Het nieuws verbeeld visser lit by AHK Master Kunsteducatie

Het nieuws verbeeld Interpretatie van en betekenisverlening aan nieuwsfotoâ&#x20AC;&#x2122;s in ethisch perspectief

J.A (Jeanine) Visser Amsterdamse Hogeschool voor de Kunsten Master Kunst Educatie, 2012 Begeleider: Marjo van Hoorn

Het nieuws verbeeld Interpretatie van en betekenisverlening aan nieuwsfoto’s in ethisch perspectief

Inhoudsopgave Samenvatting…………………………………………………………………….......

Inleiding……………………………………………………………………

Hoe denken mensen over nieuwsfoto’s………………………….......

Ontwikkelingen in de nieuwsfotojournalistiek………………………

3.1 Productie ……………………………………………………………

3.2 Consumptie………………………………………………………….

3.3 Manipulatie…………………………………………………………..

Context……………………………………………………………………

Interpretatie………………………………………………………………

Richtlijnen…………………………………………………………………

Conclusie………………………………………………………………….

Literatuurlijst…………………………………………………………………………

Ingrijpende ontwikkelingen in de samenleving en de sterk toegenomen mogelijkheden van een ‘gedigitaliseerde’ wereld, waarin computers, internet, mobiele telefonie en digitale fotografie een belangrijke rol vervullen, maken onze huidige samenleving tot een dynamische, maar ook verwarrende leefwereld. In de wirwar van het nieuws doet zich de hedendaagse beeldcultuur gelden. Dit alles roept de vraag op hoe de nieuwsfotograaf en de beeldredactie, in onze samenleving, het kijken lezerspubliek in staat kunnen stellen nieuwsfoto’s op een geïnformeerde wijze te interpreteren en vervolgens, op basis van die interpretatie(s), betekenis te verlenen aan het nieuws. Deze vraag staat in onderstaand literatuuronderzoek centraal. Om deze vraag van een antwoord te voorzien, schets ik onder meer welke factoren een rol spelen bij de interpretatie van en de betekenisverlening aan nieuwsfoto’s, de technische mogelijkheden van de hedendaagse (nieuws) - fotografie, en de gevaren die dit alles met zich meebrengt, in het bijzonder op het terrein van fotomanipulatie. Tenslotte, geef ik een aantal ethische richtlijnen die door de nieuwsfotograaf en beeldredactie moeten worden gevolgd om de (beeld-)manipulatie van het nieuws te voorkomen en de consument een juist begrip bij te brengen van het in beeld gebrachte nieuws.

‘Lunchbreak in Brooklyn’ door Thomas Hoepker (2001)

1 / Inleiding

Het is 11 september 2001. Een groepje jonge New Yorkers, zomers gekleed, zit genietend van de zon, aan de waterkant van Brooklyn ( NewYork ) ontspannen met elkaar te praten. Ze zitten daar schijnbaar onbewogen door de gebeurtenis op de achtergrond: het in brand staan van het World Trade Center. Dat is wat ik zie op een foto, gemaakt door de Duitse fotograaf Thomas Hoepker. Deze foto, die de titel ‘Lunchbreak in Brooklyn’ draagt, is de aanleiding voor een gesprek tussen mij en een leerling in museum ‘De Kunsthal’ in Rotterdam. “Wat is die foto knap bewerkt; het is net echt”, zegt hij. De leerling is ervan overtuigd, dat deze foto bewerkt is en bestaat uit verschillende samengevoegde foto’s. Wanneer ik vraag naar de reden van deze overtuiging antwoordt hij: “De kleuren zijn te helder en de situatie en plek waar de mensen zitten, ziet er te mooi en te geprogrammeerd uit. Bovendien als er zoiets gebeurd kan je niet zo rustig langs het water blijven zitten”. Wanneer ik vervolgens vraag naar de herinnering die hij heeft aan 11 september 2001 blijft het eerst angstvallig stil. Een concrete herinnering van de bewuste dag blijkt er niet te zijn. De foto’s, beelden en geluiden die hij zich herinnert, zijn die van internet en tv herhalingen van enkele jaren na de aanslag. Mijn leerling ziet de foto als een zeer geslaagde ‘gephotoshopte’ afbeelding, maar zeker niet als een foto van een werkelijke gebeurtenis op die dag. Ik, die me deze dag nog uitstekend kan herinneren, zie de foto ook voor het eerst. Echter, ik ben er niet zo zeker van dat deze foto is gephotoshopt. De foto roept veel verwarring bij mij op. Ik vind de foto meerduidig en vraag mij af in hoeverre je zo’n foto überhaupt moet willen maken (en vervolgens ook nog publiceren). Blijkbaar voelt mijn leerling, die de gebeurtenissen van die betreffende dag (11 september 2001) niet bewust heeft meegemaakt, die verwarring en ambiguïteit niet. De foto van Hoepker werd pas vijf jaar nadat hij gemaakt was, gepubliceerd. Als reden van die late publicatie geeft de fotograaf, dat hij het beeld “ambigu en verwarrend” vond en dat hij vreesde dat, als de foto gepubliceerd zou worden, “het de realiteit zou kunnen verdraaien zoals we haar op die historische dag voelden” (Van der Hoeven, 2012, 43). Hoepker was zich bewust van de ambiguïteit van zijn foto en was bang dat de foto een verkeerd beeld zou kunnen geven over de beleving van de gebeurtenissen op die dag en hij met zijn foto de

nabestaanden van de slachtoffers van 9/ 11 zou kunnen schofferen. Twee en een half jaar later zie ik ‘Lunchbreak in Brooklyn’ opnieuw, nu afgedrukt in het weekblad De Groene Amsterdammer (april 2012). Hoepkers’ foto wordt daarin besproken in twee artikelen over de beeldcultuur van de eenentwintigste eeuw. In zijn artikel, ‘Op zoek naar de vallende man’, bespreekt Joost de Vries (2012) hét beeld van 11 september 2001 dat de onmacht, de wanhoop en het lijden laat zien: ‘The falling man’ van Richard Drew. Een foto die tot icoon geworden is en de gebeurtenis van die dag in één beeld vangt. ‘Lunchbreak in Brooklyn’ wordt in dit artikel besproken aangezien dit beeld, net als ‘The falling man’, veel reacties heeft opgeroepen en evengoed beklijft. Rob Kroes, emeritus hoogleraar Amerika studies aan de Universiteit van Utrecht, zegt in dit zelfde artikel, dat het leven, ondanks het beeld van oorlog en dood, in al zijn alledaagsheid gewoon door gaat en dat dit hetgeen is dat de foto van de jonge New Yorkers die even relaxen in de zon in het aangezicht van de catastrofe laat zien. In het tweede artikel; ‘Het beslissende kiekje’, constateert Rutger van der Hoeven, dat alleen het getrainde oog van een fotojournalist een zodanige foto kan maken, dat een verhaal wordt verteld. Zo ook de foto van Hoepker. Wat dat verhaal precies is en welke situatie nu eigenlijk is vastgelegd blijft een discussie. De foto lijkt volgens velen te vertellen aan welke herinnering(-en) de Amerikanen de voorkeur geven bij de beschouwing van wat er in hun land op 9/11, en meer in het bijzonder in New York, plaatsvond, en wat voor effect dit alles gehad heeft op de samenleving en op de politiek in de eerstvolgende jaren na de fatale gebeurtenissen op 9/ 11 (Van der Hoeven, 2012). In beide artikelen wordt gesproken over de verschillende interpretaties op deze ene foto. Een foto zoals ‘Lunchbreak in Brooklyn’ is zichtbaar meerduidig. Zo kom ik terug op het gesprek dat ik met mijn leerling over de foto had. Dat hij de bewuste dag niet zelf heeft meegemaakt en de gebeurtenis kent van iconische beelden is een feit. Daarnaast heeft de ‘gewoonte’ van photoshopping en van de ‘maakbaarheid’ van een fotografische afbeelding in de hedendaagse beeldcultuur waarin mijn leerling is opgegroeid, de manier waarop hij naar de foto van Hoepker kijkt, beïnvloed. Twee gegevens die zijn interpretatie van deze foto en daarbij zijn betekenis geheel anders maken dan die van mij. De journalistieke foto speelt als documentatiemiddel een niet te onderschatten rol in de manier waarop wij naar de wereld kijken, over die wereld (na-)denken en hoe

we alles wat in die wereld plaatsvindt van betekenis voorzien. Foto's en in het bijzonder nieuwsfoto’s die in de media verschijnen, hebben invloed op mensen. In belangrijke mate bepalen die afbeeldingen op welke manier wij nu het verleden, het heden, en ook de toekomst beschouwen. Daniel Bersak (2006), lid van de ‘National Press Photographers Association’ zegt immers: “News images shape our culture in ways both profound and deep”. Daarentegen stelt Rosenstone (1988, geciteerd in de Vree, 2008, 62) : “De kracht van het fotografische beeld blijkt echter ook de zwakte ervan: de beelden nuanceren niet, maar comprimeren de geschiedenis tot een enkelvoudig lineair verhaal, dat in wezen slechts één interpretatie toelaat, ze produceren een voorstelling die alternatieven ontkent en geen recht doet aan de complexiteit van verbanden en de subtiele verscheidenheid aan motieven,vormen en gedachten” Dit brengt mij bij mijn onderzoeksvraag: Hoe kan de beschouwer van een nieuwsfoto in staat gesteld worden fotografische afbeeldingen van nieuwsgebeurtenissen op geïnformeerde wijze te interpreteren en, op basis van die interpretatie, betekenis te verlenen aan de hem of haar omringende werkelijkheid?

2/ Hoe denken mensen over nieuwsfoto’s ? Fotografische beelden zijn prominent aanwezig binnen nieuwsberichtgeving in de krant, op de TV, op de computer, in tijdschriften en op billboards. Film en foto nemen een belangrijke plek in binnen onze samenleving. Daar waar de fotojournalistiek onderdeel is van onze hedendaagse beeldcultuur, is de beeldcultuur op haar beurt een onderdeel van een meer omvattend wereldbeeld. Kenmerkend voor dit (moderne) wereldbeeld, zo stelt hoogleraar Johan Swinnen (2007), is het streven naar wetenschappelijkheid en eenduidige kennis. De nieuwsfotografie sluit goed aan bij dit, tenminste in de westerse wereld overheersende, wereldbeeld. De nieuwsfotografie lijkt ons immers op het eerste gezicht eenduidige kennis te verschaffen over de ons omringende werkelijkheid. Het is de ‘directheid’ van de (nieuws-)foto die de fotografie tot een uitermate geschikt medium lijkt te maken om een ‘objectief’ beeld van de werkelijkheid te

geven. Fotografie lijkt bij uitstek geschikt om alles wat er gebeurt te registreren (Swinnen, 2007). Volgens Amerika’s eerste fotojournalist Arthur Rothstein (1974 geciteerd in Price, 1993, 195) overstijgt de fotografische afbeelding de grenzen van taal en cultuur: “The photographic image speaks directly to the mind and transcends the barriers of language and nationality”. Fotografische afbeeldingen verwijzen ook, tenminste op het eerste gezicht, op een veel directere manier naar de werkelijkheid dan woorden, en laten daardoor schijnbaar minder ruimte aan misverstanden en misinterpretaties. Foto’s hebben dus veel voor op teksten: “Of het nu gaat om fictie of non fictie, we ‘vertrouwen’ de beelden (film en foto) omdat ze zo dichtbij onze ervaringswereld staan en we onze eigen zintuigen plegen te geloven. In tegenstelling tot geschreven teksten laten beelden ons echte mensen en voorwerpen zien en dat verschaft de voorstelling als het ware een vanzelfsprekende legitimiteit” (Van Vree, 2002, 62). Swinnen (2007, 14) sluit hierbij aan en stelt: “Ondanks het feit dat de foto tweedimensionaal is, verkleind of vergroot wordt, kleuren vertaalt in grijstinten, gemanipuleerd en geretoucheerd wordt, zien we de foto toch als stukje onvervalste werkelijkheid.” Amerikaans schrijfster en essayist Susan Sontag (1977, 14) merkt hierover op: “Een foto geldt als onomstotelijk bewijs dat een bepaalde gebeurtenis heeft plaatsgevonden. De foto kan de werkelijkheid misschien vervormen, maar er wordt altijd verondersteld dat er in elk geval iets bestaat of heeft bestaan van wat er op de foto voorkomt.” Volgens haar is de fotografie hét medium dat ons de meeste kennis verschaft over het verleden en ook over de omgang met het heden. De kijker ziet een foto als een weergave van de werkelijkheid. Het ontgaat hem dan, dat die foto is ‘geënsceneerd’, een opzettelijk gemaakt beeld is, met als doel om de kijker te beïnvloeden. De juiste interpretatie van de foto kan daarom slechts plaatsvinden in het besef van de specifieke context waarin die foto is gemaakt. Daarnaast heeft de kijker bepaalde voorkennis nodig die het mogelijk maakt de foto van een interpretatie te voorzien en hierdoor betekenis aan de nieuwsfoto toe te kennen (Barrett, 2006). De nieuwsfoto is echter, uiteindelijk, niet ‘eendimensionaal’ maar multi-interpretabel en vraagt dus om een specifieke interpretatie, waardoor betekenis ontleend kan worden aan het nieuwsfeit.

3/ De ontwikkelingen in de nieuwsfotojournalistiek.

Fotografie is een medium dat sinds zijn ontdekking vele ingrijpende ontwikkelingen heeft doorgemaakt. Vanaf de eerste foto op plaat in 1826 tot in 1834 is iedere foto een uniek exemplaar. De techniek is nog niet optimaal en het duurt tot 1896, voordat de eerste foto in the New York Times wordt gepubliceerd (Bersak, 2006). Het is de Brit William Henry Fox Talbot die in dit jaar het negatiefproces uitvindt waardoor het mogelijk wordt om meerdere afdrukken van een negatief van een afbeelding te maken. Dan volgen al snel de kleurenfoto, polaroid en in 1969 vinden de natuurkundigen George Smith en Willard Boyle de lichtgevoelige chip uit. Deze chip zet elektromagnetische straling om in elektrische lading, waardoor beeld kan worden gedigitaliseerd. Dit opent de deur voor de ontwikkeling van de digitale fotocamera in 1975. Het duurt vanaf dan nog 20 jaar voordat de digitale camera zijn weg naar het grote publiek heeft gevonden. Ondertussen doet het beeldbewerkings - programma Photoshop in 1990 zijn intrede, dit maakt het mogelijk foto’s te verfraaien en te bewerken. Inmiddels is de camera zo verfijnd, dat de digitale camera (in de mobiele telefoon) niet meer weg te denken is uit het straatbeeld.

3.1/ Productie De aard en de invloed van de fotografie zijn in de loop van de tijd door deze ontwikkelingen sterk veranderd. “Beeldproductie is gedemocratiseerd en niet langer het domein van de professionele kunstenaar” stelt Nederlands schrijver en essayist Joost Zwagerman (“Rollercoaster- het beeld uit de 21ste eeuw”, 2012). Fotografie is niet langer voorbehouden aan professionele fotografen. De camera ‘s waren vroeger enorme zware kasten, met de metalen platen kon je maar één foto maken en je moest goed weten hoe je de chemicaliën moest gebruiken. Echter, tegenwoordig is de fotografie zo ver geëvalueerd dat inmiddels iedereen in staat is om een foto te maken (met camera of mobiele telefoon) en uit te printen. Dat de beeldproductie is gedemocratiseerd blijkt ook uit het feit dat, als zich ergens op de wereld een heftige gebeurtenis voordoet - een explosie in een

Nederlandse vuurwerkfabriek of twee vliegtuigen die in het World Trade Center vliegen - binnen enkele minuten foto’s en filmpjes op internet te vinden zijn van de nieuwsfeiten. Deze beelden komen van mensen die toevallig in de buurt zijn van de plaats waar het nieuws zich op dat moment heeft voltrokken, en die door middel van een telefoon met camera of door middel van een zelfstandige camera opnamen maken (Oosterbaan, 2002). Een ander goed voorbeeld is de geselecteerde foto van Hans Aarsman van de voormalige dictator van Libië, generaal Moammar Kadhaffi, op de tentoonstelling ‘Rollercoaster’ in het ‘Museum of the image’ (MOTI) in Breda. Deze foto laat Libiërs zien, die zich verdringen boven de net vermoorde dictator om hem op foto vast te leggen. De veelal schokkerige filmpjes en lage resolutie (telefoon-) foto’s, die direct op internet worden geplaatst, zijn ‘voer voor journalisten’ geworden. De laatste jaren putten journalisten en redacties uit de enorme hoeveelheid beelden die te vinden is op het internet. Op deze wijze worden gevaarlijke en ontoegankelijke gebieden zichtbaar gemaakt (Möring, 2012).

Dode Moammar Kadhaffi door Libiërs gefotografeerd (2011)

Tegenover het gestegen arsenaal aan beeld staat de toegenomen mogelijkheid een keuze in beeld te maken (Oosterbaan, 2002). Dit stelt hoge eisen aan de nieuwsfotograaf. In een nieuwsmedium is doorgaans maar ruimte voor één nieuwsfoto. Dit stelt de fotograaf al direct voor een dilemma: “Often the picture story consists of just one photograph, placing a greater requirement on the photographer to arrive at one striking image and using the single decisive moment to tell the story” (Wright, 2004, 175). De persfotograaf wordt hierdoor in de verleiding gebracht zijn beeldmateriaal te manipuleren, niet alleen om zo te voldoen aan de nieuwswaarde van de betreffende foto, maar ook om de concurrentieslag te winnen van zijn collega-persfotograaf en ‘citizen fotografen’. Voor de (professioneel) fotojournalist geven deze ontwikkelingen veel reden tot specialisatie. Er is veel concurrentie. Een nieuwsfotograaf dient binnen een fractie van een seconde te bepalen of een onderwerp nieuwswaarde heeft, of het praktisch en technisch mogelijk is om die bepaalde foto te maken, of de foto in voldoende mate een (betrouwbaar) beeld geeft van de situatie, en of de foto enigszins esthetisch is. De moderne nieuwsfotograaf is een combinatie van verslaggever, artiest en ambachtsman (Wright, 2004; Lester,1999) Vandaag de dag komt daar nog een vierde bekwaamheid bij. “Technische skills zijn nu veel belangrijker dan een paar jaar geleden. Je mag verwachten dat de journalist van nu zonder problemen een kaartje of grafiek kan maken en deze kan embedden (…) en journalisten die dat niet willen leren, moeten zich afvragen of ze nog wel in het goede vak zitten.” zegt Dichtbij.nu-hoofdredacteur Bart Brouwers (“Opleidingen blijven achter bij digitale journalistiek”, 2012). Opmerkelijk is dat binnen journalistieke opleidingen hier weinig aandacht aan wordt geschonken, blijkt uit onderzoek van het NVJ (2012). De komst van de digitale camera heeft er dus voor gezorgd dat het speelveld voor fotojournalisten is veranderd. Vroeger maakte een regionale krant een fotopagina over Koninginnedag met foto’s van een professionele fotojournalist, tegenwoordig zijn het de lezers die de redactie van beeldmateriaal voorzien. Zodoende zijn er twee belangrijke trends te constateren in de fotojournalistiek. Als eerste hebben redacties behoefte aan gespecialiseerde fotografen die op hun terrein topkwaliteit leveren waarmee een medium zich beeldbepalend kan onderscheiden van de concurrentie. Te denken valt aan de “in beeld” pagina in de ochtendkrant NRC

Next waar iedere dag een (professionele) foto van een actualiteit, pagina groot staat afgebeeld. Daarnaast bestaat er de trend om te besparen op fotografie en lezers te betrekken bij de krant, wat leidt tot het gebruik van amateurfoto’s en schrijvende journalisten die zelf een foto bij het stuk maken (Gierstberg & Pleijter, 2009).

3.2/ Consumptie Niet alleen de regie van foto’s is veranderd, ook de wijze waarop er naar foto’s wordt gekeken. Met de opkomst van het internet en de daarbij behorende digitale gadgets als I-phones en I-pads zijn er steeds meer kijkers en lezers die de traditionele media links laten liggen. In 2011 schreef Fleur Munniks de Jongh Luchsinger haar scriptie aan de Erasmus Universiteit in Rotterdam over nieuwsconsumptie en media gebruik. Hieruit blijkt, dat in vele onderzoeken de televisie als meest gebruikte - en belangrijkste medium voor nieuwsconsumptie uit de bus komt. Echter, internet is een gevreesde concurrent. Mede doordat jongeren zouden ‘snacken’ (constant op de hoogte van het nieuws willen zijn en hiervoor diverse bronnen gebruiken) (Costera Meijer, 2007; Schroder & Kobbernagel, 2010 in Munniks de Jongh Luchsinger, 2011) werd dit medium door Costera Meijer in 2007 steeds belangrijker bevonden. Wanneer mensen voor de keuze worden gesteld tussen een geselecteerde (en eventueel aangepaste) foto door een beeldredactie (van een krant of TV-station) of een ‘ruwe’ afbeelding op het internet, kiezen ze veelal voor het laatste. Door velen worden de nieuwsfoto’s op internet als betrouwbaarder (want authentieker) gezien dan de nieuwsfoto’s in krant of op TV (Bersak, 2006). 3.3/ Manipulatie Een niet onbelangrijke ontwikkeling binnen de nieuwsfotografie is de technische mogelijkheid om nieuwsfoto’s te manipuleren. Veel nieuwsfoto’s worden in meer of mindere mate gemanipuleerd. Onderscheid valt te maken in esthetische- en informatieve manipulatie. Waar de één foto’s bewerkt om deze aantrekkelijker te maken, worden foto’s anderzijds bewerkt om ze iets anders te laten vertellen. Echter waar de één de andere ontmoet is diffuus en moeilijk te bepalen (Lester, 1999). De technieken waarmee men tegenwoordig zowel analoge foto’s als digitale foto’s

kan manipuleren, door montage, invoegingen, uitwissingen, verwijderingen en vervangingen, zijn momenteel binnen ieders handbereik, maar de manipulatie van fotografische afbeeldingen is zeker niet een ‘ontdekking’ van de laatste jaren. Foto’s gaven altijd in meer of mindere mate de werkelijkheid vervormd weer (Wright, 2004; Price, 1993). Veel foto’s van vroeger zijn bijvoorbeeld geënsceneerd en vaak ook bij- of ingekleurd. Een voorbeeld van een gemanipuleerde (nieuws)foto uit het wat verder van ons af staande verleden is de foto die Roger Fenton in 1855 construeerde, genaamd: “Valley of the Shadow of Death”. Op die foto is een weg te zien die bezaaid is met kanonskogels. De foto wekt de suggestie dat hij nauwkeurig de rauwe werkelijkheid van de toen woedende Krim-oorlog weergeeft. De afgebeelde kanonskogels blijken echter later opnieuw gearrangeerd te zijn om zo een duidelijkere propagandistische boodschap over te brengen (Möring, 2012; Haveman 2002). Een meer recent voorbeeld van manipulatie, door bij- en inkleuring, is de serie foto’s die gepubliceerd werd in vier verschillende kranten in Europa in 2004. Het betreft foto’s van de aanslagen op treinen te Madrid in dat jaar. De zeer bloedige details van de gevolgen van deze aanslagen werden op diverse manieren afgebeeld. Deze (gemanipuleerde) foto’s geven een beeld van hetzij kleurloze lichaamsdelen, hetzij uitermate bloeddoorlopen lichaamsdelen (Swinnen, 2007). Naast deze voorbeelden van beeldmanipulatie zijn er nog ontelbare andere. Zelfs Pulitzerprijs-winnende foto’s liggen soms onder vuur vanwege de verdenking van manipulatie (Lester, 1999). De werkelijkheidswaarde van de hedendaagse, digitale nieuwsfoto’s is daarmee geringer, of in ieder geval twijfelachtiger geworden. “Het is bij de grote brandhaarden dat het waarheidsvermogen van de rapportagefoto het zwaarst op de proef wordt gesteld”, aldus Haveman (2002, 55). De ‘cyberfotografie’ en daarmee de digitale fotografie brengen beelden voort die niet alleen realistischer lijken, maar waar ook alle mogelijke technieken op kunnen worden toegepast en waarbij er geen grenzen zijn aan de mogelijkheden voor welke beeldmanipulatie dan ook. Swinnen (2007) is van oordeel dat sinds de digitale fotografie haar intrede heeft gedaan de misleiding volledig is, aangezien we de ingrepen in het beeld niet meer kunnen waarnemen. Deze cyberfotografie laat volgens hem een wereld zien waarin realiteit en irrealiteit niet meer van elkaar te onderscheiden zijn. Men vraagt zich af of de nieuwsfoto de ‘werkelijkheid’ weergeeft of dat het gaat om een gemanipuleerde foto, die met de werkelijkheid

weinig (of niet) overeenkomt. Dit is een van de grootste problemen waar professionele fotojournalisten en beeldredacties mee te kampen hebben. Het publiek lijkt daardoor het vertrouwen in de fotopers kwijt te raken, maar zonder geloofwaardigheid kan de fotojournalistiek feitelijk niet bestaan (Swinnen, 2007). Digitale manipulatie is de grootste bedreiging van integriteit en geloofwaardigheid in de fotojournalistiek zegt Brink (1988, in Lester, 1999). “Of digitale fotografie om manipulatie vraagt, is geen uitgemaakte zaak, maar men kan niet ontkennen dat bij digitale fotografie de drempel een stuk lager ligt. En de mogelijkheden zijn werkelijk grenzeloos in de lichte kamer in vergelijking met de donkere kamer”, zo stelt Swinnen (2007, 31).

Massamedia dramatiseren en

vervormen de werkelijkheid zodat het zicht, op wat echt is gebeurd en wat niet, dreigt te verdwijnen: “There is no longer any save territory or a secure strategy that can be adopted in making a photographic documentation, and this uncertain state has been exacerbated by the advent of digital imaging, where we can no longer be sure that the image we see documents anything at all” (Wright, 2004, 176). De relatie tussen een foto en de werkelijkheid en daarmee de geloofwaardigheid is gevoelig. Al jarenlang wordt door theoretici hierover gesproken. Druckrey (1991, in Haveman, 2002) stelt, dat het proces van digitalisering en de verspreiding van beeld het probleem van geloofwaardigheid heeft verdubbeld. Door de digitalisering wordt de band die het beeld had met tijd, herinnering en geschiedenis nog verder aan het wankelen gebracht. “Als er geen objectieve werkelijkheid is, verliezen kwesties van “real” of “unreal bij voorbaat elke betekenis. Dus waarom zou iemand zich dan nog druk maken over het verschil tussen een reguliere analoge foto, gemaakt op de plek des onheils, en een nieuwe digitale foto, in elkaar gezet achter de computer?” (Haveman, 2002, 53) In bovenstaand citaat is Haveman ironisch naar New Yorkse theoretici die beweren, dat de werkelijkheid niet meer is dan subjectieve waarnemingen en conventies. Een foto verdient, zoals we in hoofdstuk 2 hebben gelezen, echter aanspraak op enig werkelijkheidsgehalte. Aangezien de werkelijkheid niet bij voorbaat subjectief is, is een foto pas geïnformeerd te interpreteren wanneer duidelijk is of het beeld ‘real’ of ‘unreal’ is.

3/ Context

Voor het werkelijkheidsgehalte, interpretatie en daarmee de zingeving van een persfoto is de context waarin een foto genomen is en (eventueel) gepubliceerd wordt van groot belang. Er is bijvoorbeeld een groot verschil of je een foto in een museum bekijkt of dat je die foto in de krant ziet staan. De foto van Hoepker, ‘Lunchbreak in Brooklyn’ werd door mij en mijn leerling voor het eerst bekeken in het museum ‘De Kunsthal’ tijdens de tentoonstelling over het Realisme. ‘Feest der herkenning ' zoals de tentoonstelling werd genoemd, toont de vele gezichten van het realisme: van de levensechte figuren van beeldhouwers als John de Andrea tot de gedetailleerde landschappen van fotograaf Michael Reisch. Het overzicht laat zien dat achter het technisch raffinement en vakmanschap van realistische kunst vaak een maatschappelijke boodschap schuilgaat. Maar juist deze context maakt het beeld voor mij verwarrend. Is de foto opzettelijk zo geënsceneerd om een maatschappelijke boodschap te vertellen? Voor mijn leerling maakt het echter niks uit of het hier over realisme gaat of niet. Deze foto is niet echt. Hadden we deze foto voor het eerst in de krant zien staan dan vraag ik me af, of onze conversatie anders was verlopen. Het maakt ook nog al wat verschil of een digitaal gemanipuleerd beeld in een sensatieblad of in een satirische krant verschijnt in plaats van in een kwaliteitskrant of –tijdschrift. Wanneer een digitaal bewerkt beeld in een tijdschrift of krant met een uitstekende reputatie verschijnt, levert dat eerder problemen op dan wanneer een bewerkte foto in een roddelblad verschijnt. Fotografische afbeeldingen worden immers in de eerstgenoemde context verondersteld accurate en ook werkelijkheidsgetrouwe informatie te verstrekken, in de laatstgenoemde context ligt dat anders (Swinnen, 2007). Ook de maatschappelijke en politieke context waarin een foto gemaakt én gepubliceerd wordt, is van belang voor de interpretatie van en betekenisverlening aan de nieuwsfoto. De foto’s die symbool zijn geworden van het conflict in Vietnam - een Saigon straatexecutie, een naakt meisje bedekt met napalm, en ga zo maar door, zijn verweven in het collectieve geheugen van de generatie van toen. Er zijn sommigen die zelfs zeggen dat het gewicht van het fotografisch

bewijs de oorzaak was voor de verschuiving van de publieke opinie tegen de oorlog in Vietnam. En dat daarmee een einde aan de oorlog zelf is gekomen (Bersak, 2006). Haveman (2002) stelt dat één van de belangrijkste gevolgen van de digitalisering, die van archivalische aard, is. De fotograaf komt met minder foto’s bij de redactie. Er zijn geen contactvellen meer, er wordt veel materiaal gewist en daarmee verdwijnt gelijk een groot deel van de context en bewijsvoering waarin de foto van betekenis voorzien zou kunnen worden. Hierin schuilt ook een gevaar. Het reduceren van verhalen tot clichébeelden doet ons verder afstaan van de werkelijke kennis uit het verleden (Van Vree, 2002). Het gebrek aan context, of het plaatsen van een foto in een verkeerde context stelt een beschouwer van een nieuwsfoto niet in staat deze op geïnformeerde wijze te interpreteren en, op basis van de interpretatie, betekenis te verlenen aan de hem of haar omringende werkelijkheid.

5/ Interpretatie & betekenisgeving

Wat in de voorafgaande hoofdstukken is gezegd over de denkwijze omtrent nieuwsfoto’s, de ontwikkelingen van de hedendaagse nieuwsfotografie, de mogelijkheden van manipulatie en de plaatsing in context hebben allen consequenties voor de interpretatie van een fotografische afbeelding. Welke weer van grote betekenis is om de wereld om ons heen te begrijpen: “To interpret a photograph is to make sense of it for oneself and to learn what it means to others”, zo constateert Barrett (2006). Nieuwsfotografen hebben als taak het dagelijks nieuws te brengen aan het ‘grote publiek’. Ook als een foto aanstootgevend is (of kan zijn) voor het kijken leespubliek, menen zij dat hun nieuwsfoto gepubliceerd dient te worden, juist omdat het algemeen nut daarmee gediend zou (kunnen) zijn. De nieuwsfotograaf wil het nieuws verslaan, ook als de in beeld gebrachte werkelijkheid afschuwwekkend of aanstootgevend is. Een fotografische afbeelding kan echter een grote impact hebben op de kijker, van invloed zijn op de meningsvorming van het kijken lezerspubliek en kan allerlei gevoelens opwekken. Een nieuwsfoto kan

shockeren, teleurstellen, verbazen, verontwaardiging opwekken, tot handelen aanzetten, aansporen tot een bepaald gedrag, inspireren, meningen en visies bevestigen of juist ontkrachten, alarmeren, de publieke opinie en de politiek mobiliseren, en zo meer.

(Nieuws-) foto’s kunnen dergelijke ingrijpende reacties

oproepen, omdat zij ‘technisch volmaakt, historisch diepgaand en visueel overweldigend’ zijn, aldus Raymond Dumoulin, vicepresident van Eastman Kodak (Van der Hoeven, 2012, 41). (Nieuws-)foto’s roepen vaak uiteenlopende reacties op bij verschillende mensen, omdat zij in hun persoonlijke waarden en normen van elkaar verschillen. Om een voorbeeld te noemen: Eén van de foto’s uit de Abu Ghraib gevangenis in 2004. De foto, die wereldwijd gepubliceerd werd, van een man in de Abu Ghraib gevangenis in Bagdad, Irak.

Gevangene gefotografeerd door een Amerikaanse soldaat in de Abu Ghraib gevangenis in Bagdad, Irak (2004)

Geboeid met elektriciteitsdraden en een kap over zijn hoofd staat hij op een kist tegen een roestige muur. Zodra de foto in de publiciteit kwam, had dit een desastreus effect op de publieke steun voor de oorlog in Irak. Daar waar de ene persoon een foto als bewijsmateriaal of zelfs souvenir ziet is de ander vol afschuw en walging (Bersak, 2006; Van der Hoeven, 2012).

In het geval van afschuwwekkende foto’s is de meerderheid van het kijken leespubliek van mening dat deze foto’s, meer ‘slecht’ dan ‘goed’ brengen. Dit plaatst nieuwsfotografen en beschouwers regelmatig recht tegenover elkaar. Hoewel media wel terughoudend waren met het tonen van de meest gruwelijke beelden uit deze gevangenis, werden deze foto’s toch gepubliceerd, omdat zij ‘het grote goed’ dienden (Bersak, 2006). Wat deze foto ons toont is dat ‘het visueel overweldigende effect’ of ‘de historische diepgang’ waar Demoulin over spreekt een effect achteraf is. In eerste instantie was deze foto van de Abu Ghraib gevangenis gemaakt met een heel ander doel, namelijk het verwerven van een souvenir voor thuis (Van der Hoeven, 2012). Interpretatie en betekenisverlening vindt pas plaats na het maken en zien van de foto. De nieuwsfoto krijgt in de maatschappelijke en politieke context betekenis en het is op basis van deze sociale werkelijkheid én op basis van wat de kijker zelf als maatschappelijke werkelijkheid ervaart of ziet, dat nieuwsfoto’s van een bepaalde interpretatie en betekenis worden voorzien. Het beeld roept gedachten, meningen en gevoelens op, die ver uitstijgen boven wat feitelijk op het beeld te zien is. De foto is niet een ‘op zichzelf staand plaatje’. De kijker voegt betekenis toe aan de foto (Möring, 2012). Een (nieuws-)foto vormt een constructie van de werkelijkheid. Hij is ‘factual, fictional and metaphorical’ en moet daarom geïnterpreteerd worden (Barrett, 2006, 803). Het ‘oog van de kijker’ wordt geleid door een complex van behoeften en vooroordelen. De kijker selecteert, verwerpt, organiseert, discrimineert, associeert, classificeert en analyseert wat er op de (nieuws-)foto is te zien. Het is daarom van groot belang te onderscheiden wanneer en hoe nieuwsgebeurtenissen worden verbeeld door de nieuwsfotograaf en hoe die beelden door de beeldredactie bewerkt en in een medium gepubliceerd worden. Maar belangrijker nog is het te beseffen op welke wijze een nieuwsfoto visueel ‘gelezen’ wordt door de kijker. De vraag is dus op welke wijze de interpretatie van en de betekenisverlening aan de (nieuws-)foto plaatsvindt. We constateerden reeds dat een fotografische afbeelding altijd in meer of mindere mate naar de werkelijkheid verwijst maar niet die werkelijkheid geheel omvat. Het fotografische beeld krijgt pas betekenis door degene die het beeld bekijkt, en die betekenis wordt gevormd op basis van ‘een spekkoek van interpretaties’ van de kijker(s) (Möring, 2012). De interpretatie van het beeld heeft als eerste te maken

met de waarneming van de kijker en is afhankelijk van de cultuur en de tijd waarin de kijker zich bevindt. Een fotografische nieuwsafbeelding wordt dus geïnterpreteerd door de kijker op een geheel eigen wijze. Ten tweede, wordt de interpretatie die we geven aan een nieuwsfoto ook in belangrijke mate bepaald door wat erover gezegd of geschreven wordt. Door de (tekstuele, maatschappelijke en culturele) context waarin de foto geplaatst is, door de geschiedenis van die foto, en door de gebeurtenissen daar omheen (Möring, 2012). De ‘waarheid’ van een foto valt echter niet samen met de ‘betekenis’ ervan, hoewel beide wel invloed op elkaar uitoefenen. Kern van dit probleem is, dat het fotografisch beeld op een zeer specifieke manier, eigen aan de individuele kijker of kijkers, wordt bekeken. Als verslaglegging van ons verleden, heden en toekomst dient een nieuwsfoto de mogelijkheid te bieden tot een rationele, verhelderende, informatieve, overtuigende en bevredigende standpuntbepaling van de kijker in het doolhof van meningen, (voor-)oordelen, emoties en belangenverstrengeling die onlosmakelijk met het nieuws verbonden zijn. Wordt een nieuwsfoto op een goed geïnformeerde wijze geïnterpreteerd, dan biedt dat ruimte voor andere – en mogelijk nog betere – interpretaties, en in ieder geval komt zo’n interpretatie het maatschappelijk ‘discours’ ten goede. Dan wordt aan degenen die acht geven op wat zich om hen heen afspeelt aan nieuwsgebeurtenissen en dit nieuws willen duiden, handvatten gegeven om te onderscheiden wat zich heeft afgespeeld en vooral welke betekenis hieraan moet worden gegeven. Zo biedt de nieuwsfoto niet alleen nieuws uit de wereld maar ook een nieuwe kijk op de wereld. Een betekenisvolle nieuwsfoto verandert het leven van de toeschouwer door zijn emoties én zijn kijk op de wereld te veranderen. Beide zijn even noodzakelijk: emotie zonder kennis is blind, en kennis zonder emotie is nutteloos.

6/ Richtlijnen

Zowel persfotograaf en redactie moet zich, gelet op de aard en invloed van de fotoverslaggeving, steeds afvragen hoe hij met zijn foto de kijker een geïnformeerd beeld geeft van de gebeurtenis, in hoeverre manipulatie dit geïnformeerde beeld niet vervuilt, en of en waar hij de bewuste foto plaatst: de (verklarende) context van het beeldmateriaal. Zo dringt zich de vraag op naar de ethische aspecten van de fotojournalistiek. Welke ethische richtlijnen moeten gelden voor de fotojournalistiek? Dat is een vraag die gemakkelijker gesteld dan te beantwoorden is. Duidelijk is wel dat de ontelbare mogelijkheden van fotobewerking, de vele mogelijkheden tot publicatie, de belangen van mediaconcerns, economische en politieke omstandigheden en belangengroepen, het gedrag en de opvattingen van het lees- en kijkpubliek, het lastiger maken om criteria te formuleren voor een ethiek van de fotojournalistiek. In de eerste plaats moeten nieuwsfeiten in de vorm van fotografische afbeeldingen zo werkelijkheidsgetrouw mogelijk worden weergegeven. Informatieve manipulatie dient, zoveel als mogelijk is, vermeden te worden. Dit vereist een gewetensvolle houding van de fotojournalist en van de beeldredactie bij de bewerking, bij de publicatie en bij de toelichting van de foto. De nieuwsfotograaf moet ook humaan optreden en zorgvuldig zijn in en rekening houden met de ethische restricties die tot elke nieuwsopdracht behoren (vertaling Lester, 1999). Of de nieuwsfoto gemanipuleerd is of niet, dient aan het kijkerspubliek bekend te zijn en moet dus bij de nieuwsfoto worden vermeld. Het voorstel van de Franse parlementariër Valérie Boyer in 2009 om met een symbool bij een foto aan te geven of die foto gemanipuleerd is of niet, verdient het dan ook door de politiek als ethische richtlijn aangenomen te worden. Omdat de fotojournalistiek een grote verantwoordelijkheid draagt ten aanzien van de beeldvorming over de werkelijkheid, verdient het aanbeveling om een ethische beroepscode voor personen die binnen de fotojournalistiek werkzaam zijn, in te stellen. Een ethische code voor fotojournalisten kan de werkwijze en regelgeving binnen de fotojournalistiek structureren en daardoor juridisch verankeren, zodat die richtlijnen ook daadwerkelijk nagevolgd worden. De vraag blijft hoe ver je hierin moet gaan. Wat kan (nog) wel en wat kan (zeker) niet?

Op het terrein van de ethiek van de fotojournalistiek hoeft het wiel gelukkig niet helemaal opnieuw te worden uitgevonden. Veel media hebben al een ethische code ingesteld. Zo blijkt uit Amerikaans onderzoek uit het jaar 1999 dat op dat moment 73 procent van de grootste dagbladen in Amerika codes hadden opgesteld over digitale manipulatie van nieuwsfoto’s (Keith,Schwalbe & Silcock, 2006 in Otten 2010). In dergelijke codes wordt met name veel aandacht geschonken aan de manipulatie van afbeeldingen (Bersak, 2006). Hoewel iedereen enigszins op een eigen moreel ‘kompas’ vaart, bevatten deze codes ook meer algemene principes (Lester, 1999). Sommige van deze algemene principes bieden een goede basis voor een ethiek van de fotojournalistiek. Ik noem de belangrijkste:

Nieuwsfoto’s

dienen

accuraat

compleet,

met

andere

woorden:

waarheidsgetrouw, geplaatst te worden; ¬

Nieuwsfoto’s dienen in de juiste tekstuele context geplaatst te worden;

Nieuwsfoto’s dienen in de juiste maatschappelijke, politieke en sociale context geplaatst te worden;

De manipulatie van nieuwsfoto’s met digitale bewerkingstechnieken dient, zoveel als mogelijk is, vermeden te worden;

Als een nieuwsfoto is bewerkt, dan dient dit altijd bij de foto vermeld te worden. Het manipuleren van content in nieuwsmedia (de ‘informatieve manipulatie’) is in principe misleiding, behalve wanneer uitdrukkelijk vermeld wordt dat en op welke wijze manipulatie heeft plaatsgevonden;

Fotografische beelden van gewelddadige gebeurtenissen dienen slechts dan gepubliceerd te worden wanneer deze een duidelijke toegevoegde waarde hebben ten aanzien van de nieuwsvoorziening;

Nieuwsfotografen dienen door het maken (en publiceren) van hun foto’s zich rekenschap te geven over de gevolgen die dit heeft (of kan hebben) voor degenen die op de foto zijn afgebeeld. Indien het maken of publiceren van de foto voor de op de foto afgebeelde personen gevaar oplevert, dient de fotograaf toestemming te vragen aan die personen om de betreffende foto te maken en te publiceren. Indien die personen geen toestemming verlenen, dient de nieuwsfotograaf van het maken en publiceren van de foto af te zien.

Met betrekking tot een ethiek van de fotojournalistiek is het van groot belang discussies te voeren in het publieke domein over de vraag waarom besloten is om bepaalde fotografische afbeeldingen te tonen of juist niet. In het debat over het maken, bewerken en publiceren van nieuwsfoto’s zullen de fotojournalist en de beeldredactie steeds opnieuw, en met goede argumenten, moeten verantwoorden waarom zij een bepaalde nieuwsfoto wel of niet hebben gemaakt, bewerkt en/ of gepubliceerd. Het debat hierover in de publieke sfeer zal een ‘gezonde’ ethiek van de nieuwsfotografie bevorderen (Lester, 1999). Op deze wijze biedt een ethische code aan fotojournalisten en beeldredacties een houvast voor hun werk en vormt die code tegelijkertijd een goed uitgangspunt voor maatschappelijke discussie over de ethische kanten van de fotojournalistiek. Voor de samenleving vormt een dergelijke code een verheldering en houvast om ethisch om te gaan met de ‘consumptie’ van nieuwsfoto’s, met de interpretatie van en met de betekenisverlening aan die nieuwsfoto’s, zodat meningsvorming ten aanzien van nieuwsfeiten op een verantwoorde en juiste wijze kan plaatsvinden. In een wereld van belangentegenstellingen (ver weg in oorlogsgebieden maar ook dicht bij huis, in de binnenlandse politiek bijvoorbeeld), van marktdenken en winstgerichtheid van mediaconcerns, van grote technische mogelijkheden van de nieuwsfotografie, van een globalisering van het nieuws, van sensatiezucht, van verruwing en van consumentisme, ligt de manipulatie van fotografische beelden voor de hand. Het volgen en handhaven van ethische richtlijnen is daarom onmisbaar om de werkelijkheid van het nieuws bij de kijker/ lezer te brengen op een manier die hem in staat stelt in het doolhof van het nieuws zijn weg te vinden en het nieuws te duiden op een goed geïnformeerde en afgewogen wijze. Waar het, kort en bondig gezegd, om gaat is dat er waarheidgetrouwe nieuwsfoto’s worden gemaakt en dat die nieuwsfoto’s door plaatsing in de juiste context kunnen worden begrepen, zodat de kijker betekenis kan geven aan hetgeen in de wereld voorvalt (Prosser, 2005 in Otten, 2010). Een juiste interpretatie van een nieuwsfoto door de kijker/ lezer begint met het besef bij de nieuwsfotograaf, dat concrete keuzes bepaalde gevolgen hebben voor de betekenisverlening aan fotografische nieuwsbeelden: “At best, photographers need to be aware of the issues determining his or her approach to the subject as well as the ethical implications and the representational considerations”. De persfotograaf dient zich bewust te zijn van de gevolgen van

zijn keuzes en daarop zijn strategie af te stemmen: “They can then at least make an informed choice with regard to their documentary strategy” (Wright, 2004, 176).

7/ Conclusies

In de laatste honderd jaar heeft de nieuwsverslaglegging door middel van fotografisch beeldmateriaal zich ingrijpend gewijzigd. Dit verschijnsel staat in nauw verband met diepingrijpende veranderingen op maatschappelijk, sociaal, politiek en economisch vlak. De mens van nu leeft in een beeldcultuur en het (foto)nieuws is overal, en de verslaglegging van het nieuws draagt daardoor een sterk visueel karakter en is direct ‘on-line’ voor iedereen. De huidige uitgebreide technische mogelijkheden van de (nieuws-)fotografie zijn dermate groot, dat de manipulatie van nieuwsfoto’s heel gemakkelijk is geworden en (mede) daardoor ook veelvuldig wordt toegepast. Het is (mee) de verantwoordelijkheid van de nieuwsfotograaf en van de beeldredactie de kijker/ lezer van het nieuws voor te lichten, niet slechts over hetgeen als nieuws heeft plaatsgevonden maar vooral hoe dit beeldnieuws moet worden geïnterpreteerd en geduid. De duiding van het nieuwsbeeld begint bij een juiste interpretatie van de nieuwsfoto. Daartoe is het in de eerste plaats noodzakelijk dat de foto zo waarheidsgetrouw mogelijk het nieuws in beeld brengt. Om vervolgens het nieuws te duiden, dat wil zeggen: er betekenis aan te geven, dient de nieuwsfoto in de juiste tekstuele en maatschappelijke context ingekaderd te zijn. De kijker dient zich niet alleen bewust te zijn van de interpretatie(s) die hij of zij aan een nieuwsfoto ontleent, maar ook van de interpretatie(s) die een ander aan een nieuwsfoto ontleent. Bewustwording van wat het afgebeelde wil zeggen, betekent dus ook besef van wat de afbeelding voor anderen kan betekenen. In het maatschappelijk discours zal duidelijk gemaakt moeten worden of een bepaalde nieuwsfoto verantwoord is vormgegeven, bewerkt en gepubliceerd. Een juiste beeldvorming van het nieuws door middel van nieuwsfoto’s stelt niet alleen hoge eisen aan de vakbekwaamheid van de persfotograaf en beeldredactie, maar ook hoge morele eisen. Van de ethische eisen die aan de persfotograaf en de beeldredactie gesteld moeten

worden, hebben we de voornaamste genoemd. Een van de belangrijkste ethische richtlijnen in dit kader is dat de fotojournalist en de beeldredactie de keuze voor een bepaalde fotografische verbeelding van het nieuws, de (eventuele) bewerking van de nieuwsfoto, en de publicatie van die nieuwsfoto, in het maatschappelijk discours kunnen verantwoorden. Belangrijk in dit kader is ook de eis om het nieuwsfeit te ‘verklaren’ door het in de juiste tekstuele en maatschappelijke context te plaatsen. Ten slotte is het van groot belang, gezien de gevaren van misinterpretatie door informatieve manipulatie, dat voor het kijken leespubliek duidelijk is of de nieuwsfoto is gemanipuleerd of niet, en zo ja, welke delen van de nieuwsfoto zijn gemanipuleerd en waarom. Slechts op die wijze wordt de consument van het nieuws in staat gesteld het nieuws te ‘begrijpen’, dat wil zeggen: betekenis te verlenen aan het nieuwsgebeuren, voor zichzelf en voor de samenleving als geheel.

Referentielijst

Barrett, T. reprinted from encyclopedia of 20th century photography. Lynn Warren, 2006 New York: Routledge, volume 2, G-N, p 803. Bersak, D. R. (2006). Ethics in Photojournalism: Past, Present and Future. Thesis Massachusetts Institute of Technology. Gierstberg, F., & Pleijter, A. (2009). Fotojournalistiek in perspectief. Onderzoek Nederlandse Vereniging Journalistiek. Via http://www.nvj.nl/nieuws/bericht/professionele-fotojournalistiek-onderdruk/ Haverman, M. (2002). De waarheid en de leugen. In F. Gierstberg & W. Oosterbaan (Eds.) De Plaatjesmaatschappij, (p48-58) Rotterdam: NAI Uitgevers.

Hoeven, R. van der (2012). Het beslissende kiekje, De Groene Amsterdammer, 136 (16), 40-43.

Lester, P. (1999). Photojournalism: An ethical approach. New Jersey: Lawrence Erlbaum Associates.

Mรถring, M. (2012). We zien niet wat we zien. De Groene Amsterdammer, 136 (16), 34-36.

Nederlandse Vereniging van Journalisten. (2008). Ethiek. Geraadpleegd 20 mei 2012 via: http://www.nvj.nl?ethiek/

Oosterbaan, W. (2002). De beelden van de beeldcultuur. In F. Gierstberg & W. Oosterbaan (Eds.) De Plaatjesmaatschappij, (p10-22) Rotterdam: NAI Uitgevers.

‘Opleidingen blijven achter in de journalistiek.’g (2012, 13 juli). Geraadpleegd op 20 september 2012, via http://www.nvj.nl/nieuws/bericht/opleidingenblijven-achter-bij-digitale-journalistiek/

Otten, M. (2010). Ethiek in beeld. Thesis Universiteit van Amsterdam. Price, S. (Ed.) (1993). Media studies, Chapter 4: Photography, semiology and the image. Londen: Pitman.

“Rollercoaster – Het beeld in de 21ste Eeuw” (2012, 19 april) In Museum of the Image via http://www.motimuseum.nl/nl/hetmuseum/nieuws/rollercoaster-het-beeld-in-de-21steeeuw/944?jaar=2012&page=3 Sontag, S. (1977). Over fotografie. Steenwijk: Druk Bariet. Swinnen, J. (2007). De discrete charme van het antivoyeuristisch kijken. In E. Mathijs & W. Hessels (Eds.) Waarheid en werkelijkheid, feitelijke, fictionele en artistieke representaties van de realiteit. (p13-39) Brussel: VUBPRESS. Vree, F. van (2002). De sensatie van het beeld. In: F. Gierstberg en W. Oosterbaan (Eds.) De Plaatjesmaatschappij, (p. 60-71) Rotterdam: NAI Uitgevers. Vries, J. de (2012). Op zoek naar de vallende man, De Groene Amsterdammer, 136 (16), 44-45.

Wright, T. (2004). The Photography Handbook, London: Routledge.