apichatponga Weerasethakula. Mija sobotnie popołudnie. Rozpoczyna się „gorący, liryczny, nabrzmiały erotyzmem film, na tle bujnej zieleni tajlandzkich pejzaży”.

A raczej konsekwentne dekonstruowanie konwencji, którą w/w katalogowy cytat zdaje się zapowiadać. Główny bohater cierpi z powodu rzadkiej choroby skóry (której pochodzenie

nie zostaje wyjaśnione), co przekreśla możliwość cielesnej bliskości. Podwieczorek zajmują mrówki, a fantazmatyczna, rajska zieleń okazuje się duszna, skłębiona i nieprzychylna.

Utrata komfortu bez łatwej rekompensaty.

Picture of Light (

), reż. Peter Mettler

Pierwszy z filmów festiwalowego gościa Petera Mettlera Picture of Light okazał się filmowym esejem balansującym na granicy fabuły i dokumentu. Mettler uważnie patrzy w niebo (jak poeta Andrzej Sosnowski w Eseju o chmurach), ale że patrzy w północnej Kanadzie, jego uwagę zaprząta zjawisko zorzy polarnej. Temperament filozoficzny nie pozwala Mettlerowi na zwykłą rejestrację zjawiska – Picture of Light rozrasta się w kierunku dyskusji o granicach poznania, roli mediów w pomnażaniu rzeczywistości, psychologicznych konsekwencji doświadczenia zapośredniczonego przez obraz („Czy film to surogat doświadczenia? Czy dążenie do eksploracji i poznania to cywilizacyjne zastępstwo pierwotnych polowań, potrzeby zabijania? Czy to, co nieutrwalone w obrazie – istnieje?”). Mimo wagi pytań, które stawia Mettler, film nie opada na dno. „Jeśli spojrzycie w ciemność wystarczająco głęboko, może uda się wam zobaczyć wnętrze własnej siatkówki, jak bezkształtne nagromadzenie wszystkiego, co kiedykolwiek widzieliście”.

87

Decasia (

), reż. Bill Morrison

Decasia jest kolażem rozkładających się, niszczejących taśm filmowych. W wyniku uszkodzeń chemicznych, fizycznych i zwykłego starzenia się kadry wzbierają amorficznymi kształtami, przechodzą nagle od światła do czerni, jak abstrakcyjna animacja, action painting trawione w celuloidzie do – nieco przytłaczającej – psychodelicznej muzyki. Hipnotyczny spektakl rozkładu materii filmowej, powrót „cielesności” celuloidu, wypieranej w tradycyjnej projekcji dzięki światłu i prędkości (w tym sensie Decasia jawi się jako widmowy remake prezentowanego w konkursie Jego brata Patrice’a Chereau, z kamerą blisko obumierającego ciała bohatera).

/

( . i . edycja festiwalu ENH, Cieszyn)

Pięć / Five ( ), reż. Abbas Kiarostami Good Bye, Dragon Inn ( ), reż. Tsai Ming-liang

Dzień noc dzień noc / Day Night Day Night ( Loktev Paradise Now ( ) reż. Hany Abu-Assad

Terrorysta, wypisany z przestrzeni symbolicznej za pomocą konsekwentnych rytuałów (zwrot dokumentów i wszelkich przedmiotów, mogących pomóc w ustaleniu tożsamości zamachowca, zamiana własnego ubrania na narzucone z zewnątrz, zawczasu przygotowane pożegnanie z najbliższymi), terrorysta z bombą na plecach, to postać niesamowita (das Unheimliche w ujęciu Freuda, to również ani tu, ani tam, już nie tu i jeszcze nie tam). Jako taki, funkcjonuje „między śmiercią a śmiercią”, niczym żywy trup Romero albo szekspirowski król Lear. Symbolicznie jest martwy, cieleśnie wciąż żywy.

Może się tylko błąkać, snuć, nawiedzać. Do stanu sprzed symbolicznej śmierci nie ma powrotu. Nieznośny status terrorysty może rozstrzygnąć tylko śmierć. Dlatego otwarte zakończenie filmu Loktevej pozostawia większy dyskomfort niż potencjalny, jednoznaczny, tragiczny finał.

Vital (

jezior / Lakes ( nieb / Skies (

), reż. James Benning ), reż. James Benning

Zamiast pobłażliwego „kina nudy” – może slow motion pictures? Albo „kino dyskretne”, analogicznie do tytułu płyty, którą Brian Eno w roku „wynalazł” ambient – Discreet Music.

Eno sugerował, że Discreet Music powinno się słuchać na progu słyszalności. „Próbowałem stworzyć coś, czego można słuchać, a jednocześnie ignorować. (…) Doświadczyłem zupełnie nowego sposobu słyszenia muzyki – jako elementu atmosfery (ambience), tak jak elementami atmosfery są kolor światła czy odgłosy deszczu”. „Kino dyskretne”, bardziej niż oglądania, wymaga patrzenia, uważności, wolnej od gatunkowego profilu czy konwencji narracyjnej (gdzie wszystko jest na swoim miejscu, poszczególne elementy w czytelny sposób odsyłają do siebie, gładko popychając opowieść). To, na co patrzymy, nie ma początku ani końca, poszczególne elementy na przemian nabierają i tracą znaczenie, narracje są niejednoznaczne i otwarte, kulminacje – przygodne i nierozstrzygające, nie ma kluczowych momentów, nic nie rzuca się w oczy. ( . edycja festiwalu ENH, Wrocław) Niewinność / Innocence (

) reż. Lucile Hadzihalilovic

Dziwna fabryka. Efektowny wykład z feminizmu korporalnego (modne słówko „korporalny” występuje w anglojęzycznym tytule literackiego pierwowzoru, opowiadania niemieckiego symbolisty, Franka Wedekinda [ !] – Mine-Haha oder Über die körperliche Erziehung der jungen Mädchen). Balet jako najbardziej wyrazista forma dyscyplinowania i estetyzacji kobiecego ciała, „produkcji” ciała jako zdyscyplinowanego i estetycznego, wydawanego spojrzeniu, którego nie sposób odwzajemnić (wyraźny zakaz patrzenia zza kurtyny). I ten dźwięk – rytmiczne, niskie pulsowanie. Coś tam wzbiera, coś pracuje na zapleczu, wiąże, ścina, wtłacza.

88

), reż. Julia

), reż. Shinya Tsukamoto

Ciało, które staje się znośne dzięki przedstawieniu. Obsesyjna reprezentacja jako proces oswajania traumy, realności ciała, poza zmysłowością i erotyką (to język otwiera ciało na zmysłowość i erotykę, określa strefy i zasady przyjemności).

Szkice głównego bohatera, wysmakowane, estetyczne, nawiązują do tradycji renesansowych anatomii, przedstawień nagiej materialności ciała dobrze ulokowanych w tradycji i historii sztuki. Szkicowaniu towarzyszy charakterystyczny podkład dźwiękowy, rytmiczna praca tłoków, potężnej maszynerii. To już drugi raz, po Niewinności, dźwięk, głuchy odgłos starcia, próby sił.

Drawing Restraint ( ), reż. Matthew Barney Matthew Barney: No Restraint ( ), reż. Alison Chernick Fascynujące spotkanie – Barney i Japonia. Artysta i kultura zafascynowani fetyszem, powierzchnią, pustym znakiem, rytuałem. My Own Private Japan (jeden z japońskich widzów po projekcji: „nie wiedziałem, że można w taki sposób spojrzeć na naszą kulturę”). Barney przeprowadza autorską mutację rytuałów – jak w Cremasterze, gdzie zmutował między innymi rodeo, cheerleaderki, masonerię, karę śmierci, operę, wyścigi samochodowe. Mówi o tym otwarcie: „wchodzę w zastany język jak wirus i staram się go przemienić”. „Wirus” potrzebuje „żywiciela” (host), jak w obsadzie określa się starego Japończyka, gospodarza i mistrza ceremonii herbacianej, którego Barney chciałby widzieć jako „swoistego reprezentanta całej kultury japońskiej”. Barney czerpie zarówno z miejscowych rytuałów („procesja na wypłynięcie”), jak i filmów dokumentalnych, wiedzy z National Geographic i tak dalej (przebieg rejsu wielorybniczego).

Film stanowi dziewiątą odsłonę projektu Drawing Restraint, bliskiego duchem pomysłom francuskiej grupy literackiej Oulipo (a w zasadzie Oubapo, graficznemu odłamowi Oulipo).

Projekt zakłada stawianie arbitralnych ograniczeń w procesie

rysowania (tytułowy restraint), procedur nadwyrężających lub ograniczających swobodę ciała, często zmuszających do absurdalnego wysiłku. Barney prowadzi filmową dokumentację poszczególnych akcji, wychodząc z założenia o prymacie procesu nad efektem końcowym. Konieczność zewnętrznego „ograniczenia” dla procesu wzrostu, rozwoju, twórczości to wątek konsekwentnie eksploatowany w projektach artysty.

Charakterystyczne logo: pionowy, owalny kształt, przecięty w środku poziomą belką wykłada Barney jako symbol takiej dialektyki – pionowy, miękki kontur to ciało, pozioma, ostra linia – coś narzuconego, tytułowy restraint (a rozumieć go można bardzo ogólnie – jako kulturę, język, prawo etc.).

Co jednak, jeśli usunąć owo ograniczenie? O tym, poniekąd, jest Drawing Restraint . W pewnym momencie, z pomocą załogi, Barney usuwa poziomy element z wazelinowej rzeźby odlanej na pokładzie statku. Okazuje się jednak, że tak pomyślana, precyzyjna ekstrakcja, nie „zdejmuje jarzma” z ciała, nie uwalnia go (jak chciałyby tego fantazmatyczne narracje o „powrocie do natury”), ale zamienia w amorficzną, bezwolną substancję, prowadzi do atrofii, rozpadu.

dopiero jej powrót ściąga nań katastrofę. To, co z pozoru mogłoby wyglądać jak szybkie zażegnanie kryzysu, okazuje się właściwym początkiem końca. Kobieta powraca, ale powraca jako nieodwracalnie „nieprzejrzysta”, co pozwala jej skutecznie odwzajemniać spojrzenie mężczyzny: to ona jest widzem, kiedy w milczeniu siedzi na sofie, a mężczyzna wije się przed nią, odsłania, na przemian popadając w histerię i wybuchając agresją. Mężczyzna rozpaczliwie, obsesyjnie stara się zrozumieć, na nowo „przejrzeć” kobietę, a tym samym przywrócić poprzedni porządek. Ale kobieta wpierw milczy, a kiedy decyduje się mówić, podaje powody, które w oczach mężczyzny czynią ją niezrozumiałą tym bardziej. Nieprzejrzysta, niejasna, nieczytelna kobieta staje się nieznośną, nieredukowalną plamą w polu widzenia mężczyzny. Aby powstrzymać ostateczny rozpad własnego świata, mężczyzna musi najdosłowniej stracić ją z oczu. Salwuje się ucieczką. „I nigdy nie wraca”.

Wybór notatek zapisanych w trakcie kolejnych edycji festiwalu Era Nowe Horyzonty w latach – .

Barney ponownie gra nierozstrzygalnością tego, co wydalane z ciała, a co w zależności od kontekstu symbolicznego może stać się albo odrażającym abiektem, albo obiektem fascynacji – jak perły, ambra, czy płyny fizjologiczne, tak często przez Barneya estetyzowane.

Siłą Barneya pozostaje konsekwencja i rozmach w narzucania własnego, autorskiego systemu symbolicznego. Zderzenie wizji Barneya z rzekomo naturalnymi praktykami symbolicznymi, obowiązującymi w pozaartystycznym świecie, ujawnia arbitralność każdego gestu symbolizacji (jak w scenie, w której Björk „odczytuje” jeden z przedmiotów Barneya, a następnie idzie za strzałką „wyjście ewakuacyjne”). Efekt potęguje profesjonalizacja Barneyowskich rytuałów – zatrudnieni w projekcie japońscy wielorybnicy uczestniczą w najdziwniejszych praktykach z kamienną twarzą, cierpliwie, rutynowo.

Gabrielle (

), reż. Patrice Chereau

Prosty chwyt: czytelne odróżnienie sytuacji przed (zdjęcia czarno-białe) i po (zdjęcia kolorowe). Czerń i biel: sygnał, że świat przed funkcjonuje jako system opozycji, znaczenia są określone i jednoznaczne, relacje władzy ustalone i niepodważalne: mężczyzna i kobieta, czynność i bierność, spojrzenie i obiekt spojrzenia. Mężczyzna przed to monolit, doskonale zamknięty i opakowany (opaque), „zapięty po szyję”, pan we własnym domu, pewny swego: ten, który patrzy i widzi. A patrzy i widzi na wskroś, przez skórę, przez ciało („masz taką przejrzystą skórę”). Kobieta nie ma przed nim żadnych tajemnic, jest doskonale zrozumiała, przewidywalna, transparentna. Do momentu, w którym zostawia list, odchodzi. I wraca.

Tytułowy powrót ujawnia bolesną przewrotność opowiadania Conrada: odejście kobety wytrąca wprawdzie czarno-biały system z utartych kolein (w filmie pojawia się kolor, mężczyzna najdosłowniej pęka – kaleczy się w rękę, krwawi), ale

89

Witold Mrozek Raj za daleko

Raj za daleko Radosława Markiewicza jest chyba najmniej znanym spośród filmów, które wygrały w ostatnich latach nowohoryzontowy konkurs „Nowe Filmy Polskie”. Oprócz wrocławskich i gdyńskich seansów festiwalowych, słyszałem tylko o paru jego publicznych pokazach: w Katowicach, Warszawie – w Teatrze Rozmaitości i ponownie w Gdyni – w… klubie Marynarki Wojennej. Recenzji prasowych praktycznie nie było – jeden felieton, wzmianka w jakiejś relacji. Raj za daleko zasługuje na więcej, dlatego ci, którzy mieli okazję zobaczyć tak trudno dostępny film na ENH w roku, mogą mówić o sporym szczęściu i traktować go jako prawdziwe festiwalowe odkrycie.

cywilizacji kraina szczęśliwych dzikusów. Nie znajdziemy tu spojrzenia kolonizatora, ale też – mitologizującego zachwytu nostalgika. Znajdziemy za to wyczucie tubylca, mocno osadzonego w swojej kulturze i patrzącego na nią bez kompleksów.

To chyba pierwszy film, w którym użycia gwary śląskiej nie odebrałem jako uprawianej przez „goroli” taniej maskarady – może dlatego, że tak dla reżysera, jak i dla sporej części wykonawców jest ona językiem ojczystym. Obsada jest mocną stroną filmu Markiewicza. Zaangażował on zarówno kabareciarzy z Mumio i zawodowych aktorów, jak i lokalną sławę – śląskiego bluesmana Jana Skrzeka oraz – przede wszystkim – pensjonariuszy zakładu, w którym rozpoczyna się akcja, z szacunkiem potraktowanych naturszczyków. Wśród nich oczywiście wyróżnia się kreujący głównego bohatera Józef Łuksin.

Śląskie kino drogi, a zarazem najbardziej „czeski” ze śląskich filmów – tak najkrócej można określić tę niezależną produkcję. Macio, osiemdziesięcioletni pensjonariusz domu opieki społecznej, terroryzuje skrzętnie przechowywanym przez lata pistoletem zatrudnionego tam kierowcę, by ten zawiózł go do syna – który tak naprawdę nie chce ojca znać. Fabuła jest raczej prosta, niemal tak prosta, jak w Prostej historii – tylko na końcu drogi Macia nikt nie czeka, spotkania, ani tym bardziej pojednania, nie będzie. Widza czeka za to spora dawka autoironii i tragikomicznych dialogów i sytuacji – ten rodzaj śmiechu, który najczęściej kojarzymy z kinem dawnej Czechosłowacji.

Raj za daleko – niemożliwe miejsce, w którym wszystkie błędy zostają naprawione, a może po prostu Rajza daleko – podróż, która każe inaczej spojrzeć na to, co się dotychczas przeszło?

Z tym zawartym już w tytule pytaniem zostawiają nas bohaterowie Markiewicza.

Raj za daleko to udana próba pokazania Śląska inaczej, niż robiła to dotychczas polska kinematografia. Południowo-zachodnia prowincja nie jest tu ukazana ani jako ziemia przeklęta, znane z rodzimych naśladownictw kina społecznego postindustrialne piekło, ani jako nietknięta złym wpływem

90

Piotr tarczyński – ur. 1983 r. Historyk i amerykanista, doktorant w Collegium Civitas/Instytucie Studiów Politycznych PAN, zajmuje się m.in. związkami kultury popularnej i polityki. Współpracownik „Dwutygodnika”. Publikował również w „Gazecie Filmowej”, „Polityce” i na portalu „Stopklatka”.

Witold Mrozek – członek zespołu Krytyki Politycznej, współzałożyciel Fundacji PERFORMA. Pisze o teatrze i kinie – zwłaszcza polskim. Studiuje filmoznawstwo i dramatologię w ramach MISH na Uniwersytecie Jagiellońskim. Pochodzi z Bytomia.

EMOCJONALNIE

do większości obecnych na sali, którzy sami wybrali właśnie ten, a nie inny seans. Tymczasem spora część widowni, rzekomo tak wprawnej, inteligentnej i wrażliwej (co wiemy z nadużywanych fraz „wyrobiona cieszyńska publiczność” oraz – od kilku lat – „wyrobiona wrocławska publiczność”), zupełnie nie potrafiła odnieść się do tego, co widziała na ekranie.

Nie zważając na kontekst, jak gdyby w oderwaniu od fabuły, a przede wszystkim tematu filmu, widownia reagowała niczym uczniowie podstawówki, których do śmiechu prowokuje niemal Piotr Tarczyński każda nagość. Odniesienia do seksu – w tym porażająca scena „uwodzenia” chłopców – spraMysterious Skin wiały zaś, że na sali rozlegał się chichot (żeńByło to w roku, na ostatniej cieszyńskiej edycji Nowych ski) albo rechot (męski). Uczucie bezsilności – zarówno wobec tego, co na ekranie, jak i tego, Horyzontów, gdy po wystaniu się w długiej kolejce, na pięć co przed nim – było nie do zniesienia. minut przed seansem, nie zostałem wpuszczony do kina Piast na jakiegoś relaksującego (w zamierzeniu) bollywooda, Był to wieczór podwójnego zaskoczenia – negana którego – jak zwykle – waliły tłumy. Ponieważ w Cieszytywnego, wynikającego z zachowania widowni, nie, z powodu sporych odległości między festiwalowymi o której miałem przecież jak najlepsze zdanie, punktami, dostanie się na czas do innych kin graniczyło z cudem (między innymi dlatego nie uważam, że przenosiny oraz pozytywnego, które powtórzyło się późdo Wrocławia zaszkodziły festiwalowi), udałem się do jedy- niej jeszcze wiele razy, gdy idąc na festiwalowy film, o którym nie miałem zielonego pojęcia, nego kina w pobliżu, czyli do Teatru Mickiewicza. Nie mając trafiałem na coś naprawdę wyjątkowego. To pod ręką katalogu, poszedłem (a raczej pobiegłem) w ciemdrugie zdarzało się, na szczęście, znacznie no i w ostatniej chwili wpadłem na salę, gdzie zaczynał się częściej. już jakiś film.

A tam – Mysterious Skin Gregga Arakiego: znakomicie zagrana, niezwykle smutna opowieść o dwóch chłopakach w dzieciństwie wykorzystanych seksualnie przez trenera. Jeden z nich nie może przypomnieć sobie, co się wydarzyło, i żyje w przekonaniu, że w czasie pięciu godzin, które stanowią lukę w jego pamięci, został porwany przez UFO. Zamknięty w sobie, nie jest w stanie do kogokolwiek się zbliżyć. Drugi nie może zapomnieć o tamtej nocy, która wpłynęła na niego w zupełnie inny sposób – upewniony co do swojej homoseksualności, sprzedaje się starszym mężczyznom.

Choć molestowanie nie zmieniło go w geja – był nim bowiem już wcześniej – uczyniło go jednak podobnym jak trener drapieżnikiem, który zatraca się w przygodnym seksie, nie bacząc na konsekwencje. Dwa sposoby radzenia sobie z traumatycznym doświadczeniem, które niczym jad zatruwa życie bohaterów, a na które nie ma niestety antidotum.

Nastawiony na hinduskie wygibasy, byłem zupełnie nieprzygotowany do tego rodzaju filmu i kompletnie nim rozbrojony.

Wciśnięty w fotel, zaciskałem pięści i podkurczałem nogi, mając ochotę zarazem wyjść i oglądać dalej, bo Araki, choć nie oszczędzał widza, nigdy nie przekraczał tej trudnej do uchwycenia granicy, za którą rozpoczyna się bezsensowne epatowanie brutalnością, na którą to przypadłość cierpi wielu młodych reżyserów traktujących pojęcie „wstrząsnąć widzem” bardzo dosłownie.

1. gorol (śl.) – nie-Ślązak.

2. rajza (śl.) – podróż.

Wstrząsające było jednak coś jeszcze. Równie fizyczne uczucie wstydu, które pamiętam do dziś. Byłem na Mysterious Skin widzem par excellence przypadkowym – w przeciwieństwie

91

Wrocław, miasto duże i piękne (gotyckie kościoły, barok, sporo fantastycznej XIX-wiecznej zabudowy, wielkie secesyjne domy handlowe i neogotyckie pałacyki, synagogi w zaułkach i kipiące od dekoracji kamienice, wszystko to przesiane gierkowskimi pudełkami) jako miasto festiwalowe spisało się znakomicie, znacznie lepiej – moim skromnym – niż Cieszyn, do którego wszakże zachowałem spory sentyment. Trzeba jednak pamiętać, że w Cieszynie kina były maciupcie i nieklimatyzowane, że stało się przez czterdzieści pięć minut w kolejce i ostatecznie nie dostawało na seans, że kin było tyle, co kot napłakał, od rogatek Cieszyna polskiego do przeciwległych Těšína czeskiego, przez co trzeba było co rusz drałować z jednego końca miasta na drugi, a zdążenie z kina do kina (jeśli się ktoś nie dostał na seans) graniczyło z niemożliwością.

Fragmenty raptularzyków festiwalowych z lat 2006 i 2009 Jacek Dehnel

Jacek Dehnel – (ur. 1980 w Gdańsku) – poeta, prozaik, tłumacz i malarz. Absolwent polonistyki na UW w ramach MISHu. Laureat m.in. Nagrody Kościelskich (za wiersze „Żywoty równoległe”) i Paszportu „Polityki” (za powieść „Lala”), dwukrotnie nominowany do Nike (za minipowieści „Balzakiana” i tomik wierszy "Ekran kontrolny”). Tłumaczył m.in. Ph. Larkina i K. Verdinsa. Przez trzy lata prowadził z Maciejem Chmielem i Tymonem Tymańskim relacje z festiwalu ENH w programie „Łossskot”.

LITERACKO

Tymczasem we Wrocławiu spora część pokazów odbywała się w dziewięciu klimatyzowanych

Oczywiście, znaleźli się rozliczni narzekacze, że w Cieszynie, panie, to sobie można było pogadać w kolejkach, zapach spoconych widzów w nieklimatyzowanych salach był niesamowity, a atmosfera jedzenia w ukryciu kanapek (na salę prowiantu wnosić nie wolno, a zjeść pomiędzy seansami się nie da, bo trzeba biec przez całe miasto) – unikalna. Ja jednak przeniesienie festiwalu do Wrocławia przyjąłem – pomimo początkowych obaw – z dużą radością.

Mógłbym opisywać poszczególne cykle, podać ilość seansów, i tym podobne – tym niech się zajmą inni. Ja ograniczę się do opisywania poszczególnych filmów z perspektywy człowieka, który najpiękniejsze dni lata spędza w ciemnych salach kinowych.

Chaplin i Davies Przez cały festiwal – jak w latach ubiegłych – odbyło się wiele koncertów i pokazów filmów niemych z muzyką na żywo.

Pierwszy wieczór należał do Chaplina (cztery filmy z lat – : Emigrant, Charlie w lombardzie, Późny powrót Charliego i Charlie ucieka) i Carla Davisa, który dyrygował skomponowaną przez siebie suitą orkiestrową.

Ale przede wszystkim Chaplin, którego filmów nie widziałem od lat, a tych, które pokazywano we Wrocławiu – pewnie nigdy; człowiek o niebywałej wprost zręczności, kaskaderskich umiejętnościach. Często jest tak, że o kimś mówi się z przyzwyczajenia: „tak, wiadomo, Chaplin, legenda kina”, „No ba, Dostojewski, panie dziejaszku, Dostojewski”, „Vermeer, ech, Vermeer”, ale nagle w jakimś filmiku, w jakimś passusie powieści, w jakiejś galerii widzi się jasno i w zachwyceniu tę wielkość. Choćby wielkość komika. Byłem szczerze zachwycony.

Garpastum Aleksiej German Rosja Po Ostatnim pociągu, fenomenalnym filmie pokazującym bezsens wojny i beznadzieję ucieczki wielkiej armii (niesympatyczny niemiecki lekarz usiłuje wydostać się z ZSRR po klęsce pod Stalingradem) w bezmiarach rosyjskiego śniegu, German znów sięgnął w historię: grupa kolegów (w tym dwaj osieroceni bracia, całkiem nadobni, nawiasem mówiąc) interesuje się tylko piłką nożną, podczas gdy wokół wybucha pierwsza wojna i rosyjska rewolucja. Przewija się sztywny pan, który ma być Aleksandrem Błokiem, i Gawriło Princip. Tam, gdzie

WROCŁAW 2006 Iw roku, jak w latach poprzednich, wybrałem się na festiwal Era Nowe Horyzonty, organizowany przez Romana Gutka i jego sztab fachowców, tyle tylko, że nie do Cieszyna, ale do Wrocławia. Przez dziesięć dni obejrzałem niemal pięćdziesiąt filmów (a w zasadzie seansów, bo przecież bywało, że na jednym seansie wyświetlano filmów kilka czy nawet – w przypadku krótkich animacji – kilkanaście). I pomyślałem sobie, że dla Państwa rozrywki, a także z potrzeby dyskusji o pokazywanych we Wrocławiu filmach (sporo z nich można już było zobaczyć gdzie indziej albo będzie można zobaczyć), spiszę moje wrażenia w skrajnie subiektywnym raptularzyku.

92

salach multipleksu Helios, reszta w blisko położonych kinach i teatrach, dzięki czemu nawet jeśli ktoś na film nie zdążył (nam zdarzyło się to raz tylko przez cały festiwal), to z łatwością mógł przebierać w alternatywnych seansach. Komunikacja miejska przyzwoita, ceny stałe (a nie windowane na przyjazd festiwalowiczów), pomoc miasta – jeśli wierzyć Gutkowi, a czemuż by mu nie wierzyć? – znaczna. Minusem był brak klimatyzacji w kilku kinach (między innymi w Warszawie, gdzie puszczano filmy konkursowe) i rozkopane miasto, a i tak w porównaniu z Cieszynem skok cywilizacyjny był niebywały.

Muzyka Daviesa była świetna – ale świetna nie poprzez swą wyjątkowość, przez rzucanie na kolana oryginalnymi rozwiązaniami, a – swą typowość, zgodność z oczekiwaniami widza, który chce mieć „bum” tam, gdzie Charlie wali szefa drabiną w łeb, zstępujący pasaż tam, gdzie Charlie spada ze schodów, i kantylenę tam, gdzie patrzy się z czułością na swoją lubą.

Wszystko zagrane zgrabnie, do taktu, z poczuciem humoru i odniesieniami do oryginalnych melodii autorstwa Chaplina (mało kto wie, że Chaplin komponował muzykę do części swoich filmów, między innymi słynną suitę do Świateł wielkiego miasta).

bez piłki – znośnie: przyżółcone kadry, czechowowskie rozmowy, rosyjska kochanka-anarchistka z zacięciem opiekuńczym „Ech, maładiec, tyś malczyk, a ja jestem stara babuszka, ej, życie, życie”, oddająca się dzikim seksom przed lustrem i co rusz policzkująca młodocianego kochanka. Niestety, wszystko to gęsto przetykają sceny meczów: podwórkowa, z Anglikami, z młodymi popami, z żołnierzami, z łazikami. I to nie tam że jedna-dwie migawki, całe partie. Mundialu nie oglądałem, Garpastum do końca też nie zdzierżyłem, tym bardziej, że w sali chyba trzydzieści pięć stopni.

Sorry, Winnetou.

93 9

Flandria Bruno Dumont Francja Belgijska prowincja: szopa, gumno i pub, czyli ichni odpowiednik remizy i GS-u – miejsce do którego chodzi się na piwo, poderwać dziewuszkę i spędzić trochę wolnego czasu (a tego dużo, bo wiadomo: chłop leży, a zboże samo mu rośnie). Dwóch chłopaków, jedna dziewczyna, mechaniczny seks w krzakach i na oziminie.

Potem oni wyjeżdżają na wojnę na Bliski Wschód i tam jest, norrrrmalnie, piekło – strzelają do nich, oni do dzieci strzelają, gwałcą kobietę-wojownika, a potem wpadają w ręce jej kumpli-partyzantów i zostają przez nich wykastrowani i straceni.

Główny bohater wywija się jednak od obu operacji (kastracji i egzekucji) i wraca do Belgii.

Kiedy oni w tych piaskach pustyni, ona cierpi, w ciążę zaszła, do szpitala psychiatrycznego trafia, ciążę usuwa, wychodzi – i dowiaduje się o śmierci ojca (no, domniemanego) dziecka.

I lamentuje. Potem mechaniczny seks z głównym bohaterem w krzakach zakończony sakramentalnym „kocham cię”, które wcześniej nie padło.

Irytują mnie takie filmy, irytuje mnie z jednej strony wałkowanie starej prawdy, że wojna jest zła i źle robi na psychikę, a z drugiej – całkowicie instrumentalne potraktowanie tej tragedii: o, no proszę, nie mówił jej, że ją kocha, wszystko to się wydarzyło, i powiedział. To znaczy co, żeby niektóre osobniki mogły sobie szeptać czułe słówka, muszą jechać do Iraku i strzelać do cywilów? (P. stwierdził, że nie interesuje go życie wewnętrzne ogrów; cóż, być może zdjęcie Samuela Boidin wyjaśniłoby Państwu pewną zasadność tego komentarza).

A jednak, jest to film który do mnie wrócił, a to z powodu pewnego pomysłu – i to mnie w nim irytuje najbardziej: zmarnowanie tego właśnie konceptu. Otóż kiedy nasz ogr ucieka muzułmańskim bojownikom (a dziewczyna ma nerwowe ataki w szpitalu i rzuca się na pielęgniarzy), biegnie zupełnie bez broni kawał drogi – przez jakąś pustynię, oazę, wzdłuż strumienia. Dochodzi do osiedla, widzi jakieś zgromadzenie w jednej z chat, ludzi wchodzących do środka z karabinami.

Wbiega, słychać tylko salwy z karabinu.

I kiedy wraca, dziewczyna mówi mu: „widziałam, co zrobiłeś z tą kobietą, widziałam, jak strzelałeś do wieśniaków w domu”.

W nadzwyczaj suchym, nieprzyjemnym i odpychającym filmie jakim jest Flandria, ten strumień metafizyki błyszczy szczególnie jasno. Szkoda, że jest tylko kwiatkiem do dość paskudnego kożucha.

Sajat Nowa Siergiej Paradżanow ZSRR Film legendarnego twórcy, prawdziwego wizjonera kina, Siergieja Paradżanowa, który był zmuszony całe życie zde-

94

rzać swą nieprzeciętną wrażliwość i nadzwyczajny kunszt z siermiężnymi realiami i opresją sowieckiego imperium (z odsiadywaniem w łagrach kilkuletniego wyroku za homoseksualizm włącznie). Być może właśnie pragnienie ucieczki od beznadziejnej rzeczywistości sprawiało, że Paradżanow tak często sięgał do starych, pięknych kultur: w Cieniach zapomnianych przodków do kultury huculskiej, w Legendzie o twierdzy Suramskiej – gruzińskiej, w Barwach granatu (bo pod takim tytułem wyświetlano okrojoną przez cenzurę wersję Sajat Nowy) – armeńskiej.

Sajat Nowa to opowieść o XVIII-wiecznym ormiańskim poecie, Arutinie Sajadianie (zwanym Sajat Nowa – królem pieśni), który działał na dworze króla Gruzji, Herakliusza II. Tam zakochał się z wzajemnością w księżniczce i został zesłany do klasztoru. Takie streszczenie niczego jednak nie wnosi – kluczem do tego filmu jest obraz; cały Sajat Nowa to sekwencja niebywałych statycznych kadrów (stylizowanych na ormiańskie miniatury), z których przynajmniej kilka pozostanie w pamięci każdego widza: stado owiec wchodzące do cerkwi na pogrzeb katolikosa; wiatr przewracający strony ksiąg, które rozłożono na dachach cerkwi po tym, jak deszcz zalał klasztorną bibliotekę; księżniczka w białej szacie zasłaniająca twarz koronkową wstęgą. Ech, kto nie widział, ten nie zrozumie.

Miałbym jeszcze możliwość zobaczenia dokumentalnego filmu towarzyszącego projekcji Sajat Nowy, w którym pokazywano sekwencje wycięte z filmu przez cenzurę i odnalezione w tajnych archiwach. Niestety, musiałem wyjść wcześniej, bo byłem umówiony, a organizatorzy festiwalu postanowili nas ni stąd, ni zowąd uszczęśliwić dodatkową czterdziestopięciominutową przemową niejakiego doktora Szymona Bojko, niemal dziewięćdziesięcioletniego historyka sztuki, który – uczciwszy Państwa oczy i uszy – pieprzył od rzeczy przez trzy kwadranse, począwszy od imitowania okrzyków ormiańskich handlarzy (przebrał się na tę okoliczność w białe giezło), poprzez długi wykład na temat stosowania otrębów (paczka siedemdziesiąt groszy) na problemy z zaparciem, wstrząsającą relację z życia własnego od wczesnego dzieciństwa, mówienie językami oraz podnoszenie rąk w górę i krzyczenie „A-ha”, co jest podstawowym komunikatem człowieka pierwotnego. Wykład nosił tytuł „Moje spotkanie z Siergiejem Paradżanowem i co z tego wynikło”. Nie wynikło nic.

Tu mieliśmy przerwę – poszliśmy na miasto rozejrzeć się po zabytkach Wrocławia. Gwoździem wycieczki była zdecydowanie szopka w kościele Panny Marii na Piasku: już od wrót dobiega straszliwe sacro polo, a w kaplicy – Sodomia z Gomorią: szopka alternatywna, taka przeterminowana (w której św.

Józef rżnie, Matka Boska przędzie, Jezusek młotkiem w drewno wali), a dookoła każde możliwe badziewie: lalki, figurki, zabawki, smerfy, żyrafy, wieża Eiffela, drzewka, kolejki, stawiki, całe morze kiczu i ohydy, ze szczególnym wskazaniem na kolebiącą się huśtawkę, na której stoją dwie sowy, grające na gitarze basowej i bałałajce (P. twierdzi, że ukulele), a do taktu kiwają główkami jak te pieski z samochodów. Obok tabernaculum i wszystko wygląda jak głęboko zakonspirowana w struk-

turach kościelnych prowokacja Urbana.

Dziedzictwo Leste Chen Tajwan Lubimy horrory. Mamy do nich od pewnego czasu słabość – nie do tych najkrwawszych i czerwonych, raczej do tych oślizgłych i czarnych. Lubimy również horrory dalekowschodnie, głównie dla ich kretyńskich, campowych fabuł (mordercze telefony komórkowe, etc.). Dziedzictwo dało nam więc wiele radości.

Sam pomysł jest całkiem smakowity i mógłby stanowić wyjście do niezłego filmu tego gatunku: istnieje chiński zwyczaj hodowania demonów. Bierze się martwy płód, umieszcza w urnie i żywi własną krwią – im dłużej żywi się płód, tym demon jest potężniejszy; zapewnia ochronę interesów żywiciela i, jeśli zajdzie potrzeba, potrafi nawet zamordować.

Jest oczywiście wielki stary dom z ponurą tajemnicą, odziedziczony przez młodego architekta po rodzinie milionerów (cała rodzina zginęła straszną śmiercią w czasach, gdy architekt dzieckiem jeszcze pląsał po boiskach angielskiej szkoły), są tajemnicze zgony, są urny i płody. Przyzwoite zdjęcia, niezłe oświetlenie, smaczna muzyka. Ale tu wkrada się podwójny chochlik: dźwiękowiec, który pakuje mikrofon niemal w każdy kadr (a reżyser i operator tego nie zauważają), i scenarzysta, który piętrzy absurd za absurdem. Dla scen, w których bohaterowie miotają się pod czarnym pałąkiem z czarnym mikrofonem, a także dla kolejnych kretynizmów scenariusza warto ten film wypożyczyć i obejrzeć w gronie ludzi żądnych absurdalnej rozrywki.

Last Days Gus Van Sant USA Miało być o Cobainie, Courtney Love nie dała pozwolenia, jest o Blake’u, który wygląda jak Cobain, gra i śpiewa jak Cobain, a także ma Courtney Love jak Cobain. I przez półtorej godziny przewala się po zapuszczonej rezydencji, parku, lesie, bełkocąc pod nosem powtarzające się frazy. W przerwach telefony i przewalanie się naćpanych kolegów z zespołu. Poza jedną dobrą sceną (z akwizytorem sprzedającym anonsy w książkach telefonicznych) i jedną ładną balladą (jak słusznie zauważył P.: „Facet snuje się naćpany, nie potrafiąc sklecić dwóch zdań, a gra kilkuminutowy utwór bez jednej fałszywej nuty”. Niech żyje realizm!) Gus Van Sant stworzył sześć kwadransów badziewia, które mogą kupić chyba tylko histeryczni miłośnicy Kurta Cobaina. Tak sobie wyobrażam, ale może nawet oni nie.

Przy scenie, w której dusza Cobaina wychodzi z ciała i wspina się po schodach do nieba, dało się słyszeć w tylnych rzędach głośne: „O Jezu”, a także „O ja pierdolę”.

Nokturny dla króla Rzymu Jean-Charles Fitoussi Francja Film kręcony telefonem Nokia ileśtam. Rozmyte obrazy, porównywane do dzieł pointylistów. Ha, może. Stary kompozytor zostaje zaproszony przez króla Rzymu do Wiecznego Miasta i ma tam skomponować kilka nokturnów. Zmaga się z niemocą twórczą oraz wspomnieniami wojny i ukochanej kobiety. Widz może się pławić oczywiście w obrazach strzelanych Nokią i podniosłych komentarzach, recytowanych z offu przez narratora głosem francuskiego intelektualisty z karykatury. Może. Ale nie musi. A skoro nie musi, to wyszedłem w połowie.

Jeszcze przykłady dialogów: Ona: - Ten dom jest nawiedzony! Zginęły w nim już trzy osoby!

On: - To prawda, że były pewne wypadki. Ale dotyczyły one innych, nam nic się nie stało, zostańmy.

Parę osób, mały czas Andrzej Barański Polska

Ona: - Jestem w ciąży.

On (jej chłopak), zdziwiony i przerażony: - W ciąży? Jak mogło do tego dojść?

Mniam.

Miron Białoszewski i jego osobliwa przyjaźń z niewidomą poetką, Jadwigą Stańczakową. W tle Warszawa odnośnych lat.

Miron grany przez Andrzeja Hudziaka z wdziękiem drewnianego manekina. Konia z rzędem temu, kto powie, jak z charyzmatycznej postaci niezwykłego poety zrobić pasztetową.

Gdziekolwiek jestem Cezary Iber Polska

Znakomita Janda jako Stańczakowa – rola fenomenalna, leżąca nieco obok wielu dotychczasowych ról tej aktorki, zagrana z wielką świeżością i naturalnością.

Kino masturbacyjne. Reżyser masturbuje się pokazywaniem bohatera chodzącego po polach i bełkocącego pseudostachurowate teksty o sensie egzystencji w rodzaju: „Jestem sam, ale każdy jest sam, ty jesteś sam, ja jestem sam. Ale nie musimy być sami”. Radość jak z oglądania masturbacji w wykonaniu brzydkiego chłopaka. Na szczęście tylko kilka minut, czyli masturbacyjna średnia.

Scenografia – ponoć zgromadzono autentyczne rekwizyty z domów Białoszewskiego i Stańczakowej. Cóż z tego, skoro na półeczce w łazience pasta Colgate, na ulicach billboard z Kaczyńskim i nowoczesne pudełka na plakaty (w których napis „PZPR”). Przykro mi, ale nie można robić filmów o latach . „na MacGyvera”: mam szczoteczkę do zębów po babci i żyłkę nylonową, jakoś to będzie.

95

W dodatku obsada drugoplanowa i dobór wierszy raczej nieudany, a o orientacji Białoszewskiego jakby to kręcono według kodeksu Hayesa. W sumie: wielka kreacja Jandy w raczej średnim filmie.

Festiwal bardzo mocny filmowo – sporo bardzo przyzwoitego kina, choć bez arcydzieł powalających na kolana; opisywane już wcześniej kilkukrotne rozczarowania dziełami znanych i lubianych oraz zachwyty nieznanymi.

Wiatr buszujący w jęczmieniu Ken Loach Wielka Brytania

Niestety, pokutuje Gutkowa koncepcja konkursu, to znaczy bolesna nowohoryzontowość. Mam wielki szacunek do Romana Gutka za jego pracę, za stworzenie znakomitego festiwalu i sieci kin, za jego pasję i wiedzę. Równocześnie irytuje mnie jego upór, z jakim wpycha widzom kino nie tylko „przecierające nowe ścieżki” – bo do tego nie mam żadnych zastrzeżeń – ale kino zwyczajnie nudne, marne i pretensjonalne. Kolejny raz z rzędu w pokazach konkursowych przeważają nieudane eksperymenty, kino silące się na oryginalność a zarazem najzwyczajniej sztampowe, tyle tylko, że z pretensjami. Co więcej, zapraszani przez Gutka krytycy również punktują te filmy bardzo nisko: dość powiedzieć, że oceny większości filmów oscylowały wokół trójki… Głosów o „nowohoryzontowych smętach” nie brakło. I znów po raz kolejny wygrały filmy najbardziej tradycyjne: publiczność przyznała Grand Prix Świętej rodzinie (która jest wprawdzie nowohoryzontowa, bo aktorzy mieli ramowo tylko zarysowane charaktery i improwizowali, ale w rezultacie powstał film z tradycyjnie i bardzo umiejętnie skonstruowanymi postaciami i z dość liniową, całkiem rzetelną fabułą), krytycy z kolei najwyżej ocenili Słońce Sokurowa, czyli film kostiumowy, z osobliwą scenografią, ale przecież nader konserwatywny w porównaniu z pozostałymi konkursowymi produkcjami.

Ech, kolejne rozczarowanie – Irlandia walczy o niepodległość, brutalność po obu stronach, katowanie kolbami i bagnetami, wyrywanie paznokci, rozstrzeliwanie… „Otruwanie wuja proszkiem / uduszanie przez pończoszkę / obrzydzanie cynaderków / usuwanie śladów ścierką”. Jedni mają taką koncepcję niepodległości, inni – inną, do tego dwaj bracia i jedna dziewczyna. Na tle świetnych filmów Loacha, takich jak chociażby ubiegłoroczny Ae Fonde Kiss – nuda. Ileż można oglądać facetów latających z karabinami po wrzosowiskach? Ileż razy można oglądać te same wtórne wątki – dwaj bracia po dwóch stronach barykady, inteligent na wojnie (główny bohater to lekarz; gra go zresztą Cillian Murphy – ten sam, który tak znakomicie prezentował się jako transwestyta w Breakfast on Pluto)?

Anglicy przedstawieni jednoznacznie plugawie – może to element ważny w wewnątrzbrytyjskich sporach o historię, za granicą raczej nuży.

Specjalne brawa dla castingu, który niemal wszystkich Irlandczyków wybrał wysokich i przystojnych, a niemal wszystkich Anglików – za niskich, za grubych, za chudych, za wysokich.

Wyglądają jak oprawcy ze średniowiecznych obrazów, brak im tylko liszajów na twarzach.

Nosferatu – symfonia grozy Niemcy Fritz Murnau Sztandarowe dzieło gatunku, pierwszy wielki film grozy, „my z niego wszyscy”. Niestety, pokazywany w cyklu „Nieme kino z muzyką na żywo” – grali M. Trzaska, P. Thomas, P.F. Nielsen, P. Ole Jorgensen.

Jestem w miarę odpornym widzem. Nie lubię, jak ktoś chrupie na projekcji popcorn, pogryza chipsy, łuska pistacje, przyprowadza na seans płaczącą dzidzię, przeprowadza z żoną/ mężem wstępną sprawę rozwodową albo dokonuje głębokiej i wzajemnej inspekcji migdałków z siorbaniem. Ale zniosę.

Przeszkadzania w wykonaniu M. Trzaski z kolegami ani P., ani ja, ani paru innych widzów nie wytrzymało już w przedbiegach. Przetrwaliśmy piętnaście minut bezrozumnego trzeszczenia, łupania i hałasowania, które nie miało nic wspólnego z lecącym powyżej filmem, po czym z zadowoleniem stwierdziliśmy, że stać nas na wyrzucenie dwudziestu złotych od głowy i nie musimy się katować projekcją.

Jeszcze małe podsumowanie:

96

Rok temu wygrało Tarnation – film porywający (na kawałki), wspaniały, z dość nowoczesną warstwą wizualną, ale równocześnie daleki od typowych konkursowych bubli, wszystkich tych filmów kręconych komórką, przez lewe ucho, statycznych kadrów jezior, etc. Kawał dobrego (sterowanego!) dokumentu, film bardzo osobisty, tworzony latami, ale przecież nader tradycyjny jeśli chodzi o „fabułę”, o budowanie opowieści.

I wreszcie dwa lata temu Jedwabna opowieść (czy narzekałem już na tłumaczenie tytułu? Jakiś złośliwy chochlik kazał zmienić tytuł oryginału – Hafciarki – na taki „poetycki” i wtórny smęt…), znakomita i na wskroś tradycyjna historia dwóch kobiet i jednego haftu.

Tymczasem Roman Gutek utrzymuje pewną iluzję: promuje masę miernego kina w konkursie tylko po to, żeby publiczność chodziła na filmy „nowohoryzontowe”, publiczność sarka, narzeka, krytycy podobnie, zwycięża i tak kino względnie tradycyjne. Ale Gutek – mimo protestów – trwa w swoich okopach.

Trochę mi to przypomina warszawski SDK, który prowadzi najbrzydszą chyba serię wydawniczą w Polsce, na okładki narzekają niemal wszyscy znani mi autorzy i czytelnicy, ale tak ma zostać, bo „taka jest seria”. I oczywiście wolałbym, żeby konkurs pokazywał kino atrakcyjniejsze, ciekawsze (bo ta awangarda naprawdę często trąci naftaliną), a Roman Gutek stworzył cykl projekcji „Roman Gutek poleca na własną odpowiedzialność”. Ale to jego festiwal, sam go przez lata wybudował i ma do swoich dziwactw pełne prawo. Tak sobie tylko jojczę na stronie.

WROCŁAW 2009 I tym razem, jak w ostatnich latach, pojechałem spędzać najpiękniejsze lipcowe dni w ciemnych salach kinowych, jako jeden z ponad tysiąca nowohoryzontowych karnetowiczów.

Tym razem daruję sobie rozwodzenie się nad urokami Wrocławia w stosunku do uroków Cieszyna, bo wszyscy chyba zdążyli się przyzwyczaić do przenosin i doceniać nową lokalizację festiwalu – przejdę od razu do filmów.

Gwiazdy na czapkach reż. Miklós Jancsó / Węgry, ZSRR

/

’

Zrobić węgiersko-radziecki film z okazji . rocznicy Rewolucji Październikowej i zrobić go tak – ogromna sztuka. Jancsó zamiast agitki o dobrym Leninie zabrał się za epizod w wojnie domowej, w której węgierscy ochotnicy walczyli po stronie Czerwonych i stworzył dzieło, w którym jest tyle entuzjazmu dla wojny, ile w Konarmii Babla. Rządzi ślepy traf i bezsensowne, zrytualizowane okrucieństwo. Najwięcej chyba uwagi poświęca się obrzędom właśnie: Biali rozstrzeliwują jeńców, grając z nimi w kotka i myszkę, urządzając polowanie na ludzi; kiedy indziej zabierają pielęgniarki z lazaretu, pakują je na wozy, jakby miały jechać na śmierć, po czym każą im tańczyć walca w środku lasu; węgierski ochotnik ma skoczyć do wody, gdzie zostanie przebity lancą, ale najpierw musi zaśpiewać piosenkę; śmierci za każdym niemal razem towarzyszą groteskowe, koszmarne obrzędy, związane nierozerwalnie z okazaniem dominacji (również seksualnej, bo płeć odgrywa tu ogromną rolę). Do tego, jak w greckiej tragedii, śmierć przychodzi za kulisami: w trzecim planie, poza kadrem; bohater lub bohaterka, których losy śledziliśmy przez ostatni kwadrans, zostają „zniknięci”. Fascynujący, wstrząsający, niezwykle nowoczesny film.

Przypadki Tracey reż. Bruce McDonald / Kanada

/

’

Znakomita (znana u nas z nakręconej w tym samym roku Juno Reitmana) młodziutka Ellen Page jako wrażliwa piętnastolatka przechodząca przez koszmar dojrzewania (w domu skłóceni, agresywni rodzice, w szkole – przemoc; do tego kompleksy z powodu małego biustu i pierwsza miłość do chłopaka w stylu „jestem mroczny”) i tragedię – zaginięcie młodszego braciszka. Atrakcją (oprócz gry Page) jest niewątpliwie ciekawy zabieg formalny w postaci rozbicia ekranu na drobne, nierówne, zmieniające się nieustannie okienka, które czasem pokazują różne oglądy tej samej sytuacji, czasem nieznacznie przesunięty w czasie ten sam gest, czasem – urywki wzięte skądinąd, na przykład z marzeń, lęków, i tym podobnych (stąd oryginalny tytuł The Tracey’s Fragments), czasem wreszcie łączą się w jeden chybotliwy obraz. Do minusów należy chyba zaliczyć nadmierną grzybowbarszczowość: źli rodzice, zła szkoła, zły kochanek, zaginięcie brata, próba gwałtu i zabójstwo w obronie własnej to za wiele nie tylko jak na wątłe ramionka piętnastolatki, ale jak i na cierpliwość widza, który czeka już tylko na plagę trądu, tornado i małpę z brzytwą. Jednak nawet z tym zastrzeżeniem jest to film wart zobaczenia.

Rembrandt – oskarżam…! reż. Peter Greenaway / Finlandia, Holandia, Niemcy

/

’

Odgrzewanie kotletów z wcześniejszego Nightwatching, w którym Greenaway pokazywał namalowanie Straży nocnej jako centralny punkt życia Rembrandta (i, zarazem, przedstawiał pełną sprzeczności postać artysty: wykwintnego prostaka, kobieciarza obdarzonego wielkim sercem, tchórza i bohatera).

Słynny obraz to oskarżenie grupy amsterdamskich strzelców o zabicie ich przywódcy – tym razem, korzystając obficie z ujęć i scen Nightwatching Greeneway nakręcił esej, w którym ukazuje samego siebie jako genialnego erudytę, rozwikłującego wszelkie szczegóły zawiłej ikonografii tego malowanego aktu oskarżenia. Niestety, co uchodziło siostrze Wendy, tutaj bywa męczące; męczący jest sam bombastyczny Greenaway, wygłaszający kolejne komentarze, męczące są rzekome tropy, które na kilometr czuć zmyśleniem. I, jakkolwiek niektóre fragmenty ogląda się smakowicie, całość jest rozczarowująca.

Rozumiem doskonale metodę „si non e vero, e ben trovato” i bawią mnie niesłychanie zmyślone argumenty, jeśli tylko całość jest przekonująca; tym razem więcej zadęcia niż maestrii. I wreszcie – erudyta, czytający „J’accuse” jako „zakiz”?

Myślałem, że chodzi o jakąś arabską przyprawę.

Biała wstążka reż. Michael Haneke / Austria, Francja, Niemcy

/

’

Film, do którego Haneke przygotowywał się ponoć przez dziesięć lat. Niemiecka prowincja przed samym wybuchem pierwszej wojny światowej: zastała hierarchia na każdym poziomie.

Baron włada okolicą, której daje pracę, mąż włada żoną, ojciec włada potomstwem; pastor wymierza dzieciom surowe kary za drobne przewinienia. Tytułowa biała wstążka to symbol niewinności, ale, w zasadzie, znak hańby: wiąże się ją dzieciom, które popełniły jakąś przewinę, by pamiętały o czystości, do której mają codziennie dążyć. A równocześnie za fasadą przyzwoitości i wzajemnego zaufania wszystko przeżera gangrena: przemoc, pogarda, kłamstwo, hipokryzja. Widzimy, jak występek zajmuje jedną redutę za drugą – społeczeństwo, pozbawione wentylu bezpieczeństwa, zaczyna się dusić. Zło znajduje swoje drogi, jakby szambo wybiło pośrodku pobielonej izby z krucyfiksem na jednej i portretem cesarza na drugiej ścianie. Nie jest to jednak film, który nam cokolwiek wyjaśni czarno na białym; brak tu Poirota, który, wyciągając z kieszonki kamizelki perły dedukcji, powie „to lokaj zabił!”.

I zresztą nie o to tutaj chodzi.

Białą wstążkę odczytywano jako film o początku faszyzmu: ci, którzy byli dziećmi w roku, wstępowali do SS ćwierć wieku później. Ale nie jest to klucz jedyny; można czytać film Hanekego również jako opowieść o życiowej energii (libido, autoekspresja, ujawnianie emocji), która, tłamszona przez opresyjną religię i władzę, zmienia się w swoją karykaturę i prowadzi do zbrodni; albo jako opowieść o Zeitgeiście, który nagle zasiewa wiatr i zbiera burzę – ogromną, w postaci Wielkiej Wojny, i lokalną, małą, ale w swojej skali równie bolesną (co zbliżałoby Hanekego do analizy Modrisa Eksteinsa ze Święta wiosny); jako ogólnogermańską, austriacko-niemiecką

97

opowieść o tym, w co „porządna” druga połowa XIX wieku wyrodziła się w pierwszej połowie wieku XX; wreszcie jako traktat o pochodzeniu zła, które bierze się znikąd (czy aby?) i działa niepowstrzymanie na sobie tylko znane sposoby – aż znika, jak poltergeist, pozostawiając nas w domysłach i pomieszaniu.

Baśniowa kraina reż. Jan Troell / Szwecja

/

’

Trzygodzinny dokument Troella, gorzka analiza przemian społecznych w Szwecji lat . – ale, zarazem, w ogóle chorób duchowych, trawiących rozwinięte demokracje. Troell przygląda się z bliska zrealizowanemu w Szwecji wielkiemu projektowi społecznej przebudowy, dzięki któremu z obywatela zdejmowana jest praktycznie wszelka odpowiedzialność – to państwo odpowiada za problemy bytu obywateli; zarazem rezerwuje sobie rozliczne prerogatywy, co prowadzi do uniformizacji społeczeństwa i stworzenia iluzji, że jednostka podejmuje decyzje, choć decyzje podejmuje tak naprawdę umowny kolektyw, zarządzany przez biurokratów. Imponuje głęboko przemyślana konstrukcja całości, dobór przykładów, którymi posłużył się reżyser, by dokonać sekcji szwedzkiego projektu: wdowiec próbujący postawić na grobie żony niewymiarowy kamień; emeryt walczący z „obcym etnicznie” barszczem kaukaskim; myśliwi tępiący wilki, które „nie pozwalają im się cieszyć konstytucyjnym prawem do doświadczania przyrody”; pensjonat skazany na upadek; zmechanizowana ferma kurza, w której wszystkie kogutki ulegają zagładzie „w bardzo humanitarny sposób”; droga, pod którą wycina się część pałacowego parku i zabytkowy dworek, bo tak jest wygodnie burmistrzowi („a przecież wszystkie procedury są w porządku, sprzeciwy zostały oddalone”), i tak dalej. Przeplatające się historie, wraz z wnikliwym komentarzem amerykańskiego psychoanalityka, Rolla Maya, sięgają do samej istoty sprawy: owszem, państwo z szacunku dla ludzkiej godności powinno odgórnie ułatwiać i załatwiać to i owo w szczególnych przypadkach; ale czy załatwianie odgórnie wszystkiego nie jest ciosem w człowieczeństwo? Ważny, mądry i nader aktualny (mimo upływu dwóch dekad) film, uważany przez autora za jego najważniejsze dzieło.

When it was Blue reż. Jennifer Reeves / USA, Islandia

/

’

Eksperymentalny film Jennifer Reeves: nałożone na siebie migotliwe obrazy światła przenikającego przez korony drzew, spękania emulsji na (podgrzewanej?) kliszy filmowej, plamy, kropki, blade ujęcia zwierząt, drzew, wulkanów; wszystko niejasne, oniryczne. Przez kwadrans można wytrzymać – niestety, film trwa znacznie dłużej. Nie lubię takiego kina, nie cenię, nie potrafię dać się ponieść obrazom, przypominającym wnętrze wodniczki – chyba, że ktoś to kręci z takim poczuciem humoru jak Antonisz(czak). Ale to inna para kaloszy.

Pontypool reż. Bruce McDonald / Kanada

98

/

’

„Film o zombie dla intelektualistów” – i w dodatku dowód na to, że „tani horror” nie musi być wcale horrorem nieambitnym.

Ekranizacja powieści Tony’ego Burgessa to błyskotliwa opowieść o wirusie zombizmu, który rozprzestrzenia się nie przez ugryzienia czy zadrapania, ale przez język. Konkretnie – przez język angielski (więc francuski jest bezpieczny, co w kanadyjskiej rzeczywistości ma dodatkowe znaczenie), a jeszcze konkretniej – przez niektóre jego słowa. Cały wic polega na tym, że główni bohaterowie to trzyosobowa ekipa małej stacji radiowej, zamknięta w dźwiękoszczelnym boksie.

Tu Burgess ewidentnie pije do legendarnej Wojny światów Wellsa, gdzie słuchowisko doprowadziło do powszechnej paniki; w Pontypool mamy sytuację odwrotną: panika szaleje na zewnątrz, a w studiu jest względnie spokojnie i do ekipy dolatują tylko strzępki informacji o tym, co rozpętało się w okolicy. Nie jest to film dla amatorów zbliżeń rozrywanej na strzępy wątroby, bo też i nie takimi efektami gra Pontypool – chodzi tu raczej o skrzącą się wyrafinowanymi żartami grę semiotyczną. For highbrows only(?).

Miasto granic reż. Yun Jong Suh / USA

/

’

Jest tylko jedna sytuacja, w której mogą się zjednoczyć mieszkający w Jerozolimie islamscy fundamentaliści, żydowscy ortodoksi i chrześcijańscy fanatycy: gejowska parada równości.

Miasto granic to prosty reportaż, pokazujący bywalców klubu Szuszan, jedynego klubu gejowskiego w podzielonej Jerozolimie: palestyńskich chłopaków przekradających się przez mur i zasieki do „ich miejsca”, żydowską lekarkę związaną z palestyńską pielęgniarką, młodego Żyda, który został aktywistą, kiedy na jednej z parad poranił go nożem ortodoks, młodego Palestyńczyka – drag queen, wreszcie jedynego ujawnionego geja w radzie miasta (właściciela Szuszan), spotykającego się z ciągłymi szykanami ze strony dostojnych chasydzkich deputowanych z długimi brodami. Każdy z nich doświadcza na inny sposób wykluczenia, pogardy, zagrożenia ze strony zapiekłych homofobów – to są jednak sprawy dość oczywiste; ciekawsze są osobliwości: to, że związek Żydówki z Palestynką, oparty na tolerancji i otwartości, w gruncie rzeczy też nie jest wolny od uprzedzeń; drag queen Haifa jest tolerowany/a przez swoją matkę (po rozwodzie rodziców stał się głową rodziny), ale równocześnie nieustannie swatany/a z mieszkającą w Stanach kuzynką. Aktywista wścieka się, że na paradzie równości walczy się z wojną i propaguje wegetarianizm, co „rozmywa walkę”. „Sam jestem mięsożerny!” – krzyczy z wściekłością. I to właśnie te pęknięcia (a nie zapiekła nienawiść, która zmusza w końcu drag queen do emigracji, a właściciela Szuszan do zamknięcia klubu i rezygnacji z polityki) są tu najciekawsze.

Wizualna poczytalność – malarstwo i kino.

Wykład Petera Greenawaya, uroczego gaduły i entertainera, zręcznego sofisty grającego swoją pompatycznością i arogancją ku uciesze wypełnionej po brzegi (kolejka na wykład sięgała z drugiego piętra na parter) sali. Niestety, z dwóch wywiadów z Greenawayem (jeden w GW, drugi własny) oraz

z wykładu wyniosłem wrażenie, że jest to nie tyle całościowa wizja, apel do odłączenia kina od literatury, co zestaw dużej ilości powtarzanych efekciarskich fraz, pod którymi nie ma żadnej spójnej podstawy – ot, obszerna prezentacja kilku ostatnich projektów Greenawaya, skądinąd interesujących, obrzucona dużą ilością cukrowych kuleczek: srebrnych, ale rozpuszczających się w sekundę.

Szkicowniki reż. Guy Maddin / Kanada Tchórze przyklękają reż. Guy Maddin / Kanada

/

’

/

’

Z selekcją dzieł Maddina do tegorocznej retrospektywy jest pewien problem: otóż na ekrany ENH poszło chyba naprawdę wszystko, wszystko, wszystko. Przez co niektóre projekcje są po prostu nie do wytrzymania. Taka jest właśnie większość Szkicowników; jeden z filmów to zapis castingu do Tchórzy…, reszta to urywki z sześciogodzinnego materiału, który Maddin nakręcił z przyjaciółmi w warunkach garażowych – miała to być adaptacja opowiadań Melville’a, która wyszła, niestety, tak przyjacielsko i garażowo, że autor najpierw twierdził, że klisze spłonęły w pożarze w/w garażu, albo że zostały wyniesione przez włamywaczy; teraz przyznaje się już, że materiał był po prostu mizerny. I to, niestety, widać – wymontowanie z całości kawałków niczego nie ratuje. Natomiast Tchórze przyklękają to pierwsza część autobiograficznej trylogii Maddina (której pozostałe części to cudowne Piętno na umyśle, mój ulubiony film tego reżysera, oraz świetne Moje Winnipeg): oniryczna opowieść o upokorzeniach. Mamy tu i ojca-komentatora sportowego, lubieżnego starca, który nieustannie gładzi lodowy cyc, i poddasze-izbę pamięci z wielkimi zawodnikami miejscowej drużyny, zaklętymi w posągi, i rasową famfatalę, cały Maddinowski asortyment obłędnych postaci i kompleksów. Na swój sposób ujmujące. And wildly funny.

Długi weekend reż. Colin Eggleston / Australia

/

/

’

Galerianki reż. Katarzyna Rosłaniec / Polska

/

’

Gimnazjalistki prostytuują się w centrach handlowych. W gazetach „pisało”. Bo też i taki to jest typ filmu: zamiast realnego kina społecznego w stylu Kena Loacha czy Mike’a Leigh, mamy do czynienia z digestem, podróbką reportażu, posługującą się samymi kliszami. Temat, sam w sobie filmowo atrakcyjny, da się rozegrać na różne ciekawe sposoby, tu niestety – nuda.

Główna bohaterka, dobre dziewczę, wciągane w niegodziwości przez wulgarne koleżanki, oczywiście przyjechało z prowincji i jest oczywiście blondwłose i niebieskookie. Cierpi z powodu niemodnego modelu telefonu. Ma być wrażliwa, a zachowuje się jak idiotka (dlaczego nie może być jak Juno z Juno albo Tracy Berkovitz z Przypadków Tracy? Ano, bo to polskie Galerianki, a nie jakieś frymuśne kanadyjskie kino).

Kocha się w niej wrażliwy chłopiec z inteligenckiego domu (mieszkanie w kamienicy i zdjęcia Paryża na ścianie), który planuje jej sprezentować własnoręcznie wykonane białe skrzydła – niestety, skrzydła zostają zbrukane. Takiej nachalnej symboliki jest tu w bród. A dla miłośników tropienia kinowych absurdów: gdzie w Polsce, w dobie internetu, torrentów, redtubów chłopcy szpanujący nowymi telefonami ekscytują się pisemkami pornograficznymi? Ano, w filmie Galerianki.

’

Dwoje wyjeżdża na weekend na łono. Rozpad związku (romans żony i aborcja bez zgody męża), w sceneriach Australii (bo to Ozploitation w ramach Nocnego szaleństwa) i do tego przesłanie ekologiczne: mąż to człowiek, który najchętniej coś zrąbie, przejedzie, zastrzeli, zgniecie; a i żona z przyjemnością mrówki spryska sprayem; wjeżdżają zatem w przyrodę jak buldożery. A przyroda stara im się odpłacić pięknym za nadobne; ich wrogiem staje się każdy owad, pająk, każda gałąź, pleśń i fala. Trudno zrobić film o morderczej przyrodzie w kraju, gdzie jedyny poważny drapieżnik to skompromitowany nieco w filmach krokodyl – ale złowrogi opos i wombat są, paradoksalnie, znakomicie obsadzone. Pomysłowy film, niewolny od drobnych śmiesznostek, ale ostatecznie przekonujący i dający do myślenia – bohaterowie bowiem, walczący zaciekle z przyrodą, ku zaskoczeniu widza ostatecznie giną z ręki ludzkiej.

Dwie linie reż. Selim Evci / Turcja

Dwoje wyjeżdża na weekend na łono. Ujęcie drugie. Też rozpad związku (różnice zainteresowań, zanik namiętności), ale tym razem łono jest tureckie. Para bohaterów: on fotograf, podglądający sąsiadki przez okno, maczo-niech-kobiety-po-nim-płaczą, ale przecież wrażliwiec; tiszerty i sportowe spodnie; ona – pracownica dużej firmy czy urzędu, ale mimoza-mimuza-muza-natchniuza, w pracy kostiumiki, ale najchętniej kapelusze z wielkim rondem i zwiewne sukienki. Poziom gry aktorskiej jak z rozmówek polsko-tureckich nadawanych o : rano w TV Polonia. Poziom intrygi – podobny. Nastrój – jak zmarnowany suflet. Męki na projekcji – jak stąd do Stambułu.

Dziura reż. Tsai Ming-Liang / Tajwan, Francja

/

’

Nie jestem – i tu się pewnie narażę nowohoryzontowym maniakom – miłośnikiem kina Tsai Ming-lianga, z wyłączeniem Kapryśnej chmury; ale skusiłem się na Dziurę zapewniany, że niedaleko od Kapryśnej chmury leży. I rzeczywiście – tam była niszcząca całe miasto susza, tutaj, przeciwnie, gwałtowne, niekończące się deszcze i epidemia tajwańskiej gorączki, która zaczyna się symptomami podobnymi do grypy, a kończy mentalną przemianą w karalucha: chory kuli się, czołga, zagrzebuje w wilgotnych, ciemnych kątach i panicznie boi się ludzi.

Miasto próbuje wykwaterować mieszkańców zarażonej dzielnicy, a tym, którzy mimo wszystko pozostali, odcina bieżącą wodę i wywóz śmieci. W takich właśnie niesprzyjających okolicznościach poznajemy dwoje głównych bohaterów: on jest sprzedawcą w małym sklepiku spożywczym na opustoszałym targowisku i całymi dniami odsypia wstawanie w środku nocy, ona chodzi do jakiejś pracy i codziennie przynosi do domu gigantyczne opakowania chusteczek higienicznych – nie

99

niepodległość i – mimo mężowskich awantur – zarabia pierwsze pieniądze, swoją namiastkę Woolfowskiego „własnego pokoju”. Do tego przepiękny, niespełniony wątek miłosny, jeden z najpiękniejszych wątków miłosnych, jakie widziałem w kinie, zarysowany bardzo oszczędnie, skromnie, przepojony mądrością, że w życiu niekiedy trzeba poprzestać na małym i zaakceptować stratę. Do tego jeszcze na dokładkę fantastyczne zdjęcia w odcieniach sepii i przekonujący portret epoki. Wzruszające, mądre, piękne kino.

Serafina reż. Martin Provost / Francja, Belgia

mają ze sobą nic do czynienia, do czasu kiedy jej mieszkanie zostaje zalane przez tajemniczy wyciek (i przez cały film stopniowo pogrąża się w coraz głębszej i coraz bardziej chlupocącej wodzie), natomiast w jego mieszkaniu hydraulik próbuje znaleźć źródło wycieku i wykuwa tytułową dziurę, która – niechciana przez oboje – łączy na siłę oba lokale. I oba życia.

Historia rodzącego się uczucia przerywana jest – podobnie jak w Kapryśnej chmurze – musicalowymi piosenkami w przesadnej, campowej stylistyce. I tajemniczo, i mądrze, i melancholijnie, i przejmująco.

Uwiecznione chwile Marii Larsson reż. Jan Troell / Szwecja, Dania, Finlandia, Norwegia, Niemcy / ’ Jak dla mnie – najpiękniejszy chyba film całego tegorocznego festiwalu. Maria Larsson była postacią autentyczną – powinowatą (dokładnie: matką kuzyna teścia) reżysera Jana Troella, kobietą z prostej, robotniczej rodziny, żoną ciężko pracującego, ale przygłupiego dokera: prostaka, pijaka i brutala ze skłonnością do robienia scen zazdrości o byle co i równocześnie do zdradzania żony na prawo i lewo w przerwach między robieniem jej kolejnych bachorów. Byłaby to historia jakich wiele, gdyby nie aparat fotograficzny. Maria wygrała go na loterii jeszcze w czasie narzeczeństwa – i zagrzebała gdzieś na dnie szafy. Dopiero bieda (no, powiedzmy sobie od razu – bieda szwedzkich robotników na początku XX wieku wyglądała zupełnie inaczej niż nędza robotników w Galicji czy Kongresówce) zmusiła ją do sprzedania aparatu w lokalnym zakładzie fotograficznym; gdyby trafiła na kogoś innego, wróciłaby do domu z banknotem, jej syn nie napisałby książki o swojej matce, a Troell nie nakręciłby tego filmu. Ale trafiła na starzejącego się fotografa, który pokazał jej jak robić zdjęcia i powolutku wprowadził w sekrety sztuki fotograficznej.

Film Troella opowiada o narodzinach artystki w prostej kobiecie, ale zarazem o tym, że godność ludzka najdoskonalej realizuje się poprzez sztukę. To dzięki fotografii Maria znajduje w sobie siłę, to dzięki fotografii wybija się na emocjonalną

100

/

’

Obsypany nagrodami francuski film o słynnej malarce naiwnej, Seraphine Louis, znanej jako Seraphine de Senlis ( – ). Seraphine, prostaczka, kuchta, popychadło, sprząta w mieszkaniach wielgomożnych państwa w Senlis; żarliwie pobożna, nieco niedorozwinięta, przypomina duże, mrukliwe dziecko – dopiero w nocy, kiedy upora się z codzienną harówką, w paskudnej, zawilgłej klitce, wynajmowanej od wrednej kamieniczniczki, przy świetle świec, którymi obstawia domową kapliczkę Madonny – maluje. Kwiaty, jabłka, łodygi; pokrywa deseczki wzorzystymi, barwnymi kompozycjami przy pomocy farb własnoręcznie przyrządzanych z wosku kościelnych świec, wywarów z ziół, byczej krwi, i tym podobnych (zwykłe farby są dla niej za drogie, może sobie tylko pozwolić na białą, a i to kosztem poważnych wyrzeczeń), wsłuchana we wskazówki udzielane jej przez anioły i Ducha Świętego. Samotna, starzejąca się, jest obiektem drwin i politowania całego miasteczka – ale wtedy jej prace odkrywa wynajmujący w Senlis mieszkanie Wilhelm Uhde, słynny krytyk sztuki, odkrywca Rousseau, kolekcjoner Picassa i Braque’a oraz sztuki naiwnej, paryski marszand. To on zachęca Serafinę do pracy – ale, niestety, po kilku dniach musi uciekać w popłochu przed zbliżającą się niemiecką ofensywą (jego nazwisko figuruje na listach proskrypcyjnych dezerterów); kiedy po kilkunastu latach wraca do Senlis, przekonany, że Seraphine od dawna nie żyje, dowiaduje się, że „biedna stara wariatka” nadal mieszka w swojej klitce. I nadal maluje.

Być może najlepszy francuski film o artystce od czasów słynnej Camille Claudel Nuyette’a z Adjani i Depardieu. Wstrząsająca, wielka rola Yolande Moreau (którą niektórzy mogą kojarzyć jako konsjerżkę z Amelii), zapewne – rola jej życia.

Przepiękny film, bliski nieco Uwiecznionym chwilom Marii Larsson, opowiadający o niestandardowej artystycznej wrażliwości, która w zetknięciu z ludzką głupotą i szablonowym myśleniem zawsze rodzi ogromne cierpienie.

I tyle o . edycji ENH. Dziękuję uprzejmie.

101

W kolejce więcej osób niż zwykle na tego reżysera – widać to nie tylko moje odkrycie – więc ledwo wchodzę.

Seans, na którym dwóch gada, ale im przechodzi. Lou poszła na Tsaia i potem rzuciła, patrząc z nienawiścią na jego portret wiszący przy schodach – „ostatni raz!”.

Starała się streścić film, ale nic z tego nie zrozumiałem, co być może było zamierzone. Potem dodała: „Na szczęście Guy. Na szczęście jeszcze mamy baśnie. I jaka to banalna prawda!”.

Na Archangielsk kolejka była jeszcze krótka. Przez chwilę miałem wrażenie, że trafiłem na radziecką kronikę filmową albo innego Eisensteina. Lou Archangielska nie widziała, siedziała wtedy jeszcze w pociągu i próbowała zwalczyć upał otwartym, na przekór innym pasażerom, oknem. Ja widziałem przypadkowo – a przypadki wielbię i wierzę w nie bardziej niż w cokolwiek. Teraz, zafascynowany, rozpowiadam wszystkim, że odkrycie. Szkoda, że nie tylko moje.

Guy Maddin pokazał mi świat, o którym myślałem, że poka-

102

Ci, co gderali jak najęci i ostatecznie zasnęli, czy może wyszli, gardząc baletem i pamiętnikiem dziewicy. Tylko kto tu jest dziewicą? Na pewno nie one, co to, to nie. Smukłe ciało blondynki, zziębniętej – znów kręcono w spartańskich warunkach – kusiło aż nadto. Za to oni tak, napędzani zazdrością wieczni prawiczkowie, czy właśnie dziewice w męskim wykonaniu.

Więcej filmów nie będzie?

Lou mówi, że chciałaby zrobić film o swoim Winnipeg. Zafascynowana kamerą mm, twierdzi, że od teraz kocha banały i nic jej nie powstrzyma. Ja wracam i piszę recenzję wywiadów przeprowadzonych z reżyserem. Dzwoni Lech. Pyta, czy ułożę własną dziesiątkę ERY ? Odpowiadam, że jak najbardziej, tylko że Guy zrobił chyba trochę więcej filmów.

EMOCJE

Mateusza spotkałem na Ruskiej, zaraz za Placem Solnym.

Prowadził wysłużony górski rower, a na szyi miał festiwalowy identyfikator. Był rok , a ja byłem emocjonalnym rekonwalescentem. Artystyczne kino w dużym stężeniu ułatwiało mi wyparcie traumy po zakończeniu trzyletniego związku, ale potrzeba burzliwego romansu nie stała się przez to mniejsza. Od kilku dni spotykałem się z uroczym, acz boleśnie nieśmiałym chłopcem, poznanym podczas zjazdu absolwentów mojego liceum. „Założę się o pięć dych, że go wyrwę” – powiedziałem do Mikołaja w czasie spektaklu przygotowanego na naszą cześć przez obecnych uczniów. Pół godziny później byłem bogatszy o numer telefonu, pięć dych i przyjemne uczucie zwycięstwa.

SKRAJNE

Śniegi Kanady i mała mieścina, która magiczna jest chyba tylko dla reżysera. A ten Maddina nieszczęsny powrót do dzieciństwa zmusza nas, żeby w tym świecie się zanurzyć. To coś, czego w kinie nigdy nie widziałem. Odkrycie świata, o którym – cytując Salto Konwickiego – do tej pory czytano tylko w książkach. Podła matka, luneta i eksperymenty ojca widzianego przez obserwującego go chłopca zawsze od tyłu. Zakład ojca mógłby znajdować się przy ulicy Krokodyli – ale to przecież gdzie indziej, to nie ten autor, to nie adaptacja Sklepów.

Michał Zygmunt

Dzwoni Agata. Chce wyjść, bo ma niedosyt po poprzednim dniu, kiedy wszyscy poszli spać wyjątkowo wcześnie. „Jakby już zdziadziali” – dodaje. Mam telefon do Michała, ale nie odbiera. Idziemy do Mleczarni – nikogo znajomego, za to wieloosobowa kolejka do baru.

Sprawdzamy, co się dzieje w Arsenale, bo pewnie będzie koncert na zakończenie filmowego dnia. Tu też brak znajomych. Aga mówi, że widziała kilku – poszli tam, skąd my akurat wróciliśmy, ruszamy więc znowu w stronę synagogi. Przysiadamy się, choć oboje ledwo znamy tych ludzi. Mały kongres tłumaczy i innych pracowników festiwalowych. Oczywiście nie zapamiętam żadnego imienia, choć każdy ma akredytację w postaci identyfikatora na szyi. Drugie piwo, muzyka – miszmasz szwedzkiej elektroniki z tanimi przeróbkami garażowych przebojów z czasów mojego dorastania. Kilka osób na parkiecie. Ogólnie przyjemnie. Krótkie spodenki i wielki biust przede mną, Agata obok. Rozmowa o tym, że różnica wieku jest tak naprawdę niewielka i nie wiadomo skąd ten dystans. Don McLean. Kto pamięta jeszcze, że to jego hit. Stuka szkło. Chóralny śpiew. Nikt się nie gubi: So bye-bye, miss american pie/ Drove my chevy to the levee/ But the levee was dry. Nikt. Może poza mną.

Bo moje wady wymowy są nieznośne po polsku, a co dopiero w języku Szekspira i Eliota. Powrót do domu i wiadomość na skrzynce mailowej, że przyjedzie jutro.

Tak, wyjdę. Zresztą obiecałem to już dawno. Nie widzieliśmy się od maja.

zać się go nie da. Po Schulzu o dzieciństwie nie da się opowiadać baśnią. Maddin jednak to zrobił, powrócił do dzieciństwa w ten sam sposób, co drohobycki Żyd, mimo że czytać go mógł tylko po angielsku. Przypomniał nam, jak to się robi, jednak – jak mówi Lou – nikomu do błędu przyznawać się nie musimy. „Oglądaj i bądź cicho!”. Szept Isabelli Rossellini, sztuczna noga, latarnia morska i seksowna siostra, a może bolszewicy, wycieczka w góry i zakład fryzjerski. Na tych filmach robi nam się zimno. „To dobrze” – znów mnie uspokaja. „Geniusz”.

Michał Zygmunt (ur. 23 lipca 1977 we Wrocławiu) – polski publicysta kulturalny i pisarz, a także aktywista polityczny.

Obecnie zamieszkały Warszawie.Publikuje m.in. w „DIK Fagazine” i „Wprost”. Autor wydanej w 2007 powieści New Romantic.

Kiedy Lou mówi o Winnipeg, zaczyna się jesień

Łukasz Saturczak, ur. 11986. Pisarz przed debiutem. Jego powieść Galicyjskość ma się ukazać jeszcze w tym roku.

Łukasz Saturczak

LITERACKO

Nieśmiały chłopiec (wielkie, mięsiste usta w wiecznym, sardonicznym uśmieszku, proste blond włosy i inwazyjny intelektualizm) przegrał rywalizację z Mateuszem niedługo po jej rozpoczęciu. To stało się chyba na projekcji Iberii Carlosa Saury; film był ładny, ale na dłuższą metę męczący, a chłopiec nieprzejednany. „Przyszedłem na film, a nie do kina”, mówił.

Kolejne dwa dni poświęciłem więc na odszukanie Mateusza, by wreszcie przed seansem o osiemnastej dopaść go pod Heliosem i w szybkiej, bezpośredniej akcji pobrać numer i umówić się jeszcze na ten sam wieczór. Razem obejrzeliśmy Niewinność francuskiej reżyserki o bośniackim nazwisku, a potem razem naszą wspólną niewinność obróciliśmy w gruzy.

kumencie o śmierci Andersa Fogha Rassmusena, zamordowanego przez kochanka-anarchistę. Gdy Morten dowiedział się, że publikuję powieść o śmierci polskiego prezydenta, rozejrzał się, wyprowadził mnie na zewnątrz i powiedział: „Musimy rozmawiać tutaj, tamten facet chyba nas podsłuchiwał. Pamiętaj, jeśli będą cię prześladować, pisz do mnie, a ja zaalarmuję europejską opinię publiczną”.

Rok później nie było już Mateusza, a moje życie przypominało zdewastowaną kolejkę górską. Może dlatego tak bardzo podobał mi się Boski Paola Sorrentina, który da się opisać jednym zdaniem jako film o rozkładzie. Boski przypieczętował dla mnie ostatecznie nowohoryzontową włoską dominację. Po Kajmanie i Witaj, nocy, obok Gomorry, stał się Boski kolejnym wyrzutem sumienia polskich filmowców, uciekających od polityki jak stabilizacja z mojego życia. Nikt nie umie pluć na własne państwo tak pięknie, nikt własnego jadu nie przekuwa w pomnik trwalszy niż ze spiżu efektowniej od Włochów. To prawda, mają Włosi na kogo pluć, ale przecież my też mamy własnych Berlusconich.

W roku Piękny Piotruś był jeszcze grubszy, a ja jeszcze bardziej głodny spokoju. Mimo tego schudłem przynajmniej kilka deko na Głodzie McQueena. Po tym seansie znienawidziłem Margaret Thatcher na tyle, że postanowiłem powiesić w kuchni jej portret. Myśląc o tym, że Ken Loach ma godnego następcę, wpadłem w Mleczarni na Pawła. W tym roku pojedziemy na Nowe Horyzonty razem.

Na dziesiąte urodziny festiwalu obiecałem sobie odrobinę szczęścia i spokoju. I wiem, że obietnicy dotrzymać się nie da. Gdy tylko rozbłysną światła po pierwszym seansie, spokój ucieknie, wrócą skrajne emocje.

Moja skłonność do zapoznawania co sensowniejszych kochanków ze znajomymi poskutkowała trzema kwadransami bergmanowskiej ciszy, gdy Mateusz siedział w moim pokoju z Wojtkiem i na każde pytanie, na każdą próbę zagajenia rozmowy wydobywał z siebie trzy wyrazy, w porywach do czterech. Moje festiwalowe przygody sponsorowało wtedy słowo „nieśmiałość”, a Bergmana pokochałem dopiero trzy lata później, po seansie Sarabandy. Jeszcze dwie minuty przed rozpoczęciem seansu wygłupialiśmy się z Martą, parodiując Krzysztofa Zanussiego i Maję Komorowską, minutę przed filmem błagałem Martę o jeszcze kilka słów wypowiedzianych głosem pani Mai, Marta odpowiedziała „Ciocia Maja nie jest sprzedajną dziwką”, a później zrozumiałem, co znaczy radykalna zmiana nastroju.

Nowe Horyzonty spędzałem z Mateuszem i trzema kotami.

Mateusz był już mniej nieśmiały, a moja kotka obsesyjnie pilnowała małych, wlokąc je do szczeliny za szafą i fukając gniewnie, gdy ktoś próbował je pogłaskać. Piękny Piotruś, kolega Mateusza z wolontariatu, raptownie utył, spuchł, napęczniał i przestał być piękny. Trzeciego dnia festiwalu zginął Mirosław Nahacz, o czym dowiedziałem się od Jasia w parku przed Teatrem Lalek. Kilka dni później obejrzałem Control Corbijna o liderze Joy Division i na zawsze pożegnałem się z myślą o samobójstwie. W Polsce pisarz może stać się legendą tylko, jeśli umrze jako papież. W hotelowym barze robiłem wywiad z reżyserem duńskiego filmu AFR, antydo-

103

Kiedy Cieszyn okazał się dla Horyzontów za ciasny i podjęto decyzję o przeprowadzce festiwalu do Wrocławia, pomyślałam, że to tak jakby ukochana ciocia z malowniczej prowincji oznajmiała, że przeprowadza się na Śląsk, ale i tak serdecznie zaprasza. Cieszyn był swojski (pamięć zawodzi, przestrzeń rozmywa się, jak w kiepskich filmowych retrospekcjach, gdy mgiełka niepamięci rozchodzi się po krawędziach kadru); kojarzę: kamienistą drogę, górkę, że szło się z górki, strumień na obrzeżach miasta, tuż przy domach, dziwacznie blisko, jakby palce strumienia chciały schwycić klamki domów.

Ale minęło trochę czasu i festiwal zrósł się z Wrocławiem, bliznę po Cieszynie pokryła nowa skóra. Teraz, gdy dobrze znam ulice Wrocławia i wiem, że wszystkie prowadzą do jakiegoś kina, nie wyobrażam sobie Horyzontów gdzie indziej.

Byłam na festiwalu kilka razy, za każdym razem przyjeżdżałam uzbrojona w inną strategię.

104

Miałam jakąś zdumiewającą łatwość w wybieraniu filmów szarpiących, nicujących, do tego stopnia, że po jednym z festiwali znajomi na palcach jednej ręki policzyli filmy, na których nie płakałam. Wszystkie poruszały we mnie czułe struny, wygrywały inne dźwięki. Wracałam do Warszawy zmęczona i rozdrażniona, tak jakby był we mnie ogrom, który zaczął się już przelewać, nie mogłam go pomieścić.

Różne rzeczy kojarzą mi się z festiwalem. Po pierwsze, arbuzy. Kapryśna Chmura udowodniła, że Ziemia nie kręci się wokół Słońca, tylko wokół arbuza, i że sama jest arbuzem.

Arbuzem były nasze głowy, wypełniał je arbuzowy miąższ.

Ten, kto dźwigał w foliowej torebce ciemną kulę, był wtajemniczony: arbuz chronił przed upałem, ale był także zabawą, piosenką i przede wszystkim seksem, symbolem erotycznym tak oczywistym, że brzoskwinia ze swoją miękką skórką wydawała się przy nim równie banalna i bezpłciowa jak ziemniaki. Arbuz oznaczał frywolność i perwersję, która śmieje się z samej siebie, z Kapryśnej Chmury lał się arbuzowy sok i oblepiał ręce, nogi, serce.

Po drugie, z festiwalem kojarzą mi się sprzeczki i potyczki.

Na kinowych schodach, przy kawie, przed seansem; po seansie, przy papierosie. Zawsze o filmy, zawsze: „zaraz skręcę kark twojej subiektywnej ocenie”. Największy bój stoczyłam o Ilji Chrzanowskiego, moim kłótnikiem był przyjaciel Ł., zaczęliśmy od kurtuazyjnego „no co ty mówisz, nieprawda”, skończyło się na argumentach ad personam. „Jakieś laski zasuwają po kolana w błocie, a ty już omdlewasz”, syczał Ł. „Nie było żadnego pedała, to co cię to obchodzi”. Pogodziliśmy się pół roku później, już w Warszawie.

Po trzecie, wstrząs. Zdarzyło mi się, że wyszłam z kina, płacząc. Właściwie to wybiegłam, szlochając. A dokładnie: wybiegłam tak histerycznie, że po drodze zgubiłam buty, znaleźli je moi przyjaciele – jeden znalazł but prawy, drugi – but lewy.

Stałam przed kinem, wyjąc jak zranione zwierzę. To była Wielka ekstaza Roberta Carmichaela, wycyzelowany, wyrachowany dramat społeczny, usypiający estetyką nudnego realizmu, z którego wybudza dopiero brutalna, naturalistyczna zbrodnia. Potem myślałam o sobie jak o widzu specjalnej troski, który musi być przez siebie traktowany z ostrożnością.

Po czwarte, odkrycia. Zobaczyłam Flandrię Dumonta, podobała mi się. Ale zobaczyłam Ludzkość Dumonta, i byłam już olśniona, niedowierzająca. Wiele dni mierzyłam się z tym filmem, rozkła-

dałam go, składałam, nizałam znaczenia, nawijałam na motki.

Po nitce do kłębka, a kłębek nie daje się rozplątać.

Kilka razy rezygnowałam z projekcji filmów Hala Hartleya z powodu kolejek długich jak ta po ostatnią paróweczkę Barry’ego Kenta. Drobne zamieszanie i zamiana sal kilkanaście minut przed projekcjami spowodowały jednak, że trafiłam na Księgę Życia – bez kolejki, bez tłoku i bez wiedzy, że oto „dostałam się” na film Hartleya.

Pomyłka

Po piąte, strzępki. Fragmenty scen, skrawki, pojedyncze obrazy, czasem tylko kolory. Joanna w zakamarkach węgierskiego szpitala. Aseptyczność barw w Do ciebie, człowieku, tępe ludzkie spojrzenia, groza, piesek. Błękit basenu w Upałach, świeczka w tyłku, wybełkotany austriacki hymn. O tym, jak snuła się czerwona nitka w Lalkach. Irytująca cisza w Café Lumière – film wydawał się nie do zniesienia nudny, a jednak, po latach, to właśnie tę nudę pamiętam.

Zawsze we Wrocławiu nocowaliśmy u kolegi, który zamienił swoje mieszkanie w miejsce spotkań, duży pokój – w prywatne kino. W centralnym miejscu znajdował się projektor, stare fotele kinowe, ułożone jedne na drugich, pięły się aż po sufit.

Wszędzie zalegał ciepły, stęchły zapach zakurzonych mebli, a okna zasłaniały grube zasłony – jeśli przedzierało się przez nie światło, to przez przypadek, bo zasłony nie dość były dosunięte. Przecież ekran kinowy nie potrzebuje światła. Po całym dniu projekcji kładliśmy się na zapyziałych materacach w tej prowizorycznej sali kinowej i od razu zasypialiśmy gęstym snem, który też był filmem.

Marta Syrwid

Można chodzić na dwa filmy dziennie i każdy trawić powoli, jak syty wąż. Można chodzić po pięć razy dziennie, biegać jak spłoszony struś między salami Heliosa, raz po raz, jak nerwowa żyrafa nurkować w programie, zastanawiając się: warto-niewarto, widziałem-nie widziałem, dobre-niedobre. Czasem przyjeżdżałam i miałam w sobie łapczywość pisklaka, chciałam brać jak najwięcej, oglądałam po cztery, pięć filmów dziennie, a potem, z wybałuszonymi oczami, niespokojna, zmęczona, wyfruwałam przed czasem.

Pierwszym, co – niemal dosłownie – uderzyło we mnie z ekranu, było zimne światło, które przez następną godzinę miało nieustannie rozmywać kontury bohaterów i ulic Nowego Jorku. Bo to właśnie tam, . . roku spotykają się Maria P.J. Harvey Magdalena, Martin Chrystus Donovan, Thomas Jay Ryan vel Szatan i kilkoro śmiertelników. Za kilka godzin ma nastąpić koniec świata przepowiadany, obgadany i oczekiwany przez bohaterów. Kamera, za której pośrednictwem obserwujemy ich łagodne zrezygnowanie, zmęczenie i bezradność, znajduje się w rękach wyjątkowo roztrzęsionego operatora. Ciosy światła, „wypalającego” w wielu scenach sporą część kadrów, oraz zgaszone barwy rozmazane przez kamerę tworzą przepiękne tło dla barowych rozmów o zbawieniu, duszy i Bogu.

Dialogi kiełkują niestrudzenie w tym zabrudzonym i dusznym świecie oczekującym Apokalipsy i dlatego to w nich skumulowana jest akcja i humor – są żywe i soczyste. Za każdym razem przecina je subtelna i ironiczna puenta, ale uwaga – humor rodzi się tu również w ciszy, ku zaskoczeniu widza, zastanawiającego się, gdzie kończy się powaga, a zaczyna absurd. A może Hartley wciąż przesuwa granicę między nimi? Reżyser-autor zręcznie i elegancko prowadzi historię nasączoną odwołaniami do science fiction i filmu religijnego, nigdy jednak nie nudzi konwencją albo morałami. Jak zresztą oczekiwać morałów od Jezusa pod krawatem lub czerwonoustej Marii Magdaleny o sylwetce dziewczynki? Serce tego filmu uderza w rytmie alternatywnego rocka, przeważającego w ścieżce dźwiękowej (obok P.J. Harvey, między innymi Super Thor oraz David Byrne).

Marta Syrwid (1986) – studiuje filmoznawstwo na UJ, regularnie publikuje w Lampie, wydała powieść Zaplecze (2009, W.A.B.), na podstawie której wspólnie z Grażyną Trelą przygotowuje scenariusz. Obecnie pisze pracę magisterską o kinie polskim lat 60-tych oraz drugą powieść dla W.A.B. Absolwentka Krakowskiej Szkoły Scenariuszowej.

Gęsty swojski sen

Małgorzata Rejmer, ur. 1985. Kuluroznawczyni, autorka wydanej w 2009 roku powieści Toksymia.

Małgorzata Rejmer

LITERACKO

Godzinny film o strachu i rezygnacji, dowcipny i finezyjny – to jedna z moich najlepszych pomyłek.

Zaskakująco dobrze odnalazłam się w artystycznym bałaganie filmowym Hartleya: swobodne poddanie kamery oku, wrażliwości na światło i kolor, wolność niezależnego obrazu – piękna katastrofa według Hartleya i moja bezbłędna pomyłka.

105 1

soul café i znów jest truskawkowo (lub malinowo gdzie zaczniesz co poczniesz które drzwi zechcesz otworzyć którą kartę odwrócić) śniadania jak z dobrej książki koszyczki rumianku sitem wyławiasz i pławisz się sama pływasz w głąb i w dal żółtej kąpieli konfitura różana na brzegu już czeka ściekają ciężkie krople po brodzie (w lustrze odbite łososie pieczarki twarożki szczypiorki) helios przemarsze przez ekran cienie szare i czarne zanurzanie się i znikanie usuwanie na tylny plan (cięcia i klapsy martwe natury zmartwione pejzaże) nigdy stąd nie wyjść zostać stać się i brzmieć (w różnych językach w różnych muzykach i z napisami) staranniej poruszać ciałem nogi ustawiać z lepszego profilu zadbać o detal i wyraz dialogi prowadzić wyłącznie oczami

żabia perspektywa

Aneta Kamińska

(sobie o sobie w osobnych kadrach)

106

rynek raz się wyburza raz się pogodzi życie nad rzeką i nad fontanną (pod kapeluszem) woda rozrzuca szczegóły (to nie to miasto lecz szukać śladów węszyć i wierzyć że coś się wysiedzi) zwalnianie

leżakowanie obiecywanie trzemeska wieczorne ściąganie się ze skóry wychodzenie / wchodzenie wyłączanie / włączanie się wcieranie chowanie pod poduszkę picie po kropli beskidu garbary rozproszyć się po kilku miastach i miejscach i skupić się na jednym mężczyźnie (który kiedy indziej gdzie indziej jak indziej jakkolwiek go nie ma) dobrze więc tu na przykład teraz być rozwijać się rano z pościeli otrzepać się z sennych przygód i chcieć dalej

(wrocław, era nowe horyzonty

)

pokaż różnice intercity pociągi się burzą i jeżdżą jedynie do poznania (trąby zabrały i tory i trasy) życie się dłuży mosty się chwieją wrocław oddala się z każdą chwilą (drzewa złamały niejedne plany) soul café wróble zlatują się na śniadanie (które to samo od roku czekało) też lubią pieczarki przepiórcze jajka

Aneta Kamińska (ur. 1976) – polska poetka oraz tłumaczka nowej literatury ukraińskiej. Urodziła się w Szczebrzeszynie, pochodzi z Zamościa, mieszka w Warszawie. Skończyła filologię polską na Uniwersytecie Warszawskim i uczy polskiego cudzoziemców. Autorka trzech tomików poetyckich: Wiersze zdyszane (2000), zapisz zmiany (2004), czary i mary

LITERACKO

lub choćby z róży konfitur uszczknąć na szczęście albo na zapas

oparcia otarcia dotarcia)

(ogródkowi fruwacze obrusowi dreptacze ciastek porywacze)

proszę wyłączyć telefony komórkowe

mosty i wyspy

stare miasto (zamieszkać się w jasiu i małgosi ) filigranowe uliczki wciąż budzą wzruszenie

(ponieważ przynoszą złe wieści warczą wibrują i podrażniają robią operacje choroby porwania dziewczynek prosto z komunii) helios

podkradać się nie mrugać zaglądać jak wciąż tam wirują jak wciąż tam pracują jak wciąż pokrzykują nożownicy kiełbaśnicy rzeźnicy garbarze malarze kotlarze więźniowie szewcy łatacze drobniutkich sumień wszędzie i nigdzie wieczorne tropienie krasnali spanie w ich domkach więzieniach i łóżkach picie z kubeczków nie dają się znaleźć wychyną zza węgła i czmychną rozpierzchną na wszystkie strony i czasy (powieszą na latarni utopią w fontannie przebiją widelcem udławią pierogiem zamienią w posągi)

zagnieździć siebie w fikcji (do wolnej produkcji) zmontować na nowo z kawałków ułożyć kolaż skojarzyć przeciwne brzegi i zerwać na zawsze (na niby na nigdy) z tym rozdziałem oddziałem podziałem na wersy a dalej (z miłością zadrością i me decyma cją) (mecyja niczyja)

(wrocław, era nowe horyzonty

)

stop (bo co powiedzieć dziecku gdzie szukać

107 1

108

Nie mój Godard

W tym kontekście filmy Godarda stanowią znaczący wyjątek. Nie chodzi o to, że francu-

ski reżyser rezygnuje ze spowolnienia; w jego filmach wciąż możemy znaleźć długie, przeciągające się ujęcia. Istotą jego podejścia jest jednak takie wykorzystanie montażu, które za pomocą kontrastów i nieoczekiwanych zestawień, pojawiających się na ekranie ze zmienną szybkością, sprawia, że mamy do czynienia również z doświadczeniem czasu – ale na nieco innych prawach. O ile w przypadku Chantal Akerman spowolniony czas filmu zastępował czas codziennego doświadczenia, w filmach Godarda pojawia się montaż będący analizą czasu jako takiego. Można wręcz powiedzieć, że Godard wytwarza poczucie upływu czasu, ale alternatywnymi środkami. Nie pokazuje historii, nie falsyfikuje jej (choć zestawia ze sobą materiały dokumentalne i fikcyjne fabuły, jak choćby w pierwszej części Notre Musique), ale za pomocą specjalnych technik montażu ujawnia mechanizmy sterujące konstruowaniem i postrzeganiem historii. Czas jest u niego rozkładany na czynniki pierwsze; obrazy następują po sobie bardzo szybko, czasem uniemożliwiając rozpoznanie tego, co przedstawiają.

Jednocześnie mamy wrażenie oglądania historii niejako od wewnątrz, w procesie tworzenia się; czas zwalnia, podobnie jak w długich ujęciach Akerman, lecz na zupełnie innych zasadach. Zdarzenia nie są rozciągnięte w czasie, pojawiają się niespodziewanie. Historie kina – największe osiągnięcie Godarda – zbudowane są właśnie na tym paradoksie: dynamika montażu pozwala na uważną analizę czasowości.

Zawsze wydawało mi się, że „znam i cenię” twórczość Godarda. Gdyby ktoś zapytał mnie kilka lat temu, jakiego reżysera filmowego cenię najbardziej, pewnie wymieniłbym jego.

I dziś wiem, że nie miałbym pojęcia, o czym mówię. Dlaczego? Po pierwsze widziałem piąte przez dziesiąte, a raczej przez setne, i wydawało mi się, że wystarczy zachwycić się Pogardą i Do utraty tchu, żeby znać Godarda.

Dopiero później – a szczególnie pracując nad książką – uświadomiłem sobie, że to nie jest gwiazda kina, a cała galaktyka. Dziś, gdyby ktoś zapytał mnie, dlaczego cenię Godarda, mógłbym mówić godzinami. I mam lepsze argumenty. Dlaczego więc?

Po pierwsze, Godard kręci filmy do oglądania.

Takie stwierdzenie nie jest ani tautologią, ani złośliwością. Niektórzy uważają, że dzieł takich jak Historie kina czy Pochwała miłości wprost nie sposób oglądać: nie wiadomo, o co chodzi, w dialogach roi się od podniosłych słów, a kamera jakoś nie chce ani artystycznie się trząść, ani artystycznie patrzeć na to samo przez dziesięć minut. Żadnych opowie-

ści, postaci, emocji, portretów ani skandali. Słabo. Filmy do oglądania to wbrew pozorom wcale nie takie częste zjawisko.

Większość tego, co oglądamy, to filmy już sto razy obejrzane, najczęściej zanim jeszcze powstały, i nasz udział w ich projekcji jest istotny tylko jako fakt statystyczny. Godard kręci natomiast obrazy, które oglądać można, a nawet trzeba, na własną rękę, kilka razy. To filmy, z którymi można się spierać.

Nie z ich fabułą, „przesłaniem” czy wiarygodnością, ale z ich propozycją dla kina jako takiego.

Po drugie, twórczość Godarda jest tak rozległa, tak różnorodna, że nie ma jak zamknąć jej w granicach poręcznych kategorii w rodzaju stylu, obsesji czy ulubionych motywów. Każdy z jego ponad stu filmów jest niezwykle złożoną, bogatą całością, którą można analizować na wielu poziomach. Można patrzeć na nią z różnych punktów widzenia. Już w ramach pojedynczego tytułu nie można mówić o syntezie, wyciągać ostatecznych wniosków. W tym sensie ta twórczość jest wciąż bardzo żywa, wciąż ewoluuje. Każdy ma swojego Godarda (ja też), ale nikt nie posiada go na własność, nikt nie ma wyłączności.

Cóż, krótko mówiąc naoglądałem się i wcale nie mam dosyć.

Paweł Mościcki (1981) – filozof, eseista i tłumacz, doktorant w Szkole Nauk Społecznych przy IFiS PAN w Warszawie. Interesuje się współczesną filozofi ą, różnymi dziedzinami sztuki (literatura, teatr, sztuki wizualne) a także krytycznymi dyskursami politycznymi. Członek zespołu „Krytyki Politycznej”. Redaktor tomu Maurice Blanchot. Literatura ekstremalna (2007), autor książki Polityka teatru. Eseje o sztuce angażującej (2008).

Nowoczesne doświadczenie kina odsyła do stałości i spowolnienia. Te dwie techniki stały się dobrze rozpoznawalnymi cechami charakterystycznymi kina (także filmów wideo i cyfrowych ruchomych obrazów), które stawia opór panowaniu spektaklu. Zamiast dominacji akcji, sekwencji zdarzeniowych – celebracja czasu, który niekiedy staje się niemal jedynym bohaterem. Wystarczy wspomnieć o Chantal Akerman, niejednokrotnie mówiącej, że chciałaby, by widzowie, oglądając jej filmy, czuli upływ czasu. Tego rodzaju podejście rozpowszechniło się do tego stopnia, że kiedy w latach . XX wieku artyści zaczęli eksperymentować z tradycją awangardową i neoawangardową, spowolnienie stało się jedną z wykorzystywanych technik pracy z ruchomym obrazem. Najwyrazistszym, najczęściej przywoływanym przykładem jest -hour Psycho Douglasa Gordona, w którym oryginalny obraz Hitchcocka zostaje rozciągnięty w czasie do długości doby.

Paweł Mościcki

Godard Andrzej Leśniak – historyk sztuki. Autor książki „Obraz płynny. Georges Didi-Huberman i dyskurs historii sztuki” (2010). Pracuje jako adiunkt w Katedrze Kultury Współczesnej Uniwersytetu Jagiellońskiego

Andrzej Leśniak

POLITYKA AUTORSKA

109 1

PO ANGIELSKU

(…) it is clear that the history of the Era New Horizons festival is informed by a sense of belonging to a place and of the awareness of the „festival space” inspired by it, which embraces in itself Gadamer’s categories. From the very beginning the choice of the place – the city – was very important to the organizers. Their first impulse, when the idea of the new-horizontality was created, was to locate the festival on some kind of symbolic frontier, faraway, off the beaten track.

The first edition of the New Horizons festival (as was its name at the time) took place in Sanok, at the foot of Biesczady with their mythology of distance and independence, or even defection. (…) This place, invested with a poetic aura, turned out to be beautiful and strange. Surprised by an invasion of the festival viewers, the local community was mistrustful, and the infrastructure, typically “off”, was severe and unwilling to change. (…)

(ASz)

New-horizontal Arcades “Pedagogic side of this undertaking: to educate the imagemaking medium within us, raising it to a stereoscopic and dimensional seeing into the depths of historical shadows.”

Walter Benjamin, The Arcades Project (p.

).

A year may pass in a flash. The cinema gives us a possibility of putting not only a year, but whole decades, into one second, into each of the frames. It is possible, but it is not often done, because cinema feeds on histories on human scale. The time speeds up, or even disappears between the moments when one door is closed and the other opened. This is usually the case – in the cinema, in television, in the Internet. But it is rarely the case at New Horizons. Here we can rather expect that the camera will be turned on when the main character leaves the room, or that it is turned off when the plot quickens. For the last ten years it has been thus for a few or a dozen of days – five films every day. After coming back from the festival

110

the viewers go through a short period of decompression – like after the flight over the Atlantic. Since for a few hundred hours the time is insane, it compresses and stretches, it elopes and stops – for each of the viewers in a different pace and with a different result, for each of about one hundred thousand viewers who regularly visit festival venues. Each of them has his or her own history related to New Horizons – a lengthy soap opera, an epic trilogy, a ninety-minute thriller, or a short film recorded by means of “the patient eye” method. It is impossible to compare these stories, to put them one next to another, as in a scroll stretching from here to eternity. This is why we decided for a montage of ten reports (each for every year) which intermingle freely making a pattern which covers the last decade spent at the Era New Horizons festival.

As Walter Benjamin wrote: “I have nothing to say only to show”. Here are several postcards from Sanok, Cieszyn and Wrocław.

(...) the first independent Gutek Festival in Sanok took place towards the end of June . I would not have any idea who Christopher Doyle, Wong Kar-wai, or Abbas Kiarostami was, if I had not gone to the already historic first festival at that time. And although films, especially those on VHS, were my hobby throughout my entire childhood, and I saw most of westerns and melodrama classics plus martial arts/ karate films thanks to my parents and the local video rental shop, years ago I had completely no idea about the state of world artistic cinema. I remember the time when I opened the calendar of the screenings of the Sanok festival and I was familiar only with several films, which I could count on the fingers of one hand. So I made a choice of what to see each day at random and by intuition. I knew I wanted to see as many “Iranians” as possible, because I did not realize that they made films known to wider public. I decided to devour American independent cinema plus the series “new horizons”, which taught me to make strict judgements on films and related issues. I almost completely gave up Latin American cinema and as a matter of fact, which I suppose is quite a loss, I have not changed my habits to this day.

I was completely enraptured with the Iranians. Most of all with Mohsen Makhmalbaf and his “The Silence” and “The Bicyclist” and his young daughter Samira’s “The Apple”. Since that time I always watch all of their films, despite the fact that a great majority of viewers consider Iranian cinema as exceptionally dull, flat and one-dimensional. American independent cinema showed me Jim Jarmush, whom I watch and respect but whom I reject without mercy, Coen brothers, whose films, since “Fargo”, are usually fascinating. (...) Then David Lynch, whom I knew before as an author of “The Elephant Man”, Gus van Sant, whom I love for “Even Cowgirls Get the Blues” and hate for “Drugstore Cowboy”; Quentin Tarantino or Gregg Araki, whom I would willingly wipe out form my memory.

took my breath away, just as Darren Aronofsky’s “Pi” and “Requiem for a Dream” did, these two key films that made me think about the language of the cinema in a different way. And finally my discovery on the level of image – Wong Kar-wai and his “In the Mood for Love”, which is still one of my favourite films, partly due to its exquisite soundtrack. And also Scandinavian cinema: Lukas Moodysson; Tony Gatlif’s fairy tale journeys; a re-discovery or re-covery of Marta Meszaros, or controversial „Lies” by a Korean director Sun-Woo Jang, which at that time seemed to me the peak of perversion and bodily transgression in cinema. And finally “I Gave Birth to Such a Beautiful Son” by Marcin Koszałka and „A Wedding in the House of Lonelinesss” by Małgorzta Szumowska as a new/ young/powerful Polish documentary.

In Sanok I began my search of a completely different cinema.

I have developed a need to find and read film expert texts, an interest in the image itself, and as a consequence a motivation to take up film studies. Everything I watch and choose today when I look through ENH catalogues in Wrocław, has its source in Sanok and in these first choices I made.

(JO)

A dream of the provinces where there is a chance to realize extraordinary, subversive and fresh ideas, has not collapsed but it was revised in the light of actual organization needs and growing ambitions. The question was: what kind of off festival do we need? The festival was transferred to Cieszyn, and it developed in this small border town for the next four years.

From the very beginning the town welcomed the festival with wide open arms and was devoted to it completely for a dozen or so days a year, and was perfectly adjusted to the celebration of cinema of this size and rank. It lived with the festival – its organizers occupied the most prestigious places on the town map; shops, restaurants, cafes worked at full steam sometimes hours a day; the residents gave accommodation to festival viewers hoping they would come back the following year. As in a classic urban story everything important took place on the Main Square with its “source of power” and in the nearby streets. The only remote object – Akademickie cinema – was connected to the centre by means of a special bus route which was extended to include places on the Czech side of the border. Low traffic, promenades, diverse urban topography, and most of all the “human” scale of Cieszyn delighted Jan Gehl himself, who is a specialist of model public spaces, and a creator of the most convincing strategies thanks to which contemporary metropolises change into friendly spaces.

(ASz)

I found my “new horizon” in “Smoke” by Wayne Wang, which

111

The festival settled in one town for four years, and its name started to function as a synonym for the name New Horizons. There were formed sections which can be found in the festival programme up to this day, and the faithful group of those who followed the festival from Sanok, has grown and included those for whom Cieszyn was the first step on their way to New Horizons.

This festival is very dear and precious to me, because it has formed my film taste for a decade. Similarly to the large part of the presently active generation of critics and viewers of artistic cinema, for years I have been a more or less uncritical lover of the choices made by Roman Gutek, Joanna Łapińska and other qualifiers. I began to identify with the idea of new horizons, that is of visionariness, uncompromisingness, and extremeness. Every time there was shown a slightly conventional film, not even mentioning one which was based on dialogues or – God forbid! – the plot or action, I turned away with repulsion. (...)

(JT)

The festival was for me something like an aesthetic gym – it made me pump the cinema. The competition films were like dumb-bells, multigyms, running tracks and punch bags. The viewers wrestling with the image, bodies sweating in the heat, eyelids closing from tiredness, chafes made by chairs and foam mattresses. Tastes formed and trained as a result of physical, psychological, and intellectual effort. Strange emotional torpor after a few days of the festival. Overpowering tiredness neutralized by sleep after one comes back home and the satisfaction from the gained muscle mass.

actually is something going on, that an artist really has an innovative idea and style – then it is clear: this is the International NEW HORIZONS Competition.

(JT)

I still have in mind a phrase formulated by Jakub Majmurek, who said last year in Wrocław, sometime between one film and the next (or perhaps between one beer and another) that eyes are lazy. They are, indeed. I often find my eyes being so.

I do not watch on everyday basis all of these respectable classics, films from far away countries, from New horizons that occupy my shelves. I am ashamed to admit that I usually watch serials or American pies. Perhaps others are different, although it’s hard for me to believe that after a hard day’s work they come back home and watch films of Lisandro Alonso.

What am I getting at? At the shore, by which I mean that I like the International New Horizons Competition at Gutek’s festival because it somehow forces me to make an effort. Of course, sometimes when I watch competition films I first sink completely, then I use my head and escape from the screening room, sometimes to take a breath I decide to watch films from the panorama or respectable retrospectives, or if I really have no one to go for a beer with, I go for a midnight madness. But anyway, the most memorable films of the New Horizons are those shown at the competition. Of course, more than once I wondered what stood behind the decision to include given film in the competition. However, short time ago I almost stopped wondering, for I perhaps started to understand that each of us has his or her own new horizon. Yet, there is one thing I must emphasise: after a few years of watching films from the main competition I have in my mind a long list of great films I saw there and which I shall never forget.

(JS)

(SL)

Most of the festivals in the world show either great names or films promoted by the Big Five (Cannes-Venice-BerlinToronto-Rotterdam) or more or less conventional cinema for an ordinary viewer. Each of the regional focus programmes comes as a wave depending partly on the popularity of a given national cinema, as was the case with the last Philippines or Thai ones, or with our this year’s Turkish focus. Additionally we have an almost crazy competition for premieres, which can be compared only to the chauvinistic cult of virgins. (…)

Maybe because of that I appreciate the exceptional character of ENH even more. In my opinion it consists most of all in three things: the idea of horizons itself, the broad contexts, and education. The first of them is constantly being discussed and reformulated. Unchangeably the important criterion is the question which is often put on our meetings: “what is that for God’s sake?”, “what’s going on?”, “was this done on purpose?”

If we are sure that things were meant as they are, that there

112

Let us take as examples of this year’s films John Torres’s “Refrains Happen Like Revolutions in a Song” with its audiovisual schizophrenia, blurred focus, and the use of boards and songs, or Cédric Dupire and Gaspard Kuentz’s „We Don’t Care About Music Anyway” with its extraordinary combination of interviews with performers and film interpretation of sounds. On the other hand some “new” horizons gradually became “old” horizons; as the composer Witold Lutosławski rightly suggested, novelty is a value which grows old the quickest. An extremely popular trend a decade ago, which reformulated the approach to time, shooting, montage, acting, and most of all: perception, was minimalism, set by works of Tsai, Alonso, or in extreme version, Benning. Their films got the name of “gutki”, “happeners” (from happening) or “spinners”, to pass over some stronger names. At present it really seems that the aesthetics of hyper minimalism, once new and fresh, has turned into mannerism, a concession to festivals, paradoxically an easy choice to make. More and more of such

films are made and they provoke more and more doubts; films such as Enrique Rivera’s „Parque via”, the winner of Locarno , or Felipe Hirsch and Daniela Thomas’s “Sunstroke”, shown in Venice in , but eventually not selected for ENH, were viewed by the ENH public as controversial.

Secondly, contexts. What is great about ENH is that cinema exists here is a given landscape and on a given background. In contrast to other great festivals in Poland, the asset of the Wrocław festival is that there are a lot of concerts, exhibitions, installations, discussions, and other actions related to the repertoire. For example, the choice of musicians for the club, managed by Kostas Georgeakopoulos, is partly determined by regional reviews, such as the Turkish one this year. There are planned performances by Babu Zula or Replikas, whom we may also see in the famous documentary

by Fatih Akin, „Crossing the Bridge: the Sound of Istanbul”, which is shown at the festival. Other present music projects are also tightly related to film: in „Mondo Cane” Mike Patton sings Italian hits from the s, and Michel van der Aa is not only a composer, but also a director of his opera entitled “Book of Disquiet”, where the main part of the narrator was written for Klaus Maria Brandauer. Great ideas of the last years include: an innovative life performance of the soundtrack of Guy Maddin’s “Brand Upon the Brain!”, or Geoff Smith’s microtone accompaniments for less known silent films such as “the Witches” or “The Adventures of Prince Achmed”.

These connections are further emphasized by two sections curated by Ewa Szabłowska that exist since : The Third Eye (films made by visual artists) and The International Films About Art Competition (highly original works, far from the talking heads convention). Additionally there are special actions, such as: butoh dance by Masaki Iwana, the director of “Vermilion Souls” (The Third eye) organized just before the festival last year, or a show of trance lamp, the main protagonist of “FLicKeR” by Nik Sheehan (the winner of the films about art competition, and this year’s juror of the competition). These films live not only on the white screen, but also in space, in live performances. And finally it is important to mention exhibitions and installations which are often pioneering ones both in Poland and globally. These are not only Fellini’s archives, Bergman’s faces, but also intimate spaces of Tsai, Dumała’s debut projections, and this year also photographs by the best Turkish director, Nuri Bilge Ceylan, Wojciech Jerzy Has’s lumber room, prepared specially for the festival, or Quay Brothers’ project about him.

And finally, education. I am not talking here only about New horizons of film education, Maciej Jakubczyk and his team’s all-year-long mission, often awarded and widely appreciated, run in towns in Poland for . children, which is based on films classics and partly on the past programmes of the ENH. I also mean here that the festival gives great opportunity to talk about cinema: with directors, film experts, and critics. The key cycle of the festival are the everyday meetings in Café Gazeta, run by Paweł T. Felis, where major guests meet to discuss main themes of a given edition. Last year there hap-

pened really original events: the meeting about contemporary montage techniques confronted a found footage intellectualist, Gustav Deutsch, with casual multiplier of the screen, Mike Figgis. The golden age of Hungarian cinema was discussed by aged directors: Livia Gyarmathi, Pál Sándor, and Sándor Sára.

The best place for even more in-depth questions is a special series of lectures, such as last year’s star performance of Peter Greenaway who talked about the change of the visual paradigm, as well as less publicized discussion on Ingmar Bergman between Stig Björkman, Bengt Wanselius and Tadeusz Szczepański. This year the potential hits are: a master class of a great director and interpreter, Laura Mulvey, lectures of world-famous film experts on Godard, and a panel on New cinema in Turkey with the participation of experts from Turkey, Great Britain, Germany and Poland. At the ENH cinema is discussed all day long, for example in already famous queues, which are to disappear every year, but despite the organizers’ efforts are still here – perhaps they make some sense?

(JT)

It was often the case that casual talks in queues set the direction of the reception of films of a given director, or of a national cinematography in Poland.

In Fassbinder was completely forgotten in Poland. He was talked about in the s, and just after his suicidal death in there was published a special number of Film na świecie (World cinema) devoted to the director whose films sometimes appeared on Polish screens. His retrospective at the th ENH festival in Cieszyn coincided with the director’s sixtieth birthday and with the period when the name of Fassbinder was completely unknown to the Polish public.

The review at ENH was absolutely exceptional – it included almost all the films realized by the director-workaholic, who during the years of his life and years of artistic activity made over films, played in several of his films, created a monumental Berlin Alexanderplatz, worked in the theatre and television, who left memoires which are impossible to grasp, write down, and edit, and whose portrait, made by numerous colleagues, does not produce a coherent image.

During the ten days of the festival one could watch at least two of Fassbinder’s films everyday in the Czech Divadlo cinema.

The projections were accompanied by Grzegorz Małecki’s lectures, who tried to drown out the leftist and homosexual contexts of Fassbinder’s films, and provoked a scandal. The viewers in Cieszyn voiced their protests on the wall of the festival park, formulating a Neo-Situationist Collective for the Defence of Rainer Werner Fassbinder and All the Unruly, writing an open letter to the organizers. (...) The Collective’s letter became a founding act of the later reception of Fassbinder in Poland. The director was back in grace taking up the role of

113

the ideologist and predecessor of the cinema that follows different rules than the ones set by the masculinist perspective and schematic linear narration.

(AJ)

The key tool of the festival’s educational, promotional, and interpretive role is its publishing activity which is unprecedented on Polish ground. For a few years successive national and one-person retrospectives inspired film experts and critics to write monographic works, to mention such authors as Piotr Kletowski, Piotr Marecki, Ewa Mazierska, Andrzej Pitrus, or Rafał Syska. Of course, publishing was not only motivated by the fact of possible promotion and subsidies, but sometimes also by the festival’s direct support. It is impossible to comment on all of them, yet one has to mention a dozen or so book published by Rabid and the series of albums by Jerzy Armata, which were an original way of honouring Polish animation makers such as Jan Antonisz ( ), Piotr Dumała ( ), and Daniel Szczechura ( ). The next sentence I write will not be an empty or self-interested praise of the publishers of this text, whatever the appearances may be: I think that taking up the cooperation with Korporacja Ha!Art is a fantastic event.

And it is not because of the openness and hospitality of this publishing house who often are, no names mentioned, very kind, I mean here the initiative of the editors.

Every meeting with Ha!Art editors is a real brain storm which inspires both sides, both in terms of future publishing projects, as well as the ones related to the festival itself. We owe them wonderful long interviews conducted by Mikurda and Oleszczyk (Guy Maddin in , Quay Brothers in ), the second book in the world devoted to Tsai Ming-Iiang ( , eds. Paulina Kwiatkowska, Kuba Mikurda), the first nonEnglish monographic work on New Zealand cinema ( , red.

Ian Conrich). Thanks to the friendly exchange of thoughts, the curators of ENH may coordinate the publishing of books on retrospectives themselves, as it was in case of Joanna Łapińska who conducted an interview with Tsai in Cannes last year (two months before the publication!) or of the author of this text, who edited the first international anthology about Turkish cinema ( texts in languages!). These books stay with us, they are a reference point, and they are being quoted and translated into other languages: at present there are plans to publish in English the interview with Maddin, as well as one translation into… Mandarin (sic!).

(JT)

The festival was growing, and the viewers who were used to a small scale, had to give up their entrenchments and be led into the unknown. This time in the literal sense of the word.

114

Diversity has always been the biggest asset of Era New Horizons, one which caused greatest dilemmas: which film to choose when there are screenings of three great films at the same time?

The festival in Cieszyn was constantly growing, which I supposed surprised even the organizers themselves. The event became fashionable, perhaps even legendary (although Krzysztof Ibisz never came here). The queues in front of the cinemas are great, one can always overhear the already mentioned discussions about the newly seen films, meet someone new, or in case of a sudden hunger or thirst use the very effective phrase “give me a bite/swig”. But when the queues stretched almost to Bielsko-Biała, and the fights to gain a sitting place, even on the floor, became particularly desperate, the organizers decided to transfer the festival to Wrocław. Of course, it provoked a heated debate among the children of Roman Gutek, whom we all feel we are. Many people could not come to terms with this decision for years, and missed the pleasures of the tiny Cieszyn, for the town was literally invaded by the festival public during the days of the festival, while Wrocław was more reluctant to be possessed. The viewers complained about the screenings in multiplexes, about being lost in a big city, about the lack of Czech beer which was literally cheaper than water, about the lack of the hall in Błogocka Street, and about the more modest clothes the girls in Wrocław wore.

But the father is always right, and we did not stop loving him; although Cieszyn was absolutely incomparable, the decision to move the festival was completely understandable. (...)

(TK)

In , as in former years, I went to Era New Horizons festival organized by Roman Gutek and his group of experts, not to Cieszyn however, but to Wrocław. (...) Wrocław, a great and beautiful city (with Gothic churches, baroque, a lot of great th century architecture, huge art nouveau department stores, neo-Gothic palaces, synagogues in backstreets and over-decorated tenement houses, everything interweaved with box-like buildings from the period of Gierek) came out really well as a festival city, much better, in my opinion, than Cieszyn, for which I have, nevertheless, a special sentiment.

One has to remember that cinemas in Cieszyn were tiny and non-air-conditioned, that one queued for minutes and finally did not manage to get the ticket, that there were only several cinemas and one has to go a long way from the bounds of Polish Cieszyn to the remote Czech Těšín, that making it from one cinema to the next (if one did not manage to get the ticket) was almost impossible.

In contrast, in Wrocław a great majority of the screenings take place in nine air-conditioned screening rooms of the “Helios” multiplex, and the rest in nearby cinemas and

theatres, so even if one is late for the show (which happened to me only once throughout the whole festival), one might easily choose from alternative shows. Local transport is fine, and prices are reasonable (they are not, as was the case in Cieszyn, pushed up for the period of the festival), the support of the city – if we believe what Gutek states, and why shouldn’t we believe him? – is considerable. The lack of air-conditioning in several cinemas was quite a drawback (as was the case in Warszawa cinema, for example, where competition shows took place), as were the dug up streets, but anyway the conditions were much better than in Cieszyn.

Of course, there were many who complained that in Cieszyn one could chat in the queues, the smell of sweaty viewers in non-air-conditioned rooms was incomparable, and the atmosphere of eating sandwiches in secret (it was forbidden to take food into screening rooms, and it was impossible to eat between the screenings for one had to run from one part of the town to another) – was unique. Despite my first doubts, I was really glad about moving the festival to Wrocław.

(JD)

As it was the case with Sanok and Cieszyn, the viewers got used to a new place. They started asking: “Are you going to Wrocław this year?” and what they meant was the festival.

It has become one with the architecture of the city, making the previous locations only a subject of nostalgic memories. For the viewers who come to New Horizons from the very beginning, successive locations mark the chapters of their private filmographies.

I first went to New Horizons in July . I just finished my first year at the university, I celebrated the year without a dental brace, my socializing abilities were close to none, and when coming back at night to the student hostel I feared every bush I passed. I compulsively put every film I watched into a big green notebook entitled, in the style of Enlightenment novels, All the films seen by Michał Oleszczyk (in order close to the actual chronological appearance). The thirty five films seen at that festival are still in the notebook under the numbers # -# . Eight years, seven festivals and one notebook later I am a different viewer. I am less appropriate to take part in a casting for Todd Solondz’s film, but I am richer in everything Era gave me. If in I knew that I would like to see any film by Terence Davies (partly because my master at the time, Jan Olszewski, praised him), in I watched The Long Day Closes (# ) on a special screening in Mickiewicz Theatre. A cut till : Wrocław, Era again, still Davies – but in person, two meters away from me, before the beginning of a special retrospective in Helios cinema. Era fulfilled my greatest cinema-lover’s dream; it realized the dream which seemed impossible in , somewhere between # (Talk to Her) and # (No Man’s Land).

115

cg# &Â' -&Â-' $'%&% Ylj_ďonXocV lZgh_V edah`d"Vc\^Zah`V W^a^c\jVa Eda^h]":c\a^h] ZY^i^dc lll#dW^Z\#ea '. oĐ $ - ā l inb$^cXa# % K6I >HHC &,('".,.*

HeZX_Vacn cjbZg DW^Z\j! '+% higdc d 9diaZc^VXoj ?dVccn GV_`dlh`^Z_# DY lgoZhc^V '%&% gd`j Yd cVWnX^V l `h^Z\Vgc^VX] ^ hVadcVX] :be^` cV iZgZc^Z XVaZ\d `gV_j# 117

118

119

120