!
!
! ! ! TUSSEN FICTIE EN WERKELIJKHEID Wat voor een participerende rol van de toeschouwer is nodig bij onderdompelingstheater om een voorstelling betekenis te geven?
!
! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! Master Kunsteducatie 2014-2015, Amsterdamse Hogeschool voor de Kunsten, Literatuuronderzoek jaar 1 student: Lorentine van Tijn, begeleider: Ellen van Hoek 
!
!1
!
!
Inleiding Componist Merlijn Twaalfhoven zegt in een interview over kunstbeleving: “Kunst is, in alle culturen buiten het westen, en in alle tijden buiten nu, iets wat je meemaakt. Iets waar je actief aan deelneemt en waarbij de scheiding tussen kunstenaar en publiek niet bestaat” (Stienen, 2007, p. 40). Bij een theatervoorstelling zijn de podiumkunstenaar en de toeschouwer allebei aanwezig. In de meeste westerse voorstellingen hebben ze weinig contact met elkaar en is er een duidelijke scheiding tussen de twee; het publiek zit in de zaal en kijkt naar acteurs die een voorstelling spelen op het podium. Maar er zijn ook voorstellingen waar het er anders aan toegaat. Theatermakers experimenteren met de manier van deelname van de toeschouwers; het publiek participeert bijvoorbeeld actief in plaats van passief. Ook met de verhouding van het publiek tot de theatrale ruimte kan worden gespeeld. Acteurs en publiek bevinden zich bijvoorbeeld door elkaar heen in dezelfde ruimte. Voorstellingen waarin deze dingen gebeuren, worden een ervaring, een beleving (Pine & Gilmore, 1998). Een voorbeeld van zo een beleving is Sleep No More van de Britse theatergroep Punchdrunk. In oktober 2013 bezocht ik deze voorstelling. Verschillende mensen hadden me op het hart gedrukt er naartoe te gaan nu ik naar New York ging. Sleep No More is losjes gebaseerd op Shakespeares Macbeth. Een leegstaand pakhuis van zes verdiepingen is volledig omgetoverd tot een decor waarin je als publiek ronddwaalt. Je komt van alles tegen: van intieme badkamers tot gigantische feestzalen, van onheilspellende grafzerken tot een café met biljarttafel. Het publiek is onderdeel van de voorstelling. Je rol wisselt; regelmatig ben je toeschouwer van de acteurs, een enkele keer ben je hun tegenspeler en soms ben je helemaal alleen en onderzoek je het decor. Na afloop was ik in verwarring. Mijn enthousiasme was namelijk minder groot dan dat van mijn vrienden. Sleep No More had me overweldigd en ik was onder de indruk geweest. Maar vond ik het ook een goede voorstelling? Ik twijfelde. Had ik wel goed gekeken? Had ik wel de juiste rol aangenomen?
!
!2
!
!
Experimenteren met de verhouding tussen de toeschouwer, podiumkunstenaar en de theatrale ruimte doen theatermakers al zeker honderd jaar. “In het begin van de 20e eeuw vindt een verschuiving plaats van aandacht voor wat er tussen de personages op het toneel gebeurt (interne communicatie) naar aandacht voor de relaties tussen de voorstelling en de toeschouwer (externe communicatie)” (Groot Nibbelink, 2008, p. 9). In de twintigste eeuw zijn het echter vooral ideologische motieven om de relatie tussen de toeschouwer en de podiumkunstenaar te bevragen (Lehmann & Primavesi, 2009). In de jaren twintig en dertig ontwikkelen bijvoorbeeld Brecht, Piscator en Meyerhold nieuwe theatervormen, in de jaren zestig en zeventig volgen makers als Boal, Handke en Kantor hen op. Hun theatervorm kiezen ze vanuit politiek en educatief oogpunt. Sakellaridou (2014) voegt hieraan toe dat alle makers in die tijd bezig waren het publiek een dynamische en actieve rol te geven. Een van de gevolgen van de nieuwe theatervormen is dat de grenzen binnen de theatrale ruimte vervagen en het publiek zich begeeft in de ruimte die voorheen alleen de acteurs toebehoorde (Sakellaridou, 2014). Nu, in de eenentwintigste eeuw, ligt het accent niet meer op de ideologieën, maar op de rol van de toeschouwer en op zijn individualiteit die daaruit voortkomt. Groot Nibbelink schrijft: “Dat bewustzijn voor de individualiteit van de toeschouwer is mijns inziens kenmerkend voor het hedendaags theater, en daar tekent zich ook een verschil af met de rol van de toeschouwer in de voorafgaande periodes” (Groot Nibbelink, 2008, p. 8). Sommige bezoekers die Sleep No More bezochten waren erg enthousiast. Mijn beleving was anders. De ervaring was fascinerend, maar de voorstelling vond ik niet heel interessant. Ik had me eerlijk gezegd nogal verloren gevoeld in het enorme pakhuis. In de literatuur komt die twijfel over hoe je moet kijken naar deze theatervorm, die immersive theatre of theatre of experience (te vertalen als onderdompelings- of belevenistheater) wordt genoemd, ook naar voren. Zowel White (2012) als Sakellaridou (2014) vragen zich hardop af of immersive theatre überhaupt iets nieuws
!
!3
!
!
bijdraagt als theatervorm. Zijn dit soort voorstellingen voor het publiek werkelijk een nieuw soort beleving, of is het een herhaling van wat er al eerder gemaakt is door de makers in de twintigste eeuw? Alston (2013) en Groot Nibbelink (2012) benaderen de heersende discussie over deze theatervorm specifieker. Niet alleen hoe je moet kijken, maar ook wat je moet doen als publiek om de voorstelling betekenis te geven, komt bij hen aan de orde. Onderdompelingstheater of belevenistheater roept blijkbaar discussie op. Aansluitend op Alston (2013) en Groot Nibbelink (2012) zal ik bekijken welke kijkhouding van het publiek gewenst is bij deze theatervorm. De hoofdvraag van dit onderzoek is: Wat voor een participerende rol van de toeschouwer is nodig bij onderdompelingstheater om een voorstelling betekenis te geven? De drie deelvragen die aan de orde komen, zijn: Wat is kenmerkend aan de theatrale ruimte bij onderdompelingstheater en waarin verschilt deze van meer reguliere theatervormen? Op welke manieren participeert een toeschouwer bij onderdompelingstheater en wat betekent dit voor zijn rol? Hoe geeft de bezoeker zelf betekenis aan de voorstellingen? Dit onderzoek is interessant voor theaterdocenten die leerlingen of studenten willen voorbereiden op een bezoek aan onderdompelingstheater. Vraagt deze theatervorm een heel andere manier van kijken waardoor publiek anders voorbereid moet worden? Een andere vraag die voor docenten van belang kan zijn, is of deze theatervorm specifiek geschikt is voor jongeren. De vorm biedt hen zekere vrijheid waardoor ze zich wellicht meer op hun gemak voelen dan in een traditionele theatersetting. Aanvankelijk wilde ik dit onderzoeken, maar heb daarvan moeten afzien omdat er geen geschikte literatuur verschenen is over de theaterbeleving van jongeren. Daarnaast is het misschien beter eerst te onderzoeken hoe publiek onderdompelingstheater het best kan benaderen.
! !
!4
!
!
In dit onderzoek zal ik beginnen met het geven van een begripsverheldering in paragraaf een. Daarna beantwoord ik de drie deelvragen in de paragrafen twee, drie en vier. Voordat ik de hoofdvraag beantwoord in de vijfde paragraaf, toon ik in de synthese de samenhang van de antwoorden op de drie deelvragen. Ik eindig het onderzoek met de discussie en aanbevelingen in de slotparagraaf.
! § 1 Begripsbepaling In deze paragraaf worden achtereenvolgens de begrippen onderdompelingstheater, theatrale ruimte, participatie van het publiek en betekenis van onderdompelingstheater beschreven.
! Onderdompelingstheater In de deelvragen van dit onderzoek beschrijf ik de kenmerken van onderdompelings- en ervaringstheater in relatie tot ruimte, de rol van de toeschouwer en de betekenis van deze theatervorm. Voor deze theatervorm bestaan binnen de literatuur twee termen. Naast immersive theatre, te vertalen met onderdompelingstheater, heet de vorm ook theatre of experience, te vertalen als belevenistheater. De twee termen betekenen niet precies hetzelfde. Bij onderdompelingstheater begeeft de toeschouwer zich in de theatervoorstelling, de voorstelling is om hem heen, hij loopt daar min of meer vrij in rond (Alston, 2013). Bij belevenistheater wordt het publiek uit zijn gebruikelijke omgeving – de stoel in het auditorium – gehaald en beleeft van alles wat in zijn totaliteit een ervaring genoemd wordt (Groot Nibbelink, 2012). Op de vraag welk van de twee termen het meest gangbaar of geschikt is om de theatervorm te beschrijven, bestaat geen eenduidig antwoord (Alston, 2013). In de door mij gebruikte literatuur is de term immersive theatre het meest gangbaar en om die reden kies ik ervoor om die term te hanteren in dit onderzoek. Daarnaast is het
!
!5
!
!
voor de leesbaarheid van het onderzoek prettiger om met één begrip te werken. De termen onderdompelingstheater en belevenistheater zijn in dit onderzoek inwisselbaar. Alston (2013) en Groot Nibbelink (2012) beschrijven in hun artikelen wat kenmerkend is aan onderdompelingstheater. Het zijn voorstellingen waar theaterconventies, zoals dat het publiek in de zaal zit en kijk naar een voorstelling, zijn opgeheven. Makers stellen zich tot doel dat het publiek iets beleeft, de makers produceren als het ware ervaringen en dat is dan ook het voornaamste doel van de voorstelling. Reguliere theatervormen zijn ook gericht op belevenis, maar bij onderdompelingstheater is de mate van de beleving opgerekt. Het publiek heeft bewegingsvrijheid en begeeft zich in de voorstelling, niet meer behorend tot een collectief publiek. Van hem wordt een meer zintuiglijke en lichamelijke manier van kijken gevraagd die de kwaliteit van het kijken verandert en de belevenis vergroot. Niet de voorstelling zelf, maar de individuele belevenis van de voorstelling vormt de betekenis. Van publiek wordt verwacht verantwoordelijkheid te nemen om te participeren aan de voorstelling. Alston schrijft dat de belevenis gecreëerd wordt door het publiek onderdeel van de voorstelling te maken. Zo is het mogelijk dat toeschouwers een andere functie krijgen dan die van publiek. Er is volgens Alston dan ook geen sprake van ‘het’ publiek, maar van ‘een’ publiek. Groot Nibbelink noemt nog dat de voorstelling het beste te beschrijven is als een spel met regels.
! Theatrale ruimte In paragraaf twee wordt het begrip theatrale ruimte onderzocht. Het begrip theatrale ruimte omschrijft zichzelf: het is de ruimte waar de theatrale actie plaatsvindt. Eversmann (1996) definieert het begrip als “de fysieke plek waar een theaterevenement plaatsvindt, deze plek wordt begrensd door datgene wat de toeschouwers tijdens de voorstelling kunnen waarnemen” (Eversmann, 1996, p. 41). Het publiek dat vanuit zijn stoel een voorstelling bekijkt in een schouwburg, bevindt zich
!
!6
!
!
niet in de theatrale ruimte, de acteurs die op het podium zijn en zich in het decor bevinden, bevinden zich wel in de theatrale ruimte. Ruimte kan ook beschreven worden vanuit de termen werkelijke ruimte en fictieve ruimte (Fischer-Lichte, 2008). Het publiek dat in een schouwburg kijkt naar een voorstelling begeeft zich in de werkelijke ruimte, namelijk de schouwburg en die schouwburg bestaat in de werkelijkheid. De toeschouwers kijken vanuit die werkelijke ruimte naar een fictieve ruimte, de verbeelde werkelijkheid, bijvoorbeeld het kasteel Elsinor in Denemarken waar de personages uit Shakespeares tragedie Hamlet verblijven.
! Participatie van het publiek In paragraaf drie wordt gekeken naar de participerende rol van de toeschouwer. Participatie betekent deelname. Participatie van het publiek bij een theatervoorstelling is steeds te beschrijven in de mate waarin de toeschouwer actief, dan wel passief is en de mate waarin hij daardoor invloed heeft op de voorstelling (Pine & Gilmore, 1998). Figuur 1 (Pine & Gilmore, 1998) toont het belevenismodel The Four Realms of an Experience dat Pine en Gilmore hebben ontwikkeld. De horizontale as toont het niveau van deelname van het publiek. Aan het linkerkant staat passive participation, aan de rechterkant active participation. Ben je een passieve participant, dan heeft je deelname nauwelijks effect op de voorstelling, ben je een actieve participant, dan is je deelname van grote betekenis voor de voorstelling. De verticale as beschrijft hoe het publiek zich verhoudt tot de voorstelling. Bovenin staat absorption en onderaan immersion. De toeschouwer kan de voorstelling in zich opnemen wanneer bijvoorbeeld zijn aandacht steeds vastgehouden wordt. Hij absorbeert de voorstelling maar is er geen onderdeel van. Andere mogelijkheid is dat de toeschouwer fysiek onderdeel is van de belevenis, hij is ondergedompeld. De taartpunten – de vier domeinen – beschrijven wat het publiek ervaart: amusement, esthetiek, ontsnapping aan de
!
!7
!
!
werkelijkheid en educatie. Hoewel ik alleen de horizontale as van het figuur gebruik in mijn onderzoek, is in het figuur goed te zien dat het publiek bij onderdompelingstheater passief kan blijven, maar ook op een actieve manier kan participeren. Het publiek is in dat laatste geval min of meer gedwongen iets te doen. In het algemeen kan participatie sterk variëren. Van passief, zoals kijken als toeschouwer, tot iets actiever, zoals rondlopen en bijvoorbeeld vanuit verschillende perspectieven een scène bekijken, tot actief, zoals het spelen van een rol en het aanraken en onderzoeken van het decor.
The Four Realms of an Experience
!
absorption
entertainment
educational
passive participation
active participation esthetic
! !
escapist
immersion
Figuur 1: The Four Realms of an Experience. Aangepast van “Welcome tot the Experience Economy,” door B. J. Pine en J.H. Gilmore, 1998, Harvard business review, 76(4), p.102.
! ! ! !
!8
!
!
Betekenis van onderdompelingstheater De betekenis van onderdompelingstheater wordt besproken in paragraaf vier. De betekenis van een voorstelling ontstaat enerzijds door wat de makers van de voorstelling beogen, anderzijds door wat het publiek ziet (Twijnstra, 1991). Ten grondslag aan een voorstelling ligt het idee van de theatermaker. Dat is in meer traditioneel theater vaak de regisseur die werkt vanuit een tekst, maar in hedendaags theater, waar onderdompelingstheater onder valt en waar niet specifiek vanuit een vaste theatertekst gewerkt wordt, zijn dat vaak ook de acteurs, tekstschrijvers, vormgevers, muzikanten enzovoort. Samen creëren zij de inhoud van de voorstelling, die door De Marinis (1987) geformuleerd wordt als “the set of techniques/theories governing the composition of signs/ expressive means/actions which are woven together to create the texture of the performance, the performance text” (De Marinis, 1987, p. 100). Het publiek zelf geeft ook betekenis. Dat doet hij door de theatertekens, zoals tekst, decor, licht, rekwisieten, kostuums, bewegingen, mise-en-scènes, te aanschouwen, te interpreteren en daar vervolgens betekenis aan te geven (Twijnstra, 1991). Bij weinig licht begrijpen wij onmiddellijk dat er iets spannends te gebeuren staat, harde voetstappen roept agressiviteit op enzovoort. In het hedendaags theater is ervaring of beleving ook een theaterteken omdat die ervaring de voorstelling betekenis kan geven (Van Peijpe, 2009).
! §2
De theatrale ruimte
In de eenentwintigste eeuw experimenteren theatermakers met nieuwe theatervormen, ook de theatrale ruimte wordt onderzocht (Sakellaridou, 2014; Groot Nibbelink, 2008). Deze paragraaf geeft antwoord op de deelvraag: Wat is kenmerkend aan de theatrale ruimte bij onderdompelingstheater en waarin verschilt deze van meer reguliere theatervormen? Bij een reguliere westerse theatersetting zit het publiek in een stoel in het auditorium en kijkt naar een voorstelling die plaatsvindt op het podium. Acteurs en publiek zijn in dezelfde ruimte, !
!9
!
!
maar de acteur bevindt zich fysiek gezien in de theatrale ruimte en de toeschouwer niet. De theatrale ruimte is: “de fysieke plek waar een theaterevenement plaatsvindt, deze plek wordt begrensd door datgene wat de toeschouwers tijdens de voorstelling kunnen waarnemen” (Eversmann, 1996, p. 41). Bij het ontstaan van theater ontwikkelt deze fysieke scheiding tussen publiek en acteurs zich en dan ontstaat ook een afgebakende theatrale ruimte. Bij onderdompelingstheater in de eenentwintigste eeuw is deze scheiding opgeheven en zijn de acteurs en het publiek opnieuw samengebracht in één theatrale ruimte (Alston, 2013), eigenlijk zoals de ruimte was voor het ontstaan van de separate theatrale ruimte. Theater ontstaat circa 3000 jaar voor Christus vanuit rituelen, “plechtige, vastgelegde handelingen met muziek, zang, dans, maskers en niet-alledaagse kleding waarbij de goden, natuurkrachten of voorouders zelf werden uitgebeeld. Zo werd het onzichtbare zichtbaar gemaakt” (Schra, 2001, p. 9). Bij deze religieuze rituelen is geen sprake van een theatrale ruimte, want er is slechts één ruimte, en er is ook geen sprake van onderscheid tussen acteur en toeschouwer, want iedereen heeft een aandeel in dezelfde handeling, namelijk het ritueel. Uit deze rituelen ontstaat het theater. Met het langzaamaan verdwijnen van de religieuze betekenis van de handeling komt het spel meer op zichzelf te staan, en dan pas onderscheidt het publiek zich. Toeschouwers zien anderen een ritueel naspelen en kijken ernaar (Schra, 2001). In dit proces segregeert het publiek zich uiteindelijk volledig tot er sprake is van twee groepen: acteurs en publiek. Alle twee krijgen hun eigen fysieke ruimte (Schra, 2001). Lange tijd verandert er weinig aan deze indeling van de ruimte. Sakellaridou (2014) beschrijft dat deze fysieke scheiding van ruimte tussen acteurs en publiek min of meer gehandhaafd blijft tot in de jaren twintig van de twintigste eeuw theatermakers als Berthold Brecht de twee groepen middels nieuw gevonden theatervormen weer samenbrengen in één fysieke ruimte. Er ontstaan vernieuwde theaterbelevingen waarin het publiek een actieve en participerende rol in de gedeelde fysieke en theatrale ruimte krijgt (Sakellaridou, 2014). De ruimte is weer enigszins zoals hij 3000 jaar voor Christus was. De !
!10
!
!
theatrale experimenten houden aan en ook in de eenentwintigste eeuw valt de scheiding tussen acteurs en publiek regelmatig weg en is de theatrale en fysieke ruimte één (Sakellaridou, 2014). Dit is een belangrijk kenmerk aan de ruimte bij onderdompelingstheater (Alston, 2013). Het theater dompelt het publiek onder in één fysieke en theatrale ruimte, de ruimte is overal om hem heen, je dwaalt er in rond. White (2012) merkt op als kenmerk voor de ruimte bij onderdompelingstheater, dat er altijd iets in de ruimte is dat de toeschouwer dwingt zintuiglijk te kijken. Doordat de ruimte de toeschouwer de mogelijkheid biedt rond te lopen, dingen aan te raken, te voelen, te ruiken, te proeven en te bewegen, wordt toeschouwen een “embodied and potentially affective activity” (Alston, 2014, p. 129). Of deze manier van kijken werkelijk alleen voorbehouden is aan onderdompelingstheater, trekt Alston wel in twijfel. Geldt het niet voor al het theater dat het een lichamelijke manier van kijken eist? Wordt de toeschouwer niet altijd ondergedompeld? Wel erkent hij dat bij deze theatervorm het effect en de intensiteit veel groter is omdat de zintuigen zo direct worden aangesproken. De zintuigelijke activiteit vergroot volgens Alston de kwaliteit van het toeschouwerschap. Toeschouwen is dan niet louter een cognitieve aangelegenheid meer, het lichaam kijkt mee. Ook White benoemt dat de lichamelijke manier van kijken een kenmerk wordt door de veranderde ruimte. De bewegingsvrijheid spreekt de kijker aan op zijn fysieke innerlijk waardoor het hele lichaam betrokken wordt bij het kijken. White noemt het kijken ‘bodily sensing’ (p. 229), je kijkt met je lichaam. Groot Nibbelink (2014) benoemt in haar onderzoek eveneens deze zintuiglijke manier van kijken als onderscheidend en vernieuwend. Volgens haar krijgt de kijker een extra bewustzijn van het lichaam en lichamelijke perceptie. Zowel Fischer-Lichte (2008) als Lehmann en Primavesi (2009) definiëren ruimte op een net andere manier. Zij gebruiken, wanneer het voorstellingen met grote bewegingsvrijheid betreft zoals onderdompelingstheater, de term fictieve ruimte in plaats van theatrale ruimte. In traditioneel theater begeeft het publiek zich in de werkelijke ruimte, namelijk in het theater. De acteurs !
!11
!
!
daarentegen zijn in een fictieve ruimte, namelijk in het decor en het bijbehorende verhaal. Tussen die werkelijke en fictieve ruimte is regelmatig sprake van vervaging (Fischer-Lichte, 2008). Die vervaging ontstaat op verschillende manieren. Een mogelijkheid is dat de werkelijke ruimte en de fictieve ruimte zich vermengen. Sakellaridou (2014) beschrijft dit aan de hand van de voorstelling The Cherry Orchard, een voorstelling op een negentiende eeuws landhuis even buiten Thessaloniki. De werkelijke ruimte, het landhuis met een familiegeschiedenis dat voor vele bezoekers een bekend terrein en een bekend verhaal is, vermengt zich met de fictieve ruimte, namelijk het verhaal van Tjechov en het huis dat dient als decor voor de voorstelling. Fischer-Lichte beschrijft een andere manier van vervaging, namelijk hoe een voor het publiek werkelijke ruimte transformeert in een fictieve ruimte. Ze doet aan de hand van de voorstelling Kirchner van Hygiene Heute. Publiek fietst in zijn eigen stad rond met een audio-tour en hoort een verhaal over een man die verdwenen is. Opdracht is om hem te zoeken. De werkelijke stad wordt voor het publiek een fictieve stad, de bekende plekken krijgen nieuwe betekenissen. In Sleep No More was ook sprake van vervaging. Ik begaf me steeds even in de fictieve ruimte, het decor van grafzerken, balzalen en heidevelden, en dan weer in de werkelijke ruimte, het pakhuis in New York. Het effect van de vervaging beschrijft Fischer-Lichte (2008) eveneens. Ondanks de sterke verbeelding van het publiek bediscussieert publiek de fictieve ruimte steeds opnieuw. Zit hij in een werkelijke of fictieve ruimte? Observaties staan voortdurend op losse schroeven en het publiek moet zich steeds verhouden tot wat hij ziet en zich verhouden tot zichzelf. “This state not only destabilises the order of perception but, more importantly, the self� (Fischer-Lichte, 2008, p. 95). In onderdompelingstheater verlaat het publiek de werkelijke ruimte, de stoel in het auditorium bijvoorbeeld, en betreedt fysiek de fictieve ruimte, namelijk het decor. Hij bevindt zich in de theatrale ruimte die eerst voorbehouden was aan de acteurs. Mentaal komt hij echter niet volledig terecht in de fictieve ruimte omdat hij blijft wisselen tussen zich bevinden in de fictieve of in de werkelijke ruimte (Fischer-Lichte, 2008). !
!12
!
!
Of het gegeven dat acteurs en publiek nu in één fysieke ruimte zijn ook betekent of ze dichterbij elkaar komen, valt te betwijfelen. De relevantie van die vraag wordt zichtbaar wanneer we de definiëring van het begrip ruimte zoals Lehmann en Primavesi (2009) en Fischer-Lichte (2008) die hanteren, bekijken. Wat bij de definiëring opvalt is dat er een duidelijk verschil is tussen de termen fictieve ruimte en theatrale ruimte. Met fictieve ruimte bedoelen zij niet uitsluitende de ruimte, maar ook het verhaal. Publiek kan zich wel in dezelfde theatrale ruimte begeven als de acteurs, in hetzelfde decor, maar dat betekent niet dat zij ook samen in hetzelfde verhaal zitten. Dit onderscheid is een gegeven dat gerelateerd is aan of het publiek al dan niet een rol aanneemt, een onderwerp waar ik in paragraaf drie verder op zal ingaan. Het antwoord op de deelvraag wat kenmerkend is aan de theatrale ruimte bij onderdompelingstheater is als volgt samen te vatten. Bij onderdompelingstheater is er één fysieke ruimte voor publiek en acteurs samen, de theatrale ruimte. Waar bij een traditionele theatersetting sprake is van fysiek gescheiden ruimtes voor publiek en acteur, is dat onderscheid hier verdwenen. Een gevolg van de bewegingsvrijheid van het publiek, is dat er een andere manier van kijken ontstaat. Publiek kijkt niet alleen mentaal, maar het lichaam kijkt ook. Dat het publiek nu fysiek in de theatrale ruimte is, betekent echter niet dat het publiek de ruimte ook voortdurend beleeft als zijnde theatraal. Dat laten Fischer-Lichte (2008) en Lehmann en Primavesi (2009) zien. Zij hanteren de begrippen fictieve en werkelijke ruimte. Het publiek betreedt bij onderdopelingstheater fysiek de fictieve ruimte, maar schakelt regelmatig heen en weer tussen het beleven van de werkelijke ruimte en de fictieve ruimte. De grens tussen de twee is vervaagd, maar niet verdwenen.
! ! ! ! !
!13
!
§3
!
De toeschouwer
De veranderde theatrale ruimte heeft ook gevolgen voor de manier waarop het publiek participeert. De volgende vraag komt aan de orde in deze paragraaf: Op welke manieren participeert een toeschouwer bij onderdompelingstheater en wat betekent dit voor zijn rol? Los van hoe het publiek participeert bij onderdompelingstheater, is een eerste kenmerk dat publiek de voorstelling individueel beleeft. Een bezoek aan onderdompelingstheater is geen collectieve ervaring, maar een individuele beleving (Groot Nibbelink, 2012). In The Smile Off Your Face nemen acteurs elke toeschouwer individueel mee en het publiek onderzoekt de voorstelling op individuele basis. Ook in voorstellingen die in andere artikelen besproken zijn, ervaart de toeschouwer de voorstelling individueel. Zo schrijft White (2012) over Sleep No More, waar de toeschouwers gemaskerd rondlopen. Het dragen van het masker maakt het kijken tot een individuele aangelegenheid. Het masker maakt contact tussen publiek onderling namelijk niet goed mogelijk. Groot Nibbelink beschrijft dat in The Smile Off Your Face juist het zien van het publiek onderling het individuele kijken veroorzaakt, omdat toeschouwers zich dan bewust worden van hun eigen aanwezigheid. Alston (2013) vat de verandering van een collectieve naar een individuele kijkervaring samen met de bewering dat ‘het’ publiek niet meer bestaat, maar ‘een’ publiek wel. Met de ontstane gezamenlijke theatrale ruimte voor acteur en publiek biedt de acteur ruimte voor nieuwe manieren van participatie van de toeschouwer (Groot Nibbelink, 2012). Hoe het publiek kan participeren beschrijven Pine en Gilmore (1998) vanuit de termen actieve participatie en passieve participatie. De mate van actieve dan wel passieve participatie bepaalt de mate waarin publiek invloed heeft op de voorstelling. Die actieve participatie is nodig om in het verhaal van de voorstelling te komen (White, 2012). Uitsluitend in dezelfde theatrale ruimte zijn, levert geen onderdompeling op omdat het publiek te veel in de werkelijke ruimte blijft en niet de fictieve
!
!14
!
!
ruimte wordt ingetrokken (Fischer-Lichte, 2008). Groot Nibbelink bevestigt dit. Ondanks dat de ruimte gelijk kan zijn voor publiek en acteur, wordt de rol van de toeschouwer nog geen fictie. Lehmann en Primavesi (2009) voegen nog iets toe aan de begrippen van Pine en Gilmore (1998). Zij noemen drie mogelijke manieren van kijken: voyeur, participant en getuige. Voorstellingen waar het publiek op een stoel in het auditorium zit en een voorstelling aanschouwt, kijkt als voyeur. Hij bespiedt als het ware de acteurs op het toneel. Een voyeur participeert – om met de termen van Pine en Gilmore te spreken – passief. De invloed op de inhoud van de voorstelling is minimaal. Deze vorm zie je bij onderdompelingstheater weinig, omdat het publiek en de acteurs elkaar vrijwel altijd zien. Bij de tweede manier, kijken als participant, kijkt het publiek niet uitsluitend, maar neemt hij ook deel aan de voorstelling, hij doet iets. Bij Pine en Gilmore is dit actieve participatie. Met name met deze manier kan het publiek invloed uitoefenen op de uitkomst van de voorstelling. Van deze vorm is bijvoorbeeld sprake in The Smile Off Your Face (Groot Nibbelink, 2012). Ook in Sleep No More kan publiek actief meedoen: zoeken naar een acteur om één-op-éénscène mee aan te gaan of het lezen van brieven van Macbeth aan Lady Macbeth die publiek vindt in een bureaulade (White, 2012). Naast de rol van voyeur en participant is er een derde manier van kijken: de getuige. Deze manier vormt bij Lehmann en Primavesi een brug tussen voyeurisme en participatie. Wanneer het publiek kijkt als getuige, erkennen de acteurs en het publiek elkaar, en het publiek onderling erkent elkaar ook. Zo heeft iedereen de mogelijkheid te reageren op de ander. Het verschil met participerend kijken is dat het publiek als getuige niet noodzakelijkerwijs iets hoeft te doen, wat wel het geval is bij actieve participatie. Deze manier heb ik ervaren bij Sleep No More toen ik tijdens het rondlopen ineens een scènes zag waar ik bij kon blijven staan om te kijken. Alston (2013) noemt het publiek bij deze voorstelling een producerende ontvanger: “Audiences are consequently rendered as producing receivers in spite of the fairly standardised aesthetic stimulus that prompts investment within the performance” (p. 131). Bij
!
!15
!
!
onderdompelingstheater komt niet één manier van kijken voor. Er is sprake van afwisseling tussen met name de participant en getuige. In paragraaf twee over de theatrale ruimte is beschreven dat de grenzen tussen de werkelijke en fictieve ruimte zijn vervaagd. Die vervaging geldt ook voor de rolbeleving bij participatie (Groot Nibbelink, 2012). Groot Nibbelink beschrijft dat bij onderdompelingstheater de toeschouwer in het ongewisse blijft of je nou jezelf bent of dat je een rol speelt. De toeschouwer wisselt regelmatig van werkelijk lichaam, zijn ware zelf, naar fictief lichaam, de rol die hij tijdelijk aanneemt. Groot Nibbelink legt uit dat dit onvermijdelijk is. Doordat de toeschouwer niet geroutineerd kan spelen – alles is ten slotte nieuw en daarnaast is hij geen getrainde acteur – blijft hij altijd ook zichzelf (Groot Nibbelink, 2012). Bij het publiek van onderdompelingstheater wordt door het wisselen tussen werkelijk en fictief lichaam een dubbel bewustzijn gecreëerd, namelijk dat van het spelen van een rol vanuit een fictief lichaam en dat van zichzelf zijn vanuit het werkelijke lichaam (Van Grunsven, 2010). In De Zone van Alexandra Broeder had ik bijvoorbeeld het ene moment de rol van patiënt die zijn werkelijk drijfveren van het leven liet onderzoeken in een gesprek met een acteur die de rol van arts speelde, tegelijkertijd bleef ik mezelf en vroeg ik me af hoe de voorstelling verder zou gaan. De individuele ervaring, de bewegingsvrijheid en de mogelijkheid tot actieve participatie leveren een grote vrijheid op voor de toeschouwers (Groot Nibbelink, 2012). Maar of onderdompelingstheater werkelijk een grote mate van vrijheid genereert, betwijfelen zowel White (2012) als Alston (2013). Zelf kunnen rondlopen en beslissingen kunnen nemen, is volgens White voor het publiek zeker een grote sensatie die lijkt op vrijheid. Ook Alston erkent die vrijheid, bijvoorbeeld doordat publiek de mogelijkheid heeft een eigen perpectief te kiezen bij het zien van een scène en het gegeven dat de toeschouwers überhaupt vrij kunnen rondlopen. De vrijheid geeft het publiek het gevoel dat hij de voorstelling controleert, zelfs als dat niet het geval is, omdat
!
!16
!
!
voornamelijk de acteurs dat doen (Sakellaridou, 2014). Alston ziet onderdompelingstheater dan eigenlijk ook niet als theater met grote vrijheid, maar eerder als manipulatief theater. De makers zijn vrij, maar het publiek niet. De makers van de voorstellingen dwingen het kijken volgens hem af omdat zij het publiek verplichten actief te participeren. Die afpersing, zoals Alston (2013) het noemt, levert naast onvrijheid ook een gevoel van onveiligheid op. Alston noemt deze vorm van participatie zelfs risicovol. Het publiek weet eigenlijk niet precies wat er van hem verwacht wordt, hij geeft zich over aan de voorstelling, zonder de regels of afspraken te kennen, en daardoor neemt hij een risico om eventueel geconfronteerd worden met nare gevoelens als schaamte, angst en schuldgevoel (Alston, 2013). Groot Nibbelink (2012) beschrijft dit niet als een risico. Als toeschouwer heeft ze zich volledig vrijwillig overgegeven aan de voorstelling The Smile Off Your Face zonder te weten wat er ging gebeuren. Het resultaat is een gevoel van bewustwording van jezelf: “The performance provides an increased awareness of my presence, as an spectator, in the work� (p. 412). Op de deelvraag hoe publiek participeert bij onderdompelingstheater en wat dat betekent voor zijn rol, bestaan verschillende antwoorden. Allereerst participeert de toeschouwer individueel, hij is geen onderdeel meer van een collectief publiek (Alston, 2013; Groot Nibbelink, 2012). Daarnaast heeft de toeschouwer de mogelijkheid om passief te participeren als voyeur of getuige, maar ook actief te participeren (Pine & Gilmore, 1998; Lehmann & Primavesi, 2009). Die actieve manier lijkt nodig te zijn om het effect van werkelijke onderdompeling te krijgen. Zelfs bij actieve participatie blijft bij het publiek sprake van onderscheid tussen een werkelijk lichaam en een fictief lichaam. In het kijken bij onderdompelingstheater wisselt de toeschouwer tussen zichzelf zijn en iemand anders zijn (Groot Nibbelink, 2012; Lehmann & Primavesi, 2009). Tot slot is bij het bij kijken naar onderdompelingstheater de vraag of het een dwingende theatervorm is, of dat het juist grote vrijheid
!
!17
!
!
geeft. Alston vindt dat je als publiek weinig vrijheid en daarmee veiligheid hebt, Groot Nibbelink (2012) beweert het tegenovergestelde: de voorstelling draait volledig om jou en dat is vrijheid.
! §4
De betekenis
Met de veranderingen in ruimte en nieuwe participatiemogelijkheden voor de toeschouwer, is het voor hem ook complexer de voorstelling te begrijpen (Alston, 2013). Deze paragraaf beantwoordt de vraag: Hoe geeft de bezoeker zelf betekenis aan de voorstellingen? Groot Nibbelink noemt onderdompelingstheater “an unpredictable, proces-orientated performance” (p. 414). In zowel Sleep No More als The Smile Off Your Face volgt het publiek niet de vaste structuur van een verhaal. Waar bij traditionele voorstellingen de tekst nog centraal staat, zijn het nu voornamelijk andere elementen, zoals licht, geluid, geur, beweging, die net zo betekenisgevend zijn als de tekst ooit was (Lehmann & Primavesi, 2009). Sleep No More gebruikt het verhaal van Macbeth, maar het publiek krijgt het verhaal in een willekeurige volgorde te zien, afhankelijk van de weg die hij aflegt binnen de voorstelling (White, 2012). In The Smile Off Your Face start het publiek geblinddoekt en onvoorbereid aan een tocht langs vier verschillende plaatsen; theatrale elementen prikkelen de zintuigen, maar een verhaal ontbreekt (Groot Nibbelink, 2012). In de experimenten in de twintigste eeuw door makers als Brecht, Meyerhold en later bijvoorbeeld Kantor en Boal, was nog vrij duidelijk wat het doel was van de activering van het publiek: het theater voedde hen op en vormde het publiek richting een bepaalde politieke stroming (Lehmann & Primavesi, 2009). Maar nu, in de eenentwintigste eeuw, is dat doel weggevallen en hebben de makers een ander streven. In de verschillende onderzoeken komt naar voren dat de betekenis van onderdompelingstheater de ervaring van de bezoeker is. “The point is that a pleasurable or challenging experience is not just a fortunate by-product of the theatre event, but is, in many respects, immersive theatre’s raison d’être” (Alston, 2013, p. 130).
!
!18
!
!
Lehmann en Primavesi (2009) merken op dat makers de toeschouwers middels de voorstelling op zichzelf laten reflecteren. Sakellaridou (2014) beschrijft hoe de toeschouwer bij onderdompelingstheater rondloopt door de ruimte en zich door zijn manier van participatie bewust wordt van zijn eigen aanwezigheid en Groot Nibbelink (2012) stelt dat de toeschouwer uit zijn comfort zone gehaald wordt door de veelheid aan belevenissen, wat resulteert in een bewustwording van zijn eigen aanwezigheid in de voorstelling. Het draait niet om de ideeën van de makers en hoe die naar het publiek gecommuniceerd worden, maar om de toeschouwer zelf, om zijn innerlijke communicatie. Groot Nibbelink zegt dan ook dat er geen sprake is van ‘de’ betekenis van de voorstelling, maar, gezien het feit dat het om een werkelijke en individuele beleving gaat, er sprake is van ‘een’ betekenis: De activiteit van het toeschouwen zelf wordt gethematiseerd (kijken, luisteren, ervaren, zich bewust worden van de manier waarop waarneming tot stand komt) en daarnaast – en vaak daarmee samenhangend – de subjectiviteit van de toeschouwer (zijn of haar persoonlijke en culturele achtergrond, sekse, zijn of haar positie als individu in een groep of maatschappij). We zouden kunnen zeggen dat in dit soort theater de toeschouwer wordt aangesproken op zijn of haar rol van toeschouwer (Groot Nibbelink, 2008, p. 8). Interessant aan deze uitspraak is dat Groot Nibbelink (2008) in eerste instantie bevestigt dat de betekenis van de voorstelling de ervaring van het publiek is. Daarnaast zegt ze met deze uitspraak ook dat de rol van de toeschouwer bepaalt waar de voorstelling dan om draait. Wanneer de makers van deze theatervorm het publiek zo’n voorname rol toebedelen, dan kun je zeggen dat de toeschouwer een van de theatrale middelen is geworden die door de makers worden ingezet om hun voorstelling betekenis te geven. Naast andere middelen als licht, decor en beweging is het nu ook het publiek zelf dat de voorstelling vormgeeft. Lehmann en Primavesi (2009) zien dit ook zo. Zij leggen uit dat het feit dat de makers de bezoekers nodig hebben, aantoont dat er sprake is van een ander soort dramaturgie, één waarin de toeschouwer een betekenisvolle rol heeft. De werkelijke !
!19
!
!
beleving van het publiek heeft dan een functie gekregen van theatraal middel (Van Grunsven, 2010). White (2011) en Alston (2013) betwisten of de betekenis van onderdompelingstheater de ervaring van het publiek kan zijn. White vraagt zich af of het werkelijk mogelijk is dat het publiek die beleving krijgt en bij zichzelf uitkomt, of dat slechts de suggestie wordt gewekt dat het over jou gaat. Alston vreest voor een zekere oppervlakkigheid van het theater bij deze theatervorm, omdat hij meent dat het publiek slechts op zoek is naar sensatie en niet bereid is naar zichzelf te kijken. Ik bespreek kort hun commentaar. White (2012), die schrijft over Sleep No More, antwoordt in eerste instantie bevestigend dat hij als publiek reflecteert op zijn ervaringen bij het ondergaan van de voorstelling. Daarna laat hij echter ook zien dat dat maar een tijdelijke betekenis is. Ondanks de zintuigelijke ervaring en alle gevoelens die hij hierdoor beleeft, zoals angst, geluk en schaamte, komt bij White vrij snel het besef dat het gewoon een aantal regels zijn waar het publiek zich braaf aan houdt en dat het louter die regels zijn die de gevoelens oproepen. White komt dan niet bij zichzelf uit als zijnde de betekenis, maar bij de productie van de voorstelling. Wat hem betreft is het voornaamste wat je van jezelf ziet bij onderdompelingstheater dat je vastzit in een systeem van de voorstelling, in de bedachte regels van de makers die te zichtbaar zijn. Wat White betreft is de voorstelling een paradox: we creĂŤren een zogenaamde eigen voorstelling door de bewegingsvrijheid, maar zitten daarin vast als realistische toeschouwers. Groot Nibbelink (2012) gaat ook in op die paradox, maar ziet dat juist als versterking voor de betekenis van de voorstelling. Zij onderzoekt The Smile Off Your Face en ziet dat het voor de bezoekers onmogelijk is geroutineerd te spelen en daardoor moeten ze wel zichzelf zijn en de betekenis onderzoeken. Ook volgens Groot Nibbelink is de voorstelling duidelijk gekaderd met regels, maar het gegeven dat de toeschouwer bepaalt wat de uitkomst wordt van het spel, maakt de voorstelling een soort van spiegel voor het publiek.
!
!20
!
!
Alston (2013) noemt als de betekenis van onderdompelingstheater ook de ervaring zelf, maar dat is volgens hem ook het zwakke punt. Wat Alston betreft is onderdompelingstheater hedonistisch en narcistisch; hedonistisch omdat het enige doel van de voorstelling het hebben van plezier is en narcistisch omdat het alleen maar over jou gaat (Alston, 2013). Een voorstelling als Sleep No More is gericht op het hebben van plezier en het gaat alleen maar over wat jij beleeft en hoe jij dat ervaart. Daarnaast vraagt hij zich, net als White (2012), af of je als publiek werkelijk bij jezelf uitkomt. Als het publiek de uitkomst kan bepalen middels een ervaring en zelfreflectie, dan moet je je ook afvragen of het publiek het werkelijk aandurft zichzelf een spiegel voor te houden. Dat brengt namelijk risico met zich mee, bijvoorbeeld door het ervaren van nare gevoelens. Wanneer het publiek dat risico niet neemt, wordt de voorstelling betekenisloos. De eigenschappen die het publiek moet inzetten om tot de betekenis te komen, zijn volgens zowel Sakellaridou (2014) als Alston (2013) risico durven nemen en ondernemend zijn. In Sleep No More wordt de toeschouwer beloond wanneer hij een acteur durft te volgen voor een één-opéénscène. Ondernemerschap levert het publiek ook het ervaren van sensatie op. White (2012) beschrijft dat gevoel wanneer het publiek bijvoorbeeld verrast wordt door acteurs die ineens voorbij lopen en die je dan kan volgen. Het ondernemerschap wordt beloond met iets wat je zomaar vindt of meemaakt. Groot Nibbelink (2012) gaat ook uit van deze eigenschappen, maar verwoordt deze net anders. Het publiek krijgt de ruimte zelf verantwoordelijkheid te nemen, vergelijkbaar met ondernemend zijn. Daarnaast benadrukt Groot Nibbelink de fysieke en mentale overgave die je als toeschouwer moet hebben om de voorstelling te ervaren, en dat is uiteraard een risicovolle activiteit. Het antwoord op de deelvraag hoe de bezoeker zelf betekenis geeft aan onderdompelingstheater schuilt volgens de onderzoeken in het publiek zelf. Werkelijke ervaring en reflectie daarop staat volgens zowel Lehmann en Primavesi (2009), Alston (2013), Sakellaridou (2014) en Groot Nibbelink (2008; 2012) centraal. Volgens Lehmann en Primavesi en Groot Nibbelink gaat het zelfs !
!21
!
!
een stap verder, namelijk dat het publiek een van de theatrale middelen is die de makers tot hun beschikking hebben om de voorstelling vorm te geven. Zonder publiek is de voorstelling betekenisloos. White (2012) en Alston (2013) betwijfelen of het mogelijk is voor de makers dat doel te bereiken. Volgens White is dat lastig doordat het publiek ook voortdurend de regels ziet die de makers voor hem hebben verzonnen, waardoor hij eerder bij de makers uitkomt als zijnde de betekenis, dan bij zichzelf. Alston vreest dat het publiek niet bereid is het risico aan te gaan om naar zichzelf te kijken. In dat geval wordt de voorstelling oppervlakkig en betekenisloos. Een voorbeeld hiervan is dat als je niet bereid bent een negatieve emotie als frustratie te ervaren, je dat ook eenvoudigweg kunt vermijden. De betekenis van de voorstelling komt pas naar voren als de toeschouwer ondernemend is, ofwel verantwoordelijkheid neemt, en risico neemt, ofwel zich durft over te geven aan de voorstelling.
! §5
Synthese en conclusie
Wat voor een participerende rol van de toeschouwer is nodig bij onderdompelingtheater om een voorstelling betekenis te geven? Het antwoord op de hoofdvraag van dit onderzoek volgt na de synthese van de antwoorden op de de drie deelvragen. Bij onderdompelingstheater betreden de toeschouwers de theatrale ruimte en begeven zich als het ware Ăn de voorstelling: acteurs, ander publiek en theatrale middelen omringen hen. Het publiek beweegt vrij rond. Het rondlopen en het aangesproken worden op verschillende zintuigen, maakt het zien van de voorstelling een lichamelijke manier van kijken. In deze veranderde ruimte kan het publiek op andere manieren participeren dan in een meer traditionele theatersetting. De meest extreme vorm is actieve participatie, de toeschouwer speelt dan bijvoorbeeld een rol of oefent op een andere manier invloed uit op de inhoud van de voorstelling. De voorstelling komt dan heel dichtbij. Een meer passieve manier van participeren komt ook voor, zoals het kijken als getuige. Het
!
!22
!
!
publiek doet dan niets, maar is wel zichtbaar voor ander publiek en de acteurs. Voor sommige bezoekers wordt de actieve participatie ervaren als dwingend waardoor het voorstellingsbezoek onveilig kan voelen. Anderzijds kan het zien van onderdompelingstheater als grote vrijheid ervaren worden. Het rondlopen biedt publiek de mogelijkheid eigen keuzes te maken. Wat wil je wel zien en wat niet? Tijdens het kijken in de theatrale ruimte zijn de grenzen tussen werkelijk en fictief vervaagd. Dit komt terug in zowel de paragraaf over ruimte als over participatie. Het publiek wisselt in het ervaren van de ruimte; de ene keer is de ruimte werkelijk, de andere keer fictief. Die afwisseling vindt ook plaats in de ervaring van het eigen lichaam. Soms is hij een ander en speelt een rol, soms is hij zichzelf en is bezoeker van de voorstelling. Het wisselen tussen fictief en werkelijk is een belangrijk kenmerk. Het dwingt de toeschouwer om op zichzelf te reflecteren, en dat is wat de makers van onderdompelingstheater beogen. Betekenis ontstaat wanneer het publiek zijn ervaring omzet in betekenis. Dat doel wordt niet altijd bereikt. Als het publiek niet bereid is zichzelf te ervaren en daarop te reflecteren wordt de voorstelling direct betekenisloos. Wat dan overblijft, is dat het publiek vooral ervaart wat de makers beogen, maar niet de ervaring van de voorstelling zelf. Verantwoordelijkheid en risico nemen tijdens het kijken zijn noodzakelijke eigenschappen om tot betekenis van de voorstelling te komen. !
Het antwoord op de vraag die het uitgangspunt vormt voor dit onderzoek, wat voor een
participerende rol van de toeschouwer is nodig bij onderdompelingtheater om een voorstelling betekenis te geven?, komt voort uit de antwoorden op de deelvragen. De toeschouwer van onderdompelingstheater kan de voorstelling betekenis geven door een actief participerende rol aan te nemen. Naast ondernemend zijn, is het durven nemen van risico een voorwaarde. Het publiek moet verantwoordelijkheid nemen voor zijn eigen theaterbeleving en die beleving creëren door actieve participatie. Met het aannemen van een afwachtende houding is de kans groot dat de voorstelling betekenisloos wordt. “If there’s a guiding rule behind Punchdrunk spectatorship, it is
!
!23
!
!
this: Take responsibility upon yourself to make the most of what is available” (Alston, 2013, p. 133). Alston noemt de ideale manier van kijken ‘entrepreneurial participation’ en daarmee kan de kijker van zijn ervaring een beleving maken (Alston, 2013, p. 133). Onderdompelingstheater is een theaterexperiment en de toeschouwer moet zich daaraan overgeven en er zich in onderdompelen.
! §6
Discussie en aanbeveling
“Is het nodig publiek te leren kijken naar onderdompelingstheater?”, was een van mijn vragen in de inleiding. Ik denk dat het zeker zinvol is. Een afwachtende houding van het publiek resulteert namelijk in een voorstelling met weinig betekenis. In het pakhuis dat Punchdrunk had omgetoverd tot één grote theatrale ruimte voor Sleep No More, voelde ik me verloren en dat was, weet ik nu, gezien mijn kijkhouding, logisch. Ik keek niet ondernemend en nam nauwelijks risico. Ondanks de opdracht van de acteurs: “Ga op onderzoek uit en wees nieuwsgierig!”, deed ik maar weinig. Reden daarvoor was dat ik twijfelde waar ik het beste naartoe kon gaan. Ik wilde niets missen van wat er gaande was. De keuzevrijheid die de voorstelling me bood, werkte verlammend. Daarnaast was mijn vertrouwen in de makers afwezig. Ik vreesde dat zij me bespiedden en me achter mijn rug om aan het uitlachen waren. De betekenis van de voorstelling bleef met mijn kijkhouding erg mager. Achteraf is dat zonde, want de theatrale ruimte was één grote speeltuin waar veel te ontdekken was. De sensatie van de nabijheid van de decors en acteurs, heb ik grotendeels gemist. Een voorbereiding op de voorstelling waarin mij écht op het hart gedrukt was dat het aan míj was om de voorstelling te ervaren, had me tot een actievere houding gedwongen. Was ik maar ondernemend geweest, had ik me maar overgegeven aan de voorstelling, denk ik nu. Een belangrijk element in onderdompelingstheater, wat ook een rol heeft gespeeld in mijn terughoudende kijkgedrag, is de vervaging tussen fictie en werkelijkheid. Op dat gegeven zou ik publiek ook voorbereiden. Bij mijn bezoek aan de voorstelling De Zone van Alexandra Broeder
!
!24
!
!
kwam ik terecht in een medische omgeving waar mijn diepste drijfveren duidelijk zouden worden. Als toeschouwer raakte ik in verwarring, omdat ik mezelf maar bleef afvragen of ik nou, net als de acteur, een rol moest gaan spelen, of dat ik mezelf moest blijven. Dit getwijfel ontnam me de mogelijkheid de voorstelling ten volle te ervaren. Ik verweet de makers dit gebrek aan helderheid. Nu begrijp ik dat de vervaging tussen fictie en werkelijkheid niet per se een gebrek aan keuzes maken van de maker is, maar een gebrek aan ervaring van de toeschouwer. Een andere vraag die ik in de inleiding stel, is of onderdompelinstheater voor jongeren een geschikte theatervorm is. Mijn gedachte was dat de grote mate van bewegingsvrijheid goed zou aansluiten bij de verlangens van de puber. Die vraag is eigenlijk niet meer relevant; bij dit genre kijk je namelijk op een individuele manier en daardoor is er geen sprake is van ‘het’ publiek, en dus ook niet van ‘de’ puber. Eerder kun je stellen dat onderdompelingstheater bij een bepaald type publiek past en dat is niet leeftijdsgebonden, tenzij ondernemend kijken en risico nemen typerende eigenschappen zijn voor jongeren. Ik kan me voorstellen dat dat voor risico nemen geldt. Pubers overzien risico’s minder goed dan volwassenen, vandaar hun onverantwoordelijke gedrag zoals te hard rijden op een brommer, te veel drinken of met een fiets op het ijs gaan om er vervolgens doorheen te zakken. Daardoor zijn pubers juist ook wat meer onbevangen en staan ze meer open, ook voor onderdompelingstheater. De theatervoorstelling is een beleving. Vraag is wel of ze met hun overantwoordelijke gedrag verantwoordelijkheid kunnen nemen voor hun eigen theaterbeleving. Ander bezwaar kan zijn dat de betekenis van de voorstellingen – namelijk het publiek zelf – nogal abstract is. Voor een volwassen publiek kan dat al verwarrend zijn, laat staan voor een puber met minder theaterervaring. Daarentegen hebben pubers weer meer ervaring met het wisselen tussen de fictieve en werkelijke ruimte, tijd en lichaam. Moeiteloos wisselen ze, wellicht door hun ervaring met social media, tussen de virtuele en werkelijke wereld (Jensen, 2011). Als laatste wil ik het soms dwingende karakter van de voorstelling noemen. Ondanks het lef dat pubers
!
!25
!
!
kunnen hebben, zitten ze ook in een periode van kwetsbaarheid. Onderdompelingstheater eist dan misschien veel van hen. Tot slot wil ik nog ingaan op de vraag of onderdompelingstheater nieuw is. Theater komt voort uit religieuze rituelen en mijn indruk was dat onderdompelingstheater een theatervorm is die dat ritueel benadert en van theater de kunst maakt waar Twaalhoven het over heeft: “Kunst is, in alle culturen buiten het westen, en in alle tijden buiten nu, iets wat je meemaakt. Iets waar je actief aan deelneemt en waarbij de scheiding tussen kunstenaar en publiek niet bestaat” (Stienen, 2007, p. 40). Maar onderdompelingstheater als theatergenre benadert dit juist niet. Ten eerste is het een heel individuele beleving die pas achteraf collectief wordt, door de gesprekken na afloop over de voorstelling. Daarnaast lijkt, ondanks het ondermijnen van de verschillende theaterconventies en het bij elkaar brengen van publiek en kunstenaar, onderdompelingstheater meer traditioneel theater dan een ritueel. Hoe nieuw en werkelijk de beleving van onderdompelingstheater ook kan zijn, het blijft een afspraak waarbij de makers de regels van het theaterexperiment wél kennen en de toeschouwers niet en dat is niet nieuw. Theater dat zo expliciet draait om jouw ervaring pur sang en de reflectie daarop, dat is wel nieuw.
! ! ! !
!
!26
!
!
Literatuur Alston, A. (2013). Audience participation and neoliberal value: Risk, agency and responsibility in immersive theatre. Performance Research, 18(2), 128-138. doi: 10.1080/13528165.2013.807177 De Marinis, M. (1987). Dramaturgy of the spectator. The Drama Review, 2, 100-114. Geraadpleegd op http://www.jstor.org/stable/1145819 Eversmann, P.G.F. (1996). De ruimte van het theater: Een studie naar de invloed van de theaterruimte op de beleving van voorstellingen door de toeschouwer. Amsterdam: Universiteit van Amsterdam. Fischer-Lichte, E. (2008). Reality and fiction in contemporary theatre. Theatre Research International, 33, 84-96. doi:10.1017/S0307883307003410 Groot Nibbelink, L.W. (2008). Jan Wolkers of het wollen dekentje. Theater Schrift Lucifer/Domein voor Kunstkritiek, 7-21. Groot Nibbelink, L. (2012). Radical intimacy: Ontroerend Goed meets the emancipated spectator. Contemporary Theatre Review, 22(3), 412-420. doi:10.1080/10486801.2012.690739 Jensen, A.P. (2011). Convergence culture, learning, and participatory youth theatre performance. Youth Theatre Journal, 25(2), 146-158. doi: 10.1080/08929092.2011.569528 Lehmann, H.-T., & Primavesi, P. (2009). Dramaturgy on shifting grounds. Performance Research: A journal of the performing arts, 14(3), 3-6. doi:10.1080/13528160903519468 Pine, B J., & Gilmore, J. H. (1998). Welcome to the experience economy. Harvard business review, 76(4), 97-105. Geraadpleegd op http://web.b.ebscohost.com/ehost/pdfviewer/pdfviewer? vid=1&sid=7d92a676-1cfc-4aa7-8105-5b7c8dab5d56%40sessionmgr115&hid=123 Sakellaridou, E. (2014). “Oh my god, audience participation!�: Some twenty-first-century reflections. Comparative Drama, 48(1-2), 13-38. doi:10.1353/cdr.2014.0005
!
!27
!
!
Stienen, F. (2007). Onder Lectoren: Symfonie voor iedereen. Boekman 72: tijdschrift voor kunst, cultuur en beleid, 19, 40-45. Twijnstra, R. (1991). Betekenis van drama. Amsterdam: International Theatre & Film Books. Van Grunsven, G. (2010). The power to ĂŚffect: Een praktijkboek met dramaturgische richtlijnen voor participatietheater (Master thesis, Universiteit van Amsterdam, Nederland). Geraadpleegd op http://dare.uva.nl/cgi/arno/show.cgi?fid=169151.pdf Van Peijpe, B. (2009). Experimenteren en transformeren: Over zin en betekenis van ervaringstheater. Theater Schrift Lucifer, 9, 96-106. Geraadpleegd op http:// www.theaterschriftlucifer.nl White, G. (2012). On immersive theatre. Theatre Research International, 37(3), 221-235. doi: 10.1017/S0307883312000880
! peer reviewed
!
!
!28