Skills in een hybride werkpraktijk r eckhardt lit

Rik Eckhardt, AHK Master Kunsteducatie 2014-­‐2015

Skills in een hybride werkpraktijk

Literatuuronderzoek van Rik Eckhardt Begeleiding: Carolien Hermans en Talita Groenendijk Amsterdamse Hogeschool voor de Kunsten Master Kunsteducatie Mei 2015

1

Rik Eckhardt, AHK Master Kunsteducatie 2014-­‐2015

Inleiding Kunstenaar Daan Roosegaarde is iemand die ik om zijn inventiviteit, daadkracht en creativiteit enorm bewonder. Hij weet als geen ander een brug te slaan tussen sociale-, ecologische- en maatschappelijke vraagstukken enerzijds; en kunst, technologie en esthetiek anderzijds. Voor The smog free project ontwierp hij in samenwerking met een aantal partners een grote smog-zuiginstallatie waar inwoners van Beijing gratis schone lucht kunnen inademen op een plein. Uit de afvaldeeltjes die door de zuiger worden opgevangen ontwikkelt hij grondstoffen die door samenpersing tot een bestandsdeel voor een ring worden gemaakt. De sieraden die dit proces oplevert, worden verkocht waardoor het project gefinancierd kan blijven worden. Elke ring representeert 1.000m3 aan schone lucht en maakt de drager van de ring zowel sponsor als ambassadeur van een gezondere leefomgeving in Beijing (Roosegaarde, 2013).

Door zijn manier van werken is Roosegaarde een voornaam exponent van een nieuwe generatie beeldend kunstenaars. Door technologische ontwikkelingen en veranderende economische structuren begeeft de maatschappij zich momenteel in een groot, complex transitieproces. Ook de mens is daarin aan het veranderen; van een analytisch, sequentieel en logisch wezen in een meer holistisch, intuïtief en nonlineair wezen, aldus Pink (2009) in zijn boek Een compleet nieuw brein. Waar het wereldbeeld van de mens vroeger bestond uit wat zich in zijn eigen kleine kringetje afspeelde is de mens van de 21e eeuw iemand die volgens Pink creatief is, denkt in grotere verbanden en probeert nieuwe verbindingen tussen individuen, groepen en zijn eigen denken te leggen. Pink zet deze ontwikkeling in een historisch kader: “Kort gezegd zijn we ontwikkeld van een samenleving van boeren via een samenleving van fabrieksarbeiders naar een samenleving van kenniswerkers. En nu groeien we opnieuw – naar een samenleving van creatievelingen en empathici, van patroonherkenners en zingevers.” (Pink, 2009, p. 50). In het werk van Roosegaarde is heel goed terug te zien wat Pink hiermee bedoelt. Roosegaarde herkent vanuit zijn sociale betrokkenheid bij wereldlijke problemen patronen in de samenleving die verbeterd kunnen worden. Vervolgens verandert hij deze patronen met inzet van creativiteit en inventiviteit. In dat proces verbindt hij bovendien verschillende industrieën, mensen en technologieën met elkaar.

Omdat we in een samenleving van creatievelingen en zingevers leven is er, zoals Roosegaarde bewijst, een vruchtbare voedingsbodem voor kunstenaars om zich in veel verschillende gebieden van de samenleving te bewegen. Veel bedrijven

2

Rik Eckhardt, AHK Master Kunsteducatie 2014-­‐2015

zoeken samenwerkingen met kunstenaars, daarbij is het aanbod van afgestudeerde kunstenaars afgelopen decennia steeds groter geworden (Dijkgraaf, 2010). De kunstsector en het kunstonderwijs proberen nauw aan te sluiten bij de ontwikkelingen van afgelopen decennia waar kruisbestuiving, interdisciplinariteit en een synthese van verschillende skills steeds meer belang hebben gekregen. De kunstenaar heeft door de jaren heen steeds meer verbindingen moeten leggen, in de breedste zin van het woord.

Of zoals van Winkel, Gielen & Zwaan (2012) in hun onderzoek vaststellen: “Ik ben kunstschilder, zeiden ze vroeger, maar dat bestaat nu niet meer. De meeste kunstenaars zijn tegenwoordig architect, designer, filosoof, videokunstenaar, fotograaf, kunstenaar... Ze zijn alles.” (van Winkel, et al., p. 38). Omdat kunstenaars binnen zoveel verschillende domeinen actief zijn, stellen van Winkel et al. (2012) dat de hedendaagse kunstenaar zich kenmerkt door een gebrek aan ambachtelijke skills, in plaats daarvan is hij steeds conceptueler gaan werken.

Omdat een concept los staat van ambachtelijke skills is een concept gemakkelijk over te hevelen naar de wereld buiten de kunst waar niet het autonoom werk centraal staat. Wanneer een kunstenaar zich beweegt tussen autonome en toegepaste werkpraktijken is er sprake van hybriditeit. Een hybride kunstenaar ziet geen belang in een scheiding van toegepast en autonoom werk waardoor deze grens vervaagt en het verschil tussen kunst en niet-kunst niet meer relevant is (van Winkel et al., 2012). Roosegaarde is volgens deze these een goed voorbeeld van een hybride kunstenaar; het etiket kunst of niet-kunst is niet relevant. De uitwerking die zijn werk heeft op een toeschouwer en het effect op de totale samenleving, dat is waar het bij hem om draait. Het doet er niet toe of dit nu binnen of buiten muren van een museum is.

Uit onderzoek van van Winkel et al. (2012) blijkt dat veel afgestudeerde kunstenaars niet geheel tevreden zijn over de skills die zij hebben ontwikkeld tijdens hun opleiding aan het hoger kunstonderwijs. De oud-studenten geven daarbij aan dat hun werkpraktijk door de jaren heen veel meer hybride is geworden en dat zij specifiek daarvoor skills missen. Met dit onderzoek wil ik daarom inzicht verschaffen in wat de invloed is van de verdere mate van hybridisering in de werkpraktijk van de beeldend kunstenaar en wat dit betekent voor het nodige repertoire aan skills die een kunstenaar zou moeten beheersen.

3

Rik Eckhardt, AHK Master Kunsteducatie 2014-­‐2015

Daarmee kom ik tot de volgende hoofdvraag: Wat is de invloed van hybridisering op het nodige repertoire aan skills voor een beeldend kunstenaar in een hybride werkpraktijk?

De deelvragen die ik daarbij zal behandelen zijn als volgt: 1. Welke maatschappelijke ontwikkelingen spelen een rol in de ontwikkeling van het repertoire aan skills van de beeldend kunstenaar in een hybride werkpraktijk?

2. Wat zijn de specifieke kenmerken van een hybride werkpraktijk?

3. Welke skills die nodig zijn in een hybride werkpraktijk, zouden door het hoger kunstonderwijs moeten worden aangeboden?

Leeswijzer In hoofdstuk 1 zal ik de kernbegrippen van dit onderzoek uitleggen. Hierbij zal ik ingaan op de betekenis van hybriditeit, sociale hybriditeit, artistieke hybriditeit, hybride werkpraktijk en skills. In hoofdstuk 2 zal ik beschrijven welke maatschappelijke ontwikkelingen ten grondslag liggen aan de verdere hybridisering in de beeldende kunst en hoe dit zijn invloed heeft gehad op het repertoire aan skills van de beeldend kunstenaar. In hoofdstuk 3 zal ik de specifieke kenmerken van een hybride werkpraktijk bespreken en enkele voorbeelden uitlichten van verschillende kunstenaars die daarin werkzaam zijn. In hoofdstuk 4 ga ik in op de rol die het hoger kunstonderwijs speelt in de ontwikkeling van het repertoire aan skills in een hybride werkpraktijk. In hoofdstuk 5 zal er een synthese plaatsvinden van de voorgaande hoofdstukken waardoor ik de hoofdvraag zal beantwoorden. Tot slot zal ik in hoofdstuk 6 een aantal discussiepunten opwerpen en een aantal aanbevelingen doen.

4

Rik Eckhardt, AHK Master Kunsteducatie 2014-­‐2015

Hoofdstuk 1: Begripsbepaling Hybriditeit De oorsprong van hybriditeit stamt van het Latijn voor ‘hybrida’ wat ‘nageslacht van een tam varken en een wild zwijn’ betekent. Hybriditeit vindt hiermee zijn oorsprong in de biologie. Planten en dieren die mengvormen vertoonden van verschillende materie werden als hybride bestempeld. Via het domein van de biologie kwam de term hybriditeit in de sociale- en geesteswetenschappen en vervolgens in het domein van de kunsten terecht (Gierveld, 2011). Algemeen gezien betekent hybriditeit ‘iets nieuws maken van twee verschillenden dingen’ (Young, 1995) of ‘kruising of vermenging van ongelijksoortige zaken’ (van Winkel et al., 2012) Ook mensen, bevolkingsgroepen, talen en kunstuitingen kunnen als hybride worden bestempeld. In zulke gevallen spreekt men culturele hybriditeit (Gierveld, 2011).

Binnen het onderzoeksterrein van culturele hybriditeit is ook weer een tweedeling te maken. In hun onderzoek naar de hybride kunstenaar markeren van Winkel et al. (2012) twee verschillende soorten hybriditeit. Zij maken onderscheid tussen sociale en artistieke hybriditeit.

Sociale hybriditeit Sinds de Verlichting is onze maatschappij geleidelijk geseculariseerd. Leefregels komen niet meer van een god maar worden door de mens zelf vormgegeven in zogenoemde waarderegimes. Een waarderegime wordt ook wel een maatschappelijke sfeer genoemd, het is een afgebakend domein in een samenleving waar bepaalde waardes centraal staan (van Winkel et al., 2012). De Franse sociologen Boltanski en Thévenot hebben onderzocht hoe verschillende waarderegimes zich tot elkaar verhouden. In de waarderegimes die zij onderscheidden, merkten zij op dat bijvoorbeeld de wereld van de markt waar competitie, rivaliteit en winstbejag centraal staat andere waarden hanteert dan in de civiele wereld waar participatie en emancipatie centraal staat. De andere waarderegimes die Boltanski en Thévenot onderscheidden zijn: de wereld van de inspiratie, de domestieke wereld, de wereld van de faam en de wereld van de industrie (Boltanski & Thévenot zoals geciteerd in van Winkel et al., 2012) Wanneer deze werelden met bijbehorende waarderegimes in elkaar overlopen dan is er sprake van sociale hybriditeit. Een samenleving is niet slechts ‘markt’ of ‘industrie’ en bestaat niet uit empathie alleen maar versterkt

5

Rik Eckhardt, AHK Master Kunsteducatie 2014-­‐2015

zichzelf door het vermengen van elkaars waarderegimes. Het principe van vermenging is wat onder sociale hybriditeit wordt verstaan (van Winkel et al., 2012).

Artistieke hybriditeit Voordat ik dieper in ga op artistieke hybriditeit, is het noodzakelijk om eerst het verschil tussen een autonome en toegepaste werkpraktijk te beschrijven. Van Winkel et al. (2012) definiëren een autonoom beeldend kunstenaar als iemand die volledige artistieke controle over het eigen werk heeft; die werk maakt wat geëxposeerd kan worden in galeries en musea; en die dit alles zelfstandig, zonder hulp van anderen uitvoert. De werkpraktijk van een autonoom kunstenaar speelt zich dus af in en rondom zijn eigen atelier en de musea en galeries waar zijn werk getoond wordt. Daar tegenover staat een kunstenaar die werkzaam is in een toegepaste werkpraktijk, hij stelt zijn kunstenaarschap juist in dienst van een doel dat niet leidt tot het creëren van autonoom, op zichzelf staand werk. Enkele voorbeelden hiervan zijn: illustratie, design, architectuur en mode (van Winkel et al., 2012).

Er zijn in de hedendaagse werkpraktijk van een kunstenaar grofweg drie soorten kunstenaars actief: de monoliet, de pluriactieve en de hybride kunstenaar. De monoliet houdt zich alleen bezig met het maken van autonome kunst en is niet actief in de toegepaste kunst. De pluriactieve kunstenaar combineert een autonome met een toegepaste werkpraktijk, hij heeft een atelier waar hij autonoom werk maakt maar is daarnaast bijvoorbeeld ook nog grafisch vormgever of webdesigner in een toegepaste werkpraktijk. De pluriactieve kunstenaar maakt een duidelijke scheiding tussen deze twee werkpraktijken. De hybride kunstenaar is net als de pluriactieve kunstenaar werkzaam in beide werkpraktijken maar het essentiële verschil is dat een hybride kunstenaar geen verschil maakt tussen deze praktijken. Wanneer de scheiding tussen de autonome en toegepaste werkpraktijk wordt opgeheven dan is er sprake van artistieke hybriditeit (van Winkel et al., 2012).

Achter het maken van deze tweedeling zit een dieper maatschappelijk verschil in hoe de pluriactieve en hybride kunstenaar naar de wereld kijken. Waar de pluriactieve kunstenaar een strikte scheiding maakt tussen de hierboven besproken waarderegimes, maakt een hybride kunstenaar deze scheiding expliciet niet. Het waarderegime van de inspiratie waar authenticiteit en zelfontplooiing centraal staat, kan volgens de pluriactieve kunstenaar niet samengaan met bijvoorbeeld de wereld

6

Rik Eckhardt, AHK Master Kunsteducatie 2014-­‐2015

van de industrie waar efficiëntie en resultaatgerichtheid centraal staat. In een hybride werkpraktijk vindt juist een synthese plaats tussen sociale waarderegimes. Een hybride kunstenaar ziet geen noodzaak voor een strikte tweedeling, in plaats daarvan probeert hij de kwaliteiten van verschillende waarderegimes elkaar te laten versterken (van Winkel et al., 2012).

De waarderegimes van inspiratie, industrie en markt gingen zich voor het eerst vermengen in 1966. In dat jaar richtte een groep kunstenaars onder leiding van beeldend kunstenaar Robert Rauschenberger en ingenieur Billy Klüver het platform Experiments in Art and Technology (E.A.T.) op. Zij publiceerden een manifest waarin ze betoogden dat het onmogelijk was voor kunst en technologie om zich onafhankelijk van elkaar te ontwikkelen (La Prade, 2002). In het manifest stelden zij dat a civilized collaboration van kunst en technologie door constructieve samenwerkingen aan te gaan voor beiden meer mogelijkheden, kwaliteit, engagement en ruimte voor nieuwe inzichten en ontdekkingen zouden opleveren (Shanken, 2005).

Met de oprichting van E.A.T. was een eerste stap gezet in het uitdragen van het belang van samenwerking tussen kunstenaars en de wereld buiten de kunsten. Met dit eerste hybride samenwerkingsverband markeerden Klüver en Rauschenberger een keerpunt in de kunstgeschiedenis.

Hybride werkpraktijk Wanneer een kunstenaar als artistiek hybride wordt bestempel dan is hij werkzaam in een hybride werkpraktijk. Wanneer ik in dit onderzoek spreek over een hybride werkpraktijk dan volg ik de definitie zoals van Winkel et al. (2012) deze hebben opgesteld. Deze definitie bestaat uit twee hoofdkenmerken waarin zowel artistieke als sociale hybriditeit zijn ingebed.

“1. de kunstenaar combineert autonome en toegepaste kunstvormen; met andere woorden, hij of zij is pluriactief; 2. het onderscheid tussen autonome en toegepaste kunstvormen is bovendien geheel of gedeeltelijk vervaagd, in de perceptie van de kunstenaar zelf en van zijn omgeving. Anders gezegd, beide kunstvormen kunnen binnen één context of productie samengaan, of gelijkwaardig naast elkaar bestaan; ze zijn uiterlijk misschien niet eens meer van elkaar te onderscheiden. Vormen van toegepaste kunst kunnen impliciet of expliciet een autonome status krijgen, en als zodanig ge(re)presenteerd

7

Rik Eckhardt, AHK Master Kunsteducatie 2014-­‐2015

worden. Het benoemen van wat autonoom-beeldend is en wat niet verliest op deze manier aan belang. Deze ‘vervaging’ wordt gezien als een positieve eigenschap, als iets wat kan bijdragen aan de identiteit of het profiel van de betreffende kunstenaar” (van Winkel et al., 2012, p. 10).

Skills Voor dit onderzoek kies ik er voor om de Engelse term skills te gebruiken, wat letterlijk te vertalen is als vaardigheden. Ik kies voor de Engelse term omdat ik de connotatie ervan speelser van aard vind en daardoor beter vind passen bij een onderzoek binnen het domein van de kunsten. Daarnaast ben ik de term skills vaak tegengekomen in literatuur over de hybride werkpraktijk. Om dit begrip te definiëren heb ik gebruik gemaakt van twee bronnen. Bevins (2012) spreekt over de term menselijk kapitaal, en in een Australisch onderzoek naar skills die afgestudeerde kunstenaars, wetenschappers en engineers nodig hebben, definiëren de onderzoekers de betekenis van skills als volgt: datgene wat iemand nodig heeft om als actieve wereldburger deel te nemen aan een samenleving (Badcock, Pattison & Harris, 2010).

Omdat dit onderzoek gericht is op het domein van de kunsten maar een kunstenaar zijn rol als kunstenaar en wereldburger volgens mij niet kan loskoppelen luidt de definitie die ik zal hanteren als volgt: skills zijn menselijk kapitaal welk nodig zijn om als actieve wereldburger en succesvol kunstenaar deel te kunnen nemen aan een samenleving.

In dit onderzoek zal ik verschillende categorieën skills behandelen. Grofweg zijn deze in te delen in twee categorieën: meta skills en specialistische skills. Onder meta skills vallen de in dit onderzoek behandelde generic skills en postfordistische skills. De term generic skill is afgeleid van ‘genereren’, door deze skills kan men andere skills ontwikkelen/genereren (Elkin, 2012). De term postfordistische skills vindt zijn oorsprong in het postfordisme waarin een mens na lange tijd aan de lopende band te hebben gestaan weer complexe vaardigheden moest gebruiken om in het arbeidsproces werkzaam te kunnen zijn (van Winkel et al., 2012). De skills die hij daarbij nodig had staan lijnrecht tegenover specialistische skills. Specialistische skills worden in de kunsten ook wel ambachtelijk skills genoemd. Dit zijn specifieke, technische vaardigheden die alleen in bepaalde, gespecialiseerde domeinen worden gebruikt (van Winkel et al., 2012).

8

Rik Eckhardt, AHK Master Kunsteducatie 2014-­‐2015

Hoofdstuk 2 In dit hoofdstuk zal ik ingaan op de veranderlijke maatschappelijke context waar kunstenaars zich de afgelopen decennia in hebben bewogen en bespreek ik welke invloed deze ontwikkelingen op de benodigde skills hebben gehad. Ik zal de opkomst van nieuwe technologie in relatie tot het postfordisme en neoliberalisme behandelen, evenals de daaruit voortgevloeide opkomst van de creatieve industrie. De centrale vraag die ik daarbij zal beantwoorden is: Welke maatschappelijke ontwikkelingen spelen een rol in de ontwikkeling van het repertoire aan skills van de beeldend kunstenaar in een hybride werkpraktijk?

De ontwikkelingen in de kunsten houden nauw verband met ontwikkelingen in de technologie (Shanken, 2002). Door de grote technologische ontwikkelingen aan het begin van de 20e eeuw ontstonden grote fabrieken met veel mechanisering en een “stringente functiespecialisatie” (van Winkel et al., 2012, p. 21). Deze manier van fabriceren heet fordisme en is vernoemd naar autobouwer Henry Ford die in 1903 de Ford Motor Company oprichtte. In het fordisme was ieder onderdeel van het productieproces geautomatiseerd waardoor de taak van een werknemer slechts bestond uit het uitvoeren van een paar simpele, seriële handelingen; lopende band werk. Het produceren van goederen ging weliswaar sneller en was goedkoper maar voor een werknemer was creativiteit en autonomie volledig uit het arbeidsproces verdwenen. Dit proces van specialisatie ontwikkelde zich ook in bijvoorbeeld de landbouw, boeren gingen van een gemengd bedrijfsmodel over op het verbouwen van gespecialiseerde producten (van Winkel et al., 2012).

Tegen het eind van de jaren ‘60 ontstond er kritiek op de fordistische manier van bedrijfsvoering aldus van Winkel et al. (2012). Arbeiders pleitten voor meer autonomie en respect voor het individu waardoor een omwenteling ontstond waarna vanaf de jaren ‘70 het postfordistische tijdperk aanbrak. De omwenteling naar het postfordisme hangt nauw samen met de opkomst van het neoliberalisme ten tijde van Reagan en Thatcher. Door de neoliberale uitgangspunten van marktwerking en het verstevigen van de concurrentiepositie gingen bedrijven hun bedrijfsvoering aanpassen aan de eisen van de tijd. Managers gingen hun personeel steeds meer als individu benaderen en hen aanspreken op eigen verantwoordelijkheden binnen het bedrijf. Het postfordisme bracht creativiteit, flexibiliteit en een goede communicatie tussen werknemers terug op de werkvloer (van Winkel et al., 2012).

9

Rik Eckhardt, AHK Master Kunsteducatie 2014-­‐2015

Door de nieuwe technologieën kregen bedrijven meer mogelijkheden om te innoveren en kregen kunstenaars meer middelen ter beschikking om kunstwerken mee te produceren (Jeffcutt & Pratt, 2002). Nadat Rauschenberger en Klüver in 1966 met de oprichting van de E.A.T. pleitten voor meer interactie tussen het domein van de technologie en dat van de kunst gingen kunstenaars en wetenschappers steeds vaker samenwerkingen aan. Zo werkten bijvoorbeeld drieënzestig engineers en kunstenaars van de E.A.T. voor Expo 1970 in Osaka aan het Pepsi Paviljoen, een voor die tijd hypermodern gebouw vol technische en artistieke hoogstandjes (La Prade, 2002).

De technologische ontwikkeling, de daaruit voortgekomen omwenteling naar het postfordisme en de opkomst van het neoliberalisme zorgde er voor dat de ontwikkeling van de creatieve industrie een enorme vlucht nam. Deze ontwikkeling is mede te danken aan de democratisering van het hoger onderwijs vanaf de jaren ’70 van de vorige eeuw waardoor kunsthogescholen in heel Europa als paddenstoelen uit de grond schoten (Van Winkel et al., 2012). Hierdoor is de uitstroom van autonoom kunstenaars afgelopen decennia enorm toegenomen. Omdat het niet voor iedere kunstenaar is weggelegd om te kunnen leven van autonoom werk zijn velen van hen hun toevlucht gaan zoeken in andere sectoren die de creatieve input van kunstenaars konden gebruiken (Menger, 1999). Deze ontwikkeling zorgden ervoor dat creatieve industrie kon gaan groeien. Sinds kunstenaars zich in andere creatieve domeinen zijn gaan mengen is het aandeel van de beroepsbevolking wat werkzaam is in de creatieve industrie geëxplodeerd1 (van Winkel et al., 2012).

Door de bloei van kunsthogescholen en de overvloed aan afgestudeerde kunstenaars rees de vraag: wat is de maatschappelijk en economische meerwaarde van zoveel kunstenaars? (van Winkel et al., 2012) De Amerikaanse sociaal-geograaf Richard Florida is een belangrijke spil in het debat hierover, hij beschrijft zijn standpunten in zijn boeken The Rise of the Creative Class (2002) en The Flight of the Creative Class (2005). Volgens Florida is de waarde van een kunstenaar binnen een maatschappij in economische statistieken uit te drukken. Hij stelt dat er een sterk verband is tussen economische groei in een bepaalde stad of regio en de toename van creatieve beroepen. Florida deed onderzoek naar de vier parameters van een stad of regio die de zo genoemde creativiteitsindex bepaalden. Elke parameter had een gelijke weging in het scoren van punten voor de creativiteitsindex. De vier parameters

1 Meer over de invloed van de creatieve industrie op de hybride werkpraktijk in hoofdstuk 3.

10

Rik Eckhardt, AHK Master Kunsteducatie 2014-­‐2015

die Florida koos waren (1) het percentage van de beroepsbevolking wat als creative workforce2 betiteld, (2) de High-Tech Index van het Milken Institute, (3) de innovatie index die Florida rangschikte op het aantal patenten dat werd aangevraagd per hoofd van de bevolking en tot slot (4) de diversiteitsindex, gemeten op basis van het aantal homoseksuelen per hoofd van de bevolking. De hoeveelheid homoseksuelen in een regio geeft volgens Florida de mate van tolerantie en acceptatie ten opzichte van minderheden en andersdenkenden aan en hangt volgens hem nauw samen met de mate van creativiteit in een stad of regio (Florida, 2002). Florida’s The Rise of the Creative Class is voor het bedrijfsleven en het kunstonderwijs een eye-opener geweest omdat het kunst en creativiteit een versterkte economische betekenis heeft gegeven. Daarnaast is het voor menig politicus een grote inspiratiebron voor politieke beslissingen geworden (Dijkgraaf, 2010).

De omwenteling naar het postfordisme en neoliberalisme en de daaruit voortgekomen bloei van kunsthogescholen alsmede de opkomst van de creatieve industrie hebben allen bijgedragen aan de totstandkoming van een meer hybride werkpraktijk van beeldend kunstenaars (van Winkel et al., 2012). Het effect wat dit heeft gehad op de skills van de kunstenaar is dat er een proces van deskilling en reskilling heeft plaatsgevonden. Deskilling betekent dat de kunstenaar zijn klassiek moderne kunstenaarshouding is kwijtgeraakt omdat binnen het postfordisme het “zelfdefiniërend vermogen en het ontbreken van een vastomlijnde expertise binnen de hedendaagse beeldende kunst” (van Winkel et al., 2012, p. 23) centraal is komen te staan. Met andere woorden; het ontbreekt kunstenaars in een hybride werkpraktijk veelal aan specialistische, ambachtelijke skills. Reskilling betekent dat kunstenaars zichzelf nieuwe skills gingen aanleren die aansloten bij de gevraagde skills binnen het postfordisme zoals adaptiviteit, communicatieve vermogens en oplossingsgerichtheid (van Winkel et al., 2012).

Concluderend kan gesteld worden dat de omwenteling naar het postfordisme en de opkomst van het neoliberalisme de maatschappelijke ontwikkelingen zijn die een rol hebben gespeeld in de ontwikkeling van het repertoire aan skills van een beeldend kunstenaar in een hybride werkpraktijk. Hieruit is de creatieve industrie ontstaan waardoor een kunstenaar zich in nieuwe sectoren ging mengen en een beroep

2 De creative workforce is de optelsom van het deel van de beroepsbevolking wat werkzaam is in de creatieve industrie en iedereen die als embedded creative werkzaam is in een andere industrie dan de creatieve industrie (Cunningham, 2011). Meer over de embedded creatives in hoofdstuk 3.

11

Rik Eckhardt, AHK Master Kunsteducatie 2014-­‐2015

ging doen op andere skills. Het proces wat daarop volgde is dat er deskilling optrad; kunstenaars lieten hun oude skills achter zich. Vervolgens gingen kunstenaars zichzelf nieuwe skills aanleren, dit proces wordt reskilling genoemd.

12

Rik Eckhardt, AHK Master Kunsteducatie 2014-­‐2015

Hoofdstuk 3 In dit hoofdstuk zal ik de dieper ingaan op wat een hybride werkpraktijk nu precies betekent. Eerder werd gesteld dat in een hybride werkpraktijk een kunstenaar autonome en toegepaste kunstvormen combineert waarbij hij het onderscheid tussen deze twee laat vervagen (van Winkel et al., 2012). Een hybride werkpraktijk heeft een aantal kenmerken die in dit hoofdstuk zullen worden besproken. Als eerst zal ik ingaan op het meest gewichtige kenmerk van een hybride werkpraktijk, namelijk de samenwerkingen die een kunstenaar aangaat met de wereld buiten de kunsten. Een kunstenaar kan grofweg binnen twee verschillende domeinen samenwerkingen aangaan; namelijk wanneer hij werkzaam is in de eerdergenoemde creatieve industrie of in een industrie anders dan de creatieve industrie (Cunningham, 2011). Vervolgens zal ik het atelier, het engagement en de financiële motieven van de hybride kunstenaar bespreken. Tot slot zal ik een tweetal voorbeelden beschrijven van kunstenaars die samenwerkingen met sectoren buiten de kunsten aangaan. Hiermee zal ik de vraag beantwoorden: wat zijn de specifieke kenmerken van een hybride werkpraktijk?

De eerste mogelijke hybride werkpraktijk van een kunstenaar is wanneer hij samenwerkingen aangaat met de creatieve industrie. Wanneer een kunstenaar werkzaam is in de creatieve industrie dan betekent dit dat hij zijn kunstenaarschap gebruikt binnen aan creativiteit gerelateerde sectoren (van Winkel et al., 2012). Het CBS heeft in 2011 een poging gedaan om de creatieve industrie in kaart te brengen door een afbakening van het begrip te maken. In het rapport daarover zijn drie clusters aangemerkt die onder de creatieve industrie gerekend dienen te worden; kunsten en cultureel erfgoed, media en entertainment en tot slot de creatieve en zakelijke dienstverlening (Braams, 2011). De meningen over deze afbakening zijn nogal verdeeld. Zo zijn sommige onderzoekers het er niet over eens dat de mode- en software-industrie ontbreken. Daarnaast zijn er onderzoekers die het niet eens zijn met het feit dat ‘de kunsten’ tot de creatieve industrie worden gerekend (Berger, 2013). Het is op z’n minst verwarrend te noemen dat de kunsten tot de creatieve industrie worden gerekend. Het CBS maakt in zijn afbakening geen verschil tussen autonome en toegepaste kunst. In het kader van dit onderzoek zou ik er voor pleiten om de kunsten niet tot de creatieve industrie te rekenen omdat kunstenaars die samenwerkingen aangaan met de creatieve industrie juist het domein van de kunsten verlaten.

13

Rik Eckhardt, AHK Master Kunsteducatie 2014-­‐2015

De tweede mogelijke hybride werkpraktijk van een kunstenaar is een samenwerking met andere industrieën dan de creatieve industrie. Wanneer een kunstenaar werkzaam is in een industrie, anders dan de creatieve industrie, dan is hij volgens Cunningham (2011) onderdeel van de embedded creatives. Dat wil zeggen dat de kunstenaar met zijn creatieve vakspecialisme is ingebed in een sector die niets met zijn oorspronkelijke kunstenaarschap te maken heeft. Hij kan bijvoorbeeld in opdracht van een ziekenhuis zijn creativiteit inzetten voor het verbeteren van de leefomgeving van de kinderafdeling. Hierbij werkt hij in opdracht, dus werkt hij toegepast maar wanneer hij alle vrijheid heeft om te maken wat hij wil dan is er sprake van vermenging van autonome en toegepaste elementen.

Tot zover de bespreking van het meest gewichtige kenmerk van een hybride werkpraktijk; de samenwerking met de wereld buiten de kunsten. Vervolgens zal ik een aantal andere kenmerken van een hybride werkpraktijk bespreken.

Een tweede kenmerk van een hybride werkpraktijk is dat het atelier van de kunstenaar zich niet in een afgebakende ruimte begeeft (van Winkel et al., 2012).

Jeanne van Heeswijk profileert zich bijvoorbeeld expliciet als een kunstenaar zonder atelier maar “organiseert, bemiddelt en creëert omstandigheden waar beeldende kunst tot zijn recht komt” (http://www.kunstbus.nl). Daarbij gaat zij samenwerkingen aan met lokale gemeenschappen waarbij ze zich op het snijvlak begeeft van architectuur, design, beeldhouw- en installatiekunst (Heijnen, 2015). Van Winkel et al. (2012) signaleren deze veranderingen in de werkpraktijk van hedendaagse kunstenaars ook; waar vroeger kunstenaars zich opsloten in hun eigen atelier is de “nieuwe kunstenaar iemand met een groot maatschappelijke bereik, die probleemloos kan switchen tussen verschillende contexten” (Van Winkel et al., 2012, p. 11).

Daarmee kom ik op een derde kenmerk van een hybride werkpraktijk; het engagement. De hierboven besproken drang om naar buiten te willen gaan heeft een diepere maatschappelijke betekenis die aan de hybride werkpraktijk ten grondslag ligt, aldus van Winkel et al. (2012). Veel kunstenaars missen de maatschappelijke voedingsbodem wanneer zij alleen autonoom werk zouden maken. Door relaties met partners (buiten de kunsten) aan te gaan en maatschappelijk betrokken te blijven, houden ze contact met wat er speelt in de wereld. Dit houdt het engagement levendig.

Hybride kunst zou volgens deze redenering een grote mate van engagement in zich hebben. Hoewel ik voor dit onderzoek naar hybride kunst veel geëngageerde projecten ben tegengekomen is deze conclusie echter te kort door de bocht. Veel

14

Rik Eckhardt, AHK Master Kunsteducatie 2014-­‐2015

voorbeelden van hybride kunst die ik tegenkwam zijn juist ook van zeer commerciële aard.

Dat is ook te zien aan de hoofdreden waarom kunstenaars voor een gemengde of hybride werkpraktijk kiezen. Het grootste motief, zo blijkt uit onderzoek van van Winkel et al. (2012) komt vanuit financieel perspectief. Het is voor het leeuwendeel van de beeldend kunstenaars niet mogelijk om alleen van autonoom werk te kunnen leven, vandaar dat er vaak samenwerkingen met andere sectoren wordt gezocht.

Tot slot wil ik graag afsluiten met een tweetal voorbeelden van samenwerking van kunstenaars met andere sectoren. De eerste is modeontwerpster Marina Toeters; zij zoekt samenwerkingen met interaction designers, werktuigbouwkundigen, textieltechnologen en medici voor de kledingproducten die zij ontwikkelt. Zo ontwikkelde ze in samenwerking met verschillende partijen Solar Fiber, een soort textiel wat in kleding kan worden verwerkt met de eigenschap om zonlicht om te zetten in elektriciteit. Zo kan bijvoorbeeld een telefoon worden opgeladen terwijl deze zich in een broekzak begeeft. (Kwakman, Rodermond, Starren & Stikker, 2013) Toeters betrekt in haar projecten veel partijen bij elkaar, waaronder diverse partners in de kledingindustrie, de ESA en Philips (http://www.by-wire.net).

Een tweede voorbeeld van iemand die verschillende sectoren met elkaar vermengd is de Vlaams kunstenaar Koen Vanmechelen. Met The Cosmopolitan Chicken Project begeeft hij zich op het snijvlak van kunst en wetenschap, nog specifieker; genetica. Sinds de jaren negentig kruist Vanmechelen kippenrassen van over de hele wereld om zo tot één universele, kosmopolitische kip te komen waarmee hij zowel wetenschappelijk onderzoek doet naar genetische diversiteit als dat hij met zijn kunstuitingen op artistieke wijze de maatschappij over dit thema een spiegel voor wil houden. Zijn bevinding dat het kruisen van kippenrassen juist tot diversiteit in plaats van uniformiteit leidt is een interessante doorbraak in de wetenschap geweest.

Vanmechelen ontwikkelde door de jaren heen verschillende kunstprojecten rondom The Cosmopolitan Chicken Project waarbij zijn uitgangspunt steeds is dat hij de kip als metafoor voor de mensheid ziet (van Dyck, 2012). In 2013 won Vanmechelen Golden Nica Hybrid Art prijs voor dit project (http://www.kunstbeeld.nl).

Samenvattend kan gesteld worden dat de specifieke kenmerken van een hybride werkpraktijk zijn dat er altijd een samenwerking plaats vindt tussen de kunsten en een sector buiten de kunsten. Door deze samenwerking kan een kunstenaar onderdeel uitmaken van de creatieve industrie of de embedded creatives. Sectoren

15

Rik Eckhardt, AHK Master Kunsteducatie 2014-­‐2015

waar de kunstenaar mee kan samenwerken zijn zeer divers en lopen uiteen van de medische sector tot de kledingindustrie en van de wetenschap tot de energiesector.

Een tweede kenmerk van een hybride werkpraktijk is dat het atelier van veel kunstenaars onbepaald is. De werkpraktijk van de hybride kunstenaar kan zich overal ter wereld afspelen. Het gevolg daarvan is een grote maatschappelijk betrokkenheid van de kunstenaars. Hybride kunst zou volgens deze redenering een grote mate van engagement in zich hebben, wat daarmee het derde specifieke kenmerk van een hybride werkpraktijk zou kunnen zijn. Om dit als specifiek kenmerk te bestempelen, is echter te kort door de bocht omdat er ook hybride kunst is wat primair een commercieel motief heeft. De keuze om een toegepaste en autonome werkpraktijk te vermengen komt namelijk in veel gevallen niet vanuit een artistiek of geëngageerd motief want voor veel kunstenaars is dit motief van financiële aard.

16

Rik Eckhardt, AHK Master Kunsteducatie 2014-­‐2015

Hoofdstuk 4 In het sectorplan voor het hoger kunstonderwijs stelt commissie Dijkgraaf (2010) vast dat door de vele veranderingen in de werkpraktijk van de kunstenaar het opleiden van kunstenaars tegenwoordig geen gemakkelijke opgave is. “De kunsten ondergaan immers de wervelwind van technologie, demografie, identiteitsdebatten, nieuwe productiestructuren in creatieve bedrijfstakken en nieuwe wezensvragen van mensen” (Dijkgraaf, 2010, p. 7). Dit heeft zijn weerslag op de skills die worden ontwikkeld binnen het kunstonderwijs. Dijkgraaf (2010) stelt dat het hoger kunstonderwijs zich voornamelijk richt op het ontwikkelen van skills op het gebied van artisticiteit, ambachtelijkheid, een onderzoekende attitude en ondernemende vaardigheden. Maar hoe verhouden deze skills zich tot de hybride werkpraktijk? In dit hoofdstuk zal ik daarom ingaan op de vraag: welke skills die nodig zijn in een hybride werkpraktijk, zouden door het hoger kunstonderwijs moeten worden aangeboden?

Om deze vraag te beantwoorden is het verstandig om eerst te kijken naar hoe oud-studenten van het hoger kunstonderwijs terugkijken op hun opleiding en de skills die zij daar hebben ontwikkeld. Voor het onderzoek van Van Winkel et al. (2012) zijn interviews gehouden met afgestudeerde beeldend kunstenaars uit drie verschillende cohorten; 1975, 1990 en 2005. Daarnaast is er ook kwantitatief onderzoek uitgevoerd in de vorm van een online survey. Op de vraag of de opleiding die ze gevolgd hebben hen voldoende heeft voorbereid op de nodige skills binnen een hybride werkpraktijk antwoordden de respondenten wisselend. Een alumnus uit cohort 1990 die zichzelf als hybride kunstenaar profileert stelt “dat de trend van hybridisering voortkomt uit het conceptuele karakter van de hedendaagse kunst: je maakt dingen ‘vanuit een idee’, en elke vorm of elk toepassingsgebied is dan mogelijk” (van Winkel et al., 2012, p. 46).

Volgens deze student is dus het beheersen van de skill ‘conceptueel denken’ genoeg om de transitie tussen een autonome en toegepaste werkpraktijk te maken. Anderen geven aan dat ze meer skills hadden willen ontwikkelen tijdens hun opleiding, vooral op zakelijk gebied. De skills die volgens hen nodig zijn om je staande te houden in een hybride werkpraktijk zijn skills als ondernemerschap, communicatieve vaardigheden en het leren opbouwen en onderhouden van netwerken. Verder valt op dat er volgens de oud-studenten steeds minder aandacht wordt besteed aan de ontwikkeling van ambachtelijke skills. Zo wordt door de respondenten uit het meest

17

Rik Eckhardt, AHK Master Kunsteducatie 2014-­‐2015

recent afgestudeerde cohort (2005) het laagst ingestemd met de stelling “ik heb op de kunstacademie een vak geleerd” (van Winkel et al, 2012, p. 49).

De mate waarin de oud-studenten positief zijn in hoe het kunstonderwijs hen heeft voorbereid op de werkpraktijk is cohort 2005 het meest positief en cohort 1990 het meest negatief. Opvallend is dat dit laatste cohort zichzelf het laagst inschaalt in de skills die vooral in het postfordisme nodig zijn zoals vermogen tot samenwerken, communicatieve skills, ondernemerschap, netwerken kunnen onderhouden, vermogen tot onderzoek, verantwoordelijkheidsgevoel, organiserend vermogen, besluitvaardigheid, vermogen tot leren en kunnen reflecteren (van Winkel et al., 2012). Het is niet helemaal duidelijk waarom cohort 1990 het meest negatief is over hoe het hoger kunstonderwijs hen heeft voorbereid op de benodigde skills in de hybride werkpraktijk. Het is heel goed mogelijk dat dit te maken heeft met het transitieproces dat het hoger kunstonderwijs op dat moment onderging, aldus van Winkel et al. (2012). Tot in de jaren ‘80 was de vermenging van hoge en lage kunst en van toegepaste en autonome kunst not done. Vanaf de jaren ‘90 is dit paradigma gaan verschuiven. Een alumnus uit 1975 merkt op dat met de opkomst van design als “dominant model van cultuurproductie” (van Winkel et al., 2012, p. 48) de vermenging pas geaccepteerd begon te raken.

Ook de politiek heeft een rol gespeeld in deze ontwikkeling. Het was staatssecretaris van cultuur van der Ploeg die met zijn beleid van 1998 tot 2002 het accent legde op cultureel ondernemerschap en economische onafhankelijkheid van de kunstenaar. Hij is hierin sterk beïnvloed door het gedachtegoed van Florida’s eerder genoemde The Rise of the Creative Class (van Winkel et al., 2012). Het kunstonderwijs heeft zich vervolgens aan het beleid van staatssecretaris van der Ploeg aangepast.

Om te onderzoeken wat het hoger kunstonderwijs kan doen in de ontwikkeling van de skills van hun studenten is het vervolgens verstandig om te kijken naar hoe andere hogescholen hun onderwijs aanpassen inzake de ontwikkeling van skills die aansluiten bij de hedendaagse werkpraktijk. Binnen andere domeinen vindt ook steeds meer vermenging plaats tussen andersoortige werkpraktijken, dat is niet iets wat alleen in de kunsten plaats vindt (Badcock, et al., 2010). Badcock et al. (2010) hebben onderzoek gedaan naar zogenaamde generic skills, dat zijn skills die niet disciplinair gebonden zijn en die in meerdere contexten zijn toe te passen. Enkele voorbeelden

18

Rik Eckhardt, AHK Master Kunsteducatie 2014-­‐2015

van generic skills zijn: kritisch denken, probleemoplossend vermogen, informatie kunnen verwerken, kennishonger, communicatievaardigheden, besef van ethiek, integriteit bezitten en creativiteit (Badcock et al., 2010, Thijs, Fisser & van der Hoeven, 2014). Generic skills staan lijnrecht tegenover specialistische skills zoals bijvoorbeeld bergbeklimmen en vissen. Generic skills worden ook wel meta skills of leren-om-te-leren skills genoemd en helpen een mens om specialistische skills te kunnen ontwikkelen, afhankelijk van de context waarin hij op dat moment verkeert (Elkin, 2012).

Het hoger onderwijs heeft de afgelopen twintig jaar het onderwijs steeds meer aangepast aan de behoefte van studenten om generic skills te ontwikkelen (Badcock et al., 2010). Doordat een student generic skills heeft ontwikkeld waarmee hij zelf, naar eigen behoefte andere (specialistische) skills kan ontwikkelen toont hij aan adaptief om te kunnen gaan met zijn eigen repertoire aan skills. Hij denkt kritisch na, gebruikt zijn creativiteit en lost zijn eigen problemen op waardoor hij nieuwe stappen kan zetten in zijn werkpraktijk. Binnen het postfordisme zijn dit essentiële skills om een succesvolle werkpraktijk mee op te kunnen bouwen, daarom worden deze skills ook wel postfordistische skills genoemd. (van Winkel et al., 2012). “Er zijn geen skills inherent aan de beeldende kunst als zodanig; deze worden altijd geïmporteerd van buiten het beeldend kunstdomein, als onderdeel van een individuele artistieke strategie” (van Winkel et al., 2012, p. 23). Een kunstenaar bepaalt met andere woorden zelf welke skills hij nodig denkt te hebben. Het hoger kunstonderwijs kan alleen niet voorzien in de behoefte van de student om alle specialistische skills die hij wil ontwikkelen aan te bieden. Door generic skills aan te bieden kan de hybride kunstenaar, zodra hij zich midden in zijn werkpraktijk begeeft, zijn eigen afwegingen maken in welke specialistische skills hij nodig denkt te hebben (van Winkel et al., 2012).

Binnen een wereld waarin steeds meer vermenging tussen disciplines en domeinen plaats vindt, zijn skills waarmee een mens afhankelijk van zijn context nieuwe specialistische skills kan ontwikkelen noodzakelijk. Dat is ook terug te zien in het onderwijs van de universiteit van het Schotse Dundee (Smaglik, 2008). Sinds de universiteit zich meer is gaan focussen op generic skills zijn er steeds meer interdisciplinaire projecten tot stand gekomen. Studenten scheikunde, natuurkunde en biologie weten elkaar steeds beter te vinden doordat het generic skill program hen een gezamenlijk vocabulaire heeft doen ontwikkelen (Smaglik, 2008). De generic skills

19

Rik Eckhardt, AHK Master Kunsteducatie 2014-­‐2015

waar op de universiteit aan gewerkt worden, lopen uiteen van schrijven tot presentatietraining en management skills. Het doel van de universiteit is om studenten voor te bereiden op een breed, gedifferentieerd werkveld, niet alleen binnen de academische wereld maar vooral ook daarbuiten zoals in de media of het bedrijfsleven (Smaglik, 2008). Uiteraard hebben de hierboven besproken studenten ook heel veel specialistische skills op hun eigen vakgebied. Evenmin dat een mens alleen specialistische skills nodig heeft, heeft hij ook niet genoeg aan alleen generic skills. Het blijft altijd een kwestie van en-en.

Samenvattend kan gesteld worden dat wanneer een kunstenaar zich in een hybride, gedifferentieerde of interdisciplinaire werkpraktijk staande wil kunnen houden het de taak van het hoger kunstonderwijs is om een balans te vinden tussen het aanbieden specialistische en generic skills. Het belang van generic skills is daarbij zeer groot. Wanneer een kunstenaar beschikt over een groot repertoire aan generic skills dan kan hij zichzelf trainen in de specialistische skills waar hij binnen zijn eigen werkpraktijk behoefte aan heeft.

20

Rik Eckhardt, AHK Master Kunsteducatie 2014-­‐2015

Hoofdstuk 5: Conclusies Dit onderzoek wil een antwoord vinden op de vraag wat de invloed is van hybridisering op het nodige repertoire aan skills voor een beeldend kunstenaar in een hybride werkpraktijk. Voordat ik een antwoord zal geven op deze vraag zal ik hieronder eerst nog de antwoorden op de deelvragen kort samenvatten.

In hoofdstuk 2 concludeerde ik dat door de veranderende context binnen het postfordisme en het neoliberalisme voor de kunstenaar een proces van deskilling ontstond. Binnen het postfordisme kwam het zelfdefiniërend vermogen van de kunstenaar centraal te staan en ontbrak de vastomlijnde expertise; een kunstenaar had vanaf het postfordisme niet meer genoeg aan ambachtelijke, specialistische skills.

Hierdoor ging de kunstenaar zich reskillen.

In hoofdstuk 3 concludeerde ik dat een hybride werkpraktijk zich kenmerkt door een samenwerking van een kunstenaar met een wereld buiten de kunsten. Dit kan de creatieve industrie zijn maar ook een industrie die in eerste instantie niets met kunst of creativiteit te maken heeft. Daarnaast kenmerkt een hybride werkpraktijk zich door het feit dat het atelier van de kunstenaar overal om hem heen en steeds op verschillende plekken kan ontstaan.

In hoofdstuk 4 concludeerde ik dat in een hybride werkpraktijk een kunstenaar dient te beschikken over generic skills. Door het beheersen van generic skills kan een kunstenaar naar eigen inzicht en behoefte binnen zijn gedifferentieerde werkpraktijk specialistische skills ontwikkelen. Het is de taak van het hoger kunstonderwijs om een balans te vinden in het aanbieden van generic en specialistische skills.

Door de vele maatschappelijke ontwikkelingen van de dynamische tijd waarin wij leven is de rol van de kunstenaar de afgelopen decennia enorm veranderd. Hij is veel meer tussen de mensen in komen staan en is zich gaan mengen in bedrijfstakken die niet primair iets met kunst te maken hebben. De monoliet die zich opsluit in zijn atelier en poogt volstrekt autonome kunst te maken bestaat weliswaar nog wel maar daartegenover is de hybride kunstenaar komen te staan die uitgaat van het idee dat de wereld zijn atelier is. Werkzaam zijn als hybride kunstenaar vraagt andere skills dan iemand die als monoliet werkzaam is. Een hybride kunstenaar uit het onderzoek van van Winkel et al. (2012) stelde dat met name de skill om conceptueel te kunnen denken belangrijk is om in een hybride werkpraktijk goed te kunnen functioneren. Dit sluit aan bij het gegeven dat de kunst in de loop van de 20e eeuw überhaupt steeds

21

Rik Eckhardt, AHK Master Kunsteducatie 2014-­‐2015

conceptueler is geworden. Doordat er vanuit concepten wordt gewerkt zijn de ambachtelijke (of specialistische) skills minder belangrijk geworden. Dat is ook terug te zien in hoe het hoger kunstonderwijs zijn onderwijs inricht, er wordt volgens oudstudenten die betrokken waren in het onderzoek van van Winkel et al. (2012) te weinig aandacht aan ambachtelijke skills besteed. Toch heeft een kunstenaar wel ambachtelijke en specialistische skills nodig. Door generic skills te beheersen kan een kunstenaar afhankelijk van de context waarin hij met een hybride kunstproject verkeerd specialistische skills ontwikkelen die hijzelf nodig heeft. Enkele skills die in een hybride werkpraktijk zinvol zijn om te beheersen en in dit onderzoek worden genoemd zijn: samenwerking skills, communicatieve skills, ondernemende skills, probleemoplossend vermogen, kritisch denken en zelf lerend vermogen. Wanneer een kunstenaar deze skills beheerst kan hij beter verbindingen aangaan met de wereld buiten de kunsten waardoor hij een succesvollere hybride kunstenaar kan zijn.

22

Rik Eckhardt, AHK Master Kunsteducatie 2014-­‐2015

Hoofdstuk 6: Discussie en aanbevelingen Uit onderzoek van van Winkel et al. (2012) blijkt een tendens dat er steeds minder monolithische kunstenaars actief zijn. Het aantal hybride werkpraktijken van beeldend kunstenaars zal naar verwachting dus alleen maar toenemen. Dit werpt direct de eerste vraag op: wat is de toekomstige functie is van een opleiding tot autonoom beeldend kunstenaar? Het zou in de toekomst best mogelijk zijn dat steeds meer kunsthogescholen deze afstudeerrichting inkrimpen of zelfs afschaffen. De tijdsgeest vraagt tegenwoordig om verantwoording voor nut en rendement. Binnen een hybride werkpraktijk van samenwerkingen met diverse industrieën buiten de kunsten is dit rendement beter gewaarborgd dan in een monolithische werkpraktijk.

Toch geloof ik dat er altijd autonome kunst gemaakt zal worden, ik vind dat ook heel erg belangrijk. De skills die kunststudenten binnen een hybride onderwijsprogramma ontwikkelen zijn ook in te zetten binnen een monolithische kunstpraktijk dus het is met het afschaffen van een autonome afstudeerrichting niet ineens zo dat autonome kunst zal verdwijnen.

Wellicht zal de vermenging ook steeds meer tussen kunstdisciplines onderling gaan optreden zodat kunsthogescholen nog meer interdisciplinair onderwijs gaan aanbieden. Het conceptuele denken is immers discipline onafhankelijk. Door generic skills centraal te stellen en de beeldende kunststudent de vrijheid te geven in de keuze voor materiaal en media zou hij met het zelfde gemak theater of muziek kunnen maken. Door de fusies van de kunsthogescholen van afgelopen decennia waarna verschillende disciplines binnen dezelfde muren terecht kwamen, zijn er steeds meer interfacultaire projecten ontstaan. Om mij heen zie ik al ontzettend veel interdisciplinaire samenwerkingen maar het is nog een paar jaar wachten om te zien wat de lange termijn resultaten hiervan zullen zijn.

Ik verwacht dat de komende jaren de trend zal doorzetten van de opkomst van kunstenaarscollectieven. Kunstenaars met verschillende specialistische skills verenigen zich en brengen onder de naam van het collectief hun werk uit. Deze collectieven gaan veelal samenwerkingen aan met de wereld buiten de kunsten en zijn vaak conceptueel zeer sterk. Ook kunstenaars die hun eigen naam aan de naam van een kunstenaarsgroep koppelen zien het belang van het bundelen van specialistische vaardigheden, denk aan (Studio) Roosegaarde en (Atelier) van Lieshout.

23

Rik Eckhardt, AHK Master Kunsteducatie 2014-­‐2015

Over een discussiepunt waar ik in dit onderzoek tegenaan liep ben ik nog niet helemaal uit en behoeft meer onderzoek. Dat heeft te maken met de vraag of engagement en commercialiteit in de kunsten gelijkwaardig samen kunnen gaan. Ik denk dat het in een hybride werkpraktijk moeilijk is balans te vinden tussen het behouden van de eigen autonomie en engagement en voldoen aan de eisen van commerciële partijen waarmee wordt samengewerkt. Binnen kunsthogescholen zou deze discussie levendig gevoerd moeten (blijven) worden.

Tot slot wil ik graag afsluiten met enkele aanbevelingen. Ik pleit voor uitgebreider, internationaal onderzoek onder studenten en alumni van kunsthogescholen over hun behoeftes in de ontwikkeling van skills om een succesvolle werkpraktijk mee op te kunnen bouwen.

Ook pleit ik voor een onderzoek naar het verschil in engagement tussen de monoliet en de hybride kunstenaar. Ik heb dit onderwerp lichtjes aangeraakt in mijn onderzoek maar er is nog geen onderzoek naar gedaan om hier iets zinnigs over te kunnen schrijven.

Afsluitend pleit ik ervoor om zo jong mogelijk te starten met het ontwikkelen van generic skills. Het is mijns inziens al vanaf het primair onderwijs nodig om afhankelijk van de behoefte van het kind te voorzien in welke skills het kind wil leren.

De huidige en toekomstige werkpraktijk (en daarmee bedoel ik niet alleen de kunsten) heeft mensen nodig die adaptief en flexibel zijn met een sterk zelf lerend vermogen.

24

Rik Eckhardt, AHK Master Kunsteducatie 2014-­‐2015

Literatuur Badcock, P.B.T, Pattison, P. E., & Harris, K.-L. (2010, oktober). Developing generic skills through university study: a study of arts, science and engineering in Australia, Higher Education, vol. 60(4), 441-458.

Berger, L. (2013, 4 oktober). Wat is de Creatieve Industrie?, De Correspondent.

Geraadpleegd op 15 februari 2015 via https://decorrespondent.nl Bevins, S. (2012, januari). STEM: Moving the Liberal Arts Education into the 21st Century, Technology and Engineering Teacher, 10-13.

Braams, N. (2011). Onderzoeksrapportage Creatieve Industrie, Den Haag/Heerlen, Centraal Bureau voor de Statistiek.

Cunningham, S. (2011). Developments in measuring the “creative” workforce, Cultural Trends, 20(1), 25-40, doi:10.1080/09548963.2011.540810 Dijkgraaf, R. (2010). Onderscheiden, verbinden, vernieuwen. De toekomst van het kunstvakonderwijs, Den Haag.

Elkin, B. (2012, 18 juli). What are generic skills? And why do we need them [weblog post]. Geraadpleegd op 1 maart 2015 van http://createwhatmattersmost.blogspot.nl/2012/07/what-are-generic-skills-andwhy-do-we.html Florida, R. (2002, mei). The Rise of the Creative Class: Why cities without gays and rock bands are losing the economic development race, The Washington Monthly, 15-25.

Gierveld, C.A.M., (2011). Een zoektocht naar de betekenis van culturele hybriditeit in

25

Rik Eckhardt, AHK Master Kunsteducatie 2014-­‐2015

kunst: De film ‘Women without Men’ van Shirin Neshat. (Bachelor’s thesis Taal- en Cultuurstudies, Universiteit Utrecht). Geraadpleegd op http://dspace.library.uu.nl/handle/1874/207003 Heijnen, E. (2015). Empirical study of nine contemporary art practices. Manuscript in preparation.

Jeffcutt, P., & Pratt, A. (2002). Managing Creativity in the Cultural Industries, Creativity and Innovation Management, 225-233.

Kwakman, F., Rodermond, J., Starren, H., & Stikker, M. (2013). Meer dan mode.

Crossover Works, 1, 35-39.

La Prade, E. (2002, april-juni). The early days of E.A.T. IEEE Multimedia, vol. 9(2), 4-5. doi: 10.1109/93.998040 Menger, P.-M. (1999). Artistic labor markets and careers, Annual Review of Sociology, vol. 251.

Pink, D. H. (2009). Een compleet nieuw brein, Business Contact, Amsterdam.

Roosegaarde, D. (2013). The Smog Free Project. Geraadpleegd op 4 januari 2015 van https://www.studioroosegaarde.net/project/smog-free-project/info/ Shanken, E. A. (2002, augustus). Art in the Information Age: Technology and Conceptual Art, Leonardo, vol. 35(4), 433-438.

Shanken, E. A. (2005). Artists and Industry and the Academy: Collaborative Research, Interdisciplinary Scholarship and the Creation and Interpretation of Hybrid Forms, Leonardo, vol. 38(5), 415-418.

Smaglik, P. (2008, oktober). Developing Generic Skills, Nature, vol. 455.

26

Rik Eckhardt, AHK Master Kunsteducatie 2014-­‐2015

Thijs, A., Fisser P., & van der Hoeven M. (2014). Digitale Geletterdheid en 21e eeuwse vaardigheden in het funderend onderwijs: een conceptueel kader. SLO (nationaal expertisecentrum leerplanontwikkeling), Enschede.

Van Dyck, P. (2012, oktober). De kracht van de bastaard, ILYA, vol. 4, 32-33.

Van Winkel, C., Gielen, P., & Zwaan, K. (2012). De hybride kunstenaar. De organisatie van de artistieke praktijk in het postindustriële tijdperk. Lectoraat Beeldende Kunst van AKV|St.Joost (Avans Hogeschool), ’s-Hertogenbosch, en het lectoraat Kunstpraktijk in de Samenleving, Fontys Hogeschool voor de Kunsten, Tilburg.

Young, R. J. C. (1995). Colonial Desire. Hybridty in theory, culture and race. New York, Routledge.

27