Laberinto N°. 538

Laberinto

Luis Felipe Fabre Poemas de terror y de misterio pรกgina 3 Braulio Peralta Palabras como balas pรกgina 3 Gabriela Cano Nancy Cรกrdenas y Monsivรกis pรกgina 4 Adriรกn Curiel Rivera Caricatura policial pรกgina 8

N.o 538

sรกbado 5 de octubre de 2013

Laureana Wright y el feminismo

Marรญa Emilia Chรกvez Lara Pรกgina 4 ESPECIAL

MILENIO

Bicentenario de Giuseppe Verdi

El viejo que amรณ a Shakespeare Hugo Roca Joglar

Pรกgina 6

02 sábado 5 de octubre de 2013

MILENIO

antesala Mishima EKO

EX LIBRIS

Rúbrica TOSCANADAS ESPECIAL

David Toscana dtoscana@gmail.com

E

l pasado fin de semana estuve en Besanzón para un festival literario.

El programa del evento pedía que me presentara en el pabellón principal para firmar libros de nueve de la mañana a siete de de la tarde. Esto debe ser un error, me dije.

Dormí hasta las diez, me puse a pasear por la ciudad y luego fui a comer. Finalmente me paré en el pabellón como a las tres de la tarde. Me sorprendió ver al menos a cincuenta escritores sentados ante modestos escaparates en la acción o disposición de firmar libros. ¿Dónde estabas?, me preguntó mi librero en turno y me condujo a mi lugar. Al principio, me sentí una estrella, pues ante mi ausencia matutina se había acumulado un puñado de lectores toscanianos. Pero pronto mi fila desapareció.

Para agudizar mi orfandad, me habían sentado entre dos escritores policiacos: el escocés Ian Rankin y el noruego Gunnar Staalesen.

Ambos tenían una inagotable fila de lectores y pilas de libros en francés. Mis tres libritos se perdían entre las dos cordilleras.

Aunque he jurado que nunca escribiré una novela policiaca, en ese momento mi conciencia se llenó de dudas.

“Veo que te han traducido como diez libros”, le dije a Rankin en un raro momento en que se quedó sin admiradores.

“Diecisiete”, me respondió.

Y pronto llegó otra ola de buscafirmas rankianos. “Dale mis saludos a Paco Taibo II”, me dijo en otro respiro.

Esquivo las firmas de libros porque son para estrellas, no para autores ignotos que se sientan a esperar con gestos de desamparo. Frente a mí había

una escritora francesa que en actitud de merolico trataba de atraer lectores. Saludaba a cualquier paseante y lo atrapaba con un discurso sobre las maravillas de su libro.

Ante mi intención de huir, el librero me llevó un trozo de Comté y una botella de vino jaune. Tenga para que se entretenga. Entonces me sentí el más mimado de los escritores y preferí tomar las cosas con ironía. Me puse a cantar Largo al factotum, esa parte que dice “uno alla volta, per carità”.

No estoy seguro de por qué la gente quiere firmas. El libro no vale más. En su mayoría, las dedicatorias son automáticas y repetitivas. Se mencionan nobles sentimientos como el “cariño” o la “amistad” a gente que no se conoce.

Una vez firmé un libro a una señora y ella me regañó: “Es lo mismo que me escribiste en tu novela anterior”. Otra simplemente me dijo: “No me gustó. Escríbeme otra.”

Entonces pensé que ojalá algún editor publicara un manual titulado Antología de dedicatorias de libros. Creo que ahí me daría por plagiar hasta a autores que no admiro. “Es pésimo novelista”, diría sobre él, “pero dedica muy bonito”.

Hay escritores que ante una modesta fila de diez o doce lectores alargan la conversación con cada uno y diseñan elaboradas dedicatorias. Así, al final dicen: “¡Uf, pasé dos horas firmando libros!”

De a pocos o de a muchos, a los escritores nos gusta firmar libros. Es una constancia de que ese ejemplar llegó a los ojos de un lector. Además, estamos en terreno seguro: ante lectores agradecidos o al menos interesados. Es muy difícil que alguien nos diga: “Por favor dedíqueme su porquería de libro”, aunque a veces ocurre. L

DE CULTO

Francisco Goñi hiperion05@yahoo.com.mx ESPECIAL

Joseph Campbell

En busca de lo sagrado

L

a verdad es una, los sabios hablan de ella con muchos nombres”, dicen los textos védicos. Bien podría ser la máxima que inspiró a Joseph Campbell a descifrar por décadas la gramática de los mitos y símbolos universales.

Apasionado de las religiones de Oriente y Occidente, Campbell (1904–1987) creció en New York dentro de una familia católica. Una experiencia de la niñez marcaría su vida: visitó el Museo de Historia Natural y cayó seducido por las leyendas de los indios de Norteamérica, las cargas simbólicas de los sioux fueron un sismo para él porque, confesaría más tarde, fue el primer acercamiento a lo sagrado. Desde entonces se propuso ahondar en las creencias, mitos y ritos de la humanidad.

A partir de El héroe de las mil caras (1949), compartiría sus hallazgos sobre iniciación y vida del héroe en la mitología, uno de los ejes centrales de su obra. Posteriormente, los encuentros con Jiddu Krishnamurti, Carl Jung y Heinrich Zimmer representaron un parteaguas en su perímetro de estudio y en la apuesta por el diálogo de las humanidades. Se graduó en Literatura Medieval y partió a Europa a estudiar francés, provenzal y sánscrito.

El ambiente entre guerras lo sensibilizó y se entregó con fervor a las obras de Mann, Nietzsche, Spengler, Freud y Picasso. Su sed de conocimiento y la necesidad de despejar dudas sobre el sentido de la existencia no tenían límites. Desencantado de la academia, decidió profundizar estudios en filosofía, historia, antropología y tradiciones místicas. Después de madurar el aprendizaje en textos antiguos y literatura universal, escribió su

BITÁCORA PSICOTRÓPICA

obra cumbre Las máscaras de Dios (1959–1969).

En cuatro extraordinarios tomos expone el origen y desarrollo simbólico de la humanidad.

Su sistema comparativo de estudio era enorme, de los Upanishads a los textos griegos, de las Eddas nórdicas a la herencia azteca. En esta vorágine de conocimientos, la amistad y obra de Carl Jung jugaron un papel protagónico, porque el psicoanálisis fue el instrumento para acercarse a la materia religiosa. Este periodo dio como fruto la participación en los míticos simposios y en las ediciones del Círculo de Eranos, al que pertenecían Mircea Eliade, Suzuki, Kérenyi y Scholem.

A su regreso de Japón e India, Joseph Campbell se convirtió en un personaje sobresaliente en la vitalidad que cobraron las disciplinas orientales en todo Estados Unidos durante los sesenta. Sus cursos ganaron prestigio gracias a su carisma y vocación de enseñanza. Fue admirado por personajes de todo el mundo y de todos los ámbitos intelectuales. Incluso dejó huella en Hollywood: George Lucas se inspiró en sus libros para realizar Star Wars. Los años no restaron fuerza al trabajo ni a la visión creativa que lo caracterizaron; llevó a la praxis su recordada frase “Sigue tu bienaventuranza”. Publicó una suma de imágenes con avasallantes explicaciones: Imagen del mito (1974), hermosa memoria visual y escrita de lo sagrado; y poco antes de su muerte realizó la célebre serie de entrevistas con Bill Moyers, emitidas con el nombre de El poder del mito. Campbell trascendió su tiempo y hoy en día es referente para entender el tejido cósmico de las mitologías del mundo. L Xavier Velasco

¿Qué sería de las ideas fijas sin la hospitalidad de los cerebros flojos?

MILENIO LABERINTO Dirección: José Luis Martínez S. Edición: Alicia Quiñones Coedición: Iván Ríos Gascón Arte y diseño: Salvador Vázquez Mejía

sábado 5 de octubre de 2013 03

LABERINTO

antesala

Poemas de terror y de misterio

Palabras como balas

A través de composiciones ensambladas por el misterio y la sordidez, el autor mexicano proyecta un peculiar retrato de la decadencia social POESÍA

A SALTO DE LÍNEA ESPECIAL

Luis Felipe Fabre

Notas en torno a la catástrofe zombi (Fragmento)

U

na mano saliendo de una tumba: la mano del muerto que al final resulta que no está muerto o no tan muerto: solo putrefacto: la mano del zombi: la mano que sale al final de la película para anunciar que el final no es el final: habrá segunda parte.

Así la mano que brotó de la tierra como un cactus monstruoso en una fosa clandestina al norte de México.

Pero a esa mano nadie la vio y si alguien la vio no lo dijo y si lo dijo no le creyeron y si le creyeron le creyeron demasiado tarde: ahora setenta mil zombis asolan México según cifras oficiales.

Una mano crispada como una risa en off: ¡la venganza será terrible!

ESPECIAL

E

n su más reciente libro, Poemas de terror y de misterio (Almadía, 2013), Luis Felipe Fabre (Ciudad de México, 1974) intenta captar la ola de violencia en el país a través de leyendas urbanas y novelas policiacas; recurre al mito posmoderno del muerto que camina —el zombi— y de esta forma, los desaparecidos de la guerra reaparecen pero convertidos en un espejo de putrefacción. Poeta y ensayista, Fabre realizó estudios de literatura española e hispanoamericana en la Universidad de Salamanca, España. Ha sido profesor de literatura en la Universidad Iberoamericana.

Colabora en Luvina, Mandorla, Letras Libres y Tierra Adentro, entre otros suplementos culturales, periódicos y revistas de Latinoamérica, Estados Unidos y España. Ha participado en diversos festivales internacionales de poesía, entre ellos el Maicromashin Poetic Festival 2009 (España y Marruecos), Poquita Fe 2008: III Encuentro de Poesía Latinoamericana Actual (Chile), y Latinale: Mobiles Lateinamerikanisches Poesiefestival 2008 (Alemania).

El montaje de Alberto Villarreal

Braulio Peralta juanamoza@gmail.com

L

a mejor vanguardia no es la novedad sino el reciclaje inteligente y transgresor. Sin imitar a Grotowsky o Artaud, solo reinterpretarlos. Cuando uno ve dramaturgia, dirección, escenografía y actuaciones como un bloque compacto, el teatro resurge con una fuerza avasalladora. Eso vimos en el Teatro Juan Ruiz de Alarcón de la UNAM —¡ya era hora de un montaje así!—. Alberto Villarreal es un director y dramaturgo de lucidez impecable. Vea usted la descripción de su última autoría: Inicio al revés: en el escenario, el público; en las butacas, los actores. Escenografía de Alejandro Luna, cómplice de las nuevas generaciones, él: más joven y revolucionario que nunca. Colores estridentes visten e iluminan a cinco actores bizarros, dispuestos a desquiciarnos con un discurso anarquista, como inspirado en aquel texto de Wilhelm Reich, Escucha, pequeño hombrecito, para decir que en las “Grandes capitales culturales del mundo” no existe más que vacío. Con palabras como balas. Poesía como fecundación. Actos para asimilar que somos una mentira donde la verdad nunca se entiende. Estamos frente al discurso del caos.

Habíamos visto su Máquina Hamlet, del gran dramaturgo Heiner Müller, con las excepcionales actuaciones de Diana Fidelia y Roberto Blanco, en La Gruta del Teatro Helénico, en 2004. El personaje principal de Müller es un objeto: Escalera Metálica Industrial Modelo II A: un artificio para desquiciarnos.

No hubo oportunidad de escribir unas líneas en aquel momento.

Ahora, años después de aquel montaje, Alberto Villarreal reaparece con su propia pieza, El Plan B de la materia, de una fuerza reveladora como la poesía, bélica como solo la buena dramaturgia es capaz de generar en la conciencia de un espectador sensible. La mierda que negamos. La civilización que apesta a pseudomoral y religiones irracionales.

Cronicar lo visto es quitarles el privilegio de observar lo que el escenario mexicano ofrece hoy a los espectadores: un suceso extraordinario, un planteamiento radical de vida y pensamiento, un ataúd de conceptos establecidos como buenos frente a la posibilidad de cambiar para siempre y, acaso, conmover una vida que se hunde en el marasmo de democracias falsas. Un hito del siglo XXI ha logrado Alberto Villarreal con un texto para sus cinco actores: Tania Ángeles Begún, Rodolfo Blanco, Adriana Butoi, Renán Díaz Santos, Bernardo Gamboa y Mónica Gómez. Si cree que exagero vaya a corroborar y, si no le gusta por cobarde, aun así, le pago su boleto de entrada.

Se encontrará con los patines que usó Héctor Mendoza en Don Gil de las calzas verdes, imágenes perdidas en el inconsciente de quienes vieron Los insectos, de Julio Castillo, la irracionalidad de Luis de Tavira para dirigir a sus actores en Oficium tenebrarum, y Jesusa con la ópera para actrices en Don Giovanni. Pero, por sobre todas, la aparición de una voz poderosa y limpia, antigua y moderna: Alberto Villarreal que nos dice: el teatro no ha muerto. Viva el teatro. L

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04 sábado 5 de octubre de 2013

MILENIO

varia Laureana Wright

El fantasma

del feminismo La pionera de la emancipación femenina y promotora de la igualdad de género y del derecho al voto de la mujer en México estructuró sus preceptos filosóficos a partir de las doctrinas de Allan Kardec, famoso espiritista del siglo XIX. Wright fue una entusiasta de las tertulias donde se invocaba a los fantasmas en el siglo XIX ENSAYO ESPECIAL

ignorante la creencia en brujas, hechiceros y fantasmas. Solo una persona permaneció callada: un hombre que, con seriedad, escuchaba las mofas.

Dos días después, Laureana recibió una visita: era un "prominente senador" de quien nunca se nos ha revelado la identidad —ni Laureana, en sus testimonios, ni sus allegados, en ninguna forma, han confesado el nombre. Se trataba del mismo hombre que soportó en silencio las embestidas en contra de espiritismo. El senador le aseguró que en esta creencia había algo “muy digno de atención y estudio” y la invitó a una sesión que se realizaría en la casa de un militar. Desconcertada por la propuesta, sorprendida porque no daba crédito a que aquel hombre al que consideraba un erudito creyera en cosas del vulgo, Laurena —por curiosidad, por amabilidad o quizá alentada por una voz interior— aceptó ir, no sin antes leer El libro de los espíritus, de Allan Kardec, y Lumen, de Camille Flammarion. Laureana calificó las obras como textos plagados de fantasía. De sus autores afirmó que eran “dos locos: soñador, espiritual y elevado, uno [Kardec], práctico, prosaico y semi–místico, el otro [Flammarion]”.  “Demente” y “fantasioso”, curiosos calificativos que Laureana aplicó a Flammarion, uno de los divulgadores de la ciencia más influyentes de su época.

María Emilia Chávez Lara

S

ácame de aquí, sálvame...". Laureana lee el mensaje que su amiga de la infancia le ha enviado. Queda atónita. Son amigas desde los ocho años, eran vecinas, tomaban juntas lecciones de piano, asistían a las mismas tertulias, se contaban secretos, iban con las modistas de la calle Plateros. Era la amistad perfecta hasta que Antonia enfermó y murió. Dos meses después del entierro, frente a una mesa parlante, Laureana recibe el mensaje por escrito: "Estoy viva, no estoy muerta... sácame de aquí, sálvame... Soy Antonia". ◆◆◆ Laureana Wright de Kleinhans (Taxco, Guerrero, 1847–1896), era hija del empresario estadunidense Santiago Wright —dedicado a la minería— y de la mexicana Eulalia González. Considerada en México como “la más importante impulsora de los derechos de la mujer”, Laureana fue periodista, poeta y fundó la primera revista feminista, Violetas del Anáhuac, que se anunciaba como “un periódico literario redactado solo por señoras”.

Publicación revolucionaria, en Violetas del Anáhuac se propuso por vez primera el voto para la mujer y la igualdad de géneros. Pese a ser cercana a Delfina Ortega —esposa de Porfirio Díaz—, Laureana censuró públicamente la política laboral del entonces presidente y estuvo a punto de ser expulsada del país. Entre su obra destacó La emancipación de

Violetas del Anáhuac, publicación revolucionaria del siglo XIX

las mujeres por medio del estudio, de 1891, y Educación errónea de la mujer y medio práctico para corregirla, de 1892. ◆◆◆ Cierto día de 1884, Laureana Wright asistió a una tertulia. Estaba ahí reunida la élite intelectual de la nación. La plática fue llevada hacia una corriente religioso–filosófica que comenzaba a cobrar fuerza: el espiritismo, específicamente el espiritismo kardeciano.

Las burlas no se hicieron esperar: para Laurena era cosa vulgar e

◆◆◆ Adelantada incluso a la moda, la señora Wright llegó a la sesión espiritista con un corte de pelo “a lo garçon”: un estilo de corte masculino en cabellera femenina que se popularizó entre las mujeres que querían mostrar su autonomía hacia finales del siglo XIX y principios del XX. Quizá alentada por el dicho “de nada le sirve el genio a una mujer que no sabe peinarse”, Laureana cortó su cabellera.

Ya en la sesión espiritista, frente a una mujer dormida —al menos en apariencia—, Laureana participó en la invocación a su propio padre, quien nunca llegó. La médium se estremecía, daba la impresión de estar en un trance que le producía un intenso dolor físico y emocional. Cuando Laureana se reía para sus adentros, la sonámbula comenzó a escribir: era el efecto de lo que los anfitriones llamaban “el sueño magnético”. El remitente del escrito era una mujer llamada Antonia, fallecida poco tiempo atrás, quien —según testimonios— se negó a morir hasta el último aliento y que había llevado una íntima relación con la señora Wright. El mensaje decía claramente que no estaba muerta, que se encontraba atrapada en algún sitio y que la rescataran. Laureana se retiró de la sesión convencida de que se le había tendido una trampa, que todo había sido un truco, reafirmó que el espiritismo se trataba de charlatanería y olvidó el asunto; continuó con su defensa —a través de artículos en la prensa nacional— de la educación para las mujeres.

SEMBLANZA ESPECIAL

Nancy Cárdenas y Monsiváis Gabriela Cano

H

oy quiero recordar a Nancy Cárdenas, una de las mejores amigas de Carlos Monsiváis. Fallecida en 1994, Nancy se le adelantó en el camino a Monsiváis, poniendo fin a cuarenta años de una amistad iniciada a mediados del siglo veinte en los pasillos de Filosofía y Letras, y que se consolidó en los ambientes bohemios de finales de los cincuenta, en la politización estudiantil de la década siguiente y en la lucha por la dignificación y los derechos de las lesbianas y homosexuales de los setenta.

Pero empecemos por el principio. A mediados de los cincuenta, el número de estudiantes de humanidades era tan reducido que era fácil relacionarse tanto con compañeros de las distintas carreras que se impartían en la propia Facultad como con quienes acudían desde otras escuelas universitarias hasta las aulas del viejo edificio de Mascarones para ampliar sus horizontes intelectuales.

El joven Monsiváis se inscribió primero en Ciencias Políticas y luego en Economía, pero era asiduo a los cursos de letras, carrera por la que finalmente se decidió. Todavía no tramitaba su cambio de carrera cuando, por primera vez, se topó con la llamativa figura alta, esbelta y desenfadada de la coahuilense.

A sus veintidós años, Nancy deslumbró a Carlos

La activista y directora teatral

con la seguridad a flor de piel que nunca la abandonó. Corría el año de 1955 y, con apenas 18 años de edad, Carlos era todo un joven formal, de corbata y traje oscuro que aún no se había desprendido de los buenos modales inculcados en casa. Carlos recordó esa época

sábado 5 de octubre de 2013 05

LABERINTO

varia ◆◆◆ La férrea defensora del feminismo se contradijo a sí misma: Años más tarde, en la década de 1890, su nombre era reconocido en los círculos espiritistas de México. A las sesiones que para convocar el espíritu de los muertos organizaba en su propia casa, acudían los personajes más importantes de la vida política y cultural de la nación: Manuel Gutiérrez Nájera, Porfirio Parra, Alfonso Herrera, Joaquín Casasús, Rafael Reyes Spíndola, Sóstenes Rocha, por citar algunos.

Conocedora de la historia y de los avances del movimiento emancipador de la mujer en Norteamérica, Laureana publicaba sus reflexiones en Violetas del Anáhuac, reflexiones que pronto se trasladaron a La Ilustración Espírita junto con artículos de líderes del librepensamiento femenino español como Rosario de Acuña y Amanda Domingo Soler (mujeres a las que llamaba “rebeldes en ideas”). ◆◆◆ El primer grupo espiritista en México había sido fundado en Guadalajara en 1863, por un general retirado —retirado gracias al triunfo de la República—, Refugio Ignacio González, quien también fue fundador e impresor de La Ilustración Espírita, publicación con la que después Laureana colaboraría fiel y largamente.

Hay un vacío en la historia, no se sabe cómo es que Laureana Wright se convirtió al espiritismo. ¿Qué fue lo que hizo que la ferviente luchadora por los derechos de su género se convirtiera a una doctrina filosófico–religiosa a la que había calificado de pueril? ¿Cómo fue que la otrora defensora del materialismo llegó a ser la primera y única mujer vicepresidenta de la Sociedad Espírita Central de la República Mexicana?

En algún momento, Laureana tuvo acceso a misteriosas imágenes que estudiaba, seria y cuidadosamente, uno de los escritores que más admiraba: Sir Arthur Conan Doyle. ◆◆◆ Las extrañas imágenes que terminaron de convencer a Laureana Wright de convertirse al espiritismo fueron las mismas que obsesionaban a Conan Doyle: aquéllas fotografías que, a lo largo de su vida, el escritor reunió, analizó y publicó en diversos medios especializados.

En 1895, el doctor Wilhelm Roentgen, de origen alemán, descubrió unos misteriosos rayos: ondas electromagnéticas capaces de traspasar cuerpos opacos o sólidos y, además, podían ser captados en imágenes fotográficas —hoy los conocemos como radiografías. Los llamó “Rayos X”. Los afectos al espiritismo encontraron aquí argumentos científicos para su causa, ya que estos rayos, en su opinión, no podían distar mucho de las energías anímicas y kármicas, de modo que las almas serían también capaces de afectar las placas fotográficas. Hubo, entonces, un auge de fantasmas retratados. Fantasmas que, curiosamente, aparecían siempre vestidos a la última moda sin importar el siglo en el que hubieran muerto.

en el obituario que le dedicó a Nancy: “División del trabajo de hace cuarenta años, yo era tímido, y tú, sin poder evitarlo, protagónica.”

La amistad entre Carlos y Nancy floreció al calor de la generosidad y buen humor de Luis Prieto Reyes, el amigo común que los puso en contacto y fue una especie de hermano mayor que los guió por los caminos de la antisolemnidad. Los lazos de amistad se estrecharon en la bohemia que Nancy frecuentaba en aquél entonces. Fue por medio de Nancy que Carlos conoció personalmente a Chavela Vargas y a otras amigas que expresaban apetencias y rechazos en el terreno de la sexualidad, vistiendo con una estudiada elegancia masculina. Eran tiempos anteriores al unisex, a la liberación sexual y a los hippies, por lo que el atuendo y porte masculinos no eran un desafío menor a las buenas conciencias, actitud que despertaba la admiración de Monsiváis.

Luego vinieron las movilizaciones estudiantiles, la oposición de los jóvenes universitarios al alza de las tarifas camioneras y, diez años después, el movimiento estudiantil del 68 que potenció y transformó la politización tanto de Nancy como de Carlos, ambos miembros activos de la Alianza de Intelectuales, Escritores y Artistas en Apoyo al Movimiento Estudiantil. Pero quizá el lazo más fuerte y prolongado entre ellos fue el despertar de la conciencia de los derechos gay. En una cena efectuada en el verano de 1969, Nancy y Carlos comentaron, muy entusiasmados, la asombrosa protesta en contra de las persecuciones a homosexuales que se desataron en Nueva York a partir de la razzia al bar Stonewall. A poco, inspirada por la entonces llamada “liberación homosexual”, Nancy convocó a reuniones dominicales en su departamento de la San José Insurgentes para leer libros y documentos relativos a la liberación gay. Carlos

◆◆◆ Puede ser que la señora Wright, harta de la religión católica en la que fue criada, encontrara una alternativa a su fe en el espiritismo kardeciano, pero su conversión le sirvió para mucho más que para satisfacer sus necesidades espirituales: encontró una tribuna política para confrontar a materialistas, positivistas y a todo aquel que promoviera ideas sobre la incapacidad femenina para el ejercicio intelectual.

El espiritismo de Allan Kardec surgió a mediados del siglo XIX en Europa, y se perfiló rápidamente como la vertiente más importante de esa doctrina. Lo creó el médico holandés Hyppolyte Rivail bajo seudónimo. En el kardecianismo se conjugaban elementos de antiguas tradiciones y se hacía una síntesis de diversas corrientes del pensamiento —aunque contradictorias, Kardec las reconciliaba—: positivismo, espiritualismo, catolicismo, materialismo, protestantismo, ciencismo. Solo una corriente capaz de unir a los contrarios podría ser un “verdadero medio de enseñanza de Dios”. Para el kardecianismo no habría de llegar jamás el día del Juicio Final, porque promovía la confianza en un Dios justo que no condena a las almas, por el contrario, ofrece desarrollo espiritual y bienestar a toda persona.

Para Kardec, la comunicación espiritual o con “seres del mundo invisible” tenía lógica y un carácter científico, con ello se comprobaba la existencia de un “alma intelectual”, separada e independiente de la materia, del cuerpo, de la vida fisiológica, una inteligencia que se conservaba después de la muerte.

Sospecho que lo más atractivo para Laureana Wright eran los preceptos morales desarrollados por Kardec. Toda la doctrina del espiritismo kardeciano se resumía en doce postulados o leyes que definían un código de comportamiento para la vida pública y privada. En el noveno de esos postulados está el meollo de la conversión de Laurena —y de muchas otras mujeres: “hombres y mujeres son iguales en inteligencia”. El “Principio Inteligente” o “Alma Intelectual” que el espiritismo atribuye a todo ser viviente, sin importar las características del cuerpo que habita durante su vida orgánica, no puede tener sexo ni está disminuida o afectada por la materia que en suerte le ha tocado. Con estos argumentos Kardec sostenía que “la inferioridad de las mujer en algunas comarcas era producto del imperio injusto y cruel que el hombre ha tomado sobre ella”.  Así que Laureana se convirtió en médium: a través de sus artículos, de su trabajo periodístico y sus nuevas creencias trajo para nosotros a un fantasma que ahora encarna: el fantasma del feminismo. L 1

La Ilustración Espírita, septiembre 1 de 1891, citado por Lucrecia Infante Vargas en "De Espíritus, mujeres e igualdad: Laureana Wright y el espiritismo kardeciano en el México finisecular", p. 278 2 Laureana Wright, en La Ilustración Espírita, noviembre 1 de 1891.

3 Allan Kardec, El libro de los espíritus (1863)... p. 250-306

Cárdenas consideraba que el movimiento feminista y el de liberación gay estaban necesariamente vinculados en sus respectivas causas

pasaba una temporada fuera del país y no asistió a las reuniones que Nancy presidía desde una gran mecedora y que fueron simiente de los diversos brotes del movimiento gay en México.

Quizá más relevante fue su participación televisiva, en cadena nacional, en defensa de la homosexualidad como una opción de vida respetable y para rechazar tajantemente la noción prevaleciente aún entre las élites intelectuales y de izquierda de que la preferencia lésbica u homosexual era una enfermedad.

Si Carlos admiró la entereza con la que Nancy Cárdenas defendió en público los derechos de las minorías sexuales y resistió los ataques que recibió

desde distintos frentes, también discrepó de algunas de sus decisiones. Rechazó la determinación de Nancy de llevar a escena la obra Los chicos de la banda, por considerar que fomentaba la conmiseración hacia los gay. No obstante, cuando se desató el escándalo, Carlos apoyó a su amiga desde las páginas del suplemento cultural de la revista Siempre!

A Nancy se le recuerda, generalmente, como directora de teatro y adelantada de la cultura y los derechos gay, pero pocas personas saben que Cárdenas consideraba que el movimiento feminista y el de liberación gay estaban necesariamente vinculados en sus respectivas causas. Así lo manifestó en su colaboración para el primer número de la emblemática revista Fem, aparecida a finales de 1976, a la que tituló “La conciencia feminista como un incómodo tesoro”. En el ensayo, la autora sostenía, entre otros puntos de vista, que la conciencia feminista podía darse tanto en mujeres como en hombres y, más específicamente, “en las mejores mujeres y en los mejores hombres”. Al escribir esa frase, Nancy Cárdenas seguramente estaba pensando en su amigo Carlos Monsiváis, ese feminista, y uno de los mejores hombres del siglo XX mexicano, cuya misoginia era una forma de cuestionar los extendidos estereotipos que hoy todavía constriñen a unas y a otros y que son blanco de la lucha cultural del feminismo. L

LABERINTO

Giuseppe Verdi

El viejo que amó a Shakespeare El genio se toma su tiempo. La inspiración suele marchar muy lento o muy deprisa, el ilustre compositor italiano creó sus dos obras maestras, Otelo y Falstaff, a una edad avanzada. La primera ópera se estrenó en 1887, cuando tenía 76 años; la segunda en 1893, a sus 80. Festejamos el bicentenario de su nacimiento con el siguiente texto que aborda la génesis de estas óperas y su pasión por la obra del poeta y dramaturgo inglés Hugo Roca Joglar

Falstaff en el Metropolitan Opera House de Nueva York ESPECIAL

C

uando Giuseppe Verdi (10 de octubre, 1813–27 de enero, 1901) estrenó Aída (1871), fue unánime la sensación, entre público, músicos y críticos, de que había escrito la obra maestra de su carrera; una narración donde la orquesta avanza sin fisuras a través de la tragedia, creando matices ambientales y revelando aspectos psicológicos de los personajes.

Aunque Aída se acerca a las óperas de Richard Wagner, en este tratamiento orquestal de flujo continuo y tintes sinfónicos plagado de motivos melódicos asociados con situaciones, sentimientos e ideas, Verdi consigue mantenerla claramente italiana; la diferencia más inmediata de esta individualidad creativa radica en las líneas vocales y la acción dramática.

En el arte wagneriano, el canto busca recrear el habla real y las historias, basadas principalmente en textos mitológicos, acontecen en escenarios lúgubres e introspectivos, donde cada movimiento está relacionado con el destino de dioses y hombres, e incluso el amor (como en los casos de Tristán e Isolda o Sigmundo y Siglinda) adquiere dimensiones cósmicas y es necesaria su aniquilación para que el mundo regrese otra vez a su orden primario.

Por el contrario, el arte verdiano está poblado de seres humanos débiles y atormentados por pasiones terrenas cuyo canto es plenamente extrovertido; las historias suelen provenir de la literatura romántica (Eugéne Scribe, Lord Byron, Friedrich von Schiller, Antonio García Gutiérrez o Alejandro Dumas hijo) y las escenas se suceden a un ritmo vertiginoso.

En Aída todo es espectacular; desde el diseño estructural, acorde a los parámetros marcados por la Grand Ópera francesa (cuatro largos actos, ballets, coros y escenarios monumentales), hasta la trama (con libreto de Antonio Ghislanzoni), que transcurre en la época de los faraones y narra la relación entre Radamés (general egipcio) y Aída (hija del rey etíope esclavizada por los egipcios), cuyo aciago amor se desarrolla entre guerras y traiciones, elefantes y camellos, rituales multitudinarios e himnos triunfales, ira y venganzas, tumbas egipcias y templos volcánicos, hasta que termina con los amantes enterrados vivos.

A pesar de la esencia excesivamente grandiosa de la historia, Verdi la explora cauta y delicadamente, enfatizando matices, ahondando soledades y revelando contrastes sensuales.

Por ejemplo, para describir una noche mágica a las orillas del Nilo, los violines repiten una nota (sol) en una amplitud de cuatro octavas, lo que

JORNADAS VERDIANAS El Festival Internacional Cervantino celebrará el bicentenario del natalicio del compositor con Verdi Ritrovato, que se presentará del 9 al 12 de octubre en el Foro Casa Cuatro, en Guanajuato. Dirigido por Philip Von Reutter, la ópera tiene como objetivo rescatar las piezas menos conocidas del italiano. Por otra parte, hoy se inicia la temporada 2013-2014 del Metropolitan Opera House en el Auditorio Nacional, donde se proyectará Falstaff. produce un sonido en forma de abanico evocativo del agua y solo es perturbado por la solitaria voz de una flauta que a lo lejos canta con un cándido aire pastoril.

Esta escena de bucólica serenidad precede a la magnífica marcha de Aída, dirigida desde los metales, cuya labor es acentuar la solemnidad del acto, y coloreada por seis trompetas (Verdi diseñó trompetas especiales de forma recta y sin pistones; hoy en día se conocen como “trompetas de Aída”) que se dividen en mitades para entonar la fanfarria en diferentes tiempo y tono (tres que comienzan en mi bemol y tres que reanudan en si mayor).

Tras el estreno de Aída, Verdi intuyó que había alcanzado la cima de su arte y anunció que se retiraba del teatro, que no estaba interesado en escribir más arte lírico. ¿Para qué si en Aída se encuentran

desarrolladas y unificadas brillantemente todas las búsquedas dramáticas que había emprendido en sus 23 óperas anteriores?

Tenía 58 años y estaba cansado. Se retiró a su casa de campo en la villa Sant’ Agata, en el pueblo de Busseto, cerca de su natal Roncole, y encontró a su esposa, Giuseppina Strepponi, triste y herida, a punto de pedirle el divorcio.

El problema era la soprano Teresa Stolz, la primera gran Aída de la historia, con quien Verdi sostenía una íntima amistad (hasta la fecha no hay indicios que apunten hacia un romance) y Giuseppina (ella misma soprano famosa en su juventud) se sentía relegada.

Verdi cumplió 60 en 1873, solo y en silencio, sin música, sumido en un estado de contemplativa nostalgia que se intensificó en depresión cuando el 22 de mayo murió en Milán, a los 87 años, Alejandro Manzoni (1785–1873), su amigo y más importante inspiración artística.

La novela de Manzoni, Los novios (1827), propuso la unificación italiana antes que Garibaldi, Cavour o el rey Vittorio Emanuele, a través de la mezcla de lombardo, toscano, latín y francés en su prosa, en aras de proponer un idioma que enlazara a todos los reinos del territorio.

Para los italianos, Los novios era sinónimo de esperanza en tiempos de guerra (durante toda la primera mitad del siglo XIX, hasta la total unificación en 1866, fueron constantes las invasiones napoleónicas y austríacas, así como las luchas y divisiones entre los pequeños reinos). Dentro de Verdi, la novela también significaba una especie de guía espiritual (“es un consuelo para la humanidad… sucede que éste es un libro auténtico; tan auténtico como la verdad”).

En honor a Manzoni, a quien él consideraba la más pura y sagrada gloria de su país, Verdi compuso la Misa de réquiem (estrenada en la Iglesia de San Marco el 22 de mayo de 1874). Esta obra, lejos de acercarlo a la tranquilidad y al reposo que su música propone, pareció convocar tragedia y muerte a su rededor.

En 1875 descubrió que su editor de toda la vida, Giulio Ricordi, lo estaba estafando, y se distanció de él para siempre; al año siguiente, el administrador de su villa, Mauro Corticelli, especuló con los ahorros de los sirvientes y cuando fue despedido intentó suicidarse sin conseguirlo. En 1878 murieron F.M. Piave y Temistocle Solera (queridos amigos que escribieron libretos para varias de sus óperas) e importantes hombres de su época, como el rey Vittorio Emanuele y el papa Pío IX. La realidad que conocía frente a él se desmoronaba y no tenía fuerza para defender lo que

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de portada CORTESÍA AUDITORIO NACIONAL

En Falstaff, la partitura de Verdi está estructurada como un gran juego musical de ideas melódicas cortas y variadas que giran en torno a la enorme panza del protagonista

alguna vez fue suyo. El cambio de guardia era inevitable y Verdi pertenecía a la generación que ya había sido relevada.

Cumplió 70 años en 1883, y las muertes de artistas de su misma edad continuaron: Richard Wagner y Victor Hugo; Verdi, listo para ser el siguiente en ocupar una tumba, le escribió a su amiga, la condesa Maffei: “Mis años comienzan a ser realmente muchos y pienso...

Pienso que la vida es algo realmente estúpido, y lo que es peor, una cosa inútil. ¿Qué hacemos? ¿Qué haremos? En total solo hay una respuesta, humillante y extremadamente triste: ¡NADA!” Pero de pronto se acordó de la música y lo revivieron las preguntas. ¿Y si aún llevaba dentro la mejor de sus óperas? ¿Y si sus búsquedas artísticas no debían de culminar con Aída, pues aún era capaz de crear su drama musical más intenso, profundo y bello?... Tal vez, pero, ¿dónde encontrarlo?

Entonces el compositor y poeta Arrigo Boito (1842–1918), quien intuía que estas dudas estaban angustiando al compositor, le entregó un libreto basado en The Tragedy of Othello de William Shakespeare.

Shakespeare era el poeta favorito de Verdi y la única vez que intentó hacer una ópera con él, en Macbeth (1847), fracasó; el resultado fue un drama inestable, donde alcanzó innovaciones en su lenguaje musical (audaces giros armónicos y un novedoso tratamiento modal que ignoró olímpicamente la doctrina estética de su tiempo de no abusar de los modos menores) pero fue incapaz de recrear musicalmente, en toda su profundidad y fuerza, los conflictos psicológicos que el texto plantea.

Tras 15 años de no escribir óperas, Verdi comenzó a trabajar en Otelo y cuando la estrenó en La Scala de Milán el 5 de febrero de 1887, a los 76 años, obtuvo el mayor éxito de su carrera; el crítico musical Julian Budden, presente esa noche, describió la presentación de la obra como

“uno de los acontecimientos más importantes de la historia de Italia; a las cinco de la mañana la gente en la calle todavía gritaba VIVA VERDI”.

En Otelo, Verdi desprecia cualquier tradición y, más cerca que nunca de Wagner, ignora el teatro, la acción o el equilibrio dramático para sumergirse en la sangre de sus personajes.

El impactante tratamiento psicológico que le da a la orquesta es evidente desde el brindis del primer acto. Cassio, capitán de la flota veneciana, bebe descontroladamente; conforme se emborracha y sus pensamientos se confunden, el clima musical comienza a volverse irregular (oscila entre tres tonalidades: si menor, re menor y la menor) y balbuceante.

El alférez Yago es la causa oculta de esta embriaguez; le sigue dando de beber a Cassio para inducirlo a una pelea y que Otelo, el capitán de la flota, lo degrade. Esta malvada maquinación es solo la superficie de un alma que siente una auténtica pasión por aniquilar y causar dolor.

Una de las innovaciones del libreto de Boito es el “Credo”, un monólogo donde Yago expresa su filosofía de odio, y que Verdi utiliza para componer un aria satánica con líneas vocales cuyos saltos en los intervalos dan la sensación de irlo contaminando todo a su penetrante paso de ateísmo, nihilismo y mala fe. Yago canta: “creo en un Dios cruel que me creó a su semejanza (…) creo con firme corazón, como cree la viudita en el templo, que el mal que de mí procede, en mi destino está cumplirlo”.

El afán destructivo de este hombre perverso tiene una dirección concreta: Otelo, cuya única debilidad es sentir que su origen moro es indigno de su amada, la aristocrática Desdémona, quien le profesa un amor puro y absoluto.

Yago alimenta los celos de Otelo, quien acaba de vencer a los turcos, hasta que éste, iracundo y desquiciado, estrangula a Desdémona, después se clava un puñal y mientras agoniza la besa en una promesa de amor más allá de la muerte.

Tras Otelo, Verdi decidió seguir al lado de Shakespeare, pero ahora para construir una carcajada; tras haber escrito 24 tragedias plagadas de muerte y penas, quiso hacer una comedia (género en el que solo había incursionado una vez con Un giorno di regno, en 1840) y despedirse del mundo riendo.

Boito le entregó un libreto basado en Las alegres comadres de Windsor y Enrique IV, que destaca por su concreción y sentido unitario; evita la acumulación de situaciones grotescas y centra su atención en una única intriga (el plan de las aristócratas de Windsor para humillar al lujurioso viejo decadente Sir John Falstaff) que adereza con la relación entre los jóvenes Fenton y Nannetta, cuyo dichoso amor es interrumpido constantemente pero siempre está dispuesto a comenzar de nuevo.

La partitura de Verdi está estructurada como un gran juego musical de ideas melódicas cortas y variadas que giran en torno a la enorme panza de Falstaff, cuya ridícula figura adquiere, conforme avanza el drama, aires solemnes en los alientos e incluso marciales, a cargo de las cuerdas, para un final donde todas esas efímeras partículas melódicas se unen para dar pie a que el burlado se convierta en el burlador (“soy yo quien permite que se rían de mí; mi propia burla crea la burla de los demás”).

Falstaff se estrenó el 9 de febrero de 1893 en La Scala de Milán; es la última ópera que Verdi escribió. Tenía 80 años y sus últimas fuerzas las dedicó a construir, a las afueras de Milán, una casa de reposo, la Casa di Riposa, para músicos retirados sin pensión.

Giussepina murió el 14 de noviembre de 1897 en brazos de Verdi, quien escribió a un amigo, “una gran congoja pide silencio, soledad; pide, incluso, la tortura de la reflexión”.

La tristeza fue debilitando a Verdi; su vista comenzó a fallar, le temblaban las manos incontrolablemente y las piernas dejaron de sostenerlo. El 21 de enero de 1901, en el Gran Hotel de Milán, le dio un derrame cerebral mientras se abotonaba su chaleco; sobrevivió algunos días en los que miles de italianos esperaban noticias de su salud bajo la ventana de su cuarto y cubrieron con paja las calles cercanas para que el sonido de las ruedas de los carros no molestara al compositor.

Pero Verdi no recobró el conocimiento y murió el 27 de enero; Boito, que permaneció a su lado en la agonía, escribió: “Murió magníficamente, como un guerrero, formidable y mudo (…) Pobre maestro, qué fuerte y guapo estaba ¡hasta el último momento!”. L

VERDI EN OTRAS VOCES Héctor González

JOSÉ AREÁN Verdi es una figura toral en la historia de la música. El centro de su repertorio operístico son Rigoletto y La Traviata.

Sin duda fue un hombre de teatro que se dedicó a la ópera en cuerpo y alma. A pesar de su origen humilde, consiguió levantar proyectos en los teatros italianos. Después de un par de intentos fallidos, uno de ellos una ópera que pretendía ser una comedia y que escribió después de la muerte de sus dos hijos y su esposa, escribió Nabucco, su primer éxito, y al que le siguieron las óperas de su carreta intermedia, La Traviata, Rigoletto e Il Trovatore.

Creo que su trascendencia se debe a que tenía una gran noción melódica, que es lo más importante en la ópera. Contaba con un melodismo solar brillante, mediterráneo y adecuado para grandes voces. Sabía explotar al máximo las capacidades de sus intérpretes. A ello hay que añadir su pasión teatral; entendía a la escena y el drama. Adoraba a William Shakespeare, y lo reconocía como el más grande dramaturgo. Despojó al canto de adornos atléticos en pos de encontrar la verdad escénica.

Esta es una de las características más verdianas.

Además, tuvo una vida personal y política muy interesante: participó en la unificación de Italia en 1860 y se erigió en un símbolo. Su nombre se volvió en un acrónimo que resumía la leyenda: Viva Víctor Manuel, Rey de Italia. Más tarde fue senador de la República. Por si fuera poco, al final de su larga vida escribió sus dos obras más impresionantes: Otelo y Falstaff. Verdi representa lo mejor, lo más profundo de la cultura italiana; de la cultura teatral y, sobre todo. de la escritura vocal y dramática en la ópera.

ENRIQUE BARRIOS Verdi es uno de los más grandes compositores de ópera de la historia de la música. Es impresionante la cercanía que tiene con los cantantes y músicos mexicanos, lo mismo sucede con el público de nuestro país. No sabría explicar las razones de ello, quizá sea un sentido dramático lo que mantiene tan vivo su trabajo.

ENRIQUE BÁTIZ No es sencillo explicar la grandeza de Verdi, es un highlight en la historia del arte. Cualquier cosa que uno pueda decir, palidece ante el alcance de sus óperas. Rigoletto y La Traviatta, son obras maestras. Su manejo de las armonías quizá solo se pueda equiparar con Wagner. Al contrario de muchos compositores del género, Verdi escribió unos libretos magníficos. Tan grande es su música como sus textos. Supo construir piezas de un dramatismo incomparable, creo que es precisamente en este dramatismo donde podemos encontrar su mayor trascendencia.

MARIO LAVISTA La música de Verdi me ha acompañado toda mi vida, algo que podrían decir millones de melómanos en todo el mundo.

Verdi, como Chopin, es uno de los compositores más populares que hay. Creo que no pasa un solo día sin que se toque y represente su música. Siempre he creído que, al igual que hay niños prodigios en la música, hay también —aunque es menos común— viejos prodigios. Verdi, como Stravinski, es uno de ellos. De otra manera no se entendería cómo un hombre de más de 80 años puede concebir y escribir una obra maestra como Otelo, que está a la altura de su modelo original. Sabemos por sus cartas que Shakespeare fue siempre su escritor predilecto —al igual que lo fue de Wagner—.

No nos debe de extrañar, pues, que sus dos últimas óperas, Otelo y Falstaff, estén basadas y rindan de alguna manera un último homenaje a su escritor más admirado. La vigencia de Verdi, al igual que la de Shakespeare, es indiscutible. Su visión del hombre y del mundo nos atañe directamente.

MIGUEL ÁNGEL VILLANUEVA Es uno de los mayores representantes de la ópera italiana durante el periodo romántico. Es un referente en el desarrollo de lo que se conoce como interdisciplina, que consiste en hacer confluir la dramaturgia, las artes escénicas y el teatro. Realizó aportaciones en la composición musical y el manejo de las voces. Construyó un lenguaje propio y un manejo orquestal —para apuntalar la intensidad del texto— acorde con los libretos de sus óperas, concretamente en Rigoletto y La Traviata.

Aunque el lenguaje contemporáneo ya no tiene que ver con Verdi, la relación con su trabajo es más referencial, todavía gusta mucho al público y los intérpretes. L

08 sábado 5 de octubre de 2013

MILENIO

en librerías BLOG.CUADRIVIO.COM

Caricatura policial RESEÑA Adrián Curiel Rivera acurielrivera@gmail.com

C

uello blanco (Grijalbo, México, 2013), la más reciente novela de Bernardo Fernández, Bef, viene acompañada de una cintilla publicitaria donde se lee la siguiente apreciación de Paco Ignacio Taibo II: “¡Uno de los autores policiacos más prometedores de su generación!” Suena convincente, sin duda, aunque Bef parece más una realidad que una promesa, como demuestran Tiempo de alacranes e Hielo negro (Premio Grijalbo de Novela 2011), de la que Cuello blanco es continuación, entre otras obras que incluyen libros para niños, relatos de ciencia ficción y cómics.

Tampoco es exacto, en sentido estricto, que sea un novelista puro de género o subgénero, llámese policiaco o negro, a la manera de James Ellroy, PD James o Henning Mankell, o de sus dilectos Michael Connelly o John Connolly, a los que Bef no deja de homenajear en sus ficciones. Se diría más bien que Bef ha conseguido la proeza de crear, a partir de elementos reconocibles de la novela de crímenes, intercalados con constantes alusiones a iconos de la aldea global (música rock y sus ramificaciones, cómics, marcas y productos de consumo masivo), su propia impronta Bernardo Fernández: la “caricatura policial” que, en su irreverencia, apenas si encuentra antecedentes en la narrativa mexicana.

Vale la pena subrayar caricatura, sin ningún afán peyorativo, todo lo contrario. La caricatura es un procedimiento deformador del retrato de un personaje, que incide ya sea en su prosopografía (hipertrofia de sus rasgos físicos), ya en su etopeya (exageración y ridiculización de sus defectos psicológicos y morales). Cuello blanco la lleva al límite. Bef no se limita a afi rmar ingenuamente, por ejemplo, que el MP es un estercolero, sino que nos asombra mostrándonos hasta qué punto inimaginable lo es.

Cuello blanco, pese a ser la prolongación de otra historia, puede leerse de manera independiente. En Hielo negro, muy recomendable también, Andrea Mijangos y Lizzy Zubiaga, miembro de la policía judicial del DF y jefa del cártel de Constanza, respectivamente, han pactado una tregua después de una pelea épica en una playa donde, anuladas en su mutuo poderío merced a sus técnicas de artes marciales, acaban desfallecidas en un abrazo casi lésbico. La mafiosa trata entonces de enrolar a su acérrima perseguidora proponiéndole que sea su guarura. Mijangos no se rebaja, le advierte que no parará hasta encarcelarla e incluso le entrega su tarjeta de detective. Armengol, el amor de su vida, despachado por un sicario de Zubiaga, se había ganado el Melate y Mijangos puede renunciar ahora a la podrida procu y poner su propia agencia.

En ese punto, Cuello blanco retoma la acción novelesca. Lizzy ha decidido dar un giro a su boyante negocio, pues ya no le apetece seguir siendo solo la reina de las drogas sintéticas y andar por ahí con maletines repletos de fajos de dinero.

Prefiere transformarse en financiera y lavar su dinero, invertirlo en arte (una de sus aficiones). Para ello se alía con Alberto Suárez y su socio Óscar Salgado, el plan es recanalizar el capital a través de la Casa de Bolsa Blue Chip. El asesinato de un dibujante de historietas, amigo del hermano de Andrea Mijangos, complica todo y da pie a una serie de trepidantes subtramas donde desfilan contrabandistas de armas albaneses, un ruso veterano de la guerra de Angola, un inepto agente de la DEA, pistoleros de Japón, hasta una inescrupulosa gerente de Banamex, adicta al látex y los videos porno, que se cobra los seguros de vida de sus clientes. Habrá un apoteósico reencuentro entre Lizzy y Andrea en las habitaciones contiguas de un Hilton de Miami, atiborrado de gángsters e intervenido por el FBI. La agilidad de los diálogos, algunos deliberadamente estereotipados, los episodios chuscos que involucran a las fuerzas del orden y a la mafia,

Bef, narrador y experto en cómic

dotan a la novela de una explosiva comicidad. Funciona muy bien el recurso burlesco de las comparsas. El entorno de subalternos de Lizzy, el asesor de imagen que metamorfoseará a Mijangos en una gordaza sensual. Pero las heroínas Andrea y Lizzy son el gran hallazgo de Bef, el eje en torno al cual bascula el argumento. La caricatura cobra con ellas una fuerza inaudita. Andrea, originaria de Cadereyta, usa boxers de Batman y playeras de Metallica o de Einstürzende Neubauten, habla por skype, tiene cuenta de Face y si le buscan las pulgas es capaz de agarrarse a chingadazos con el Járcor, su leal compañero de armas, arruinando en plena escena del crimen la silueta del cadáver delineada con masking tape. Ruda en el amor, pero no asesina. Lizzy, de Sinaloa, en cambio, es refinada y bellísima, comparte con Mijangos el gusto por Einstürzende pero no anda en esas fachas sino a la última moda. No tiene empacho en tirar a toda una familia desde un avión pero le gana la timidez al desnudarse ante un amante. Al mirarse de frente, Andrea y Lizzy se aman y repelen, porque reconocen en el rostro de la otra el espejo que las une de ambos extremos de la ley. Por suerte, parece que su recíproco hostigamiento continuará. L

RESEÑA

A la caza del verdugo de Praga Héctor Iván González hombresdeagua@yahoo.com.mx

E

scribir una novela sobre cómo fraguar una novela histórica, hasta dónde se deben respetar los detalles reales; qué de lo investigado tendrá cabida en la novela; qué sí y qué no escenificar: todo aquello que va prefigurando la obra fi nal. De esto es de lo que trata Laurent Binet en HHhH (Seix Barral, España, 2012): hacer justicia a dos héroes de la Segunda Guerra Mundial que liquidaron al hombre más temido del Tercer Reich, Reinhard Heidrich, quien demostró ser uno de los militares más inescrupulosos, alguien que Hitler identificó como “un hombre extraordinariamente talentoso y extraordinariamente peligroso del cual sería estúpido prescindir en la SS”.

Heidrich fue el autor de iconos atroces como “la noche de los cuchillos largos” o “la solución final”, y no solo eso, sino que fue un estratega que, a medida que iban avanzando las operaciones genocidas, fue perfeccionando aquel sistema desquiciado.

Los dos paracaidistas, el eslovaco Jozef GabĀík y el checo Jan Kubiš, fueron entrenados en Londres para llevar a cabo

una empresa legendaria que se conoció poco a pesar de que tuviera una repercusión crucial: el asesinato del sucesor de Hitler. Asimismo, podemos decir que la operación fue tan importante que los nazis no escatimaron soldados ni artillería para acorralarlos junto con otros milicianos en la iglesia de San Cirilo y San Metodio para cobrar venganza, a la par que, debido a una fatídica carta detectada en los efectos personales de uno de ellos, las represalias llegaron al poblado de Lídice, el cual fuera atacado con toda la saña fascista.

Por su parte, la voz narrativa siempre está alerta para encontrar los detalles que pudieran ser cruciales, incluso logra persuadirnos de su magisterio como historiador sin nunca perder de vista que se trata de una obra literaria, ese arte que algunos autores han defi nido como “una mentira que dice la verdad”. Las historias se entrecruzan, son citadas películas, obras de teatro, libros testimoniales, biografías que retratan

el episodio al paso del tiempo y que, sobre todo, reflejan muy bien las ironías y azares que llevaron a Heidrich a ese momento y ostentar tal poder. La obra nos muestra la concepción, los elementos, la trama y su escenificación, donde no hay un solo detalle de sobra, incluso aventura algunas hipótesis a propósito del Holocausto, como aquélla de que la medida adoptada por Eichmann en Austria, el primer país invadido, sentaría el precedente para que los judíos acudieran al llamado de sus asesinos al tratar inocentemente de colaborar con el sistema.

Binet no es el primero que se ha planteado la pregunta, ¿por qué los miles de judíos que estaban siendo exterminados no se organizaron para evitar su extinción?, sin embargo, sí es el que arroja una hipótesis válida.

Asimismo, el autor evita el escollo que representa escribir sobre los nazis sin una deplorable admiración; en sus líneas no hay encantamiento, hay, como él mismo

lo dice —al ser hijo de una mujer judía y de un padre comunista—: “un impresionamiento por Heidrich” “por una indiscutible dimensión novelesca”, y no por el demonio que representó ese poderío.

HHhH finca un precedente al eludir las escenificaciones o la cita de conversaciones en las que el autor no participó y de las que no se siente capaz de repetir con veracidad, pues llega al punto de expresar su escepticismo por la novela histórica como género infalible. En ciertos momentos del libro contradice lo que él mismo ha descrito en capítulos anteriores, externa sus dudas, sus hesitaciones por querer plasmar algo de lo que no está seguro, sus dudas son legítimas, pero sobre todo influyen en el lector la duda, la incertidumbre, arrojan un haz de luz, pero insiste en que todo está dentro de una noche absolutamente oscura. Vemos a Laurent discriminar, seleccionar, ponderar situaciones a la manera de un editor ante un gran rompecabezas que fue la Operación Antropoide. Este autor acaba de crear un hito en la literatura contemporánea; por favor, antes de que los posmodernistas se la apropien, reconozcamos en HHhH una obra maestra. L

sábado 5 de octubre de 2013 09

LABERINTO

en librerías La telenovela

Psychos, zombis y otras catástrofes

Christian Schünemann Siruela México, 2013 187 pp.

E

José Luis Trueba Lara Alfaguara Juvenil México, 2013 221 pp.

s común que algunos productores de televisión decidan “matar” a sus protagonistas (Charlie Sheen podría hablar del tema), pero, ¿qué sucede cuando un actor decide terminar con su vida después de que su personaje muere en la ficción?

Esa incógnita nos plantea la cuarta entrega de Schünemann sobre su detective aficionado Tomas Prinz. Prinz, además de detective, trabaja como peluquero, lo que le proporciona algunas pistas para introducirse al frívolo mundo de la televisión, donde la intriga, los celos y el glamour son el pan de cada día de las estrellas.

E

Chato McKenzie

Maldita perfección

n el primer volumen de esta saga, Jorge Antonio entraba a la secundaria donde conoce a sus amigos Alicia y UV, poco antes de que el mundo fuera infectado por el virus zombi. Ahora, refugiados en casa de Alicia, los tres amigos deben decidir si salen o no a buscar comida y a enfrentar a los miles de muertos vivientes que rondan las calles de la Ciudad de México. Pero ahora los zombis no son el único peligro, los pocos sobrevivientes de la catástrofe también han perdido la razón y se dedican a matar sangrientamente a quien se atraviese en su camino.

Luis Enrique Gutiérrez Ortiz Monasterio Ediciones El Milagro México, 2013 177 pp.

A

utor de Las chicas 3 ½ floppies, Edy y Rudy y De bestias, criaturas y perras, Luis Enrique Guitérrez Ortiz Monasterio es uno de los dramaturgos más sobresalientes de la escena actual. Sus piezas, en su mayoría tragicomedias, presentan personajes que se dibujan a partir de la búsqueda de su propia identidad. Esta nueva publicación, Chato McKenzie, prologada por Fernando de Ita e ilustrada por Verónica Bujeiro, presenta a un detective que se arregla con quien le pague una modesta cantidad por investigar adulterios y cobrar deudas.

En busca de nuestras huellas

Rafael Argullol Acantilado España, 2013 238 pp.

E

l subtítulo trasluce el contenido del libro: Escritos sobre el sacrificio y la celebración de la belleza. A través de veintidós ensayos, Argullol, autor, entre otros libros, de La razón del mal y Visión desde el fondo del mar, explora la autenticidad o impostura de la escritura autobiográfica; recuerda el De rerum natura de Lucrecio, ese “poeta rico y contradictorio, […] extraordinario conocedor de las pasiones humanas”, y muestra acuciosos apuntes en torno a personajes como Miguel Ángel, Shakespeare, Dante y Picasso.

Treintona, soltera y fantástica

Hans Küng Debolsillo México, 2013 448 pp.

A

caso el subtitulo del libro, La dimensión espiritual de las religiones del mundo, sea redundante porque la pareja religión-espiritualidad es común que se piense como inseparable. Hans Küng (Suiza, 1928) es un católico heterodoxo que en 1979 fue censurado por el Vaticano y en este volumen, que posee un tono didáctico, hace un recorrido de las religiones actuales, desde las que llama tribales, hasta el Islam, sin olvidar las orientales. El libro es importante porque como Küng anota: “No hay paz entre las naciones sin paz entre las religiones”.

Generación

Juana Inés Dehesa Océano México, 2013 235 pp.

E

ste libro de “educación sentimental” aborda una faceta por la que toda mujer contemporánea atraviesa: la crisis de los treinta. La escritora mexicana Juana Inés Dehesa, también autora de las novelas Pink Doll y Rebel Doll, explora preocupaciones cotidianas como en qué momento llegué a esa edad (cuando las jóvenes se miran solteras y entran en pánico) o verdades y mentiras del reloj biológico (cuando las treintonas se cuestionan si deben cambiar pañales). Como sea, este ensayo “confesional”, somete a examen los discursos y propone un manual de supervivencia.

Revista de la Universidad de México Año 25, Núm. 93 Junio-Julio México, 2013 72 pp.

E

n su reciente número, la emblemática revista contracultural, a la que le ponen el apelativo de “alternativa”, rinde homenaje al mítico líder de los Doors, Jim Morrison. Como explica su director, Carlos Martínez Rentaría, la edición retoma un agotado número, el 32, y lo complementa con nuevos materiales. José Vicente Anaya traduce poemas de Morrison y también realiza un estudio de esta labor; Sergio Monsalvo, a su vez, recuerda su sorprendente primer álbum. No se olvida la visita a México y se recuerda, asimismo, al recientemente fallecido Ray Manzarek.

UNAM, Núm 115 Septiembre México, 2013 108 pp.

E

n la portada de esta edición encontramos a Borges desde la mirada de la fotógrafa Paulina Lavista, quien presenta un reportaje gráfico con personajes como Salvador Elizondo, Carlos Fuentes, Juan José Gurrola, Juan José Arreola y Juan Rulfo, entre otros. En los temas literarios, destaca el texto de Emmanuel Carballo, quien recuerda sus conversaciones con José Vasconcelos. Gonzalo Celorio, Vicente Quirarte, Juan Villoro, Rosa Beltrán, Beatriz Espejo y Jaime Labastida son algunos de los escritores que colaboran este mes.

Cuerpos sin metáfora LOS PAISAJES INVISIBLES Iván Ríos Gascón ivanriosgascon.wordpress.com

R

eflexionando sobre la vacuidad de las “experiencias místicas” de la contracultura de los años 70 y los fenómenos de obsesión y fanatismo de la New Age, Harold Bloom escribió en Presagios del milenio que “una trascendencia que no puede expresarse de un modo u otro es una incoherencia; la auténtica trascendencia puede comunicarse mediante el dominio del lenguaje, puesto que la metáfora es una transferencia, algo que permite pasar de una experiencia a otra”. Para el catedrático de Yale, la transferencia es un proceso emocional que implica la disgregación, la transformación y la anulación del absoluto, porque ésta es un periplo vertical en el que la metáfora opera un desdoblamiento y, a su vez, se convierte en ejercicio de refracción e interpretación en los canales perceptivos. A partir de este supuesto, Bloom desentrañó el desasosiego milenarista, la devoción profética y la coyuntura del gnosticismo en un mundo aquejado por las metástasis heréticas después de Dios, donde la espiritualidad occidental se diluía no solo en la estrechez de las religiones normativas, sino en la propagación de la basura esotérica y la ausencia de un espacio simbólico donde cuerpo, alma y ser pudieran conjugarse.

En El cuerpo transformado, Naief Yehya apunta que “el cyborg y el androide son seres límite, criaturas fundamentalmente metafóricas que nos ayudan a defi nirnos, a establecer las fronteras entre lo que consideramos natural y lo artificial, entre lo que hacemos y lo que somos, además de que nos ayudan a entender hacia dónde vamos. Sin estas quimeras, sería difícil comprender en qué nos hemos convertido”, y esta aseveración se consolida en la comprensión cabal del crimen perfecto del que hablaba Baudrillard (el asesinato de la realidad y el exterminio de la ilusión), porque el uso y el abuso de la tecnología para aligerar las amarguras o mejorar los defectos del origen —explica

Yehya—, ensambló un planeta a la medida del anhelo o de la moda, un espacio donde todo es programable o actualizable como el software de un ordenador: la apariencia, el erotismo, el éxtasis, la eugenesia, el consumo y el poder, conforman el velamen de una sociedad proclive a lo artificial y lo instantáneo, lo desechable y lo superfluo: el cuerpo transformado es aquél que ya no se interpreta o se descifra, su condición responde a la gratuidad de lo mutable y, aún, a la insatisfacción de una utopía perpetua.

Desde que la ciencia y la tecnología mostraron que el cuerpo es perfectible y ofrecieron múltiples posibilidades para reconstruirlo o destruirlo y volverlo a hacer (cirugías, implantes, prótesis o tratamientos radicales para borrar el código genético, como sucedió con Michael Jackson), junto con el vértigo onírico de la ciencia ficción y sus quimeras, la especie humana se ha ido ajustando a los principios de un progreso idealista, inflexible, cuya misión radica en superar la condición mortal del individuo, en prorrogar el deterioro.

Eso es en realidad un cyborg: cuerpos que se someten directa o indirectamente a “manos extrañas”, como las mujeres de pechos generosos a base de silicón o los atletas que consumen esteroides o los adictos al placer químico del Viagra, o los ancianos que se desviven en postergar el desastre con hilo y bisturí o los obesos que buscan la redención estética a base de drogas y liposucción.

En Las partículas elementales, Michel Houellebecq ironizó el tránsito de la madurez a la vejez en sus aciagas deformaciones (exteriores e interiores), una novela donde el cuerpo decadente es como una sombra que se deslíe, que “se corta, como la leche” (Roland Barthes dixit), pues si Bloom observó que la metáfora es transferencia que nos permite pasar de una experiencia a otra, el cuerpo, al despojarse de su propia transferencia, se vacía de la esencia y la existencia, del ser ahí que, enunció Martin Heidegger, es lo único que nos incita a interpretar nuestra verdadera plenitud. L

10 sábado 5 de octubre de 2013

MILENIO

música Carlos Prieto Acevedo

“El género electroacústico continúa marginado” ENTREVISTA AKAANUAR.WORDPRESS.COM

Variación de voltaje es un libro que intenta llenar un hueco en la historiografía sonora mexicana, pero que al mismo tiempo establece otros puntos de reflexión Ernesto Jiménez Olín urzoolin@prodigy.net.mx

E

n su aspecto más superficial, el libro de Carlos Prieto Acevedo, Variación de voltaje. Conversaciones con artistas sonoros y músicos electrónicos mexicanos (Universidad del Claustro de Sor Juan/ Deleátur, 2013), puede ser visto como un libro de historia musical que llena un hueco en un área que apenas esta comenzando a ser investigada. Éste es el primer tomo de un proyecto de tres e incluye a gente como Héctor Quintanar, Bostich, Murcof y al atípico Rodolfo Sánchez Alvarado quien, sin ser músico, ha sido un gran creador de ambientes sonoros para radio y teatro.

Homónimo del chelista, Prieto Acevedo no tiene antecedentes musicales en su familia. “Descubrí que después de hacer el primer tomo, que se trata en realidad del inicio de un programa de trabajo que yo me quise poner acerca de la modernidad. Se trata de un tema que he trabajado mucho en pintura y en literatura, cuyos antecedentes los podemos encontrar en México desde los veinte, cuando los artistas se apropian del lenguaje de las vanguardias europeas. De ahí se derivan reflexiones acerca del progreso de la tecnología y la democracia”, explica Prieto Acevedo, quien es profesor en el Claustro de Sor Juana donde imparte la clase de “Temas selectos de la filosofía de la comunicación”. “Esta disciplina me ha permitido explorar los conceptos, bastante nuevos muchos de ellos, sobre teoría del sonido, filosofía del sonido y estética del sonido”.

¿Cómo inciden en tu trabajo estos aspectos?

El libro no proviene de una investigación tan académica. Yo quería aprovechar la dimensión de lo sonoro en la radio y en la experimentación musical electrónica para hablar de las vicisitudes de la subjetividad moderna. En cuanto a la forma, quise superar el esquema tradicional periodístico para extraviarme con el creador tal vez en un lugar no familiar. Me preocupaba avanzar en un campo de investigación que en México faltaba desde hace mucho tiempo.

La documentación era insuficiente y había que entrar de lleno a la música.

Cuando vino Alva Noto a México, él señalaba que, obviamente, la música electrónica de Stockhausen no es la misma que se liga al pop de hoy. Pero en este primer tomo tú unes, digámoslo así, a los músicos de conservatorio con los pop y populares.

La musicología exige ciertas características a un artista para considerarlo un compositor digno de ser estudiado y creo que los seleccionados las cumplen. Hay muchos músicos académicos que aportaron muy poco, que se comprometieron muy poco y que no arriesgaron nada; y músicos que vienen del campo popular que al final lograron lo que no pudieron hacer los académicos. Me interesaba establecer en el libro choques y contradicciones, porque al final todos los personajes que elijo comparten intereses comunes con respecto a la identidad. Además, la música electroacústica en México continúa siendo marginada. Me interesaba presentar un mosaico de posiciones, de complementaciones, de relaciones secretas entre un estilo y otro. No pocos músicos electroacústicos

La subjetividad moderna es otro tema que aborda Prieto Acevedo en el libro

les dieron clases, por ejemplo, a músicos de rock. Se trata de trascender la imagen de que lo mexicano solo es el Huapango de Moncayo o estereotipos de la música popular. Para mí, en la música se resuelven muchos problemas intelectuales que el estatus oficial no ha logrado solucionar bien. Éste es el objetivo de la colección que puede resultar, para algunos, problemática o hasta arbitraria.

Al comenzar con el maestro Quintanar, parecía que el plan era presentar un orden cronológico, pero ya se ha visto que no. ¿Se mantendrá en los otros volúmenes esta línea contrastante?

Me gusta que menciones el término “contrastes” porque José Vasconcelos, al hablar de las modernidades latinoamericanas, y de la mexicana en particular, señala que no sigue un ritmo uniforme o estandarizado, lo que tenemos es el ritmo del contraste. Tiene que ver con el mestizaje, el choque de clases y la llegada violenta de la tecnología a un ámbito que era predominantemente rural. La música es un campo idóneo que permite explicar la modernidad, a pesar de que vivimos en una cultura donde la imagen ha totalizado la experiencia estética. La música contemporánea expresaría el carácter inacabado de ser global. L

EL PAPEL DE LAS NOTAS ESPECIAL

Misa cubana Eusebio Ruvalcaba eusebius1951_2@yahoo.com.mx

Para Denixe Hernández

1) Apenas en días pasados —el 8 de septiembre, para ser exactos— tuvo lugar la celebración de la Misa cubana del compositor José María Vitier. Y de verdad que fue una celebración por completo. En el sentido más devoto de la música. La sede fue la Ollin Yoliztli —a la que por cierto no le basta con su pésima acústica, que obliga a la utilización de estruendosos micrófonos, sino que cada vez se la ve más descuidada.

2) Se trata de una obra de extraña mixtura, en la que discurren diversas modalidades musicales.

Como se estila en la mayoría de las misas vueltas música, a cada parte de la liturgia corresponde un movimiento diferente. Pero aquí lo verdaderamente asombroso, es la resolución que le da el autor para que cada tiempo provoque emociones disímiles.

Porque en la cabeza del escucha se va articulando una urdimbre sonora que arrebata, alegra, colma, prodiga el espíritu de la devoción hacia la Virgen de la Caridad del Cobre, patrona de Cuba, a quien está dedicada.

3) Si bien esta misa nació como la obra con que un compositor cubano enaltece a la Virgen, rebasa con mucho el fervoroso cometido. Porque va más

El compositor cubano José María Vitier

allá. Pues en la misma medida inflama el corazón de los doctos en herejía —como quien esto firma.

4) Cantada lo mismo en español que en latín, exige de los intérpretes sumergirse en el espíritu de la música. Precisamente para destacar la universalidad lo mismo de la cultura mariana que de la cultura cubana. Cosa nada fácil. Pues es sabido que solamente en la unión de la diversidad se beneficia la cultura en general.

5) Las partes se intitulan: Vuela su sombra en el viento (texto de Silvia Rodríguez Rivero; solista: Amaury Pérez, tenor); Kyrie Eleison (solista: Grace Echauri, mezzosoprano); Gloria; Laudamus Te (solistas: Grace Echauri y Bárbara Lanes, soprano); Quoniam tu

solus sanctus; Misteriosa transparencia (texto de Silvia Rodríguez Rivero; solista: Amaury Pérez); Ave María (solista: Bárbara Llanes); Sanctus; Agnus Dei (solistas: Grace Echauri y Bárbara Llanes); Hosanna; Salve Regina; Plegaria a la Virgen del Cobre (texto: Silvia Rodríguez Rivero; solista: Amaury Pérez).

6) De pronto hay momentos en la música de concierto, en que todo parece hecho para provocar una elevación espiritual. En que se conjugan la obra y la interpretación. En que los intérpretes hacen suya la música y la vuelcan hasta el arrobo.

No es fácil culminar de esta manera. José María Vitier —a quien además le correspondió ser el director de la Orquesta Internacional de las Artes— extrajo lo mejor de la dotación que tuvo a su cargo: orquesta de cuerdas, percusiones, piano y coro (dirigido por Ethel González Horta).

Digo que de pronto hay momentos que parecen hechos para vivirse una sola vez. Porque si el arte es imprevisible en general, en la música lo es en forma muy particular. No siempre una interpretación corresponde a la excelencia de la obra. Y aquí todo estuvo imbricado.

7) Más aún: por si el público —en gran parte cubano, es preciso mencionarlo— no hubiese quedado satisfecho, el propio José María Vitier, con ese magnetismo suyo, con ese carisma que recuerda a lo mejor del pueblo cubano, se sentó al piano y puso su arte al servicio de la música, con lo que dio por terminado el concierto. Y entre paréntesis, qué bueno que lo hizo porque el público jamás se dio por satisfecho. Quería más. Y más.L

sábado 5 de octubre de 2013 11

LABERINTO

cine CORTESÍA PRODUCCIÓN

Fotograma del documental

Bulmaro Osornio

“No trato de encontrar la verdad” Óscar, quien pasa todo el día a bordo de un taxi, sirve como pretexto para reflexionar sobre la pérdida y la ausencia de los seres queridos ENTREVISTA Carlos Jordán gonzalezjordan@gmail.com

Ó

scar “El Mosca”, es un tipo nostálgico. Vive de sus recuerdos y sus hijas son el único vínculo con el presente. Durante año y medio, el cineasta Bulmaro Osornio se dio a la tarea de seguir a este hombre que utiliza su taxi como vehículo para viajar al interior de sí mismo. Así es como nace Mosca, un documental sobre la nostalgia y la manera en que la muerte redefine nuestra vida.

¿Cómo llegó al protagonista de Mosca?

Primero conocí a la persona y después al personaje. Óscar es mi amigo desde la adolescencia. Mi idea original era hacer un retrato generacional alrededor de mis compañeros, ver en qué nos habíamos convertido.

Conforme avancé con el proyecto, Óscar ganó protagonismo, su historia concentraba varias de las cosas de las que me interesaba hablar.

¿Pero la amistad no le supuso una limitación a la hora de abordarlo?

En general no, creo que me jugó a favor porque quería hacer un acercamiento natural pero sin avasallar al personaje. Sabía que debía tener cuidado con ciertos temas, quizás ahí sí medié un poco más pero también me limité.

Por ejemplo, la muerte de su esposa…

Sí, pero no fue un problema porque ese no era el principal acontecimiento para la trama del documental. Me interesaba hablar de la ausencia. No me cabe duda que la muerte de Teresa cambió la vida de él y de sus hijas, sin embargo, mi foco apuntaba más hacia el rumbo que tomaron sus vidas.

Y a la nostalgia, todo el tiempo contrapone videos de aquella época con las entrevistas actuales.

La nostalgia es una de las columnas de la película.

Aunque hable de otro, una obra siempre habla del autor.

A través del retrato del personaje hago un testimonio de mi nostalgia por mi adolescencia y mi barrio.

“El Mosca” se muestra como un personaje anclado en el pasado y su relación con el presente son sus hijas.

Sin duda. En principio yo no tenía tan clara esa condición. Fue su hija quien lo enunció durante el rodaje. Óscar vive de sus recuerdos, se alimenta de ellos, pero la realidad cotidiana son sus hijas.

Quizá parezca contradictorio pero así es.

Su hija, de hecho, lo ve como un romántico…

Quería tender un puente entre ella y la juventud de su padre. A través de sus consideraciones sobre la generación de Óscar descubrimos cómo se percibe a sí misma. Fue un juego interesante porque algunos de sus testimonios los filmó el propio Óscar, eso me permitió conocer la forma en cómo él entiende el tiempo.

¿Eso no trastocó su posición como director?

La visión del director se transmite en la suma final.

Va más allá del encuadre. No se trata de encontrar la verdad, sino de expresar algo. Intenté que mi presencia no fuera tan notoria y quise propiciar charlas, más que entrevistas.

Aunque su presencia sí se nota, incluso interactúa con los personajes.

Sí, pero es algo muy natural, sin la distancia habitual entre entrevistado y entrevistador.

¿Por qué hacer de sus trayectos como taxista una especie de fuga?

Para mí, el documental empezó cuando me dijo: “Yo soñaba que volaba por la noche y ahora esa es mi vida”. Esa condición dual me dio la clave. Lo que vuelve particular al personaje no es la pérdida de su esposa, sino su forma de reaccionar al hecho. Ahí fue cuando lo descubrí como el personaje que necesitaba, por eso hay apuntes sobre los sueños y el pasado. Son las rutas que recorre para soportar la ausencia.

¿Qué hace del personaje de Óscar algo universal?

Las contradicciones, la pulsión entre la vida y la muerte lo vuelve más reconocible para un público mayor. Ahí podemos, si no hermanarnos, sí ubicar ciertas coordenadas. Su testimonio no solo es sobre la pérdida, también sobre la forma en que la muerte resignifica tu vida.

HOMBRE DE CELULOIDE ESPECIAL

Fantasmagoría del 68 Fernando Zamora @fernandovzamora

U

n país sin cine es como una casa sin fotos; un país sin pasado ni historia. También hay gente que rompe fotos, las quema o las recorta para olvidar. En el vacío queda una suerte de fantasma.

En la historia de México, el movimiento del 68 es uno de estos fantasmas “recortados” por la censura. A las películas las enlataban, pero el arte es necio como una pulsión. Con todo y la censura, el 68 es también un tópico, uno de esos temas artísticos recurrentes en los que es posible ver cómo hemos cambiado. A Rojo amanecer de Jorge Fons, El grito de Leobardo López Aretche y Tlatelolco de Carlos Bolado, se unió el año pasado un documental más pequeño en sus intenciones.

El paciente interno es una película que cuenta la historia de este hombre que quiso matar a Díaz Ordaz y terminó en un hospital psiquiátrico, es un retrato sin aspiraciones épicas. Justamente en la simplicidad de su protagonista se exhibe la importancia de la memoria.

Tengo la impresión de que no es casual que el título de El paciente interno sea el mismo del cuento de Conan Doyle. Hay mucho aquí de detectivesco.

En 1970, Carlos Castañeda de la Fuente, un joven

católico y de apariencia inocentona, compró una pistola. Utilizó para ello todos sus ahorros. La guardó. Un 5 de febrero de 1970, Carlos Castañeda (el nombre tampoco pareciera casual), salió en busca de Díaz Ordaz para matarlo. Por supuesto, falló.

El sábado 17 de abril de 2004, Alejandro Solar Luna (otro nombre interesante), abrió el periódico La Jornada. En la contraportada, el periodista Gustavo Castillo García había escrito un artículo que aún puede leerse en Internet: “Fallido agresor de Díaz Ordaz pasó 23 años en un siquiátrico: Carlos Castañeda de la Fuente sufrió tortura; ahora pide limosna en la calle.”

El artista, en tanto investigador de la condición humana, es un Sherlock Holmes. Con pistas propias y ajenas va buscando las cicatrices psicológicas de sus personajes para hacerlos creíbles. Todo hecho es una interpretación y el arte de Solar Luna, en la creación de este magnífico documental, consiste en haber tomado como protagonista a un hombrecillo que parece salido de novela de Dostoievski y hacernos vivir con él la magnitud de la tragedia de un México que habiéndose creído moderno, se encontró a sí mismo en el espejo de la brutalidad. El asunto psiquiátrico adquiere en el documental El paciente interno una relevancia casi mágica; la obra de Solar Luna está poblada de “fantasmagorías”, esas imágenes que brillan por un momento en el arte como si fuesen la conjugación

El paciente interno. Dirección: Alejandro Solar Luna. Guión: Alejandro Solar Luna. Fotografía: Gina Batista Luna, Alejandro Solar Luna y otros. México, 2012. de algo mucho mayor que está queriendo manifestarse. Aquí algunas posibilidades: se está queriendo manifestar la impotencia política, se está queriendo manifestar una denuncia a la ciencia (la psiquiatría) al servicio del poder y la represión, se está queriendo manifestar la historia pequeña de un hombre que parece poco importante y que sin embargo vaga todavía vuelto eso: una fantasmagoría, un ser de apariencia ilusoria en quien vemos a México, un país que vive limosnero, incapaz de contar su historia, incapaz de contar a sus muertos. L

12 sábado 5 de octubre de 2013

MILENIO

varia CASPAR DAVID FRIEDRICH

ESPECIAL

Monk by the Sea, 1809

Rulfo en el 2013

Sin permiso para sentir

ARCHIVO HACHE

CASTA DIVA

Heriberto Yépez hyepez.blogspot.com

A

finales de septiembre participé en el Coloquio El Llano en llamas: 60 años, reflexiones multidisciplinarias en la UNAM. He aquí algunas impresiones, no sobre el Coloquio (que me gustó) sino sobre Rulfo hoy.

Comencemos: con felices excepciones, los mejores conocedores de Rulfo son académicos.

Si los literatos creen que escribir más bonito es suficiente, deben darse cuenta que hay académicos que han investigado y descubierto aspectos de Rulfo que narradores y críticos literarios han ignorado. Ojo, colegas.

En cuanto a la academia, solo una minoría aborda seriamente a Rulfo. En journals o eventos, la mayoría refritea o sale al paso usando formatos. El 70% de las ponencias no son textos. Son trámites.

Urgencia: revisar las traducciones de Rulfo. Según especialistas, hay problemas en muchas traducciones.

En lo que respecta a la valoración en México, un obstáculo ha sido que Paz y su séquito trataron de aminorar la importancia de Rulfo por ser el mejor escritor mexicano en una época en que Paz envidiaba serlo.

Nótese cómo el grupo paceano —que consigue ser aprobado por todo presidente en turno— cada cierto tiempo intenta rebajar la genialidad de Rulfo; incluso con chismes y chistes cobardes, como los de Guillermo Sheridan en Letras Libres no hace mucho.

Un dato significativo es que Rulfo sigue siendo leído por miles de personas cada año en todo el mundo, de modo prácticamente imparable.

Las dos obras maestras de Rulfo durarán siglos, junto a

Don Quijote de Cervantes y Ficciones de Borges.

Otra tendencia que observo es que hay enojo porque no se puede hacer lo que uno quiera con el nombre de Rulfo.

La Fundación Juan Rulfo ha querido cuidar su legado.

A grandes rasgos, dos tipos de grupos se oponen a la Fundación: quienes no pueden abusar o colgarse del nombre de Rulfo (para repartir premios, por ejemplo) y quienes, meramente, hablan mal de la Fundación porque otros los han hecho.

La Fundación cuida la obra de Rulfo en una época en que los escritores muertos son usados por gobiernos y toda clase de oportunistas.

Dentro de la obra y estudios rulfianos, un área (relativamente) novedosa es su obra fotográfica. Solo que hay ahí un riesgo. Su obra fotográfica no debe ser leída como complemento o ilustración de su obra narrativa.

Y, por otra parte, un análisis descuidado de la fotografía de Rulfo podría ocasionar que de ahora en adelante Rulfo, en general, sea considerado fotográficamente.

Otro riesgo: empacar a Rulfo en teoría tutti frutti. Y es que aun estudios sólidos suelen ser instrumentalistas. Por ejemplo, ver a Rulfo desde Homi K. Bhabha a estas alturas, paradójicamente, podría ser más colonizador que “post–colonial”.

He querido resumir rutas rulfianas hoy en marcha.

Unas preocupantes; otras, celebrables.

A 60 años de su primer libro publicado, para el alumno de secundaria y para el mayor novelista de cada país del mundo, Juan Rulfo está cada vez más vivo.

Rulfo es aire en lo oscuro. L

Avelina Lésper www.avelinalesper.com.mx

S

er feliz” es el slogan de la sociedad de consumo. Para alcanzar el estado de imbecilidad que pide la publicidad hay que saturarse de cosas, comida, y de las drogas de diseño que recetan los médicos, además de las versiones alternativas del mercado negro. El éxito engendra alegría, su ausencia germina psicosis. Es preciso que la realidad copie a la publicidad y se divida en episodios de 30 segundos como los comerciales de la televisión. Sentirse con un ánimo diferente, vivir la melancolía, esa emoción sublime, es un motivo de vergüenza, es razón para recurrir a terapia, expulsar y drogar a esa peste negra, evitar que se manifieste, abra sus fauces y grite. Freud enumera los síntomas como “profundo dolor, cesación de interés por el mundo exterior, pérdida de la capacidad de amar, e inhibición de toda actividad”. ¿Quién decidió que debemos mantener todo el tiempo el interés por el mundo exterior? ¿Por qué debemos estar inmersos en esta realidad absurda y asfixiante 24 horas por 7 días como su fuéramos una tienda de conveniencia? ¿Cómo se mide la capacidad de amar? ¿Dibujando florecitas de colores brillantes como Murakami o amando como personajes de película americana? ¿Por qué debemos tener la actividad desenfrenada, irracional y sistemática de las máquinas? ¿Por qué debemos vivir lo mismo? Los síntomas son una trampa y es implacable la persecución y la estigmatización por sentir algo que es natural. Ya no podemos ni analizar nuestras emociones, ser testigos de ellas, nos debemos desprender de lo que sentimos y anestesiarnos con estímulos.

El arte permite asomarse al abismo de las emociones, para Proust era un momento para concentrarse en ese lugar del alma y vivirlo: cuando su amigo el príncipe Bibiesco se quejaba de “sentir eso”, le dijo Proust: “aproveche y escriba unas páginas sobre lo que le está pasando”. Le pidió enfrentar la emoción y analizarla con un trabajo creador, razonando cada palabra para describir lo que sentía.

El paisaje posee la virtud de evocar la soledad melancólica, ese silencio que la meditación consigue alejándonos de todo.

En el espacio abierto de las pinturas de Caspar David Friedrich, la bruma es una emoción que cubre lentamente la vista, que induce a sentir. La contemplación del arte nos exige estar aquí y ahora, nos detiene, nos calla, nos da espacio para pensar. Aturdirnos con el ruido cotidiano impide que presenciemos nuestro ser, el arte es una compañía que detona la relación con nosotros mismos.

El color de los paisajes de Friedrich no es real, no es testimonial, es un reflejo de lo que él siente, la panorámica proyecta el interior de sus pensamientos. En su pintura “El Soñador” el ocaso invade el espacio con tonos anaranjados, violeta y rosa, un arco define la presencia del que sueña contemplando el portento, absorto en ese encuentro con él mismo.

Hay melancolía en los paisajes irreales que Leonardo da Vinci pintaba como fondo de sus obras, en esas montañas azules, los cielos fugaces, y el frío de la caverna de la Virgen de las Rocas.

Las naturalezas muertas de Cézanne, la humildad de la mesa, la frugalidad de la composición, la sencillez de los elementos, las peras, un plato de cerezas, sus colores, el mantel arrugado, es Cézanne y su pintura, nada más, es la soledad del creador. La obligación de reírse, de darle “ironía a la reflexión”, de saturar de estulticia el espacio para ser simpáticos e “irreverentes”, tiene estupidizado al arte contemporáneo VIP, como a la publicidad y a la televisión, son el club de los optimistas, comparten los mismos códigos, reducen las emociones y las ideas a la misma simpleza, se ahogan en sus risitas y piden que los traten con solemnidad cuando ridiculizan cualquier tema que abordan, “resignificándolo” con sus teorías que digieren lo que sea como una máquina trituradora de basura.

Los que necesitan ser chistosos que cohabiten en la denigrante ausencia de sentido de la sociedad de consumo. La melancolía, como emoción sublime, no es evasiva, no complace a los otros, es un proceso íntimo del individuo que la masa desprecia, de ese ser que se atreve, como dice Kant, a “entrar en la sombra profunda y meditativa”. Las emociones grandes que se queden en las grandes obras. L