Tussen kunst en antroplogie roos lit

Tussen Kunst en Antropologie: kunsteducatie in een globaliserende wereld.

Student: Nathalie Roos Studierichting: Master Kunsteducatie Jaar: 2012/2013 Begeleider: Folkert Haanstra

1

Inhoudsopgave

Inleiding

5

Hoofdstuk 1 World art versus global art

9

Globalisering en kunst

10

Mogelijke gevolgen van globalisering

11

Cultuur, een dynamisch proces

14

Conclusie

15

Hoofdstuk 2 Tussen kunst en antropologie

16

Twee kernbegrippen

18

Methoden van onderzoek

19

De kunstenaar als antropologisch onderzoeker

20

Kritiek op de kunstenaar als antropologisch

21

onderzoeker De antropoloog als kunstenaar

23

Visuele Antropologie

24

De moeizame relatie tussen kunst en antropologie

27

The Radicant

29

Interculturele vergelijking van kunstwerken

30

Meerstemmig perspectief

32

Conclusie

34

Hoofdstuk 3 Kunsteducatie in een globaliserende wereld De toegevoegde waarde van de antropologie aan

36 36

het kunsthistorisch discours Kunstbeschouwing in het voortgezet onderwijs

38

Interpretatie

39

Kunsteducatie en diversiteit

40

Altermoderne Kunsteducatie

42

Conclusie

44 2

Samenvatting en conclusies

45

Literatuuropgave

50

3

William Kentridge (Kentridge, 2007, p. 39): seeing 'is always a process of meeting the world halfway, in which we counteract the reports of the world onto our eyes with the pressure of the existing knowledge, understandings, prejudices and fixed ideas streaming out of us....'

4

Inleiding

De installatie 'The Museum of Ethnography' van de Indonesische kunstenaar Heri Dono bestaat uit tien aluminium kijkdozen, voorzien van taferelen waarin clichès van over de hele wereld figureren. Van Batman, Barbie en Charlie Chaplin tot orang oetans en Indonesische wajang poppen. Met dit werk bekritiseert Dono het eenrichtingsperspectief van westerse etnografische musea, die van oudsher alleen de culturen van de exotische ander tonen (www.tropenmuseum.nl).

Dono heeft als kunstenaar een geheel eigen beeldtaal ontwikkeld, waarin de cultuur van zijn land van herkomst verbonden is met een internationale oriëntatie.

Zijn werk gaat over de veranderende Indonesische samenleving die niet losstaat van ontwikkelingen in de rest van de wereld. Met zijn schilderijen, beelden en installaties geeft hij een kritisch en vaak humoristisch commentaar op politieke en maatschappelijke ontwikkelingen. Hij maakt hiervoor gebruik van kunstvormen en objecten van over de hele wereld, zoals fietstaxi’s, voorouderbeelden en westerse stripfiguren. Zijn werk is beïnvloed door Europese kunstenaars als Matisse en Picasso, en door kunststromingen als Cobra, het nouveau realisme en fluxus.

Het werk van Heri Dono dient als voorbeeld van het onderwerp voor dit onderzoek, namelijk actuele kunst in een globaliserende wereld en haar relevantie voor de kunsteducatie. Kenmerkend voor deze zogenoemde 'global art', een hedendaagse kunststroming die gezien wordt als het vervolg op contemporary art (Belting, 2009, p. 2), is dat het niet langer de Westerse kunstwereld is die bepaalt wat kunst is of wat niet en dat, doordat de scheidslijn tussen de verschillende kunstvormen vervaagt en het gebruik van inheemse tradities toeneemt, het dualisme tussen Westerse kunst en etnografische kunst, ofwel de visuele kunst en materiële cultuur van inheemse volkeren, is opgeheven (Belting, 2009, p. 3). Het werk van Heri Dono is exemplarisch voor deze ontwikkeling door zijn gebruik van zowel westerse als etnografische kunstvormen en objecten, waarmee hij een globale beeldtaal creëert die zijn eigen culturele achtergrond overstijgt.

Antropologie Lange tijd werd deze etnografische, ofwel niet-westerse kunst, overwegend door antropologen bestudeerd. Voor hen was vooral de sociaal-culturele context van belang. Kunsthistorici daarentegen richten zich nog vaak op de formele kenmerken 5

van het werk, waardoor de aandachtsgebieden van kunsthistoricus en antropoloog elkaar in de weg lijken te zitten. Maar aangezien de circulatie van niet-westerse kunst, dankzij de globalisering, toeneemt en volkenkundige- en kunstmusea steeds meer overeenkomsten vertonen op het gebied van presentatie biedt een samenwerking tussen kunsthistorici en antropologen perspectief (www.framerframed.nl).

Antropologie betekent letterlijk studie of wetenschap van de mens.

Antropologen willen weten hoe mensen overal ter wereld door het aangaan van sociale relaties op heel verschillende manieren vorm en betekenis geven aan hun leefwerelden. Antropologisch onderzoek kenmerkt zich door een radicaal holistisch uitgangspunt. Dit betekent dat de antropoloog altijd alle facetten van het menselijk bestaan in zijn/haar onderzoek zal betrekken (www.antropologen.nl). In het verleden waren met name niet-industriĂŤle samenlevingen en culturen in het Zuiden onderwerp van studie voor antropologen. Vaak werden deze samenlevingen beschreven als op zichzelf staande en in de tijd verstilde objecten van studie. Maar in de tegenwoordige tijd van globalisering realiseren antropologen zich dat ook de kleinste, meest geĂŻsoleerde samenlevingen grondig verbonden zijn met de 'buitenwereld'. De hedendaagse antropologie beperkt zich daarom niet langer tot de studie van specifieke regio's of thema's, maar richt zijn aandacht op de meest uiteenlopende onderwerpen, waaronder de hedendaagse kunstwereld (Marcus,1995; Schneider & Wright, 2006).

Maar wat is nu precies de toegevoegde waarde van de antropologie aan het kunsthistorische discours? En is een grondige kennis van de sociale en culturele context waarin kunstenaars werkzaam zijn noodzakelijk om hun werk te waarderen?

Voor dit onderzoek ga ik uit van de vraag hoe kunstwerken die gerekend worden tot 'global art' ingezet kunnen worden binnen het kunstonderwijs om zowel docenten als leerlingen te laten reflecteren op wat er in de wereld gebeurt en wat dit voor hen betekent. Vanwege mijn eigen achtergrond als cultureel antropoloog en de huidige interesse van kunstenaars voor maatschappelijke vraagstukken wil ik onderzoeken in hoeverre antropologische kennis kan bijdragen aan het hedendaagse kunstonderwijs.

Mijn onderzoeksvraag is: Wat is de toegevoegde waarde van de antropologie aan de kunsteducatie over hedendaagse kunst? En hoe kan deze antropologische kennis 6

worden ingezet?

Subvragen hierbij zijn: Wat zijn de gevolgen van de globalisering sinds 1989 voor de beeldende kunst en de kunstgeschiedenis? Wat is antropologie? En welke methoden hanteert zij?

Relevantie In het artikel ´Authentieke Kunsteducatie: een stand van zaken´ (Haanstra, 2011) beschrijft Folkert Haanstra de wens tot meer verbinding met actuele ontwikkelingen in de kunst, een relatie die vaak ontbreekt in het onderwijs. Uit een onderzoek onder docenten in de onderbouw kwam naar voren dat maar weinig docenten het als wenselijk of mogelijk beschouwen om actuele beeldende kunst in de onderbouw aan de orde te stellen. Redenen die hiervoor gegeven worden, zijn dat er in de beperkte tijd die beschikbaar is voorrang wordt gegeven aan de kunstgeschiedenis en dat docenten in de actuele kunst weinig aanknopingspunten zien voor hun leerlingen.

Het esthetische en het ambachtelijke dat onderbouw leerlingen aanspreekt, ontbreekt, volgens docenten, grotendeels in de hedendaagse kunst. Daarnaast is actuele kunst vaak shockerend of controversieel in de behandeling van seks en geweld,hetgeen het minder geschikt maakt voor behandeling op school.

Volgens Haanstra is een deel van de actuele kunst (met name de beeldende kunst) moeilijk toegankelijk en problematisch om in het onderwijs aan de orde te stellen. Maar er is ook veel actuele kunst verbonden met populaire cultuur. Actuele kunst waarin onderwerpen als multiculturaliteit, globalisering en medialisering aan de kaak gesteld worden. Deze actuele kunstuitingen verbeelden de huidige persoonlijke en maatschappelijke voorkeuren, opvattingen en conflicten. En zijn een ingang om deze thema’s in het onderwijs aan de orde te stellen via de symboolsystemen die de kunsten eigen zijn en juist zo waardevol maken (Haanstra, 2011, p. 19).

Momenteel wordt er vanuit het lectoraat kunst- en cultuureducatie van de Amsterdamse Hogeschool voor de Kunsten onderzoek verricht naar kunsteducatie in de 21e eeuw. Er wordt uitgegaan van de vraag wat leerlingen moeten leren om zich in de hedendaagse complexe en gemondialiseerde wereld te bewegen. De toegenomen interactie tussen mensen en de uitwisseling van ideeën via moderne media heeft de wereld enorm veranderd en heeft consequenties voor de kunst en het (kunst)onderwijs (Groenendijk, Hoekstra, & Klatser, 2012, p.10). Klatser (2010) beschreef, geïnspireerd door het gedachtegoed van Nicolas Bourriaud, de 7

mogelijkheden van altermodern kunstonderwijs: kunstonderwijs dat recht doet aan de leefwereld van leerlingen, aansluit bij actuele ontwikkelingen in de (kunst)wereld en tevens intercultureel genoemd kan worden.

In het onderzoek naar altermoderne kunsteducatie lees ik onder andere over hybride culturen, mondiale identiteiten, het persoonlijke narratief, de focus op overeenkomsten, in plaats van op verschillen en reflectie op het eigen cultureel bewustzijn. Onderwerpen die veelvuldig naar voren komen in antropologische theorieĂŤn. Ik ben dan ook benieuwd wat de antropologie kan toevoegen aan dit onderzoek naar altermoderne kunsteducatie. Hoofdstuk 3 gaat hier verder op in.

Leeswijzer Aangezien de hedendaagse kunsteducatie over global art haar inspiratie haalt uit recente ontwikkelingen op dit gebied, bespreek ik in het eerste hoofdstuk de gevolgen van de globalisering sinds 1989 voor de beeldende kunst en de kunstgeschiedenis. In het tweede hoofdstuk beschrijf ik de antropologie en haar methoden van onderzoek. Ik ga in op de vraag wat beide disciplines van elkaar kunnen leren en op de soms moeizame relatie tussen kunst en antropologie. In hoofdstuk drie koppel ik deze kennis aan de hedendaagse kunsteducatie. Ik sluit ieder hoofdstuk af met een korte samenvatting en conclusie. De conclusies over het gehele onderzoek beschrijf ik in het laatste hoofdstuk.

‘The Museum of Ethnography’, 2001, Heri Dono

8

Hoofdstuk 1. World art versus Global art

Global art wordt regelmatig world art genoemd. Er bestaan echter diepgaande verschillen tussen beide concepten. Een belangrijk verschil is dat global art, in tegenstelling tot world art en in overeenstemming met contemporary art, altijd gemaakt wordt om als kunst te dienen, waar world art in eerste instantie vaak ontworpen is als gebruiksvoorwerp of religieus attribuut. World art maakt, in tegenstelling tot global art, geen onderdeel uit van het moderne kunst concept.

Daarnaast is world art overwegend niet-westers, ofwel etnografisch, en wordt het werk in speciale volkenkundige musea tentoongesteld. World art kan gezien worden als erfenis van verschillende niet-westerse culturen. Opvallend hierbij is dat deze erfenis lange tijd voornamelijk in handen is geweest van westerse musea, waar het, aldus Hans Belting, bestond als verbannen en betwiste schat uit koloniale tijden (Belting, 2009, p. 5).

In 1989 vindt in Parijs de expositie 'Magiciens sur la Terre' plaats. Deze expositie wordt gezien als een 'rite de passage'1 waar world art overgaat in global art2. De expositie stelt voor het eerst in de geschiedenis zowel het werk van westerse als niet-westerse kunstenaars tentoon. Volgens Belting, in zijn lezing voor het Global Art Symposium, krijgen world art kunstenaars op deze expositie voor het eerst naam en gezicht, waar zij voorheen anoniem waren3. Een interessante notie hierbij is dat deze anonimiteit een overblijfsel is van het verleden. Middeleeuwse kunstenaars, tezamen met kunstenaars uit verschillende niet-westerse culturen, zagen hun werk niet als een vorm van zelf expressie. Ook hun opdrachtgever was niet ge誰nteresseerd in de persoonlijkheid van de kunstenaar of in zijn biografie. Het ging enkel om de inhoud en de vorm van het werk, niet om wie het gemaakt had (Williams, 2008). Het belang dat Belting hecht aan de zichtbaarheid van de individuele maker kan dan ook gezien worden als een westerse opvatting.

Niet alleen bovenstaande expositie is bepalend, ook andere gebeurtenissen uit het jaar 1989 en daarna zijn van betekenis voor de opkomst van 'global art'. Zoals de val van de Berlijnse Muur, de opdeling van de Sovjet Unie, de opkomst van globale handel overeenkomsten en de overgang van China naar een gedeeltelijke

1 overgangsritueel 2 Uit: Lezing van Hans Belting voor het Global Art Symposium, 29 juli 2011 3 Het werk van world art kunstenaars werd anoniem tentoongesteld in westerse, veelal volkenkundige, musea.

9

vrije markt economie. Deze ontwikkelingen luiden het einde in van het aloude onderscheid tussen Oost en West. Anderen zien het jaar 1990 als symbool voor verandering. Het jaar waarin Nelson Mandela wordt bevrijd en er een begin wordt gemaakt met het afschaffen van de Apartheid (Ter Horst, 2012, p. 8). Parallel aan bovenstaande politieke ontwikkelingen neemt, door de opkomst van internet en het gebruik van nieuwe, snellere transportmiddelen, de mobiliteit van geld, goederen, mensen en ideeën toe.

Enerzijds zijn grenzen steeds minder duidelijk aanwezig, anderzijds worden er nieuwe grenzen opgeworpen in de vorm van hardnekkige sociale en economische verschillen, beperkte vrijheid, onvoldoende inter-regionale mobiliteit, visa problemen en censuur (Ter Horst, 2012, p. 8). Overal in Europa steken populistische groeperingen de kop op die zich uitspreken voor het behoud van de eigen nationalistische identiteit. Tevens wordt er vanuit westerse landen geroepen om het sluiten van de grenzen voor arbeidsmigranten en vluchtelingen. Deze blik naar binnen kan gezien worden als een reactie op de globalisering. Lokale en nationale culturen komen onder druk te staan, waarop gereageerd wordt met het opwerpen van barricades (Ter Horst, 2012, p. 8).

Globalisering en kunst Voor de kunst heeft de toenemende globalisering tot gevolg dat kunstenaars overal ter wereld op de hoogte zijn van recente ontwikkelingen en dat zij in toenemende mate ideeën en beelden uitwisselen. Homi K. Bhabha, èèn van de belangrijkste theoretici van het postkolonialisme, schrijft dat mensen elkaar, door de snelle mogelijkheden die de virtuele ruimte te bieden heeft, op speelse wijze ontmoeten en nieuwe leefwerelden scheppen. Hierdoor ontstaan hybride vormen van leven en kunst die niet bestonden binnen de afzonderlijke nationale culturen (Bhabha, 1991).

Als gevolg van deze ontwikkelingen begint er zich een globale, visuele taal te ontwikkelen onder kunstenaars, zelfs terwijl bepaalde kunstenaars bewust terugkeren naar hun specifiek culturele, historische en artistieke tradities (Ter Horst, 2012, p. 8).

Door de opkomende invloed van landen als China, India en Brazilië schaart de hedendaagse kunstwereld zich niet langer rondom èèn prominent centrum. Hoewel er nog altijd vele kunstenaars naar het Westen komen voor artistieke inspiratie, uitwisseling en het verkrijgen van zichtbaarheid en erkenning in de 'mainstream' 10

kunstwereld is het niet langer de Westerse kunstwereld die bepaalt wat wel en wat niet kunst is. Ter illustratie: In 2011 staat, voor het eerst in 21 jaar, Picasso niet langer in de top 3 van meest geveilde kunstwerken. Hij staat op de vierde plaats, achter twee Chinese kunstenaars, Qu Baishi en Zhang Daqian4.

Volgens Okwui Enwezor spelen post-koloniale onderwerpen en culturen een cruciale rol in bovenstaande ontwikkelingen. Culturen, mensen en plaatsen lijken niet langer ver van elkaar af te staan, maar overlappen elkaar door de bewegingen van mensen en hun culturele gewoonten. Daarnaast is het, door processen van massale migratie, niet langer mogelijk om de ogen te sluiten voor het koloniale verleden. “The post-colonial condition now makes empire's former other visible and present at all times”, aldus Enwezor (zoals geciteerd in Ratman, 2004, p. 281).

Mede door bovenstaande ontwikkelingen beginnen kunsthistorici het bestaan van meerdere, gelijktijdige en met elkaar in interactie staande narratieven te erkennen (Ter Horst, 2012; Belting, 2003). In plaats van èèn kunstgeschiedenis die een lineaire opvolging laat zien van stijlen (ofwel de westerse kunstgeschiedenis) bestaan er meerdere kunstgeschiedenissen tegelijkertijd. Het westerse model, gebaseerd op de principes van het modernisme, heeft hierdoor aan geldigheid ingeboet. Modernisme is, aldus Belting, een traditie geworden die, vanuit haar universele claim, nooit klaar was voor globalisering (Belting, 2003, p. 34). Vandaag de dag wordt het modernisme aangeklaagd vanwege haar eenzijdige (ofwel westerse) blik op de geschiedenis en haar tirannieke nadruk op stijl. Een stijl die gezien werd als puur en universeel, losstaand van culturele tradities. Maar de naar Europese standaard ontworpen kunstgeschiedenis is geen neutraal en algemeen model dat toepasbaar is op andere culturen. Integendeel. De Europese kunstgeschiedenis is ontwikkeld binnen een bepaalde traditie van denken en verbonden aan de identiteit van een cultuur. Hierdoor kan zij niet worden geëxporteerd naar andere culturen, zonder dat er structurele veranderingen doorgevoerd worden (Belting, 2003, p. 64).

Mogelijke gevolgen van globalisering Umberto Eco (2010) spreekt zich, in een artikel in het NRC Handelsblad, uit over de mogelijke gevolgen van globalisering:

4 Artprice. Art Market Trends 2010, p.5

11

Are we headed towards such a pervasive generalisation of taste that we no longer hear the difference between Chinese pop music and American pop music?

Or are we in a wave of creolisation, with different cultures giving shape to their own versions of the same style or the same artistic programme? Will our lack of dismay (let alone rejection) contribute towards greater understanding between cultures, or will it lead to loss of identity?5.

Hans Belting en Sheila Petty, in haar artikel 'African Digital Imaginaries' belichten, vanuit verschillende hoek, de door Eco genoemde gevolgen van globalisering. Waar Hans Belting zich richt op de westerse wereld, beschrijft Petty de gevolgen van globalisering vanuit Afrikaans perspectief. Volgens Belting wordt globale modernisering beschouwd als een lineair proces dat gezien kan worden als bedreiging voor culturele diversiteit (Belting, 2003, p. 65). Een belangrijke reden hiervoor is dat globale modernisering gezien wordt als synoniem aan de import van westerse media. Deze media bericht niet enkel over de westerse wereld, maar laat tevens een beeld zien van de nabijheid en de bereikbaarheid van de westerse wereld en haar cultuur. Belting beschouwt deze westerse media 'overheersing' als een nieuwe vorm van kolonialisme, waarin elke culturele gebeurtenis wordt getransformeerd in een media event. Individuele culturen leveren de gebeurtenissen die, opgeslagen in het geheugen van de computer en uitgegeven door de media, bereikbaar zijn voor iedereen, ongeacht herkomst of sociale status. Tegelijkertijd wordt 'world art' gevierd als symbool van een nieuwe wereld eenheid, hoewel het slechts ingrediĂŤnten levert voor een nieuwe media cultuur die, wederom, bestuurd wordt door het westen. De zogenaamde 'world art' vormt hierin een folkloristische compensatie die niet serieus kan concurreren met het westerse model. Belting laat hiermee zien dat, volgens hem, het westerse model nog altijd domineert en dat de westerse media, net als de westerse kunstgeschiedenis, op verdekt modernistische wijze wordt geprojecteerd op andere culturen.

Sheila Petty daarentegen verzet zich tegen deze westerse visie op globalisering. In haar artikel citeert zij de Nigeriaanse kunstenaar en kunsthistoricus Chika Okeke-Agula (zoals geciteerd in Petty, 2007): “this tendency to insinuate the importance of European cultural traditions of art history disseminated through

5 In: NRC Handelsblad (Opinie en Debat), 2 januari 2010

12

globalization processes, forecloses any real possibility of refashioning the discipline to reflect other traditions that might indeed suggest alternative options of art” (p. 2).

Okeke-Agula suggereert dat er twee manieren zijn om naar deze, volgens hem, nieuwe vorm van kolonisatie te kijken. De eerste manier gaat uit van de dominantie van westerse criteria, waaraan niet-westerse culturen zich dienen aan te passen. Op deze wijze worden alternatieve of tegengestelde visies uit de niet-westerse wereld uitgeroeid. De tweede manier suggereert dat deze 'indigenous discourses' leiden tot een globale kunst-geschiedenis, door het vormen van verschillende, paralelle en tegenstrijdige kunstgeschiedenissen, die tot een ware dialoog tussen intellectuele culturen leidt (Petty, 2007, p. 2). Deze visie houdt een vorm van verzet in, die vaker wordt gebruikt door Afrikaanse kunstenaars die vanuit een post-koloniale context werken.

Volgens Petty wordt het Afrikaanse continent veelvuldig getypeerd als een continent dat overspoeld wordt door westerse media, met als gevolg het afkalven van traditionele waarden. Afrikaanse culturen worden hiermee weggezet als passieve subjecten, zonder agency6. Deze pessimistische visie heeft tot veel discussie geleid onder Afrikaanse kunstenaars en theoretici, met als belangrijke conclusie dat, ondanks de economische en politieke uitdagingen, Afrikaanse digitale media gebruik maken van westerse media vormen en technologieën om deze op eigen wijze aan te passen aan lokale gebruiken en ideologieën: “Despite the economic and political challenges facing the continent, Africans are inventing spaces of transnational exchange in popular media” (Petty, 2007, p. 1).

Als voorbeeld haalt Petty het werk van Ingrid Mwangi, een video en performance kunstenaar van Duits-Keniase afkomst, en Robert Hutter, afkomstig uit Duitsland, aan. Zij werken samen in een kunstenaarscollectief, onder de naam IngridMwangi/RobertHutter. Hun werk presenteert hun overtuiging om verschillen op het gebied van gender, sociale status en cultuur te overwinnen. De video 'For Children' (2006) is onderdeel van een grotere installatie, genaamd 'Blood Poem'. De installatie laat, in een kring van zeven plasma schermen, beelden zien van de lichamen van de kunstenaars. Op het lichaam zijn woorden geschreven die

6 "Agency" refereert aan de capaciteit van het individu om onafhankelijk te handelen en om eigen keuzes te maken.Het tegenovergestelde van agency is 'structure'. Structure referereert aan die factoren (zoals sociale klasse, religie, gender, etniciteit, subcultuur etc.) die de invloed en mogelijkheden van individueen belemmeren of beïnvloeden (Eriksen, 1995, pp. 37,38).

13

onderdeel zijn van een gedicht over hoe geweld betekenisvolle interactie tussen mensen beĂŻnvloedt. Oppervlakkig gezien kan men dit werk scharen onder een koloniale notie van de westerse agressor, maar omdat dezelfde woorden op beide lichamen (dus zowel op het blanke als op het zwarte lichaam) voorkomen, wordt de tegenstelling tussen blank en zwart ondermijnt. Later in de video zijn de lichamen van beide kunstenaars gelinkt aan slachtoffers van geweld. Dit beeld suggereert dat geweld niet noodzakelijkerwijs gerelateerd is aan inter-raciale conflicten, maar ook geweld tussen zwarte mensen onderling inhoudt (Petty, 2007, p. 6).

Cultuur, een dynamisch proces Werk als 'For Children' toont aan dat 'de' Afrikaanse identiteit wordt gevormd in een bredere, globale context en dat cultuur geen statisch gegeven is, maar een dynamisch proces dat verandert in de tijd en onderhevig is aan ervaringen. Dat er toch zoiets bestaat als cultuur komt omdat er cultuurgebieden zijn ontstaan, waarbinnen individuen op eenzelfde manier ervaringen interpreteren. Dit heeft voor een deel te maken met gedeelde leefomgeving en geschiedenis. Zodra men, bijvoorbeeld door migratie, in een ander cultuurgebied terecht komt, wordt het eigen begrip van cultuur bijgesteld. Volgens Van Dijk (2008) is de veelgebruikte term 'culturele herkomst' dan ook misleidend. Hij is van mening dat cultuur zo wordt teruggebracht van een dynamisch interpersoonlijk proces tot een statisch demografisch individueel feit. Cultuur verschijnt hierdoor als een geheel van waarden, betekenissen en gedragingen die onveranderd van generatie op generatie worden doorgegeven, waardoor de heterogeniteit binnen etnische groepen vervaagt (Van Dijk, 2008, p. 338).

Adam Kuper, in zijn boek 'Culture.The Anthropologists' Account' is, net als Van Dijk, van mening dat culturele identiteit nooit als leidend principe beschouwd kan worden: ‌cultural identity can never provide an adequate guide for living. We all have multiple identities.....Finally, there is a moral objection to culture theory. It tends to draw attention away from what we have in common instead of encouraging us to communicate across national, ethnic and religious boundaries, and to venture beyond them (Kuper, 2001, p. 247).

14

Bovengenoemde focus op overeenkomsten speelt een belangrijke rol in antropologische theorieën. Claude Levi-Strauss, een vooraanstaande antropoloog uit de twintigste eeuw, spoorde antropologen aan om menselijke verschillen niet tegen elkaar af te wegen, aangezien normen en waarden cultureel variabel zijn, en om tegelijkertijd te erkennen dat menselijke verschillen voortkomen uit een gemeenschappelijke basis. De menselijke uniformiteit komt voort uit ons gemeenschappelijk vermogen om te leren, te lenen, te assimileren: “All cultures are the result of a mishmash, borrowings, mixtures that have occured, though at different rates, ever since the beginning of time” (Levi-Strauss, zoals geciteerd in Kuper, 2001, p. 243).

Conclusie Naast de expositie ‘Magicians sur la Terre’ zijn andere gebeurtenissen uit het jaar 1989 en daarna bepalend voor de opkomst van ‘global art’, een hedendaagse kunststroming die gezien wordt als vervolg op contemporary art. Ontwikkelingen als de val van de Berlijnse Muur, de overgang van China naar een vrije markt economie en de opkomst van de moderne informatietechnologie hebben geleid tot een wereld waarin bestaande grenzen omver zijn geworpen en waar het steeds makkelijker is geworden om met elkaar in contact te treden. Voor de kunstwereld hebben deze ontwikkelingen tot gevolg dat kunstenaars overal ter wereld op de hoogte zijn van actuele ontwikkelingen en in toenemende mate ideeën en beelden uitwisselen.

Vanwege deze onderlinge uitwisseling is de scheidslijn tussen westerse en etnografische kunst minder zichtbaar geworden. Daarnaast is, vanwege de toenemende invloed van China, India en Brazilië, het epicentrum van de kunstwereld verschoven. De westerse kunstwereld staat hierdoor niet langer centraal en de populariteit van niet-westerse kunstenaars neemt toe. Een kanttekening hierbij is dat het merendeel van deze kunstenaars werkzaam is in de westerse wereld (Belting, 2003; Bourriaud, 2009). Zeldzaam zijn de kunstenaars uit niet-westerse landen die, vanuit hun thuisland, het centrale systeem van de hedendaagse kunst hebben weten te doordringen, aldus Bourriaud.

15

Onderdeel van de installatie ‘Blood Poem’ (2006), Ingrid Mwangi/Robert Hutter

16

Hoofdstuk 2. Tussen kunst en antropologie

In dit hoofdstuk richt ik mij op de onderlinge relatie tussen kunst en antropologie.

Centraal staat de vraag wat beide disciplines van elkaar kunnen leren. En of er tegenwoordig nog wel gesproken kan worden van afzonderlijke disciplines. Verder besteed ik aandacht aan de soms moeizame relatie tussen kunst en antropologie.

Alvorens ik in ga op bovenstaande, beschrijf ik de antropologie en haar methoden van onderzoek.

Wat is antropologie?

Claude Levi-Strauss omschreef de antropologie als volgt: “Anthropology has humanity as its object of research, but unlike the other human sciences, it tries to grasp its object through its most diverse manifestations� (Levi-Strauss, 1983, p. 49).

Anders gezegd: antropologie gaat over hoe verschillend mensen kunnen zijn, maar zoekt ook naar wat mensen, uit verschillende culturen, met elkaar gemeen hebben (Eriksen, 1995, p. 1). Antropologie houdt zich bezig met onderlinge relaties tussen verschillende aspecten van het menselijk bestaan. Om deze relaties te onderzoeken, dient een gedetailleerde studie van het leven op een bepaalde plek in een bepaalde cultuur, of een afgebakend leefmilieu, als vertrekpunt voor antropologisch onderzoek.

Maar, zoals beschreven in de inleiding, realiseren antropologen zich in de tegenwoordige tijd van globalisering dat zelfs de meest geĂŻsoleerde samenleving is verbonden met de 'buitenwereld'. De hedendaagse antropologie beperkt zich daarom niet langer tot de studie van specifieke regio's of thema's, maar richt zich op de meest uiteenlopende onderwerpen, waaronder het bestuderen van veranderingen en reacties op globalisering. De antropoloog bestudeert deze van onderaf, vanuit de visies en beweegredenen van mensen zelf. Waar het vroeger gewoontegoed was dat je als 'moderne' antropoloog onderzoek deed naar 'traditionele stammen' in afgelegen gebieden, doen antropologen nu vaak onderzoek naar mensen die mobieler zijn dan de antropoloog zelf. Het is dan ook net zo interessant om antropologisch onderzoek te doen naar sociale veranderingen in een wijk in Amsterdam of een dorp in Drenthe, als naar migratie in Zuid-China of naar Filippijnse dienstmeisjes in Rome (Rutten, 2012).

Het begrip antropologie is opgebouwd uit twee Griekse woorden, 'anthropos' en 'logos', die respectievelijk vertaald kunnen worden als 'mens' en 'rede'.

17

Antropologie betekent dan ook 'rede over mensen' of 'kennis over mensen'. Het woord 'cultuur', een cruciaal begrip voor de antropologie, stamt af van het Latijnse woord 'colere', dat cultiveren betekent. Culturele antropologie betekent dus 'kennis over gecultiveerde mensen', ofwel kennis over die aspecten van het menselijk bestaan die niet natuurlijk, maar verworven zijn (Eriksen,1995, p. 9). Cultuur refereert aan de verworven, cognitieve en symbolische aspecten van het bestaan, terwijl samenleving refereert aan de sociale organisatie van het menselijk leven, patronen van interactie en machtsrelaties. Een korte definitie van antropologie kan aldus gelezen worden als: “Antropologie is de vergelijkende studie van het culturele en sociale leven. Haar belangrijkste methode is participerende observatie, dat bestaat uit langdurig veldwerk in een bepaalde sociale setting� (Eriksen, 1995, p. 9)

Twee kernbegrippen Alvorens ik over ga op het bespreken van antropologische methoden van onderzoek, waaronder het bovengenoemde veldwerk, beschrijf ik allereerst twee kernbegrippen uit de antropologie, namelijk etnocentrisme en cultuur relativisme. Franz Boas', een bekende antropoloog uit de 19e eeuw, belangrijkste bijdrage aan de antropologie is waarschijnlijk zijn theorie over cultuur relativisme. Deze theorie houdt in dat een samenleving of cultuur op haar eigen voorwaarden begrepen dient te worden.

Etnocentrisme daarentegen betekent het beoordelen van culturen vanuit een eigen gezichtspunt. De eigen cultuur, of een andere van tevoren bepaalde cultuur, wordt gebruikt om andere culturen in sociaal-cultureel opzicht te meten. Vanuit dit standpunt worden andere culturen gezien als inferieure imitaties van de eigen cultuur (Eriksen, 1995, p. 11). Eriksen noemt hierbij een aantal voorbeelden. Eèn voorbeeld is dat wij, vanuit ons eigen referentiekader, denken dat we waarschijnlijk intelligenter zijn dan de San, een volk uit Zuid-Afrika, omdat zij nooit hebben leren lezen en schrijven. Maar het begrip etnocentrisme is ook toepasbaar op de discussie over world art (zie hoofdstuk 1) en hoe hier, vanuit een westerse visie, naar wordt gekeken.

In plaats van mensen uit een andere cultuur te vergelijken met onze eigen cultuur, en onszelf aan de top van een verbeelde piramide te plaatsen, streeft men in de antropologie naar het begrijpen van samenlevingen van binnen uit. Cultuur relativisme is daarbij een methodologisch principe dat gebruikt wordt om andere culturen op de meest onbevooroordeelde wijze te begrijpen. Ethisch gezien is het 18

echter onmogelijk om dit principe in de praktijk te gebruiken, aangezien het lijkt aan te geven dat alles goed is, zolang het zin heeft binnen een bepaalde cultuur. Cultuur relativisme kan dan ook niet simpelweg tegenover etnocentrisme worden geplaatst, om die reden dat cultuur relativisme geen moreel principe met zich meedraagt.

Cultuur relativisme helpt ons om samenlevingen te onderzoeken en te vergelijken zonder hen op morele wijze te veroordelen. Dit wil echter niet zeggen dat er geen verschil is tussen goed en kwaad.

Methoden van onderzoek In de antropologie wordt veldwerk beschouwd als belangrijkste bron voor het opdoen van nieuwe kennis over cultuur en samenleving. De duur van veldwerk kan variëren van enkele maanden tot twee jaar of langer en heeft als belangrijkste doel het ontwikkelen van de meest intiem mogelijke kennis over de te onderzoeken verschijnselen. De antropoloog dient lang genoeg in het veld te verblijven, zodat zijn of haar aanwezigheid als min of meer 'natuurlijk' wordt beschouwd door de omringenden, veelal de bewoners. Het begrip natuurlijk staat hierbij tussen aanhalingstekens, omdat de antropoloog in zekere mate altijd een vreemdeling blijft.

De positie die de antropoloog inneemt, heeft gevolgen voor zijn of haar observaties.

Een antropoloog wordt bijvoorbeeld vaak gezien als expert, waardoor bepaalde zaken waar men zich voor schaamt verborgen worden. Verder heeft een mannelijke antropoloog vaak geen toegang tot vrouwelijke rituelen en vice versa en bemerkte ik, in mijn eigen veldwerk7, dat ik als westerse vrouw gezien werd als onafhankelijk en individueel, waardoor mijn informanten, veelal jonge vrouwelijke studenten, zich op eenzelfde manier presenteerden. Als onderzoeker beïnvloedde ik aldus het gedrag van mijn informanten.

De tijdens het veldwerk verzamelde data wordt geanalyseerd en vorm gegeven in een geschreven tekst. Een belangrijke opmerking hierbij is dat antropologische teksten geen neutrale en objectieve beschrijvingen en analyses van culturele systemen zijn. Zij zijn vorm gegeven door de biografie en de literaire stijl van de auteur, evenals de historische periode waarin zij geschreven zijn en het karakter van het veldwerk (Eriksen, 1995, p. 23).

Antropologische beschrijvingen over de leefwijze van volkeren worden ook wel 7 In 2008 heb ik, in het kader van de Master Culturele Antropologie, onderzoek gedaan in Roemenië naar vrouwelijke arbeidsmigranten en hun visie op gender rolpatronen.

19

etnografie genoemd. Etnografie is een deeldiscipline van de antropologie, die gebruik maakt van een bepaalde methode of een set van methoden om onderzoek uit te voeren (Hammersly en Atkinson, 1995). In de meest karakteristieke vorm houdt deze methode in dat de antropoloog (of etnograaf; diegene die het onderzoek uitvoert8) voor een bepaalde periode participeert in het dagelijkse leven van zijn onderzoeksgroep. Deze methode heet participerende observatie. De antropoloog verzamelt data, aan de hand van wat hij ziet, wat er gebeurt, wat hij hoort, en door het stellen van vragen. Deze data neemt de antropoloog mee om, in combinatie met het theoretisch kader, zijn onderzoeksvraag te kunnen beantwoorden. Naast participerende observatie zijn observatie, interviews (zowel individueel als in groepsverband) en levensverhalen belangrijke methoden voor etnografisch onderzoek.

De kunstenaar als antropologische onderzoeker Kunstenaars maken steeds vaker gebruik van methoden die vergelijkbaar zijn met methoden uit de antropologie. Met name kunstenaars die experimenteren met performance en installatie kunst gebruiken (antropologische) methoden als het doen van veldwerk en het afnemen van interviews. Daarnaast maken ze gebruik van antropologische theorieĂŤn over culturele verschillen (Schneider en Wright, 2006, p.

3). Kunstenaars gaan steeds vaker zelf 'het veld in', volgen een 'artist in residence' programma of maken locatie gebonden werk. Deze ontwikkeling begint in de jaren zeventig van de twintigste eeuw als kunstenaars, uit ontevredenheid met het museum, naar buiten trekken. De kunst ontwikkelt hierdoor een nieuwe strategie, namelijk site specifity, ofwel locatie gebondenheid. Locatie gebonden werk is gericht op een concrete plek, waarbij de relatie tot die plek fundamenteel deel uitmaakt van het kunstwerk. Door deze ontwikkelingen heeft de kunst haar 'institutionele' context verlaten om zich in plaats daarvan te verbinden met het 'echte leven', waardoor zij terecht gekomen is in het brede veld van cultuur; het onderzoeksgebied van de antropologie (Davidts, 2000).

Een voorbeeld hiervan is de video van Gillian Wearing (1997-9) 'Drunk', waarin ze een groep 'straat drinkers' uit Zuid-Londen filmt met als achtergrond een witte studio muur. Het werk lijkt 'authentiek', wat een kenmerk is van het meer 8 Voor de duidelijkheid houd ik in dit onderzoek het begrip antropoloog aan. De term etnograaf verwijst naar een specifiek onderdeel van de antropologie, het verrichten van onderzoek.

20

etnografische werk dat tegenwoordig wordt gemaakt. Wearing 'onderzoekt' haar onderwerp, filmt de groep gedurende twee jaar en presenteert de resultaten in de vorm van foto's, video en tekst. Om deze reden wordt haar werk beschreven als een samenwerkingsproces met anderen door het gebruik van een ogenschijnlijk antropologische, documentaire aanpak (Schneider en Wright, 2006, p.15).

Een ander voorbeeld is de installatie ‘Museum of European Normality’ (2008) van Maria Theresa Alves en Jimmie Durham. Door middel van onderzoek, antropologische studies, artifacten en interviews worden Europese gewoontes, zoals het in elkaars ogen kijken tijdens gesprekken, onder de loep genomen. Het ‘Museum of European Normality’ tracht de positie van het westerse museum, dat traditioneel gezien wordt als gezaghebbend depot van het ‘buitengewone’, te ondermijnen door het tentoonstellen van wat in het naoorlogse Europa als ‘normaal’ wordt beschouwd.

‘Drunk’ , 1997-99, Gillian Wearing

Kritiek op de kunstenaar als onderzoeker In het artikel 'The Artist as Ethnographer' stelt Hal Foster kritische vragen over de pseudo-etnografische rol die hedendaagse kunstenaars steeds vaker op zich nemen (Foster, 1995). De titel van het artikel is een verwijzing naar een vroegere tekst van Walter Benjamin9. Benjamin roept in deze tekst kunstenaars op zich bij het proletariaat te voegen en ten strijde te trekken tegen de bourgeoisie. Vandaag de dag vindt er, aldus Foster, een soortgelijke ontwikkeling plaats, waarin de kunstenaar de 9 'The Artist as Producer' (1934)

21

rol op zich neemt van etnograaf. Het betwiste object blijft voor een deel hetzelfde, namelijk het 'bourgeoisie' instituut van de autonome kunst en haar uitsluitende definitie van kunst, publiek en identiteit (Foster, 1995, p. 302). Maar het onderwerp is veranderd: het is nu de culturele en/of etnische 'ander' in wiens naam de kunstenaar strijdt, waardoor de problematiek van uitbuiting en klasse systeem vervangen is door ras en koloniale onderdrukking.

Het probleem van dit quasi-antropologisch gedachtepatroon is, volgens Foster, dat de etnische 'ander' buiten de maatschappij wordt geplaatst. In plaats van deze 'ander' als echt te beschouwen, verwordt zij tot een ideologie. Een ideologie die veelal gepaard gaat met de primitieve fantasie, waarin de 'ander' toegang heeft tot oeroude psychische en sociale processen, waar de blanke bourgeoisie van is buitengesloten (Foster, 1995, p. 303). Foster spreekt zich in dit artikel uit tegen het automatisme waarmee de 'ander' wordt beschouwd als buitenstaander en waarmee hij of zij een bepaalde identiteit krijgt toebedeeld. Het gevolg van deze ontwikkeling is dat er lange tijd sprake is geweest van een culturele politiek van marginalisering. In de huidige tijd van globalisering gaat dit 'anders zijn' echter niet langer op, aangezien het onderscheid tussen centrum en periferie vervaagd is (Foster, 1995, p. 304).

Hal Foster vat de interesse van de kunstwereld in de antropologie in een aantal punten samen: 

Antropologie is de discipline waarin cultuur centraal staat. Een veld die, aldus Foster, de postmoderne kunstwereld en haar critici lang geprobeerd hebben zich eigen te maken.



Antropologie is de discipline waarin 'de Ander' centraal staat.



Etnografie wordt beschouwd als contextueel, een belangrijk gegeven voor hedendaagse kunstenaars. Hierbij gaat het onder andere om de relatie tussen het kunstwerk en de context waarin het kunstwerk gemaakt of tentoongesteld wordt.



Antropologie wordt gezien als een interdisciplinaire discipline, waarbij sociaalwetenschappelijke vraagstukken vanuit meerdere invalshoeken, theorieën en methoden bestudeerd worden. Deze interdisciplinariteit is voor hedendaagse kunstenaars van groot belang.



Als laatste punt noemt Foster de zelfkritiek, ofwel de reflectie van de

22

antropoloog. Antropologen onderzoeken hun eigen positie, omdat de onderzoeker altijd invloed uitoefent op de wereld om hem of haar heen.

Daarnaast heeft elke onderzoeker zijn/haar subjectieve kijk op de wereld. Dit betekent dat een ieder de wereld op een eigen manier waarneemt en dit gegeven is belangrijk om mee te nemen bij het doen van onderzoek (Foster, 1995, p. 304).

Hoewel Foster benadrukt dat er kunstenaars zijn die innovatief gebruik hebben gemaakt van etnografische methoden om samen te werken met gemeenschappen, blijft hij skeptisch over de pseudo-etnografische rol die kunstenaars verondersteld worden op zich te nemen. Hij spreekt over 'ethnographic self-fashioning', waarmee wordt bedoeld dat het zelf vaak centraler staat dan de ander. Net als de Marxist die ten strijde trekt voor het proletariaat, met als doel de plek van de baas in te nemen, zo streeft de quasi-antropologische kunstenaar, die vanuit de beste motieven van politiek engagement samenwerkt met marginale groeperingen, er ten dele naar om zijn of haar werk door sponsoren te laten vertalen als social outreach, economische ontwikkeling, public relations of.....kunst (Foster, 1995, p. 303). “Almost naturally the focus wanders from collaborative investigation to 'ethnographic self-fashioning', in which the artist is not decentred so much as the other is fashioned in artistic guise� (Foster, 1995, p. 306).

Volgens Foster is bovenstaande het tegenovergestelde van etnografische methodiek zoals hij het begrepen heeft.

De antropoloog als kunstenaar Antropologen zijn terughoudender dan kunstenaars in het opnemen van artistieke methoden in hun werkwijze. Zij prefereren nog vaak het geschreven woord voor het documenteren en overdragen van kennis (Schneider & Wright, 2006, p. 5). De reden achter deze terughoudendheid is de dubbelzinnige, en soms vijandige, relatie tussen esthetiek en inhoud. Begrippen die in de antropologie lijnrecht tegenover elkaar staan. Het visuele wordt beschouwd als verleidelijk, bedrieglijk en oncontroleerbaar.

Een bedreiging voor de autoriteit van geschreven teksten (Schneider en Wright, 2006, p. 14). En hoewel met name de visuele antropologie zich toelegt op het analyseren van beelden en op de verschillende rollen die deze beelden vervullen, blijft het binnen een bepaald kader. Een kader waarin film wordt geprefereerd boven 23

foto. De reden hiervoor is dat foto's, of in ruimere zin beelden, vatbaar zijn voor meerdere, zelfs tegenstrijdige interpretaties. Waarbij, in ieder geval de antropologische, film neigt naar een meer realistische weergave (Schneider & Wright, 2006, p.14).

Het doel van Schneider en Wright is het aanmoedigen van samenwerking tussen kunst en antropologie en het ontwikkelen van gedeelde strategieën. In hun boek 'Contemporary Art and Anthropology' pleiten zij voor het gebruik van artistieke methoden binnen de antropologie. Zij zijn van mening dat de ervaringen die antropologen opdoen in hun veldwerk multi-zintuiglijk zijn. Net als film heeft gezorgd voor een bredere documentatie van deze ervaringen, zo biedt kunst een alternatieve vorm van expressie om het geschreven woord aan te vullen.

Michael Richardson neemt het werk van de Tjechische kunstenaar Josef Sima als voorbeeld om aan te tonen dat de werkelijkheid niet louter is gebaseerd op onafhankelijk waarneembaar materiaal, maar dat kunst nodig is om de immateriële dimensies van ons 'zijn' te tonen, waaronder dromen en het denkbeeldige (Schneider en Wright, 2006, p. 63). Van gelijke strekking suggereert Kieran dat het kijken naar kunst het leven verdieping geeft en inzicht verschaft in onszelf en de wereld.

Kunstwerken dagen ons uit na te denken over onze vooropgestelde gedachten, waarden en gedragingen (Kieran, 2005, p. 9). Morphy en Perkins beschouwen kunst zelfs als een belangrijke bron van informatie: “Art is an integral part to most, if not all, human societies, and by failing to study it anthropologists deny themselves access to a significant body of information. It can provide insights into human cognitive systems, how people conceptualize components of their everyday life and how they reconstruct representations of their world” (Morphy & Perkins, 2006, p. 22).

Visuele antropologie Zoals eerder beschreven in dit hoofdstuk is het gebruik van visuele middelen een controversieel onderwerp binnen de antropologie. In de jaren zestig en zeventig van de vorige eeuw werden visuele middelen door velen gezien als een te subjectieve en onsystematische methode voor het verzamelen van data. Anderen daarentegen, waaronder de beroemde antropologe Margareth Mead, benadrukten de wetenschappelijke meerwaarde van het inzetten van visuele middelen als objectieve opname methode. Mead was bijvoorbeeld van mening dat filmcamera's die, zonder menselijke interventie, neergezet werden om te filmen 'objectief materiaal' 24

produceerden (Pink, 2005, p. 7).

In reactie op bovenstaande visies suggereert Clifford in zijn boek Writing Culture dat antropologisch onderzoek zelf een vorm van fictie is. Antropologisch onderzoek vertelt slechts een deel van het verhaal en kan van daaruit nooit gezien worden als een realistische observatie. “Ethnographic truths are...inherently partial, committed and incomplet” (Clifford, 1986, p.7). Dit geldt, volgens Clifford, voor zowel geschreven teksten als voor foto en film. Cliffords' ideeën hebben bijgedragen aan een gunstiger klimaat voor de visuele representatie van antropologisch onderzoek.

De nadruk op specificiteit en ervaring, en de erkenning voor de overeenkomsten tussen het fictionele element van zowel film als geschreven tekst, schiep een context waarin de antropologische film als een meer geaccepteerde vorm van representatie werd beschouwd (Pink, 2005, p. 9).

Een belangrijk onderdeel van de visuele antropologie is het bestuderen, analyseren en interpreteren van foto en filmmateriaal. De betekenis van een beeld hangt af van de subjectieve betekenisgeving van de toeschouwer, de tijd en de historische en culturele context van waaruit het beeld wordt aanschouwd. Eenzelfde beeld kan dan ook meerdere betekenissen toegeschreven krijgen, waarvan sommigen zelfs tegenstrijdig aan elkaar. Het wordt dan ook als belangrijk geacht voor antropologen om de individuele, lokale, en bredere culturele discourses waarin beelden hun betekenis krijgen te leren begrijpen. Deze reflexieve aanpak houdt in dat onderzoekers bewust zijn van hun eigen aannames en van hun relatie tot het onderwerp dat zij vastleggen. “Therefore, it is useful to pay attention to the subjectivities and intentionalities of individual photographers, coupled with the cultural discourses, social relationships and broader political, economic and historical contexts to which these refer and in which they are enmeshed” (Pink, 2005, p. 55).

Volgens Schneider en Wright dienen visuele antropologen nieuwe strategieën en praktijken te onderzoeken, waarin vooropgezette definities van kunst en antropologie worden losgelaten. Een voorbeeld dat wordt aangehaald is het 'ethnopoetic'10 werk van David en Susan McAllester. Hogans: Navajo Houses and Songs (1980) presenteert een collectie van ritueel gezongen teksten en zegeningen voor Navajo huizen ('hogans'), naast foto's van het Navajo reservaat. David McAllester zeg

10 De visuele presentatie van teksten .

25

hierover: '' the aim has been to convey to the reader what the Navajos themselves are saying rather than to create translations which are comfortable to the ears of nonNavajos, and thus to extend to the reader the privilige of participating further than is usually possible in the beauty and vitality of the Navajo poetic world’’ (McAllester, zoals geciteerd in Schneider & Wright, 2006, p. 26)

Critici schrijven dat dit werk, door haar gebrek aan contextualisering en etnografische uitleg, dubbelzinnige boodschappen uitzendt (Liffman, 1981). Schneider en Wright zijn echter van mening dat er door het gezamenlijk gebruik van tekst en beeld een productieve spanning is ontstaan tussen en in gezongen teksten en stille beelden.

Een spanning die verloren was gegaan in een geschreven tekst. Ofwel: ‘’an image can and must be experienced or witnessed, rather than merely described or summed up verbally....(it) can never be adequately glossed’’(Roy Wagner, 1986, p. 14). Een interessante notie hierbij is dat waarneming in vele niet-westerse culturen niet alleen bestaat uit visie, maar ook uit reuk, aanraking, smaak en gehoor (Stolller, 1989).

Volgens Schneider en Wright reden te meer voor antropologen om zintuiglijke waarnemingen te betrekken bij hun onderzoek.

De huidige tijd biedt, volgens Schneider en Wright, een scala aan mogelijkheden voor samenwerking tussen kunst en antropologie. Waar er tijdens het modernisme sprake was van een radicale scheiding tussen tekst en beeld is deze in de huidige tijd minder scherp getrokken. Bijvoorbeeld door het veelvuldige gebruik van tekst door kunstenaars en het gebruik van beeldmateriaal door visueel antropologen. Deze ontwikkeling kenmerkt zich door een steeds grotere vermenging van disciplines. Een voorbeeld hiervan is het werk van Claudia Cristóvão. Haar video-installatie Fata Morgana (2006) wordt beschouwd als kunst, en tentoongesteld in musea, maar kan, vanwege zowel de vorm als de inhoud, ook gezien worden als een visueel antropologische documentaire. In Fata Morgana vraagt Cristóvão vijf personen om hun land van oorsprong te beschrijven. Allen zijn in Angola geboren en in de jaren zeventig als klein kind met hun familie naar Portugal vertrokken, zonder ooit nog terug te keren. Opvallend is dat zij allen een romantisch beeld schetsen van Afrika. Een beeld dat alleen bestaat in overgeleverde herinneringen, films en projecties en ver af staat van de werkelijkheid. Tegelijkertijd schemert het besef door dat de plek waarmee zij zich zo gepassioneerd identificeren niet bestaat. Het staat ver af van het huidige Angola. Dit komt onder andere naar voren uit de totale 26

afwezigheid van de Angolese burgeroorlog in hun verhalen. Een oorlog waarvoor zij toendertijd het land hebben verlaten.

De moeizame relatie tussen kunst en antropologie Eerder in dit hoofdstuk beschreef ik de kritische houding van Foster ten opzichte van de pseudo-etnografische rol die kunstenaars tegenwoordig steeds vaker op zich nemen. Kunstenaars trekken ten strijde tegen de onderdrukking van de culturele en/of etnische ‘ander’. Het probleem van dit quasi-antropologische gedachtepatroon is, volgens Foster, dat de etnische ‘ander’ buiten de maatschappij wordt geplaatst en een voor hem of haar bepaalde identiteit toebedeeld krijgt. Met als gevolg dat er lange tijd sprake is geweest van een culturele politiek van marginalisering.

In dezelfde lijn als Foster schrijft Andrew Irving, in zijn kritische review over het boek ‘Contemporary Art and Anthropology’ ,dat Schneider en Wright te weinig oog hebben voor de problematische verhouding tussen kunst en antropologie.

Antropologen zijn, volgens Irving, terecht behoedzaam voor de wijze waarop nietwesterse (artistieke) praktijken gezien worden, namelijk als meer aardse, sensuele en primitieve vormen van menselijkheid. Volgens Irving is het belangrijk om te kijken welke machten schuilgaan achter bovenstaande categorisatie. In dit geval is dat de westerse kunstwereld, wiens voorwaarden antropologen niet zonder kritiek kunnen accepteren (Irving, 2006, p. 393). Adam Kuper ziet het ontmaskeren van machtsstructuren, zoals het kapitalisme, de westerse hegemonie en het patriarchaat, zelfs als belangrijke taak van de antropoloog (Kuper, 2001, p. 231).

Volgens Leah Dilworth in 'Representing the Hopi Snake Dance: Ritual, Enchantment and the Enduring Intellectual Paradigm' leidt de representatie, in zowel tekst als beeld, van Hopi Indianen en hun rituelen tot objectivering. Dilworth schrijft over de Hopi Indianen die voor een overwegend blank publiek hun traditionele dansen opvoeren. Deze Hopi Indianen zijn in het dagelijks leven respectabele zakenmannen, die tijdens de opvoering terugkeren naar hun rol van 'inferieure wilden': “As if they were bringing an ethnographic exhibit to life, they literally inhabited the space of the vanished Indian” (Dilworth, 2001). De manier waarop de 'Snake Dance' (èèn van de meest primitieve, meest andere rituelen) werd uitgebeeld op foto's en in teksten objectiveerde de mannen en vrouwen die deelnamen aan het ritueel en legde hen het zwijgen op. Voor Hopi Indianen was het zichzelf verwijderen van het spektakel, door het verbieden van representaties van hun rituelen, de eerste 27

stap op weg naar een oplossing.

Bovenstaande toont aan hoe beelden en teksten een representatie van de 'werkelijkheid' kunnen geven die maar al te vaak voor waar wordt aangenomen. Het 'Snake Dance' ritueel wordt opgevoerd om het overwegend blanke publiek een kijkje te geven in de eeuwenoude traditie van de Hopi Indianen. Dat deze traditie aan veranderingen onderhevig is, of nog zelden wordt opgevoerd binnen de hedendaagse Hopi gemeenschap is niet van belang.

Dipti Desai is van mening dat etnische kunst, waaronder bovenstaande dansvoorstelling, een uitvinding is van dominante, hegemonische culturen. Door kunstwerken te labelen als nationaal erfgoed, wordt de culturele herkomst van een werk benadrukt, met als gevolg dat tegenstellingen tussen culturen bewaard blijven (Desai, 2005, p. 298). Erfgoed, aldus Duncum, ''enlists the past for purposes of the present', and in doing so molds a common, fixed, and authentic national identity based on ancestral legacy that collapses social, economic, and cultural difference” (Duncum, 2000, p. 173). Deze focus op de nationale identiteit als vast gegeven, legt de nadruk op verschillen tussen culturen in plaats van uit te gaan van overeenkomsten (Kuper, 2001; Van Dijk, 2008). Edward Said (1979) legt vergelijkbare machtsstructuren bloot in zijn werk 'Orientalism. Western Conceptions of the Orient'. De dominante westerse opvatting van de Oriënt (het oosten in culturele zin) werd gecreeërd om de verschillen tussen de Oriënt en het westen te benadrukken. Door het oosten ondergeschikt te maken, was het westen in staat haar machtspositie te houden. De Oriënt werd getypeerd als irrationeel, sensueel, primitief en vrouwelijk en het westen als haar sterke, rationele, democratische, vooruitstrevende, mannelijke tegenhanger. Het idee van de verlichte, rationele, beschaafde westerling had het idee van de 'oriëntaal' (ofwel 'ander') aldus nodig om de eigen westerse cultuur en identiteit te versterken. Deze manier van denken bood een goede reden om de Oriënt te koloniseren en vergoelijkte de uitbuiting van de verschillende Europese kolonies. Het verspreiden van de westerse cultuur werd gezien als morele plicht.

De wijze waarop niet-westerse (artistieke) praktijken gezien worden als meer aardse, sensuele en primitieve vormen van menselijkheid (Irving, 2006) is terug te voeren naar het primitivisme. Een kunststroming waarbij kunstenaars er naar streven om terug te keren naar de tijd van voor de moderne beschaving, toen alles nog 'onbedorven' en 'oorspronkelijk' was. Maar wat waar is voor het primitivisme is 28

absoluut niet waar voor de 'primitieven', de mensen die men verwachtte te vinden buiten de grenzen van de kunstgeschiedenis. 'Primitievelingen' werden gezien als onbedorven en intuïtief en boden hiermee een welkom tegenbeeld van de westerse cultuur. Net als in het oriëntalisme van Said werd de primitieveling gezien als tegenhanger van de westerse mens, zei het in deze meer vanuit een nostalgisch verlangen. En net als het westen het oosten nodig heeft om haar eigen zelfbeeld te bepalen, zijn het modernisme en het primitivisme onlosmakelijk met elkaar verbonden. Het èèn kan niet bestaan zonder het ander. Ofwel, aldus Baudrillard, ''the peoples of the Third World form the imaginary side of Western culture” en vice versa (Baudrillard, zoals geciteerd in Belting, 2003, p. 194). Maar in de tegenwoordige tijd gaat dit duidelijke onderscheid tussen oost en west, modern en primitief, niet langer op. Tot nu toe hebben we gebruik gemaakt van het privilege om 'de ander' te bestuderen. Maar wie is die 'ander' in deze tijd van globalisering?

‘The Radicant’ Waar Irving antropologen aanspoort kritisch te kijken naar de westerse kunstwereld, laat Bourriaud zich in zijn boek 'The Radicant' uit over de antropologie en het multiculturele discours. In de huidige, postmoderne tijd zien we, aldus Bourriaud, kunstwerken die, ondanks hun formele armoede, geaccepteerd worden vanwege hun minderhedenstatus. Hij beschrijft deze acceptatie als een vorm van esthetische hoffelijkheid. Een houding die zich onthoudt van kritiek uit angst de ander te schofferen. En hoewel deze opgeblazen versie van multiculturalisme goed bedoeld is, dat wil zeggen als een vorm van erkenning van de ander als ander11, het gevolg ervan is dat niet-westerse kunstenaars worden beschouwd als gasten die beleefd moeten worden behandeld, en niet als kunstenaars op gelijk niveau. Dit zogenaamde 'respect voor de ander' brengt volgens Bourriaud dan ook een vorm van omgekeerd kolonialisme teweeg (Bourriaud, 2009, 27).

Door niet-westerse kunstenaars, ofwel de ander, als bewaarders te zien van de historische en politieke waarheid, stellen kunstcritici zich gewillig op als een soort neo-antropologen (Foster,1995). Maar, waarschuwt Bourriaud, de notie van anders zijn an sich is discutabel, omdat het een gemeenschappelijk standpunt vereist, die onnodig om te zeggen, westers is. Ofwel het modernistische universalisme. Dit

11 In: Multiculturalism: Examining the Politics of Recognition (1994)

29

systeem maakt het mogelijk om alle culturen te classificeren, behalve de onze. Deze wordt namelijk gezien als maatstaf om andere culturen mee af te meten (Bourriaud, 2009, p.68).

Bourriaud pleit dan ook voor het beoordelen van hedendaagse kunstwerken op basis van dezelfde criteria en niet op basis van de status en afkomst van de kunstenaar. Nodig in deze is een vorm van vertaling om recht te doen aan diversiteit.

Hierover meer in de volgende paragraaf. Daarnaast onderstreept Bourriaud, net als Belting, het belang van het vervangen van een geschiedenis gedomineerd door dode blanke mannen voor een authentiek historisch pluralisme, door het integreren van de stemmen van de ‘verslagenen’ (een naar mijn mening nogal westerse opvatting) in het eenzijdige narratief van de geschiedenis (Bourriaud, 2009, p..34).

Interculturele vergelijking van kunstwerken Het idee van het vergelijken van kunst in verschillende wereldwijde settings is een theoretisch gecompliceerd en zelfs controversieel vraagstuk. De meningen hierover zijn dan ook verdeeld. Sommige theoretici beargumenteren dat het onderling vergelijken van culturen en kunstvormen niet mogelijk is. Zij veronderstellen dat elke cultuur een gesloten conceptueel en semantisch12 universum is, met als gevolg dat zij onderling onmeetbaar zijn. Theoretici die wel openstaan voor de mogelijkheden op het gebied van interculturele vergelijking komen diverse uitdagingen tegen.

Bijvoorbeeld het ontwikkelen van een methodiek die cultuur neutraal genoeg is om gebruikt te worden voor interculturele vergelijkingen (Zijlmans & Van Damme, 2010, p. 5).

Cultureel antropologen zien het vergelijken van culturen wereldwijd als een belangrijke karakteristiek van hun discipline. Toch hebben veel antropologen bedenkingen ten opzichte van dit onderwerp. Een reden voor deze terughoudendheid is dat het vergelijken van culturen en kunstvormen tot een aantal lastige theoretische kwesties leidt, waaronder vragen als: wat wordt er eigenlijk bedoeld met interculturele vergelijking? wat zijn de eenheden waartussen we vergelijken? En is het mogelijk om een methodiek te bedenken die neutraal genoeg is om vergelijkbare verschijnselen uit verschillende culturen en contexten met elkaar te vergelijken?

Naast bovenstaande theoretische kwesties kan het idee van interculturele

12 Wetenschap die zich bezighoudt met de betekenis van symbolen

30

vergelijking negatieve associaties opwekken met etnocentrische en speculatieve inspanningen van negentiende eeuwse antropologen, ofwel de eerste generatie professionele antropologen die zich bezighielden met het vergelijken van culturen.

Het doel van deze vergelijkingen was het rangschikken van culturen op een evolutionaire ladder, die van 'wilde' tot 'beschaafd' leidde. Er werd verondersteld dat niet-westerse samenlevingen verschillende fases van culturele ontwikkeling doormaakten die eerder al door de westerse samenleving doorgemaakt waren (Zijlmans & Van Damme 2010, p. 298). De westerse samenleving kon hierdoor worden afgemeten aan de ontwikkeling van verschillende niet-westerse culturen. En andersom (Bourriaud, 2009).

Tegenwoordig zijn er weer antropologen die het verrichten van intercultureel vergelijkend onderzoek nieuw leven in willen blazen (Gingrich en Fox, 2002). Hoewel nog altijd tegen het uitvoeren van globale vergelijkingen (zie bovengenoemde evolutionaire antropologie) pleiten zij voor het belang van interculturele generalisaties. Om tekortkomingen uit het verleden te vermijden, worden gedecontextualiseerde analyses vermeden, wat inhoudt dat de te vergelijken verschijnselen niet geĂŻsoleerd worden van hun omgeving. Tevens wordt er rekening gehouden met de culturele eenzijdigheid van de onderzoeker. Vergelijkend onderzoek kan vele vormen aannemen, in zowel bereik, methode als doel.

Vergelijkingen kunnen regionaal zijn of globaal, gelijktijdig of historisch, of een combinatie van deze. Verder kunnen interculturele vergelijkingen gebruikt worden om verschillen aan te tonen, maar kan er ook, zoals in de meeste studies op dit gebied het geval is, gezocht worden naar overeenkomsten (Zijlmans & Van Damme, 2008, p. 300).

In The Radicant benadrukt Bourriaud dat oordelen over kunst uit verschillende contexten in principe mogelijk is. Vanuit geschiedkundig oogpunt beschrijft hij dat het modernisme alle kunst, ongeacht de context, beoordeelde met westers georiĂŤnteerde criteria. Het postmodernisme daarentegen bekeek elk werk in context, waardoor een algemeen kwaliteitsoordeel onmogelijk werd gemaakt. In de altermoderne visie is het wel mogelijk om kunstwerken uit verschillende contexten met dezelfde criteria te beoordelen. Het is dan noodzakelijk dat elk kunstwerk wordt opgevat als een vertaling in een specifieke context. Er zijn wel algemene criteria, maar die doen zich in elke context anders voor. Om over kunst te kunnen oordelen, zullen we dan ook moeten vertalen (Groenendijk et al., 2012, p. 29).

31

“It is a matter of opening up an aesthetic and intellectual region in which contemporary works might be judged according to the same criteria – in brief, a space for discussion” (Bourriaud, 2009, p. 27).

Meerstemmig perspectief Zimmerman, in zijn artikel 'White people will believe anything! Worrying about Authencity, Museum Audiences, and Working in Native American-Focused Museums' schrijft dat er getwijfeld mag worden aan de veronderstelling dat authentieke informatie alleen gegeven kan worden door, in dit geval, Native Americans zelf (Zimmerman, 2010, p. 33). Hoewel het erg belangrijk is dat Native Americans hun verhaal vertellen, vindt Zimmerman het een misvatting dat alleen de stem van de 'native13' gehoord moet worden. Volgens hem gaat het proces van misinformatie hiermee door en worden bestaande stereotypes op deze manier vervangen door nieuwe stereotypes. Niemand is in staat om de geschiedenis op juiste wijze te vertellen en geen enkele groep heeft het alleenrecht op de waarheid. “Telling an accurate story always requires multiple perspectives and voices, but getting to that point often is not easy because it means giving up at least some control of the storytelling process” (Zimmerman, 2010, p. 34). Volgens Zimmerman kan dit opgevangen worden door het presenteren van culturele realiteiten als meerduidig, meerstemmig en gecompliceerd.

In de installatie 'Exhibit B' van de Zuid-Afrikaanse kunstenaar Brett Bailey worden levende Afrikaanse mensen tentoongesteld. Bailey verwijst hiermee naar het tentoonstellen van 'exotische' mensen in het Europa van de negentiende eeuw. Deze mensen werden tentoongesteld ter vermaak. Tegelijkertijd werden zij als studieobject gebruikt door wetenschappers, waaronder antropologen. Bailey zelf ziet zijn installatie als een menselijke dierentuin, waarin het recht van de sterkste geldt.

Oftewel: 'the survival of the fittest'. Naast tableaux vivants uit het verleden, worden in 'Exhibit B' ook hedendaagse asielzoekers en illegale migranten tentoongesteld om aan te tonen dat we een eeuw later nog altijd leven in een wereld die verdeeld is door noties van raciale verschillen en 'anders zijn'.

Na het bekijken van de installatie is er een nagesprek met Bailey en zijn team

13

Oorspronkelijke bewoner van een land.

32

(de 'tentoongestelden'). Er komt een kritische discussie op gang, waarin Bailey beticht wordt van een koloniale blik, het benadrukken van verschillen tussen zwart en blank en het objectiveren van de 'tentoongestelden'. Een deel van het publiek is van mening dat hij zwarte mensen neerzet als slachtoffers en geen recht doet aan de multi-etnische bevolking van het huidige Europa. Het publiek wil de stem van de 'native' horen. Van de 'tentoongestelden'. Niet de stem van de, in hun ogen neokoloniale, theatermaker.

Het artikel van Zimmerman leert ons dat het belangrijk is om een onderwerp van meerdere kanten te belichten. Dit kan men bereiken door, in dit geval, aandacht te geven aan zowel het perspectief van de 'tentoongestelden' als van de blanke ZuidAfrikaanse theatermaker. Beiden zijn op hun eigen manier betrokken bij het onderwerp en door zowel de kant van de maker als van de ‘tentoongestelden’ te belichten wordt er recht gedaan aan de complexiteit van de verbeelde situatie. Wat verder opvalt aan bovengenoemde discussie is dat er niet gekeken wordt naar de context waarin Bailey zijn werk maakt, namelijk het hedendaagse Zuid-Afrika, waar nog altijd sprake is van een duidelijke scheiding tussen zwart en blank. Tevens valt op dat de ‘tentoongestelden’ door het publiek gezien worden als slachtoffers.

Met dit voorbeeld wil ik het belang van de sociale, culturele en politieke context illustreren waarin een werk gemaakt wordt. Deze context zegt namelijk veel over de achtergrond van zowel het werk als van de maker. De context waarin het werk getoond wordt, en de reactie van de kijker, zegt daarentegen veel over de sociale, culturele en politieke achtergrond van de kijker. In haar boek 'Doing Visual Ethnography' beschrijft Pink de invloed van persoonlijke ervaringen, theoretische kennis, gender en culturele achtergrond op de wijze waarop men de betekenis van een beeld interpreteert (Pink, 2005, p. 29). Dit betekent dat hetzelfde beeld meerdere, zelfs tegenstrijdige, betekenissen kan hebben (zie ook Terry Barrett, 1994).Volgens Pink is het belangrijk voor antropologen om het individuele, lokale en bredere culturele discours te begrijpen waarin beelden hun betekenis krijgen.”An anthropology of art should include ´studying how pictures are put together and make statements about this world” (Pink, 2005, p. 3). Deze reflexieve aanpak houdt in dat antropologen zich bewust zijn van hun eigen aannames en van hun relatie tot het onderwerp dat zij onderzoeken. Hetzelfde geldt voor kunstenaars die gebruik maken van vergelijkbare antropologische methoden. De aandacht die gegeven wordt aan de context van beelden en aan het zelfreflexieve vermogen van de onderzoeker heeft 33

als doel het presenteren van culturele realiteiten als meerduidig, meerstemmig en gecompliceerd. Niemand heeft het alleenrecht op de waarheid en een zorgvuldig verteld verhaal vereist meerdere perspectieven en stemmen.

Conclusie De huidige tijd biedt een scala aan mogelijkheden voor samenwerking tussen kunst en antropologie. Waar er tijdens het modernisme sprake was van een radicale scheiding tussen westerse en etnografische kunst, en tussen tekst en beeld, is deze in de huidige tijd minder scherp getrokken. Bijvoorbeeld door het veelvuldige gebruik van tekst door kunstenaars en het gebruik van beeldmateriaal door visueel antropologen. Deze ontwikkeling kenmerkt zich door een een steeds grotere vermenging van disciplines.

Schneider en Wright spreken zich uit over de meerwaarde van de kunst voor de antropologie. Zij zien kunst als een alternatieve vorm van expressie en pleiten voor het opnemen van artistieke methoden binnen de antropologie. Kunstenaars houden zich daarentegen in toenemende mate bezig met 'antropologische' kwesties als cultuur en identiteit. Daarnaast maken zij gebruik van antropologische methoden als het verrichten van veldwerk en het afnemen van interviews.

Naast positieve interdisciplinaire ontwikkelingen worden er ook kritische kanttekeningen geplaatst bij de relatie tussen kunst en antropologie. Foster laat zich uit over de zogenoemde 'ethnographic self-fashioning' van kunstenaars. Hiermee wordt bedoeld dat kunstenaars die gebruik maken van etnografische methoden zichzelf, in samenwerking met gemeenschappen, vaak centraler stellen dan de ander. In reactie op het boek 'Contemporary Art and Anthropology' schrijft Irving dat Schneider en Wright te weinig aandacht hebben voor de problematische verhouding tussen kunst en antropologie. Antropologen zijn, volgens hem, terecht behoedzaam voor de wijze waarop niet-westerse (artistieke) praktijken nog vaak gezien worden, namelijk als meer aardse, sensuele en primitieve vormen van menselijkheid. Volgens Irving is het belangrijk om te kijken welke machten hierachter schuilgaan. In dit geval is dat de westerse kunstwereld, wiens voorwaarden antropologen niet zonder kritiek kunnen accepteren.

Waar Irving antropologen aanspoort kritisch te kijken naar de westerse kunstwereld, laat Bourriaud zich uit over de antropologie en het multiculturele discours. Hij ziet het accepteren van kunstwerken op basis van hun 34

minderhedenstatus, en niet op basis van formele kwaliteiten, als een vorm van opgeblazen multiculturalisme. En hoewel goed bedoeld, het gevolg is dat nietwesterse kunstenaars worden beschouwd als gasten die beleefd moeten worden behandeld en niet als kunstenaars op gelijk niveau. Dit zogenaamde 'respect voor de ander' brengt volgens Bourriaud een omgekeerd kolonialisme teweeg. Bourriaud pleit dan ook voor het beoordelen van hedendaagse kunstwerken op basis van dezelfde criteria en niet op basis van de status en afkomst van de kunstenaar. Hiervoor is het noodzakelijk om elk kunstwerk op te vatten als een vertaling in een specifieke context. Om over kunst te kunnen oordelen, zullen we dan ook moeten vertalen.

Exhibit B, 2012/2013, Brett Bailey

35

Kunsteducatie in een globaliserende wereld

“Seen as physical sites of encounter, the artworks act as agents to stimulate discussion and exchange, and to incite further exploration of the themes and subject matter presented” (Zijlmans &Van Damme, 2010, p. 9).

Wat is de toegevoegde waarde van de antropologie aan de kunsteducatie over hedendaagse kunst? Om deze vraag te beantwoorden beschrijf ik allereerst de toevoeging van de antropologie aan het kunsthistorisch discours. Vervolgens geef ik een korte uiteenzetting van de voor mijn onderzoek relevante vormen van hedendaagse kunsteducatie, waarbij de focus ligt op het vak kunstbeschouwing.

Deze verschillende vormen van kunsteducatie hebben met elkaar gemeen dat zij allen streven naar vernieuwingen in het kunstonderwijs door het centraal stellen van actuele ontwikkelingen in de kunst en door aandacht te besteden aan hedendaagse maatschappelijke thema's. Alvorens hierop in te gaan, schets ik de huidige situatie van het vak kunstbeschouwing in het voortgezet onderwijs.

De toegevoegde waarde van de antropologie aan het kunsthistorisch discours In de inleiding stel ik de vraag wat nu precies de toegevoegde waarde is van de antropologie aan het kunsthistorisch discours en of een grondige kennis van de sociale en culturele context waarin kunstenaars werkzaam zijn noodzakelijk is om hun werk te waarderen. De meningen hierover zijn verdeeld. Klatser (2012) citeert het antwoord van de Zuid-Afrikaanse kunstenaar William Kentridge op de vraag of zijn geografische wortels een rol speelden in zijn werk: “Ik gebruik gewoon wat voor handen is....ik woon er....en natuurlijk resoneert daardoor iets in [mijn werk] van het koloniale verleden en het verzet daartegen. ...Wat ik doorgaans maak, is niet zozeer een essay over Zuid-Afrika. Zuid-Afrika zit gewoon in mijn werk” (Pontzen, 2012). En zo kan men zich, aldus Klatser, ook voorstellen dat elke mogelijke artistieke of culturele achtergrond, waarmee men in aanraking komt of is geweest, vanzelf in het werk doorschemert, zonder dat men het krampachtig tot stand heeft hoeven brengen.

Leerlingen moeten echter wel in de gelegenheid worden gesteld zich hier bewust van te worden (Groenendijk et al., 2012, p. 162).

Enwezor pleit voor het in ogenschouw nemen van de lokale situatie bij het analyseren van kunstwerken. Volgens hem is het, ondanks de globalisering, niet de 36

bedoeling dat we een uniforme blik gaan werpen op de hedendaagse artistieke praktijk. Verschillende kunstenaars werken namelijk vanuit verschillende perspectieven. Als voorbeeld stelt Enwezor het werk van de Engels-Nigeriaanse kunstenaar Yinka Shonibare. In zijn werk Planets in my Head, Literature toont Yinka Shonibare zijn ironische commentaar op de complexe Afrikaans-Europese geschiedenis. Planets in my Head, Literature is een sculptuur van een jongen, gezeten op een ouderwetse schoolbank en gekleed in een Victoriaanse jas, gemaakt van Afrikaanse wax. Op de plaats van zijn hoofd is een hemelbol bevestigd. Het werk is onderdeel van vijf sculpturen die de vijf kennisgebieden vertegenwoordigen die gewoonlijk door de westerse wetenschap worden geclaimd. Shonibare, opgegroeid in een welgesteld gezin in Engeland met een Nigeriaanse achtergrond, stelt in deze serie vragen bij westerse kennisclaims: niet-westerse literatuur, -natuurkunde, -kunst, -wiskunde en -filosofie worden in het eurocentrische denken nauwelijks erkend. Zoals in veel van zijn werken maakt Shonibare gebruik van de zogenaamde Dutch Wax Print, een goedkope imitatiebatik met een bijzondere koloniaal-economische geschiedenis. De stoffen, in Nederland ontworpen naar Indonesische voorbeelden, werden vanaf het eind van de negentiende eeuw naar Afrika geĂŤxporteerd. Deze wax prints groeiden uit tot mode die vandaag de dag juist wordt beschouwd als kenmerk van de Afrikaanse identiteit. Dit soort culturele vermenging gebruikt Shonibare als metafoor voor andere processen14, bijvoorbeeld voor de gevolgen van globalisering op lokale situaties.

Planet's in my head, Literature, 2010, Yinka Shonibare 14 www.tropenmuseum.nl

37

Veel hedendaagse kunstwerken, zoals het werk van Yinka Shonibare, bediscussiëren en bekritiseren politieke en economische machtsverhoudingen.

Hedendaagse kunst kan volgens Zijlmans dan ook gezien worden als een vorm van studie, waarin de wereld vanuit verschillende perspectieven wordt belicht. Zij het lokaal en site specifiek, of meer algemeen en gaande over wereldzaken als globale handel, het milieu of internationale migratie. Het kunstwerk, als fysieke ontmoetingsplek, lokt verder onderzoek uit naar de thema's en onderwerpen die gepresenteerd worden. Tevens daagt het kunstwerk de toeschouwer uit zijn of haar connectie met de wereld te onderzoeken (Zijlmans & Van Damme, 2009, p. 9).

Volgens Anderson bestaat de toegevoegde waarde van de antropologie aan het kunsthistorisch discours onder andere uit het overdragen van kennis over esthetiek en kunst in culturele settingen wereldwijd. Deze kennis leidt tot meer begrip en waardering van kunstwerken afkomstig uit andere culturele tradities. Niets weerhoudt iemand ervan zijn of haar eigen ideeën en gevoelens, gevormd in de eigen cultuur, op een kunstwerk te projecteren. En, onnodig te zeggen, ieder individu heeft zijn of haar unieke en persoonlijke reactie op een kunstwerk. Echter, kennis van de culturele context van een werk biedt de mogelijkheid om de eigen reactie te verbreden (Zijlmans & Van Damme, 2008, p.210).

Kunstbeschouwing in het voortgezet onderwijs Tegenwoordig wordt er in het voortgezet onderwijs tijdens de lessen ckv, kunst (algemeen) en kunst (beeldende vormgeving) aan kunstbeschouwing gedaan. Aan de hand van een set kernbegrippen, het zogenaamde beschouwings-apparaat en thematische leerinhouden, reflecteren leerlingen op kunst. De theorie kent twee varianten: kunstbeschouwing met kunstgeschiedenis of kunstbeschouwing met multidisciplinaire cultuurgeschiedenis. Binnen beide varianten wordt de kunstbeschouwing gedomineerd door onderzoek naar de formele beeldmiddelen: compositie, kleur, lijn en vorm. Het kunstwerk wordt opgevat als een autonoom verschijnsel, dat beeldend naar zichzelf verwijst en daarmee vrijwel losstaat van de rest van het leven. Tegelijkertijd wordt de leerling geleerd dat een kunstwerk een historisch object is, stilistisch en inhoudelijk beïnvloed door eerdere kunstwerken vanuit de eigen en andere disciplines. Binnen zowel de formalistische als de historische benadering blijft de leerling slechts betekenisnemer en geen betekenisgever (Crone, zoals geciteerd in Barrett, 2009, pp.166,167).

38

Kunstdocenten worden in staat geacht om kunst te analyseren en vanuit historisch perspectief te interpreteren, ongeacht de kunstdiscipline. Maar waar kunstdocenten tijdens hun beeldende praktijklessen doorgaans losjes omgaan met lesmethoden -ze ontwerpen zelf hun lesopdrachten en didactische aanpak- leunen zij veel meer op voorgeprogrammeerde lesmethoden als het op kunstbeschouwing aankomt. Zij maken gebruik van formalistische lesmethoden verrijkt met kijkwijzers, met alle nadelen van dien. Het kunstwerk wordt hierin iedere complexiteit, dubbelzinnigheid en gelaagdheid ontnomen; kwaliteiten die het werk juist zo rijk, interessant en multiinterpretabel maken (Crone, zoals geciteerd in Barrett, 2009, pp.166,167).

Interpretatie Volgens Barrett, in zijn artikel 'Principles for Interpreting', is lesgeven in interpretatie naar alle waarschijnlijkheid het moeilijkste onderdeel voor kunstdocenten. Barret heeft dit artikel dan ook geschreven om kunstdocenten te begeleiden in het actief betrekken van leerlingen en studenten in een interpretatieve dialoog over kunstwerken. En om hen van criteria te voorzien. De principes waar hij over schrijft zijn afgeleid van het werk van esthetici, kunstcritici, kunstdocenten en uit Barrett's eigen ervaring.

Een fundamenteel principe is dat kunstwerken ergens over gaan, ofwel 'artworks have ''aboutness'' and demand interpretation' (Danto, 1981). Deze stelling wordt nog weleens bevraagd door kunstdocenten en studenten die vinden dat 'kunst voor zichzelf spreekt' of 'dat je niet over kunst kan praten'. Barrett is echter van mening dat een kunstwerk een expressief object is, gemaakt door een persoon, en vandaar uit altijd ergens over gaat (Barrett, 1994, p. 8). Verder schrijft Barrett dat een verantwoordelijke interpretatie altijd gebaseerd is op kennis en bewijs. Dit bewijs wordt uit verschillende bronnen verzameld: wat men ziet in een kunstwerk, wat men weet over het werk van de kunstenaar, kennis over de tijd waarin het kunstwerk is gemaakt en kennis over onderwerpen waaraan het werk kan refereren. Kunstcritici geven daarnaast altijd aan wie een kunstenaar heeft be誰nvloed en in welke traditie de kunstenaar staat.

Wat men ziet in een kunstwerk kan op verschillende, zelfs tegenstrijdige, manieren ge誰nterpreteerd worden. Net als in de visuele antropologie gaat Barrett ervanuit dat ieder mens een kunstwerk vanuit zijn of haar eigen subjectieve referentiekader interpreteert. Verder benadrukt Barrett dat de betekenis van een 39

kunstwerk niet enkel gebonden is aan de bedoeling van de kunstenaar. De interpretatie van de kunstenaar is er èèn van velen, en is niet altijd accurater of geschikter, omdat het de interpretatie is van de maker.

Barrett haalt in zijn artikel het werk van Pamela Hammond (1990) aan.

Hammond schrijft over het belang van het principe dat alle kunst voortkomt uit de context waarin het gemaakt is (zie ook Enwezor). Dit is met name van belang als het gaat om het interpreteren van kunstwerken uit andere culturen. Zijzelf gebruikt haar kritische kennis van traditionele Japanse esthetica voor haar interpretatie en ons begrip van deze kunst.

In order to comprehend the significance of this art and speculate on what the example of these artists may portend for their colleagues, both Japanese and Western, it is useful to examine some of the traditional concepts, attitudes, and values that inform their art, particularly as they may be contrasted to Western ideas about the same issues (Hammond, 1990, p. 27).

Kunsteducatie en diversiteit Volgens Desai (2005) wordt het hedendaagse kunstonderwijs over diversiteit nog vaak gegeven vanuit een multiculturele inslag. Er wordt aandacht besteed aan de culturele context van een werk en aan de geschiedenis en de culturele achtergrond van de kunstenaar en zijn of haar thuisland. Er wordt echter geen aandacht besteed aan het feit dat er in de huidige tijd van globalisering niet langer sprake is van een specifieke lokale context. Ten eerste omdat kunstenaars overal ter wereld beïnvloed worden door diverse internationale stromingen (zie hoofdstuk 1). Ten tweede omdat ook het thuisland van de kunstenaar tegenwoordig aan diverse internationale invloeden onderhevig is.

De traditionele antropologie staat met name bekend om haar kennis over specifieke culturele contexten. Maar, zoals beschreven in de inleiding, zijn antropologen zich tegenwoordig bewust van het feit dat zelfs de meest afgelegen samenlevingen beïnvloed zijn door globale invloeden. Het gevolg hiervan is dat antropologisch onderzoek zich in toenemende mate richt op effecten van globalisering op lokale samenlevingen. Desai beoogt een soortgelijke ontwikkeling voor het kunstonderwijs. Leerlingen zouden, volgens haar, moeten onderzoeken hoe hun eigen gemeenschap verbonden is met de mondiale cultuur. Dit kan bereikt worden door het bespreken van hedendaagse kunstenaars die zich met globalisering

40

bezig houden of door te focussen op migrantengemeenschappen, in plaats van op afzonderlijke statische culturen. “I want my students to be able to connect art to larger social, political, cultural and economic processes in our society. Art helps us understand, experience and make meaning of the world in ways we would not be able to otherwise� (Desai, 2005).

Hedendaagse kunst gaat over het vormen van hybride en veranderende identiteiten in een mondiale wereld en kan dientengevolge als voorbeeld dienen voor de ontwikkeling van een cultureel bewustzijn (Mason, 2008). Hedendaagse kunst biedt volgens Mason dan ook een uitgelezen kans om het kunstonderwijs te vernieuwen.

Leerlingen kunnen via hedendaagse kunst leren over de constructie van meervoudige mondiale identiteiten in moderne urbane samenlevingen. Volgens Mason kunnen kunstonderwijs en burgerschapsonderwijs op die manier makkelijk samengaan (Groenendijk et al., 2012, p. 23).

Net als Desai beschrijft Mason hoe een nadruk op etniciteit en cultuur problematisch is in het modernistische kunst- en burgerschapsonderwijs, vanwege het dominante westerse perspectief en de neiging tot stereotypering van nietwesterse culturen. Volgens Bourriaud is de (traditionele) antropologie mede verantwoordelijk voor deze ontwikkeling (zie ook hoofdstuk 2). Antropologie wil, volgens hem, gezien worden als de discipline waarin 'de Ander' centraal staat. Maar, stelt Bourriaud, deze notie van 'anders zijn' op zich is discutabel, omdat het een gemeenschappelijk ijkpunt vereist, die onnodig om te zeggen, westers is. Ofwel het modernistische universalisme. Dit systeem maakt het mogelijk om alle culturen te classificeren, behalve de westerse. Deze wordt namelijk gezien als maatstaf om andere culturen aan af te meten (Bourriaud, 2009, p. 68).

In de hedendaagse antropologie wordt er, om westers geĂśrienteerde classificaties te vermijden, veel belang gehecht aan het beschrijven van de subjectiviteit van de onderzoeker en aan het vermijden van gedecontextualiseerde analyses.

Gebeurtenissen worden niet als op zichzelf staand beschouwd, maar ingebed in de context waar ze uit voortkomen. Tevens wordt er van uitgegaan dat culturen veranderlijk zijn. Niet in het laatst door de gevolgen van globalisering.

Altermoderne kunsteducatie Om antwoord te geven op de vraag wat leerlingen moeten leren om zich in de 41

hedendaagse complexe en gemondialiseerde wereld te bewegen, beschreef Klatser (2010) de mogelijkheden van altermoderne kunsteducatie. Hij werd hierbij ge誰nspireerd door het gedachtegoed van de Franse kunstcriticus Nicolas Bourriaud over 'het altermoderne'. Bourriaud stelde in 2009 de Tate Triennial samen onder de titel Altermodern. In zijn essay The Radicant (2009) werkt hij de term 'altermodern' verder uit. Hij schrijft dat het tijdperk van globalisering leidt tot een nieuw bewustzijn, dat hij altermodern noemt. Dit altermoderne bewustzijn manifesteert zich onder meer bij kunstenaars en leidt tot vernieuwing in de kunst. Klatser ziet mogelijkheden om de theorie van Bourriaud te vertalen naar een nieuwe richting in het kunstonderwijs (Groenendijk et al., 2012, p. 11).

Altermoderne kunsteducatie suggereert een andere richting en daardoor een nieuwe lading van de beeldende vakken, waarbij het draait om het articuleren van de confrontatie van de leerling met de veelheid aan verhalen van de multiculturele wereld en om het bedenken van gedeelde verhalen zonder vooropgezet einddoel (Klatser, 2010, p. 77). De 'arena van uitwisseling', zoals Bourriaud de hedendaagse kunst typeert, is een goede omschrijving van het virtuele platform van ontmoeting waar de leerling deel van uitmaakt. Het is een wisselwerking van eigen verhalen, acties en ervaringen met die van anderen met verschillende culturele achtergronden verspreid over de hele wereld.

Bourriaud gaat er van uit dat cultuur niet gelijk is aan afkomst of etniciteit (zie ook Van Dijk, 2008; Kuper, 2001). Hij vat cultuur op als veranderlijk. In de altermoderne kunsteducatie wordt hieraan het begrip 'intercultureel' als didactisch uitgangspunt voor het onderwijs gekoppeld. Dit betekent dat er op school ruimte moet zijn voor een dynamische opvatting van cultuur, dat wil zeggen cultuur als veranderend en niet als aangeboren. Ook identiteit is niet aangeboren, onveranderlijk en (louter) bepaald door afkomst. De identiteit van een individu wordt actief samengesteld en gedurende het leven telkens anders vorm gegeven. Het individu construeert zijn of haar identiteit volgens allerlei lijnen zoals gender, beroep, etnische afkomst, maar ook hobby's, levensverhalen, leeftijd en virtuele relaties (Groenendijk et al., 2012, p. 27).

Interculturaliteit is een van de speerpunten van de altermoderne kunsteducatie. Leerlingen onderzoeken onderwerpen die te maken hebben met hun culturele identiteit. Een grote rol hierin is weggelegd voor het kleine narratief, ofwel het persoonlijke verhaal van de leerling. Hierin zoeken leerlingen naar wat ze met 42

elkaar gemeen hebben, in plaats van dat ze verschillen benadrukken. Het uitgaan van persoonlijke verhalen voorkomt stereotypering en laat zien hoe het individu zijn of haar culturele identiteit vormgeeft in de hedendaagse complexe samenleving (Groenendijk et al., 2012, p. 27) De vraag die opgeworpen wordt in dit onderzoek naar altermoderne kunsteducatie is of de thematieken die te maken hebben met cultuur en interculturaliteit expliciet in de les aan de orde komen, bijvoorbeeld via actuele kunst (Mason, 2008; Desai, 2005) of alleen impliciet als de leerling hiermee komt. De meningen hierover zijn verdeeld. Klatser bijvoorbeeld gaat er van uit dat interculturele thema's vanzelf naar voren komen zodra je leerlingen de vrijheid geeft hun eigen opdrachten te formuleren. Leerlingen zijn in hun denken en doen doordesemd van (denk)beelden uit verschillende tijden en talloze culturen. Het is dan ook niet nodig om deze thematiek expliciet aan de orde te stellen. Donders (2010) daarentegen, die op basis van Bourriauds theorie een curriculum voor 'interculturele kunsteducatie' ontwierp, stelt voor om Bourriauds thema's expliciet te benoemen in de les.

Voor dit onderzoek heb ik de vraag gesteld wat nu precies de toegevoegde waarde is van de antropologie aan de hedendaagse kunsteducatie. Eèn van de aanleidingen hiervoor was bovengenoemd onderzoek naar altermoderne kunsteducatie. In dit onderzoek lees ik over constructies van identiteit, het persoonlijk narratief en reflectie op het eigen cultureel bewustzijn. Begrippen die veelvuldig naar voren komen in antropologische theorieën. Ik vraag mijzelf dan ook af waarom de antropologie niet of nauwelijks wordt genoemd, terwijl zij zoveel kennis bezit over bovengenoemde onderwerpen. Maar ook over niet-westerse kunst, de sociaalculturele context van kunstwerken en over vertaling15.

Uit de voor het onderzoek ontworpen en uitgevoerde praktijklessen blijkt dat interculturele thema's niet vanzelf opkomen tijdens de les. Redenen die hiervoor gegeven worden zijn de relatief homogene klassen, het dilemma tussen keuzevrijheid en het expliciet behandelen van een (interculturele) inhoud en het aansluiten bij de interesse van de leerling. Het advies voor docenten is gebruik te maken van expliciete interventies om interculturele thema's aan de orde te stellen.

Bijvoorbeeld door actuele kunstuitingen te gebruiken om interculturaliteit te benadrukken. Of door een centraal thema te kiezen als globalisering, die de nadruk 15 het vertalen vanuit de ene culturele context naar de andere (zie Bourriaud 2009).

43

legt op hybriditeit en ruimte biedt voor persoonlijke ervaringen en interpretaties. Dit centraal stellen van persoonlijke ervaringen en verhalen, en deze te verbinden aan mondiale thema's, komt overeen met de werkwijze van de antropoloog. Daarnaast biedt de antropologie handvaten om leerlingen bewust te maken van hun eigen culturele aannames en hierover met elkaar in gesprek te gaan.

Mijn aanbeveling is dan ook het gebruik maken van antropologische kennis in het onderwijs om te reflecteren op de sociaal-culturele betekenis van beelden uit de hedendaagse kunst en op de subjectieve blik van de toeschouwer. Een dilemma hierbij kan zijn dat deze multidisciplinaire aanpak een nog bredere kennisbasis vereist van docenten. Tevens kan de vraag gesteld worden wat men in korte tijd kan leren over een discipline, in dit geval de antropologie. Mogelijkheden kunnen zijn om minder tijd te besteden aan klassieke kunstgeschiedenis en -beschouwing, waardoor er meer tijd over is voor het beschouwen van niet-westerse kunst en esthetiek, het interpreteren van hedendaagse kunstwerken en het reflecteren op bestaande kennis omtrent kunst en maatschappij.

Conclusie De in dit hoofdstuk beschreven vormen van kunsteducatie hebben met elkaar gemeen dat zij allen streven naar vernieuwingen in het kunstonderwijs door het centraal stellen van actuele ontwikkelingen in de kunst en door aansluiting te zoeken bij hedendaagse thema's als globalisering, culturele diversiteit en medialisering. Uit het onderzoek naar altermoderne kunsteducatie komt naar voren dat bovenstaande thema's niet uit zichzelf naar voren komen als leerlingen hun eigen opdrachten mogen formuleren. Het advies voor docenten is gebruik te maken van expliciete interventies om interculturele thema's aan de orde te stellen. Bijvoorbeeld door actuele kunstuitingen te gebruiken om interculturaliteit te benadrukken. Of door een centraal thema te kiezen als globalisering, die de nadruk legt op hybriditeit en ruimte biedt voor persoonlijke ervaringen en interpretaties.

Kennis van de antropologie kan gebruikt worden om te reflecteren op de sociaal-culturele betekenis van beelden uit de hedendaagse kunst en op de subjectieve blik van de toeschouwer en wat dit zegt over zijn of haar kijk op de wereld. Echter, de vraag is in hoeverre het mogelijk is om deze antropologische kennis toe te passen binnen de kunsteducatie, aangezien deze multidisciplinaire aanpak een nog bredere kennisbasis vereist van de docent.

44

Samenvatting en conclusies Recente ontwikkelingen hebben ertoe geleid dat niet-westerse kunstenaars in toenemende mate toetreden tot de mainstream kunstwereld. Lange tijd is hun werk met name door antropologen bestudeerd. Voor hen is vooral de sociaal-culturele context van kunstwerken van belang. Kunsthistorici daarentegen richten zich nog vaak op de formele kenmerken van het werk, waardoor de aandachtsgebieden van de kunsthistoricus en de antropoloog elkaar in de weg lijken te zitten. Maar nu de circulatie van niet-westerse kunst, dankzij de globalisering, toeneemt en hedendaagse kunstenaars steeds vaker gebruik maken van etnografische kunstvormen en objecten, biedt een samenwerking tussen antropologen, kunstenaars en kunsthistorici perspectief.

Maar wat is nu precies de toegevoegde waarde van de antropologie aan het kunsthistorische discours? En is een grondige kennis van de sociale en culturele context waarin kunstenaars werkzaam zijn noodzakelijk om hun werk te waarderen?

Voor dit onderzoek ben ik uitgegaan van de vraag hoe kunstwerken die gerekend worden tot de 'global art' ingezet kunnen worden binnen het kunstonderwijs om zowel docenten als leerlingen te laten reflecteren op wat er in de wereld gebeurt en wat dit voor hen betekent. Mijn onderzoeksvraag luidde: Wat is de toegevoegde waarde van de antropologie aan de kunsteducatie over hedendaagse kunst? En hoe kan deze antropologische kennis worden ingezet?

Subvragen hierbij zijn: Wat zijn de gevolgen van de globalisering sinds 1989 voor de beeldende kunst en de kunstgeschiedenis? Wat is antropologie? En welke methoden hanteert zij?

De toenemende globalisering heeft tot gevolg dat kunstenaars overal ter wereld op de hoogte zijn van recente ontwikkelingen en dat zij in toenemende mate ideeÍn en beelden uitwisselen. Als gevolg van deze ontwikkelingen begint er zich een globale, visuele taal te ontwikkelen onder kunstenaars. Kenmerkend voor deze zogenoemde 'global art', een hedendaagse kunststroming die gezien wordt als het vervolg op contemporary art, is dat de kunstwereld zich niet langer rondom èèn prominent centrum, ofwel de westerse kunstwereld, schaart en dat het dualisme tussen westerse en etnografische kunst is opgeheven. Redenen hiervoor zijn het vervagen van scheidslijnen tussen verschillende kunstvormen en het toenemend gebruik van inheemse tradities. Kunstenaars maken gebruik van zowel westerse als 45

etnografische kunstvormen, waarmee zij een globale beeldtaal creëren die hun culturele achtergrond overstijgt.

Mede door bovenstaande ontwikkelingen beginnen kunsthistorici het bestaan van meerdere, gelijktijdige en met elkaar in interactie staande narratieven te erkennen. In plaats van èèn kunstgeschiedenis die een lineaire opvolging laat zien van stijlen – de westerse kunstgeschiedenis – bestaan er meerdere kunstgeschiedenissen tegelijkertijd. Het westerse model, gebaseerd op de principes van het modernisme, wordt aangeklaagd vanwege haar eenzijdige, westerse blik op de geschiedenis en haar autoritaire nadruk op stijl. Een stijl die gezien werd als puur en universeel, losstaand van culturele tradities. Echter, de vraag is in hoeverre globalisering daadwerkelijk bijdraagt aan het ontstaan van een globale kunstgeschiedenis die, volgens de Nigeriaanse kunstenaar en kunsthistoricus Okeke-Agula, bestaat uit verschillende, gelijktijdige en tegenstrijdige kunstgeschiedenissen die tot een ware dialoog tussen intellectuele culturen leidt.

Draagt globalisering bij aan een groter begrip tussen culturen of leidt zij tot een verlies van culturele diversiteit, door de uniformiserende, door het westen gedomineerde, tendens die globalisering met zich mee lijkt te brengen?

Antropologie houdt zich bezig met onderlinge relaties tussen verschillende aspecten van het menselijk bestaan. Om deze relaties te onderzoeken dient een gedetailleerde studie van het leven op een bepaalde plek in een bepaalde cultuur als vertrekpunt voor antropologisch onderzoek. In het verleden waren met name niet-industriële samenlevingen en niet-westerse culturen onderwerp van studie voor antropologen.

Maar in de tegenwoordige tijd van globalisering realiseren antropologen zich dat zelfs de kleinste, meest geïsoleerde samenlevingen diepgaand verbonden zijn met de 'buitenwereld'. De hedendaagse antropologie beperkt zich daarom niet langer tot de studie van specifieke regio's of thema's, maar richt haar aandacht op de meest uiteenlopende onderwerpen, waaronder het bestuderen van veranderingen en reacties op globalisering. De antropoloog bestudeert deze reacties en veranderingen van onderaf, vanuit de visies en beweegredenen van mensen zelf. Antropologisch veldwerk wordt beschouwd als belangrijkste bron voor het opdoen van nieuwe kennis over cultuur en samenleving. Middels participerende observatie doet de antropoloog kennis op over zijn of haar onderzoeksgroep.

46

Kunstenaars maken steeds vaker gebruik van methoden die vergelijkbaar zijn met methoden uit de antropologie. Daarnaast maken ze gebruik van antropologische theorieĂŤn over culturele verschillen. Antropologen daarentegen zijn terughoudender in het opnemen van artistieke methoden in hun werkwijze. Zij prefereren nog altijd het geschreven woord voor het documenteren en overdragen van kennis. Een belangrijke reden achter deze terughoudendheid is de ambivalente relatie tussen esthetiek en inhoud. Begrippen die, volgens Schneider en Wright, nog vaak lijnrecht tegenover elkaar geplaatst worden in de antropologie. Het visuele wordt gezien als subjectief en oncontroleerbaar en zodoende als bedreiging voor de autoriteit van geschreven teksten.

Het doel van Schneider en Wright is het aanmoedigen van samenwerking tussen kunst en antropologie en het ontwikkelen van gedeelde strategieĂŤn. Zij pleiten voor het gebruik van artistieke methoden binnen de antropologie. De ervaringen die antropologen opdoen tijdens hun veldwerk zijn multi-zintuiglijk en niet altijd even goed vast te leggen in geschreven teksten. Kunst biedt volgens hen een alternatieve vorm van expressie om het geschreven woord aan te vullen. Daarnaast kan kunst gezien worden als een belangrijke bron van informatie over de mens en zijn of haar visie op de wereld.

Irving vindt dat Schneider en Wright te weinig oog hebben voor de problematische verhouding tussen kunst en antropologie. Volgens hem zijn antropologen terecht behoedzaam voor de wijze waarop er in de westerse kunstwereld gekeken wordt naar niet-westerse (artistieke) praktijken, namelijk als meer aardse, sensuele en primitieve vormen van menselijkheid. In dezelfde lijn als Irving spreekt Foster zich uit tegen het gemak waarmee de 'ander' wordt beschouwd als buitenstaander en waarmee hij of zij een bepaalde identiteit toebedeeld krijgt. Het gevolg van deze ontwikkeling is dat er lange tijd sprake is geweest van een culturele politiek van marginalisering.

Desai is van mening dat etnische, ofwel niet-westerse kunst, een uitvinding is van dominante hegemonische culturen. Door kunstwerken te labelen als nationaal erfgoed, wordt de culturele herkomst van een werk benadrukt, met als gevolg dat tegenstellingen tussen culturen bewaard blijven. Deze focus op de nationale identiteit als vast gegeven, legt de nadruk op verschillen tussen culturen in plaats van uit te gaan van overeenkomsten. In de tegenwoordige tijd van globalisering is dit onderscheid tussen westers en niet-westers, modern en primitief, echter minder 47

duidelijk geworden. Door het openen van grenzen, de opkomst van internet en het gebruik van nieuwe, snellere transportmiddelen is de mobiliteit van geld, goederen, mensen en ideeën enorm toegenomen. Met als gevolg dat het aloude onderscheid tussen centrum en periferie is vervaagd.

Om de vraag te beantwoorden wat leerlingen moeten leren om zich in de hedendaagse complexe en gemondialiseerde wereld te bewegen, beschreef Klatser de mogelijkheden van zogeheten altermodern kunstonderwijs: kunstonderwijs dat recht doet aan de leefwereld van leerlingen, aansluit bij actuele ontwikkelingen in de (kunst)wereld en tevens intercultureel genoemd kan worden. Hij werd hierbij geïnspireerd door de ideeën van Nicolas Bourriaud over het 'altermoderne'.

Bourriaud schrijft dat het tijdperk van globalisering leidt tot een nieuw bewustzijn, dat hij altermodern noemt. Dit altermoderne bewustzijn manifesteert zich onder meer bij kunstenaars en leidt tot vernieuwing in de kunst. Klatser ziet mogelijkheden om de theorie van Bourriaud te vertalen naar een nieuwe richting in het kunstonderwijs. De onderzoeksrapportage 'Altermoderne Kunsteducatie: theorie en praktijk' is opgezet om de ideeën van Bourriaud en Klatser verder te ontwikkelen en toepasbaar te maken voor het onderwijs.

Interculturaliteit is èèn van de speerpunten van de altermoderne kunsteducatie. Leerlingen onderzoeken onderwerpen die te maken hebben met hun culturele identiteit. Een grote rol hierin is weggelegd voor het kleine narratief, ofwel het persoonlijke verhaal van de leerling. Hierin zoeken leerlingen naar wat ze met elkaar gemeen hebben, in plaats van dat ze verschillen benadrukken. Het uitgaan van persoonlijke verhalen voorkomt stereotypering en laat zien hoe het individu zijn of haar culturele identiteit vormgeeft in de hedendaagse complexe samenleving. Uit het onderzoek naar altermoderne kunsteducatie blijkt dat interculturele thema's niet impliciet naar voren komen als je leerlingen de vrijheid geeft hun eigen opdrachten te formuleren. Na afloop van het onderzoek is dan ook het advies geformuleerd om interculturele thema's expliciet aan de orde te stellen middels het bespreken van hedendaagse kunst en/of centrale thema's als globalisering; thema's die ruimte bieden aan persoonlijke ervaringen.

Met dit onderzoek wil ik de toegevoegde waarde van de antropologie aan de hedendaagse kunsteducatie aantonen, waarin hedendaagse kunst en maatschappelijke ontwikkelingen centraal staan en uitgegaan wordt van de leefwereld van de leerling. Hedendaagse kunst vertelt ons over cultuur, identiteit en 48

actuele maatschappelijke ontwikkelingen. Zij toont ons een venster op de wereld, waarin wij ons eigen beeld van de wereld kunnen bevragen. Zodoende is hedendaagse kunst een bron van (antropologische) informatie.

Hedendaagse kunst kan niet enkel beschouwd worden aan de hand van vorm- en stijlkenmerken. Of op basis van geschiedkundige vergelijkingen. Hedendaagse kunst vertelt ons over de wereld waarin wij nu, op dit moment, leven en laat ruimte voor eigen interpretatie. Kennis van de antropologie is mijns inziens dan ook noodzakelijk voor het duiden van hedendaagse kunst.

In het antropologisch veldwerk ben je voortdurend bezig met het toetsen van je eigen ideeĂŤn aan die van je onderzoeksgroep. Hiervoor is het belangrijk om vooropgezette ideeĂŤn los te laten en je bewust te zijn van je eigen aannames, gevormd door cultuur, gender en je persoonlijke geschiedenis. Deze werkwijze is volgens mij relevant voor het interpreteren van met name niet-westerse kunst binnen het onderwijs.

Mijn aanbeveling is dan ook het gebruik maken van antropologische kennis in het kunstonderwijs om te reflecteren op de sociaal-culturele betekenis van beelden uit de hedendaagse kunst en op de subjectieve blik van de toeschouwer, en wat dit zegt over zijn of haar kijk op de wereld. Om aandacht te besteden aan interculturele thema's vanuit een globaal perspectief en om niet-westerse kunst en esthetiek op eigen waarde te leren beoordelen.

49

Literatuur

Barrett, T. (1994). Principles for Interpreting. Art Education 47 (5), 8-13.

Barret, T. (2009). Kunst werkt. Mensen reageren op hedendaagse kunst. Deventer: Thieme Art.

Bhabha, H.K. (1991). Een ander perspectief: cultuur en het recht op het eigen verhaal. Nexus, nr 21. Kampen: Kok Agora.

Belting, H. (2003). Art History after Modernism. Chicago & London: The University of Chicago Press

Belting, H. (2009). Contemporary Art as Global Art. A Critical Estimate. The Global Art World. Ostfildern.

Bourriaud, N. (2009). The Radicant. Berlin/New York: Sternberg Press.

Clifford, J. en Marcus, G. (1986). Writing Culture: the Politics and Poetics of Etnography. Berkely: University of California Press.

Davidts, W. (2000). Het museum buiten spel gezet. Over stadstentoonstellingen. De Witte Raaf (88), 17-19.

Desai, D. (2005). Places to Go: Challenges to Multicultural Art Education in a Global Economy. Studies in Art Education. A Journal of Issues and Research 46 (4), 293-308.

Dijk, R. (2008). Ontmythologisering van de interculturalisatie: naar een herrijking van het beleid. Medische Antropologie 20 (2), 333-350.

Duncum, P. (2000). How Art Education can contribute to the Globalization of Culture.

Journal of Art and Design Education 19 (2), 170-180.

50

Dilworth, L. (2001). Imaginings Indians in the Southwest: persistent visions of a primitive past. University of Wisconsin: Smithsonian Institution Press.

Enwezor, O. (2010). Modernity and Postcolonial Ambivalence. South Atlantic Quarterly 109 (3).

Efland, A. (2004) The Entwined Nature of the Aesthetic: a Discourse on Visual Culture. In: Studies of Art Education. A Journal of Issues and Research. 45 (3), 234251.

Eriksen, T.H. (1995). Small Places, Large Issues. An introduction to Social and Cultural Anthropology. London: Pluto Press.

Foster, H. (1995). The Artist as Ethnographer. Return to the Real. Cambridge: The MIT Press.

Freedman, K. en Stuhr, P. (2004). Curriculum Changes for the 21st Century: Visual Culture in Art Education. E.W. Eisner& M.D. Day (Eds), Handbook of Research and Policy in Art Education, 815-828. Mahway, NJ: Lawrence Erlbaum Associated.

Groenendijk, T., Hoekstra, M. & Klatser, R. (2012). Altermoderne Kunsteducatie: theorie en praktijk. Amsterdam: Amsterdamse Hogeschool voor de Kunsten.

De Haan, D. (2011). Persoonsvorming en ontwikkelingsgericht onderwijs.

Onderwijsraad (2011). Essays over vorming in het onderwijs. Den Haag: Onderwijsraad.

Haanstra, F. (2001). Authentieke kunsteducatie: een stand van zaken. Cultuur + Educatie 31 (11), 8-37.

Hammersly, M. en Atkinson, P. (1983). Ethnography. Principles in Practice. London: Routledge.

Klatser, R. (2010) Flip & Flap en de altermoderniteit. Kunsteducatie in een

51

altermoderne wereld. Divers. Negen onderzoeken over interculturaliteit en de docentenopleidingen van de Amsterdamse Hogeschool voor de Kunsten.

Amsterdam: Amsterdamse Hogeschool voor de Kunsten.

Kuper, A. (2001). Culture. The Anthropologists' Account. Cambridge, Massachusetts.

London, England: Harvard University Press

Levi-Strauss, C. (1983). The View from Afar. New York: Basic Books

Irving, A. (2006). A Sense of Things to Come: On the Emergent Dialogue between Contemporary Art and Anthropology. Senses & Society 1 (3), 391-396

Kieran, M. (2005). Revealing Art. London: Routledge.

Morphy, H. & Perkins, M. (2006). The Anthropology of Art – A Reader. Oxford: Blackwell.

Petty, S. (2007). African Digital Imaginaries. Media Art Histories Archive.

Pink, S. (2005). Doing Visual Etnography. London: Sage Publications

Said, E. (1979). Orientalism. Western Conceptions of the Orient. London: Penguin.

Schneider, A. & Wright, C. (2005) Contemporary Art and Anthropology. Oxford: Berg Publishers.

Ter Horst, M. (2012). Changing Perspectives. Dealing with Globalisation in the Presentation and Collection of Contemporary Art. Amsterdam: Kit Publishers.

Williams, D. (2008). Review essay 'Contemporary Art and Anthropology', Schneider, Arnd and Christopher Wright. Visual Anthropology 21, 429-439. Oxford: Berg Publishers.

Zijlmans, K. & Van Damme, W. (2008). World Art Studies: Exploring Concepts and 52

Approaches. Amsterdam: Valiz.

Zimmerman, L.J. (2010). White People will believe anything. Worrying about Authenticity, Museum Audiences, and Working in Native American-Focused Museums. Museum Anthropology 33 (1), 33-36.

websites: www.uva.nl (Rutten 2010) www.tropenmuseum.nl

53