Katalog prac na papierze - grudzień 2015 by Kucharski&Olszewski

K ATALOG W YSTAWA PR AC NA PAPI E R ZE GRUDZIEŃ 2015

ART YŚCI

ARTISTS

JAN TARASIN

JAN BERDYSZAK

WOJCIECH FANGOR

TADEUSZ KANTOR

MOJŻESZ KISLING

JAN LEBENSTEIN

ROY LICHTENSTEIN

MAŁGORZATA ŁADA-MACIĄGOWA

10.

LOUIS MARCOUSSIS

11.

ADAM MARCZYŃSKI

12.

JÓZEF MEHOFFER

13.

NATALIA LL

14.

JERZY NOWOSIELSKI

15.

BOLESŁAW STAWIŃSKI

16.

EUGENIUSZ WANIEK

17.

ANDY WARHOL

18.

HENRYK WICIŃSKI

19.

WITOLD WOJTKIEWICZ

20.

ANDRZEJ WRÓBLEWSKI

21.

JERZY SKARŻYŃSKI

22.

KAROL HILLER

23.

BOLESŁAW STAWIŃSKI

24.

STEFAN SZMAJ

25.

JACEK SIENICKI

26.

MAREK WŁODARSKI

27.

jÓZEF MEHOFFER

28.

N R K AT . : 1

J A N TA R A S I N STRUNA II, 2005 AKWARELA NA PAPIERZE 42,6 × 60 CM SYGNOWANY L. D. „JAN TARASIN 05” CENA: 12 000 PLN

Jan Tarasin (1926, Kalisz - 2009) jeden z najbardziej znanych polskich artystów XX wieku. Jeszcze jako student Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie uczestniczył w najważniejszych powojennych wydarzeniach artystycznych, m.in. I i II Wystawie Sztuki Nowoczesnej, Wystawie w Arsenale. Publikował teksty z pogranicza filozofii i krytyki sztuki, był członkiem słynnej II Grupy Krakowskiej. W połowie lat 60. przeniósł się do stolicy, gdzie wykładał na Akademii. Z początku malował przedstawienia

figuratywne, styl artysty mocno odmieniła wyprawa na Daleki Wschód, po której coraz bardziej zdecydowanie tworzył w stylu abstrakcji. Eksperymentował z malarstwem materii, fascynowały go zagadnienia rytmicznych powtarzalnych form, stwarzających wrażenie pulsacji i rytmu, a także mechanizmów utrwalania w pamięci oraz porządkowania (Kolekcje, Usypiska, Liczydła), pod koniec życia powrócił do figuracji. Aktywny do ostatnich dni życia, artysta zmarł w 2009 roku.

Akwarela Jana Tarasina pochodzi z ostatnich lat jego działalności Na dekadę przed śmiercią powrócił on do tematów, które chętnie podejmował w latach młodzieńczych. Niniejsza praca nawiązuje więc do wieloelementowych cykli malarskich przedstawiających abstrakcyjne, ornamentalne formy ułożone w otwarte, rytmiczne kompozycje. W dojrzałej odmianie owych przedstawień, artysta diametralnie ograniczył wykorzystywane środki, ujednolicił fakturę płaszczyzny dzieła oraz zredukował kolorystykę niemal do jednej barwy. Na opisywanej akwareli, poza bielą podłoża, Tarasin użył ciemnego granatu, modyfikując go jedynie za pomocą waloru subtelnie różnicującego zaprezentowane formy. Praca z cyklu Strun odsłania poglądy na sztukę dojrzałego, w pełni ukształtowanego twórcy, wyznającego pogląd, iż nadmiar środków zaburza pełny odbiór dzieła malarskiego. O ile we wcześniejszych obrazach Tarasina intrygowało uwidacznianie form i fizyczności, tak w późnych latach twórca podjął niełatwe wyzwanie zobrazowania istoty egzystencji - niewysłowionej, trudnej do zwizualizowania witalistycznej

Interesuje mnie pewien typ przedmiotowości doprowadzonej do abstrakcji

JAN TARASIN

energii. Twórcę fascynował naturalny ruch, kinetyka zapisana w organizmach przez samą naturę. Tarasin wierzył, że właśnie w pulsującym rytmie odnaleźć można piękno świata i choć na chwilę poczuć nieuchwytny sens życia. Do widza jednak należy, by chciał to odkryć. Malarz pisał: „[…] największa obawa, hamująca nasz każdy radykalniejszy zwrot ku światu, jest spowodowana nawykiem naszej wyobraźni i całego systemu naszych wartości i odniesień, określających świat w »bezpiecznych« kategoriach statyczno-mechanistycznych. Nawyk ten powoduje, że czujemy lęk przed wprowadzeniem naszej wyobraźni i całego systemu dynamicznych, niekończących się przemian. Jest to atawistyczny lęk, większy od tego, jaki odczuwa nie umiejący pływać przed skokiem w głęboką wodę […]”. Pokazanych na akwarelowej kompozycji motywów nie sposób łączyć z konkretnym, organicznym przedstawieniem. Przywodzi on jednak na myśl formę kropli, połączeń nerwowych czy dzielących się komórek (sam artysta nazywał malowane motywy „embriono – znakiem”). Kompozycja zdaje się unaoczniać jedynie krótki wyrywek nieskończenie długich powiązań, z których skonstruowany jest świat wokół nas.

NR KAT.: 2

JAN TARASIN BEZ POCZĄTKU I KOŃCA I, 1983 AKWARELA NA PAPIERZE 50 × 40 CM SYGNOWANY L. D. „JAN TARASIN 83” SYGNOWANY NA ODWROCIU P. D.: „JAN TARASIN 1983 | BEZ POCZĄTKU I KOŃCA I” CENA: 14 000 PLN

Jan Tarasin uważał, że wszystko obejmujący ruch winien być podstawowym zagadnieniem ujawnianym w sztuce. Według artysty, ta pierwotna energia, miała być domeną każdego organicznego elementu świata, zaś zadaniem plastyki było uwidocznienie jej. Niniejsza praca należy do wieloelementowego cyklu prac Tarasina, w którym za pomocą imitujących strukturę natury form, starał się ukazać owy puls i ruch zawarty w świecie. Konkretne kształty, przedmioty zostają doprowadzone przez twórcę do abstrakcji, wciąż jednak są w pewien sposób intensywnie osadzone w rzeczywistości. Jan Tarasin nie przedstawiał żadnego jasno rozpoznawalnego przez widza obiektu, starał się jednak sprowokować jego wzrok, skłonić publiczność do dostrzeżenia tych naturalnych powiązań. Układy plam, znaków, linii tworzonych przez polskiego malarza niekiedy nazywane są z tego względu „nieoczywistymi martwymi naturami”. Prace na papierze często stawały się dla artysty inspiracjami do stworzenia wielkoformatowego

Nie chcę, [...] żeby to, co robię, miało bezpośrednie odniesienia do jakiegoś gotowego tworu natury. Zajmuję się „przedmiotami” a wielu piętrach ich odprzedmiotowienia. JAN TARASIN

płótna, dlatego też to ich prymarne znaczenie często podkreślane jest w kontekście dokonań artysty. Tarasin niechętnie tłumaczył dosłownie idee przyświecające jego kompozycjom, licząc na współdziałanie i odkrywanie subtelnych niuansów poprzez bezpośredni kontakt widza z dziełem. Jego wypowiedzi, liryczne jak i sama sztuka, odnosząc się do uniwersalnych sensów naświetlały kontekst dzieł: „Nie szukam w moim malarstwie uniwersalnej formuły, pozwalającej uporządkować i zrozumieć świat. Nie gonię też za niepowtarzalnym, efemerycznym zjawiskiem, fascynujacym nas swoją wyjątkowością. To, co robię, jest podporządkowane determinacji niekończącej się projekcji zmiennych zjawiskm niekończącemu się rejestrowu sytuacji i faktów poddanych w swym nieustannym biegu działaniom nieprzewidzianych sytuacji i okoliczności. Ten niepojęty, dynamiczny i otwarty system jest przecież największą tajemnicą każdego zjawiska, któremu udało się zaistnieć […]”.

N R K AT . : 3

J A N B E R DY S Z A K K O M P O Z YC J A A B S T R A K C YJ N A , 1 9 6 2 AKWARELA NA PAPIERZE 41,5 × 22,5 CM W ŚWIETLE PASSE-PARTOUT W OPRAWIE: 61 × 41,5 CM SYGNOWANY L. D. „BERDYSZAK 1962”. CENA: 6 500 PLN

Jan Berdyszak (1934 – 2014) – malarz, rzeźbiarz, grafik, scenograf, autor instalacji i pedagog. Ukończył Wyższą Szkołę Sztuk Pięknych w Poznaniu na kierunku rzeźby.

Laureat wielu międzynarodowych nagród z dziedziny rysunku i grafiki. W kręgu zainteresowań artysty była przestrzeń i płaszczyzna, które poddawał licznym eksperymentom.

Najważniejszym zagadnieniem twórczym podejmowanym przez Jana Berdyszaka było pojmowanie przestrzeni i płaszczyzny w dziele plastycznym. W latach 60. do eksploracji tych zagadnień artysta wykorzystywał przede wszystkim formę okręgu (czy też elipsy) w różnych układach oraz o odmiennym ujęciu barwnym. Artysta odnosił się do uniwersalnego znaczenia owej figury, jako metafory świata, uosobienia początku i końca. Nie zawsze geometria musiała zostać idealnie zachowana, elementy pokazywać miały co zachodzi w przestrzeni między, służyły do uaktywniania wzroku i percepcji widza. W kompozycjach tych kolor nakładany był szybkimi, impastowymi pociągnięciami ręki. W roku powstania niniejszego szkicu artysta po raz pierwszy dokładnie sprecyzował swoje poglądy tworząc serie Form generalnych, nawiązujących do rzeczonego okręgu. Berdyszak wypracował dwie formy przedstawień: pierwszą opartą na ostrej, kontrastowej kolorystyce, drugą jako dążącą do monochromatyczności, jak opisywana akwarela.

Rzecz pusta nie potrzebuje wypełnienia. Sama pustka jest wartością i rzeczywistością. Stąd moje Powłoki przekazują w rzeczach znanych, potocznych, jakby inną wartość, stan „pomiędzy”. JAN BERDYSZAK Plastyk wyzbył się ograniczeń związanych z usankcjonowaną formą ukończonego, idealnie dopracowanego formalnie dzieła zamkniętego w zdobne ramy. Od tej chwili tworzył na skrawkach papieru, kartonie, używając akwareli, kredek, gwaszy. Powstałe w ten sposób prace łączył wspólny motyw oraz piętrząca się ostro wertykalna kompozycja. Akwarela z 1962 roku ukazuje niedoskonałe geometrycznie formy okręgów o rozlanych krawędziach. Nierówności wydają się delikatnie pulsować i dążyć do połączenia z sąsiednimi krawędziami, jednocześnie popadać w destrukcję, rozpływać się (co podkreśla zastosowana technika farb wodnych). Namalowane wewnątrz form ciemne plamy zdają się „wchłaniać” zewnętrzne struktury. Wreszcie zaś ukazane kształty wpływać miały na przestrzeń, w której się znajdują. Jan Berdyszak tłumaczył tę właściwość w jednym ze swoich Szkicowników – „od momentu stworzenia formatu integralnego w moich obrazach nie chodzi tylko o konstruowanie ich na formacie, ale o konstruowanie, którym uporządkują one całe moje otoczenia. Tym samym otoczenie (ściana) stanie się »ich« całością przyporządkowaną i porządkującą […]. Budować obraz znaczy teraz, aby on dalej budował (porządkował) otoczenie to – to, co nierozdzielne istnieje z obrazem i treścią, z obrazu i otoczenia”.

N R K AT . : 4

W O J C I E C H FA N G O R KO ŁO, 1 9 67 AKWATINTA BARWNA NA PAPIERZE 61 × 50,5 CM NUMEROWANY L. D.: 29/60 SYGNOWANY P. D.: „1967 FANGOR” CENA: 40 000 PLN

Wojciech Fangor (1922-2015) artysta malarz, grafik, rzeźbiarz; wybitny reprezentant socrealizmu, następnie współtwórca polskiej szkoły plakatu, prekursor polskiego environment (razem ze Stanisławem Zamecznikiem), op-artu (słynnych obrazów z kolorowymi kręgami i falami), kontynuator

stylów pop-artu i hiperrealizmu (tzw. prace „telewizyjne”); twórca licznych kompozycji figuralnych nawiązujących do historii sztuki i dziejów Polski. Od lat 60. XX wieku działał w Stanach Zjednoczonych (Nowy Jork i Cambridge), Meksyku (Santa Fe), w 1998 roku powrócił na stałe do Polski.

Niewielka rozmiarem akwatinta Wojciecha Fangora reprezentuje prowadzone przez malarza od końca lat 50. badania nad nową formą obrazu, alternatywnym sposobem działania sztuki. Monumentalny projekt twórcy rozpoczęła realizacja Studium w przestrzeni z 1958 roku, podczas której, wraz ze Stanisławem Zamecznikiem, opracował formułę współdziałania ze sobą zestawionych kolorowych, abstrakcyjnych płócien. Z czase m je d n a k a r t ys ta sko ns tatowa ł, że nie tylko odpowiednie zestawienie obrazów w jednym obszarze może wpływać na widza, ale również pojedynczy wizerunek, dzięki odpowiednim układom i barwom, doprowadzić do nowego sposobu poznania sztuki. Fangor notował swoje spostrzeżenia na temat malarstwa, które, jego zdaniem, powinno: „emanować swą powierzchnią na zewnątrz. […] Współczesny obraz przestał być dziurą w ramie do zaglądania w głąb, winien

drogą wyznaczoną jeszcze przez starożytnych mistrzów malarstwa iluzjonistycznego, układa erudycyjną i emocjonalną grę z widzem, zmusza go do poddania w wątpienie granic dzieła sztuki. Obraz zostaje skonfrontowany z umysłem oraz uczuciami widza. Jak pisał o działaniach plastyka John Canaday – „Fangor jest wielkim romantykiem op-art, pracującym nie wedle teoretycznych reguł, lecz przez połączenie intuicji i eksperymentu. Odwołując się nie do rozumu, ale do naszej tęsknoty za tajemnicą”.

W okresie, kiedy zwątpiłem w możliwość pokazywania sztuki indywidualnej, kiedy zwątpiłem w socrealizm, zająłem się architekturą i grafiką. Zrozumiałem, że przestrzeń jest takim samym tworzywem jak płaszczyzna. Że idee artystyczne można rozwijać zarówno na płaszczyźnie, jak i w przestrzeni, niezależnie od utylitarności – nie musi być to budynek ani pomnik. Że przestrzeń rzeczywista może być tworzywem dzieła sztuki, jak obraz. znaleźć odpowiednią, zupełnie nową formę, by włączyć czasoprzestrzeń do malarstwa”. Ten przekraczający codzienne poznanie efekt osiągać miał za pomocą wypracowanych przez siebie form – falujących, organicznych płaszczyzn oraz charakterystycznych okręgów, często przedstawianych w kilku kolorach, o specyficznie rozmywających się krawędziach za pomocą sffumato. Artysta poszukiwał nowych środków odpowiednich dla nowoczesnego człowieka – doświadczonego historią i coraz mocniej uzależnionego od technologii. W przypadku pracy Koło z 1967 roku, dodatkowy efekt rozpływania się linii zostaje osiągnięty dzięki użytej techniki graficznej – akwatinty, dającej możliwość niemal nieograniczonego operowania jednym kolorem za pomocą waloru. Dzięki radykalnemu ograniczeniu środków, Fangor prezentuje to, co uważa za sens swojego projektu, który nazwał Pozytywną przestrzenią iluzyjną. Obraz nie ma za zadanie przedstawiać konkretnej formy, uwidaczniać ma relacje w czasoprzestrzeni. W zetknięciu z płaszczyzną dzieła jesteśmy sprowokowani do dogłębnej eksploracji, poszukiwań niuansów w związkach między ukazaną formą, barwą i światłem. Rozpływający się kształt zdaje się poddawać drganiom, lekko odrywać od płaszczyzny papieru. Fangor podąża więc

WOJCIECH FANGOR

N R K AT . : 5

TA D E U S Z K A N T O R D WA S Z K I C E ( C H E X B R O S ) , 1 9 6 4 FLAMASTER NA PAPIERZE, 17 × 17,2 CM KAŻDY, W ŚWIETLE PASSE-PARTOUT W OPRAWIE: 34,3 × 56,2 CM SYGNOWANE P. D. „T. KANTOR 1964”

CENA: 9 000 PLN

Tadeusz Kantor (1915 – 1990) – artysta plastyk, twórca dzieł w stylu informelu, ambalażu, kolażu, rysunku; scenograf, niekiedy aktor, reżyser, rewolucjonista polskiego teatru oraz teoretyk sztuki współczesnej. Urodził się w Wielopolu Skrzyńskim. Studiował i działał w Krakowie. Przed wojną studiował na tamtejszej Akademii, podczas okupacji

kierował teatrem podziemnym, po 1945 roku pracował przy krakowskich scenach jako scenograf. Był współtwórcą II Grupy Krakowskiej, teatru Cricot 2. Wielokrotnie zapraszany na gościnne występy oraz wykłady za granicą, promował polską sztukę awangardową poza granicami kraju. W działalności teatralnej konstruował oryginalne koncepcje jak Teatr informel, Teatr śmierci.

Z najliczniej zachowanych dzieł ze spuścizny Tadeusza Kantora są właśnie te, wykonane w technice rysunku. Artysta zawsze miał ze sobą teczkę ze szkicami, które bez względu na okoliczności tudzież warunki mógł pospiesznie nakreślać flamastrem lub długopisem. Forma ta stała się najdogodniejszą opcją notowania pomysłów i myśli. Niekiedy pozwalają nam one rozszyfrować koncepcje twórcy. Szkic z Chexbres pokazuje zapewne jedną z idei teatralnych twórcy. Ukazane na nim syntetyczne sylwetki postaci rozdwajają się i spajają jak bryła awangardowej rzeźby. Przypominają nieco ujednoliconą formę bohaterów z wcześniejszych szkiców:

Rytm twórczości jest nieprzerwany; wymaga totalnego, bez reszty permanentnego zaangażowania myśli, woli i wyobraźni. TADEUSZ KANTOR

groteskowych Człowieka atrapy oraz Ludzi pakunków. Drobna adnotacja w dolnych partiach rysunku świadczy, iż powstał on podczas pobytu Kantora w szwajcarskim miasteczku u brzegu Jeziora Genewskiego, w atelier słynnego szwedzkiego kolekcjonera Theodora Ahrenberga. Polski plastyk i reżyser wielokrotnie zapraszany był przez przedsiębiorcę, a każdy z pobytów przynosił owocne efekty jego sztuce. W tym samym roku, kiedy powstał niniejszy szkic, artysta dzięki usłyszanemu w miasteczku francuskiemu słowu „emballage” nadał nazwę swojej oryginalnej technice malarskiej, a także napisał swój pierwszy manifest opisujący motywy jego działań.

N R K AT . : 6

TA D E U S Z K A N T O R S Z K I C „ M A L A R S T WO, C Z YS T Y R U C H ”, 1 9 5 5 MARKER, KREDKA, OŁÓWEK NA PAPIERZE 20,5 × 29 CM CENA: 7 000 PLN

teatrem podziemnym, po 1945 roku pracował przy krakowskich scenach jako scenograf. Był współtwórcą II Grupy Krakowskiej, teatru Cricot 2. Wielokrotnie zapraszany na gościnne występy oraz wykłady za granicą, promował polską sztukę awangardową poza granicami kraju. W działalności teatralnej konstruował oryginalne koncepcje jak Teatr informel, Teatr śmierci.

Aż do początków XXI wieku uznawano za zaginiony jeden z pierwszych polskich powojennych filmów eksperymentalnych, Uwaga! …malarstwo! z 1957 roku. Krótkometrażowa forma, nakręcona przez dwóch studentów łódzkiej „filmówki” – Mieczysława Waśkowskiego oraz Antoniego Nurzyńskiego, rejestrowała akt tworzenia dzieła taszystowskiego przez prekursora owego stylu w Polsce, Tadeusza Kantora. Polski plastyk i twórca teatralny uznawał informel za ostatnie możliwe ogniwo sztuki, wyrażające dramat wewnętrzny współczesnego człowieka szarganego emocjami. Interesowało go uwidacznianie malowania zależnego jedynie od przypadku, pewna nieprzewidywalność i niepohamowany żywioł samej materii, scalanie się artysty z dziełem, pokrywanego, jak to określał sam Kantor, jego „wydzieliną”. Mimo silnej inspiracji zachodnimi dziełami stylu, polski twórca poszedł o krok dalej, nadając dziełu taszyzmu dodatkowy aspekt - ruch i czas na taśmie filmowej. Jeden z pierwszych pokazów kinematograficznego działa odbył się podczas II Wystawy Sztuki Nowoczesnej w warszawskiej Zachęcie.

Sztuka, którą tworzę, posiada konstrukcję wzruszenia, to znaczy robię wszystko, by wytworzyć „pole wzruszenia”. TADEUSZ KANTOR Publiczność poruszona była zupełnie odmiennym sposobem prezentacji obrazu, którego sensem nie był zaprezentowany efekt na płótnie, lecz sam moment kreacji. Krytycy donosili na łamach ówczesnej prasy: „Na ekranie kłębią się barwne plamy, walczą ze sobą, wybuchają i giną, by znów z zupełnej szarości wytrysnąć wspaniałą gamą kolorów. Zafascynowani widzowie przeżywają barwne stwarzanie świata. […] Jak ogólnie zaklasyfikować ten arcyciekawy eksperyment z punktu widzenia estetyki? Faktem jest, że w dotychczasowych kryteriach patrzenia na obraz nie mieści się zupełnie”. Niniejszy szkic (zapewne błędnie wtórnie datowany przez samego twórcę) rzuca nowe światło na pojmowanie informelu przez Tadeusza Kantora. Dokładne wskazówki dla kamery, sugestie ŚLADY na płótnie, czysty RUCH, ŚLADY na szybie ukazują konkretny zamysł artysty, według którego akt malarski abstrakcji ekspresjonistycznej może stać się w pewien sposób kontrolowany, ujarzmiany przez reżysera, którego postać (mimo iż szkicową, ale charakterystycznie zgarbioną jak sam Kantor) dojrzeć możemy w centrum kompozycji. Dzięki zapisowi tych wskazówek dostrzegamy sens informelu według autora, jako nie jednego z kolei stylów malarskich, którego przedmiotem jest pokryte farbą płótno, lecz spektakularnego widowiska w czasie i zaaranżowanej przestrzeni.

N R K AT . : 7

MOJŻESZ KISLING M A R T WA N AT U R A AKWARELA NA PAPIERZE 29,5 × 39 CM W ŚWIETLE PASSE-PARTOUT W OPRAWIE: 43,5 × 53,5 CM SYGNOWANY L. D. „KISLING” CENA: 37 000 PLN

Mojżesz (Moise) Kisling (1891 – 1953) – malarz i rysownik urodzony w Krakowie w rodzinie żydowskiej. Studiował w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, na początku drugiej dekady XX wieku wyjechał do Paryża. Był jednym z najwybitniejszych

reprezentantów Ecolé de Paris. W czasie II Wojny Światowej zbiegł do Stanów Zjednoczonych. Styl artysty nosił znamiona najbardziej wpływowych tendencji przełomów wieków: kubizmu, postimpresjonizmu, fowizmu.

W twórczości Mojżesza Kislinga odnaleźć można wpływy najważniejszych stylów malarskich epoki Ecolé de Paris. Pochodzący z Polski twórca dążył do dekoracyjności malarstwa. W pierwszym etapie twórczości inspirował go postimpresjonizm Cezanne’a, a także styl wczesnych prac Andre Deraina. Jedną z ulubionych form twórcy były martwe natury, dzięki którym mógł ćwiczyć najbardziej dystynktywne cechy swojego stylu. Na podstawie tych form możemy dokładnie prześledzić zmiany w twórczości artysty. Pod koniec życia malarza, mniej więcej od końca międzywojnia, kolorystyka Kislinga uległa rozjaśnieniu, barwy nabrały szklistego blasku i niepokojącej atmosfery bliskiej niemieckiemu realizmowi lub włoskiemu malarstwu metaforycznemu.

We wczesnej fazie twórczości Kislinga z lat 1912-18 znalazła wyraz fascynacja sztuką Cézanne’a; w martwych naturach i pejzażach artysta syntetyzował i geometryzował bryły, spiętrzał plany kompozycyjne, wprowadzał podwyższony punkt widzenia zacieśniający przestrzeń obrazową IRENA KOSSOWSKA

Niniejsza praca ukazuje, że przed osiągnięciem owego stylu, działalność twórcy przechodziła liczne metamorfozy. Przedstawione bryły bliskie są kubistycznej wizji rzeczywistości, kompozycja zdaje się przeczyć naturalnym prawom przestrzeni. Owy drobny szkic Kislinga staje się wariacją na temat bryły i kształtu na płaszczyźnie malarskiej. Niemal monochromatyczna kolorystyka została nieznacznie ożywiona kilkoma ciepłymi plamami ceglanej czerwieni i purpury. To typowe rozwiązanie w dziełach plastyka z tamtych czasów: za pomocą wyraźne zaznaczonej linii i chłodnych kolorów, nawet pozornie neutralne tematy, jak niniejsza martwa natura, stają się pełne niewymownej melancholii.

N R K AT . : 8

JAN LE B E NSTE IN K O M P O Z YC J A S U R R E A L I S T YC Z N A DŁUGOPIS NA PAPIERZE TŁOCZONYM 33,5 × 28 CM W ŚWIETLE PASSE-PARTOUT W OPRAWIE: 52,5 × 42,3 CM SYGN. L. G. MONOGRAMEM. CENA: 11 000 PLN

Jan Lebenstein (1930 – 1999) polski malarz, grafik, rysownik. Studiował malarstwo w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych w pracowni Artura Nacht-Samborskiego. Debiutował na wystawie „Przeciw wojnie, przeciw faszyzmowi” w 1955 roku. Związany z Teatrem na Tarczyńskiej

Mirona Białoszewskiego. Od końca lat 50. mieszkał we Francji, a dwie dekady później przyjął tamtejsze obywatelstwo. Sztuka Lebensteina operowała własną ikonografią, opartą na mitach, sztuce rytualnej czy wielkich tekstach kultury. Artysta zmarł w przededniu otwarcia swojej wielkiej wystawy w Krakowie.

Gustaw Herling-Grudziński wypowiedział niegdyś znaczące i dosadne słowa na temat groteskowych kompozycji Jana Lebensteina: „[…] od dawna, jako malarza, fascynuje go krucha granica między ludzkimi twarzami i świńskimi ryjami’. Mniej więcej od końca lat 60. kompozycje artysty z pogranicza abstrakcji zaczęły przechodzić w surrealistyczną stylistykę. Po reliefowych realizacjach z cyklu Figur, artysta powrócił do płaszczyzny malarskiej kreując na niej niepokojące, dziwaczne światy. W przedstawionej kompozycji mieszają się formy antropomorficzne ze zezwierzęconymi postaciami, tłum pokazanych postaci zdaje się łączyć w jedną, organiczną formę. Ten częsty motyw u Lebensteina, heterogenicznych stworów o wielu głowach i jednym ciele, symbolizujący drzemiące w człowieku popędy i agresję, nazywany jest gryllem. Ujęcie

Z takich właśnie utrwalonych śladów indywidualnego istnienia składa się sztuka danego kraju i sztuka właściwa całej naszej cywilizacji. Kiedy nie było Lebensteina brakowało sztuce polskiej i międzynarodowej tego właśnie jednego akcentu, który dzięki niemu teraz istnieje. CZESŁAW MIŁOSZ

to przywodzi na myśl fantastyczne i niepokojące wizje z dzieł Hieronima Boscha. Ukazane u Lebensteina wizerunki mieszają oblicza ptaków, koni z ludzkimi. Kobiece ciało z karykaturalnie podkreślonymi piersiami, powiększonym, płodnym brzuchem niczym na renesansowym obrazie, zostaje przemianowane na odwłok bezrękiego potwora. Artysta nie przywiązywał wagi do stosowanych technik, malarstwo olejne, grafikę zdawał się traktować równorzędnie. Stąd użyta w niniejszym dziele technika – rysunek długopisem – wydaje się posiadać konotacje z pospiesznym zapisem, szkicem czy zastosowaniem jej od niechcenia. Przy dokładnej analizie widzimy mistrzowskie pociągnięcia narzędziem. Niemal bezbłędnie naszkicowane twarze przyjmują przerażające oblicza, ich grzywy, odwłoki i członki zdają się być wynikiem surrealistycznej metody automatyzmu.

N R K AT . : 9

R OY L I C H T E N S T E I N TA K K A TA K K A GRAFIKA / SERIGRAFIA NA PAPIERZE 17,5 × 20,5 CM SYGNOWANY P. D. „R. LICHTENSTEIN” Z ORYGINALNEJ KSIĘGI VIP Z 1986 R. CENA: 4 000 PLN

Roy Lichtenstein (1923 – 1997) amerykański malarz, grafik, rzeźbiarz jeden z głównych twórców pop-artu. W pierwszych latach twórczości inspirował go styl abstrakcji ekspresjonistycznej. Od początku lat 60. zaczął przetwarzać motywy z ikonografii kultury popularnej, pierwsze tego typu prace prezentują postaci ze znanych bajek z wytwórni Disneya.

Z czasem swoje zainteresowania rozszerzył na komiks, kolorową prasę – jego prace imitowały charakterystyczne czcionki, „dymki”, a nawet fakturę zadrukowanego papieru. Rzeźby również naśladowały postaci z popularnych opowieści rysunkowych, ich przestrzenna forma łączyła różne materiały: gips, plastik, farbę, ceramikę i metal.

Takka Takka, tuż obok Whaam! oraz Drowning Girl należy do najpopularniejszych kompozycji Roya Lichtensteina. Tak jak w przypadku wielu innych dzieł, tytuł pochodzi od onomatopeicznego zwrotu znajdującego się w centrum przedstawionej scenki, a samym źródłem pracy jest kratka wojennego komiksu pod tytułem Battlefield Action. Opowieści obrazkowa przedstawiała historię słynnej krwawej walki o Guadalcanalu, pierwszej bitwy lądowej między wojskami amerykańskimi i japońskimi na froncie wschodnim II Wojny Światowej. W odniesieniu do papierowego pierwowzoru, artysta, na obrazie i powstałym później cyklu grafik, dokonał stylizacji górnego tekstu, podkreślił centralne słowa odnoszące się do przenikliwego dźwięku, pozbawił swoją kompozycję wyraźnej sugestii przestrzeni. Co najważniejsze, mimo postawienia oryginalnego tekstu odnoszącego się do kondycji walczących żołnierzy, Lichtenstein całkowicie usunął

Interesuje mnie to, co się uważa na ogół za najgorsze aspekty sztuki komercyjnej . Myślę, że jest wyczuwalne napięcie między tym, co wydaje się być tak sztywne i banalne i fakt, że sztuka nie może taka być. ROY LICHTENSTEIN z pola widzenia postać ludzką. Centralne miejsce zajmuje ogromna, karykaturalna maszyna śmierci o fallicznej formie. Mimo pozornie błahej tematyki podejmowanej przez artystę, dzieła Lichtensteina potrafią być ostrą krytyką społeczeństwa i samej sztuki. Autor wyłapywał i eksponował pewne pęknięcia, a czasem wręcz sam ich dokonywał. Przez prosty zabieg usunięcia postaci, zaburza wiarę w deskryptywną moc pisma. Popularne w jego twórczości przedstawienia wojny stają się również satyrą na nowoczesne społeczeństwo. Dla Liechtensteina, który sam nigdy nie walczył aktywnie podczas konfliktów zbrojnych, opowieści i dokumentalne reportaże stają się trudną do pojęcia, surrealną rzeczywistością nie różnicą się od tej z kart komiksów. W końcu zaś Takka Takka jest przykładem gry artysty z kwestią oryginalności sztuki. Liechtenstein wykonał twórczego przetworzenia popularnego przedstawienia, tworząc płótno, publiczność automatycznie nadała mu rangę unikatowego dzieła sztuki. Grafika, niemal dokładnie imitująca przedstawienie z obrazu, powraca zaś do swojego pierwotnego źródła w kulturze popularnej - multiplikuje wizerunek dzięki możliwościom reprodukcji.

NR KAT.: 10

MAŁGORZATA ŁADA – MACIĄGOWA NA MASKARADĘ, 20. XX OŁÓWEK, AKWARELA NA PAPIERZE 20,5 × 30,5 CM W ŚWIETLE PASSE-PARTOUT W OPRAWIE: 36,2 × 45,2 CM SYGNOWANY L. D. „NA MASKARADĘ”, MONOGRAM ŁĄCZONYM: „MŁM” CENA: 9 500 PLN

Małgorzata Łada-Maciągowa (18811969) urodzona w Siedlcach, większość swojego życia spędziła w Krakowie. Nauki pobierała na Kursach Wyższych dla Kobiet Adriana Baranieckiego, w na których była jedną ze zdolniejszych uczennic. Po zakończeniu szkoły wystawiała w całej Polsce, pod koniec

pierwszej dekady XX wieku przebywała w Paryżu, gdzie uczyła się w słynnej Academie Julian. Jej ulubionymi motywami były sceny alelgoryczne (m.in. nagrodzone kartony do witraży przedstawiające Zaślubiny Polski z Bałtykiem), portrety, tworzyła również liczne akty (głównie pastele) oraz pejzaże, zwłaszcza w okresie powojennym.

Subtelna kompozycja Łady-Maciągowej wydaje się być kwintesencją wykwintnych gustów wyższych klas społecznych Międzywojnia. Ówczesne kompozycje autorki to łagodne, wysmakowane kompozycje o pogodnym nastroju. Polska malarka do czasów 1939 roku wiodła spokojne życie – była żoną wybitnego lekarza i społecznika, wychowywała ich jedynego syna. Ponoć nowoczesne poglądy na małżeństwo pary bulwersowały część osób z ich otoczenia, bowiem małżonek artystki wspierał ją i zachęcał do intensywnego tworzenia, wystawiania. Artystka, nawet mimo zaawansowanej ciąży, wystawiała i prezentowała swoje obrazy na krajowych wystawach. Od około 1923 roku Łada-Maciągowa obok portretów i pejzaży zaczęła tworzyć kobiece akty, głównie szkicowane za pomocą kolorowych pasteli. W dorobku plastyczki odnaleźć można liczne ujęcia kobiet w różnym wieku. Interesowało ją ludzkie ciało, jego faktura, forma. Pełne powabu modelki zdają się być przyłapane podczas intymnych chwil, daleko im jednak do ostentacyjnej erotyki. Niekiedy wiją się one na eleganckich kozetkach, wypoczywają w wielkich fotelach

lub przygarbione, jakby nie widziały, że ktoś je obserwuje, przeczesują włosy i stroją miny przed lustrem. Na maskaradę wydaje się poprzedzać moment z innego pastelowego aktu, na którym młode dziewczęta, choć wciąż nie odziane, przymierzają maski i kolorowe tkaniny. Na niniejszej kompozycji modelki potraktowane zostały dużo bardziej syntetycznie, ich ciała zlewają się w opływowe formy. To drobne, pozornie szkicowe ujęcie ukazuje liczne konotacje z zachodnią sztuką, której Łada-Maciągowa była na pewno baczną obserwatorką podczas paryskiej edukacji kilkanaście lat wcześniej. Ikonografia nawiązuje do klasycznych przedstawień typu „kąpiących się”, jak u Ingresa, czy też współczesnych malarce dzieł Matisse’a. Wyraźną linię i ostre kolory aktów fowisty, polska artystka zastąpiła jednak kreską i barwą przypominającą styl innej paryskiej twórczyni – Marie Laurencin. Łagodna, płynna kompozycja autorstwa ŁadyMaciągowej odrzuca typowo erotyczne spojrzenie na rzecz wnikliwego poszukiwania formy w kobiecym ciele.

N R K AT . : 1 1

LOUIS MARCOUSISS M A R T WA N AT U R A SZABLON / GWASZ NA PAPIERZE 15 × 20 CM W OPRAWIE: 35,5 × 40,5 CM SYGNOWANY RĘCZNIE L.D., SYGNATURA NIECZYTELNA CENA: 8 500 PLN

Louis Marcoussis (1878 – 1941) – właściwie Ludwik Kazimierz Markus, malarz polskiego pochodzenia. Początkowo studiował w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, w 1903 roku przeniósł się do Paryża gdzie pobierał nauki w Academie Julian. Był mężem znakomitej polskiej malarki awangardowej, Alicji Halickiej.

Pierwsze dzieła artysty tworzone były w stylu symbolicznym, postimpresjonistycznym, jednak zajmował się on również karykaturą. Późniejsze prace artysty powstawały w różnorodnych stylistykach związanych z kubizmem. Współpracował również z polską awangardą, m.in. formistami.

Dzięki namowom Guillaume’a Appolinaire’a powrócił do malarstwa i jako Louis Marcoussis związał się z grupą awangardowych twórców: Pablo Picassem, Georgem Braquem oraz Juanem Gris. Razem z nimi współtworzył kubistyczną teorię mającą przynieść przełom europejskiej sztuce XX wieku. Kubizm Maroussisa wykazywał charakterystyczną stylistkę. Zawsze przepełniony był jasną barwą i światłem, a płaskie formy delikatnie rozlewały się po powierzchni obrazu. Charakterystycznymi dla tego artysty są ostre cięcia między ukazywanymi płaszczyznami, oddzielone od siebie silnymi kontrastami kolorów lub przyjmujące kształt niby pryzmatu. Mniej więcej od początku lat 20. plastyk uprościł formy, a kompozycję zdominował subtelny luminizm, wytwarzający tym sposobem szczególną nastrojowość, porównywaną niekiedy z atmosferą malarstwa metaforycznego, m.in. dzieł Giorgio de Chirico. W 1929 roku powstała liczna seria obrazów i prac na papierze, inspirowana malowniczym klimatem Bretanii, w której artysta spędzał wakacje z rodziną. Kompozycje z Saint-Servan-sur-Mer

W latach 1931-1937 Markus uprawiał głównie grafikę, doskonaląc swe umiejętności w zakresie akwaforty, akwatinty i suchej igły; technik graficznych nauczał w Académie Schläepfer w Paryżu. IRENA KOSSOWSKA ukazują ryby, muszle, lokalne jedzenie ( jak w kompozycji Bretoński chleb na stoliku). Niniejsza martwa natura zapewne powstawała w tym samym czasie. Na czarnym stole dominuje gitara lub ukulele o wdzięcznie falującej formie, w centrum układu leży wielka muszla, ukazana w nietypowej perspektywie. Atmosferę liryzmu podkreśla pastelowy błękit o intensywnej barwie tła, który w surrealistyczny sposób zlewa się z widocznym zza okna niebem. Te wyjątkowe efekty artysta osiągał dzię ki wypracowanej przez siebie technice nowego podkładu malarskiego, nazywanego przez niego prosto „malowidłami pod szkłem”. Dzięki tym twórczym eksperymentom kolory na płótnach Marcoussisa uzyskały jeszcze intensywniejszą przejrzystość. Część z osób znających malarza mówiło, że jego dzieła są odzwierciedleniem jego bogatej osobowości. Warto przywołać więc barwny opis tej postaci autorstwa wspominanego poety Apollinaire’a: „[Marcoussis] był poprawny i szlachetny, kryształowy, niebiański, drobiazgowy, drażliwy i rozedrgany”.

N R K AT . : 1 2

A DA M M A R C Z Y Ń S K I K O M P O Z YC J A G E O M E T R YC Z N A , P R Z E D 1 9 5 8 AKWARELA NA PAPIERZE 35 × 46,4 CM CENA: 12 000 PLN

Adam Marczyński (1908 – 1985) – polski malarz, grafik, autor malarskich realizacji monumentalnych oraz scenografii, również pedagog. Był członkiem I i II Grupy Krakowskiej. Studiował w krakowskiej Akademii

Sztuk Pięknych w pracowniach W. Jarockiego oraz S. Pieńkowskiego. Przedwojenne prace artysty powstawały w stylu kubizmu i koloryzmu, po 1945 roku Marczyński fascynował się abstrakcją, następnie kolażem, asamblażem.

„ Sztuka Marczyńskiego jest nowoczesną, poetycką refleksją, sztuką odczuć i wyobrażeń, ale równocześnie sztuką świadomych poszukiwań, wyborów i konstrukcji” – pisała w 1957 roku o jego twórczości Halina Stępień. Twórca przez całe życie poszukiwał odpowiednich środków przekazujących jego poglądy na sztukę. Tuż po wojnie w jego twórczości odnaleźć można krotki epizod postimpresjonistyczny (1945 – 1947), z której wyniósł szczególną wrażliwość koloru. Prace artysty z lat 50. były efektem dogłębnej analizy rzeczywistości. Marczyński rejestrował barwy, układy form i rytm napięć, które na płaszczyźnie malarskiej przyjmowały postać różnorodnych układów abstrakcyjnych. Twórczość artysty

Tuż przed wybuchem wojny i tuż po jej zakończeniu [Marczyński] nawiązywał do estetyki kubizmu i do tradycji typowo polskiej odmiany postimpresjonizmu (koloryzmu). Malował martwe natury, pejzaże, wnętrza, portrety. MAŁGORZATA KITOWSKA-ŁYSIAK

z tego okresu cechuje wyjątkowy liryzm, bliski pracom wielkich autorów nowoczesnej sztuki jak Joan Miró, czy Paul Klee. Zaprezentowane przez plastyka elementy, również na niniejszej pracy, z jednej strony są silnie zgeometryzowane, z drugiej jednak przywodzą na myśl organiczne struktury o proweniencjach w naturze. Niezwykle istotnym jest tło, w opisywanym gwaszu opracowane za pomocą płaskich plam ugru oraz różu. Przedstawiona na nim zawiła, kaligraficzna siatka zdaje się pulsować i „wychodzić” poza ramy pola obrazowego. Jak wskazuje Stępień, choć główną domeną działań artysty jest malarstwo, uzupełnia on je rysunkiem przypominającym grafikę, którą również ówcześnie zajmował się twórca.

N R K AT . : 1 3

JÓZE F ME HOFFE R K O B I E TA Z U N I E S I O N Y M I R Ę K O M A OŁÓWEK NA PAPIERZE 36 × 22 CM CENA: 6 500 PLN

Józef Mehoffer (1869 – 1946) polski malarz, rysownik, grafik, projektant monumentalnych polichromii, tkanin, scenografii, mozaik, plakatów. Jeden z najwybitniejszych twórców okresu Młodej Polski. Kształcił się w Krakowie pod kierunkiem Jana Matejki, poznał tam Stanisława Wyspiańskiego, z którym

łączyła go przyjaźń aż do przedwczesnej śmierci drugiego z nich. Był jednym z założycieli Towarzystwa Artystów Polskich „Sztuka”. Kształcił się i podróżował w wielu europejskich krajach, m.in. we Francji i Austrii. W swojej sztuce mieszał elementy ludowe, folklorystyczne z tradycyjnymi konwencjami akademickimi.

Skrupulatnie wykonane szkice pozwalały Józefowi Mehofferowi na dokładną analizę ludzkiego ciała. Artysta fascynował się proporcjami i ruchem człowieka, czego przykładem stać się może niedawno odnaleziony doskonały cykl grafik i rysunków ukazujących hiszpańską tancerkę Rosario Guerro przyjmującą różne figury podczas żywiołowego tańca. W przypadku pełnowymiarowych prac, po akt jako oddzielny typ portretu, artysta sięgał bardzo rzadko, narysował ich jednak setki podczas projektowania monumentalnych kompozycji witrażowych lub polichromii. Nagi człowiek był u niego symbolem przyziemnej fizyczności (jak w przypadku najsłynniejszych rysunkowych aktów do kompozycji witrażowej przedstawiającej męczenników czy kompozycji Geniusz ujarzmiający żywioły) lub wręcz przeciwnie, odpowiednie atrybuty czyniły postać fantastycznym stworzeniem (między innymi w Aniele zemsty - nieodzianej piękności ze skrzydłami i długim sztyletem).

Warto zgłębić przedstawienie Kobiety z uniesionymi rękoma. Artysta świadomie usuwa elementy, które przynieść by mogły jakiekolwiek erotyczne konotacje: piersi i łono są starannie zasłonięte, z półprofilu twarzy modeli wyczytać możemy raczej skupienie w wypełnianiu zaleceń artysty, niż uwodzący wzrok. Akt ten jest więc czysto akademickim studium dobrze zbudowanego, zdrowego ciała. Z układu nóg, pleców i rąk wyczytać możemy wiele z zamysłu Mehoffera, dłonie i przedramiona zostają jedynie syntetycznie zaznaczone by oddać niezbędne proporcje, natomiast to, co najistotniejsze zostaje podkreślone wielokrotnym pociągnięciem ołówka. Twórcę interesuje praca ramion, pleców, ud i pośladków podczas ekspresyjnego gestu i każdy zaobserwowany ruch mięśnia zostaje oddany z wirtuozerią. Dzięki szkicom jak ten, uznać możemy Mehoffera za mistrza realizmu form i proporcji ciała.

N R K AT . : 1 4

N ATA L I A L L S Z T U C Z N A F O T O G R A F I A , 1 9 74 CZTERY FOTOGRAFIE BARWNE / VINTAGE PRINT 9 × 13 CM KAŻDA W Y S TA W I A N Y :

• 2015 Centrum Sztuki Współczesnej, Warszawa • 2011 Muzeum Narodowe, Wrocław • 1998 Centrum Sztuki Współczesnej, Warszawa • 1976 Galeria Fotografii, Wrocław CENA: 19 000 PLN

Natalia LL (właściwie Natalia LachLachowicz, urodzona w 1937 r.) to polska artysta zajmująca się malarstwem, fotografią, rysunkiem, performansem oraz sztuką wideo. Artystka studiowała we wrocławskiej

Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych oraz Związku Polskich Artystów Fotografików. Była współzałożycielką galerii PERMAFO, jest polską prekursorką sztuki feministycznej i konceptualnej.

W latach 70. Natalia LL przecierała szlaki nowym prądom kultury współczesnej, przede wszystkim kierunkom sztuki zaangażowanej. Szczególne miejsce w dorobku artystki z tamtych czasów zajmowała kontynuowana przez nią do dzisiaj sztuka feministyczna. Twórczyni wykorzystuje strategię subwersji: poprzez użycie lub karykaturę pewnych konwencji i usankcjonowanych w kulturze masowej schematów poddaje je krytyce. Natalia LL wyznaje społeczną wartość sztuki i drzemiącą w niej siłę dokonywania zmian, nawet jeśli pozornie jest krytykowana i dezawuowana. W roki powstania serii Sztuczna fotografia pisała: „[…] rozwiązania artystyczne nie przyjęte przez współczesne artyście społeczeństwo stają się nie tylko całkowicie zrozumiałe dla następujących pokoleń, ale są punktem wyjścia do dalszej pracy artystycznej. Są materiałem doświadczeń

Gdyby sztuka była tożsama z życiem prawdopodobnie uleałaby roztopieniu w codziennych czynnościach i zachowaniach. Rzeczywistość przedstawiana albo określana przez sztukę nie przystaje jednak, do obrazu jaki tworzy nam poznanie oparte na potocznych doświaeczeniach. Niszczę i zwalczam te potoczne i schmatycne doświadczenia: patrzeć nie zonacza bowiekm myśleć. NATALIA LL

i rozstrzygnięć istotnych dla społecznej świadomości. Przyjmuję więc, że sztuka spełnia funkcję generatora tych przemian w świadomości zbiorowej, które stanowią o wielokierunkowym rozwoju tej świadomości. Stwierdzam więc, że praca indywidualnego artysty, uwarunkowana świadomością społeczną jest w istocie stymulatorem przemian jakościowych”. Artystka wyzbyła się wszelkiej estetyzacji na rzecz bezpośredniego przekazu, każda stylizacja była świadomym zabiegiem podkreślającym wymowę dzieła. Dekada lat 70. przyniosła przede wszystkim odniesienia do pokulturowych wizji erotyki i uprzedmiotowienia kobiet, powstały cykle jak Fotografia intymna, Natalia ist sex, czy słynna Sztuka konsumpcyjna. Wizerunek artystki gra w nich główną rolę i staje się poniekąd plastycznym tworzywem działań. LL ukazuje swoją

postać w przeróżnych konfiguracjach, niekiedy samouwłaczających, by wykazać problemy nurtujące ówczesne społeczeństwo. Cykl Sztucznej fotografii należy do tych samych poszukiwań. Po raz kolejny pokazuje siebie jako modelkę w obscenicznych pozach, jednocześnie manipuluje samym medium, wykazując brak obiektywności jego oraz całej sztuki. Do owych cyklów nawiązywał w katalogu wystawy Andrzej Sapija pisząc: „Sztuka Natalii LL jest ruchem, rozwojem potęgującej się ‘sztuczności’. Każdy następny stopień sztuczności jest konieczny dla ukonstytuowania i potwierdzenia etapu poprzedniego – sztuczności: poprzedniej [...] Jest to proces permanentnej kondensacji prowadzący do pojęcia czystego (obejmuje ono także sztuczność wizualną) zawierającego w sobie wszystkie inne wytworzone dotąd pojęcia i kategorie […]”.

N R K AT . : 1 5

J E RZ Y N OWOSI E L S KI A B S TR A KC JA , 1 9 5 8 OŁÓWEK, AKWARELA NA PAPIERZE 26 × 17,5 CM W ŚWIETLE PASSE-PAROTUT W OPRAWIE: 47 × 38 CM CENA: 11 000 PLN

Jerzy Nowosielski (1923 – 2011) – polski malarz, grafik, rysownik, scenograf, autor wielkich realizacji ściennych, a także filozof i teoretyk religii i sztuki. Studiował malarstwo w Krakowie oraz ikonopisarstwo w Uniowie. Był członkiem kręgu II Grupy Krakowskiej.

Pierwsze prace artysty związane są z nurtem abstrakcji geometrycznej, następnie pod wpływem głębokiem wiary i studiami nad religią prawosławną wytworzył swój niepowtarzalny styl nazywany niekiedy „współczesnymi ikonami”.

Artysta przekornie pisał: „Rysunek – co to takiego? […] Są to znaki – kształty stanowiące swoiste zagadki, swoiste rebusy. Kto umie odczytać - ten mądry. Rysunek w swojej klasycznej formie dzisiaj powinien być odtworzeniem tego sposobu porozumiewania się, kiedy jeszcze z pisma nie stworzono alfabetu, a kiedy już stanowiło ono formę zagadki. Rysunek nie może zastąpić »obrazu«. Nie może również zastąpić »tekstu«. [...] Jest do oglądania »do poduszki«, przed zaśnięciem i przed przebudzeniem”. Tak więc pełnoprawna forma artystycznej ekspresji Nowosielskiego rządziła się prawami ogólnego credo swego twórcy. Ukazywane przez plastyka przedstawienia nigdy nie były przypadkowe, każdy z zakomponowanych przez niego elementów pełnił konkretną funkcję i był wynikiem dogłębnych przemyśleń. Twórca eksperymentował z formą abstrakcji już tuż po wojnie. Zamysłem artysty było przedstawienie wyraźnych elementów powiązanych z regułami matematycznymi. Dla Nowosielskiego

Wnoszą ze sobą świeżą, nieskażoną naturalistycznymi szablonami wizję artystyczną - wyczucie współczesnej rzeczywistości i świadomość swoich założeń. I jestem przekonany [...], że ponad czystą konstrukcją obrazu budowanego u podstaw rygorystyczną abstrakcją i narastającą nabudową indywidualnej wizji klimatu – własnej temperatury – ponad elementami formy – ale i tylko przez nią ujmą przedmiot dzisiejszej rzeczywistości. TADEUSZ KANTOR O GRUPIE MŁODYCH PLASTYKÓW, W TYM SZTUCE NOWOSIELSKIEGO one oraz zdefiniowana geometria były w korelacji z wewnętrznymi strukturami ziemi i kosmosu, ustalonych przez wyższy byt. Abstrakcja malarska oddawać miała pewną nieuchwytność arbitralnie, niezależnie od człowieka nadanych zasad funkcjonowania świata, stąd była ona również obecna w najważniejszym dla twórcy medium, ikonie („ikonę z jednej strony cechuje daleko posunięty realizm, z drugiej zaś – duch abstrakcji […]”). Niniejsza kompozycja, ułożona z kilku dopełniających się, geometrycznie wykreślonych kształtów być może oddaje właśnie pewną mistykę matematycznych zasad. Każdy z przedstawionych elementów łączy się w idealnie spójny układ prostokąta. Stworzona pod koniec lat 50. kompozycja musiała wyraźnie odpowiadać ideom Nowosielskiego, który (po niewielkich zmianach) uczynił z niej reprodukowany przez serigrafię wzór cztery dekady później.

N R K AT . : 1 6

B O L E S Ł AW S TAW I Ń S K I K O M P O Z YC J A , 1 9 3 4 AKWARELA NA PAPIERZE 23 × 26 CM W ŚWIETLE PASSE-PARTOUT W OPRAWIE: 33,3 × 39,4 CM SYGNOWANY L. D. „B. STAWIŃSKI” CENA: 11 000 PLN

Bolesław Stawiński (1908 – 1983) – polski malarz, rysownik i pedagog. Studia ukończył na krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Był członkiem I Grupy Krakowskiej. Po wojnie osiadł w Bytomiu, a od końca lat 40. do ostatnich lat życia

wykładał na Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Pięknych we Wrocławiu. Początkowe prace artysty przejawiają fascynację kubizmem i abstrakcją, z czasem twórca powrócił do akademickich tematów jak pejzaż, portret, martwe natury, scenki rodzajowe.

Bogusław Stawiński był jednym z najprężniej działających członków Grupy Krakowskiej. Poza twórczością plastyczną intensywnie angażował się w politykę, był aktywnym marksistą organizującym spotkania i wiece. Poglądy społeczne przekładały się na teoretyczne podejście artysty do sztuki, promował on swobodę środków i wypowiedzi w sztuce, a także plastykę odpowiednią dla nowoczesnego człowieka bez względu na jego ekonomiczne położenie. Nowoczesna kompozycja miała „forsować obraz jako problem, a nie smakowanie”, być antyestetyczna, zbudowana bez zbędnych środków. Kubistyczny szkic Stawińskiego jest pewnym wyjątkowym exemplum w dorobku artysty. Choć twórca bez obcesowo traktował formę, rozbijał ją na części, a następnie zlepiał we własne konstelacje, nigdy do końca nie odszedł od figuracji.

Do końca uważnie obserwował przemiany w sztuce, poddając je dokładnej analizie. Interesowało go to, co młode i świeże, dlatego pewnie otaczał się grupą młodych ludzi, ucząc ich rozumienia sztuki, jej przeżywania i uczestnictwa w niej. Był dla nas żywą księgą historii sztuki i godzinami potrafiłem słuchać opowieści o najwybitniejszych polskich artystach, którzy byli jego przyjaciółmi. LEONARD JASZCZUK O BOLESŁAWIE STAWIŃSKIM

Gdy uważnie zaczniemy rozszyfrowywać zaprezentowane na kartce elementy, powoli dochodzimy do karykaturalnych, lecz rozpoznawalnych form - ręki, dłoni. Stawiński bardzo świadomie stosował również kolorystykę. Niniejsza kompozycja jest niemal monochromatyczna, w jednym tylko punkcie brunatną barwę rozjaśnia ceglana ochra. Mimo, iż płaszczyzna jest rozczłonkowana, niemal nie do rozpoznania, możemy postawić hipotezę, że szkic ten należy do kompozycji z serii zaangażowanych politycznie, dopasowujących środki do radykalnej wymowy.

N R K AT . : 1 7

E U G E N I U S Z WA N I E K U A R T Y S T Y W P R A C O W N I , L ATA 3 0 . X X W. OŁÓWEK NA PAPIERZE 26 × 12,5 CM SYGNOWANY L. D. MONOGRAMEM „EW” CENA: 6 500 PLN

Eugeniusz Waniek (1906 – 2009) malarz, rysownik. Ukończył krakowską Akademię Sztuk Pięknych. Podczas studiów należał do Grupy Krakowskiej, następnie Grupy Dziesięciu. Podczas wojny służył w Armii Krajowej, dokumentował skrupulatnie przebyte drogi, wsie, a także miejscową ludność.

Po artysta 1945 poświęcił się karierze pedagogicznej. Jego wczesną twórczość charakteryzuje geometryzm form, kubizujące kształtowanie postaci ludzkiej. Powojenna twórczość to przede wszystkim kolorystyczne pejzaże, martwe natury, portrety oraz przedstawienia alegoryczne.

Rysunek U artysty pochodzi z najciekawszego okresu stylistycznego plastyka. Eugeniusz Waniek śmiało korzystał z aktualnych mu tendencji, nigdy jednak nie naśladował w ich sposób bezrefleksyjny. Lata 30. przypadły na różnorodną i intensywną działalność tego twórcy. Na początku dekady przyłączył się do lewicującej Grupy Krakowskiej promującej zaangażowaną, awangardową sztukę. Przykładem dzieła z tego okresu (również o znamiennym tytule) są słynni Robotnicy, znajdujący się w Muzeum Narodowym w Krakowie. Tuż po tych awangardowych doświadczeniach realizował (z czasem został kierownikiem prac) zdecydowanie bardziej akademickie projekty polichromii kościelnych Józefa Mehoffera. Szeroki wachlarz doświadczeń formalnych wykorzystywał więc w swoich pracach w sposób szczególny. Po latach pisał „[…] styl dzieła, jego strona formalna, uzależnione

jest od głębszego lub płytszego uformowania środków malarskich w celu realizacji zamierzonego tematu. Każdy obraz jest tworem jednostkowym, zależnym przede wszystkim od wzruszeń i doznań, jakie niesie ze sobą zmienna chwila codzienności”. Scenę (podpatrzoną w jednej ze szkolnych pracowni) artysta ujął w formie żartobliwej wariacji na temat kubizmu. Syntetyczna figura modelki o idealnie obłych kształtach jest swoistą antytezą sylwetki malarza, wyprostowanego na sztorc, wpisanego w podłużny prostokąt. Jak na klasycznej kubistycznej kompozycji, prawo ciążenia zdaje się nie istnieć, a plany nachodzą na siebie. Jednak przewrotnie, najsilniejszy geometryzm ukazany zostaje na podłodze oraz kraciastej koszuli ukazanego artysty. Eugeniusz Waniek zdaje się puszczać oko do widza i naigrawa się z restrykcyjnych zasad radykalnej awangardy.

N R K AT . : 1 8

A N DY WA R H O L S E LF – P O R TR A IT C A M O U F L AG E GRAFIKA / SERIGRAFIA NA PAPIERZE 21 × 20 CM W OPRAWIE: 36,5 × 36,7 CM SYGNOWANY P. D.: „ANDY WARHOL” Z ORYGINALNEJ KSIĘGI VIP Z 1986 R. CENA: 3 500 PLN

Andy Warhol to amerykański artysta łemkowsko-słowackiego pochodzenia. Był jednym z głównych twórców pop-artu. Od końca lat 40. przebywał w Nowym Jorku i pracował jako twórca reklam, których estetykę później chętnie wykorzystywał w swoich dziełach.

Operował ikonografią oraz technikami (np. rozpropagowaną przez niego serigrafią) charakterystycznymi dla kultury masowej. Tworzył również rysunki, obiekty oraz eksperymentalne filmy. Jego atlier, The Factory, przyciągało rzesze artystów z całego świata.

Zaledwie kilka miesięcy przed śmiercią, Andy Warhol stworzył wielkie (mierzące ponad 2 metry wysokości i tyleż samo szerokości) dzieło na płótnie Camouflage Self-Portrait . Seria grafik reprodukowała jednakowe przedstawienie w różnych kombinacjach kolorystycznych, w tym samym układzie. Na monochromatycznym, czarnym tle widnieje twarz artysty znana z polaroidowej odbitki z 1986 roku nazywanej W rozczapirzonej peruce. Ko l o row y m ot y w, zn a ny z wo j s kowe g o maskowania, odnosi się także do innego cyklu Camouflage , jednego z ostatnich w portfolio artysty. Wzór ten fascynował Warhola ze względu na swoją obsceniczną dwuznaczność – z jednej strony kojarzył się z wojną, ukryciem przed wrogiem, z drugiej zaś motywem chętnie przetwarzanym i powielanym w popkulturowym targowisku próżności, przede wszystkim modzie. Złożony z tych motywów autoportret ukazuje poważną twarz artysty wpatrującego się wnikliwe

Nie ma znaczenia, czy obraz przedstawia Mona Lisę, banana, czy okulary Hansa Rittmana – ważne, żeby to było naprawdę ‚pop’! ANDY WARHOL

w widza. Przysłaniający go motyw z jednej strony zdaje się być oznaką ochrony wizerunku artysty, z drugiej jednak wydaje się być ofensywny wobec publiczności. Andy Warhol uczynił swoją podobiznę reprodukowalnym motywem niczym ukazywane przez niego wizerunki gwiazd filmowych czy butelek coca coli. Artysta świadomie umiejscawiał się wśród „kanonicznych” motywów kultury II połowy XX wieku, również i w tym późnym przedstawieniu kreuje on siebie na gwiazdę popkultury. Tym bardziej jego wizerunek wydaje się dwuznaczny, artysta z jednej strony nie chciał wiele zdradzać ze swojego życia, z drugiej zaś był spiritus movens życia towarzyskiego Nowego Jorku, a poprzez swoją sztukę stał się także rozpoznawalny na całym świecie. Warhol zwykł mówić: „Jeśli chcecie wiedzieć wszystko o Andym Warholu, spójrzcie na moje obrazy oraz filmy, tam właśnie jestem”. Co w takim razie wyraża Autoportret w kamuflażu? Symbolicznie chroni i ukrywa nie swoje oblicze, lecz tożsamość.

N R K AT . : 1 9

HE NRYK WICIŃSKI K O M P O Z YC J A A B S T R A K C YJ N A OŁÓWEK NA PAPIERZE 25,5 × 22 CM W ŚWIETLE PASSE-PARTOUT W OPRAWIE: 51 × 40 CM BIBLIOGRAFIA:

• Henryk Wiciński (1908 – 1943), Poznań 2003, nr kat. 49 (repr.), • okładka Henryk Wiciński i I Grupa Krakowska, kat. wyst., Państwowa Galeria Sztuki, Sopot 2007, s. 19, nr kat. 30 (repr.) H I S T O R I A W Y S TA W I A N I A :

• 2003 Galeria Piekary, Poznań • 2004 Galeria Krzysztofory, Kraków • 2007 Państwowa Galeria Sztuki, Sopot • Najprawdopodobniej wystawiana także w 1958 r. – Galeria Sztuki Nowoczesnej (Krzywe Koło), Warszawa CENA: 3 500 PLN Henryk Wiciński (1908 – 1943) polski rzeźbiarz, scenograf, rysownik i poeta. Studia w na krakowskiej ASP ukończył w pracowni Xawerego Dunikowskiego. Był jednym ze współzałożycieli I Grupy Krakowskiej oraz teatru Cricot.

Jego rzeźby przedstawiały przede wszystkim ludzi w ruchu, stylistycznie nawiązywały do kubizmu, futuryzmu i neoplastycyzmu. Zmarł na gruźlicę w 1943 roku. Większość z jego dorobku uważa się za zaginioną lub zniszczoną

Henryk Wiciński, obok Marii Jaremy i Katarzyny Kobro był głównym twórcą przedwojennej rzeźby awangardowej. W połowie lat trzydziestych opracował on koncepcję kompozycji przestrzennych, nazywanych przez niego „formami zmysłowymi wzroku”. Specjalnie ukształtowana bryła miała przyciągać widza, „wyzwalać i organizować uczucia i wzrok”. Zachowany rysunek, wśród tak nielicznych przetrwałych do naszych czasów dzieł, ukazuje sposób konstruowania nowatorskich form przestrzennych. Dynamikę bryły wyznaczają nieoczekiwane zagięcia tudzież wgłębienia materiałów. Konstrukcja

rzeźb Wicińskiego wymagała rygorystycznych przygotowań i badań, co oddają właśnie zachowane szkice. Choć rysunek cechuje lapidarność, zdaje się doskonale oddawać idee artysty. W 1958 roku urządzona została pierwsza pośmiertna i zarazem pierwsza indywidualna wystawa artysty. Większością z ukazanych na niej eksponatów były właśnie proste rysunki i projekty. Ich wymowę dostrzegał Jan Przyboś, komentując – „To, co chce wyrazić Wiciński, mówi układem kształtów, a mówi – co? Bije z jego rzeźb siła potężna, taka jak z wielkich kamieni ustawianych przez pierwotnego człowieka,menhirów lub kromlehów w Carnac, czy jak z tajemniczych posągów na Wyspie Wielkanocnej”.

N R K AT . : 2 0

WITOLD WOJTKIE WICZ CYRK, 1905 LITOGRAFIA TRÓJBARWNA KREDKĄ I PĘDZLEM 47 × 35,5 CM SYGNOWANA NA KAMIENIU: “WITOLD WOJTKIEWICZ 1905 R.” R E P R O D U KOWA N Y:

• Juszczak, Wojtkiewicz i nowa sztuka, Warszawa 1965, s. 103 – 122 (o cyklu Cyrk), nr repr. 28 • Jerzy Ficowski, Witold Wojtkiewicz, Galeria Browarna 1996, il. 195 O D B I K I T E J P R A C Y B Y ŁY M . I N . R E P R O D U K O W A N E I W Y S TA W I A N E W :

• Kraków 1930 Muzeum Narodowe, w katalogu poz. 17, il. 96. • Witold Wojtkiewicz 1879 – 1909, katalog wystawy monograficznej, t. 2, Kraków 1989 poz. 186, il. s. 127. • Warszawa 1997 Muzeum Narodowe – Pięć wieków grafiki polskiej, katalog wystawy, poz. 637, il. 112 s. 99. • Grafika polska 1890 – 1916. Warszawa 1995 Muzeum Narodowe; Düsseldorf, Stadtmuseum – Polnische Graphik 1890-1916. W katalogu poz. 72, il. s. 42 oraz na okładkach. • Wiesław Juszczak, Wojtkiewicz i nowa sztuka, Warszawa 1965 PIW, s. 107, il. 38. • Jerzy Ficowski, Witold Wojtkiewicz. W sierocińcu świata, Łowicz 1996 Galeria Browarna, il. s. 193, 195. • Irena Kossowska, Narodziny polskiej grafiki artystycznej 1897 – 1917, Kraków 2000 il. 367, s. 245. • Irena Kossowska, Witold Wojtkiewicz (1879 – 1909), Warszawa 2006 Edipresse Polska, il. s. 62.

CENA: 11 000 PLN

Witold Wojtkiewicz ( 1879 – 1909) był rysownikiem, grafikiem, malarzem, autorem satyrycznych tekstów, jednym z najwybitniejszych przedstawicieli okresu późnej Młodej Polski. Studiował w krakowskiej Akademii Sz tuk Pię knych w pracowni Leona Wyczółkowskiego; był współzałożycielem tzw. Grupy Pięciu oraz członkiem

Towarzystwa Artystów Polskich „Sztuka”. Prace Wojtkiewicza charakteryzowała groteska, poetycki nastrój uzupełniający się z niepokojącymi zestawieniami ikonograficznymi. Artysta zmarł przedwcześnie, w wieku zaledwie 29 lat z powodu wrodzonej wady serca.

Pod koniec życia (w latach 1905 do 1907 roku) Witold Wojtkiewicz stworzył niepokojącą serię obrazów, akwarel, szkiców i grafik przedstawiających scenerie cyrkowe oraz ich bohaterów: klownów, kuglarzy, marionetki. Liczne prace nie posiadają wspólnej narracji, nie łączą ich te same elementy i motywy, jednak całość Cyrków spaja oniryczny klimat niemożliwych sytuacji. Przedstawione postaci, mimo konotacji z zabawą i śmiechem, zostały dziwacznie wykrzywione. Posępne sylwetki są bierne, garbią się i nikną pod ścianami aren, obok nich panuje niepokojąca martwota, niekiedy tylko ożywiana koncertami indywiduów w maskach czy ruchem pokracznych marionetek. Jak pisał Wiesław Juszczak, jeden z najwybitniejszych interpretatorów sztuki Wojtkiewicza, artysta dokonał świadomego odejścia od ikonografii, do której my widzowie jesteśmy przyzwyczajeni – „pozwala mu [to] wydobywać nastroje tym właśnie emocjom przeciwne, ukazywać nieznane strony znanego powszednio zjawiska”. Rysunek Cyrk z 1905 roku jest odpowiednikiem kompozycyjnym obrazu olejnego o tym samym tytule, powstałego dwa lata później. Praca charakteryzuje się oszczędnością środków, artysta operuje w jej przypadku drobnymi liniami, a kolor - biel i czerwień, jedynie złowrogo sygnalizują najważniejsze punkty kompozycji. Nieco odmiennie jawi się późniejsze płótno przestrzeń pokoju jest w nim wyraźnie zaznaczona, okna wpuszczają do środka nieco ciepłego światła, w dalszych kątach widać porozrzucane dziecięce zabawki, a miejsce, w stronę którego kieruje swój wzrok dziewczyna, zostaje uwidocznione. Jedynym aktywnym elementem wydaje się być drobna marionetka, zwracająca uwagę małej bohaterki. Wprawka do obrazu jawi się jeszcze bardziej dramatycznie. Dziewczyna zawiesza wzrok nad pustym miejscem, za to ponad nią skrywa się kolejny, po siedzącym na parapecie, przerażający pajac. W szkicu to właśnie ta postać przejmuje aktywną pozycję, czekając w zawieszeniu co nastąpi za chwilę, złowrogo kieruje wzrok również w stronę widza. Prace Wojtkiewicza, dla których odpowiednik odnaleźć można chyba jedynie w konotacjach z malarstwem Jamesa Ensora, do tej pory poruszają innych artystów. Nie bez powodu pracami artysty zachwyceni byli francuscy moderniści jak Maurice Denis, a obraz Cyrk nawet wiele lat po powstaniu zainspirował Tadeusza Różewicza w wierszu Sąd Ostateczny Witolda Wojtkewicza. Malarz operował niepokojącymi zestawieniami elementów i plątaniną emocji, trudną do bezpośredniego wytłumaczenia. Cyrk zdaje się oddawać niepewność człowieczego losu, w sposób nieunikniony narażonego na zło i karę nawet w pozornie bezpiecznej przestrzeni:

[…] aktorzy larwy emeryci jak czarne splątane nici osnowy wyprute splątane niepotrzebne czekają na śmietniku kwietniku na sąd ostateczny Cyrk Wojtkiewicza.

N R K AT . : 2 1

ANDRZEJ WRÓBLEWSKI W P R ACOW N I AKWARELA NA PODRYSOWANIU OŁÓWKIEM NA PAPIERZE 28 × 40,5 CM W ŚWIETLE PASSE-PARTOUT SYGN. P. D.: „A. WRÓBLEWSKI” OBRAZ POCHODZI Z KOLEKCJI RODZINY ARTYSTY CENA: 30 000 PLN

Andrzej Wróblewski (1927 – 1957) –polski malarz, rysownik, grafik, jeden z najsłynniejszych powojennych artystów polskich. Studiował malarstwo oraz historię sztuki w Krakowie, był głównym założycielem Grupy Samokształceniowej,

w ramach której propagował sztukę zaangażowaną społecznie. Mimo przedwczesnej śmierci wykształcił charakterystyczny styl i ikonografię opartą na metaforze motywów i barw. Zmarł tragicznie w Tatrach w wieku 29 lat.

Choć najbardziej rozpoznawalne prace Andrzeja Wróblewskiego to charakterystyczne płótna (często dwustronne) jak cykle Rozstrzelań, Kolejki czy Ukrzesłowienie, akwarele, gwasze i rysunki zajmują ważne miejsce w dorobku twórcy. Do naszych czasów udało się odnaleźć ponad 1400 prac na papierze (w porównaniu z 150 obrazami olejnymi), które rzucają światło na działalność i postrzeganie świata przez enigmatycznego autora. Wróblewski często sięgał po owe szkicowe techniki, by tworzyć i ćwiczyć układy form do większych rozwiązań plastycznych na płótnach lub monotypiach. Większość z prac powstawało w studiu autora, niekiedy, niczym na fotograficznym zapisie. artysta odsłaniał przed widzem nieporządek i chaos własnej przestrzeni twórczej. Martwe natury Wróblewskiego przedstawiają skrupulatnie dobrane przedmioty na podręcznym stoliku; otwarte okna rzucające światło

Wróblewski, ze swoim kluczowym tematem wojną i formalnym rozdarciem - wydaje się być postacią trudniej przetłumaczalną na inne języki. Ale dla międzynarodowej publiczności interesujące może być u niego to napięcie między abstrakcją a figuracją; nowoczesnością a socrealizmem oraz jego zaangażowanie polityczne. JOANNA MYTKOWSKA

na niestarannie ułożone na podłodze płótna, krzesła w różnych konfiguracjach, które za pewne posłużyły następnie artyście do budowy kompozycji w Kolejce; drobne figurki o geometrycznej formie służące jako szkice do Biurokratów. Większość prac o niejasno określonej proweniencji, tak jak niniejsza akwarela, zdają się być artystycznym ćwiczeniem, wprawką do poważnego wyzwania ukazania realistycznego światłocienia. Wróblewski w tym przypadku dokonał dokładnej selekcji przedmiotów o nieregularnych kształtach lub ułożonych w niecodziennych konfiguracjach, by oddać niuanse światła rozpraszającego się po mlecznych kolorach wybranych obiektów.

N R K AT . : 2 2

JERZY SKARŻYŃSKI K U B I S T YC Z N A M A R T WA N AT U R A , 1 9 4 1 GWASZ NA PAPIERZE 38,5 × 26 CM SYGN. P. D. „J. SKARŻYŃSKI 1941” R E P R O D U KOWA N Y:

• K. Filimoniuk, Jerzy Skarżyński. Chwile z życia malarza i scenografa, Olszanica 2004, s. 18 (repr.) • Mapy wyobraźni. Surrealne światy Jerzego Skarżyńskiego, Katowice 2012, s. 107 (repr.) CENA: 15 000 PLN

Jerzy Skarżyński (1924 – 2004) to polski malarz, grafik, scenograf; autor jednego z pierwszych polskich komiksów pod tytułem „Janosik”. Ukończył krakowską Politechnikę oraz Akademię Sztuk Pięknych. Związany był z II Grupą Krakowską oraz Grupą Młodych Plastyków. Razem z żoną Lidią tworzył

charakterystyczne projekty plastyczne dla polskich oraz zagranicznych teatrów, oper, a także filmów (m.in. do Sanatorium pod klepsydrą Jerzego Hasa). Prace malarskie Skarżyńskiego, często krytyczne wobec aktualnych wydarzeń, związane były ze stylami awangardowymi: kubizmem i surrealizmem.

Gdy Jerzy Skarżyński ukończył szkołę średnią trwała wojna. Artysta już w ówczesnych latach interesował się sztuką, kreślił i rysował w notatnikach. Mimo iż w 1939 roku zamknięto w Krakowie uczelnie artystyczne, władze okupacyjne zezwoliły na utworzenie Kunstgewerbeschule, która miała kształcić wykonawców prostych prac plastycznych. Szkoła ta jednak nie miała w sobie nic ze zwykłej instytucji dokształcającej - od 1940 roku jej siedziba mieściła się w byłym gmachu Akademii Sztuk Pięknych, a „fachu” uczyli tam wybitni polscy artyści: Władysław Jarocki, Józef Mehoffer czy Fryderyk Pautsch. W tych trudnych czasach studenci otrzymywali dużą wolność oraz swobodę w wyborze stylów i technik, dzięki czemu jej absolwenci stali się pierwszymi powojennymi piewcami stylów awangardowych. Do szeregu uczniów Kunstgewerbeschule należeli między innymi Jerzy Nowosielski, Marek Rostworowski, a także Jerzy Skarżyński. Jak wspominał przyszły wielki scenograf, każdy z uczniów próbował być malarzem nowoczesnym naśladując kubistów, Marca Chagalla czy Marcela Gromaire. Twórcza droga Skarżyńskiego wiodła

przez nurt kubizmu i wątki surrealistyczne. Poza edukacją plastyczną, Skarżyński zatrudnił się w warsztacie naprawiającym silniki i chłodnice samolotowe. Podczas żmudnej pracy artysta zmuszony był wykonywać liczne rysunki techniczne. Po ciężkich zmianach zabierał zużyte kartony, kawałki cennego ówcześnie papieru, ciął je na drobne kawałki i przystępował do własnej artystycznej pracy. Po latach wspominał - „Właściwie cały czas wojny malowałem. Cały czas. […] Wojna była absurdalnym czasem, w którym jednak odkrywałem sztukę i zostałem wrzucony w jej niesamowity wir”. Niniejsza kompozycja jest jednym z takich dzieł z okresu okupacji, podłoże stanowi zapewne odzyskany z opakowań papier, a kubistyczne elementy namalowane zostały tanim, jedynym dostępnym tuszem. Mimo ograniczonych środków Martwa natura prezentuje doskonałe wyczucie bryły Skarżyńskiego oraz jest zapowiedzią jego przyszłych poszukiwań niekonwencjonalnych form i rozwiązań.

N R K AT . : 2 3

KAROL HILLER K O M P O Z YC J A H E L I O G R A F I C Z N A ( X X X I V ) , 1 9 3 9 R . HELIOGRAFIKA, PAPIER FOTOGRAFICZNY 39,9 × 29,9 CM SYGN. L. D.: "K.H. | 39” TA , L U B A N A L O G I C Z N A O D P I T K A B Y Ł A W Y S TA W I N A / R E P R O D U K O W A N A :

• Karol Hiller 1981 – 1939, Muzeum Sztuki w Łodzi, 1967 r. (poz. 92) • Malarstwo polskie dwudziestolecia międzywojennego – tendencje lat trzydziestych. Muzeum Okręgowe w Radomiu – Muzeum Ziemi Lubuskiej Zielona Góra, 1978 r. • Malarstwo polskie dwudziestolecia międzywojennego. Wybrane kierunki lat trzydziestych. Wystawa ze zbiorów Muzeum Sztuki w Łodzi, • BWA Opole, Galeria Sztuki Współczesnej, Bydgoszcz, 1979 r. (poz. 29) • Awangarda lat 20. i 30. (prace na papierze), Galeria Księży Młyn. Oddział Muzeum Sztuki w Łodzi, 1991 (poz. 37) • a.r. Artistes revolutionnaires de Łódź, Musee d’ixelles, Bruksela 2001/2002 • Karol Hiller 1891 – 1939. Nowe widzenie, Muzeum Sztuki w Łodzi, 2003 r. • Karol Hiller 1891 – 1939. Nowe widzenie, Muzeum Sztuki w Łodzi, 2003 r. s. 168 • Karol Hiller 1891 – 1939. Nowe widzenie. 2003 r., s. 280. • Karol Hiller, kat., Muzeum Sztuki, Łódź 1967, nr kat. 92 (wzmiankowany) CENA: 95 000 PLN

Karol Hiller (189 – 1939) był malarzem, grafikiem, fotografem, teoretykiem sztuki, jednym z głównych twórców polskiej awangardy. Studiował chemię w Darmstadzie oraz inżynierię w Warszawie, na Ukrainie studiował malarstwo u słynnego bizantynisty Michaiła Bojczuka.

Artysta po powrocie do Polski rozwinął swój eksperymentalny styl, opracował oryginalną technikę fotograficzną, heliografikę. Wystawiał wraz z czołowymi reprezentantami polskiej awangardy. Zmarł rozstrzelany w lesie pod Łodzią w 1939 roku.

Późna, pochodząca z roku śmierci Hillera Kompozycja XXIV jawi się niepokojącą, futurystyczną wizją. Pozorny monochromatyzm ujawnia setki odcieni i niuansów na ukazanych płaszczyznach. Oryginalną technikę heliografii artysta opracował pod koniec lat 20. Doskonale zorientowany w awangardowych prądach Hiller wnikliwie analizował zdobycze eksperymentalnej fotografii tworzonej na zachodzie przez Laszlo MohoyNagy’a czy Man Ray’a. Mimo dużego podziwu dla prekursorów, dostrzegał pewne ograniczenia opracowanych przez nich technik. Technika heliograficzna miała łączyć fotografię, grafikę i malarstwo, ale także chemiczną wiedzę plastyka. Klisze fotograficzne opracowywane były przez Hillera za pomocą gwaszy, drobnych rysunków oraz niezliczonych doświadczeń chemicznych przy użyciu rozmaitych emulsji światłoczułych. Niepowtarzalny efekt jaki osiągał na odbitkach przypominał wariacje na temat awangardowych stylów malarskich, m.in. kubizmu, futuryzmu czy rajonizmu. Badacze okresu międzywojennego w sztuce

Poznawanie sposobu wyrażania uczuć w sztuce jest terenem „studiów nad magią kształtów” nie mniej ważną od dotykowej realności przedmiotów KAROL HILLER.

sugerują, iż doświadczenia z nowymi mediami u Hillera nie wynikały jedynie z chęci eksplorowania możliwości fotografii, lecz były konsekwentnym rozwinięciem nauk przekazanych przez bizantynistę Bojczuka. Fotografia ma dla twórcy znaczenie symboliczne, bowiem ostateczny efekt zostaje nadany odbitce poprzez działanie światła, uwiecznionego w nazwie własnej techniki słońca – helios. Eksperyment heliografiki wydaje się być sprawdzaniem widza, poddawaniem w wątpliwość jego wiedzy i percepcji. W przedstawionych motywach drzemią motywy ezoteryczne i kosmogoniczne. Także sama technika staje się rodzajem alchemicznej gry: dzięki specjalnym substancjom artyście udaje się zatrzymać efekty niewidoczne dla oka nie do końca uchwytne przez codzienne doświadczenie - kompozycja zdaje się dążyć do ujawnienia czystej materii.

N R K AT . : 2 4

B O L E S Ł AW S TAW I Ń S K I K O M P O Z YC J A AKWARELA, OŁÓWEK NA PAPIERZE 16 × 12,5 CM W ŚWIETLE PASSE-PARTOUT W OPRAWIE: 26 × 32,5 CM CENA: 13 000 PLN

Okres powstania kompozycji z 1934 roku wiąże się z aktywną działalnością Bolesława Stawińskiego w szeregach I Grupy Krakowskiej. Rok wcześniej artyści urządzili swoje pierwsze wystawy, m.in. w pracowni Leona Chwistka w ramach opiniotwórczego Salonu Jesiennego we Lwowie. Twórczość Stawińskiego z owych czasów to przede wszystkim radykalne zaangażowane politycznie kompozycje o mocno socjalistycznym przekazie (m.in. Bezrobotny czy Deonstranci). Niniejsza praca wykazuje jednak, że w dorobku tego artysty odnaleźć można również zdecydowanie bardziej liryczne ujęcia. Akwarela z 1934 roku stanowi pendant do innej,

niezwykle podobnej kompozycji z tego samego roku. Dystynktywną cechą układu elementów są ujęte w niepokojące formy profile twarzy ludzkich. Choć wspominane dzieło z Muzeum Sztuki w Łodzi jest bardziej dopracowaną formą, ta wydaje się ukazywać bardzo ważny aspekt działalności Stawińskiego, czyli użycie barwy. W zachowanych dziełach z tamtego okresu znaleźć możemy niezwykle żywą kolorystykę, kształtującą jednocześnie elementy postkubistycznych układów. Wrażliwy i żywo reagujący na przemiany w sztuce plastyk wykorzystywał zasady awangardowych kierunków. Bogactwo nawiązań do tych konwencji i interesujące zwarcie bryły świadczą o dojrzałości stylu niespełna trzydziestoletniego ówcześnie artysty.

N R K AT . : 2 5

S T E FA N S Z M A J POD ROZEWIE M , 1956 LITOGRAFIA NA PAPIERZE 21 X 29,4 CM SYGNOWANY L. D. “POD ROZEWIEM”, P. D. “SZMAJ 56” CENA: 4 5 00 PLN

Stefan Szmaj (1893 – 1970) był artystą grafikiem, malarzem, jednym z głównych polskich ekspresjonistów, jednocześnie rozwijał karierę jako doktor medycyny, okulista. Od około 1917 roku związany był z poznańskim czasopismem „Zdrój”, następnie z radykalnym

ugrupowaniem artystycznym – Bunt. Był artystycznym samoukiem, a jego styl rozkwitł pod wpływem niemieckiego ekspresjonizmu. Po II Wojnie Światowej tworzył już głównie w zaciszu domowym, okazjonalnie wystawiał prace na wystawach grafiki.

Podczas młodzieńczych latach Stefana Szmaja nic nie wskazywało, że zostanie artystą. Nauki artystyczne w prywatnej szkole malarskiej w Monachium pobierał jedynie trzy miesiące, a jedyną nauką, którą z niej wyniósł była umiejętność rysunku węglem. Po nieudanych próbach plastycznych, Szmaj dążył do uzyskania wyższego wykształcenia w szkole medycznej, po wybuchu wojny wcielony został do armii pruskiej. Los twórczy grafika odmieniło zetknięcie z ekspresjonistycznymi pracami niemieckich grup „Der Sturm” i „Die Aktion”. Pod ich wpływem stworzył swoje pierwsze drzeworyty i linoryty, a zachęcony przez Stanisława Przybyszewskiego, opublikował je już w 1918 roku w poznańskim awangardowym czasopiśmie „Zdrój”. Szmaj był samoukiem i, choć niezwykle zdolny, szukał środków, które w samej swojej formie pomogą mu wzmocnić przekaz. Grafika, ulubiona technika ekspresjonistów, uwidaczniała materię artystyczną. Drzeworyt i linoryt pozwalały na „najczystszy wyraz woli artystycznej ekspresjonizmu i jej estetycznego urzeczywistnienia”. Dodatkowo, dzięki możliwości multiplikacji uzyskanego obrazu, pozwalała przekazywać tę ekspresjonistyczną wizję świata. Dynamiczny pejzaż marynistyczny z łodzią Stefana Szmaja to dzieło z dojrzałego, powojennego etapu twórczości. Po 1945 roku artysta niemal całkowicie poświęcił się karierze zawodowej - był uznanym okulistą, doktorem medycyny, od końca lat trzydziestych związał się z Trójmiastem. Nie porzucił zupełnie działalności plastycznej, jednak tworzył ją nieco na uboczu codziennego życia, „hobbystycznie”. Przekornie powracał do tematów podejmowanych za czasów młodzieńczych, ekspresjonistycznych fascynacji. Wizja nadbałtyckiego przylądka Rozewie zdaje się być dialogiem z wielokrotnie uwiecznianymi przez niego pejzażami z początków lat 20. Niegdyś geometryczne, syntetyczne wizje przyjmowały dynamiczny, karykaturalny wygląd. Kompozycja z 1956 roku uwidacznia, jak bardzo zmienił się styl twórcy na przestrzeni dekad. Późnym dziełom Szmaja bliżej raczej do plastycznych kreacji słynnych polskich grafików jak Tadeusza Cieślewskiego, operujących dokładnym rysunkiem, linią zamiast płaszczyzny, cechuje je większy realizm. O nastroju dzieła oraz pewnym związku z młodzieńczym dorobkiem świadczy dobór techniki i kształtowanemu dzięki niej nastrojowi. Silna, ekspresyjna linia naznacza kompozycje wielkim niepokojem. Ukazane rozedrgane fale pienią się i piętrzą jak podczas kataklizmu. Pusta łódź złowrogo objawia się oczom widza, a mroczne ptaki zdają się zapowiadać nadchodzący sztorm.

102

N R K AT . : 2 6

JAC E K S I E N I C K I DRZE WO PASTEL OLEJNY, OLEJ NA PAPIERZE 43 × 31 CM W OPRAWIE: 58 × 46 CM CENA: 5 000 PLN

Jacek Sienicki (1923 – 2000) był malarzem, pedagogiem. Studia ukończył tuż po wojnie na warszawskiej ASP w pracowni Artura Nach-Samborskiego. Był współorganizatorem przełomowej wystawy „Przeciw wojnie, przeciw faszyzmowi”. Właśnie od lat 50. wykształcił się jego dojrzały styl, który kontynuował

konsekwentnie przez następne dekady. Poza działalnością malarską opracowywał również przestrzenie przemysłowe pod względem ergonomiki, przede wszystkim jednak przez wiele lat prowadził pracownie malarską na stołecznej uczelni wspierając młodych twórców oraz ich niezależną kulturę podziemną.

Styl twórcy ukształtował się niemal już na początku jego artystycznej drogi i ulegał nieznacznym metamorfozom. Specyficzna kreska i dynamicznie kładziona plama barwna Sienickiego związana była z szeregiem powiązań, jakie łączyły jego malarstwo z dziełami jego nauczyciela, Artura Nacht-Samborskiego czy jego rówieśników, tak zwany krąg „Arsenału”, czyli artystów, którzy również brali udział w organizacji wystawy „Przeciw wojnie, przeciw faszyzmowi”. Krytyk sztuki, Dorota Jarecka opisywała sztukę Sienickiego – „patronuje ten sam duch dekadenckiego przedwiośnia, w którym tworzyli Weiss, Wojtkiewicz, Witkacy”. Mimo wspólnych korzeni, malarstwo Sienickiego wyróżnia się. Dzieło twórcy zawsze pochodziło od pewnego dogłębnego egzystencjalnego przeżycia. Owszem, malował świat wokół siebie, lecz był to świat ujrzany oczyma człowieka doświadczonego wojną, nieustannie niepewnego przyszłości. Zarówno postaci, martwe natury, wnętrza pracowni, jak i Drzewo ukazane się bez upiększeń, bez idealizacji.

Czuję się bardzo związany z naturą, coraz lepiej umiem z nią współpracować. Jeden z kolegów nazwał moją pracę portretowaniem przedmiotów. Portretuję wnętrza pracowni, portretuję kwiaty, wszystkie te rzeczy, które maluję, w bardzo bliskim związku z naturą JACEK SIENICKI

Prace artysty na papierze posiadają wyjątkowy charakter, opisywany przez artystę jako „rysowane myśli, zauważenia, niepokoje”. Zdecydowanie ten trzeci stan przypisać można nastrojowi towarzyszącemu pracy Drzewo. Sienicki, w charakterystyczny dla siebie sposób pozbawia kompozycję jakiejkolwiek sugestii przestrzeni. Forma jest płaska, wręcz lapidarna, a kolory ograniczone do brązów, szarości i zgaszonych zieleni. Tytułowa roślina wydaje się martwa, ogołocona z liści sugeruje kres, rozpadanie się na części. Ekspresyjne, niemal abstrakcyjne ujęcia podpatrzonych przez artystę form i zjawisk, każą nam jednak myśleć o pewnym uniwersalnym znaczeniu takich przedstawień. Doskonale ujął to Jacek Sempoliński – „to już nie jest martwa natura, fragment pracowni czy portret człowieka - to są rudymenty: człowiek jako taki, przestrzeń, czas los”.

106

N R K AT . : 2 7

M A R E K WŁO DA R S K I K O M P O Z YC J A S U R R E A L I S T YC Z N A , 1 9 3 0 TUSZ NA PAPIERZE 24 × 19 CM W OPRAWIE: 40 × 34,5 CM SYGNOWANY P. D. „WŁODARSKI. III 30” CENA: 9 000 PLN

Marek Włodarski (Henryk Streng) Uczył się 1922-24 w lwowskiej Państwowej Szkole Przemysłowej u K. Sichulskiego; 1925-26 studiował w Académie Moderne u F. Légera w Paryżu, gdzie nawiązał też kontakty z A. Bretonem, przywódcą surrealistów i A. Massonem. Malował obrazy pod wyraźnym wpływem Légera i obrazy inspirowane folklorem małomiasteczkowym, kompozycje, w których operował surrealistyczną metaforą i groteską.

W 1930 przyłączył się do zrzesznia artes. Związany ze środowiskiem lewicowym, współpracował z pismami „Sygnały” i „Omnibus”, w reportażowych szkicach i obrazach podjął tematykę rewolucyjną (tzw. faktorealizm). W ostatnim okresie malował obrazy abstrakcyjne i pejzaże metaforyczne. Był współzałożycielem Grupy Plastyków Nowoczesnych (1946), od 1947 profesorem ASP w Warszawie.

Rysunek Marka Włodarskiego jest reprezentatywnym przykładem tworzonych przez artystę, w latach 1929-1931, rysunków surrealistycznych. Włodarski po paryskich studiach w pracowni kubisty Ferdynanda Légera i po serii légerowskich prac poznaje André Bretona i André Massona – współtwórców surrealizmu, którzy wywierają znaczący wpływ na jego twórczość. Po powrocie w 1929 r. do kraju, artysta stworzył kilkaset rysunków o niewielkich rozmiarach. Prace te odznaczają się nienaganną konstrukcją, elegancją układów i starannym opracowaniem. Wśród tych prac, podobnie jak ma to miejsce w przypadku „Rysunku surrealistycznego” przeważają prace na granicy aluzyjności, na wpół abstrakcyjne, groteskowe, fantastyczne,

Wszyscy dzisiaj wątpimy, czy ten świat widziany gołym okiem, ten świat istotny jest jedynym światem istniejącym. Wydaje mi się – i zawsze w to wierzyłem – że istnieją inne jeszcze światy, która właśnie artysta powinien odkrywać i pokazywać MAREK WŁODARSKI

w których przedmioty są dziełem wyobraźni, a postacie przywodzą na myśl manekiny. Pozbawione twarzy okaleczone, odwrócone tyłem, ale wykonujące „ludzkie czynności”, osadzone zostały w fantastycznej rzeczywistości. Rysunek jest również przesycony onirycznym nastrojem. Wykonana została zgodnie z zasadą automatyzmu, polegającą na świadomie niekontrolowanym zapisie myśli i biernym podążaniu za ruchem umysłu. Efektem tego zabiegu jest wydobyty z bezkresu podświadomości artysty obraz, którego interpretacja wymyka się postrzeganiu czysto rozumowemu. Prezentowana praca zawiera w sobie rys charakterystyczny dla całej przedwojennej twórczości artysty – silną ekspresję, liryzm i jakąś ledwie uchwytną melancholię.

110

N R K AT . : 2 8

JÓZE F ME HOFFE R P O R T R E T KO B I E T Y / S Z K I C D O O B R A Z U „ N I E P O KÓJ ”, 1 8 93 OŁÓWEK, GWASZ NA PAPIERZE 34 × 29,5 CM W OPRAWIE: 49 × 44 CM SYGNOWANY U DOŁU. R E P R O D U KOWA N Y

A. RADAJEWSKI, JÓZEF MEHOFFER, WARSZAWA 1976, S. 38 CENA: 14 000 PLN

Rysunek odgrywał ważną rolę w twórczości Józefa Mehoffera. Był nieodłączną częścią procesu twórczego nad projektami do monumentalnych realizacji na płótnach, polichromiach i witrażach. Dzięki tej technice artysta mógł również w szybki sposób uchwycić podpatrzoną scenkę czy fascynujące go twarze. Rysunek portretowy to oddzielny, obszerny dział w emploi artysty. Najbardziej znane dzieła pochodzą z późnego okresu, drugiej i trzeciej dekady wieku XX. Ulubioną modelką Mehoffera była jego żona, ukazy wana na kompozycjach w bogatych sukniach, zdobnych kapeluszach lub ubierana w fantastyczne, baśniowe kostiumy. Jednak praktykę rysunkowych portretów Mehoffer rozpoczął znacznie wcześniej, jeszcze w okresie studiów krakowskich i nauki w Paryżu. Około 1893 roku, czyli w momencie powstania niniejszego szkicu, Mehoffer tworzył przede wszystkim projekty alegorycznych witraży (m.in.

do Katedry Lwowskiej w 1894 r.) oraz płótna odwołujące się do stylu symbolizmu. Niepokój zdaje się być właśnie takim ujęciem, który poprzez realistyczne oddanie mimiki i pozy modelki, sugeruje pełną obawy atmosferę. Rysy modelki przywodzą na myśl inny rysunek artysty z tego samego roku – Portret Heleny d’Abancourt de Franqueville. Młoda Francuska należała do kręgu bliskich przyjaciół Mehoffera, była historykiem sztuki oraz cenioną bibliotekarką w krakowskiej Akademii Umiejętności. Elegancki wizerunek młodej kobiety przedstawia ją w typowej fryzurze i stroju schyłku XIX wieku. Zupełnie inne oblicze przyjmuje modelka, zapewne sama d’Abancourt w „Niepokoju”, każdy z elementów: rozwiane włosy czy dynamicznie udrapowane fałdy płaszcza, sugerują poddanie się symboliczne aurze, a także świadczą o aktorskich zdolnościach dziewiętnastowiecznej damy.

114

ZESPÓŁ TEAM

MICHAŁ OLSZEWSKI P R E Z E S Z A R Z Ą D U

R A FA Ł K U C H A R S K I C Z Ł O N E K Z A R Z Ą D U

SPECJALISTA DS. SZTUKI XX WIEKU CEO EXPERT ON MODERN ART

SPECJALISTA DS. SZTUKI DAWNEJ BOARD MEMBER EXPERT ON OLD MASTER ART

ZESPÓŁ TEAM

IWONA WOJNAROWICZ

JOAN NA SAR AN

D Y R E K T O R Z A R Z Ą D Z A J Ą C Y

S P E C J A L I S TA D S . F O T O G R A F I I

SPECJALISTA DS. SZTUKI XXI WIEKU

I D O K U M E N TA C J I Z B I O R Ó W

MANAGING DIRECTOR EXPERT ON CONTEMPORARY ART

SPECIALIST IN PHOTOGRAPHY AND COLLECTION DOCUMENTATION

KATARZYNA OLSZEWSKA

OLGA OLESIŃSKA

S P E C J A L I S TA D S . M A R K E T I N G U

K S I Ę G O W O Ś Ć I A D M I N I S T R A C J A

MARKETING SPECIALIST

118

ACCOUNTING AND ADMINISTRATION

W Y D AW C A | P U B L I S H E R

Kucharski&Olszewski Sp. z o.o. al. Wincentego Witosa 31 lok. 120, I p. R E DA KC JA | M A N AG I N G E D ITO R

Iwona Wojnarowicz

P R O J E K T G R A F I C Z N Y, D T P | D E S I G N , D T P

Iwona Wojnarowicz

FOTOGRAFIE | REPRODUCTION

Joanna Saran

TEKSTY | TEXTS

Julia Harasimowicz Wszelkie prawa zastrzeżone. Żadna część niniejszej publikacji nie może być reprodukowana, przechowywana w systemie odzyskiwania danych przekazywana w żadnej formie za pomocą jakichkolwiek środków elektronicznych lub mechanicznych, w tym przez fotokopiowanie, nagrywanie lub w inny sposób, bez uprzedniej zgody. All rights reserved. No part of this publication may be reproducted, stored in a retrieval system, transmitted in any form by any means electronic or mechanical, including photocopying, recording or otherwise, without prior permission. ©Kucharski&Olszewski 2015 WA R S Z AWA 2 0 1 5

KUCHARSKI&OLSZEWSKI AL . WI N C ENTEG O WITOSA 3 1 L O K . 1 2 0 , I P. 0 0 -7 1 0 WA R S Z AWA

TEL.: 22 640 11 11 INFO@KUCHARSKIOLSZEWSKI.COM W W W. K U C H A R S K I O L SZ E WS K I .CO M

120