Laberinto No. 542

Laberinto

Alexis Petridis Lou Reed a contracorriente página 10 Carlos Jordán Entrevista con Bruno Dumont página 11 Heriberto Yépez ¿Cómo publicar tu primer libro? página 12 Avelina Lésper Tecnomediocres página 12

N.o 542

sábado 2 de noviembre de 2013

Recuerdo de Miguel Capistrán Michael K. Schuessler Página 4 JESÚS QUINTANAR

MILENIO

De héroes, artistas y tumbas Erick Baena Crespo Página 6

02 sábado 2 de noviembre de 2013

MILENIO

antesala Camus y Sartre EKO

EX LIBRIS

Beis ¿qué?

TOSCANADAS ESPECIAL

David Toscana dtoscana@gmail.com

M

uchos traductores españoles son inmisericordes con los lectores latinoamericanos.

Traducen con la jerga de su barrio sin tomar en cuenta que el libro circulará desde el Bravo hasta la Patagonia.

Algunas escenas eróticas se vuelven incomprensibles. ¡La va a matar!, piensa uno, cuando en realidad se la están pasando de maravilla.

Lo que resulta condenable, es que ciertos traductores se encierren en un orgullo que les impide aceptar su ignorancia sobre ciertos temas y, en consecuencia, sobre el lenguaje para hablar de ellos.

Por lo pronto me voy a referir al beisbol o béisbol o, como le decimos nosotros, beis–bol, con dos acentos, igual que decimos fut–bol.

En Los rateros, de Faulkner, “baseball bats” está traducido como “palos de pelota base”. Si bien, en este libro, lo que molesta es que el traductor Jorge Ferrer– Vidal parece siempre saber mejor que el propio Faulkner lo que debe decirse. Como por arte de magia, un simple “Get away” se convierte en “Estáte quieto y lárgate”. Y “Boon came jumping through the door” se vuelve “Boon, saltando como un loco, entró por la puerta”.

La versión en inglés deja claro que el hombre dio un solo salto para salvar un escalón; en la versión en español el tipo está brincoteando. Y de este modo el señor Ferrer–Vidal, que dios lo tenga en su gloria, nos vive dando gato por liebre en cada frase.

Pero volviendo al beis–bol, tenemos en Una oración por Owen un florilegio de ridiculeces. La traductora, en vez de aceptar que no tiene ni idea del juego, se lanza al ruedo sin

preguntarle a algún conocido caribeño por el nombre de las cosas. Veamos parte de su glosario: Swing at the ball—Bascular ante la llegada de la pelota.

Little League—Liguilla escolar.

Base on balls—Base con toques de bola.

Batter’s box— Emplazamiento del bateador.

Home plate—Base de meta.

Los juegos se vuelven imposibles de seguir, pues cuando el mánayer da la orden de batear, la traductora dice: ¡Balancea! Cuando la bola va al jardín central, ella le llama diamante.

En Día de la Independencia, de Richard Ford, tenemos en inglés: “…whenever she tells him she loves him there’s an asterisk after ‘love’ (like Roger Maris home run title)”.

Es un comentario simpático, pues siempre que se habla del récord de jonrones de Roger Maris hay un asterisco que nos indica que lo alcanzó en 162 juegos, mientras que la marca anterior la había logrado Babe Ruth con solo 154.

Esto no lo entendió el traductor o el editor o supusieron que no lo entenderíamos los lectores o solo pensaron en los lectores españoles y les valió que en este lado del mundo hubiese muchos beisboleros, así que borraron por completo el comentario.

El colmo del atraco llega cuando en un juego de bateo de feria, la versión original nos dice (though, of course, there is no flag, only the pitching machine itself and the protective netting, behind which is a sign that says ‘Home run?’). Mientras que en español solo dice: “(aunque, claro, no hay bandera)”. Como no sé qué significa lo demás, mejor lo borro.

Más respeto para el lector, señores traductores. L

DE CULTO

José Abdón Flores abdon_@excite.com ESPECIAL

Carlos Castaneda

Literatura y cognición

L

a obra de Carlos Castaneda (1925–1998) fue polémica desde que se dio a conocer, valiéndole todo tipo de comentarios y críticas.

De una temática discutible —el desarrollo de una teoría cognitiva a través de brujería, humor y poesía para alcanzar la libertad absoluta—, los libros de Castaneda son populares en la medida en que son exóticos y son una rareza en el sentido de que tal vez fueron escritos para un grupo minoritario.

Como propone Octavio Paz acerca de este hecho: un equívoco más sobre una obra destinada a un culto.

Poco se sabe sobre su vida personal, al parecer nació en Cajamarca, Perú, y emigró a Estados Unidos en los años 50 para estudiar antropología.

En 1968 apareció The Teachings of Don Juan: A Yaqui Way of Knowledge, un estudio sobre el uso de plantas alucinógenas entre los indios yaqui, teniendo como guía a don Juan Matus, un iniciado en su uso. Presentada como tesis, le sirvió en la parte académica para graduarse como antropólogo en la UCLA, y en la literaria, para darse a conocer como novel autor: la editorial Simon & Schuster detectó este llamativo trabajo publicado por la University of California Press, e incorporó al recién egresado en su catálogo. Después siguieron varios libros y Castaneda se volvió célebre por ubicuo e inalcanzable; fundó una sociedad, Cleargreen Inc., y un método, la tensegridad. Traducido a las lenguas literarias más influyentes, sus libros están publicados por editoriales importantes: Gallimard, Rizzoli, Fischer Verlag, Penguin…

En México cuatro de ellos fueron publicados por el Fondo de Cultura Económica, y Octavio Paz escribió un ensayo de la otredad basándose en los tres primeros títulos.

Como autor de un vasto corpus monotemático —los libros suman más de dos mil páginas—, Castaneda tuvo claro su objetivo, que era el mismo

de su chamán: plantear una revolución cognitiva y elaborar una cosmogonía, valiéndose del relato de una conversión. Para ello cautiva al antropólogo/ personaje con historias y prácticas de brujería, y después elabora un sistema semántico —intrigante pero efectivo— para explicar lo que en realidad ha ocurrido y dar coherencia al universo propuesto. Sin embargo, la fuerza narrativa de los primeros libros decae en los últimos, acuciados de un creciente misticismo.

Lo complicado y valioso en la obra de Castaneda es fijarla, otorgarle un tratamiento, un modo de lectura, pues permuta de la etnobotánica al manual de adoctrinamiento, de la literatura fantástica en un registro original al naturalismo, de la epistemología al mensaje de autoayuda, todo esto logrando cimas poéticas relevantes. Por otra parte, Castaneda es también uno de esos autores contados que abandonaron su lengua madre para escribir en otra. Pese a ello, y debido a que el discurso acontece en un contexto donde predomina el español del México rural, su narrativa funciona mejor en esta lengua que en inglés. Si para la antropología su obra está casi desacreditada, como literatura prevalece. L

BITÁCORA PSICOTRÓPICA

Xavier Velasco

Mejor verla dientona, huesuda y risueña que recordar que nunca tendrá rostro.

MILENIO LABERINTO Dirección: José Luis Martínez S. Edición: Alicia Quiñones Coedición: Iván Ríos Gascón Arte y diseño: Salvador Vázquez Mejía

sábado 2 de noviembre de 2013 03

LABERINTO

antesala

Dos poetas

Jeremías Marquines: piedras, ruidos y mente

Voces representativas de la lírica hispanoamericana, Pacheco y Margarit recibirán el Premio Víctor Sandoval 2013 durante el Encuentro de Poetas del Mundo Latino POESÍA

A SALTO DE LÍNEA ESPECIAL

José Emilio Pacheco

Inmortalidad del cangrejo —¿En qué piensas?

—En nada, en la inmortalidad del cangrejo.

Anónimo, Los mexicanos pintados por sí mismos

Y de inmortalidades sólo creo en la tuya, cangrejo amigo.

Te aplastan, te echan en agua hirviendo, inundan tu casa.

Pero la represión y la tortura de nada sirven, de nada

El escritor tabasqueño, autor de Obra Poética (1996-2012)

Braulio Peralta

No tú, cangrejo ínfimo, caparazón mortal de tu individuo, ser transitorio, carne fugaz que en nuestros dientes se quiebra; no tú sino tu especie eterna: los otros: el cangrejo inmortal toma la playa.

De Nuevo álbum de zoología (Era, 2013) Joan Margarit

Amor y tiempo A Sam Abrams

Recuerda cuando aún desconocías que la vida no tendría piedad contigo.

Amor y tiempo: el tiempo nos habita como arena del río que, despacio, va cambiando la forma de la costa.

El amor, que ha copiado en tu mirada la claridad de la isla del tesoro.

Sensual, solitaria, rodeada por la sonora senectud del mar y gritos militares de gaviotas.

El sueño clandestino de los cincuenta años.

De El primer frío: Poesía 1975–1995 (Visor, 2004)

E

n el marco del Encuentro de Poetas del Mundo Latino, que se llevará a cabo del 3 al 13 de noviembre en la Ciudad de México, en Aguascalientes y en San Luis Potosí, los escritores José Emilio Pacheco y Joan Margarit recibirán el Premio Víctor Sandoval 2013, otorgado por el Seminario de Cultura Mexicana y el Gobierno del Estado de Aguascalientes.

José Emilio Pacheco es poeta, ensayista, traductor y novelista. Nació en la Ciudad de México en 1939.

Recibió el Premio Cervantes y el Reina Sofía de Poesía Iberoamericana en 2009. Entre sus títulos se encuentran: No me preguntes cómo pasa el tiempo (1970), El silencio de la luna (1996), Tarde o temprano, poemas 1958–2009 (2009), Las batallas en el desierto (1981) y Tarde de agosto (1982).

Joan Margarit (1936) es arquitecto, poeta, ensayista y catedrático catalán. Entre sus libros se encuentran: Cantos para la coral de un hombre solo (1963), Crónica (1975), Predicación para un bárbaro (1979), Raquel: la fosca melangia de Robinson Crusoe (1983), iguaforts (1995), Poesía amorosa completa 1980–2000 (2001), Misteriosamente feliz (2009) y Se pierde la señal (2013). En 2008 fue condecorado con el Premio Nacional de Poesía de España.

juanamoza@yahoo.com.mx

D

esde Paterson, de William Carlos Williams —traducido a conciencia por el poeta Hugo García Manríquez—, hacía años que no leía otro libro de poesía de más de 500 páginas, hasta que llegó Obra Poética (1996–2012), de Jeremías Marquines, desde los confines de Tabasco. Lectura enfebrecida en torno a la naturaleza y esa mente del hombre, creadora de infiernos. Aunque la obra de Jeremías Marquines no es un poema extenso como Paterson sino el súmmum de libros que refleja las obsesiones en torno al pensamiento —no en balde es filósofo—, donde las palabras no son siempre las que dicta el diccionario.

Palabras como preguntas.

Lenguaje como vértigo. La historia como un minarete, de la biblia judía al réquiem donde la muerte es soledosa, donde la vida es poesía sin soles, lunas de un lenguaje moderno o antiguo donde se devoran las almas.

Atmosferocéfalos (el poeta, ese inventor de palabras), que alientan a vivir sin definiciones preclasificadas, que atraviesa los sueños del sonámbulo con destino irremediable a donde todos vamos a parar: el Gólgota. Y la resurrección de un pensamiento libre: Jeremías Marquines no es que escriba de la tragedia del hombre y sus vicios—no vive en una cárcel de prejuicios sino en el lenguaje como redención. El poeta que niega las definiciones per se, donde no hay obra escrita que sea asunto de una persona o escritor: “a donde yo soy tú somos nosotros”.

Yo soy Malcom Lowry y pasé por Acapulco para tomarme una cerveza aunque el resto del mundo continúe en sombras…

Soy Richard Dadd, el pintor parricida y demente que pintó The Frairy–Feller’s Mastertroke y terminó en el manicomio de Bethem: el pretexto de un poema largo para entender a Shakespeare y su reina Mab… Soy Alkabici, astrónomo y alquimista árabe que estudió el vuelo de los petirrojos… Soy José Gorostiza y, como el agua, no huyo de la sed…

Soy Jeremías Marquines y tengo la capacidad de inventarme en los otros para ser yo y el universo…

Soy ese niño que no me deja en paz. Las palabras que estallan, que se transfiguran, que resignifican historias de hombres y mujeres que son vidas paralelas. El microcosmos del macrocosmos del que estamos hechos. Un consorcio bíblico donde acudimos al deshuesadero.

Un tratado que quema de tristeza.

Obra Poética, de Jeremías Marquines como un poema río de melancolía y desamparo, de conciencia estéril sobre el futuro, de inconsciencia sobre la naturaleza y sus peligros, de esa calamidad insomne que es el sexo, esa yuca cocida en el agujero de la tierra: esas palabras que abren y cierran mundos. Y otra vez: volver a empezar.

La eternidad como un presagio.

La muerte como un ritual. Las mañanas como un cadáver en resaca. Antiguo o moderno, Jeremías Marquines no debería pasar desapercibido por los críticos literarios (lo mío es un texto de lector), ni de aquellos que buscan en la poesía su propio yo. Un poeta con filosofía sin palabras huecas en 10 libros. Una obra completa con apenas 45 años. L

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04 sábado 2 de noviembre de 2013

MILENIO

literatura

El historiador de la PAOLA GARCÍA

Lector devoto de Xavier Villaurrutia, José Gorostiza y Gilberto Owen, compilador y experto en la vida y obra de Jorge Cuesta y asistente, por décadas, de Salvador Novo, Miguel Capistrán (1939–2012) fue uno de los estudiosos más conspicuos de la literatura mexicana. A manera de recuerdo, presentamos la siguiente entrevista con el hombre que en la década de los setenta propició las dos visitas de Jorge Luis Borges a nuestro país ENTREVISTA Michael K. Schuessler mschuess@gmail.com

M

iguel Capistrán, “nuestro historiador de la literatura mexicana”, como alguna vez lo bautizara el escritor Héctor de Mauleón, murió el 25 de septiembre de 2012, y con su partida se desvanece un universo de conocimientos, anécdotas, efemérides, datos, en suma, una visión privilegiada del mundo cultural mexicano. Elena Poniatowska se refiere a Miguel como “un enciclopedia andante” porque “lo sabía todo, todito”. No dejó “escuela” propiamente dicha, pero jóvenes investigadores reconocen su influencia, la asesoría brindada por este generoso ser que era Miguel Capistrán Lagunes. Para retar al olvido y la indiferencia, Miguel dejó una obra compacta y diversa que incluye su controvertido libro sobre Borges, a quien trajo a México en dos ocasiones (1973 y 1978) y que detalla los pormenores de su estancia en este país.

Miguel era un apasionado del acontecer diario y antes que la diabetes dañara su vista, leía por lo menos cuatro periódicos al día, actividad digna de quien también dedicó parte de su vida a la Hemeroteca Nacional.

Su gran pasión fueron los Contemporáneos, el “grupo sin grupo” que incluía entre sus adheridos más destacados a Xavier Villaurrutia, José Gorostiza y su predilecto, Jorge Cuesta. También era gran defensor de Antonieta Rivas Mercado, de quien el “Capis” reconocía mucho más que las dimensiones de su bolsillo: ella impulsaba el teatro experimental en México y lo hizo desde un palco de su teatro Ulises, donde se presentaban obras de Cocteau y otros dramaturgos europeos por primera vez en la capital mexicana: así fue como escritores (y actores) como Villaurrutia y Salvador Novo establecieron contacto con este movimiento dramático que tanto influyó en sus obras. Durante ocho años en que fue su asistente, Capistrán gozó de una productiva amistad con uno de los más prominentes miembros de esta agrupación: Salvador Novo, quien proclamó al joven Miguel su apto heredero como cronista de la Ciudad de México (Monsiváis se indignó) y a quien le confió detalles íntimos de su vida personal, y de la de sus amigos escritores, artistas, actores e intelectuales. Esta formidable iniciación en las letras mexicanas le encaminó hacia muchos proyectos, en particular al rescate de obras de los autores de esta generación, como las de Jorge Cuesta (UNAM, 1964), Xavier Villaurrutia (FCE, 1966), José Gorostiza (Universidad de Guanajuato, 1969), Gilberto Owen (FCE, 1979) y, en últimas fechas, la Poesía y prosa de José Gorostiza (Siglo XXI, 2007).

Como ya se dijo, Miguel Capistrán fungió como investigador en la Hemeroteca Nacional, adscrita al Departamento de investigaciones Bibliográficas de la UNAM, y más adelante fue nombrado Encargado de Asuntos Culturales del Gobierno del Estado de Veracruz, donde también fue director del Museo de la Ciudad. En Córdoba, su querido “terruño”, Miguel resultó clave en la preservación de lo poco que quedaba en pie de sus monumentos históricos, incluyendo la que alguna vez fue casa de la familia de Jorge Cuesta.

Capistrán es autor de varios libros monográficos, entre ellos, La crítica cinematográfica de Xavier Villaurrutia (UNAM, 1971), Los Contemporáneos por sí mismos (Conaculta, 1995), y Borges en México (Random House Mondadori, 2012); fue pionero en el género de las entrevistas por televisión y trajo a México a escritores e intelectuales como Norman Mailer, Gore Vidal, Ernesto Sabato, Susan Sontag y Mario Vargas Llosa, enriqueciendo así, el mundo cultural del México de medio siglo.

En 2011 entrevisté a Miguel en varias ocasiones con la idea de convertir nuestras pláticas en un pequeño volumen, o al menos, en una entrevista por entregas. Él estuvo de acuerdo y con gusto contestaba mis preguntas desde una mesa del Konditori, del Café la Parroquia o de uno de los ubicuos Sanborns. Como era capaz de hablar solamente de Novo por más de dos horas, he decidido recopilar algunos de los fragmentos más sugestivos de estas charlas.

¿Me podrías contar un poco sobre tu juventud en Córdoba y tu llegada a la Ciudad de México?

Tuve una niñez y adolescencia como la de todo mexicano en provincia, con muchas limitaciones y problemas, y sobre todo padecí de un ambiente muy conservador. En una palabra, era muy represivo en varios aspectos, y como se dice muy bien con aquella expresión de “pueblo chico, infierno grande”, pues no dejó de marcarme, aunque de todas maneras lo recuerdo todo como una experiencia de las más memorables, porque fue un periodo no solo de formación sino de descubrimiento. Desde el primer día de ingreso al Colegio Cervantes —una escuela de maestros republicanos—, tuve mi primer contacto con la literatura en serio, con una de las figuras que luego ha sido uno de mis grandes ídolos: Federico García Lorca, porque en las canciones que teníamos en el kínder cantábamos algunas de Lorca, y la que más recuerdo es “La Tarara”.

Dentro de este ambiente provinciano, ¿tuviste algún maestro, algún estímulo en particular, una biblioteca?

Digamos que mi primera maestra —o quien me incitó a la lectura— fue mi abuela paterna porque ella leyó muchas cosas, ya que mi abuelo era muy buen lector, sobre todo de diarios como El Imparcial, que era el periódico de la época.

Mi tío, el hermano de mi padre, iba todas las tardes a la estación del ferrocarril en Peñuela, Veracruz, donde está mi casa, a recoger el periódico. Y además él siempre nos leía, a mi abuela y a mí, cuentos de Las mil y una noches. Ahí me di cuenta de que todo ese universo, esa atmósfera que yo tenía desde muy pequeño, de imaginar cosas y de inventar, de hablar con un amigo imaginario, tenía una razón de ser en la cuentística, en la literatura, y cuando descubrí los primeros cuentos de hadas en todo este mundo imaginario,

LABERINTO

sábado 2 de noviembre de 2013 05

literatura

literatura mexicana ya lo había imaginado desde mi perspectiva a una corta edad. Yo tendría cuatro, cinco años, y cuando llegué al kínder a los seis, vi que sí había un correlato con lo que era mi propia intuición: que de verdad existía ese mundo, sobre todo el de las hadas. A partir de ahí, yo empecé también a inventar historias —incluso mi papá decía: “a ver, cuéntame un cuento; a ver, invéntate uno”—, porque me encantaba. Cuando llegó el momento de ver en realidad qué tenía que estudiar, pues sí, toda mi inclinación humanística, digamos, me orientaba a buscar algo que tuviera que ver con las artes, con la literatura. Y buscando qué carrera me podía dar todos esos elementos, consideré la arquitectura, porque reunía cuestiones prácticas y era una de las “Bellas Artes”. ¿Sentiste alguna presión familiar por hacer algo “práctico” en la vida?

Sí, sobre todo con mi papá. Además, mi familia estuvo integrada por cuatro hermanas y yo era el único hijo hombre, y el mayor. Por tradición, yo tenía que estar, digamos, al frente del negocio familiar y hacer algo pragmático. Fue un drama para mí, sobre todo al darme cuenta después de tres años de estudiar arquitectura, que no era mi camino, y tuve una situación conflictiva con mi padre; pero al fin me salí de esa carrera. Yo nunca he tenido realmente capacidad para las matemáticas ni para el dibujo. En cambio, las cuestiones intelectuales, digamos mentales, siempre se me han facilitado. ¿Cuál fue la reacción de tus padres cuando les dijiste que ibas a dejar arquitectura?

No sabía cómo plantearle el asunto a mi padre. Entonces, de alguna manera bastante habilidosa, empecé a ir con un psicólogo.

Por esas épocas conocí también a Emilio Carballido, dramaturgo y cordobés. Fue por 1960, cuando un amigo me llevó a conocerlo; desde entonces seguí frecuentando a Emilio. Pensé en estudiar psicología y también economía pero obviamente iba a fracasar igual. Afortunadamente, Carballido vio que yo tenía un gusto serio por la literatura y me hizo ver que la iba a regar totalmente y me aconsejó que entrara a letras, no para aprender a escribir ni para hacer todo eso, sino simplemente para desarrollar una profesión.

Así empecé, por ejemplo, a asistir a conferencias y lecturas, como la que hizo el maestro Novo de su libro de poesía en Bellas Artes. Fui y ahí lo vi por primera vez, pero no me le acerqué.

¿Cuándo tuviste el primer contacto con Salvador Novo?

Lo vi por primera vez en 1958. Yo leía en Córdoba las columnas que publicaba en las revistas Mañana y Hoy. Me fascinaba el ambiente que describía, por ejemplo, cuando hablaba de los ensayos de una obra que iba a montar en su teatro, La Capilla, o de la sesión de la Academia o de sus encuentros con Dolores del Río, que era su vecina... Todo ese mundo a mí me seducía, y conocerlo era una de mis grandes ilusiones, al igual que a Alfonso Reyes, pero a Reyes ya no lo pude conocer. Mi primer encuentro con el Maese Novo fue cuando salió la edición de las obras de Jorge Cuesta y se las llevé, porque Novo era uno de sus amigos; estaba ahí, en la entrada de La Capilla, sentado en un jardincito, tomando el sol. Llegué, le entregué los libros y sostuvimos un diálogo corto; me impresionó hablar con él. Ya después, pasando el tiempo, cuando me metí en el mundo de la investigación y cuando se celebraron sus sesenta años de vida en 1964, recuerdo que como parte de esas celebraciones se editaron los libros que recogieron sus columnas periodísticas con el título de La vida en México en la época de Ávila Camacho. Yo escribí una reseña en forma de carta, donde le puse muchas de esas cosas que ya sabía yo de él por mis investigaciones sobre Cuesta en la Hemeroteca. Después vimos a Novo en La Capilla, en su despacho, y ahí fue cuando el editor Rafael Jiménez Siles le propuso que viera lo que yo había escrito. Novo se quedó impresionado y dijo: “esto vale la pena publicarse”. Tomó el teléfono y llamó a Raúl Noriega, sucesor de Fernando Benítez en la dirección del suplemento México en la cultura, y luego me dijo: “Has hecho una radiografía mía; me has leído todo, bárbaro”. Entre otras cosas, en el texto yo mencionaba que Novo descubrió el mar en San Francisco, y entonces él hizo una cita de una línea suya donde habla del mar.

¿Quiénes fueron tus primeros maestros de literatura en la UNAM? El primero fue Julio Torri, el “Ateneísta”, compañero de Alfonso Reyes. Daba unas clases nada agradables, ya estaba muy grande.

Torri llegaba y nos decía que había que leer tal texto y sacar las palabras más interesantes. Otro maestro fue Luis Rius, de los exiliados españoles. Todavía estaba más o menos joven, era el guapito.

Entrar a sus clases era toda una odisea porque desde antes de la

hora, las chavas estaban en la puerta para ganar los primeros lugares.En el cuarto semestre, mi maestro fue Antonio Alatorre; ése de veras era un maestrazo. Fue una clase muy satisfactoria para mí, porque finalmente le encontraba el sentido de lo literario a los estudios que estaba emprendiendo.

Equivocada o absurdamente, pensé en tomar los estudios de Letras Españolas, como se denominaba lo que hoy es Letras Hispánicas, para, digamos, “aprender a escribir”. Lo malo con Alatorre fue que era su época previa al psicoanálisis y no podía superar su introversión. Imposible establecer un diálogo con él. Muchas veces intenté acercármele a la salida de la clase, pero él se iba rápido. Evadía completamente todo asedio. Me interesé más en la investigación ya estando dentro de la carrera, e influyó la práctica que tuve al preparar la edición de las obras de Jorge Cuesta. ¿Y cómo hiciste esa edición? Una publicación clave, la verdad sea dicha.

Cuesta era cordobés y yo soy de Córdoba, y en la escuela primaria tenía un compañero, Juan León Cuesta Izquierdo, sobrino de Jorge. Esa circunstancia hizo que, al igual que otros amigos, yo fuera a su casa o él fuera a la mía para jugar o hacer la tarea. Así conocí la casa de los Cuesta, que ahora es el Museo de la ciudad de Córdoba. No solo me fascinaba la casa en sí por sus dimensiones, sino por la biblioteca, que no era la de Jorge Cuesta, sino la de un cuñado de él, casado con su hermana Natalia. Era una muy buena biblioteca y estaba instalada en una parte que me llamaba mucho la atención, un tapanco o un mezzanine; tenía una escalera de caracol muy bonita para subir, y ahí conocí muchas de las ediciones o colecciones de libros que en esa época eran de lo que más me atraía, como El tesoro de la juventud, que yo ya tenía, por cierto. Yo me llenaba la vista con esos libros. Por ahí empecé a tener un contacto con los Cuesta, un apellido muy conocido y tradicional en Córdoba. Y mi papá y su hermano, mi tío Carlos, eran agricultores igual que el padre de Cuesta, y siempre estaban muy activos. No eran el tipo de agricultores tradicionales de la región, sobre todo el padre de Cuesta.

Era un hombre al que le gustaba mucho experimentar. Por ejemplo, él introdujo la naranja Washington Navel en la región, o sea, la naranja de ombligo o sin semilla. Y en un rancho que él tenía cerca, pero donde no era tan abundante la humedad como en la zona de Córdoba, introdujo el riego y consiguió dos o tres cosechas de algunos productos al año. Por eso le decían “el apóstol de la agricultura”.

¿Qué pudiste aprender de Jorge a través de sus parientes, conociste a su papá?

Sí, bastante, pero resulta que yo no sabía nada de Jorge. Mi tío vivía en Peñuela y esa casa está a la orilla de la carretera Córdoba–Veracruz. Entonces, cuando el padre de Cuesta regresaba de uno de sus ranchos donde consiguió esas cosechas e introdujo el riego, pasaba y hacía tertulia en el corredor de la casa con mi papá, mi tío y algún otro amigo de ellos. ¿Nunca salió el nombre de Jorge Cuesta en la conversación?

No, hasta que Juan León, sobrino de Jorge e hijo del hermano menor de los Cuesta, fue a mi casa a hacer la tarea y mi mamá lo invitó a cenar. Lo presenté y mi papá dijo: “ah, tú eres nieto de don Ernesto, y eres hijo de Juan, el más chico de los Cuesta”. Luego dijo otra cosa que fue defi nitiva para mí, que me marcó para siempre: “Y eres sobrino también de Jorge, el poeta que murió en búsqueda del elixir de la eterna juventud”. Eso

me impactó: ¿cómo que un personaje así, como de leyenda para mí, era un alquimista? Por todas mis lecturas infantiles de magos y alquimistas, quise saber quién era, quién había sido y qué había hecho. En ese momento yo no supe que había sido químico, pero empecé a investigar. Eso ocurrió cuando yo tenía diez años. Entonces me decían, “No. Estás muy chico para saber muchas cosas, no estás preparado para ello”, y el caso es que se me avivó la curiosidad por saber quién era Jorge. Había una leyenda, una leyenda negra, que fui poco a poco descubriendo en Córdoba con respecto a los Cuesta, sobre todo acerca de Jorge, porque ya con el tiempo y avanzando en las investigaciones, supe algunas de las razones por las que una amiga decía que “hablar de Jorge Cuesta en Córdoba, durante mucho tiempo, era tabú”. Yo pregunté dónde había cosas de Jorge Cuesta para leerlas, y todo mundo me decía “no dejó nada”. Y es cierto, no dejó una obra publicada. Sí escribió mucho en periódicos y revistas literarias, pero a su muerte todo quedó disperso y nadie había tenido el cuidado de rescatar su obra. Hubo un intento en la revista Letras de México, que dirigía Octavio G. Barreda, desde luego a raíz de la muerte de Jorge. Se le hizo un homenaje al mes siguiente de su fallecimiento y ahí aparecieron cosas de él, como su poema “Canto a un dios mineral”, en la versión que se conoce hasta la fecha, y que está inconclusa. Fue, desde luego, una conmoción porque era un escritor muy conocido, un escritor que en su momento tuvo mucho impacto e influencia, incluso desde el punto de vista político por sus editoriales en El Universal, y en la crítica, porque fue uno de los críticos de la realidad mexicana más agudos de su época. En ese entonces, Emilio Carballido estaba muy involucrado como maestro de teatro en Jalapa y sobre todo con la editorial de la Universidad Veracruzana, que dirigía Sergio Galindo.

Le pregunté a Emilio: “¿Y Jorge Cuesta, por qué no se publican sus cosas?”. Él me decía: “es que no existe nada, no hay, no dejó nada publicado”.

No recuerdo con precisión quién me dio el dato de que Jorge Cuesta se había suicidado. Eso por sí solo era un estigma en un país como México, tan católico. ¿Por qué un suicida muere fuera de la Iglesia, por qué no se permite hacer misas por él?

Supuestamente, se suicidó en la Ciudad de México.

Aquí fue, en la ciudad. Lo que yo sabía era, simplemente, que se había suicidado. Quise investigar qué había ocurrido, por qué todo era un mito. Supe también que su suicidio había sido muy terrible según contaba la leyenda que circulaba, de que se había castrado; lo presentaba de una manera casi monstruosa. Por otro lado, también circulaba el cuento de que había tenido una relación incestuosa con su hermana Natalia; todo eso le añadía más elementos siniestros. Y además, se había casado con Lupe Marín, ex mujer de Diego Rivera. Por ello, me cuestioné: ¿cómo era posible que siendo una persona tan importante, no hubiera ningún testimonio? Comencé a buscar la manera de llegar a este personaje para encontrar sus huellas.

Carballido me contactó con Natalia Cuesta, eran muy amigos, y en una época tuvieron un grupo literario importante: Xenia, en el que estaban Rosario Castellanos, el mismo Carballido, Dolores Castro, Rubén Bonifaz Nuño, todo un grupo que también estuvo concentrado en la revista América, dirigida por Efrén Hernández, el poeta y cuentista que, a su vez, en esas páginas, publicó las primeras cosas de Juan Rulfo en México.

Por todo esto que me cuentas te dicen “el historiador de la literatura mexicana”, ¿verdad?

Una especie de título nobiliario.

Yo siempre he dicho “soy investigador, nada más”.

Transcripción: Luis Hernández Huerta

LABERINTO

DE DAVID ALFARO SIQU UMBA EIROS LA T

En el pan

De héroes, artistas y tu

Los cementerios conjugan una doble experiencia: la de los vivos y los muertos, el recuerdo y el olvido, el deseo de perm panteones son sitios donde el tiempo se detiene, sus habitantes los colman de leyendas. La siguiente crónica hace un r tumbas y los cenotafios de ciertas personalidades de nuestra historia, y da cuenta de la conservación, el deterioro y ha las últimas moradas de quienes, alguna vez, fueron protagonistas estelares de una época Erick Baena Crespo PANTEÓN CIVIL DE DOLORES

S

on las 2 de la tarde. En el Panteón Civil de Dolores el sol cae a plomo y las sombras que se proyectan sobre las lápidas hacen difícil la labor de encontrar el nombre de Tina Modotti (1896–1942). No obstante, la doctora Ethel Herrera, especialista en restauración de monumentos y que ha recorrido e investigado los panteones de la Ciudad de México durante los últimos 20 años, sabe dónde se encuentra la tumba de la fotógrafa de origen italiano.

“Mucha gente cree que Tina Modotti está en el lote italiano, pero ahí solo hay un cenotafio”, dice la Dra. Herrera. De acuerdo a la RAE, el cenotafio es un “monumento funerario en el cual no está el cadáver del personaje a quien se dedica”.

“Curiosamente, Tina Modotti llegó a México en 1922 para enterrar en este panteón a su primer esposo [Roubaix de L'Abrie Richey], quien murió repentinamente de viruela”.

La Dra. Herrera sortea las tumbas semidestruidas como una malabarista que camina en la cuerda floja. A mitad del trayecto se detiene en el cenotafio del ex presidente Venustiano Carranza (1859–1920). A un costado de Carranza se ubica la estatua, tamaño natural, del general de división Andrés Figueroa (1884–1936).

“Se dice que el general Figueroa es el centinela de la tumba de Carranza. Los

empleados del panteón cuentan que, en las noches, su estatua hace rondines por todo el lugar”, cuenta la Dra. Herrera.

Dos lotes más adelante, por fin, aparece la tumba de Tina Modotti. La lápida tiene un relieve de su perfil grabado por Leopoldo Méndez y los versos que, a su muerte, Pablo Neruda le dedicó: “Tina Modotti, hermana, no duermes, no, no duermes./ Tal vez tu corazón oye crecer la última rosa/ De ayer, la última rosa de ayer, la nueva rosa./ Descansa dulcemente, hermana”.

Con el tiempo, la tumba se ha cuarteado y un fragmento de cemento, que contenía la mitad del poema, se ha desprendido.

En sustitución, se colocó una barra de metal en la que está grabada la versión completa del poema de Neruda.

—¿Por qué la tumba de Modotti está en el abandono?

—A pesar de que su tumba está en mal estado, no está tan olvidada. El hecho de que le hayan puesto la barra de metal, es un síntoma de que todavía se le recuerda…

Con el que, sin duda, estamos en deuda es con José Guadalupe Posada.

En 1913, cuenta, Posada fue enterrado en la sexta clase del Panteón Civil de Dolores debido a que murió en la pobreza absoluta.

Seis años después, los restos del creador de La Catrina, fueron arrojados a la fosa común.

“Hemos presentado a la Secretaría de Gobernación la propuesta para que sea incluido en la Rotonda de las Personas Ilustres, pues

creemos que él reúne los requisitos para tener, al menos, un cenotafio, en caso de que nunca se encuentren sus restos”.

LA ROTONDA Creada en 1872 por disposición del presidente Sebastián Lerdo de Tejada, la Rotonda de los Hombres Ilustres es un espacio “para erigir monumentos destinados a guardar los restos, o a perpetuar la memoria de héroes y personas célebres de nuestra historia”, como señala el decreto del ex presidente Vicente Fox por el que se establecen las bases y procedimientos que rigen la Rotonda de las Personas Ilustres, del Panteón Civil de Dolores, publicado el 4 de marzo de 2003 en el Diario Oficial de la Federación.

Aquí yacen los restos de políticos, generales, científicos, escritores, músicos y artistas plásticos destacados.

“Hasta 1874, después de promulgadas las Leyes de Reforma, se le da la a la empresa Benfield Brecker y Compañía la concesión para establecer este panteón, no sin incluir un artículo que los condicionaba a dejar el mejor lugar para nuestros hombres ilustres. Ese es el origen de la Rotonda”, explica la Dra. Herrera.

Desde sus inicios, dice, se pensó en una construcción en forma de abanico, con círculos concéntricos en el eje principal.

El 21 de marzo de 1876, en una ceremonia presidida por el presidente Porfirio Díaz, se inhumó aquí al primer hombre ilustre: el teniente coronel Pedro Letechipía.

La Rotonda tiene capacidad para el entierro de 145 personajes. Actualmente hay 115 tumbas. Y solo hay dos cenotafios: Juan A. Mateos y Jesús Reyes Heroles, cuyos restos descansan en el Panteón Francés de la Piedad.

A pesar de tener la mayor cantidad de hombres ilustres de todo el país, y de estar en zona federal, la Rotonda no está exenta de robos.

“De aquí se han robado muchas imágenes, como los bustos del Dr. Atl y de Francisco Javier Clavijero. Son bustos de bronce que venden para fundirlos.

También se roban las letras, los escudos y los medallones”, señala la Dra. Herrera.

A continuación, un recorrido tan arbitrario como azaroso por las tumbas de algunos de los habitantes de esta necrópolis. ◆◆◆ Si se observa la Rotonda desde la imagen de satélite de Google Maps, las tumbas de los tres grandes muralistas trazan un triángulo isósceles.

En el ángulo derecho de la base se ubica Diego Rivera (1886–1957), a cuyo busto de bronce se le dibuja una sonrisa tímida.

Su monumento mortuorio representa un féretro en el que reposa su cuerpo. Resalta la máscara mortuoria y los moldes de sus manos. Tiene en la cabecera un vitral que muestra a una mujer envuelta en un rebozo.

“Los alcatraces al pie de su ataúd simbolizan la mexicanidad, un elemento muy presente en su obra”, explica la Dra. Herrera.

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de portada FOTOS: JESÚS QUINTANAR

Tumba de Amado Nervo

nteón de Dolores yacen los restos de la pintora María Izquierdo

umbas

manencia y la intriga de la nada. Los recorrido por los cementerios, las asta el abandono en que se hallan Lápida de Agustín Lara en la Rotonda de los Hombres Ilustres

En el panteón de San Fernando hay tanto liberales como conservadores. En vida estuvieron en lucha ideológica y armada, en la muerte descansan juntos

En el ángulo del vértice se encuentra el monumento mortuorio de José Clemente Orozco (1883–1949): un muro de tezontle de aproximadamente 3 metros de altura.

“Es una tumba muy sencilla, aunque —en términos de arte funerario— él sí está representado en el monumento”, dice la Dra. Herrera.

Y, en el ángulo izquierdo de la base, se halla la enorme escultura “Prometeo”, cincelada por Armando Ortega, que rinde tributo a David Alfaro Siqueiros (1896–1974). De la placa de identificación solo queda una huella enmohecida; fue robada.

Al otro lado de la Rotonda, a un lado de Edmundo O’Gorman (1906–1995), yacen los restos de la pintora María Izquierdo (1902–1955).

Ocho años antes de morir, Izquierdo tuvo un sueño en el que ella misma sostenía del pelo su cabeza degollada y ensangrentada. Después de ese sueño, pintó “Sueño y presentimiento” (1947).

Su monumento funerario, hecho por su nieto, está basado en esta obra.

◆◆◆ En la tumba de Salvador Díaz Mirón (1853–1928), un mausoleo vertical, se lee en letras doradas un fragmento de su poema “Duelo”, del libro Lascas: “Lloro, por más que la razón me advierta/ que un cadáver no es trono demolido/ ni roto altar/ sino prisión desierta” Y, al pie de la tumba, crecen arbustos y plantas que se elevan entre 10 y 20 centímetros.

Cuatro mausoleos después aparece Amado Nervo (1870–1919), cuyo monumento es una carpa con emplomados coloridos que guarece un ataúd negro. En la cabecera del ataúd, se encuentra una máscara mortuoria, de bronce, esculpida por José Luis Zorrilla de San Martín en 1919.

A un costado descansa Luis G. Urbina (1864–1934).

Lo representa una hilera de lirios sobre la que se alza una musa que sostiene una cítara en las manos. Debajo hay un manto blanco, que figura una hoja de papel sobre la que se lee, a manera de epitafio, un fragmento de su poema “Metamorfosis”: “Era un cautivo beso enamorado/ de una mano de nieve que tenía/ la apariencia de un lirio desmayado/ y el palpitar de un ave en agonía”. ◆◆◆ La lápida en la que yacen los restos de Agustín Lara (1900–1970) es un altar con un busto dorado y dos floreros al frente. El busto fusiona el rostro del autor de “María bonita” con unas manos entrecruzadas que acunan a una mujer.

“No es María Félix, pero podríamos interpretar que la figura de la mujer representa a su musa mayor”, dice la Dra. Herrera.

Debajo de su busto, en letras doradas, se lee: “Mis pobres manos, alas quebradas”.

Los empleados del panteón afirman que es la tumba más visitada.

En la tumba de Juventino Rosas hay una inscripción que reza: "A la memoria del creador del inmortal vals 'Sobre las olas'". Arriba está la figura de una musa que se difumina hasta fusionarse con la lápida.

Después de una vuelta a la Rotonda, aparece el busto color dorado de Manuel M. Ponce que sostiene su barbilla con la mano izquierda. A su lado izquierdo está la escultura de un ángel que toca una trompeta.

“Hay quienes dicen que la trompeta representa el juicio final, pero, en este caso, no creo que esa haya sido la intención. Más bien creo la trompeta representa la lírica, la poesía”, señala la Dra. Herrera.

PANTEÓN JARDÍN Es una mañana nublada de domingo. La entrada del Panteón Jardín, con arcos de medio punto y columnas dóricas, luce desierta.

El panteón, que abrió sus puertas en 1941, resguarda los restos de actores y actrices de la llamada Época de Oro del cine mexicano, la mayoría sepultados en una sección que es propiedad de la Asociación Nacional de Actores (ANDA).

Para llegar ahí hay que subir por una calle empinada en la que desfi lan perros, automóviles y personas enlutadas.

Al llegar ahí y cruzar el portón, atrancado con cadenas y custodiado por un vigilante, la primera tumba que salta a la vista es la que resguarda los restos de Pedro Armendáriz (1912–1963), y Pedro Armendáriz Jr. (1940–2011).

Cuesta arriba se ubica la tumba de Seki Sano (Japón, 1905–México, 1966), quien tiene una inscripción, firmada por sus discípulos, que dice: “El teatro es para verse”.

A la derecha, no muy lejos de ahí, bajo la sombra de un árbol, se encuentra la de Germán Valdés “Tin Tan” (1915–1973). El tronco del árbol que la flanquea está ceñido por un dibujo de El Rey del Barrio hecho con cartulina color rosa. En la base tiene pegadas un par de calcomanías que representan al pachuco en su clásica vestimenta estrafalaria, con sus pantalones amplios, sus gruesos tirantes y su sombrero de ala ancha.

08 sábado 2 de noviembre de 2013

MILENIO

en librerías ESPECIAL

“Este año me tocó ver como a diez pachucos, con sombreros y cadenas. Venían en dos carros de los años 50. Vinieron a visitar la tumba y a echar desmadre”, cuenta el vigilante.

Sobre la tumba hay un florero de cartón color morado, hecho a mano, forrado de papel maché y con brillantina adherida a su superficie, del que cuelga una calaverita de papel que representa a Tin Tan. “Con gratitud y amor a un buen hijo, excepcional hermano, magnífico esposo, bondadoso padre, cariñoso abuelo. ¡Siempre te recordaremos!”, dicen las letras grabadas en su lápida.

En contraste, y a tan solo unos metros de distancia, está el mausoleo de Arturo de Córdova. Su tumba está olvidada y sin restaurar. Tiene una alfombra de hojas secas que hay que barrer con la palma de la mano. En la lápida solo sobreviven algunas letras de su nombre, que, a la distancia, se ven como una sopa de letras: RT RO DOVA. Lejos de ahí, cerca de la entrada, se ubica la tumba del actor Carlos López Moctezuma, cuyo epitafio reza: “El villano más bueno del mundo”.

No obstante, la tumba más visitada está fuera de la sección de la ANDA. Se trata del lugar donde yacen los restos de Pedro Infante.

Jaime Carrasco, un hombre de cabello cano que frisa los 70 años, y quien acude todos los domingos al Panteón Jardín con el único propósito de lavar la tumba de Infante cuenta: “Llevo ocho años consecutivos viniendo y me ha tocado ver gente de Guatemala, Venezuela, España, Perú. Incluso se llevan botellas con agua de los floreros como recuerdo”.

El nicho tiene en la cabecera un busto de bronce, esculpido por Octavio Ponzanelli en 1974. Lo adorna un manojo de flores marchitas y un envase de refresco cortado por la mitad que dice: “Cooperación para las flores”.

Junto a Pedro Infante descansan sus padres, Delfino Infante García y María del Refugio Cruz, y sus hermanos Ángel Delfino, María Carmela y José Delfino.

El monumento mortuorio de Jorge Negrete, a 100 metros de distancia del “ídolo de Guamúchil”, es obra del arquitecto Francisco Artigas. Cuenta con jardín y una escultura de un Cristo de bronce —hecha por Augusto Bozzano— que descansa sus brazos sobre una estructura triangular. En 2009 fue robada la placa de bronce en donde estaba grabado su epitafio.

SAN FERNANDO “En este panteón hay tanto liberales como conservadores. Mientras en vida estuvieron siempre en lucha ideológica y armada, en la muerte descansan juntos”, dice Virginia Ortega, directora del Museo Panteón de San Fernando.

El panteón, explica, nace a finales del siglo XVIII con el propósito de enterrar a los frailes franciscanos que vivían en el convento de la Iglesia de San Fernando, que se encuentra a un lado.

“En 1832 se abre al público en general. Con el tiempo se convierte en el Panteón más famoso de la ciudad porque era el más limpio, el más ordenado y, por lo tanto, el más caro”.

De ahí se explica por qué están enterrados aquí personajes destacados del siglo XIX, por ejemplo, Benito Juárez y Francisco Zarco.

El panteón cerró en 1871, pero se volvió a abrir en 1872 solo para la exequias de Juárez, a quien se le entierra en un nicho pequeño hasta que el presidente Miguel Lerdo de Tejada convoca a un concurso para construir el monumento luctuoso. El concurso lo ganan los hermanos Juan y Manuel Islas.

La tumba de Juárez tiene una arquitectura clásica. Es una especie de Partenón con columnas dóricas, cuyo techo resguarda una escultura de mármol que representa a Juárez en los brazos de una mujer.

“Mucha gente piensa que es Margarita Maza de Juárez, pero, en realidad, la escultura de la mujer simboliza a la patria, que llora la pérdida de uno de sus grandes hijos”, aclara Ortega.

En los detalles de la herrería hay una figura de un águila republicana y las iniciales inscritas en una corona de laurel.

La tumba de Francisco Zarco, quien dirigió el periódico El Siglo Diez y Nueve, tiene un estilo moderno. Consta de cuatro columnas que sostienen dos vigas de acero que simula una obra inconclusa, pues no tiene techo.

“Zarco estaba enterrado en el muro, en un nicho. A mediados del siglo XX, en su aniversario luctuoso, exhuman los restos y le construyen su tumba”.

Alejada de las tumbas, en un muro que se ubica a un costado de las oficinas, se halla un cenotafio con el nombre de Isadora Duncan, la madre de la danza moderna.

“Dicen las malas lenguas que Plutarco Elías Calles era un profundo admirador de Isadora, al grado de sentir un amor platónico por la bailarina. Se cree que él mandó a hacer el nicho falso”, cuenta Ortega.

Duncan murió estrangulada al enredarse la chalina con la rueda del auto en el que viajaba. Tenía 50 años. Su tumba real se encuentra en el panteón parisino del Père–Lachaise. Isadora Duncan nunca pisó suelo mexicano.

Este panteón también se destaca por lo epitafios de la época grabados en sus tumbas y muros. El más enigmático de todos es el del pintor Joaquín Ramírez (1834–1866), cuya obra más sobresaliente es un retrato de Juárez que se encuentra en Palacio Nacional, que dice: “Artista e insigne malogrado dejó este mundo para ir a su verdadera patria”. L

Trejo Fuentes hilvana su historia con un estilo directo y ajeno a florituras técnicas

De Pachuca a la Roma RESEÑA Ernesto Jiménez Olín urzoolin@prodigy.net.mx

I

gnacio Trejo Fuentes (Pachuca, 1955) es un autor con una amplia obra que abarca crítica literaria, ensayo, crónica y narración (cuento y novela). Uno de sus títulos emblemáticos es Crónicas romanas, donde el gentilicio hace referencia a hechos sucedidos en la colonia Roma capitalina.

Su reciente novela Carta a los romanos (Consejo Estatal para la Cultura y las Artes de Hidalgo, México, 2013) puede ser vista como una extensión de estas crónicas. Dos espacios devienen casi personajes: las casas de estudiantes y las de huéspedes. Las primeras han sido una presencia constante en la vida de la ciudad, pero en la década de los setenta del siglo pasado, debido al inevitable crecimiento de la población y a la politización del sector, su presencia se hizo más evidente. Santa María la Ribera, la mencionada Roma y Copilco, contaban con varias de ellas.

A través de la historia de amor entre Dionisio (o su apócope Nicho) y Leticia, Trejo Fuentes nos introduce tanto en la vida de los jóvenes que de provincia vienen a estudiar al Distrito Federal como de lo que sucedía donde habitaban. Dice el incipit (recurso que sabe manejar muy bien el autor): “Leticia fue su primer deslumbramiento en la ciudad de México: la vio mirar la lluvia vespertina desde la ventana de su apartamento, frente al suyo, apenas al día siguiente de haberse instalado en la casa de huéspedes, y desde entonces se le hizo costumbre estar ahí para mirarla embrujado. Era una adolescente rubia, ojiverde”. Los lectores políticamente correctos no dejarán de escandalizarse ante el hecho de que Leticia comience su vida sexual, cuando apenas tiene 12 o 13 años, con garañones de alrededor de 20. Porque si bien Nicho vive su historia de amor apasionada con ella, tuvo que esperar algún tiempo para hacerla suya sentimental y físicamente, pues la casi niña tuvo un novio anterior en la casa de huéspedes de la señora Gloria, donde también ambos habitaban. Aquí es inevitable pensar en

Gabriel García Márquez y su polémica Memoria de mis putas tristes, pero en realidad la semejanza solo existe en la juventud de las muchachas no en lo que se cuenta.

Dividida en tres partes, la primera se ubica primordialmente, como se ha señalado, en la colonia Roma, pero la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales también adquiere un lugar relevante.

Además de recordarnos las salvajes novatadas que se cometían en los setenteros días en los que se ubica la novela (como ser rapado, entre otras humillaciones; y nada de que hubiera alguna instancia ante la cual quejarse, el bullying formaba parte de la vida escolar), asimismo deja ver la división de clases propia de cualquier facultad universitaria (suertudo, Nicho fue incluido en el clan de los pirruris que lo llevaban a sus casas de San Ángel o San Jerónimo). La segunda ocurre en Estados Unidos, país al que se va Nicho tras obtener una beca. Si bien, en la universidad a donde llega establece una nueva relación amorosa, el recuerdo de Leticia se mantiene lo mismo que su contacto con los romanos. Su historia de amor con Mildred, su novia gabacha, es un reflejo de la de Leticia, porque la jugadora de waterpolo, deporte que practicaba, igualmente era menor de edad.

Diferencia idiosincrásica: mientras Mildred era capaz de llevarlo a su casa y tener relaciones sexuales ahí libremente, aquí en México, aunque todo el mundo sabía lo que hacían, Nicho y Leticia debían mantener cierto decoro. No mencionaré lo que sucede en la tercera y última parte, porque sería contar el final y eso debe descubrirlo el lector.

Como sus maestros, Trejo Fuentes hilvana su historia con un estilo directo y ajeno a florituras técnicas. Acaso pueda acusársele de que haya abusado de los chistes, sobre todo cuando aparece la fauna de estudiantes que retrata en su barrio (la mayoría de origen norteño) o ciertos vecinos romanos. Pero esto se atempera con el aleteo de la muerte, que aparece bien dosificada. En este sentido, Carta a los romanos es simplemente una historia de vida que se deja leer. L

sábado 2 de noviembre de 2013 09

LABERINTO

en librerías Nuevo álbum de zoología José Emilio Pacheco Era México, 2013 158 pp.

E

n la contraportada se lee: “Desde los efímeros cocuyos hasta la ballena bíblica, desde el invisible ácaro hasta el orgulloso tigre, la mirada se mantiene alerta y se aparta de contemplaciones gratuitas”. Con dibujos de Francisco Toledo y una estampa inicial de Jorge Esquinca, este libro muestra el profundo humanismo de Pacheco, uno de nuestros poetas mayores. En sus poemas expone, denuncia la crueldad y el desprecio de los hombres por la vida. Dice, por ejemplo: “Trágico impulso humano: destruir/ lo mismo al semejante que al distinto”.

Los años de preregrinación del chico sin color

Los oídos del ángel Tomás Segovia UNAM/ Ediciones Sin Nombre México, 2013 285 pp.

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los 27 años, Tomás Segovia (1927–2011) debutó como narrador y dentro de sus primeros trabajos se encuentra Trizadero, que consideraba una novela experimental. En sus últimos años de vida, culminó Cartas de un jubilado y poco antes de su muerte, entregó a su editor el manuscrito de Los oídos del ángel, una pieza narrativa que explora, más que las ideas y las sensaciones de sus personajes, una forma de vivir fuera de todo cuestionamiento.

Ambas novelas forman un díptico cuyos temas circundan el tiempo, la amistad y el amor.

El ajedrecista de la Ciudadela

Haruki Murakami Tusquets México, 2013 314 pp.

Bruno Estañol Cal y arena México, 2013 206 pp.

A

un par de meses de su lanzamiento, esta novela de Murakami colocó más de un millón de ejemplares en preventa en los sitios web, demostrando su total hegemonía como fenómeno comercial dentro y fuera de Japón. En Los años de peregrinación…, el autor vuelve sobre sus temas preferidos: la educación sentimental, el ajuste de cuentas con el tiempo, los personajes mágicos y el intento por desentrañar a la naturaleza humana, a través de Tsukuru Tazaki, un hombre de mediana edad que suele matar el tiempo en las estaciones de tren, para explicarse su presente a través del adolescente del pasado.

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Aforismos, cuentos y otras aventuras

25 golpes de suerte

inalista del Concurso de Novela Fantástica de Santander, España, en 2012, esta obra del novelista, cuentista y ensayista tabasqueño aborda el universo de los espectros y la lógica del tablero de ajedrez a través de la contienda entre un narrador sin nombre ni apariencia ni biografía concreta, y el fantasma de Raúl Capablanca. Ambos jugadores mueven sus piezas y a cada tanto, exponen el relato de sus respectivas aventuras, a la manera de ejercicio proustiano de la vida como un sueño pero no como una experiencia realmente vivida, en la tradición estilística de Gógol, Melville y Dostoievski.

Mariana Frenk–Westheim Fondo de Cultura Económica México, 2013 349 pp.

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econocida por sus traducciones al alemán de Pedro Páramo y El llano en llamas, Mariana Frenk–Westheim concibió una obra literaria singular, prueba de ello es este volumen que reúne décadas de trabajo donde destacan sus brillantes textos breves. Con prólogos de las fi lólogas Margit Frenk (hija de la autora) y Esther Janowitz, este libro rescata el oficio, el rigor y la fecunda imaginación de la respetada maestra de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, cuya ironía y erudición de sus escritos, provocan en el lector la sonrisa, la reflexión, y la complicidad intelectual.

Rito, música y poder en la Catedral Metropolitana

Claudia Guillén (comp.)

Lectorum México, 2013 187 pp.

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ruto de los talleres que la escritora Claudia Guillén ha impartido en la República Mexicana, surge esta colección de 25 cuentos escritos por autores de las más diversas edades y profesiones, que van desde estudiantes de literatura hasta periodistas en retiro. Los textos abordan temas diversos como lo sobrenatural, la melancolía, la muerte y el narcotráfico. Si un golpe de suerte se defi ne como estar en el lugar correcto en el momento indicado, ésta es una muestra de esa serendipia que reunió a 25 plumas distintas alrededor de una maestra.

Diario abierto

Lourdes Turrent FCE México, 2013 321 pp.

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n 1521, cuando Hernán Cortés supervisó la traza de la Ciudad de México, se destinó por primera vez al grupo de indígenas que apoyaría el establecimiento de lo que sería la Catedral Metropolitana. Un proyecto ambicioso que se retrasó más de cuatro décadas por cuestiones económicas, políticas y clericales. Su historia y los significados culturales de esta magna construcción son recogidos en este estudio, cuyo enfoque principal es la música: se aborda desde el resonar de las campanas hasta el papel que desempeñaban los profesionales de lo sonoro.

Vicente Rojo Era México, 2013 104 pp.

M

iembro de la generación pictórica de la “apertura”, como él prefiere llamarla, que incluye a Alberto Gironella, Fernando García Ponce, Mathias Goeritz y Gunther Gerzso, entre otros, Vicente Rojo es también una figura destacada del mundo editorial tanto por su labor en el diseño como por haber creado la editorial Era. En este volumen expone su “respeto por el oficio de escribir”, su método de trabajo basado en el geometrismo y su acercamiento a artistas, escritores y poetas como José Carlos Becerra. Una vida dedicada al arte que aún tiene mucho que ofrecer.

Lo que Zaid quiso decir…

LOS PAISAJES INVISIBLES Iván Ríos Gascón ivanriosgascon.wordpress.com

L

a reacción que Gabriel Zaid suscitó con su artículo “No me rescates, compadre” (Letras libres, 16/10/13), a propósito de las reivindicaciones editoriales de Mario Santiago Papasquiaro (Jeta de santo, 2008, y Arte & basura, 2013), es una más de las raras escaramuzas entre la crítica y los detractores (de la crítica), cuando de ciertos iconos se trata: para unos, que el autor de Para leer en bicicleta se ocupara de MSP fue un ejercicio ocioso y de rudeza innecesaria; para otros, el estilo de Zaid pecó de las peores mañas de la prensa de espectáculos (“La crítica paparazzi”, de Heriberto Yépez, Laberinto, 26/10/13), aunque, cosa curiosa, ninguno de los inconformes con el texto de Zaid tiene razón, basta con leer, simplemente leer el material de la discordia.

Y es que si, efectivamente, Gabriel Zaid hace un diagnóstico demoledor de los poemas y anotaciones de Santiago Papasquiaro (al fi n y al cabo, la crítica es así, no hay por qué quemar la aldea por un punto de vista que no comulgue con los fans o los conversos) y luego cuestiona la porfiada voluntad de mitificar al poeta supuestamente outsider a partir de una nebulosa biografía (que Zaid incluya anécdotas truculentas de Santiago Papasquiaro provenientes de una entrevista con Marco Lara Klahr, un texto de Juan Villoro o una entrada de Wikipedia, siempre citando la fuente de los dichos, sí, citando, no afi rmando de su ronco pecho como Yépez confundió en su entrecomillado), tampoco hay consideraciones elocuentes para acusarlo de practicar el bullying ni para urdir complots a la usanza de Paty Chapoy (esa apreciación sí que es un exceso, me cae) pues, parafraseando a la compilación de Luis Felipe Fabre, lo importante es esclarecer los límites entre arte y basura.

Y es que el tema central del affaire MSP y los libros con cierto tufo a oportunismo editorial (exhúmalo ahora que aún está fresca la moda infrarrealista y que todavía puedes treparte a la ola de Bolaño), podría inscribirse en la enciclopedia de los entusiasmos peregrinos, a base de ganchos pintorescos del más rancio sensacionalismo: la borrachera permanente; la excomunión y el ostracismo de la República de las Letras; la desfachatez como marca del genio underground; la vocación de nómada irredento; la muerte trágica por prematura, y, principalmente, la exaltación de sus escritos dispersos e inacabados, anotados en páginas de libros, cajetillas de cigarros y papelillos varios que, por cierto, no distinguen ni para bien ni para mal al cuate de Bolaño pues antes que él, ya Andy Warhol usaba esos medios efímeros para guardar sus impresiones mientras que el francés Georges Perros hizo lo propio para registrar sus aforismos, componen un cuadro colorido que movería a cualquier analista serio a debatir las licencias que se toman los creadores de monstruos y prodigios.

En el fondo se halla la impostura. Esa jugada elemental para agitar las aguas con el supuesto fi n de ponderar a un artista incomprendido y autoproclamarse su actuario terrenal; la defensa a ultranza, noble y justiciera, de figuras menores soterradas por la crítica sistémica (Letras libres, en este caso), aquella que padece de temor y temblor ante las almas puras que presumiblemente desafiaron a las mafias.

Gabriel Zaid está en su derecho de exigirme que yo no opine nada (con su artículo es más que suficiente) pero no pude resistir la tentación de puntualizar que lo que dijo, sencillamente, fue que Mario Santiago Papasquiario fue un poeta malito (bienvenidos los hermeneutas para contradecirlo), y que para émulo existencial de Neal Cassady le faltó miseria, orfandad, malicia e ingenuidad. Sobre todo le faltó talento. L

10 sábado 2 de noviembre de 2013

MILENIO

música ESPECIAL

Lou Reed a contracorriente

Nació en Brooklyn en 1942. De él se podrían decir muchas cosas: líder de The Velvet Underground, personaje emblemático de la Factory de Andy Warhol, amigo de Mick Jagger y David Bowie, figura de reparto en las películas de Wim Wenders, esposo de Laurie Anderson, y bohemio sin descanso. Presentamos el siguiente texto, un recorrido por su discografía, a manera de homenaje a la estrella que se apagó el pasado 27 de octubre PERFIL Alexis Petridis

E

n diciembre de 1964, Lou Reed lanzó el sencillo Primitives. Do the Ostrich no fue el primer disco con su nombre. Por unos meses había estado haciendo canciones por pedido para Pickwick, un sello que se especializaba en los álbumes baratos presentando los estilos pop prevalecientes en ese periodo.

Antes de eso, su banda de adolescentes, los Jades, había lanzado dos dobles bastante mediocres en 1953 y, dos años después, había probado suerte como solista, grabando en el estilo post rock & roll que predominaba en el Estados Unidos anterior a The Beatles.

Pero aunque no fue el primer disco de Lou Reed, Do the Ostrich fue el más notable en aquel entonces. Tenía la intención de ser una novedosa tendencia de baile, al estilo de Chubby Checker en It's Pony Time y, a cierto nivel, fue un trabajo copiado: Reed ni siquiera se molestó en escribir su propio riff, y lo tomó de la canción de 1963 de los Crystals, Then He Kissed Me. Pero ahí terminaba el parecido con el éxito de los Crystals, Reed había afinado todas las cuerdas de su guitarra en la misma nota, lo que resultó en un sonido estrepitoso e intenso; luego usó el mismo truco nuevamente en Venus in Furs y en All Tomorrow's Parties.

Es increíble que alguien haya podido llegar a la conclusión de que Do the Ostrich estaría en el Top 10. Es una nota extraña en su carrera, pero a Reed nunca pareció avergonzarlo. Por el contrario, en el álbum de debut de The Velvet Underground, le dan el crédito por tocar la “guitarra ostrich”. Además, en algunas de las últimas entrevistas que le hicieron, todavía hablaba alegremente del poder de la “afinación ostrich” en una sola nota.

Tal vez fue porque, a su propia y extraña manera, Do the Ostrich es un resumen de Lou Reed: debería haber sido algo simple, pero él hizo lo opuesto a lo que se esperaba de él. En el corto plazo, el resultado fue el olvido comercial: el sencillo se hundió.

En el largo plazo, Reed había encontrado su métier. Podía hacer carrera haciendo lo opuesto a lo que esperaba la gente, tan interminablemente contrario que se volvió imposible encontrar a la persona real detrás de la música. Era imposible de conocer: "No tengo personalidad propia", dijo llanamente en una entrevista.

O tal vez la contradicción era el principio de su personalidad. Un amigo que lo conoció cuando era Lewis Reed, el hijo mayor de una pareja judía de la clase media de Long Island, le dijo a su biógrafo, Victor Bockris, que Reed tenía un caso severo de shpilkes: su energía nerviosa era tal que “tenía que

rascarse no solo su propia comezón, no podía dejar en paz ninguna situación ni ninguna costra sin arrancar”. Desde el principio se especializó en confundir las expectativas hasta de sus colaboradores más cercanos. En The Velvet Underground, John Cale calificó a Reed de “engreído y despreciable... una reina”, perfectamente cómodo entre los chismes y desprecios de The Factory de Andy Warhol.

En sus años con Cale, los Velvet Underground sonaban como el intento de una banda por cambiar el orden establecido del rock & roll, casi literalmente: en 1967, en su debut, “European Son” estalla en un caos frenético con un choque literal, como si todo lo que estuviese sobre una mesa cayera al piso. Pero Reed no era un iconoclasta musical, era un admirador del rock erudito, un clasicista que pensaba que You've Lost That Lovin'Feeling era “el mejor disco de todos los tiempos”; “no hay Dios y Brian Wilson es su hijo”, escribió en un ensayo publicado en 1966. Diez minutos antes del choque en “European Son”, se escucha a Reed anunciar su amor a Motown al abrir “There She Goes Again” con una cita musical de “Hitch Hike” de Martha and the Vandellas. Tal vez por eso terminaron siendo tan influyentes, porque Velvet Underground sonaba como una banda de rock & roll, aun cuando no se parecía a ninguna otra banda de rock & roll.

Cualquiera que haya pensado que las cosas serían más comprensibles y menos contradictorias, cuando Reed se convirtió en solista sufrió una desilusión. La imagen de Reed se convirtió en la de Rock'n'Roll Animal: duro, astuto, vestido de cuero negro e impulsado por la anfetamina, poseído por una actitud que iba mucho más allá de la arrogancia o la desenfadada tranquilidad de una estrella de rock, llegaba a los terrenos de la maldad y la crueldad reales. Pero Rock'n'Rock Animal posiblemente fue el título irónico de un álbum en vivo de 1973 por el que Reed no sentía mucho cariño.

El material que reforzaba esa imagen iba acompañado por canciones realmente tiernas, no del tipo del hombre duro que llora a su pesar, sino abiertas, honestas y conmovedoramente frágiles.

Se dedicó al glam rock, un género que se esforzó por inventar, pero el éxito de Transformer, producido por David Bowie y Mick Ronson, fue debilitado por la inconfundible sensación de que Reed había superado el glam rock, aunque presentó “Kill Your Sons”, una de las canciones más abiertas y personales que haya escrito, detallando los intentos de un psiquiatra por curar a un Reed de 17 años de sus urgencias homosexuales y sus cambios de estado de ánimo a través de tratamientos

En The Velvet Underground, John Cale calificó a Reed de “engreído y despreciable... una reina”

de electroshock. Menciona por su nombre a los hospitales psiquiátricos en los que fue tratado y describe la pérdida de memoria que sufrió como consecuencia. Cuando se le encargó que hiciera un álbum más franco para calmar a su nuevo sello grabador, Arista, cuya intervención aparentemente lo había salvado de la bancarrota, hizo Rock and Roll Heart, que aunque era lo suficientemente pálido como para llegar a la radio de mediados de los 70, arruinó sus posibilidades de salir al aire debido a sus letras. En el otro extremo, a medida que se aproximaban los 80, The Blue Mask reestableció su potencia musical y enfoque y produjo la letra más increíble: "Soy solo un tipo común" cantó, una y otra vez.

A partir de finales de los 80, podría haberse establecido cómodamente en el rol de un amado estadista del rock, mismo que le garantizaba la escala de su influencia e importancia, pero pareció no sentirse demasiado cómodo con su papel de estadista ilustre de lo que se había sentido como una estrella del glam.

Acabó con una reunión de los Velvet Underground antes de que pudiesen hacer un álbum, algo que, dependiendo de la perspectiva, fue una oportunidad perdida. Su shpilkes todavía estaba activo, lo que explica cómo pudo seguir un álbum tan bueno como Ecstasy con otro como The Raven y su curiosa actitud hacia sus propios conciertos —nadie excepto Reed quería escuchar All Tomorrow's Parties o Perfect Day como música de fondo para que su instructor de tai chi subiera al escenario a hacer sus movimientos. Y

siguió avanzando. Reed interpretó una improvisación aturdidora de su notorio Metal Machine Music, de 1975, después de llegar a la conclusión de que lo que necesitaba una hora de retroalimentación a gritos era la adición de un saxofón, y exorcizó el fracaso comercial de su álbum conceptual Berlin: una noche nostálgica de adicción a las drogas, abuso conyugal, niños gritando y suicidio.

La historia hubiese terminado mejor si su álbum final no hubiera sido Lulu, una colaboración con Metallica que Reed afirmó que era lo mejor que había hecho jamás, pero que recibió algunas de las peores críticas de su carrera. Reed no tenía finales felices y, en su lugar, tuvo un último acto de maldad. En el pasado se las había arreglado para enojar a sus fans; esta vez también enojó a las bandas más importantes del mundo.

Terminó su vida siendo tan inescrutable y contrario a todo como el joven de 22 años que hizo Do the Ostrich. En una de sus últimas entrevistas, poco antes de morir, un periodista se aventuró a preguntarle por qué no escribía una autobiografía. “¿Por qué debería hacerlo?”, saltó. “¿Escribir sobre mí mismo? No lo creo. ¿Para aclarar qué? No hay nada que aclarar”. Y luego expresó un rechazo claro a cualquier intento de darle sentido a una carrera de 55 años que transformó al rock con una frase que podría ser su epitafio: “Soy lo que soy, así es. Y —añadió— chingue su madre”. (c) The Guardian Traducción: Franco Cubello

sábado 2 de noviembre de 2013 11

LABERINTO

cine Bruno Dumont

“La sinceridad basta para tejer una buena historia” ESPECIAL

Soledad, delirio y sufrimiento son los ejes dramáticos de la cinta que aborda el periodo existencial más doloroso de la artista francesa Camille Claudel en los primeros años del siglo XX ENTREVISTA Carlos Jordán gonzalezjordan@gmail.com

D

urante el invierno de 1915, la escultora francesa Camille Claudel (Juliette Binoche) vivía recluida en el Centro Hospitalario Montfavet. Tras su ruptura con Rodin cayó en una profunda depresión. Aislada de todo, nunca volvió a esculpir. Su única ilusión era recibir la visita de su hermano Paul. Inspirado en este periodo de la vida de la artista, el cineasta Bruno Dumont filmó Camille Claudel 1915, una cinta que aborda el tema de la soledad.

¿Cuál es el origen del interés por Camille Claudel y en concreto por el año de 1915?

Su obra es sublime… La edad que tenía entonces coincidía con la edad de Juliette Binoche, con la visita de Paul a Montfavet. Se conjuntaron una serie de elementos que me permitieron llevar a cabo un relato verdadero y natural. Además, uno como realizador debe delimitar lo más posible las preguntas que quiere plantear, es decir, entre más específicos seamos conseguiremos mayor precisión.

Usa al personaje para hablar de la soledad y el abandono que, creo, son dos de los temas centrales de la película, ¿por qué le interesan?

La soledad y el abandono son las condiciones de vida reales de Camille Claudel y son éstas las que buscaba expresar. Quería partir de la injerencia que tuvo en ella la relación con Rodin, para profundizar en su personalidad. La mayor aflicción de Camille fue el abandono y éste se incrementó por su delirio de persecución y la agudeza extrema con la que ella resintió el abandono. ¿Qué tipo de cuidados tomó para construir una estética relacionada con la soledad?

No demasiados. Reconstruir la vida de un asilo de principios del siglo XX, es como asomarse a una fuente de sufrimiento y cuya presentación es suficiente para llevar esta estética a su clímax.

Los enfermos mentales que aparecen en la película son auténticos, ¿cómo fue la experiencia de trabajar con ellos?

No hay otra manera de capturar a estas mujeres más que filmarlas a ellas mismas y así lograr representarlas.

El director de Camille Claudel 1915

La película se apoya de manera muy fuerte en Juliette Binoche, y en concreto en sus expresiones dramáticas. ¿Cómo fue el proceso de trabajo con ella?

Nos concentramos en encontrar la personalidad de Camille dentro de ella: únicamente guiados por esa creencia, confianza y aceptación, podíamos alcanzar un nivel de interpretación digno de Claudel.

Creo que ahora, más que en otras ocasiones, puso especial atención en el diseño sonoro del filme, ¿qué me puede decir al respecto?

El sonido directo es la expresión de las internas, de las que Camille se quejaba constante y dolorosamente. Si acentúa su impacto es por la atmósfera de soledad que permea a la película.

Al igual que en varias de sus cintas, la religión aparece como un tema al que le gusta cuestionar, mediante diálogos y personajes. ¿Por qué?

La religión es el lugar donde se manifiesta todo el poder espiritual del hombre —su futura elevación— pero también en manos de las religiones se da su alienación sostenida.

Los dilemas morales suelen generar conflictos intensos en sus películas. Aquí lo vemos durante la plática entre el doctor y Paul Claudel, donde el médico reconoce que Camille podría hacerlo. ¿Qué me puede decir de la importancia de la moral y la filosofía en su cine?

Son el corazón de toda obra de arte, ya que dan pie a esta continua meditación sobre la condición humana. Una pintura, una novela, una canción… todas cuestionan la existencia. Es su fin y su propósito, la finalidad del arte consiste en representar todas estas interrogantes.

La película se basa en las cartas entre Camille y Paul Claudel, pero ¿qué tipo de licencias se tomó al respecto?

La representación cinematográfica de estas cartas ya es una licencia, por sí misma. Todo es cierto y todo es falso. La sinceridad basta para tejer una buena historia. Es cine en el sentido que transmite una verdad. Naturalmente, el espectador juega un papel importante, pues a él le toca sacar sus conclusiones. L

HOMBRE DE CELULOIDE ESPECIAL

Poeta y sexoservidora Fernando Zamora @fernandovzamora

M

ichael Glawogger es uno de esos documentalistas que en México se ha visto poco. Nació en Viena y su película Whore’s Glory (título original en inglés y traducido como La gloria de las prostitutas y no La gloria de las putas) se presenta ya en nuestro país.

Whore’s Glory cierra un sugestivo ciclo de tres filmes que Glawogger ha dedicado al fenómeno de la globalización o lo que es lo mismo, el capitalismo en tiempos del Internet. Megacities aborda el fenómeno del crecimiento monstruoso de ciertas ciudades (entre ellas México), Working Man’s Death la constante lucha de los trabajadores del mundo por conseguir algo para meterse en el estómago y esta Whore’s Glory sobre el que, dicen los abuelos, es el oficio más viejo del mundo. Debe ser.

Primera apreciación: resulta interesante que un director que estudia los fenómenos de la globalización, cierre esta intensa y a menudo irónica trilogía con un elogio de la prostituta. Pareciese que Glawogger estuviese diciendo: “no se escandalicen de lo que hacen estas mujeres, ellas trabajan también”. En este mismo sentido me viene a la cabeza una segunda reflexión: es de agradecer al cineasta que no nos espete discursos chabacanos y políticamente correctos y, en cambio, muestre la prostitución desde una perspectiva, digamos, fenomenológica: aquí están estas mujeres (algunas, en Bangladesh, casi niñas). Son trabajadoras en condiciones a menudo humillantes, pero vistas a través de la cámara de Glawogger su oficio no es ni más miserable ni más

vergonzoso que el de los trabajadores chinos de Working Man’s Death. Antes de emitir juicios sumarios hay que ver la trilogía completa. Las mujeres de Bangkok en Tailandia, las de Faridpur en Bangladesh y las de Reynosa en México son entrevistadas con cierto candor; casi con la inocencia de un cliente primerizo que, en realidad, las desea. Tercera apreciación: influenciado por lo violento de la propaganda antimexicana que el cine nacional promueve en el mundo (si no hay violaciones no puede ser arte nacional) pensé que Reynosa sería el “infierno” de estos tres burdeles. Pero no. En muchos sentidos, las prostitutas de la zona roja de Reynosa son las más interesantes, las más inteligentes y, por supuesto, las más entronas. Con ellas el director consigue los momentos más artísticos del documental. Una recita: “hoy nos diremos adiós, no sé por cuánto tiempo […] si algún día nos vemos […] recuerda que ayer nos quisimos y hoy, solamente nos conocemos”. Parece que el poema es de autoría de esta mujer. También en Reynosa el director filma dos secuencias de alto contenido erótico sin las cuales ésta sería una película mojigata. Glawogger retrata a un icono del cine mexicano, la prostituta, como mujer que no es ni la diosa ni la diabla del machismo nacional. Ese que, sospecho, ha impedido a nuestros compatriotas filmar con contundencia a un personaje que lo obsesiona tanto. Whore’s Glory no es un documental sórdido, es poético.

Muestra que la belleza está ahí en lo que se suele considerar más bajo. L

Whore’s Glory (La gloria de las prostitutas). Dirección: Michael Glawogger. Guión: Michael Glawogger.

Fotografía: Wolfgang Thaler. Con prostitutas de Tailandia, Bangladesh y México. Austria, Alemania, 2011.

12 sábado 2 de noviembre de 2013

MILENIO

varia ESPECIAL

ESPECIAL

¿Cómo publicar Tecnomediocres tu primer libro?

ARCHIVO HACHE Heriberto Yépez hyepez.blogspot.com

E

l otro día alguien me emaileó preguntándome cómo publicar su primer libro. Le prometí pensar mi respuesta. Aquí está.

Si tu primer libro tiene potencial de ventas —es una novela de trama que atrapa y está bien escrita, aunque no necesariamente sea una obra de arte; o es un libro de temática interesante al lector general— ve a editoriales grandes.

No dejes el engargolado en la recepción o lo envíes por paquetería. Los editores están saturados de trabajo y desconfían de autores desconocidos. Se supone que un libro recibido debe ser dictaminado. Pero alguien puede abrir el paquete, hojear y echarlo al bote. Pide una cita breve.

Si tu libro no tiene potencial de ventas pero sabes que es interesante literariamente, prueba en concursos literarios que incluyan publicación.

Hay jurados serios que sí leen, discuten y eligen el que más les gusta, es decir, debes ser consciente que en un concurso todo depende del gusto de los jurados.

Si tu novela, libro de relatos o poemario está bien escrito y es tradicional, tienes probabilidades de ganar. Casi todo lo que llega a concursos está lleno de clichés y deficiencias técnicas.

Si sabes que escribes bien —tienes una imaginación o sensibilidad heterodoxa y tienes dominio técnico de la escritura— pero tu libro es poco tradicional en forma o contenido, tienes menos probabilidades: la mayoría de los escritores (es decir, de los jurados posibles) son tradicionalistas.

CASTA DIVA ¿Editoriales independientes?

No tienen presupuesto y prácticamente solo publican a sus contactos. No están abiertas a propuestas de ciudadanos.

Piensa en esto: la mayoría de la gente en el mundo literario no sabe mucho de literatura.

Paradójicamente, es más difícil encontrar un buen lector que un buen escritor.

Por eso no funcionan la mayoría de los canales de decisiones literarias.

Pero siempre hay una minoría de lectores, escritores, editores e internautas que saben distinguir lo nuevo, lo interesante, lo bien hecho, lo sorprendente o, al menos, lo prometedor.

Si sabes que tu libro es interesante, autopublícalo.

Esa es hoy la mejor ruta. ¿Autopublicarlo en internet?

Hace diez años internet era alternativo; hoy es mainstream.

Si quieres que circule, autopublícalo electrónicamente (como pdf basta) o en un blog, pégalo. Pero en internet casi no se lee: se consumen textos.

Autopublícalo como libro impreso. Busca una imprenta local y prepara 200 ejemplares modestos.

No lo regales jamás.

Intercámbialos y véndelos donde sea posible. Pero nunca lo regales, porque los libros de autores nuevos regalados son percibidos como algo que hay que desechar.

No pienses en los escritores mayores que tú. Pocos tienen interés en lo nuevo.

Si el libro que autopublicaste es interesante le irá bien. Deja que los lectores hagan su parte.

Ese es el único canal literario confiable: el libro que se recomienda de boca en boca. Esos son los libros que duran siglos. L

Avelina Lésper www.avelinalesper.com

L

os profetas de lo actual fragmentan al imperio de las pantallas digitales en dos bandos: por un lado lo acusan de manipulador y controlador y por otro lo veneran como el gran medio democratizador.

Para los miembros del arte VIP las dos vertientes les traen ventajas. Este control manipulador no solo es útil para la política o el mercado, también es aprovechado por el arte VIP que utiliza la credibilidad y el impacto del medio para convertirlo en el valor y el significado de sus obras, y no es el talento en el uso de esa herramienta tecnológica el que determina a la obra. Entre sus principios está idolatrar al medio, como sumisas víctimas de los códigos del poder: “debemos trabajar con las herramientas de nuestro tiempo”, “los medios democratizan al arte” y el de considerarlos “nuevos”. La tecnología se ha convertido en su propia verdad. La credibilidad de la pantalla es tal que su mensaje impacta más en el espectador que la realidad. Subir frases infantiloides a una cuenta de Twitter, que representen la banalidad y blandura del pensamiento actual, convierte a los autores en poetas, y a sus textos desde palíndromos hasta aforismos. El prestigio de estas manifestaciones no es literario, radica únicamente en que están subidas en una plataforma mediática de moda. La utilización de tecnología en la realización de una obra anula la posibilidad de analizarla con objetividad porque el medio tiene la razón, es correcto, es el que rige el trabajo y el pensamiento de las personas. El resultado es que los aforismos y palíndromos, impresos en la austeridad blanca de la página de un periódico o un libro, no valen como literatura ni como copy de publicidad. Es el caso del videoarte o las obras que de forma deficiente se apoyan en programas de software: fuera del contexto del museo es imposible su presencia como arte. Estamos ante una generación de tecnomediocres que se jactan de su actualidad al explotar un medio como su forma de expresión y lo hacen con poco talento y sin aportaciones, utilizan las posibilidades más elementales de la herramienta, crean obras incapaces de

competir con la industria o la afición sin pretensiones artísticas, pero no importa, el hecho de que aparezca en una pantalla las convierte en arte. Este fenómeno de que la credibilidad de la pantalla sea el valor, el sentido y el significado de la obra es el sueño de los totalitarismos capitalistas llevado al arte, es un nuevo tipo de golpe de estado mediático que posee su propia retórica y su burocracia cultural: si tiene menos de 140 caracteres y lo lees en tu teléfono es “twitteratura o nanoliteratura”, si las fotos están en instagram “son un nuevo lenguaje”, si el video está grabado en HD “reactualiza y replantea nuevas lecturas”. La tecnología es, antes que nada, un negocio que sirve a sus propios fines, su objetivo principal es invitar al consumo, crear lealtades y necesidades que antes no existían, y a partir de eso la calidad es para incentivar la compra. Sus avances contribuyen a que el manejo del pensamiento sea masivo y efectivo. Podemos ver cómo se quejan los artistas activistas de la “invasión de la intimidad”, “del gran hermano” y hacen de ese mismo medio su principal canal de validación. Si en un medio se puede linchar con gran cobardía, de la misma forma se encumbra un trabajo sin valor, una trayectoria sin obra. La tecnología y los medios no poseen en sí mismos categorías morales, es la manipulación que se hace de ellos la que es ética o abyecta. La mancuerna de tecnología y medios se une a la de consumo y gremio: si tienes dinero para adquirir los últimos gadgets tecnológicos entonces estás dentro de una comunidad que es contemporánea en todos los sentidos.

Esta efímera actualidad también valida a la obra con el uso del término “nuevos”, si se percibe como nuevo, sea una marca de comida o una obra de arte es aceptada y aplaudida. El poder de seducción de la tecnología dirige la percepción y el pensamiento, distorsiona la realidad objetiva para servir a principios de poder político, económico o religioso, y el arte VIP hace el mismo uso para distorsionar el valor de una obra, presentarla como arte y servir al poder académico, de museos y del mercado. L