Publieke kunst en zijn publieke acceptatie s kalle lit by AHK Master Kunsteducatie

Publieke kunst en zijn publieke acceptatie Een literatuuronderzoek naar de publieke acceptatie van de hedendaagse kunst in opdracht en community art projecten

â&#x20AC;&#x153;Public art creates a community and a community point of viewâ&#x20AC;? (MacKie, 1989, p.44 ).

Literatuuronderzoek Suzan Kalle Master Kunsteducatie Amsterdamse Hogeschool voor de Kunsten Jaar 2014/ 2015 Begeleider Marike Hoekstra

1 Inleiding In het najaar van 2015 wordt er in Rotterdam een nieuw publiek kunstwerk neergezet. Het kunstwerk zal geplaatst worden voor de hoofdingang van het centraal station en wordt specifiek voor de plek gemaakt. The Kissing Earth is de titel van het kunstwerk. “Het schetsontwerp bestaat uit twee wereldbollen die elkaar raken op de plek van Rotterdam” (CBK, 2014, alinea 1). Het raken van de twee wereldbollen lijkt wel een kus wat misschien heeft geleid tot de titel van het kunstwerk. Het ontwerp is uitgekozen door de commissie De Bruin. De commissie bestaat uit mensen uit de kunstsector zoals directeuren van musea en kunstacademies in Nederland. Het Centrum Beeldende Kunsten (CBK) Rotterdam (2014) schrijft dat het ontwerp van de Deense kunstenaar Olafur Eliasson unaniem is gekozen. Nadat de uitslag door de gemeente en CBK aan het publiek bekend was gemaakt, begon een controverse rondom het kunstwerk. NRC (2014) schrijft dat het kunstwerk in de volksmond omgedoopt is tot de Ballen van Rotterdam. Naast deze vormen van beeldende kunst in de openbare ruimte zijn er ook andere manieren waarop kunst zich in het publieke domein begeeft. De vorm die ik hier wil bespreken is community art. Guazon (2013) beschrijft community art als projecten waarbij kunstenaars of een kunstcollectief een gemeenschap zien als de voedingsbron om een kunstwerk te maken. Een voorbeeld hiervan is het community art project Public Faculty No. 5 van de Nederlandse kunstenares Jeanne van Heeswijk waarbij zij samenwerkte met inwoners van Kopenhagen. De vorm van dit community art project omvatte een workshop protestborden maken. Jeanne van Heeswijk (2012) beschrijft het project als volgt: Everyone who would like to join in, will produce public signboards that comment on the financial savings measures taking place all over Europe. The open workshop will attempt to extract parts of public conversations about how we can be more inventive and sustainable in our way of life in order to make them visible in the public arena. (Public Faculty No. 5, alinea 1) Met dit project duikt de kunstenares in de gemeenschap, ze vraagt hen actief mee te participeren, zonder participatie bestaat het kunstwerk niet. Het blijkt dat beeldende kunstwerken zoals The Kissing Earth en Public Faculty No. 5 twee verschillende manieren zijn waarop een kunstwerk tot stand is gekomen. Op

de eerste manier doet de kunstenaar alleen onderzoek naar de omgeving waarin het kunstwerk wordt geplaatst. Bij community art wordt het publiek gevraagd te communiceren met de kunstenaar en soms zelfs te participeren en samen te werken aan het hedendaagse kunstwerk. In het realisatieproces van The Kissing Earth en Public Faculty No. 5 is een groot verschil zichtbaar. Bij hedendaagse kunst in opdracht wordt niet deelgenomen door het publiek aan het realiseren van het kunstwerk terwijl bij het community art project het kunstwerk niet bestaat zonder deelname van het publiek. Volgens mij krijgt community art te maken met een splitsing in het publiek: de actieve participanten die later publiek worden en het passieve publiek. Dat zou de associatie kunnen oproepen dat er een relatie is tussen de mate van communicatie en participatie bij de totstandkoming van het kunstwerk en de publieke acceptatie. Deze vraag houdt mij bezig in mijn functie als oprichtster van de stichting De Kijkdoos, een kunstinitiatief met een vaste locatie in de openbare ruimte. Verschillende kunstdisciplines stellen hier tentoon waardoor er telkens op een nieuwe manier wordt gecommuniceerd met het publiek. De ene keer wordt het publiek vanaf het begin betrokken en de andere keer komt de communicatie met het publiek tot stand bij de opening van de tentoonstelling. Voor mijn werk en het werkveld, zoals commissies en ambtenaren van de gemeente die besluiten over publieke kunst en de medewerkers van fondsen die beoordelen of een kunstproject geld krijgt, speelt de vraag: welke totstandkomingsvorm van hedendaagse kunst leidt tot een publieke acceptatie? 1.1 Probleemstelling De manier waarop community art en hedendaagse kunstwerken in opdracht tot stand komen zijn verschillend in aanpak. Op het gebied waar ze verschillen wil ik bekijken of de mate van communicatie en participatie een verschil geeft in de uiteindelijke acceptatie van het kunstwerk door het publiek. Met de acceptatie van een kunstwerk wordt er verwezen naar de subjectieve waarde die het publiek het kunstwerk geeft (Ward Thompson et al., 2005). Zebracki (2013) heeft criteria gemaakt waaraan verschillende kunstwerken werden getoetst aan de subjectieve waarde die het publiek gaf. Deze kunstwerken staan in de openbare ruimte en zijn in opdracht gemaakt. Er waren geen

3 Â

community art projecten aan het onderzoek toegevoegd. Om te vergelijken zijn er andere onderzoeken van Madyaningrum en Sonn (2011) en Guazon (2013) geraadpleegd die zich toespitsen op community art en de acceptatie van het kunstwerk door het publiek. De literatuur is afkomstig uit verschillende werelddelen en dit geeft het literatuuronderzoek een internationale kijk op het onderwerp. Dit literatuuronderzoek geeft opdrachtgevers van kunst in de openbare ruimte informatie hoe een negatieve waardering voor het kunstwerk te voorkomen. 1.2 Onderzoeksvraag en deelvragen In dit literatuuronderzoek spits ik mij toe op één hoofdvraag die wordt beantwoord door verschillende deelvragen. De hoofdvraag luidt: Wat zijn de overeenkomsten en verschillen in communicatie en participatie van publiek tussen hedendaagse kunst in opdracht in de openbare ruimte en community art en de mate van acceptatie door het publiek? Door het stellen van de onderstaande deelvragen wil ik deze hoofdvraag beantwoorden: 1. Welke vormen van communicatie en participatie van het publiek zijn er in de totstandkoming van hedendaags kunstwerken in opdracht? 2. Welke vormen van communicatie en participatie van het publiek zijn er in de totstandkoming van community art projecten? 3. Is er verschil in de mate van acceptatie door het publiek bij de verschillende realisatie processen van de kunstvormen? 1.3 Leeswijzer In paragraaf 2 worden de kernbegrippen van dit literatuuronderzoek uitgelegd. In paragraaf 3 wordt er vanuit een internationaal gezichtspunt gekeken naar de totstandkoming van een hedendaags kunstwerk in opdracht met nadruk op communicatie en participatie met het publiek. In paragraaf 4 wordt dit onderzocht door community art projecten in verschillende landen te beschrijven. Na het bestuderen van de totstandkoming van de verschillende kunstvormen wordt er in paragraaf 5 vermeld wat de literatuur over de uiteindelijke publieke acceptatie beschrijft.

Paragraaf 2 Deze paragraaf beschrijft de volgende kernbegrippen: publieke hedendaagse kunst in opdracht, community art projecten, communicatie, participatie, publiek en acceptatie. 2.1. Publieke hedendaagse kunst in opdracht Dit literatuuronderzoek richt zich op publieke kunst. Volgens cultureel geograaf Zebracki (2013) bevindt de publieke kunst zich in de openbare ruimte. Miles (1997) verheldert de term als de specifieke plek waar het publieke kunstwerk staat. Volgens hem moet het publieke kunstwerk zich in de openbare ruimte bevinden buiten een instituut zoals een museum. In dit literatuuronderzoek wordt publieke kunst gedefinieerd als een kunstwerk in de openbare ruimte buiten een gebouw of tuin van een instituut. Dit literatuuronderzoek richt zich op hedendaagse kunstwerken. In alle literatuur die voor dit onderzoek is geraadpleegd wordt de term hedendaagse kunst niet toegelicht. Met dit onderzoek worden kunstwerken vanaf de laat 20ste eeuw meegenomen in het literatuuronderzoek. Een hedendaags beeldend kunstwerk in opdracht wordt uitgekozen door een commissie. Wanneer het ontwerp wordt uitgekozen kan de kunstenaar het kunstwerk gaan realiseren. Het kan zijn dat een bestaand kunstwerk wordt uitgekozen door een commissie zoals het kunstwerk Santa Claus door de kunstenaar Paul McCarthy in Rotterdam. Zebracki (2012) schreef dat er een advies was gegeven door de Internationale Beelden Collectie Rotterdam (IBC) om het kunstwerk te kopen en in de openbare ruimte te plaatsen in Rotterdam. In dit literatuuronderzoek is er gekozen om literatuur over beide vormen op te nemen. In beide gevallen heeft een commissie zich adviserend uitgesproken over de plek in de openbare ruimte waar het kunstwerk moet komen te staan. 2.2. Community art Bij community art wordt de gemeenschap actief betrokken bij het ontwikkelen en realiseren van het hedendaagse kunstwerk. Adams en Goldbard (2002) beschrijven dat de kunst wordt gemaakt door de kunstenaar en mensen uit de gemeenschap als een vorm van creatieve uitingen en kunsteducatie. Gielen (2011) voegt aan de omschrijving toe dat de gemeenschap net zo belangrijk is als het kunstwerk, dat het community art project pas

geslaagd is wanneer er interactie is geweest tussen de participant, kunstenaar en gemeenschap. Met de bovenstaande definitie van community art is er in dit literatuuronderzoek gewerkt. De community art projecten die in dit literatuuronderzoek aanbod komen zijn vrij toegankelijk. 2.3. Communicatie en participatie Er is gekozen om de begrippen communiceren en participeren toe te lichten om zo het verschil aan te kunnen duiden. Hall en Robertson beschrijven dit verschil als volgt: “This takes a range of forms and can involve many contrasting definitions, from consultation by artist and agencies with the public, to public involvment in the design and production of artworks” (Hall en Robertson, 2001, p. 12). Het eerste deel van de definitie geeft het communiceren weer en het tweede richt zich op het participeren. Dit literatuuronderzoek sluit zich aan bij de beschrijving van Hall en Robertson. Er wordt naar verschillende communicatie en participatie vormen gekeken om zo een weergaven te geven van het totale beeld. 2.4. Publiek Volgens Doezema en Hargrove (1977) is het publiek de inwoners van een land. De visie van Zebracki (2011) vult dit aan met de splitsing van twee soorten publiek. Er is publiek dat gericht naar kunst gaat kijken en publiek dat plotseling in de openbare ruimte ermee wordt geconfronteerd. Dit geldt bij hedendaagse kunst in opdracht in de openbare ruimte. Voor dit literatuuronderzoek is er bij community art nog een splitsing gemaakt tussen het publiek namelijk het publiek dat actief mee participeert en het publiek dat komt kijken. Om deze twee termen van elkaar te onderscheiden is er gewerkt met de termen actieve participant en het passieve publiek. 2.5. Acceptatie Met de acceptatie van het kunstwerk wordt bedoeld de waarde die het publiek geeft aan het kunstwerk. Zebracki (2013) toetst dit aan verschillende waardeoordelen die het publiek geeft aan het kunstwerk zoals mooi, afschuwelijk, prachtig etc. Deze waarde verschillen en bij elkaar vormen de publiek acceptatie. Hoewel een waardeoordeel altijd

subjectief is en daardoor lastig meetbaar zijn er enkele methodes om dit te meten zoals enquêtes en interviews (Ward Thompson et al., 2005). Zebracki (2013) meet de acceptatie van een kunstwerk door middel van enquêtes die zijn afgenomen bij het publiek van hedendaagse kunst in opdracht. Madyaningrum en Sonn (2011) gebruiken interviews met participanten van community art projecten om de waarde te meten die de participanten hechten aan het project. In dit literatuuronderzoek is gewerkt met de waarde uit deze onderzoeken en deze samen te brengen tot een omschrijving van de acceptatie bij het publiek. Paragraaf 3 In deze paragraaf is er gekeken naar verschillende hedendaagse kunstwerken in opdracht in de openbare ruimte. Er wordt

nadruk gelegd op de communicatie en

participatie bij de totstandkoming van het kunstwerk. In de totstandkoming is er gekeken vanaf het maakproces tot de uiteindelijke standplaats. Er is ingegaan op verschillende onderwerpen: wat is het doel van het kunstwerk, het proces dat het werk doorloopt voordat het op zijn eindbestemming aankomt, de verschillende kenmerken van het werk met nadruk op interactie met publiek, en de uiteindelijke presentatie van het werk. 3.1 Rotterdam De gemeente Rotterdam heeft het kunstwerk Santa Claus van de Amerikaanse kunstenaar Paul McCarthy in 2002 voor 280.000 Euro aangekocht op advies van IBC (Zebracki, 2012). Zebracki (2012) beschrijft dat McCarthy zo zijn bedenkingen had over het plaatsen van Santa Claus in de openbare ruimte omdat het schokkend kon zijn voor de publieke ruimte. Hieruit zou kunnen worden opgemaakt dat McCarthy een ander kunstwerk had gemaakt voor de specifieke plek in de openbare ruimte wanneer het een hedendaags kunstwerk in opdracht was geweest. Maar Jan van Adrichem, hoofd collectie van het Stedelijk Museum, zegt dat Nederland een land is waar dit kunstwerk in de openbare ruimte kan staan. Met zijn uitspraak “Dit is Nederland” (geciteerd in Zebracki, 2012) kan gesuggereerd worden dat het kunstwerk werd ingezet om op de vrijheid van de Nederlandse samenleving wijzen.

Zoals Hall en Robertson (2001) weergeven is het publieke kunstwerk in staat om de openbare ruimte te transformeren naar een specifieke plek. Door het kunstwerk in de openbare ruimte te plaatsen wordt er een sociaal aspect aan die plek in de openbare ruimte toegevoegd. Dit sociale aspect is bij Santa Claus te zien aan verschillende meningen van het publiek, gemeente en kunstenaar. Santa Claus werd in 2005 op een semi openbare plek geplaatst namelijk in de tuin van het Boijmans Van Beuningen museum in Rotterdam (Zebracki, 2012). Pas in 2008 werd het kunstwerk op de definitieve plek geplaatst. Een kenmerk van dit publieke kunstwerk is het vechten voor zijn plek in de openbare ruimte en daardoor communiceert het kunstwerk met het publiek. Het kunstwerk creëert voor- en tegenstanders die zich hard maken voor het hedendaagse kunstwerk. Een tweede kenmerk is dat het werk is aangekocht op advies van IBC. Er werd in dit stadium volgens Zebracki (2011) niet gecommuniceerd met het publiek en de gemeenschap waar het kunstwerk zou komen te staan. Als derde kenmerk is in de totstandkoming van het kunstwerk geen communicatie of participatie met het publiek geweest omdat het een bestaand werk was op moment van aankoop. De participatie van het publiek begon toen de discussie rondom het kunstwerk en de locatie losbarstten. De afsluiting van dit hedendaagse kunstwerk vindt plaats wanneer het werk is neergezet op definitieve plek in de openbare ruimte. Toch zal de interactie met het publiek verder leven in de publieke acceptatie waar in paragraaf 5 meer aandacht aan wordt besteed. 3.2 Gent Tussen 2004 en 2008 vond in Gent, België, het kunstproject Blinde Muren plaats. De uitkomst van het project was vijf permanente hedendaagse kunstwerken in de openbare ruimte. Het doel van het kunstwerk was volgens Dienst Kunst van de Stad Gent (2007) om buurten die niet in het centrum liggen met kunst te verrijken. Kunst zou een katalysator kunnen zijn voor waardering van de buurt. “Kunst kan er bovendien als baken fungeren - als versterker, stimulator of leesteken van bepaalde plekken en van het sociale netwerk dat er omheen is gegroeid” (Dienst Kunst van de Stad Gent, 2007, p. 3). Hieruit kan worden gesuggereerd dat kunst in de openbare ruimte wordt ingezet om een buurt te

waarderen maar dat het ook kan dienen als ontmoetingsplek. Om dit doel te bereiken was er 100.000 Euro ter beschikking gesteld door de gemeenteraad van Gent, dit budget werd beheerd door de Dienst Kunsten. De afdeling Dienst Kunsten van de Stad Gent (2007) beschrijft dat er een oproep was gedaan aan alle Gentenaren om muren te selecteren waarvan zij vonden dat er een kunstwerk op gerealiseerd moest worden. Er werden vijf plekken door een jury uitgekozen. De jury bestond uit leden van de gemeenteraad en een adviesgroep uit de kunstsector. Zij toetsten de vijf plekken aan de hand van drie voorwaarden waar kunst in de openbare ruimte aan moet voldoen in Gent: artistieke kwaliteit, sociaalmaatschappelijke betrokkenheid en stedenbouwkundige relevantie. Zoals de Dienst Kunst van de Stad Gent (2007) beschrijft: “De vijf winnaars werden meteen de opdrachtgevers van ‘hun’ kunstproject: een werkgroep van geëngageerde buurtbewoners en andere betrokkenen formuleerde een opdracht en koos een kunstenaar die daarop kon inspelen. De dialoog tussen buurt en kunstenaar werd begeleid door bemiddelaars” (p. 2). De bemiddelaar was de vereniging zonder winstoogmerk (vzw) De Nieuwe Opdrachtgevers, bestaande uit mensen uit de kunstwereld die kennis hadden van hedendaagse kunst op internationaal gebied en van het juridische aspect van een kunstopdracht. Bovendien luisterden ze naar de wensen van de buurtbewoners. Per kunstwerk werkte er één bemiddelaar die moest waarborgen dat de kunstenaar zijn artistieke vrijheid behield want de artistieke kwaliteit van het werk was de belangrijkste factor om het werk te realiseren. De gemeenteraad van Gent stelde zich op als geldschieter van de kunstwerken en zette de bemiddelaars in en vertrouwde deze in de keuzes die ze maakten. Bovendien beschrijft Dienst Kunst van de Stad Gent dat bij het goedkeuren van het schetsontwerp de gemeenteraad weer een rol speelde als medebeslisser van het uiteindelijke werk. De bemiddelaar overlegde met de opdrachtgevers. Na het overleg selecteerde hij of zij kunstenaars waaruit de opdrachtgever een kunstenaar kon kiezen. Eén van de kunstenaars was de Taiwanees Michael Lin. Hij ging in gesprek met de opdrachtgever en na informatie te hebben verzameld over de plek en de bewoners is hij een schetsontwerp gaan maken. Dit schetsontwerp moest worden goedgekeurd door de opdrachtgever en de gemeenteraad van Gent. Na de goedkeuring werd het kunstwerk (officieel zonder titel) gerealiseerd door de kunstenaar. Het uiteindelijke kunstwerk was een muur bedekt met

grote bloemen als een behang in de openbare ruimte. Dit patroon refereerde naar het oude muurbehang dat in Vlaanderen werd gebruikt (Zebracki, 2001). Uit de bovenstaande beschrijving kunnen verschillende kenmerken worden gesignaleerd zoals het publiek dat bij dit kunstproject in een vroeg stadium mee participeert in het tot stand komen van het kunstwerk. Ze participeren niet in het creatieve proces van het kunstwerk maar fungeren hier als opdrachtgevers. Een ander kenmerk is dat het kunstwerk wordt gesubsidieerd door de gemeente die zich, buiten de financiering, op de achtergrond houden. Zij laten het publiek het gevoel krijgen dat zij de touwtjes in handen hebben. Wel zet de gemeente verschillende factoren in om te zorgen dat het project artistiek hoog en verantwoord wordt. 3.3 New York Een verschillende aanpak in het betrekken van het publiek in de totstandkoming van een hedendaags kunstwerk is het voorbeeld van Richard Serra’s Tilted Arc in Manhatten, New York, uit 1981. Schmidt-Wulffen (2004) schrijft over dit kunstwerk dat de opdracht was gegeven door de overheid en dat er geen onderzoek naar of participatie van het publiek was in de totstandkoming van het kunstwerk. Serra werd in 1979 uitgekozen om een kunstwerk te maken door the National Endownment for the Arts. Op de website van the National Endownment for the Arts (http://www.arts.gov/) is te lezen dat zij een onafhankelijke overheidsinstelling in Amerika zijn die zich inzetten voor een divers programma qua kunst en kunstparticipatie voor alle Amerikanen. Bij andere studies (Sharp, Pollock & Paddison, 2005) wordt er geschreven dat het kunstwerk door middel van Art- in Architecture programme is gefinancierd. Dit programma zorgde dat er meer kunst in de openbare ruimte van Amerika kwam. Serra maakte een kunstwerk voor de Federal Plaza, een plein tussen de overheidsgebouwen. (Schmidt-Wulffen, 2004). Serra onderzocht de Federal Plaza en plaatste een ijzeren muur op het plein. Deze muur stond los want door een kromming in de muur bleef deze zelfstandig staan. Het kunstwerk was speciaal voor die plek gemaakt en kon door de kromming niet ergens anders staan tenzij dezelfde ondergrond werd gecreëerd. Zebracki (2012) schrijft hierover dat Serra suggereerde dat wanneer het kunstwerk werd weggehaald het vernietigd moest worden. Op de Tilted Arc is veel

kritiek gekomen door het publiek. Het zou de inrichting van het plein verstoren en men kon niet efficiĂŤnt het plein oversteken. Wat de consequenties hiervan zijn is in Paragraaf 5 beschreven. Te concluderen is dat het kenmerkend voor dit kunstwerk is dat de kunstenaar onderzoek deed naar de plek maar niet naar het publiek. Bovendien is de plek van het kunstwerk een prominente locatie in de openbare ruimte. Daarnaast werd het gefinancierd door de overheid. Als laatste kenmerk begint de communicatie met het publiek pas na plaatsing van het kunstwerk in de openbare ruimte. 3.4 Samenvatting De drie voorbeelden die in dit literatuuronderzoek worden aangehaald zijn verschillend qua locatie, onderwerp en publiek. De overeenkomst tussen deze kunstwerken is dat ze alle drie worden uitgekozen onder toezicht van specialisten uit de sector. Bij het project Blinde Muren had het publiek inspraak in de keuze van het kunstwerk maar desalniettemin werd de artistieke vrijheid gewaarborgd door een bemiddelaar (Dienst Kunst van de Stad Gent, 2007). Bij Santa Clause had het publiek geen inspraak in de keuze van het aangekochte werk. Er ontstonden groepen met voor- en tegenstanders van het werk (Zebracki, 2012). Hetzelfde proces ontstond bij Titeld Arc. Alle drie de voorbeelden werden gesubsidieerd door de overheid. De overheid werd geconfronteerd met het publiek dat inspraak wil. Hoe dit werd opgelost is bij alle drie verschillend. Van het niet communiceren met het publiek voor de plaatsing van het kunstwerk bij Titeld Arc tot het louter financieren en medebeslisser van het uiteindelijke ontwerp bij Blinde Muren. Paragraaf 4 Deze paragraaf richt zich op het beantwoorden van de tweede deelvraag: welke vormen van communicatie en participatie van het publiek spelen een rol in de totstandkoming van community art projecten? Er zijn internationale voorbeelden van community art projecten beschreven om inzicht te krijgen in de vormen van participatie en communicatie die zijn toegepast. Per project wordt gekeken door wie community art wordt ingezet, wat het

11 Â

doel is, hoe het totstandkomingsproces eruit zag, wat de specifieke kenmerken zijn en hoe het kunstwerk wordt gepresenteerd. Bij community art projecten creëert de kunstenaar een platform waar het publiek participeert in de totstandkoming van het kunstproject (Guazon, 2013). De kunstenaar maakt de connectie met het publiek. De kunstenaar vervult een bredere rol dan alleen het creëren van een tastbaar object. Guazon beschrijft dat deze rol die de kunstenaar op zich neemt hem soms opgelegd wordt door een opdrachtgever. Auteurs zoals Hall en Robertson (2001) wijzen verder op de educatieve waarde van community art projecten. Zo kan participatie leiden tot het leren van vaardigheden voor het maken van een kunstwerk, leren te verbeelden en in contact te komen met de gemeenschap. Ook Guazon (2013) draagt aan dat het community art project wordt ingezet om sociale ontwikkeling te starten bij de actieve participanten of om het passieve publiek te betrekken bij het culturele veld. 4.1 Antwerpen In België geeft kunstenaar Benjamin Verdonck in 2009 zijn kijk op de stad Antwerpen in het kunstproject Kalender. In het werk maakte Verdonck iedere dag van 2009 een kunstinterventie in Antwerpen. Als onderdeel van Kalender ontwierp hij een idee voor een community art project dat zich focuste op problemen die vluchtelingen hebben in België. In mei van dat jaar creëerde hij een platform voor de Antwerpenaren zonder papieren. Gielen (2011) schrijft dat Verdonck het doel had om de gemeenschap en de passieve participant te confronteren met de problemen van de vluchtelingen. Kalender bestond uit verschillende onderwerpen gedurende het jaar maar Gielen zoemt in op één onderdeel van het community art project namelijk Een klein kasteeltje van papieren voor mensen zonder papieren. Voor dit project creëerde Verdonck een installatie in het midden van een straat. Deze installatie bestond uit een huisje van karton met aan beide kanten leuzen van bekende commerciële bedrijven zoals Nokia en Stella Artois. Gielen beschrijft dat door de leuzen te plaatsen op het kartonnen huisje van Verdonck deze een een bittere ondertoon kregen. Verdonck maakte pamfletten met teksten die de ongekozen leefomstandigheden van de vluchtelingen weerspiegelden en vroeg vervolgens aan vluchtelingen of zij wilden participeren door het uitdelen van de pamfletten. Wat Gielen

buiten beschouwing laat, is dat er naast de pamfletten actie vele andere acties plaats vonden in de maand mei. Deze acties bestonden uit performances, gezamenlijk koken en eten, en slapen in de Antwerpse schouwburg (Verdonck, 2009). Het totale kunstproject werd ondersteund door drie toneelhuizen en Antwerpen Open, een onafhankelijke kunstorganisatie die met verschillende kunstprojecten de culturele uitstraling van Antwerpen wil vergroten. Concluderende kenmerken van dit community art project zijn volgens Gielen (2011) dat de kunstenaar niet alleen opzoek is naar een connectie met het publiek maar dat hij het publiek ook een kritische blik wil geven op de samenleving. Hier veronderstelt Gielen dat het publiek de legale inwoners zijn. Toch kan er gesuggereerd worden dat de vluchteling net zo zeer publiek is doordat zij hun eigen situatie overdenken en naar buiten treden met hun verhaal. Andere vluchtelingen kunnen kiezen niet actief mee te participeren maar wel naar de presentatie te komen kijken. Bovendien is de vluchteling het onderwerp voor het community art project, zonder vluchteling geen onderwerp, en zonder participatie van de vluchteling geen community art project. Een educatief kenmerk is terug te vinden in de kritische blik die Verdonck en de mensen zonder papieren de legale inwoners voorhield. De actieve participant, in dit geval de vluchteling, probeerde zijn probleem en levensomstandigheden onder de aandacht te brengen door middel van participatie in het community art project. Hij of zij leerde niet specifiek een kunstvaardigheid maar leerde zich te uiten en op te komen voor zijn rechten als mens door middel van kunstparticipatie. Het project manifesteerde zich in de openbare ruimte als tijdelijke kunstinterventie. Madyaningrum en Sonn (2011) constateren dat community art projecten worden ingezet door overheden om de verschillende culturen die het land rijk is dichter tot elkaar te brengen. Of de overheid bij Kalender invloed had wordt niet beschreven. Wel wordt beschreven dat het geld om het project te financieren komt van publieke instellingen die subsidies krijgen van de Belgische overheid. 4.2 Bendigo Madyaningrum en Sonn (2011) halen het voorbeeld aan van The Seeming Project, een community art project dat is opgezet door theater groep The Torch Project uit Melbourne,

13 Â

Australië. The Torch Project is om het project te financieren een zakelijke relatie aangegaan met de plaatselijke overheid, bedrijven en instellingen die opkomen voor verschillende culturen in Bendigo waar het project plaatsvond. Het project viel samen met andere community art projecten onder het Re-Igniting Community (RIC) programma dat deels gefinancierd is door de lokale overheid. RIC is een programma dat kunst inzet om verschillende onderwerpen zoals geschiedenis, cultuur, identiteit en toekomst te onderzoeken. Dit doen zij door het betrekken van een gemeenschap in het totstandkomingsproces van een kunstwerk. Er is twee jaar samengewerkt met een groep van 125 participanten van verschillende leeftijden. Samen met professionele kunstenaars maakten zij een theater- en dansvoorstelling met als onderwerp diversiteit in de samenleving. Het thema refereerde aan een geschiedenisverhaal over de stad en het nodigde de gemeenschap uit om de geschreven geschiedenis van het gebied te overdenken. De participatie was hier het maken van een verhaal voor de voorstelling. gedeelde. Een deel van de gemeenschap participeerde in het opvoeren van het stuk. Bijna 2500 mensen hebben het stuk gezien (Madyaningrum en Sonn, 2011). Uit de omschrijving van het project zijn verschillende kenmerken te concluderen zoals het samen creëren van een voorstelling met de gemeenschap. Daarnaast was het ontdekken van culturen en het overdenken van de geschiedenis een belangrijk kenmerk. Deze kenmerken werden als opdracht gegeven door de RIC. Het kunst educatieve kenmerk is het kennismaken met de kunst van dans of theater. Het community art project had een duidelijk eindproduct namelijk de voorstelling. 4.3 Manilla Een ander voorbeeld van het dichter bij elkaar brengen van verschillende mensen in de maatschappij door middel van een community art project is een project in Manilla, Filipijnen, waar werd geprobeerd een stadscultuur te doorgronden door middel van een interdisciplinaire samenstelling van de participantengroep (Guazon, 2013). Community art werd ingezet als een protest en was tegelijkertijd een weergave van een vergeten wijk in Manilla. Het community art project vond plaats tijdens een festival met als thema: Environment and mental state. Het festival overdacht de verschillende manieren van

leven in Manilla. Guazon beschrijft dat het community art project werd ondersteund door het festival en een non-profit organisatie genaamd The Kaibigan Foundation die zich inzet om kinderen naar school te laten gaan. Alma Quinto is de kunstenares die het idee bedacht voor het community art project in Manilla. Quinto zet kunst in als verwerking van trauma’s. In haar community art project Urban plan/Duyan 2008 zet ze zich in voor de sloppenwijk Onyx in Manilla. Ze werkte samen met videokunstenaar Soni Kum die de vrouwen in de sloppenwijken interviewde in hun huizen. De problemen van deze inwoners schetsten een beeld van de wijk Onyx. Vervolgens werden van weggegooide plastic boodschappentassen van de grote winkelketens in de buurt door de vrouwen uit Onyx en kunststudenten een immense kaart van de wijk gecreëerd. De plastic boodschappentassen staan symbool voor de slechte leefomstandigheden in de wijk. Er zijn veel winkels maar de bevolking heeft geen geld om eten te kopen. De film van Kum werd getoond in een hut gemaakt door de participanten van het community art project en veroorzaakte binnen de gemeenschap een discussie over de leefomstandigheden van de wijk. Buiten de hut hingen hangmatten die refereerden naar de verloren manier van leven van gelukzoekers in Manilla. Vele mensen zijn naar de stad gekomen om een beter leven te beginnen maar eindigden in de sloppenwijken (Guazon, 2013). Een kenmerk is dat mensen uit de wijk in contact werden gebracht met studenten en het passieve publiek. Daarnaast werkten de participanten en kunstenaar met verschillende disciplines aan het community art project. De participant is tegelijkertijd het onderwerp, de doelgroep en het publiek (Guazon, 2013). Dat het onderwerp paste bij het thema van het festival trok ook een ander publiek bij het community art project, het passieve publiek. 4.4 Samenvatting Bij de drie beschreven community art projecten zijn er verschillende communicatie- en participatievormen te herkennen. Toch zijn de doelstellingen van deze drie projecten hetzelfde. Ze willen allemaal een bepaald probleem in de gemeenschap tonen door middel van kunst. Daarnaast creëren ze een platform voor deze gemeenschap om te participeren en is het community art project hierdoor een communicatie middel om het

probleem onder de aandacht te brengen bij de bevolking en de politiek. Bovendien is het onderwerp vaak inwisselbaar voor de actieve participant. Er zijn ook verschillen te ontdekken in het creatieve maakproces. Bij Quinto werd de gemeenschap betrokken in het creatieve totstandkomingsproces van het kunstwerk, terwijl bij Verdonck het participeren gebeurde door het vasthouden van pamfletten. Helaas beschrijft Gielen (2001) niet of Verdonck vooraf heeft gecommuniceerd over zijn kartonnen huis en zijn leuzen. Een ander overeenkomstig kenmerk is dat verbroedering tussen mensen hoog in het vaandel staat bij community art projecten. De actieve participanten leren mensen uit eigen gemeenschap of stad kennen. Hierbij wordt getracht een probleem in de gemeenschap zichtbaar te maken. Tot slot kennen deze community art projecten allen een specifiek presentatie moment en zijn ze tijdelijke zichtbaar in de gemeenschap. Paragraaf 5 In de voorgaande paragrafen is er gekeken naar verschillende realisatieprocessen van hedendaagse kunst in opdracht en community art. In deze paragraaf staat de acceptatie van een kunstwerk door zijn publiek centraal. De link tussen de kenmerken van de totstandkoming en de acceptatie van kunstwerken wordt onderzocht naar aanleiding van de voorbeelden uit de voorgaande paragrafen. Eerst wordt stil gestaan bij hedendaagse kunstwerken in de openbare ruimte en vervolgens word een vergelijking getrokken met community art projecten. In sommige gevallen beïnvloedde de media de publieke acceptatie van het kunstwerk zoals bij Santa Claus en Titled Arc. Zebracki (2012) heeft een empirisch onderzoek gedaan naar de acceptatie bij het publiek van Santa Claus op de uiteindelijke bestemming van het kunstwerk. Door middel van een focusgroep met studenten heeft Zebracki de volgende onderwerpen besproken: 1) de vertrouwdheid met de plek en het kunstwerk, 2) wat het kunstwerk voorstelt en waarom, 3) de functie van Santa Claus en van kunst in de openbare ruimte in het algemeen, en 4) of het kunstwerk past op de uitgekozen plek. Deze onderwerpen kwamen uit de thema’s die de media als onderwerp gebruikte refererend aan Santa Claus. Uit de antwoorden heeft hij vragen samengesteld voor interviews met 21 buurtbewoners en mensen die werkten in de omgeving van het kunstwerk.

De groep van cultureel geïnteresseerden waardeerde het kunstwerk door de complexiteit van het beeldend symbool en de verschillende interpretaties die men aan het beeldende werk kan geven. Wat opviel was dat een groot deel van het kritiek afkomstig was van mensen die gelovig zijn (Zebracki, 2012). Sommige winkeliers zetten het kunstwerk in als een trekpleister. Hetzelfde contrast wordt gezien bij Titled Arc waar de tegenstanders meer aandacht kregen in de media en daardoor een groter draagvlak ontstond onder het publiek. De plek van het kunstwerk leidde tot een specifiek publiek. Dit waren vooral werknemers die het plein zo efficiënt mogelijk wilden oversteken. Door het kunstwerk werd het plein doorboord en moest men een andere route afleggen die langer was. Een werknemer zei hierover: “What we need ... is something to enliven our lives, not something which reinforces the negativity of our work lives” (Blake, 1993, p. 284). Hieruit kan worden opgemaakt dat deze werknemer bepaalde aspecten van zijn werkleven als negatief beschouwde en van kunst verwachtte dat het, het positieve in de mens naar boven haalt. Er kan echter uit de ontevredenheid van het publiek over dit specifieke kunstwerk niet worden afgeleid dat zij alle kunst in de openbare ruimte afkeurden. Volgens Boys (2000) moet kunst in de openbare ruimte gezien worden als een ander soort kunst dan kunst in een museum. Dit omdat het publiek vaak plotseling geconfronteerd wordt met de kunst. De uitdaging voor het kunstwerk in de openbare ruimte is om hierop in te spelen. Het kunstwerk zou volgens Boys (2000) participatie moeten impliceren en het zou iets terug moeten geven aan het publiek. Andere studies zoals Sharp, Pollock en Paddison (2005) stellen de vraag of de kunstenaar verantwoordelijk is voor het publiek en of hij of zij verantwoording moet afleggen aan het publiek? Deze vragen zijn van belang omdat het kunstwerk in de openbare ruimte staat en het publiek met deze kunst wordt geconfronteerd. Mag kunst zo vrij zijn zonder rekening te houden met de ‘ander’? Zebracki schrijft: “The example of Tilted Arc makes clear that public art is in an erratic societal field of force far beyond the art- historical confines of museums and galleries” (Zebracki, 2012, p. 736). Het blijft een aanhoudend debat hoe een publieke acceptatie van een kunstwerk in de openbare ruimte kan ontstaan. Moet de kunstenaar zich dan verantwoorden of is het een kwestie van smaak en interesse?

Op het gebied van acceptatie staat het kunstwerk Blinde Muren in sterk contrast met de twee bovengenoemde hedendaagse kunstwerken. In het empirisch onderzoek van Zebracki (2013) waarvan 56% van de deelnemers afkomstig waren uit Gent en 33% van de deelnemers het kunstwerk dagelijks zag, kreeg het kunstwerk van Micheal Lin de hoogste score. Met de woorden “prachtig” en “vrolijk” beschreef het publiek de waardering van het kunstwerk. In Zebracki’s onderzoek werden zes hedendaagse kunstwerken in de openbare ruimte in België en Nederland empirisch onderzocht. Het verschil in waardering ligt in de totstandkoming van Blinde Muren zoals beschreven in paragraaf 3. Antwoorden van het publiek op hoe verhoudt het kunstwerk zich tot de plek, zegt 70% dat het op de juiste plek staat. Van de overige 30% is de helft neutraal. Bovendien antwoordt 75% dat het een positief gevoel oproept. Er zou gesuggereerd kunnen worden dat community art projecten, door het samenwerken aan de realisatie, automatisch leiden tot een publieke acceptatie maar toch worden niet alle projecten even goed ontvangen. Een voorbeeld hiervan is Verdonck’s Kalender. Verdonck stelt een politiek probleem aan de orde en steunt hier de kant van de illegale immigranten. Desalniettemin kiest Verdonck voor een artistiek project (Gielen, 2011). Bovendien beschrijft Gielen dat eén van de actieve participanten was negatief over de visuele uitwerking van het kunstwerk. Hij vond dat het karton en de pamfletten waren beschilderd met een kinderachtige stijl. Dit deed volgens hem af aan de levensechte problemen van de actieve participanten. Gielen beschrijft dat Een klein kasteeltje van papieren voor mensen zonder papieren is aangekocht door een museum maar hoe het verder is gegaan met de actieve participanten weten we niet. Hall en Robertson (2001) verwijzen naar Patricia Phillips, kunstcriticus gespecialiseerd in publieke kunst, dat kunst in de openbare ruimte kunst is die geen risico neemt. Dit omdat het gewaardeerd wil worden door zijn publiek. Kunst waarover gediscussieerd wordt, wordt gezien als slechte publieke kunst terwijl een thema ter discussie stellen een onderwerp kan zijn van het kunstwerk (Hall & Robertson, 2001). Hieruit kan worden opgemaakt dat discussie over een kunstwerk het doel kan zijn van het kunstwerk. De waarden die uit deze discussies komen hoeven niet per definitie negatief te zijn omdat dit het doel van de kunstenaar kan zijn. Dit was te zien bij Verdonck’s werk al werd er ingegaan op de artistieke uiting van het project in plaats van het onderwerp.

Zoals Guazon beschrijft werd er bij Urban plan/Duyan van kunstenares Alma Quinto gewerkt met problemen van de gemeenschap als onderwerp. Volgens Guazon leidde het deelnemen aan een festival met het community art project tot een grote impact op het publiek. Ondanks dat het een tijdelijk kunstwerk was, leerde men elkaar en de problemen in de stad kennen (Guazon, 2013). Bij The Seeming werd de multiculturele gemeenschap in contact gebracht met de geschiedenis van de stad om zo elkaars cultuur beter te leren kennen. In het onderzoek van Madyaningrum en Sonn (2011) werden tien interviews met actieve participanten en het passieve publiek afgenomen. De volgende themaâ&#x20AC;&#x2122;s waren het waardevolst voor deze groep: het samenwerken met mensen uit de gemeenschap, het ongeziene zichtbaar maken voor de gemeenschap, het maken van sociale connecties in de gemeenschap, het voorkomen van oordelen op basis van uiterlijk. Bovendien beschrijven Madyaningrum en Sonn dat voor de actieve participant het leren van nieuwe vaardigheden, zoals dans of theater, iets dat bijdroeg aan zelfvertrouwen en trots. Voor de passieve participant was het thema van de voorstelling een belangrijke waarde om te komen kijken . Te concluderen valt dat het verschil tussen hedendaagse kunst in opdracht en community art is te zien bij de communicatie en participatie van het publiek. De bovenstaande beschrijving laat zien dat de inspraak van het publiek bij community art groter is dan bij hedendaagse kunst in opdracht. Wat opvalt is dat het kunstwerk Blinde Muren door een groot publiek werd gewaardeerd. Dit kan worden verklaard door de overeenkomst met community art projecten in de totstandkoming van het kunstwerk. Het publiek heeft inspraak in het realisatieproces. Deze inspraak is niet creatief maar het publiek wordt wel betrokken als opdrachtgever. Daarnaast worden bij community art projecten vaak een probleem van de gemeenschap uitgelicht en als onderwerp van het project gebruikt (Gielen, 2011). Dit kan in veel gevallen leiden tot een publieke acceptatie al is er vaker kritiek van de actieve participant omdat hij of zij van mening is dat zijn of haar probleem niet serieus wordt genomen door de kunstenaar. Gielen beschrijft dat dit heeft te maken met dat het probleem zelf niet het probleem is van de kunstenaar maar dat de kunstenaar de kunstuiting gebruikt om het probleem onder de aandacht te brengen.

19 Â

6 Synthese Dit onderzoek heeft getracht om de verschillende vormen van communicatie en participatie bij community art en hedendaagse kunst in opdracht zichtbaar te maken. Het verschil is dat bij community art het publiek betrokken wordt bij de totstandkoming en bij hedendaagse kunst in opdracht wil het publiek inspraak hebben, al verloopt deze communicatie vaak stroef met de opdrachtgevers en daarmee met de kunstenaar. De reden hiervoor is dat er meestal pas wordt gecommuniceerd met het publiek wanneer het kunstwerk wordt geplaatst. In deze fase van het project zijn er vaak al voor- en tegenstanders gevormd. Daarnaast zijn er overeenkomsten te vinden in beide totstandkomingsprocessen zoals dat het publiek aantoont dat zij inspraak wil hebben bij alle kunstwerken en inspraak hebben vormt een belangrijke stap in het proces naar de publieke acceptatie. Daarom is te concluderen dat er meer publieke acceptatie vast te stellen is bij community art. 7 Conclusie Dit onderzoek had tot doel een antwoord te geven op de volgende vraag: Wat zijn de overeenkomsten en verschillen in communicatie en participatie van publiek tussen hedendaagse kunst in opdracht in de openbare ruimte en community art en de mate van acceptatie door het publiek? Aan de hand van het literatuuronderzoek kan geconcludeerd worden dat community art en hedendaagse kunst in opdracht meer verschillen in communicatie en participatie met het publiek hebben dan dat er overeenkomsten zijn. Als de mate van betrokkenheid het publiek het gevoel geeft daadwerkelijk inspraak te hebben op het proces, leidt dit tot een grotere publieke acceptatie. Deze totstandkomingsvorm is een belangrijk kenmerk van community art. Als hedendaagse kunst in opdracht wil leiden tot een publieke acceptatie dan moet er geswitcht worden naar een andere werkvorm. Dit begint al bij het bepalen van de plek. Een voorafgaand onderzoek in de vorm van een enquĂŞte onder de bewoners van de locatie met de vraag waar de kunst geplaatst kan worden in de openbare ruimte en naar welke totstandkomingvorm de voorkeur uitgaat is een belangrijke stap naar betrokkenheid van het publiek.

20 Â

In de verwerkte literatuur komt het kunsteducatieve aspect bij kunst in de openbare ruimte het meest aanbod bij community art. Dit door de het samenwerken met de kunstenaar. Gebaseerd op de verwerkte literatuur blijkt dat het eindproduct van community art vaak tijdelijk zichtbaar is. De verschillen in tentoonstellingsduur van het kunstwerk maken een vergelijking van beide vormen in dit onderzoek moeilijk. Bovendien schetst het een beter beeld wanneer er één kunstdiscipline bij community art en hedendaagse kunst in opdracht wordt onderzocht. In volgende onderzoeken is het gunstig om bijvoorbeeld voorbeelden van beeldende werken van beide totstandkomingsvormen met dezelfde tentoonstellingsduur te vergelijken. Uit dit onderzoek bleek dat het eindproduct van community art het einde van het project en dus het einde van de communicatie en participatie betekenden. Terwijl de communicatie en participatie bij hedendaagse kunst in opdracht meestal bij het eindproduct van start ging. Communicatie en participatie leiden zoals gelezen in het literatuuronderzoek vaker tot een publieke acceptatie daarom kunnen opdrachtgevers en kunstenaars niet vroeg genoeg beginnen met het betrekken van het publiek bij publieke kunstwerken.

Literatuurlijst Adams, D., & Goldbard, A. (2002). Community, cultural and globalization. New York: The Rockefeller Foundation. Boys, J. (2000). Theory. In D. Thackara (Ed.), Benefits of public art symposium (pp. 6- 13). Public Art Forum Symposium transcript, 27. CBK Rotterdam (z.j.). Kissing Earth. Geraadpleegd op 20 november 2014, van http://www.cbkrotterdam.nl/kissingearth Dienst Kunsten (2007). Brochure Blinde Muren. Geraadpleegd op 3 maart, 2015, van https://stad.gent/sites/default/files/page/documents/Brochure%20Blinde %20Muren.pdf Doezema, M., & Hargrove, J. (1977). The public monument and its audience. Kent: The Kent State University Press. Gielen, P. (2001). Mapping Community Art. In De Bruyne, P. (Ed.), Community art: the politics of trespassing (pp. 16-33). Amsterdam: Antennae by Valiz. Guazon, T.M. (2013). Creative mediations of the city: Contemporary public art as compass of Metro Manila's urban conditions. International Journal about Urban and Regional Research, 37(3), 864-878. Hall, T., & Robertson, L. (2001). Public art and urban regeneration: Advocacy, claims and critical debates. Landscape Research, 26(1), 5-26. Heeswijk, J. van, (2012). Public Faculty No. 5. Geraadpleegd op 3 maart, 2015, van http: //www.jeanneworks.net/#/projects/public_faculty_no._5/ Kempers, B., van der Meulen, S., & Schmidt-Wulffen, S. (2004). STIFF. Amsterdam: Artimo. Kwon, M. (2004). One place after another. Site-specific art and locational identity. Cambridge: The MIT Press. MacKie, J. (1989). Urban design and public art: from public decoration to public space and design, in: British and American Arts Association (Eds.) Arts and the Changing City: an agenda for urban regeneration, 42-45. Madyaningrum, M.E., & Sonn, C. (2011). Exploring the meaning of participation in a community art project: A case study on the seeming project. Journal of Community and Applied Social Psychology, 21(4), 358-370.

22 Â

Miles, M. (1997). Art, space and the city: Public art and urban futures. Londen: Routledge. Montarzino, A., Patrizio, A., & Ward, C. (2005). Research on public art: Assessing impact and quality. Edinburgh: Edinburgh college of Art and Heriot-Watt University. Remie, M. (2014, 19 november). Deze typische Rotterdamse ballen komen voor het centraal station. NRC. Geraadpleegd op 20 november, 2014, van http://www.nrc .nl/nieuws/2014/11/19/deze-typisch-rotterdamse-ballen-komen-voor-het-centraalstation/ Sharp, J., Pollock, V., & Paddison, R. (2005). Just art for a just city: Public art and social inclusion in urban regeneration. Urban studies, 42, 1001. Verdonck, B. (2009). Kalender. Geraadpleegd op 2 februari, 2015, van http://kvs-blog .blogspot.nl/search/label/Benjamin%20Verdonck Verdonck, B. (z.j.). KLNDR. Geraadpleegd op 2 februari, 2015, van http://www.van .kalender09.be/kalnder/index.php?pages/overzicht Zebracki, M. (2013). Beyond public artopia: Public art as perceived by its publics. GeoJournal, 78(2), 303-317. Zebracki, M. (2012) Engaging geographies of public art: indwellers, the ‘Butt Plug Gnome’ and their locale. Social & Cultural Geography, 13(7), 735-758. DOI: 10.1080/14649365.2012.723735 Referenties van Kunstwerken Eliasson, O. (2015). The Kissing Earth [ Beeld ]. Rotterdam: Rotterdam Centraal Station. Heeswijk, J. van, (2012). Public Faculty No. 5 [ Performance ]. Kopenhagen: hoofd winkelstraat. Lin, M. (2007). Zonder titel [ Muurschildering ]. Gent: Pierre de Geyterstraat. McCarthy, P. (2001). Santa Claus [ Beeld ]. Rotterdam: Eendrachtsplein. Quinto, A. (2008). Urban plan/Duyan [ Installatie ]. Manilla: Onyx. Serra, R. (1981). Tilted Arc [ Beeld ]. New York, Manhatten: Federal Plaza. The Torch Project. (2004-2005). The Seeming Project [ Theater ]. Melbourne: Bendigo. Verdonck, B. (2009). Een klein kasteeltje van papieren voor mensen zonder papieren

[ Instalatie / performance ]. Antwerpen: MuKA.