SPOSOBY NA NIEZALEŻNOŚĆ (rzut okiem na literacką scenę USA) 4
1
Tom Bissell (rocznik 1974) rozważa bardzo istotny problem definicyjny, pisząc o outsiderach w kontekście polemiki z autorami undergroundowymi — polemiki dotyczącej korupcji w przemyśle wydawniczym i stanu literatury najnowszej. Tekst pochodzi co prawda aż z roku 2003, ale poruszone w nim zagadnienia oraz sam sposób ich opisu wciąż zajmują uwagę twórców najnowszej literatury w USA. Bissell w dość cyniczny być może, ale nie pozbawiony uzasadnienia, sposób dokonuje podziału outsiderów na kilka grup, wyróżniając: 1) Outsidera Clowna (jako przykład podaje Walta Whitmana, argumentując, że nie był traktowany poważnie dopóty, dopóki żyła większość z jego przeciwników) | 2) Wzgardzonego Outsidera (przykładem jest Melville, który, po początkowym sukcesie, został odtrącony, kiedy jego kolejne teksty przestały budzić entuzjazm) | 3) Outsidera z Marsa (Dickinson) | Outsidera z Temperamentu (Jack London, który, jak stwierdza Bissell, był wspaniałym człowiekiem, ale nie był najlepszym pisarzem) | 4) Uczciwego Outsidera (np. Willa Cather, uwielbiana przez czytelników, ale po cichu nienawidzona przez pisarzy mainstreamu) | 5) Outsidera-KtóryPrzypadkiem-Trafia-Do-Mainstreamu (np. Kerouac) | Szurnięty Outsider (np. Hunter S. Thompson) | 5) Geograficznego Outsidera (skupiający się raczej na opisie życia prowincji) | 6) Outsidera-PrzezPomyłkę-Uznany-Za-Autora-Głównego-Nurtu (jak John Updike, który „nie ma nawet własnego agenta literackiego”) | 6) Prawdziwego Outsidera (czyli autora, który wierzy, że nie ma nadziei, by kiedykolwiek wkroczył do świata wewnętrznego literatury, czyli mainstreamu). Cynizm Bissella wypływa być może z jego przekonania, że rozróżnianie na margines i centrum jest zbyteczne, bo cała literatura pisana jest bez wyjątku przez outsiderów, bo główną motywacją autora, zdaniem Bissela, jest chęć nawiązania kontaktu nie z innymi, lecz z samym sobą, z własnym wewnętrznym światem. Istotne jest także i to, że definiując outsidera Bissell sytuuje go w pewnej opozycji do Nowego Jorku, który nazywa literackim sanatorium. Dla niniejszego artykułu, ale i dla sporu z undergoundowcami istotne jest i to, że artykuł Bissella ukazał się w piśmie The Believer Magazine firmowanym przez wydawnictwo McSweeney’s, które postrzegane jest jako pismo fałszywie mianujące siebie Zinem i czerpiące z tego tytułu nieuprawnione korzyści finansowe. O sporze w dalszej części niniejszego artykułu w podrozdziale poświęconym Outsider Writers Collective. Tom Bissell, Protesting All Fiction Writers!, http://www.believermag.com/issues/200307/?read=article_bissell. 2
Stosuję ten termin za Pierre Bourdieu, Reguły sztuki, Universitas, Kraków 2007.
Jak twierdzi Tom Bissell jedną z rzeczy, która tłumaczy zainteresowanie pisarzy innymi pisarzami jest to, że pisarze potrafią wybaczyć jeden drugiemu dziwaczność czy niełatwe w odbiorze treści1. Zaczynam od tego twierdzenia, bo jest ono i interesujące samo w sobie i w dużej mierze słuszne, kiedy patrzy się na to, co dzieje się w literaturze amerykańskiej, choć zapewne nie tylko. Twierdzenie Bissella uprawomocnia się choćby wtedy, kiedy spojrzy się na obieg tekstów w magazynach literackich, na komentarze do tekstów publikowane w internetowych pismach i na portalach społecznościowych czy wreszcie na sporą ilość literackich wspólnot powstających nie tylko w Internecie. Komentują i w polemikach udział biorą aktywiści, pisarze i poeci jako czytelnicy oraz pisarze i poeci jako recenzenci, którzy pozostają pisarzami i poetami, przede wszystkim może dzięki temu właśnie, że czytają, chociaż jednocześnie wyraźnie buntują się przeciwko kontekstualizacji dzieła — buntują się, bo bronić chcą też argumentów emocjonalnych, intuicji, która pozwala wybrać tekst spośród innych i wskazać jako naprawdę dobry. Większość recenzji i blurbów pisana jest przez pisarzy, którzy dzięki tym recenzjom i blurbom przypominają także o swoim istnieniu, sam fakt pisania recenzji czy blurba traktując poniekąd jako element strategii marketingowej, dzięki której możliwa staje się wymiana opinii, ale która umożliwia także tworzenie się nie tyle sieci zależności, ile raczej połączeń, które nie muszą (choć mogą) sugerować istnienie środowiskowej hierarchii naiwnie być może, ale jednak twierdzę, że chodzi w tej strategii raczej o pokrewieństwo, o swoisty magnetyzm dusz, niż o rozbudowywanie pola literackiego2 w celu jego zawłaszczenia i obrony przed innymi. Specyfika kultury amerykańskiej nakazuje twierdzić, że działanie odśrodkowe, jakkolwiek zapośredniczone, wydają się być istotniejsze od działań wobec pola zewnętrznych. Samoregulacja pola jest w najnowszej literaturze amerykańskiej chyba modelowa, gdyż równoważą się w jej ramach działania uniwersyteckich i pozauniwersyteckich kursów creative writing i działania undergroundu, który, co warto podkreślić już teraz, odwołuje się do idei, zgodnie z którą kultura, a więc i literatura, powstaje poza systemem, czyli poza uniwersytetem, poza akademią pozostając wierną idei bezinteresowności sztuki i artysty (co widać choćby w ilości powstających
w ostatniej dekadzie internetowych pism udostępniających swą zawartość za darmo i za darmo także publikujących, co rożni je tak od drukowanych magazynów uniwersyteckich, jak i zinów drukowanych przez ortodoksyjny underground). Szczególnie istotnym w tym rozróżnieniu czynnikiem jest czynnik ekonomiczny, bo to właśnie sposób finansowania jest tym, co definiuje underground jako niezależny — niezależny od środków publicznych. Zdaniem takich undergoundowych autorów i aktywistów jak King Wenclas, to właśnie sposób finansowania jest korupcjogenny, co nie pozostaje bez wpływu na przepustowość granic wewnątrz pola, bo twórcy finansowani ze środków publicznych często, jak twierdzi Wenclas, tych środków nie potrzebują będąc bogatymi już to z racji urodzenia, już to dlatego, że pieniądze zdobyli wcześniej (także dzięki finansowemu wsparciu instytucji dystrybuujących środki publiczne). Takich autorów Wenclas nie nazywa prawdziwymi pisarzami. Polemizujący z Wenclasem Bissell ironizuje, pisząc: Prawdziwi pisarze to ci, którzy głodują. Ci, którzy nie głodują oraz ci, którzy, co za tym idzie, osiągnęli pewien sukces zawodowy w pisaniu, nie są prawdziwymi pisarzami. Sukces niszczy sztukę. System niszczy sztukę. Bissell sugeruje, że Wenclas, reprezentujący ULA (Underground Literary Alliance), uzurpuje sobie prawo do oceny, w której jedynymi słusznymi argumentami byłyby argumenty ULA, a więc przede wszystkim argumenty odwołujące się do statusu ekonomicznego twórcy. Spór powyższy być może stanie się bardziej zrozumiały, jeśli powiemy, że Wenclas reprezentuje środowisko twórców zinów, zaś Bissell środowisko krytyków publikujących w pismach mainstreamowych, wysokonakładowych. Spór ten wydaje się być nie do rozstrzygnięcia przede wszystkim ze względów ideowych. Mechanizm tego konfliktu z łatwością można by opisać w terminach społecznej historii sztuki czy socjologii3, ale nie tutaj miejsce na uogólnienia, być może też jeszcze nie czas na nie. Z pewnością i specyfikę historii amerykańskiej należałoby wziąć pod uwagę, bo, jak pisze Ronald Sukenick w jednym z dialogów z tomu Narralogues: W Stanach taktyka outsidera, charakterystyczna dla tak zwanej awangardy, zawsze jest wynikiem źle rozumianej imitacji modeli europejskich (...). W Ameryce zewnętrze staje się wnętrzem w zadziwiająco błyskawicznym tempie. Tak bardzo zawrotne jest to tempo, że najlepszą drogą do zdobycia pozycji w amerykańskiej sztuce jest pokazać się jako buntownik. Co ważne, dzięki takiej postawie w Stanach zmiana dokonuje się od wewnątrz, a nie z zewnątrz.4 Dlatego, ze względu na długą już tradycję, z drugiej ze względu na nieustanną świeżość zjawiska i jego rozwojowy charakter warto przyjrzeć się mu bliżej, bo to właśnie w atmosferze tego sporu kształtuje się najnowsza literatura amerykańska5.
3
Dalej: Pierre Bourdieu, Walter Benjamin, Teodor Adorno, Max Horkheimer, Arnold Hauser. 4
Ronald Sukenick, Narralogues. Truth in Fiction, State University of New York Press, 2000, s. 22. >Patrz też: Kultura, tekst, ideologia. Dyskursy współczesnej amerykanistyki, red. Agata PreisSmith, Universitas, Kraków 2004. 5 Niewątpliwie należałoby także pod uwagę wziąć teksty Marjorie Perloff ukazujące kilka ważnych determinantów rozwoju najnowszej literatury amerykańskiej oraz manifesty Avant-Popu, jako wyraz tej samej refleksji. >Patrz: Marjorie Perloff, Pound/ Stevens: czyja era?, Literatura na Świecie, nr 12/2000, s. 88–124 | >Też, Pound/Stevens: czyja era? (dwadzieścia lat później), tamże, s. 167–173. >Manifesty Avant-Popu: http://www.altx.com/ memoriam | http://www.altx.com/manifestos/ avant.pop.manifesto.html | http://lanceolsen. com/AP.html | w języku polskim: Andrzej Antoszek, Mutacje cyberpunka, http://www.magazyn.c22. eu/archiwum/post_modern/postmodern_7.htm | Tenże, Marka Z. Danielewskiego „Dom z liści”, „RED”, nr 3(8)/ 1(9), 2008/2009 | Mark Amerika, Avant-Pop Manifesto, Ha!art, nr 3-4, 2003.
5
6
6
Niełatwo jednoznacznie stosować ten termin, gdyż kojarzony on bywa także z Art Brut, co może z jednej strony poszerzać zakres rozumienia zjawiska undergroundu, z drugiej komplikować sytuację, gdyż nie może być jednoznacznie kojarzony tylko z Art Brut w rozumieniu europejskim tego nurtu w sztuce. Ronald Sukenick w cytowanym już dialogu pisze: Chodzi o to, by podchodzić do rzeczy bez oczekiwań, ale o tym, że to właściwa droga wie się dopiero po fakcie. To dlatego Art Brut jest tak interesujące; jest z definicji poza tym, co akceptowalne. Jest tylko jedna jedyna rzecz, która w sztuce jest nie do przyjęcia i tym czymś jest sama sztuka, jako kategoria i jako zespół instytucji, które ją wspierają. To sposób sztuki przemysłowej na utrzymywanie w izolacji całej masy ważnych ludzkich talentów, które nie są w tej dziedzinie produktywne, które mogą ją nawet zniszczyć. Muzea, biblioteki, kampusy uniwersyteckie są ogrodami zoologicznymi w tej grze chroniącymi to, co nazywamy kulturą. Prawdą jest, że Art Brut nie jest sztuką, jest sposobem ucieczki z więzienia. (dz. cyt. s. 23). To którędy idziemy dalej? Wracamy do tekstu głównego albo: http://thenewpostliterate. blogspot.com, a potem dalej... 7 Patrz: Leo Marx, Pastoralizm w Ameryce (w:) Kultura, tekst, ideologia. Dyskursy współczesnej amerykanistyki, red. Agata Preis-Smith, Universitas, Kraków 2004, s. 116. 8 Patrz także podrozdział dotyczący slow poetry w niniejszym artykule.
OUTSIDERZY, AKADEMICY, NIEZALEŻNI | Outsiderzy6 Cytowany już Wenclas reprezentuje underground i środowisko twórców zinów skupione w ULA, ale nie jest to jedyne środowisko ciążące ku undergroundowi literackiemu czy kulturowemu. Jednak to właśnie z ULA i prezentowanego przez tę wspólnotę etosu wyrasta taka wspólnota jak OWC (Outsider Writers Collective) czy internetowe pisma jak Red Fez, Full of Crow czy deComp. I choć rodowód może być bardziej złożony, to właśnie etos undergroundu podtrzymywany przez ULA wydaje się być siłą sprawczą tych ruchów, które, jak ULA, wydają się nawiązywać do tradycji Dzikiego Zachodu, gangsterskiego podziemia lat 20., ale także tradycji libertarianizmu i ideałów lewicowych. Zaryzykować można twierdzenie, że literatura powstająca w tym kręgu nawiązuje do amerykańskiej konwencji pastoralnej, bo twórcy, a często także bohaterowie ich utworów w obliczu potęgi i skomplikowania społeczeństwa zorganizowanego, pragną zerwać z kulturą dominującą i znaleźć jakąś podstawę dla życia prostszego, bardziej satysfakcjonującego, gdzieś, jak to się mówi „bliżej” natury7. Dla twórców tego nurtu w najnowszej literaturze amerykańskiej najważniejszymi pozostają tacy
autorzy, jak Bukowski, Fante czy Ginsberg i cała Beat Generation8 (choć trzeba powiedzieć, że to nie takie wszystko oczywiste...). | Akademicy Równolegle rozwija się nurt alternatywy dla mediów wysokonakładowych, nurt, który odwołuje się do tych samych undergroundowych czy może raczej kontrkulturowych korzeni co ULA, choć w swych założeniach jest mniej radykalny, czy może raczej mniej agresywnie manifestuje swoje racje. Chodzi o nurt pism związanych z uniwersyteckimi kursami creative writing i AWP (The Association of Writers & Writing Programs) choć z AWP związani są także autorzy niezwiązani z Akademią. | Niezależni Pomiędzy tymi dwoma nurtami funkcjonuje, najprężniej chyba rozwijający się obecnie, nurt pogranicza — nurt pism publikujących autorów wywodzących się z obu wspomnianych nurtów. I znów powracać wydaje się pastoralizm i pasterz (twórca) w swej pierwotnej, mediacyjnej funkcji, żyjący na pograniczu, pomagający w jego akulturacji i, co bardzo istotne, myślący dialektycznie, bo mający dostęp do tak do świata materialne-
go, jak i metafizyki. Co najważniejsze ten nurt, ten model tworzenia pism literackich zdaje się po prostu odpowiadać głęboko zakorzenionej potrzebie (świadomości) utopii godzącej to, co osobiste, chaotyczne i wewnętrzne z tym, co zbiorowe, zorganizowane i zewnętrzne. Takie skłonności koncyliacyjne widoczne są choćby w działaniach Dzanc Books, Mad Hatter’s Review czy Mud Lucious Press.
CREATIVE WRITING To, co współcześnie określa się mianem creative writing wyrasta z potrzeby przeniesienia ciężaru pojmowania literatury z płaszczyzny analizy i interpretacji filologicznej na płaszczyznę pojmowania jej jako działalności kreacyjnej. Celem kursów creative writing zdaje się być przede wszystkim połączenie obu tych sposobów pojmowania literatury: tekst ma być jednocześnie obiektem zabiegów interpretacyjnych i przykładem artystycznej kreacji twórcy, z którym interpretujący maja bezpośredni kontakt. Creative writing stanowić mają formę ucieczki przed filologicznym interpretywizmem, którego głównym zadaniem jest bardziej poszukiwanie metody interpretacji niż koncentracja na tekście. Wyrastające z romantycznych ideałów kursy creative writing na większą skalę pojawiać się zaczęły w USA latach 40. XX wieku. W ramach creative writing organizowanych przy uniwersytetach zatrudniani są pisarze, a ich utwory honorowane tak, jak inne prace uniwersyteckie. Dlatego też mówić można o profesjonalizacji literatury, gdyż wykładowca uniwersyteckiego kursu creative writing powinien być właśnie zawodowym pisarzem posiadającym tytuł MF lub PhD w tej dziedzinie. Krąży opinia, że zajęcia creative writing, na których instruktor-pisarz, posiadający publikacje, jest tylko ekonomem zarządzającym czasem studentów, prowadzone są właściwie przez studentów, którzy nigdy nie opublikowali choćby jednego wiersza. Ci studenci uczą innych studentów, którzy także nie opublikowali jednego wiersza i uczą ich jak napisać wiersz nadający się do publikacji. Oczywiście takie uogólnienie, jak każde uogólnienie, jest krzywdzące, ale odzwierciedla ono, co ważne, sceptyczny stosunek do creative writing jako dyscypliny uniwersyteckiej, a więc dziedziny nauki. Sceptycznie o creative writing (które nie tworzą pisarzy tylko akredytowanych absolwentów creative writing) wyrażali się Allen Tate, John Barth czy Verlin Cassill — nota bene założyciel organizacji skupiającej wykładowców kursów creative writing (Associated Writing Programs, 1967). Cassill, choć aż do emerytury prowadził warsztaty uniwersyteckie, w 1982 roku wystąpił z AWP twierdząc, że warsztaty nadmiernie instytucjonalizują się, a sami pisarze je prowadzący piszą tylko po to, by utrzymać się na stanowisku, by zdobyć podwyżkę, co uznał także za powód pojawienia się korupcji. Cassil twierdził, że pisarze po to by zdobyć granty uniwersyteckie oraz dotacje z rozmaitych fundacji obmyślają rozmaite sposoby ich pozyskania, wspierając się przy tym wzajemnie. Temu zarzutowi towarzyszy także opinia, zgodnie z którą pisarze prowa-
7
29
Misti Rainwater–Lites
30
WYJAŚNIAJĄC PRZYCZYNY MOJEJ CIĄŻY PRZECIWNIKOM ROZMNAŻANIA SIĘ Wiem, że jestem idiotką. Nie mam prawa zachodzić w ciążę. Nie jestem bardziej dorosła od pieprzniętej trzynastolatki ściskającej poduszeczkę Hello Kitty, modlącej się o pierwszą w życiu miesiączkę. Jestem samolubna pyszniąc się moim DNA przed pogrążającym się w kryzysie światem, który zmiażdży moje starzejące się kości w swoich bezlitosnych szczękach. Żyję ze studenckiego kredytu nie mam pracy nie mam zdolności kredytowej nie chowam asa w rękawie nie mam złotej karty. Nie stać mnie na czynsz. Nie umiem upiec ciasta kokosowego. Nienawidzę większości ludzi. Często nienawidzę siebie. Nigdy nie zdobyłam złotego medalu czy niebieskiej wstążki. Nie umiem grać na banjo. Nie umiem śmiać się ani robić gwiazdy Jakby życie mi nie przyjebało piąchą o jeden raz za dużo. Kocham mojego męża.
Kocham jego fiuta w mojej cipce. Uwielbiam, kiedy jedzie mnie od tyłu, bo to jego ulubiona pozycja. Kocham to ryzyko, kiedy bluzgam. Czuję się wtedy buntowniczką, jakbym znów miała piętnaście lat, piła winiawki i paliła papierosy z Tiffiny Owen w Midland w Teksasie. Uwielbiam ten pomysł, by zmieszać nasze geny, stworzyć cudo o moich niesfornych włosach i jego mądrych oczach. Pragnę mieć kogoś, komu śpiewałabym kołysanki. Potrzebuję kogoś, komu mogłabym przekazać moją ekstatyczną nadzieję i nieugiętą miłość. Potrzebuję twarzy, która będzie się we mnie wpatrywać bez cienia nienawiści lub rozczarowania. Pigułki antykoncepcyjne sprawiają, że rzygam. Po Depo-Provera mam myśli samobójcze. Po kondomach mam wysypkę. Po stosunku przerywanym muszę się kąpać. Abstynencja nie wchodzi w rachubę. Jestem w ciąży i nie ma w tym nic politycznego ani racjonalnego.
Misti Rainwater–Lites — urodziła się w Teksasie w 1973. Stan musiała opuścić, ponieważ jej skarpetki nie pasowały mieszkańcom podobnie jak jej bałaganiarska fryzura. Misti pisze wiersze, opowiadania oraz bloguje, fotografuje, tworzy collage ze starych magazynów ilustrowanych. Publikowała w pismach i zinach: Zygote in my Coffee, LitVision, Cherry Bleeds, Triptych Haiku, Haggard&Halloo, Poesy. Misti jest szczęśliwą żona Michaela, który pomaga jej redagować drukowany zin poezji pornograficznej Instant Pussy. Wydała kilka chapbooków w takich wydawnctwach, jak: Coatlism Press, American Mettle Books, Propaganda Press. Jest członkinią Fictionaut.
31
32
Michele McDannold — amerykańska poetka, redaktorka i wydawca. Jest redaktor naczelną Red Fez Publications. Publikowała w magazynach literackich (Cherry Bleeds, Gutter eloquence Magazine, Heroin/ Love/Songs, Litchaos, Clutching at Straws i innych). Prowadziła nieistniejące już wydawnictwo Rural Messenger Press.
NIE TRWÓŻ SIĘ Kanapa płonie na trawniku przed domem.
Czy stamtąd widzą to,
Była jasnoniebieska.
co ja stąd widzę?
Teraz zachwyca
Na tym samotnym zagonie
błękitem, który ciszą jest.
przy opuszczonej autostradzie,
Oto konsumpcja.
w środku nocy, przerażona.
Ta stara kanapa — była
Niebieskie światło —
mięciutka.
przerażenie.
Były na niej białe kwiaty, takie malutkie.
Czuję zapach
Nie wiem jakiego rodzaju były to kwiaty.
toksycznych pachnideł
Były na niej także
płynący ku mnie
beżowe źdźbła,
przez jałową ziemię.
nieokreślone krzywizny,
Wyrywam oddech
a wszystko całkiem ładne.
z mojego gardła, z moich nozdrzy.
Płomienie w Granite City
Dłoń nigdy nie jest szybka
zmusiły samochód, by się zatrzymał.
wystarczająco.
Są chwile, kiedy wszystko jest
Zatykam nos,
takim komunałem, że zaczynasz
zasłaniam usta,
rozumieć czemu jest jak jest.
lecz moje płuca są już skażone.
Zagubiona, tak daleko od czegokolwiek, i na drodze nie ma ruchu,
Oto stoję tu, na
i nikogo w pobliżu.
Podwórku przed Domem
Chociaż gdzieś tam są
i wszystko to wchłaniam.
dziesiątki, setki
Biorę głęboki wdech,
pracujących ludzi...
odchylam głowę,
w tym betonowym monstrum,
zamykam oczy
gdzieś w otchłaniach
i
tych gigantycznych wież,
wydech.
gdzieś na dnie tych kominów
Czasami płomień
są i karmią je
jest częścią
nauczeni jak przetrwać w smrodzie
ciebie.
tych płonących gazów. Czy widzą te płomienie tu, na dole?
Balbina Bruszewska | Fredka 44
Balbina Bruszewska — (PWSFTviT) reżyserka, scenarzystka, performerka, didżejka. Od lat związana z oscarowym studiem filmów animowanych Se-Ma-For, laureatka wielu prestiżowych nagród za filmy i wideoklipy. (http://pl.wikipedia. org/wiki/Balbina_Bruszewska). Obecnie śpiewa w zespole lilaveneda i pisze pełnometrażowy scenariusz pt. „Klątwa Księżnej”. Od 2010 jest członkiem Stowarzyszenia Filmowców Polskich oraz ekspertem PISF.
45
46
47