Malarstwo Polskie XIX i XX w. Wybór z prywatnych kolekcji.

MAL ARST WO P O L S K I E XIX I X X WI E K U W Y B Ó R Z P RY WATN YCH KO LE KC J I

FERDYNAND RUSZCZYC

S. 3.

JAN STANISŁAWSKI

S. 7.

JÓZEF PANKIEWICZ

S. 11.

MELA MUTER

S. 17; 21.

HENRYK SIEMIRADZKI

S. 25; 29.

ALEKSANDER ŚWIESZEWSKI

S. 33; 47.

STANISŁAW ZAWADZKI

S. 37.

WŁADYSŁAW CZACHÓRSKI

S. 41.

HENRI HAYDEN

S. 51.

ZYGMUNT MENKES

S. 55.

STANISŁAW ZAWADOWSKI

S. 61.

WŁODZMIERZ TERLIKOWSKI

S. 65.

WOJCIECH WEISS

S. 67.

JAKUB ZUCKER

S. 71.

BOLESŁAW BIEGAS

S. 75.

F E R DY N A N D R U S ZC Z YC B R Z E G S K A L I S T Y I FA L A I , 1 8 9 5 OLEJ NA PŁÓTNIE, NAKLEJONYM NA TEKTURĘ 25 × 44,5 CM W OPRAWIE: 57,5 × 66,5 CM NA ODWROCIE NUMER PISANY ODRĘCZNY NIEBIESKĄ KREDKĄ: 1600 ORAZ NUMER Z.37; NALEPKA Z TPSP W KRAKOWIE Z „WYSTAWY POŚMIERTNEJ FERDYNANDA RUSZCZYCA”, GRUDZIEŃ 1937, NR 2079/37, Z TYTUŁEM OBRAZU „BRZEG SKALISTY I FALA I” POCHODZENIE: • KOLEKCJA PRYWATNA, WARSZAWA • 2010, 156 AUKCJA SZTUKI DAWNEJ I ANTYKÓW, DOM AUKCYJNY REMPEX • KOLEKCJA PRYWATNA, POLSKA H I S T O R I A W Y S TAW I A N I A : GRUDZIEŃ 1937 R., WYSTAWA POŚMIERTNA ARTYSTY, TOWARZYSTWO PRZYJACIÓŁ SZTUK PIĘKNYCH W KRAKOWIE, NR 2070/37 CENA:

75 000 PLN

W kompozycji Brzeg morza błękit nieba i rzeki kontrastuje ze skałami na pierwszym planie, których faktura jest dość wyraźnie podkreślona bielą i odcieniami szarości. Kompozycja utrzymana w jasnej tonacji barwnej. Brzeg morski mieni się różnymi odcieniami błękitu, od jasnych tonów, po ciemny błękit i szafir, który podkreśla głębię morza.

Nie ma zaznaczonego prostego podziału na strefę nieba i ziemi. Dominujący w obrazie jest żywioł wody, który pełni główną rolę w tym morskim krajobrazie. Ruszczyc w wąskim kadrze zderza ruchliwość spienionych fal z twardą materią skalistego wybrzeża.

W Brzegu morza mamy do czynienia ze studiami współgrających ze sobą wody, światła i powietrza.

Niebo jakby łączyło się ze strefą ziemi, jedyną granicą jest pas brzegu w kolorze brudnej bieli. Pejzaż jako całość jest zharmonizowany i zneutralizowany kolorystycznie. Płaszczyzna jasnobłękitnego nieba z nielicznymi subtelnie namalowanymi pędzlem obłokami pełni w kompozycji rolę dominującą.

Motyw wody intrygował Ruszczyca już od początku twórczości. Wyrażał się w młodzieńczych pasjach marynistycznych, kiedy to jeszcze jako student petersburskiej Akademii Sztuk Pięknych podejmował tematykę morską, nadając jej formy realistycznych studiów.

28 marca 1895 roku artysta zapisał: „[...] kończyłem pejzaż morski. Szyszkin bardzo chwalił. Pytał, czym się urodził na brzegu morza i czy lubię morze.

Powiedziałem, że to mój ulubiony żywioł […].

Brzeg morza, to jeden z pejzaży tematycznie związany z innymi realizacjami Ruszczyca, takimi jak: Morze i skały z 1895 roku, gdzie zauważalny jest bardzo podobny do „Brzegu morza” sposób malowania czy Brzeg skalisty i fala II z tego samego roku.

W twórczości malarskiej Ruszczyca dominował czysty pejzaż. We wczesnych, utrzymanych w realistycznej konwencji pracach ujawniła się fascynacja artysty morzem, którego zmienność wnikliwie obserwował podczas pobytów na Krymie, Rugii i Bornholmie.

7

Dojrzałe obrazy Ruszczyca, wyróżniające się stężoną ekspresją, nasyconą kolorystyką i bogatą fakturą, należą do najbardziej oryginalnych dokonań polskiego modernizmu (Stare jabłonie, 1900).

W 1 89 8 Ruszcz yc namalowa ł obraz Ziemia , w którym dał wyraz swemu twórczemu credo opartemu na panteistycznym pojmowaniu świata: dramatyczny teatr nieba skonfrontował tu ze skrawkiem surowej, nagiej ziemi; nabrzmiałymi deszczem chmurami przytłoczył drobną sylwetkę oracza popędzającego woły. Istota ludzka, jej doczesny byt i heroiczne próby okiełznania żywiołów podporządkowane są w artystycznej wizji Ruszczyca kosmicznym siłom, wpisane w plan Boskiego Stworzenia.

Połać zaoranej ziemi dominuje w monotonnym krajobrazie obrazu W świat (1901), w którego bezkresie giną miniaturowe postacie wędrowców, oddając nikłość ludzkiej egzystencji. Związany z czcią dla chtonicznych bóstw wydaje się obraz Sobótki (1898) symbolizujący witalność ludu kultywującego prasłowiański obyczaj. Ostry kontrast ognistej czerwieni i zmatowiałej czerni intensyfikuje tu ekspresję zatracających się w wirze tańca postaci unoszących jarzące się w mroku nocy pochodnie. Potęgę żywiołu wody natomiast oddaje obraz Z brzegów Wilejki (1900), w którym spieniona rzeka uderza w ścianę zapory.

Podobnie jak wielu polskich symbolistów Ruszczyc koncentrował uwagę na momentach przełomu, na wczesnej wiośnie i późnej jesieni, nasycając fragmentaryczne widoki leśnych strumieni mocnymi tonami barw i lśnieniem świetlnych refleksów (Ruczaj leśny, 1898-1900; Ostatni śnieg, 1898-1899; Wiosna.

W dojrzałym malarstwie artysty znalazła pełne odzwierciedlenie miłość do rodzimej Wileńszczyzny, jej krajobrazów, wsi, zabytków i ruin. Przeszłość (1902-1903) ukazuje kamienne mury Wilna przysypane śniegiem; kryją one tajemnice przeszłości, przywołują wspomnienia tragicznych dziejów ojczyzny i trwają niczym symbole narodowej tożsamości.

J A N S TA N I S Ł AW S K I PEJZAŻ PASTEL NA PAPIERZE 29 × 38 CM W OPRAWIE: 60 × 68 CM S Y G N AT U R Y : SYGNOWANY L. D. „JAN STANISŁAWSKI” POCHODZENIE: PRYWATNA KOLEKCJA, WARSZAWA CENA: 40 000 PLN

Pejzaż Stanisławskiego streszczony jest do kilku planów wydobytych bogatymi fakturalnie plamami koloru; jego elementy określa szybki, spontaniczny ruch ręki artysty. Obraz na pierwszym planie ukazuje fragment brzegu nadmorskiego lub nad jeziorem.

Większą część obrazu stanowi błękit nieba z delikatnymi, białymi obłokami.

Szeroki krajobraz z odległym horyzontem zwraca uwagę bogatą paletą subtelnych odcieni zieleni i żółci, które kontrastują z błękitem nieba i piętrzącymi się na nim chmurami. Pole zaznaczone jest ekspresyjnymi plamami szybko kładzionych barw, jego długie linie podzielone są kolorystycznie od jasnej zieleni, po żółć, brąz i ciemną zieleń.

Dominującą, górną część obrazu stanowi niebo pokryte białymi obłokami. W niektórych partiach widoczne są jasnobłękitne pasma. Równolegle do horyzontu, w dolnej części nieba, obłoki rozmywają sie, dając wrażenie bezkresnej głębi. Chmury dominują w kompozycji, mimo że pierwszoplanową rolę odgrywa tu rozległe pole w kolorach zieleni.

Wyczucie kolorystyczne jest zwiastunem późniejszych, typowych dla Stanisławskiego, rozwiązań formalnych. Krajobraz schładza nieco błękit nieba w górnej części obrazu. Bardzo podobny sposób

11

malowania chmur na niebie możemy zauważyć w obrazie Pole w Białocerkwi (olej, tektura 20,2 x 30,3 cm) znajdującym się w Muzeum Narodowym w Krakowie. Obłoki również ciężko obejmują niebo, zwłaszcza w jego dolnej części, zostawiając jasnobłękitne prześwity.

Jest to pejzaż przedstawiający prawdopodobnie krajobraz nad Dnieprem, jeden z ulubionych tematów malarskich Jana Stanisławskiego.

Mamy tu do czynienia ze studiami współgrających ze sobą wody, światła i powietrza. początkowo realistycznych, z czasem coraz bardziej syntetycznych.

Zenon Przesmycki pisał, że w tych „głębokich syntezach coraz więcej migotało nieuchwytnych, zaświatowych – rzec by, metafizycznych pierwiastków i akcentów; śmiałe stylizacje linii i transpozycje barw sięgały niekiedy aż do czysto rytmicznych esencji natury, aż do tajemniczo symbolowanych znaczeń”.

Niebo jakby łączyło się ze strefą ziemi, jedyną granicą jest pas brzegu w kolorze brudnej bieli.

Pejzaż jako całość jest zharmonizowany i zneutralizowany kolorystycznie. Płaszczyzna jasnobłękitnego nieba z nielicznymi, subtelnie namalowanymi pędzlem obłokami pełni w kompozycji rolę dominującą.

J ÓZ E F PA N K I E W I C Z D R O G A W Ś R Ó D G A J Ó W O L I W K O W Y C H W L A C I O TAT ( K R A J O B R A Z Z L A C I O TAT Z J A R E M ) , 1 9 2 7 OLEJ NA PŁÓTNIE 50 × 60,5 CM W OPRAWIE 73 × 84 CM S Y G N AT U R Y SYGN. P. D.: „PANKIEWICZ” NALEPKI NA ODWROCIE NAKLEJKA Z MUZEUM NARODOWEGO W WARSZAWIE Z NR „P753/05/5” POCHODZENIE • KOLEKCJA PRYWATNA, WARSZAWA • 122 AUKCJA SZTUKI DAWNEJ I ANTYKÓW, DOM AUKCYJNY REMPEX, 13 CZERWIEC 2007 • 1994 – 1995 DEPOZYT W MUZEUM NARODOWYM W WARSZAWIE, NR P753/05/5” • KOLEKCJA PRYWATNA, POLSKA • ZAKUPIONY W LATACH 80. XX W. W PARYŻU O P I S A N Y I R E P R O D U K O WA N Y • JÓZEF PANKIEWICZ. Z PARYŻA NAD WISŁĘ. WYSTAWA W 120-LECIE PLENERU ARTYSTY W KAZIMIERZU DOLNYM, OPRAC. W. ODOROSK, MUZEUM NADWIŚLAŃSKIE W KAZIMIERZU DOLNYM, 2010, S. 70 • JÓZEF PANKIEWICZ. 1886 – 1940. ŻYCIE I DZIEŁO. ARTYŚCIE W 140. ROCZNICĘ URODZIN, MN W WARSZAWIE, 9.01 – 26.03 2006, S. 165, IL. 413 • JÓZEF PANKIEWICZ. WYSTAWA OBRAZÓW, LWÓW 1939, LZZAP, SPIS OBRAZÓW Z OSTATNIEJ STRONY W Y S TAW I A N Y • JÓZEF PANKIEWICZ. Z PARYŻA NAD WISŁĘ. WYSTAWA W 120-LECIE PLENERU ARTYSTY W KAZIMIERZU DOLNYM, OPRAC. W. ODOROSK, MUZEUM NADWIŚLAŃSKIE W KAZIMIERZU DOLNYM, 2010 • JÓZEF PANKIEWICZ. 1886 – 1940. ŻYCIE I DZIEŁO. ARTYŚCIE W 140.

ROCZNICĘ URODZIN, MN W WARSZAWIE, 9.01 – 26.03 2006 • JÓZEF PANKIEWICZ. WYSTAWA OBRAZÓW, LWÓW 1939, LZZAP CENA: 230 000 PLN

W ostatnich latach życia ulubionym miejscem pobytu Józefa Pankiewicza stał się stary port, położony w niewielkiej odległości od Marsylii – la Ciotat.

To właśnie rozległe widoki tego miejsca, drzewa rozgałęzione nad morzem, wzgórza pokryte piniami, zielone kule oliwek, niebo jak farbka i ciepło rdzawej ziemi towarzyszyły malarzowi w ostatnich chwilach życia.

W rozległych pejzażach z kępami drzew na pierwszym planie, wzgórzami porosłymi przez pinie i skrawkiem odległego morza, Pankiewicz sugestywnie oddawał iluzję głębi przestrzennej. Oszczędną gamę kolorystyczną sprowadził do tonów oliwkowej zieleni, ciepłych brązów i chłodnych błękitów, przechodzących w róże. Opisywany obraz to właśnie taki sielski widok. Piaszczysta droga prowadząca w dół, z gajem oliwnym po lewej stronie. W lewym rogu kamienny murek. W tle góry. Błękitne, letnie niebo.

Dzięki ciepłym żółciom i brązom czuć zapach słońca i rozgrzanego piasku. Stonowana zieleń oddaje cierpkość dojrzałych oliwek, a błękitne niebo osnute pajęczyną białych obłoków przywodzi powiew morskiego zefiru.

Pomimo panującej pustki i braku dynamiki, kompozycja nie wydaje się nudna. Pozwala zmęczonym oczom odpocząć, zatrzymać się i odetchnąć śródziemnomorskim powietrzem.

Józef Pankiewicz przeszedł długą i skomplikowaną drogę twórczą, którą pojmował jako nieustanne poszukiwanie, odkrywanie, eksperymentowanie.

Karierę malarza rozpoczął w ostatniej dekadzie XIX w. jako realista, później stał się pionierem polskiego impresjonizmu, uformowanego pod wpływem fascynacji malarstwem francuskim. Przełom XIX i XX wieku i jego intelektualne przesłanki uczyniły z Pankiewicza radykalnego wyznawcę młodopolskiego symbolizmu. Kilka lat później zainteresował się postimpresjonizmem, eksperymentował w zakresie malarstwa kubistycznego i fowistycznego.

Pankiewicz w doborze materiałów nie był eksperymentatorem. Pracował na wybranych, ulubionych materiałach i podobnie je przygotowywał. Rzadkie były momenty wynikłe z trudnej sytuacji materialnej, gdy musiał zrezygnować ze swoich przyzwyczajeń.

Jednak nawet wówczas, używając środków zastępczych i gorszej jakości, starał się utrzymać prawidłową technologię przygotowania podobrazia.

Czasami kilkoma kreskami ołówka zaznaczał kompozycję, ale w większości wypadków od razu przystępował do malowania. Nie rezygnował jednak z lekkiego szkicu kompozycyjnego. Używał w tym celu bardzo rozrzedzonej farby, która pozostawiając

po sobie lekki ślad, nie kolidowała z kolejnymi etapami pracy. niekiedy taką rozrzedzoną farbę nanosił na większe fragmenty obrazu, traktując ją jako podmalówkę. Pracując nad obrazem, malarz rozkładał plamy barwne na całej powierzchni jednocześnie. W ten sposób kontrolował ich wzajemne odziaływanie.

Niezwykle trudno zdefiniować styl malarstwa Pankiewicza, chociaż najprościej uznać go za realistę, który przez całe życie eksperymentował i zmieniał środki wyrazu. Stawiał przed sobą problemy malarskie i starał się na nie odpowiadać. Dlatego warstwa malarska na jego obrazach jest bardzo zróżnicowana i zmienna pod względem grubości, faktury czy sposobu prowadzenia pędzla.

Pankiewicz był oszczędny w wyborze kolorów do poszczególnych obrazów. Jest to niezwykle zaskakujące, ponieważ patrząc na dzieła, odnosimy wrażenie, że są one bardzo kolorowe. Ten fenomen prawdopodobnie zawdzięczamy faktowi, że malarza w dużym stopniu interesowało zagadnienie waloru, tonu i gry barw. Rozpatrywał je jako zagadnienia fizyczne, analizował w obrazach dawnych mistrzów, współczesnych mu artystów, a także mówił o własnych doświadczeniach w tej dziedzinie. Doznania wzrokowe podporządkował własnej myśli i koncepcji. Konsekwentnie badał naturę koloru, wzajemne oddziaływanie barw i płaszczyzn. Podkreślała wagę waloru oraz tonu barwnego.

Można zaryzykować stwierdzenie, że Pankiewicz starał się odnaleźć i każdorazowo dopasować do obrazu odpowiednią liczbę kolorów. Gamę stanowiącą coś w rodzaju „złotego środka”. Oś stanowiły barwy zasadnicze, czerń i biel. Wielokrotnie były to barwy dopełniające. Oczywiście od tematu gama ulegała zmianom. Malarz, znając zasady

17

oddziaływania jednych kolorów na drugie, starał się wykorzystać wszystkie ich właściwości.

Obrazy Pankiewicza często określane są poprzez czystość kolorów, świetlistość, malarstwo walorowe oraz grę barwną. Bez wątpienia czystość i świetlistość koloru zaskakuje. Nie wynika ona jednak z użycia przez artystę specjalnych farb. Znaczenie ma wykorzystanie przez malarza jasnego gruntu, na którym malował. Zamiast mieszać każdorazowo farbę z bielą w celu rozjaśnienia tonu, zmieniał jej grubość pociągnięciem pędzla od cieniutkiej, w której wyraźnie widać prześwitujący grunt, po grubą fakturę o nasyconym kolorze. Można również stwierdzić, że czystość kolorów u Pankiewicza polega na harmonii ich współzależności. Mieszanie kolorów nie prowadzi do utraty klarowności, tworząc nową konkretną jakość koloru wynikowego, nie zbrudzonego czernią ani nie zgaszonego bielą. Jest to nowy wyrazisty kolor. Efekt tej czystości i jasności wielokrotnie zostaje dodatkowo podkreślony oddziaływaniem sąsiadujących plam barwnych. Odnosi się wrażenie gry kolorystycznej, również w mikroskali, gdy skupiamy wzrok na fragmencie i obserwujemy wzajemne oddziaływanie walorów. W makroskali, gdy patrzymy na całość, obejmując zharmonizowaną kompozycję o konkretnej konstrukcji i temacie, w tym samym czasie pojawiają się gry kontrastów barwnych, wzajemne oddziaływania kolorów, zróżnicowane, niejednokrotnie dynamiczne pociągnięcia pędzla przeciwstawione gładkim płaszczyznom oraz zestawienia walorów.

Malarstwo Józefa Pankiewicza pomimo wyrazistości kolorystycznej w dużej mierze opiera swoją jakość na subtelności przejść walorowych, niezauważalnych w pierwszej chwili. Te niuanse kolorystyczne i tonalne stanowią o głębi i bogactwie obrazu.

MELA MUTER P E J Z A Ż Z B R E TA N I I . U L I C Z K A Z K O Ś C I O Ł E M W T L E OLEJ NA DESCE 48,5 × 59,5 CM [W OPRAWIE: 70,5 × 80,5 CM] S Y G N AT U R Y : SYGNOWANY P. D. „MUTER” POCHODZENIE: KOLEKCJA PRYWATNA, POLSKA CENA: 130 000 PLN

Obraz przedstawia niewielką uliczkę wychodzącą z dołu kompozycji, prowadzącą na kościół z wieżą na drugim pla­nie. Po obu stronach znajdują się niskie kamienice. Od le­wej strony w kolorze: jasno różowym, zielonym oraz dwie w barwie jasnego ugru.

W lewym rogu widzimy otwarte, prze­szkolone drzwi.

W dolnych kondygnacjach zabudowań znaj­dują się kolorowe stragany i szklane witryny sklepowe. Po prawej stronie uliczki widzimy dwie sylwetki ludzkie.

Jedna kobieca w długiej, granatowej sukni, zapewne z dzieckiem.

Pierwszy plan obrazu pogrążony jest w cieniu rzucanym przez wąską zabudowę. Drugi został rozświetlony. W sło­necznym blasku mieni się wieża kościoła.

Niebo jest sza­ro-niebieskie, równoważąc ciepłą kolorystykę budynków. Obraz charakteryzuje się bogatą, wielobarwną kolorystyką z przewagą ciepłych tonów.

Zdaje się, że już znamy tę okolicę. Artysta często sięgała po te same motywy, te „portretowała” te same miejsca. Także i tym razem zaczerpnęła ze znanego już nam motywu. Obraz prezentuje ten sam romańsko - wczesnogotycki kościół, znany już z wcześniejszej kompozycji artystki. Potwierdza to charakterystyczna zabudowa absydy kościoła, flankowana szerokimi, wspierającymi filarami oraz nietypowa podbu­dówka pod kościołem - jakby jego bryła oparta na pochyłej skarpie, wspierała się u dołu na szerokim cokole, stanowią­cym również wejście do świątyni. Tym razem jednak ko­ściół został przedstawiony nie od frontu, jak wcześniej, lecz zabudowania.

Czerpanie z tego samego motywu było typo we dla Meli Muter. I tym razem sięgnęła po znany pejzaż Bretanii, tak urzekający ściągających do Paryża od końca XIX w. z róż­nych stron świata artystów, również polskich malarzy, szu­kających inspiracji w malowniczych zakątkach Francji. Kraina ta zachwyciła atmosferą podparyskiej wsi ze śród­ ziemnomorskim klimatem zatopionego w słońcu Południa.

Z B ret a n i ą wi ą ż ą si ę p r ze d e wsz ys t k i m losy Szkoły Pont- Aven, grupy malarzy – symbolistów,

21

skupionych wokół Gauguina. Szkoła ta znalazła ogromne uznanie w twórczo­ści wielu polskich artystów, w tym środowiska École de Paris, którzy urodę francuskiego krajobrazu pokazywali przez pryzmat malarskich indywidualności.

Także na twórczość meli Muter wywarł a w p ł y w w z m i a n ­k owa n a sz ko ł a .

Widoczne jest to w rozświetlonych bar­wach, będących pokłosiem impresjonizmu oraz celowych deformacjach perspektywy i formy obrazowanych przed­m iotów, w celu wyciągnięcia na powierzchnię ich skrywa­n ego pod powłoką materialności, charakteru i niesionych ze sobą emocji. Niewielkie miasteczko, urzekające swą idy­lliczną zabudową, na obrazach Meli jawi się jako wrażenie senne, lekko rozedrgane i zamazane. Zlewające się pod po­wiekami w kakofonię ciepłych, kojących barw.

MELA MUTER P E J Z A Ż M I E J S K I Z B R E TA N I I OLEJ NA DESCE 60,7 × 45,7 CM W OPRAWIE: 87,2 × 73 CM NA ODWROCIE NALEPKA DOKUMENTUJĄCA ROZDZIELENIE DWÓCH OBRAZÓW (OPISYWANY OBRAZ BYŁ DWUSTRONNY. NA PLECACH ZNAJDOWAŁA SIĘ MARTWA NATURA. OBRAZY ROZDZIELONO MECHANICZNIE W OSTATNIM DZIESIĘCIOLECIU).

POCHODZENIE: • KOLEKCJA PRYWATNA, WARSZAWA • 164 AUKCJA SZTUKI DAWNEJ, DOM AUKCYJNY DESA UNICUM, 17 GRUDZIEŃ 2009 • KOLEKCJA PRYWATNA, POLSKA CENA: 120 000 PLN

Obraz przedstawia wąską uliczkę z dominującą bryłą kościo­ł a po prawej stronie i fasadami kamienic po lewej. W głę­bi widoczne są dalsze zabudowania oraz sylwetka ludzka, prawdopodobnie zakonnicy w ciemnym habicie i białym welonie. Kościół kamienny, zbudowany jest na planie cen­t ralnym, prawdopodobnie ośmiokąta, z wieżą.

Po bokach znajdują się filary oporowe. Front absydy dekoruje wąskie, podłużne okno zamknięte półkoliście. U dołu, w przyziemiu, na osi znajdują się uchylone drzwi prowadzące do wnętrza. Bryła kościoła łączy ze sobą elementy późnego stylu romań­skiego z wczesnymi zalążkami gotyku. To gotyk surowy, w typie pierwszej przebudowy Saint Denis za czasów opata Surgera. Styl ten jest cechą charakterystyczną starych, nie­wielkich bretońskich miasteczek.

Bretania urzekła ściągających do Paryża od końca XIX w. z różnych stron świata artystów, również polskich malarzy, szukających inspiracji w malowniczych zakątkach Francji. Kraina położona na półwyspie północno-zachodnim, na wybrzeżach Oceanu Atlantyckiego i cieśniny La Manche zachwyciła atmosferą podparyskiej wsi ze śródziemnomor­skim klimatem zatopionego w słońcu Południa.

Z Bretanią wiążą się losy Szkoły Pont-Aven, grupy malarzy – symbolistów, skupionych wokół Gauguina, który w latach 80. XIX w. opracował koncepcję syntetyzmu i cloisonizmu. Znalazła ona wymierny oddźwięk w twórczości wielu pol­skich artystów, w tym środowiska École de Paris, którzy urodę francuskiego krajobrazu pokazywali przez pryzmat malarskich indywidualności.

Pejzaże Muter są szczelnie wypełnione formą, ale ani ze stra­c hu przed pustką, ani tym bardziej z potrzeby dekoracyjności. Odbiorca odnosi dominujące wrażenie jednoczesności dzia­łania wszystkich elementów obrazu, ale to nie kubistyczność form determinuje ich charakter. Wszystko dane jest w jed­ nej chwili. Dane mocno, zdecydowanie, kategorycznie, jak­by natura i natura malarza walczyły o palmę pierwszeństwa.

Ciekawe są ujęcia perspektywiczne. Całość kompozycji jest często nieco rozedrgana poprzez brak wyraźnej konstruk­cji architektury, budowanej samą plamą, nakładaną impa­stami i rozbielaną. Uchwycona jest żywiołowość i dynamika, a nawet pewien rodzaj egzotyki.

25

HENRYK SIEMIR ADZKI GÓRALCZYK Z GÓR SABIŃSKICH, OK . 1889 OLEJ NA PŁÓTNIE DUBLOWANYM 41 × 32 CM W OPRAWIE 56 × 46 CM S Y G N AT U R Y SYGNOWANY P. D.: „H. SIEMIRADZKI” PIECZĘĆ NA ODWROCIE POCHODZENIE • KOLEKCJA PRYWATNA, WARSZAWA • 2005, DOM AUKCYJNY AGRA ART • KOLEKCJA PRYWATNA, POLSKA W Y S TAW I A N Y 1903, TOWARZYSTWO ZACHĘTY SZTUK PIĘKNYCH, WARSZAWA 1939, TOWARZYSTWO ZACHĘTY SZTUK PIĘKNYCH, WARSZAWA CENA: 95 000 PLN

Niewielkie studium portretowe głównego polskiego reprezentanta malarskiego akademizmu, Henryka Siemiradzkiego, to doskonały przykład dziewiętnastowiecznego wizerunku dziecięcego z próbą uchwycenia psychologii modela. Typ przedstawienia jest bardzo nietypowy dla artysty, którego preferowaną tematyką były sceny i wydarzenia powiązane z historią starożytną. Ukazany na płaszczyźnie obrazu chłopiec posiada atrybuty współczesnej powstaniu dzieła ludowości. Choć motywy współczesnemu artyście folkloru są silnie zaznaczone, na pierwszy plan przy analizie dzieła wysuwa się doskonałe studium dziecięcej twarzy.

Mimo, iż głównym schematem przedstawieniowym u polskiego malarza były wielkoformatowe, wielofiguralne płótna, w dorobku Siemiradzkiego odnaleźć możemy liczne wprawki i szkice ukazujące „typy” ludzkie. Zazwyczaj pospiesznie nakreślane ołówkiem lub impastowymi pociągnięciami pędzla służyły twórcy wyłącznie do ćwiczeń w studiu.

Wizerunek Góralczyka cechuje zgoła odmienny styl. Choć monochromatyczne tło pozostaje niewykończone, artysta dopracował modelunek i światłocień kształtujący oblicze chłopca. Jak wiemy z przekazów, Siemiradzki skrupulatnie poszukiwał modeli do swoich dzieł, niekiedy wynajmował

29

specjalnych „agentów”, którzy poszukiwali wśród mieszkańców Italii odpowiednich aparycji odpowiadającym wymogom tworzonej kompozycji.

Pozowanie do szkicu trwało wiele godzin, a szkicowany proszony był o przyjmowanie dziwacznych póz. Tym bardziej, w kontekście działalności twórcy, intryguje wizerunek dziecka, w końcu nie tak łatwego i oczywistego obiektu do uwiecznienia.

Wśród zaczerpniętych z epiki motywów patetycznych dzieł Siemiradzkiego, odnaleźć jednak można również prace świadczące o wrażliwości artysty na uwiecznianie młodocianych humorów i zabaw (m.in. w Małym wędkarzu, Łowieniu ryb, Małym Orfeuszu). Twórca również chętnie upamiętniał na szkicach swoje dzieci m.in. córkę Wandę, pierwszą właścicielkę dzieła. Siemiradzki starał się uchwycić swoich potomków w lirycznych, zabawnych pozach, portretował ich dorastanie oraz zmiany fizyczne.

Z pewnością więc mały chłopiec o zamyślonej twarzy w pewien sposób musiał urzec artystę melancholijnym i dojrzałym spojrzeniem, być może jest to dziecko krewnych czy znajomych, wdzięcznie spełniające swą rolę modela. Pucułowate policzki i lekko zadarty nos kontrastują z dojrzałym spojrzeniem chłopczyka, przywodzą na myśl realistyczne, pełne szacunku portrety dzieci autorstwa Piotra Michałowskiego czy Jana Matejki.

HENRYK SIEMIR ADZKI G Ł O WA R Z Y M I A N K I OLEJ NA TEKTURZE 29,5 × 19,3 CM W OPRAWIE: 48 × 37,5 CM W Y S TAW I A N Y : • HENRYK SIEMIRADZKI 1843 – 1902. OBRAZY I RYSUNKI ZE ZBIORÓW POLSKICH, MUZEUM SZTUKI W ŁODZI 1968 – 1969; WYMIENIONY W KATALOGU POD NR 12.

• 1917 – SALON ABE GUTNAJERA, WARSZAWA CENA: 20 000 PLN 32

To niewielkie dzieło polskiego mistrza akademizmu XIX wieku zawiera jednocześnie dystynktywne i nietypowe cechy stylu artysty. Kompozycja ukazuje młodą kobietę o mlecznej skórze oraz ciemnych puklach włosów spiętych na czubku głowy. Fryzura „udrapowana” na wzór najpopularniejszych fryzur Imperium Rzymskiego pierwszych lat cesarstwa, przypomina modę znaną z rzeźbiarskich przedstawień portretów owego okresu. Mimo oszczędnie kładzionych impastowo linii, Siemiradzki wyznaczył kilka intensywnych punktów dzieła, przyciągających wzrok uważnego widza. Złota tkanina na plecach, delikatny łańcuszek oraz ozdobny kolczyk iskrzą się na płaszczyźnie obrazu oraz podkreślają wysoki status społeczny modelki.

Wykształcony w Monachium Siemiradzki, syn carskiego generała, podręcznikowo realizował postulaty dziewiętnastowiecznego akademizmu malarskiego. Zgodnie z propagowanymi ideami plastyk uznawał za wzór doskonałego piękna sztukę epoki starożytności. Dlatego też jego najpopularniejsze dzieła przedstawiają motywy, zdarzenia historyczne związane z antykiem.

Choć aparycja ukazanej modelki posiada pewne ponadczasowe cechy tzw. „klasycznej urody”, drobne detale jak biżuteria czy opisywana fryzura jednoznacznie plasują konotacje przedstawienia z wizją antyczną. Pełne subtelności portrety młodych kobiet stylizowanych na Rzymianki, ukazanych z półprofilu z wyeksponowaną szyją są powtarzającym się motywem w emploi artysty. Podobne ujęcie odnaleźć

33

możemy na słynnym, niekonwencjonalnym przedstawieniu Portret kobiety na palecie (z 1887 roku) czy monumentalnej kompozycji Taniec mieczów (18791880 r.), a niemal identyczne ujęcie już w pełnopostaciowym przedstawieniu odnajdziemy w Nad brzegiem zatoki morskiej (niedatowany). Siemiradzki stał się mistrzem owej konwencji stylizacji postaci, znanej z dzieł innych znamienitych akademików, m.in. Lawrenca Alma-Tademy, czy polskiego twórcy Franciszka Żmurki.

Większość najlepiej rozpoznawalnych prac artysty charakteryzuje powtarzalny schemat, który wyróżniają dwa elementy: pierwszym z nich jest ukazana niemal w horror vacui skłębiona grupa różnorodnych postaci; drugim zestawienie tego tłumu na tle świetlistego, śródziemnomorskiego pejzażu.

W zestawieniu opisywanego portretu z działalnością malarza możemy wysnuć więc wniosek, że owe niewielkie przedstawienie było pewną wprawką, studium eleganckiej modelki być może do dużo bardziej złożonego dzieła.

Choć Siemiradzki był znakomitym portrecistą, do historii przeszły jednak jego wielopostaciowe, monumentalne kompozycje. Dopiero po śmierci twórcy odkryto liczne studia postaci, szkice „typów”, ujawniające tego typu zdolności artysty. Dzięki owym studiom oraz dziełom jak Głowa Rzymianki dostrzec możemy to, co buduje atmosferę monumentalnych kompozycji plastyka: podkreślanie nastroju elegancką linią i liryczną stylizację najdrobniejszych szczegółów.

ALEKSANDER ŚWIESZEWSKI P E JZ A Ż G Ó R S K I Z O KO LIC B R U N N E N , 1 8 81 OLEJ NA PŁÓTNIE 54 × 34 CM S Y G N AT U R Y : SYGNOWANY P. D.: „AS 1881” NALEPKA NA ODWROCIE, P. D. ODRĘCZNIE OPISANA, W JĘZYKU NIEMIECKIM, Z OPISEM OBRAZU. POCHODZENIE: KOLEKCJA PRYWATNA, POLSKA BIBLIOGRAFIA:

H. STĘPIEŃ, ARTYŚCI POLSCY W ŚRODOWISKU MONACHIJSKIM W LATACH 1856 – 1914, WARSZAWA 2003, KAT. 60 (INNE UJĘCIE KOMPOZYCJI PEJZAŻ Z OKOLIC BRUNNEN) CENA: 30 000 PLN

Aleksander Świeszewski, jeden z czołowych polskich malarzy z tzw. „szkoły monachijskiej” w ostatnich latach, zupełnie niesłusznie, jest nieco pomijany przez kanon malarstwa drugiej połowy XIX wieku. Ten wyjątkowy artysta wpisał się w dzieje tej nieformalnej grupy jako pejzażysta o niespotykanej wrażliwości na światło i liryzmie odnajdywanym w krajobrazach europejskich. Świeszewski, tak jak wielu innych artystów, znalazł się w Monachium jako zbiegający uczestnik Powstania Styczniowego. Mimo politycznej działalności, od dzieciństwa jednak związany był ze sztuką, m.in. uczestniczył w warszawskich lekcjach znakomitego pejzażysty doby Romantyzmu, Christiana Breslauera.

W 1864 roku Świeszewski rozpoczął nowy etap życia i edukacji w monachijskiej Akademii, został przyjęty do pracowni Fritza Bamberga, którego styl wywarł ogromny wpływ na późniejsze malarstwo polskiego plastyka.

Od momentu wkroczenia do monachijskiej uczelni Świeszewski związał swoją twórczość z malarstwem pejzażowym, od którego nie uczynił niemal żadneg o o d s t ę p s t w a d o k o ń c a ż yc i a . P i e r w s z e p r a c e w tym stylu prezentował już na słynnej i prestiżowej I Międzynarodowej Wystawie Sztuki w 1869, z czasem forma jego dzieł przeszła w mniej akademicką, lecz bardziej romantyczną manierę, bliższą dziełom późniejszego mistrza formy - Jana Stanisławskiego. Świeszewski podróżował po Europie skrupulatnie notując napotkane widoki zwykle na drobnych, lecz misternie wykonanych kompozycjach.

37

Tuż po zakończeniu studiów malarz udał się do Włoch, gdzie uwieczniał świetliste pejzaże śródziemnomorskie, jeziora i morza z towarzyszącą im zielenią.

W 1873 roku powrócił do Monachium, z którego tylko niekiedy wyjeżdżał w niemieckie góry, przede wszystkim w Tyrol, Szwarcwald. Właśnie widokiem jednej z takich podróży jest niniejsza, nieznacznych rozmiarów kompozycja.

Opisywany Pejzaż prezentuje charakterystyczne motywy dla stylu artysty: surowe skały skrzące się w słońcu na tle pogodnego nieba, poniżej nich dostrzec możemy przejrzystą taflę jeziora z drobnymi elementami bawarskiego miasteczka.

Do dzisiaj zachowały się co najmniej dwa przedstawienia tego samego widoku. Obrazki różnią się nieznacznie fragmentami sztafażu oraz grą światłocienia. Mimo skromnych wymiarów pracy, Świeszewskiemu udało się oddać niezwykle dokładnie detale i zróżnicowanie faktur, niemal dogłębnie możemy dojrzeć zajęcie dwóch mieszkanek miasteczka w dolnych partiach obrazu.

Jak możemy wywnioskować z zachowanych recenzji dzieł artysty, publiczność ciepło przyjmowała jego prace, dostrzegając odmienny od „typowo niemieckiego” stylu (Biedermaiera) formowania pejzażu. Monachijscy krytycy pisali, iż „Świeszewski wychwytuje blask naturalny”, a jego technika jest misterna i delikatna niczym praca rękodzielnicza, a obrazy „odznaczają się wszystkie siłą koloru i wybornie prowadzonym efektem zachodzącego słońca, który to efekt należy do ulubionych przez artystę”.

S TA N I S Ł AW Z AWA D Z K I A K T, 1 9 4 2 OLEJ NA PŁÓTNIE 66 × 56 CM W OPRAWIE 85,5 × 75 CM S Y G N AT U R Y SYGNOWANY I DAT. P. D. „ST. ZAWADZKI 15/IX 1942 R.” POCHODZENIE KOLEKCJA PRYWATNA, POLSKA CENA: 12 000 PLN

Stanisław Zawadzki naukę malarstwa rozpoczął u Wojciecha Gersona w warszawskiej Szkole Rysunkowej. W latach 1899 -1900 był uczniem Jacka Malczewskiego w Szkole Sztuk Pięknych w Krakowie, w latach 1900-1903 studiował u O.Seitza w Monachium, a następnie w Paryżu. Był członkiem Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych i przed 1939 był jego wiceprezesem. Malował głównie portrety, które przyniosły mu ogromną popularność. Malował też akty, pejzaże i sceny rodzajowe, posługując się zarówno techniką olejną, jak i akwarelą. Uprawiał grafikę - zwłaszcza litografię i akwafortę.

Stanisław Zawadzki należał do najmłodsze go pokolenia artystów kształcących się w hołdującej dziewiętnastowiecznym praktykom akademii w Monachium. Przed zagranicznymi studiami pobierał naukę u mistrza rysunku - Wojciecha Gersona oraz studiował w Krakowie w pracowni Jacka Malczewskiego. Malarstwo artysty, zwłaszcza z okresu wojny i późniejszego (Zawadzki zmarł w 1960 roku), jest ciekawym połączeniem jeszcze akademickiej tradycji z nowoczesnym kształtowaniem formy.

Akt tyłem należy do najbardziej reprezentacyjnej serii dzieł twórcy, ukazującej młode kobiety w negliżu lub domowym zaciszu sypialni czy łazienki.

Od początków lat 30. plastyk upodobał sobie tę formę, którą kontynuował do końca życia. Niniejsza praca pochodzi więc już z dojrzałego okresu twórczości, a sam artysta bawi się płaszczyzną i fakturą obrazu.

41

Akty Zawadzkiego cechuje swoboda oraz elegancja, ukazane modelki zazwyczaj siadają swobodnie, bawią się włosami i śmieją. W opisywanym dziele anonimowa modelka ujęta jest jednak w dość hieratycznej pozie, przywodzącej namyśl ikonografię aktu związaną m.in. z Kąpiącymi się. Gest rąk, odwrócona głowa i wyeksponowana szyja stają się świadectwem świadomego powtórzenia pozy z Kąpiącej się w haremie Jeana Augusta Dominiqua Ingres’a.

Egzotyczne tło oraz orientalne atrybuty Zawadzki zmienił jednak na bogate otoczenie sypialni zamożnego domu. Z fałdów na łożu wyłaniają się bogate tafty oraz transparentne jedwabie, na drugim planie ujrzeć można malowane lub tkane materiały w stylu japońskim.

Warto zwrócić uwagę na delikatne rozmycie kreski oraz skrzące się kolory ciała modelki. Nad skórą o ciepłej barwie pojawia się delikatna poświata, powstała za pomocą roztarcia linii i mieszania pigmentów. Zabieg ten, w pełni świadomie użyty przez Zawadzkiego, posiada swoje źródła w dziełach Rembrandta czy Rubensa. Mieszanie twardych faktur z rozpływającymi się formami ciała jest zaś niemal bezpośrednim nawiązaniem do aktów tworzonych przez Augusta Renoira, którego dzieła bez wątpienia były silną inspiracją dla całej twórczości Stanisława Zawadzkiego. Akt tyłem jest więc dziełem czerpiącym z, ale i ukazującym dzieje przedstawień ciała ludzkiego.

42

43

W Ł A D Y S Ł AW C Z A C H Ó R S K I PORTRET MARII Z POPIE LÓW GODLEWSKIE J, 18 80 OLEJ NA PŁÓTNIE 140 × 95 CM W OPRAWIE: 186 × 140 CM S Y G N AT U R Y SYGNOWANY L. D. „CZACHÓRSKI | GRABOWCZYK 1880” POCHODZENIE KOLEKCJA PRYWATNA, POLSKA R E P R O D U K O WA N Y / O P I S A N Y • H. PIĄTKOWSKI, WŁ. CZACHÓRSKI, WARSZAWA 1927, S. 8, 22 (WZMIANKOWANY) • WŁADYSŁAW CZACHÓRSKI 1850-1911 W DZIEWIĘĆDZIESIĄTĄ ROCZNICĘ ŚMIERCI ARTYSTY, KAT., MUZEUM LUBELSKIE, LUBLIN 2001, S. 28 (WZMIANKOWANY), S. 55 (REPROUKOWANY) W Y S TAW I A N Y • 1911 - ZACHĘTA, WARSZAWA • 2001 - MUZEUM LUBELSKIE, LUBLIN CENA: 550 000 PLN 44

45

Monumentalny, por autorstwa Władysław pierwszym z trzech modelki owego autora nie mniejszych rozmiar tego samego roku (mal fotografii), a ostatnie się obecnie w kolekcji Narodowego).

Niniejszy wizerunek w okresie Bożego Nar w niezwykle intensywn rok wcześniej postanow do Monachium, w tym między Niemcy, rodz Ze skrupulatnie prow dzienników wiemy, iż mu się tworzony portr ale jakoś mi nie idzie”. szej perspektywy, wize jest jednym z najlepszy nalizowanych płócien t Karierę Czachórski stałe dążenie do perfe się. Nieustannie ćwiczy wysoko oceniany na ter cą, przyczynił się do ro go malarstwa na zacho Swe g o c z a s u , g ł ó ny m p o r t r e to m , n a Rodakowskiego. W dz ku twórcy jednak częs psychologii w portrec

46

rtret Marii Godlewskiej wa Czachórskiego jest znanych przedstawień a. Kolejne płótno, znaczrów, powstało pod koniec lowane było na podstawie w 1887 roku (znajdujące warszawskiego Muzeum

był dziełem powstałym rodzenia i Nowego Roku, nym dla twórcy okresie wił przenieść się na stałe samym roku dzielił życie zinne Podlasie i Paryż. wadzonych przez twórcę z początku nie podobał ret, pisał: „ Maluję ciągle, . Paradoksalnie, z dzisiejerunek Marii Godlewskiej ych i najmniej skonwencjotego akademika. iego charakteryzowało ekcji i samodoskonalenia ył klasyczne techniki, był renach polskich i za graniozpropagowania rodzimeodzie Europy. ów n i e dzi ę k i t wo r zo az y wa n o g o n a s t ę p c ą zisiejszej ocenie dorobsto wspomina się o braku cie, idealizacji i skupieniu

47

na dekoracji, mniej na samej postaci. Nie da się jednak zastosować tych określeń wobec portretu Godlewskiej. Odmiennie od typowych dzieł Czachórskiego, modelka stoi na neutralnym tle w prostej sukni. Uwagę skupiają złote guziki podkreślone migotliwymi blikami, a także koronki u rękawa i kołnierza.

W tym samym czasie malarz zafascynowany był twórczością i epoką Antona Van Dycka, którego z pasją naśladował w oddawaniu faktur i siedemnastowiecznych detali stroju. Tę inspirację dojrzeć możemy właśnie w skrupulatnym oddaniu struktur ażurowej tkaniny. Ubranie zlewa się niemal z przestrzenią, a w półmroku wyeksponowana zostaje piękna, łagodna twarz kobiety.

Godlewska z Popielów była bliską przyjaciółką malarza, żoną Mścisława, publicysty, prawnika oraz wpływowego intelektualisty. Zażyłość rodziny z Czachórskim była na tyle bliska, iż wspólnie spędzali oni święta, widzieli się kilkukrotnie w ciągu owego roku. Również na salonie Godlewskich malarz poznał postać, która stała się dla niego wielką inspiracją i autorytetem - Henryka Sienkiewicza. Być może właśnie bliskie kontakty między małżeństwem, a plastykiem nie pozwoliły twórcy na stypizowanie postaci kobiety. Modelka zdaje się być przedstawiona w trakcie przemowy, jej gesty są naturalne i pełne gracji. Czachórski uwiecznia wzrok przyjaciółki jako inteligentnej, dystyngowanej kobiety. O jej pozycji świadczą nie bogactwa materialne, lecz pełna pewności siebie postawa.

48

49

ALEKSANDER ŚWIESZEWSKI P E J Z A Ż Z E S Z TA F A Ż E M OLEJ NA DESCE 15 × 30 CM W OPRAWIE: 40 × 53 CM S Y G N AT U R Y : SYGNOWANY L. D.: “ST. ŚWIESZEWSKI” POCHODZEN IE : KOLEKCJA PRYWATNA, WARSZAWA CENA : 3 3 0 0 0 P LN

Aleksander Świeszewski był jednym z najciekawszych artystów związanych ze środowiskiem akademii monachijskiej oraz znajdującej się w jej orbicie polską kolonią artystyczną. Wielopokoleniowa grupa emigrantów ze znajdującej się pod zaborami Rzeczpospolitej wsławiła się doskonałymi mieszczańskimi portretami (m.in. Anna Bilińska-Bohdanowicz) czy scenami militarnymi, ukazującymi potyczki i chwałę polskiego wojska (np. Alfred Wierusz-Kowalski).

W dorobku polskich twórców pejzaż nie grał tak ważnej roli, stawał się zazwyczaj tłem ważnych wydarzeń lub był wprawką do nastrojowych kompozycji. Na tle działalności owej grupy, prace Świeszewskiego zdają się oryginalnym spojrzeniem na nastrojowość pejzażu oraz możliwości operowaniem światłem i barwą.

Polski malarz świadomie obrał kierunek swojej edukacji pod skrzydłami mistrzów formy – w Polsce u Christiana Breslauera, na uczelni niemieckiej w pracowni Fritza Bamaberga. Choć zapewne artyści ci pomogli Świeszewskiemu perfekcyjnie szlifować kompozycję krajobrazową, artysta wykształcił jednak swój własny, indywidualny styl rozpoznawalny na międzynarodowych wystawach i salonach.

Dziełom plastyka daleko do panującego ówcześnie stylu Biedermaier, nastrojowe traktowanie krajobrazu zdaje się wyprzedzać nieco podobne ujęcia innych artystów epoki: Aleksandra Gierymskiego czy Wojciecha Gersona. W pełnym nieskrywanego żalu nekrologu po śmierci malarza pisano: „Każde studium pokazuje, jak potrafił z wielką techniczną umiejętnością oddać szlachetnie rozumianą, głęboką odczutą naturę.

Niezależnie od tego, czy były bardziej mu odpowiadające pogodne nastroje, czy poważniejsze motywy, wszystkie przenikał poetyczny urok”. Bez trudu owe cechy odnajdziemy w niezwykle misternie zakomponowanym dziele ukazującym skaliste i nierówne wybrzeże krętej rzeki. Świeszewski skrupulatnie dobierał widoki pod względem mnogości detali, padania słońca, wielokrotnie ukazywał ten sam krajobraz w różnych okolicznościach.

Tak i ten pejzaż przedstawiony był co najmniej raz jeszcze na analogicznej kompozycji znanej ze zbiorów Muzeum Sztuki w Łodzi. Na obu dziełach twórca przedstawił rozległe przestrzenie oddające rozmaite zjawiska dzikiej przyrody skonfrontowane z obecnością człowieka. Artysta nie pokazuje jednak dramatycznego zetknięcia opozycyjnych elementów cywilizacji i kultury. W poetycznym tonie budowle miejskie wyłaniają się na horyzoncie, eleganccy spacerowicze korzystają z uroków pogody i nastrojowej aury. Niniejszy obraz, tak jak i większość dzieł Świeszewskiego, reprezentuje więc harmonię i liryzm odnajdywany w krajobrazach współczesnego mu świata.

51

H E N R I H AY D E N LES BAIGNEURS OLEJ NA PŁÓTNIE 38,5 × 46 CM S Y G N AT U R Y SYGNOWANY L. D. „HAYDEN” POCHODZENIE • KOLEKCJA PRYWATNA, FRANCJA • ARTCURIAL, PARYŻ, 2012 • KOLEKCJA PRYWATNA, POLSKA CENA: 55 000 PLN

Twórczość Henri (Henryka) Haydena prezentuje szeroki wachlarz odniesień nowoczesnych kierunków sztuki XX wieku. Urodzony i wykształcony w Warszawie artysta wyemigrował do Paryża w 1907 roku, gdzie związał się nie tylko z różnorodną bohemą tzw. Ecole de Paris lecz również post-cezannowską szkołą z Pont-Aven.

W pierwszych etapach twórczości plastyka widać wyraźne wpływy postimpresjonizmu, a od początków drugiej dekady XX wieku w dziełach twórcy odnotować możemy pierwsze kompozycje kubistyczne. Niniejsza praca pochodzi już z dojrzałego etapu działalności twórcy, stojącego na pograniczu wiernego rzeczywistości realizmu i koloryzmu. Ten określany jako „klasyczny” okres w życiu artysty okazał się przynieść mu największą sławę. To wówczas reprezentantem Haydena stał się słynny marszand polskiego pochodzenia, Leopold Zborowski, który w tym samym czasie wystawiał dzieła mistrzów jak: Maurice Utrillo czy Mojżesza Kislinga. Twórca pozostawał również w bliskich stosunkach ze znanym i wpływowym krytykiem Andre Salomonem. Okres międzywojenny okazał się być najowocniejszym dla malarza, który stworzył w tym czasie niemal dwa tysiące dzieł.

Po okresie eksperymentów formalnych Hayden powrócił do rudymentarnych zasad i tematów malarskich. Plastyk niejako zaprzeczał stylistyce

55

kubistycznej, kreując wizje liryczne o ciepłych barwach i opływowych kształtach. Na plaży ukazuje pozornie banalną scenkę z nadmorskiego kurortu.

Tym, co w yróżnia kompozycję Haydena jest śmiałość i odwaga kreski rozmywającej kształty i odrealniającej wizerunki postaci. Malarz nie różnicuje planów, lecz jedynie nadaje sugestię oglądania lirycznego widoku przez pewną zasłonę.

Wielokrotnie podobną stylistykę w twórczości malarza porównywano z manierą Augusta Renoira, z czasem jednak nadmorskie pejzaże okolic Bretanii i Normandii artysta oczyszczał ze sztafażu, koncentrując się przede wszystkim na atmosferze samego krajobrazu - pracom tym blisko do maniery stosowanej przez m.in. Leopolda Gottlieba. Owe wizje krajobrazów, jak właśnie Na plaży, stały się dla twórcy środkiem do działań nad formą, które już w okresie powojennym zaowocowały kompozycjami niezwykle syntetycznymi, bliskimi abstrakcji. W monografii artysty, Jean Selz tak opisuje serię francuskich krajobrazów z międzywojnia: „Ów okres o tendencji realistycznej trwał […] wiele lat […]. Były to jednakoż lata owocne i liczne płótna, które wówczas namalował, świadczą o wielkiej pracy jaką musiał wykonać nim odkrył nowe znaczenie jakie miało w jego oczach nabrać malarstwo, jak gdyby chodziło o sekret skryty w środku tych wszystkich ziem Francji, który musiał odsłonić za pomocą swego pędzla”.

56

57

Z YG M U N T M E N K E S M A R T WA N AT U R A Z F O R T E P I A N E M OLEJ NA PŁÓTNIE 82 × 67 CM W OPRAWIE: 112 × 97 CM S Y G N AT U R Y SYGNOWANY P. D.: „MENKES” CENA: 65 000 PLN

Martwa natura Zygmunta Menkesa to dzieło podejmujące klasyczne zagadnienie wpisane w akademicki styl, ujęte jednak w awangardowej, niekonwencjonalnej formie. Podejście to jest charakterystyczne dla postawy artysty, wybitnie wyróżniającego się twórcy tzw. Ecole de Paris.

Menkes był ar t ystą w pe ł ni w ykszta łconym na terenach Rzeczpospolitej. Urodził się we Lwowie, nauki pobierał w tamtejszej Szkole Przemysłu Artystycznego oraz w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Do Paryża po raz pierwszy wyjechał w 1923 roku, lecz zawitał w nim krótko z powodu problemów finansowych. Dopiero rok później pojawił się ponownie we Francji, gdzie w końcu zaczął święcić triumfy jako malarz.

Menkes aktywnie uczestniczył w międzynarodowych ugrupowaniach artystycznych, przede wszystkim w „Grupie Czterech” (razem z Alfredem Aberdamem, Joachimem Weingartem i Leonem Weissbergiem), „Nowej Generacji” oraz „Zworniku”.

Odbywał artystyczne podróże po Europie razem z innymi twórcami, m.in. w Hiszpanii z Arturem Nacht-Samborskim pod koniec lat 30. Dzięki bogatemu życiu towarzyskiemu i ciągłej wymianie opinii oraz doświadczeń, w sztuce Menkesa odnaleźć można wpływy najwyrazistszych kierunków malarskich XX wieku.

Tematyka prac twórcy zawiera zarówno odniesienia do mistyki żydowskiej, jak i nawiązań do tradycyjnych form. Bez względu na ujęcie, forma w dojrzałych pracach Menkesa zawsze zawiera pierwiastek ekspresyjny i intensywny kolor. Niniejsza mar twa natura nosi znamiona fowist ycznego

59

traktowania materii malarskiej. Twórca ukazał dynamiczną scenkę, uchwyconą jak na pospiesznie zrobionej fotografii. Warto zwrócić uwagę na układ przedstawionych przezeń przedmiotów: i pianino, i dorodny bukiet kwiatów zdają się nie mieścić „w kadrze”, przeczą klasycznym zasadom kompozycji. Ekspresję ujęcia buduje niekonwencjonalne zastosowanie koloru. Grubo kładzione zapewne szpachlą barwy wykraczają poza wyraźnie zaznaczone kontury, przedmioty mienią się odcieniami niezgodnymi z ich kolorem lokalnym. Menkes wprowadza pozorny chaos w zaprezentowany układ, niemal każdy przedmiot wyznacza inaczej płynące linie napięcia. Spojrzenie rozprasza zróżnicowana faktura farb, intensywne kontrasty temperaturowe.

Jego opracowywanie struktury malarskiej opisywano: „Menkes wywodzi swoje nerwowe struktury z koloru i światła. Ujarzmia formę poprzez ognisty rytm, pozostający pod jego kontrolą i troską”.

Działania Menkesa to charakterystyczny dla niektórych reprezentantów Ecole de Paris przykład podważania zasad klasycznej budowy obrazu. Niniejsza martwa natura wpisuje się tradycję ekspresji koloru zapoczątkowaną przez fowizm i nawiązuje do analogicznych form tworzonych przez tak znanych twórców jak: Chaïm Soutine, Henri Matisse czy Georges Rouault.

Na wielkiej wystawie Art and Tradition odbywającej się w Nowym Jorku, Thomas Yoseloff napisał o nim: „Menkes jest znany jako jeden z największych kolorystów naszych czasów. Tak niewielu jest artystów, którzy równie dobrze umieją posługiwać się kolorem, a jednocześnie tworzą malarstwo tak mistrzowskiej jakości”.

60

61

J A N WA C Ł AW ( Z AWA D O ) Z AWA D O W S K I K ĄP IĄCE S I Ę OLEJ NA PŁÓTNIE 73,5 × 91 CM S Y G N AT U R Y : SYGN. L. D. „ZAWADO” POCHODZENIE: KOLEKCJA PRYWATNA, PARYŻ CENA: 35 000 PLN

Niedatowany obraz Jana Wacława Zawadowskiego (zwanego, tak jak zanotowano to na sygnaturze: „Zawado”) jest charakterystycznym dziełem dla stylu tego reprezentanta tzw. École de Paris. Choć artysta urodził się i kształcił w Polsce (na krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych), jego sztuka ukształtowała się w pełni pod wpływem maniery artystów tworzących współcześnie mu we Francji oraz dzieł zobaczonych w jej stolicy. Po wyjeździe do Paryża ok. 1912 roku Zucker dość szybko nawiązał bliskie kontakty z tamtejszą bohemą. Choć w kręgu najbliższych przyjaciół twórcy znaleźli się reprezentanci radykalnej awangardy (m.in. Robert i Sonia Delauney), Zawado przez niemal całe życie wierny był manierze postimpresjonistycznej i tematom klasycznym.

Kąpiące się należą do dzieł powstałych w dojrzałym okresie twórczości pochodzącego z Wołynia malarza. Po przyjeździe do Francji i krótkiej emigracji do Hiszpanii Zawadowski tworzył prace eksperymentując nieco z formą, kreując martwe natury w klasycznym stylu, czy szkicował pejzaże z najbiedniejszych dzielnic wielkich miast. Przez cały okres poszukiwań interesował się jednak filozofią sztuki oraz estetyką, analizował techniki malarskie kanonicznych mistrzów. Niniejszy obraz jest efektem połączenia fascynacji i analizy klasycznych tematów oraz stylów z fascynacją oraz próbą uchwycenia pejzaży południowej Francji, przede wszystkim Prowansji . O braz Zawado jest bezpoś rednim

63

nawiązaniem do analogicznego dzieła jego największego mistrza, Paula Cezanne’a. W dziele twórcy postimpresjonizmu, Wielkich kąpiących się, mimo nieakademickiej formy, rozstrzygane są kwestie harmonii i kierunków, ludzkie ciało staje się wyznacznikiem kanonu sztuki. Zawadowski świadomie nawiązuje korespondencję ze słynnym obrazem – przede wszystkim niemal dokładnie „przekłada” figury (przede wszystkim dwie stojące kobiety z prawej strony płótna) na osobisty język plastyczny. To z jednej strony oddanie hołdu, z drugiej zaś wyraz świadomości talentu oraz własnych możliwości.

Choć znany jest co najmniej jeden obraz Zawado o tej samej tematyce (Kąpiące się, również niedatowany), to właśnie opisywane dzieło stanowi tak dobitny metakomentarz do dziejów sztuki. Formy malarza wynikają ze skrupulatnej analizy kierunków XX wieku, twórca świadomie wynosił ich niektóre cechy, tworząc swoje własne, niepowtarzalne kompozycje.

W monografii artysty Charles Gourdin pisał: „[…] wcześnie rozpoczął tworzyć własny język, własny styl, wychodzący poza kierunki malarskie, które przecięły pierwsze dziesięciolecia XX wieku i częściowo nałożyły się na siebie - czy to fowizm w jego arbitralnym i paroksyzmowym chromatyzmie, kubizm w jego geometrycznej surowości, czy surrealizm w jego delirium. U niego marzenie czyniło piękniejszym, sublimowało świat, obrazowanie świata, przekształcało go w cudowny i nieustanny barwny spektakl”.

WŁO DZ I M I E R Z TE R LI KOWS K I P E JZ A Ż Z N OTR E DA M E , 1 97 2 OLEJ NA PŁÓTNIE 79.5 × 98.5 CM W OPRAWIE: 102 × 121 CM S Y G N AT U R Y : SYGNOWANY P. D.: „1972 | W. TERLIKOWSKI” CENA: 60 000 PLN

Włodzimierz (znany również jako Wladimir) Terlikowski był niezw ykł ym malarzem samo ukiem o bogatej i fascynującej biografii, mającej wpływ na jego różnorodną twórczość. Urodził się w Warszawie, lecz już w wieku kilkunastu lat zbiegł na zachód Europy trudniąc się jako robotnik fizyczny. W wieku 18 lat, w 1891 roku znalazł się w Paryżu, gdzie opieką obdarzył go polski pisarz Jan Lorentowicz. Za sprawą mecenatu artysty przyszły plastyk pobierał sporadyczne nauki w pracowni Jean-Paula Laurensa, a następnie wyruszył w kilkuletnią podróż po świecie. Zwiedził m.in. Algierię, Anglię, Australię, Chiny, Egipt, Meksyk, Holandię i Niemcy, Nową Zelandię, Rosję. Szczególnie upodobał sobie jednak Italię oraz Francję, w której osiadł na stałe.

Do preferowanych tematów artysty należały właśnie krajobrazy bliskich i dalekich krain. Pejzaże weneckie przyniosły Terlikowskiemu sławę zarówno we Włoszech, jak i we Francji oraz ojczyźnie. Malarz często ukazywał pejzaże miejskie w lekko niepokojącym, bezludnym ujęciu. Notre Dame należy do cyklu dzieł powstałych na przestrzeni dekad, ukazujących główną świątynie Paryża z różnych ujęć, w rozmaitych okolicznościach atmosferycznych.

W dziele z 1922 roku dojrzeć możemy szczegóły typowe dla artysty – ukazywanie współgrania światła z wodą i fakturą budynków. Kościół jawi się w wizji twórcy jako złowieszcza budowla na opuszczonej wyspie. Mimo rozmycia kształtów i zaakcentowania faktury obrazu, Terlikowski z wirtuozerią zaznaczył dystynktywne cechy stylu gotyckiego.

To wielokrotne przedstawienie jednego motywu

67

nieodzownie kojarzy się z cyklem przedstawień Katedry Rouen przez Claude’a Moneta. Sam sposób traktowania pejzażu należy już jednak do tendencji postimpresjonistycznej, który znaleźć możemy w dorobku innych polsko- francuskich plastyków: Władysława Ślewińskiego, czy też u niemal rówieśniczki Terlikowskiego, Meli Muter.

Styl formalny artysty był jednak absolutnie niepowtarzalny i zwracał uwagę współczesnych krytyków swoją oryginalnością. Terlikowski nie był przywiązany do akademickiego sposobu traktowania materii malarskiej - farbę nakładał bezpośrednio na płótno lub deskę za pomocą szpachli. Kolorystyka dzieł twórcy ograniczona została do odcieni ugrów, ochry, zieleni i czerwieni (żywsze kolory pojawiały się za to w jego charakterystycznych portretach).

Autor jego jednej z pierwszych monografii, Jan-Topasse pisał: „Terlikowski operuje na gorąco […]. Ustawia się na przeciwko wybranego motyw, przygląda mu się uważnie i kształtuje swą kompozycję na żywo. Nie ma ochłodzenia entuzjazmu, nie ma momentu zatrzymania w uniesieniu twórczym poprzez spokojną pracę, w schronieniu pracowni. Ten wielki entuzjasta nigdy nie uszczuplił swego potencjału radości końcowymi wykończeniami, wygładzeniem całości”. W momencie powstawania dzieła Terlikowski triumfował na paryskich salonach – rok wcześniej, w 1921 roku odbyła się pierwsza indywidualna prezentacja obrazów twórcy, na której pokazał on prawie trzy setki kompozycji. Widok na paryską świątynię na tle jasnego nieba traktować możemy jako przykład i niestrudzone ćwiczenie dojrzałego stylu polsko-francuskiego malarza.

68

69

WOJCIECH WE ISS PEJZAŻ Z PRANIEM OLEJ NA PŁYCIE 31 × 46 CM W OPRAWIE: 56 × 71.5 CM S Y G N AT U R Y : SYGNOWANY L. D.: „WEISS” POCHODZENIE: KOLEKCJA PRYWATNA, WARSZAWA CENA: 35 000 PLN

W konfrontacji z najbardziej znanym dorobkiem Wojciecha Weissa, jednego z najważniejszych rodzimych artystów XX wieku, dzieło Pejzaż z praniem zaskakuje. Maniera kładzenia farby na desce zdaje się wywodzić z postimpresjonizmu. Szybkimi pociągnięciami pędzla kładzione są czyste barwy, artysta z rozmysłem zaznacza fakturę pędzla, kształtuje impasty. Kolor jest wręcz mięsisty, wibrujący, silnie oddziałuje na wzrok widza.

Tytułowe pranie staje się jedynie pretekstem do ukazania możliwości światła w naturze, zamieniającego pozornie jednolite faktury w feerie barw.

Analizując ten niewielkich rozmiarów obraz ujawnia się nam nieoczekiwany związek z dziełami artystów późniejszego pokolenia, kolorystów i kapistów – pilnych uczniów Weissa z krakowskiej Akademii.

Pełen ekspresji i koloru Pejzaż z praniem bliski jest do etapu działalności artysty zwanego okresem białym (1905-1912). W czasie tym Weiss był wciąż młodym twórcą, lecz już pełnym doświadczeń z okresu ekspresjonistycznego i symbolicznego (m.in. znanego z dzieł jak Maki czy Autoportret z maskami). Jak pisał Łukasz Kossowski, na podstawie tych jeszcze niepewnych gier z barwą, można odkryć to, co stało się później konstytutywne dla

71

dojrzałego malarstwa artysty (a widoczne jest również w Pejzażu): „można zrozumieć kolor w jego obrazach – pozostając w zasadzie lokalny - nabiera też cech koloru sugestywnego, znaczącego emocjonalnie, że plama barwna związana jest luźno z linią, a linia zyskuje znaczenie ekspresyjne i rytmizujące, że dla artysty rysowanie i malowanie oznacza ten sam proces twórczy”.

Po fascynacjach ekspresjonizmem, dekadentyzmem styl Weissa stał się bardziej optymistyczny, apologetyczny wobec świata. Dla artysty jako malarza i jako nauczyciela niezwykle ważnym było skrupulatne szkicowanie pejzaży, które wykształcać miało w twórcy szczególną wrażliwość. Twórca sam poszukiwał oraz namawiał uczniów na podejmowanie tematów odnajdywanych w otaczającej naturze, ludziach i zjawiskach.

W 1950 roku, tuż przed swoją śmiercią niejako podsumował swoją filozofię tworzenia: „[…] Malując staram się obraz skomponować muzycznie. Sama natura może być nawet nieciekawa, sam kolor także nie jest wszystkim - dopiero razem stwarzają harmonię. Ja to nazywam reżyserią malarską, Tak jak dekoracje teatralne są nieodłączną częścią sztuki, tak i elementy malarskie muszą w obrazie stopić się w harmoniczną całość, grać”.

72

73

JACQ U E S ZU CK E R P E JZ A Ż Z KOŚCIO ŁE M OLEJ NA PŁÓTNIE 60 × 73 CM W OPRAWIE 94 × 82 CM S Y G N AT U R Y : SYGNOWANY P. D.: „J. ZUCKER” POCHODZENIE: KOLEKCJA PRYWATNA, POLSKA CENA: 35 000 PLN

Niewątpliwie najwyraźniejszą postawą Jakuba Zu c ke r a , k tó r a o k r e ś l i ł a j e g o ż yc i owe l o s y, a także naznaczyła styl malarski, był kosmopolityzm malarza. Plastyk urodził się w żydowskiej rodzinie w Radomiu, lecz już w wieku 13 lat samodzielnie zbiegł do Palestyny, gdzie jednak nie osiadł na długo. Na Wschodzie uczęszczał do Szkoły Sztuki i Rzemiosł, na zawsze wiążąc swoje losy ze sztuką.

Po czynnym udziale w I Wojnie Światowej osiadł na chwilę w Paryżu, którego atmosfera i różnorodne środowisko artystyczne ukształtowały manierę Zuckera. Młody twórca polskiego pochodzenia szedł ścieżką edukacyjną przetartą przez innych reprezentantów Ecole de Paris – kształcił się m.in. w Academie Julien oraz Coralossi. Lata międzywojenne dzielił jednak między Francję i Włochy a Nowy Jork, w którym pracował jako asystent jubilera oraz portrecista. Do końca życia nieustannie podróżował między kontynentami.

Ekspresyjna weduta Kościółek posiada charakterystyczne elementy dla stylu artysty. Miasto i jego krajobraz były jednym z ulubionych tematów Zuckera już od czasów paryskich. Twórca pospiesznie notował w plenerze napotkane widoki, starał się oddawał emanującą na przechodniów atmosferę.

Formy plastyka cechują motywy charakterystyczne dla twórców amatorów, czy jak Zucker, notorycznie

75

przerywających swoją edukację. Linia kładziona jest impastowo, kolor niezwykle ekspresyjny buduje nastrój dzieła. Plastyk nie zważał na proporcje i prawidła perspektywy – co dokładnie dostrzec możemy kierując wzrok na pospiesznie naszkicowaną rodzinę w centrum obrazu na osi kościoła.

Ujęcia widoków są niezwykle indywidualne i impresyjne, zdają się kontynuować tradycję postimpresjonistyczną, a także posiadają wiele cech wspólnych z dziełami współczesnych Zuckerowi artystów przynależnych do Ecole de Paris: m.in. Alfreda Aberdama, Zygmunta Menkesa czy Leona Weissberga (znanych z „Grupy Czterech”).

Analizując dorobek twórcy dostrzec możemy, iż przez niemal całe życie jego styl był spójny i konsekwentny, mimo, iż malarza fascynowały różnorodne tematy: pasjonował się przyrodą, uwielbiał malować kwiaty, wykonywał ekspresyjne portrety.

Niniejsza kompozycja ukazuje nieustającą pasję malarską Zuckera, objaśniającego często swoja motywację we wzniosłych słowach: „Nie maluję dla pieniędzy, ani z poczucia obowiązku, ani żeby odnieść sukces i zdobyć rozgłos. Maluję na chwałę Boga, w podzięce za wszelkie łaski, którymi mnie obdarzył. Maluję dla siebie, ponieważ sztuka to najpewniejsza droga do wolności, ucieczka od życiowych problemów”.

76

77

B O L E S Ł AW B I E G A S D E M O N , Z S E R I I : S AT Y R Y Z LASKU BULOŃSKIEGO, 1922 TERAKOTA BARWIONA 45 × 21 × 25,5 CM S Y G N AT U R Y : SYGNOWANY I DATOWANY NA PODSTAWIE: „B BIEGAS 1922” R E P R O D U K O WA N Y : • ARLINGTON GALLERY, LONDYN 1930, KATALOG Nˇ5.

• EXPOSITION BAGATELLE, PARIS 1922, CATALOGUE STR. 285 - 6, 323 POCHODZENIE: • K O L E K C J A P R Y W AT N A , P O L S K A • KOLEKCJA PRYTANA, FRANCJA • ARLINGTON GALLERY, LONDYN • KOLEKCJA PRYWATNA, FRANCJA CENA: 70 000 PLN

Rzeźba Bolesława Biegasa „Demon” (1922) należy do krótkiej serii zatytułowanej „Satyry z Lasku Bulońskiego” i przedstawia nagą postać mężczyzny wpierającego głowę na kolanie. Kompozycja została wykonana z terakoty i pokryta oranżową patyną, sugerującą naturalne zabarwienie ludzkiego ciała.

Druga znana praca z tego cyklu została zakupiona do Muzeum Narodowego we Wrocławiu.

Pradopodobnie są to jedyne zachowane dwa egzemplarze prac z tego cyklu.

Bolesław Biegalski (Biegas), pomimo trudności finansowych i zdrowotnych, dzięki pomocy protektorów, wśród których znalazł się między innymi A. Świętochowski, zaczął pracować nad rozwojem swojego talentu, a nawet miał początkowo małe wystawy swoich prac.

W 1896 roku rozpoczął studia w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych u Dauna i Laszczki. W 1901 roku wyjechał na stypendium do Paryża, tu stał się protegowanym baronostwa Henryka i Jadwigi Trütschli, wyjeżdżał na odpoczynek do jego majątku pod Kijowem. W Paryżu pozostał do końca życia.

Jego twórczość przechodziła gwałtowne zmiany ideowe i formalne. Artysta zacz nał od rzeźb naturalistycznych. Potem nadawał swoim pracom wymowę symboliczną, a naturalizm służył mu jako środek ekspresji. W końcu pojawia się u niego tendencja do geometrycznej, zwartej bryły. Okazał się również bardzo dobrym portrecistą.

Około 1900 roku Biegas zaczął, za namową Wyspiańskiego, malować, a nieco później również pisać. Tworzył eseje, dramaty. Bardzo często brał udział w wystawach, miał również indywidualne wystawy. W krakowskim Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych wystawiał po raz pierwszy w 1897 roku. W 1905 roku miał indywidualną wystawę w Salonie Krywulta w Warszawie. W 1909 roku miał swoją wystawę, głównie prac malarskich, w Salonie Kulikowskiego w Warszawie. Poza krajem wystawiał między innymi w Petersburgu, w Kijowie (1905), w Amsterdamie i w Rzymie.

P o p r ze n i e s i e n i u s i ę d o P a r y ż a w ys t aw i a ł wielokrotnie na Salonach National des-Beaux-Arts, d`Automne, des Independants, w galeriach Seligamanna, Arts et Artistes Polnaise. Jego dzieła są obecnie przechowywane w muzeach narodowych Krakowa, Warszawy, Poznania.

Bolesław Biegas po raz pierwszy swoje obrazy sferyczne wystawił w 1918 roku, chociaż zaczął je tworzyć najprawdopodobniej już około 1914 roku pod wpływem futurystów. Na łamach “Paris Midi” ukazał się artykuł, w którym okrzyknięto Biegasa wynalazcą nowej tendencji w malarstwie – sferyzmu. Rok później wystawił 40 obrazów sferycznych w Pavillon de Magny w Paryżu. Sferyzm znalazł szeroki oddźwięk wśród krytyków sztuki.

79

ZESPÓŁ

MICHAŁ OLSZEWSKI

R A FA Ł K U C H A R S K I

P R E Z E S Z A R Z Ą D U

C Z Ł O N E K Z A R Z Ą D U

SPECJALISTA DS. SZTUKI XX WIEKU

SPECJALISTA DS. SZTUKI DAWNEJ

ZESPÓŁ

IWONA WOJNAROWICZ

JOAN NA SAR AN

D Y R E K T O R Z A R Z Ą D Z A J Ą C Y

S P E C J A L I S TA D S . F O T O G R A F I I

SPECJALISTA DS. SZTUKI XXI WIEKU

I D O K U M E N TA C J I Z B I O R Ó W

OLGA OLESIŃSKA K S I Ę G O W O ŚĆ I A D M I N I S T R A C J A

83

S T O P K A R E D A K C YJ N A

W Y D AW C A | P U B L I S H E R Kucharski&Olszewski Sp. z o.o.

Al. Wincentego Witosa 31 lok. 120 I p.

R E DA KC JA | M A N AG I N G E D ITO R Iwona Wojnarowicz P R O J E K T G R A F I C Z N Y, D T P | D E S I G N , D T P Iwona Wojnarowicz FOTOGRAFIE | REPRODUCTION Joanna Saran TEKSTY | TEXTS Julia Harasimowicz

Wszelkie prawa zastrzeżone. Żadna część niniejszej publikacji nie może być reprodukowana, przechowywana w systemie odzyskiwania danych przekazywana w żadnej formie za pomocą jakichkolwiek środków elektronicznych lub mechanicznych, w tym przez fotokopiowanie, nagrywanie lub w inny sposób, bez uprzedniej zgody.

All rights reserved.

No part of this publication may be reproducted, stored in a retrieval system, transmitted in any form by any means electronic or mechanical, including photocopying, recording or otherwise, without prior permission. ©Kucharski&Olszewski WA R S Z AWA 2 0 1 6

P U B LI K AC JA D OS TĘ P NA T Y LKO W WE R S J I E LE TRO N I C Z N E J

84

K O N TA K T

KUCHARSKI&OLSZEWSKI AL . WI N C ENTEG O WITOSA 3 1 L O K . 1 2 0 I P. 0 0 -7 1 0 WA R S Z AWA T. : 2 2 6 4 0 1 1 1 1 INFO@KUCHARSKIOLSZEWSKI.COM W W W. K U C H A R S K I O L SZ E WS K I .CO M

Kucharski & Olszewski Art Market Partners Al. Wincentego Witosa 31 lok. 120, I p.

00-710 Warszawa T: 22 640 11 11 info@kucharskiolszewski.com www.kucharskiolszewski.com