La literatura medieval by ana arias

Lengua castellana y Literatura Ana Arias

LA LITERATURA MEDIEVAL La Edad Media es el período de tiempo que comprende desde la caída del Imperio Romano de Occidente a la caída del Imperio Romano de Oriente o Imperio Bizantino, sin que pueda hablarse de límites estrictos. Suele dividirse en dos periodos: Alta Edad Media (hasta el año 1000) y Baja Edad Media (desde el 1000 hasta 1453). Culturalmente, la Edad Media se caracteriza por los siguientes rasgos: Teocentrismo: el mundo de las ideas gira en torno a Dios. • Jerarquización: el mundo medieval es un mundo rigurosamente ordenado, codificado y compartimentado en todos los aspectos, y el principio de autoridad no se discute. • Didactismo: el analfabetismo es enorme y la literatura es con frecuencia oral, a causa de la carestía de los elementos que intervienen en la confección de un códice, ya que no se ha inventado todavía ni la imprenta ni el papel. Por ello la literatura suele tener tono didáctico. •

En España se caracteriza por los siguientes rasgos esenciales: 1. Convivencia cultural de musulmanes, cristianos y judíos. 2. Sentimiento religioso que afecta a todos los ámbitos de la vida. 3. Actividad guerrera presente a lo largo de estos siglos. 4. Nacimiento y posterior desarrollo de las lenguas romances.

PRIMERAS MANIFESTACIONES LINGÜÍSTICAS Y LITERARIAS Glosas emilianenses y silentes (San Millán de la Cogolla y Santo Domingo de Silos) en el siglo X:

"Cono ayutorio de nuestro dueño dueño Christo, dueño Salvatore, qual dueño yet ena honore a qual dueño tienet ela mandatione cono Patre, cono Spiritu Sancto, enos siéculos de los siéculos. Fácanos Deus onmipotes tal serbicio fere que denante ela sua face gaudiosos seyamus".

Traducción al castellano actual: "Con la ayuda de nuestro Señor Don Cristo, Don Salvador señor que está en el honor y señor que tiene el mando con el Padre, con el Espíritu Santo, en los siglos de los siglos. Háganos Dios omnipotente hacer tal servicio que delante de su faz gozosos seamos".

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LAS JARCHAS La lírica española es la más antigua de la Europa románica, desde que Samuel Miklos Stern en colaboración con el arabista español Emilio García Gómez, descubriera las jarchas (1948) en moaxajas hebreas y publicaran un trabajo que descubre la existencia de las jarchas: 20 jarchas, o jaryas, encontradas en manuscritos semidestruidos en la Guenizá de la Sinagoga de Fostat, en El Cairo, lo que dio argumentos suficientes para apoyar la tesis del origen árabigoandaluz de la lírica románica, desbancando otras teorías anteriores que situaban su origen en la lírica provenzal. Las jarchas eran el cierre de las moaxajas y solían escribirse en dialecto mozárabe -romance- aunque con caracteres árabes o en árabe dialectal. Son composiciones de dos a cuatro versos, generalmente en boca de mujeres que llaman a sus amantes, o confían su pena amorosa a la madre o hermanas. Ejemplo de jarcha típica: Vayse meu corachón de mib. ya Rab, ¿si me tornarád? ¡Tan mal meu doler li-l-habib! Enfermo yed, ¿cuánd sanarád? (traducción) Mi corazón se me va de mí. Oh Dios, ¿acaso se me tornará? ¡Tan fuerte mi dolor por el amado! Enfermo está, ¿cuándo sanará? LA LÍRICA POPULAR Llamamos así a una variada tradición de canciones que eran cantadas por la población humilde, predominantemente rural, durante el trabajo y en las fiestas. A menudo eran canciones de baile. Muchas de ellas se pusieron por escrito tardíamente, desde fines del siglo XV. Por ello, uno de los principales problemas para su estudio consiste en averiguar hasta qué punto lo conservado refleja lo que realmente cantó el pueblo y hasta dónde intervinieron los poetas cultos al transmitirlo. En cada zona de la Península la poesía de tema amoroso presenta sus particularidades, aunque comparten las siguientes características: a)

Contenido: la enamorada se lamenta por la pérdida, ausencia o tardanza del amado. b) Confidente: la muchacha expresa sus lamentos de amor a algo o a alguien: la madre, la hermana, la amiga, las olas del mar, las flores del campo, etc. c) Motivos comunes: Suelen aparecer situaciones o motivos relacionados con el amor o el encuentro amoroso: el río y las fiestas, como lugar o momento para el encuentro amoroso; la cinta, como símbolo de virginidad, etc. d) Estructura métrica: Las canciones se suelen adaptar a la estructura paralelística. Ésta consiste en la repetición de los versos, cambiando sólo la palabra de la rima.

Albadas y alboradas. Damos estos nombres a unas composiciones que se refieren al amanecer como momento de separación de los amantes que han pasado la noche juntos (albadas) o como instante de reunión de los enamorados (alboradas), aunque, en general, ambos tipos de poemas suelen recibir el nombre genérico de canción de alba. Del primero de estos tipos de textos (las albadas) encontrarnos manifestaciones en los cuatro núcleos líricos peninsulares, si bien su origen parece ser provenzal; en cuanto a las alboradas, resulta raro encontrarlas fuera de la lírica castellana.

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Leed a continuación atentamente los siguientes textos; contestad después en grupo al cuestionario: ¿Cuándo saldréis, alba galana, Íos de aquí, amigo mío, cuándo saldréis, el alba? íos de aquí. Resplandece el día, Que la gente se está despertando, crecen los amores, y el gallo os dice cantando: y en los amadores “Íos de aquí”. aumenta la alegría. ¡Alegría galana! ¿Cuándo saldréis, el alba? * * * * * * Ya cantan los gallos amor mío, y vete: cata que amanece. Vete, alma mía, más tarde no esperes, no descubra el día los nuestros placeres. Cata que los gallos, según me parece, dicen que amanece.

Al alba venid, buen amigo, al alba venid. Amigo, el que yo más quería, venid al alba del día. Amigo, el que yo más amaba, venid a la luz del alba. Venid a la luz del día, no traigáis compañía. Venid a la luz del alba, no traigáis gran compaña.

Cuestionario de trabajo

a.-Teniendo en cuenta lo que acabáis de leer, explicad qué poemas son albadas y cuáles alboradas, razonad vuestras respuestas. b.-Como podéis suponer, el amanecer tiene en estas composiciones connotaciones muy diferentes para los enamorados. Señalad y comentad en cada uno de los textos ejemplos concretos que nos permitan apreciar la connotación positiva o negativa del alba. c.-Albadas y alboradas, como toda la lírica tradicional, utilizan con frecuencia paralelismos y repeticiones. Sin embargo, su finalidad expresiva no siempre es la misma. Comparad, por ejemplo, la presencia de las repeticiones en "Íos de aquí..” y en "Al alba venid.. " y explicad qué tipo de sentimiento refuerza este recurso en cada una de ellas. d.-El poema "Al alba venid.. " es castellano; ¿podríais determinar de qué otro núcleo lírico peninsular ha recibido influencia? ¿Por qué? e.- Componed cada uno de los miembros del grupo un poema de alba y preguntad a vuestros padres o abuelos si conocen alguna canción parecida; si es así, copiadla y leédsela después a vuestros compañeros.

Los villancicos La lírica castellana vive en un estado latente, al menos, hasta mediados del siglo XIV. A partir del siglo XV es más frecuente registrar estribillos o villancicos castellanos. Éstos han llegado hasta nosotros porque fueron incluidos en los grandes Cancioneros de los siglos XV y XVI. El amor y la naturaleza, con sus muchas variaciones, son los temas más frecuentes de estas canciones castellanas. Aparecen como cantares de dos a cuatro versos, que oscilan entre cuatro y diez sílabas, con predominio de hexasílabos, heptasílabos y octosílabos.

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Las cantigas de amigo gallegoportuguesas. Las cantigas galaico-portuguesas se desarrollaron al Noroeste de la península, en el territorio que hoy es Galicia y Norte de Portugal. Se conservan en el Cancionero de Ajuda, de finales del siglo XIII, y en los cancioneros Colocci-Brancuti o de la Biblioteca Nacional de Lisboa y en el de la Biblioteca Vaticana. El prólogo del Cancionero Colocci-Brancuti establece cuatro tipos de cantiga: de amigo, de amor, de escarnio y de maldecir. Las cantigas de amigo presentan rasgos comunes con las jarchas: son canciones de mujer que añora a su amante. Destacan las composiciones de romerías o mayos y las que tratan del mar. Las cantigas, como las jarchas, están escritas en lengua romance, pero en este caso se trata del gallego-portugués, romance en el que siempre ha existido una fecundísima tradición literaria. Los poemas más antiguos de este tipo que conservamos datan del siglo XII y se siguieron componiendo hasta la primera mitad del siglo XIV. Jarchas y cantigas también coinciden en sus temas, pero no en la métrica: frente a la irregularidad de los poemas mozárabes llama la atención el isosilabismo de los poemas gallegos (esto se debió a la influencia de los trovadores franceses que llegaban por el Camino de Santiago). Leed ahora atentamente las cantigas siguientes antes de contestar en grupo al cuestionario posterior: Ondas del mar de Vigo, ¿habéis visto a mi amigo? Ay, Dios, ¿vendrá pronto?

Ondas do mar de Vigo, se vistes meu amigo! e ai Deus, se verrá cedo!

Ondas del mar alzado, ¿habéis visto a mi amado? Ay, Dios, ¿vendrá pronto?

Ondas do mar levado, se vistes meu amado! e ai Deus, se verrá cedo!

¿Habéis visto a mi amigo, aquel por quien yo suspiro? Ay, Dios, ¿vendrá pronto?

Se vistes meu amigo, o por que eu sospiro! e ai Deus, si verrá cedo!

¿Habéis visto a mi amado, por quien siento gran cuidado? Ay, Dios, ¿vendrá pronto?

Se vistes meu amado, por que ei gran cuidado! E ai Deus, se verrá cedo!

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Amiga, desde que a mi amigo vi, él por mí muere, y yo ando por él enamorada.

Amiga, des que meu amigo vi, el por mi morre, e eu ando de sí namorada.

Desde el momento en que le vi, le hablé, y él por mí muere y yo de él quedé enamorada.

Des que o vi primeiro lhi falei e el por mi morre e eu d´el fiquei namorada.

Desde que nos vimos, así nos aconteció él por mí muere y yo ando por ello enamorada.

Des que nos vimos assi nos aven, el por mi morre e eu ando per en namorada.

Desde que nos vimos, ved lo que hace: él por mí muere, y yo ando muy enamorada.

Des que nos vimos, vedel o que faz: el por mi morre, e eu and´assaz namorada.

Cuestionario de trabajo

a.-Resumid en una frase breve lo que, en vuestra opinión, quiere transmitir cada una de las cantigas. b.-Como podéis ver, la primera cantiga es fuertemente repetitiva. Analizad su estructura; para ello fijaos qué versos se repiten parcial o totalmente y dónde (por ejemplo, el verso 2 se repite parcialmente en el 5 y totalmente en el 8, pero en posición diferente). Comparadla después con la estructura de la segunda cantiga: ¿qué diferencias existen? ¿Cuál de las dos posee mayor fuerza expresiva? ¿A qué creéis que se debe? c.-La utilización del estribillo es muy frecuente en la poesía popular; en ocasiones, éste se mantiene invariable cada vez que se repite, pero otras veces sufre leves modificaciones. Comparad los estribillos de las dos cantigas y señalad las características de cada uno de ellos, los recursos que aparecen y su finalidad expresiva. d.-Ahora os proponemos un juego: cerrad vuestros cuadernos e intentad repetir de memoria las dos cantigas. ¿Cuál os ha resultado más fácil? ¿A qué creéis que se ha debido? ¿Pensáis que los recursos de repetición tienen que ver con la transmisión oral? e.-Comparad ahora estas cantigas con las jarchas ya analizadas; señalad todas las semejanzas y diferencias que encontréis entre los dos tipos de composiciones y confeccionad con ellas un cuadro.

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MESTER DE JUGLARÍA LA NARRATIVA MEDIEVAL EN VERSO: LOS CANTARES DE GESTA. Durante la Edad Media se compusieron unas narraciones en verso, que eran recitadas de memoria por los juglares en las plazas de los pueblos y en los castillos a la mayoría de la población que era analfabeta, a cambio de un pago por sus servicios. Sabían danzar, tocar instrumentos, recitar y realizar ejercicios acrobáticos y circenses. La poesía épica se encuadra dentro del mester de juglaría. Estos poemas narrativos son llamados cantares de gesta y cuentan las hazañas de un héroe nacional (El Cid). Este tipo de narraciones tienen un verdadero carácter literario, pero a la vez son portadores de las noticias de una época próxima y actúan como crónicas. Podemos decir que son los periódicos de la época. El género tiene mucha influencia occitana y francesa. . Los cantares de gesta surgieron entre los siglos XII y XIII. Se han conservado muy pocos debido a que su transmisión era oral y no escrita. Además del Cantar de mio Cid, que se conserva casi completo, nos han llegado fragmentos del Cantar de Roncesvalles y del Cantar de las Mocedades de Rodrigo. De otros cantares de gesta nos han llegado noticias gracias a las crónicas históricas, que los utilizaron como fuente. Características de los cantares de gesta de nuestra literatura son: ◊ ◊

◊

Su carácter anónimo. Su gran vitalidad, pues sus temas pervivieron en la literatura posterior (romancero, comedia nacional, drama neoclásico, romántico y moderno, en la lírica, en la novela, etc.) Su realismo, pues se compusieron en fechas cercanas a los hechos que cuentan y apenas aparecen elementos fantásticos.

El Cantar de Mío Cid. Se conserva en un manuscrito (datado en1207?) de 3730 versos en la Biblioteca Nacional, al que le falta la hoja primera y dos en el interior y reconstruido por la Crónica de Veinte Reyes. Compuesto, según Menéndez Pidal, en 1140 (a mediados del siglo XII, otros lo fechan en el XIII). Es una obra anónima y parece que fue escrita por dos autores. La obra ha sido dividida por los editores modernos en tres cantares: 1.-El cantar del destierro. El primer cantar trata el destierro del Cid por Alfonso VI, a causa de ciertas intrigas cortesanas. Martín Antolínez logra de dos judíos un préstamo de seiscientos marcos para el Cid, para sus fieles y para mantener a su mujer e hijas en el monasterio de San Pedro de Cardeña. El Campeador conquista Castejón y Alcocer, poblaciones que devuelve a los moros a cambio de un rescate. Cierra el cantar un enfrentamiento con el conde de Barcelona. 2.- El cantar de las bodas. El segundo cantar se inicia con el asedio y conquista de Valencia. Álvar Fáñez lleva presentes al rey y le pide que consienta a doña Ximena y a sus hijas salir del monasterio para instalarse en Valencia. El rey Alfonso propone casar las hijas del Cid con Fernán y Diego, infantes de Carrión, a lo que éste accede. Se celebran vistas a orillas del Tajo y bodas con sus fiestas en Valencia. 3.- El cantar de la afrenta de Corpes. El cantar tercero se abre con el episodio del león, de carácter novelesco: mientras duerme el Cid, escapa de la red su león, causando el pánico entre los infantes de Carrión, que, tras confirmar su cobardía en la batalla contra el rey Búcar de Marruecos, deciden volver con sus mujeres a sus tierras palentinas. En el robledal de Corpes las golpean y abandonan, por considerarlas impropias de su condición social. El Cid recuerda al rey que, siendo él quien las casó, es suya la afrenta. Alfonso convoca Cortes en Toledo, donde el Cid recobra sus haberes y deja que Pero Bermúdez, Martín Antolínez y Muño Gustioz

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derroten, respectivamente, a los infantes Fernán y Diego y a su hermano, Asur González. Sus hijas recuperan la honra casándose con los infantes de Navarra y Aragón. MÉTRICA Está compuesto en versos de de longitud variable que se cifra entre 14 y 16 sílabas métricas, y estos se organizan en series o tiradas de un número indefinido de versos asonantes entre sí. Cada verso se divide en dos hemistiquios variables también. Irregularidad métrica. - - - - - - - - /- - - - - - - - A 16

8+8

- - - - - - - - /- - - - - - - - A16 - - - - - - - - /- - - - - - - - A16 - - - - - - - - /- - - - - - - - A16

RASGOS CARACTERÍSTICOS Aparecen sistemáticamente a lo largo del poema fórmulas -grupos de palabras que se repiten con ligeras variaciones-. Esto apunta al carácter oral de este género, ya que en el origen de la poesía épica, facilitaría la improvisación y la memorización de los versos. -

La omisión de verbos de decir -dijo, preguntó, respondió...Los epítetos llamados épicos, adjetivos generalmente aplicados a personas o lugares caracterizados positivamente (“el de la barba vellida”). Narrador omnisciente. Fórmulas apelativas que introducen al público en el relato. Datos realistas.

Con sus ojos muy grandemente llorando tornaba la cabeza y estábalos mirando: vio las puertas abiertas, los postigos sin candado, las perchas vacías sin pieles y sin mantos y sin halcones y sin azores mudados. Suspiró mío Cid triste y apesadumbrado. Habló mío Cid y dijo resignado: «¡Loor a ti, señor Padre, que estás en lo alto! Esto me han urdido mis enemigos malos».

postigo: puerta halcón: pájaro fuerte que se usa para la caza azores: pájaros fuertes (hawks); mudados: que habían cambiado las plumas apesadumbrado: muy triste me han urdido: han conspirado contra mí

2 Ya cabalgan aprisa, ya aflojan las riendas. Al salir de Vivar, tuvieron la corneja diestra, y entrando en Burgos, tuviéronla siniestra. El Cid se encogió de hombros y meneó la cabeza: «¡Albricias, Álvar Fáñez, que si ahora nos destierran con muy gran honra tornaremos a Castiella!»

corneja diestra ... siniestra: ver una corneja (pájaro negro) a la derecha (diestra) significaba buena fortuna; a la izquierda (siniestra) indicaba mala fortuna

3 Mío Cid Ruy Díaz por Burgos entróve, van en su compañía sesenta pendones; salen a verlo mujeres y varones, burgueses y burguesas a las ventanas se ponen, llorando de los ojos, ¡tan grande era su dolor! De las sus bocas todos decían una razón «¡Dios, qué buen vasallo, si tuviese buen señor!»

entróve: entró razón: palabra

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El Cantar de Mío Cid ha tenido gran influencia en toda la literatura española (Romancero). A Manuel Reina. Gran poeta

4 Le hospedarían con gusto, pero ninguno osaba: que el rey don Alfonso le tenía gran saña. Antes de la noche en Burgos entró su carta con gran mandamiento y fuertemente sellada que a mío Cid Ruy Díaz que nadie le diese posada y aquellos que se la diesen supiesen vera palabra que perderían sus bienes y además los ojos de la cara, y aun además los cuerpos y las almas. Grande duelo tenían las gentes cristianas; se esconden de mío Cid, que no osan decirle nada. El Campeador se dirigió a su posada; cuando llegó a la puerta, la halló bien cerrada, por miedo del rey Alfonso, así ellos acordaran: que a menos que la rompiese, no se la abrirían por nada. Los de mío Cid a altas voces llaman, los de dentro no les querían responder palabra. Aguijó mío Cid, a la puerta se llegaba, sacó el pie del estribo, un fuerte golpe daba; no se abre la puerta, que estaba bien cerrada. Una niña de nueve años a mío Cid se acercaba: «Ya Campeador, en buen hora ceñiste espada «El rey lo ha vedado, anoche entró su carta, «con gran mandamiento y fuertemente sellada. «No os osaríamos abrir ni acoger por nada; «si no, perderíamos los bienes y las casas, «y aún además los ojos de las caras. «Cid, en nuestro mal vos no ganáis nada; mas el Criador os guarde con todas sus virtudes santas». Esto la niña dijo y tornó para su casa. Ya lo ve el Cid que del rey no esperaba gracia. Partióse de la puerta, por Burgos aguijaba, llegó a Santa María, luego descabalga; hincó las rodillas, de corazón rogaba. La oración hecha, luego cabalgaba; salió por la puerta, el río Arlanzón pasaba. Junto a la villa de Burgos en la glera acampaba, mandó plantar las tiendas, después descabalgaba. Mío Cid Ruy Díaz, el que en buen hora ciñó espada, acampó en la glera que nadie le abre su casa; están junto a él los fieles que le acompañan. Así acampó mío Cid como si fuese en montaña. Poema de Mío Cid

El ciego sol se estrella en las duras aristas de las armas, llaga de luz los petos y espaldares y flamea en las puntas de las lanzas. El ciego sol, la sed y la fatiga. Por la terrible estepa castellana, al destierro, con doce de los suyos, ?polvo, sudor y hierro? el Cid cabalga. Cerrado está el mesón a piedra y lodo... Nadie responde. Al pomo de la espada y al cuento de las picas, el postigo va a ceder... ¡Quema el sol, el aire abrasa! A los terribles golpes, de eco ronco, una voz pura, de plata y de cristal, responde... Hay una niña muy débil y muy blanca, en el umbral. Es toda ojos azules; y en los ojos, lágrimas. Oro pálido nimba su carita curiosa y asustada. «¡Buen Cid! Pasad... El rey nos dará muerte, arruinará la casa y sembrará de sal el pobre campo que mi padre trabaja... Idos. El Cielo os colme de venturas... En nuestro mal, ioh Cid!, no ganáis nada». Calla la niña y llora sin gemido... Un sollozo infantil cruza la escuadra de feroces guerreros, y una voz inflexible grita: «¡En marcha!» El ciego sol, la sed y la fatiga. Por la terrible estepa castellana, al destierro, con doce de los suyos ¿polvo, sudor y hierro?, el Cid cabalga. Manuel Machado (s.XX)

saña: enojo, odio fuertemente sellada: enviada por el rey con intenciones severas supiesen vera palabra: no debieran dudar acordaran: habían acordado la rompiese: rompiese la puerta

aguijar: espolear, incitar (un caballo) ceñiste: te pusiste vedado: prohibido glera: ribera del río montaña: bosque

ACTIVIDADES 1.- Lee los dos poemas y compáralos.

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MESTER DE CLERECÍA Conjunto de obras narrativas en verso, pero compuestas por clérigos de nombre conocido (Gonzalo de Berceo, Arcipreste de Hita) durante los siglos XIII y XIV con estos rasgos comunes. -

Obras didácticas. Tema religioso (vidas de santos o milagros de la Virgen). Obras escritas por autores conocidos, aunque podían transmitirse de manera oral. Métrica: Cuaderna vía (estrofa de cuatro versos monorrimos alejandrinos, es decir, de 14 sílabas). Mester trago hermoso,

non es de ioglaría,

Quiero fer una prosa

Mester es sen pecado, ca es de clerecía

en el cual suele el pueblo

Fablar curso rimado

por la cuaderna vía

ca non só tan letrado

A sílabas cuntadas,

ca es grant maestría.

Bien valdrá, como creo,

en román paladino, fablar con su vezino; por fer otro latino. un vaso de bon vino.

Los autores más representativos son: SIGLO XIII: Gonzalo de Berceo con su obra Milagros de Nuestra Señora. SIGLO XIV: Arcipreste de Hita con su obra Libro de Buen Amor LA PROSA MEDIEVAL Hasta el siglo XIV no se escribió la narración en prosa en castellano: El Conde Lucanor de Don Juan Manuel (1335), formada su primera parte por 51 ejemplos o cuentos de carácter didáctico, naturales, espontáneos y sencillos y con una misma estructura: -

El Conde Lucanor plantea un problema a su ayo Patronio. Patronio le contesta con un cuento. Posteriormente le explica cómo aplicar el relato al problema planteado, o sea, el consejo. Don Juan Manuel decide incluir el cuento en un libro y escribe unos versos finales que resumen la moraleja del relato. Cuento VII Lo que sucedió a una mujer que se llamaba doña Truhana

Otra vez estaba hablando el Conde Lucanor con Patronio de esta manera: -Patronio, un hombre me ha propuesto una cosa y también me ha dicho la forma de conseguirla. Os aseguro que tiene tantas ventajas que, si con la ayuda de Dios pudiera salir bien, me sería de gran utilidad y provecho, pues los beneficios se ligan unos con otros, de tal forma que al final serán muy grandes. Y entonces le contó a Patronio cuanto él sabía. Al oírlo Patronio, contestó al conde: -Señor Conde Lucanor, siempre oí decir que el prudente se atiene a las realidades y desdeña las fantasías, pues muchas veces a quienes viven de ellas les suele ocurrir lo que a doña Truhana. El conde le preguntó lo que le había pasado a esta.

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-Señor conde -dijo Patronio-, había una mujer que se llamaba doña Truhana, que era más pobre que rica, la cual, yendo un día al mercado, llevaba una olla de miel en la cabeza. Mientras iba por el camino, empezó a pensar que vendería la miel y que, con lo que le diesen, compraría una partida de huevos, de los cuales nacerían gallinas, y que luego, con el dinero que le diesen por las gallinas, compraría ovejas, y así fue comprando y vendiendo, siempre con ganancias, hasta que se vio más rica que ninguna de sus vecinas. »Luego pensó que, siendo tan rica, podría casar bien a sus hijos e hijas, y que iría acompañada por la calle de yernos y nueras y, pensó también que todos comentarían su buena suerte pues había llegado a tener tantos bienes aunque había nacido muy pobre. »Así, pensando en esto, comenzó a reír con mucha alegría por su buena suerte y, riendo, riendo, se dio una palmada en la frente, la olla cayó al suelo y se rompió en mil pedazos. Doña Truhana, cuando vio la olla rota y la miel esparcida por el suelo, empezó a llorar y a lamentarse muy amargamente porque había perdido todas las riquezas que esperaba obtener de la olla si no se hubiera roto. Así, porque puso toda su confianza en fantasías, no pudo hacer nada de lo que esperaba y deseaba tanto. »Vos, señor conde, si queréis que lo que os dicen y lo que pensáis sean realidad algún día, procurad siempre que se trate de cosas razonables y no fantasías o imaginaciones dudosas y vanas. Y cuando quisiereis iniciar algún negocio, no arriesguéis algo muy vuestro, cuya pérdida os pueda ocasionar dolor, por conseguir un provecho basado tan sólo en la imaginación. Al conde le agradó mucho esto que le contó Patronio, actuó de acuerdo con la historia y, así, le fue muy bien. Y como a don Juan le gustó este cuento, lo hizo escribir en este libro y compuso estos versos: En realidades ciertas os podéis confiar, mas de las fantasías os debéis alejar.

Cuento XXXV Lo que sucedió a un mozo que se casó con una muchacha de muy mal carácter Otra vez hablaba el Conde Lucanor con Patronio, su consejero, y le decía: -Patronio, un pariente mío me ha contado que lo quieren casar con una mujer muy rica y más ilustre que él, por lo que esta boda le sería muy provechosa si no fuera porque, según le han dicho algunos amigos, se trata de una doncella muy violenta y colérica. Por eso os ruego que me digáis si le debo aconsejar que se case con ella, sabiendo cómo es, o si le debo aconsejar que no lo haga. -Señor conde -dijo Patronio-, si vuestro pariente tiene el carácter de un joven cuyo padre era un honrado moro, aconsejadle que se case con ella; pero si no es así, no se lo aconsejéis. El conde le rogó que le contase lo sucedido. Patronio le dijo que en una ciudad vivían un padre y su hijo, que era excelente persona, pero no tan rico que pudiese realizar cuantos proyectos tenía para salir adelante. Por eso el mancebo estaba siempre muy preocupado, pues siendo tan emprendedor no tenía medios ni dinero. En aquella misma ciudad vivía otro hombre mucho más distinguido y más rico que el primero, que sólo tenía una hija, de carácter muy distinto al del mancebo, pues cuanto en él había de bueno, lo tenía ella de malo, por lo cual nadie en el mundo querría casarse con aquel diablo de mujer. Aquel mancebo tan bueno fue un día a su padre y le dijo que, pues no era tan rico que pudiera darle cuanto necesitaba para vivir, se vería en la necesidad de pasar miseria y pobreza o irse de allí, por lo cual, si él daba su consentimiento, le parecía más juicioso buscar un matrimonio conveniente, con el que pudiera encontrar un medio de llevar a cabo sus proyectos. El padre le contestó que le gustaría mucho poder encontrarle un matrimonio ventajoso. Dijo el mancebo a su padre que, si él quería, podía intentar que aquel hombre bueno, cuya hija era tan mala, se la diese por esposa. El padre, al oír decir esto a su hijo, se asombró mucho y le preguntó cómo había pensado aquello,

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pues no había nadie en el mundo que la conociese que, aunque fuera muy pobre, quisiera casarse con ella. El hijo le contestó que hiciese el favor de concertarle aquel matrimonio. Tanto le insistió que, aunque al padre le pareció algo muy extraño, le dijo que lo haría. Marchó luego a casa de aquel buen hombre, del que era muy amigo, y le contó cuanto había hablado con su hijo, diciéndole que, como el mancebo estaba dispuesto a casarse con su hija, consintiera en su matrimonio. Cuando el buen hombre oyó hablar así a su amigo, le contestó: -Por Dios, amigo, si yo autorizara esa boda sería vuestro peor amigo, pues tratándose de vuestro hijo, que es muy bueno, yo pensaría que le hacía grave daño al consentir su perjuicio o su muerte, porque estoy seguro de que, si se casa con mi hija, morirá, o su vida con ella será peor que la misma muerte. Mas no penséis que os digo esto por no aceptar vuestra petición, pues, si la queréis como esposa de vuestro hijo, a mí mucho me contentará entregarla a él o a cualquiera que se la lleve de esta casa. Su amigo le respondió que le agradecía mucho su advertencia, pero, como su hijo insistía en casarse con ella, le volvía a pedir su consentimiento. Celebrada la boda, llevaron a la novia a casa de su marido y, como eran moros, siguiendo sus costumbres les prepararon la cena, les pusieron la mesa y los dejaron solos hasta la mañana siguiente. Pero los padres y parientes del novio y de la novia estaban con mucho miedo, pues pensaban que al día siguiente encontrarían al joven muerto o muy mal herido. Al quedarse los novios solos en su casa, se sentaron a la mesa y, antes de que ella pudiese decir nada, miró el novio a una y otra parte y, al ver a un perro, le dijo ya bastante airado: -¡Perro, danos agua para las manos! El perro no lo hizo. El mancebo comenzó a enfadarse y le ordenó con más ira que les trajese agua para las manos. Pero el perro seguía sin obedecerle. Viendo que el perro no lo hacía, el joven se levantó muy enfadado de la mesa y, cogiendo la espada, se lanzó contra el perro, que, al verlo venir así, emprendió una veloz huida, perseguido por el mancebo, saltando ambos por entre la ropa, la mesa y el fuego; tanto lo persiguió que, al fin, el mancebo le dio alcance, lo sujetó y le cortó la cabeza, las patas y las manos, haciéndolo pedazos y ensangrentando toda la casa, la mesa y la ropa. Después, muy enojado y lleno de sangre, volvió a sentarse a la mesa y miró en derredor. Vio un gato, al que mandó que trajese agua para las manos; como el gato no lo hacía, le gritó: -¡Cómo, falso traidor! ¿No has visto lo que he hecho con el perro por no obedecerme? Juro por Dios que, si tardas en hacer lo que mando, tendrás la misma muerte que el perro. El gato siguió sin moverse, pues tampoco es costumbre suya llevar el agua para las manos. Como no lo hacía, se levantó el mancebo, lo cogió por las patas y lo estrelló contra una pared, haciendo de él más de cien pedazos y demostrando con él mayor ensañamiento que con el perro. Así, indignado, colérico y haciendo gestos de ira, volvió a la mesa y miró a todas partes. La mujer, al verle hacer todo esto, pensó que se había vuelto loco y no decía nada. Después de mirar por todas partes, vio a su caballo, que estaba en la cámara y, aunque era el único que tenía, le mandó muy enfadado que les trajese agua para las manos; pero el caballo no le obedeció. Al ver que no lo hacía, le gritó: -¡Cómo, don caballo! ¿Pensáis que, porque no tengo otro caballo, os respetaré la vida si no hacéis lo que yo mando? Estáis muy confundido, pues si, para desgracia vuestra, no cumplís mis órdenes, juro ante Dios daros tan mala muerte como a los otros, porque no hay nadie en el mundo que me desobedezca que no corra la misma suerte. El caballo siguió sin moverse. Cuando el mancebo vio que el caballo no lo obedecía, se acercó a él, le cortó la cabeza con mucha rabia y luego lo hizo pedazos. Al ver su mujer que mataba al caballo, aunque no tenía otro, y que decía que haría lo mismo con quien no le obedeciese, pensó que no se trataba de una broma y le entró tantísimo miedo que no sabía si estaba viva o muerta.

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Él, así, furioso, ensangrentado y colérico, volvió a la mesa, jurando que, si mil caballos, hombres o mujeres hubiera en su casa que no le hicieran caso, los mataría a todos. Se sentó y miró a un lado y a otro, con la espada llena de sangre en el regazo; cuando hubo mirado muy bien, al no ver a ningún ser vivo sino a su mujer, volvió la mirada hacia ella con mucha ira y le dijo con muchísima furia, mostrándole la espada: -Levantaos y dadme agua para las manos. La mujer, que no esperaba otra cosa sino que la despedazaría, se levantó a toda prisa y le trajo el agua que pedía. Él le dijo: -¡Ah! ¡Cuántas gracias doy a Dios porque habéis hecho lo que os mandé! Pues de lo contrario, y con el disgusto que estos estúpidos me han dado, habría hecho con vos lo mismo que con ellos. Después le ordenó que le sirviese la comida y ella le obedeció. Cada vez que le mandaba alguna cosa, tan violentamente se lo decía y con tal voz que ella creía que su cabeza rodaría por el suelo. Así ocurrió entre los dos aquella noche, que nunca hablaba ella sino que se limitaba a obedecer a su marido. Cuando ya habían dormido un rato, le dijo él: -Con tanta ira como he tenido esta noche, no he podido dormir bien. Procurad que mañana no me despierte nadie y preparadme un buen desayuno. Cuando aún era muy de mañana, los padres, madres y parientes se acercaron a la puerta y, como no se oía a nadie, pensaron que el novio estaba muerto o gravemente herido. Viendo por entre las puertas a la novia y no al novio, su temor se hizo muy grande. Ella, al verlos junto a la puerta, se les acercó muy despacio y, llena de temor, comenzó a increparles: -¡Locos, insensatos! ¿Qué hacéis ahí? ¿Cómo os atrevéis a llegar a esta puerta? ¿No os da miedo hablar? ¡Callaos, si no, todos moriremos, vosotros y yo! Al oírla decir esto, quedaron muy sorprendidos. Cuando supieron lo ocurrido entre ellos aquella noche, sintieron gran estima por el mancebo porque había sabido imponer su autoridad y hacerse él con el gobierno de su casa. Desde aquel día en adelante, fue su mujer muy obediente y llevaron muy buena vida. Pasados unos días, quiso su suegro hacer lo mismo que su yerno, para lo cual mató un gallo; pero su mujer le dijo: -En verdad, don Fulano, que os decidís muy tarde, porque de nada os valdría aunque mataseis cien caballos: antes tendríais que haberlo hecho, que ahora nos conocemos de sobra. Y concluyó Patronio: -Vos, señor conde, si vuestro pariente quiere casarse con esa mujer y vuestro familiar tiene el carácter de aquel mancebo, aconsejadle que lo haga, pues sabrá mandar en su casa; pero si no es así y no puede hacer todo lo necesario para imponerse a su futura esposa, debe dejar pasar esa oportunidad. También os aconsejo a vos que, cuando hayáis de tratar con los demás hombres, les deis a entender desde el principio cómo han de portarse con vos. El conde vio que este era un buen consejo, obró según él y le fue muy bien. Como don Juan comprobó que el cuento era bueno, lo mandó escribir en este libro e hizo estos versos que dicen así: Si desde un principio no muestras quién eres, nunca podrás después, cuando quisieres. a)Lectura de los “exemplos” y señalad las partes del cuento. b)Composición escrita de un cuento didáctico y con moraleja.

Lengua castellana y Literatura Ana Arias LA POESÍA TRADICIONAL MEDIEVAL PROCEDENTE DE LOS CANTARES DE GESTA: EL ROMANCERO

Dentro de la lírica tradicional hay que incluir a los romances, aunque están a caballo entre la épica y la lírica. Constituyen una de las más importantes manifestaciones de nuestra poesía tradicional. Nacen en la Edad Media (siglos XIV y XV) cuando decae el gusto por los cantares de gesta transmitidos por los juglares. En un principio son fragmentos de antiguos cantares de gesta, que recogen episodios recitados una y otra vez por los juglares a petición del público oyente que reclama aquellos pasajes en los que se concentra la tensión narrativa o lírica; el pueblo los recoge y memoriza y se transmiten aislados . De ahí las variantes. La transmisión ha sido oral hasta nuestros días. El Romancero viejo, formado con romances anónimos y primitivos de los siglos XIV y XV, tiene un corpus muy variado :  romances épicos de carácter histórico o legendario (el Cid, la pérdida de España, los infantes de Lara, el rey don Rodrigo, Fernán González...).  romances carolingios (Roldán y la derrota de Roncesvalles)  romances líricos.  romances novelescos.  romances moriscos y fronterizos  romances pastoriles y villanescos La versificación del romance es de versos monorrimos de 16 sílabas, compuestos de dos hemistiquios octosilábicos. Para otros son versos octosilábicos con rima en los pares. La rima es asonante y los versos se disponen en tiradas. Algunos aparecen con estribillo. En cuanto a sus características estilísticas destacamos:  Sencillez y naturalidad.  Alternancia de las formas verbales que anima y acelera la narración.  La repetición sintáctica y semántica.  Paralelismos.  Correlaciones.  Antítesis.  Enumeraciones.  Mezcla equilibrada de narración y diálogo.  Formulismo- propio de la poesía oral- : "Allí habló..." , "...bien oiréis lo que dirá".  Apelaciones o llamadas al oyente.  Fragmentarismo . corte brusco final o comienzo in media res que tiene un gran poder sugeridor y envuelve de misterio al poema.  parquedad ornamental en la adjetivación. Al principio los versos eran irregulares, como los hemistiquios de los poemas épicos, pero luego se regularizaron en torno a las ocho sílabas: ____________ ______________ A ____________ _____________ A ___________ _____________ A ______________ _____________A

_____________8_____________8a _____________8_____________8a

Desde finales del siglo XVI, y hasta la actualidad, numerosos autores cultos se han sentido atraídos por estas composiciones y han escrito poemas utilizando su esquema métrico y su tono popular. Ejemplos de esta utilización los tenemos desde Lope de Vega hasta Antonio Machado o Federico García Lorca. Estas obras forman el Romancero Nuevo. En el siglo XIX los primeros folkloristas empezaron a recoger, analizar y publicar estos poemas que se habían transmitido de manera oral y estaban en trance de desaparición. En Extremadura también se inició esta labor por distintos estudiosos y escritores (Publio Hurtado, García Plata de Osma, Mario Roso de Luna, Gabriel y Galán) y publicaron sus trabajos en revistas como El Folklore Frexnense y BéticoExtremeño y la Revista de Extremadura. Manuel García Matos y Bonifacio Gil fueron dos grandes recopiladores con su Cancionero popular de Extremadura y lírica popular de la Alta Extremadura.

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ABENÁMAR «Abenámar, Abenámar, moro de la morería, el día que tú naciste grandes señales había. Estaba la mar en calma, la luna estaba crecida; moro que en tal signo nace, no debe decir mentira.» Allí respondiera el moro, bien oiréis lo que decía: «No te la diré, señor, aunque me cueste la vida, porque soy hijo de un moro y una cristiana cautiva; siendo yo niño y muchacho mi madre me lo decía: que mentira no dijese, que era grande villanía: por tanto pregunta, rey, que la verdad te diría. «Yo te agradezco, Abenámar, aquesta tu cortesía. ¿Qué castillos son aquéllos? ¡Altos son y relucían!» «El Alhambra era, señor, y la otra la mezquita; los otros los Alijares, labrados a maravilla. El moro que los labraba cien doblas ganaba al día y el día que no los labra otras tantas se perdía. El otro es Generalife, huerta que par no tenía; el otro Torres Bermejas, castillo de gran valía.» Allí habló el rey don Juan, bien oiréis lo que decía: «Si tú quisieras, Granada, contigo me casaría; daréte en arras y dote a Córdoba y a Sevilla.» «Casada soy, rey don Juan, casada soy, que no viuda; el moro que a mí me tiene muy grande bien me quería.»

ROMANCE DE ABENÁMAR -¡Abenámar, Abenámar, moro de la morería, el día que tú naciste grandes señales había! Estaba la mar en calma, la luna estaba crecida, moro que en tal signo nace no debe decir mentira. Allí respondiera el moro, bien oiréis lo que diría: -Yo te lo diré, señor, aunque me cueste la vida, porque soy hijo de un moro y una cristiana cautiva; siendo yo niño y muchacho mi madre me lo decía que mentira no dijese, que era grande villanía: por tanto, pregunta, rey, que la verdad te diría. -Yo te agradezco, Abenámar, aquesa tu cortesía. ¿Qué castillos son aquéllos? ¡Altos son y relucían! -El Alhambra era, señor, y la otra la mezquita, los otros los Alixares, labrados a maravilla. El moro que los labraba cien doblas ganaba al día, y el día que no los labra, otras tantas se perdía. El otro es Generalife, huerta que par no tenía; el otro Torres Bermejas, castillo de gran valía. Allí habló el rey don Juan, bien oiréis lo que decía: -Si tú quisieses, Granada, contigo me casaría; daréte en arras y dote a Córdoba y a Sevilla. -Casada soy, rey don Juan, casada soy, que no viuda; el moro que a mí me tiene muy grande bien me quería. ROMANCE XIII EN QUE DOÑA URRACA -¡Afuera, afuera, Rodrigo, el soberbio castellano! Acordársete debría de aquel buen tiempo pasado que te armaron caballero en el altar de Santiago, cuando el rey fue tu padrino, tú, Rodrigo, el ahijado; mi padre te dio las armas, mi madre te dio el caballo, yo te calcé espuela de oro porque fueses más honrado; pensando casar contigo, ¡no lo quiso mi pecado!, casástete con Jimena, hija del conde Lozano; con ella hubiste dineros, conmigo hubieras estados; dejaste hija de rey por tomar la de un vasallo. En oír esto Rodrigo volvióse mal angustiado: -¡Afuera, afuera, los míos, los de a pie y los de a caballo, pues de aquella torre mocha una vira me han tirado!, no traía el asta hierro, el corazón me ha pasado; ¡ya ningún remedio siento, sino vivir más penado!

ACTIVIDADES 1.- El romance de Abenámar aparece en dos versiones ¿a qué se debe? 2.- ¿Qué se cuenta en el romance de Abenámar?¿Y en el XIII? ¿Tienen que ver con la Reconquista? ¿A qué se llama Reconquista? 3.- Análisis métrico de los poemas. 4.- El romance XIII es un relato fragmentario ¿a qué se refiere? 5.- ¿Hay fórmulas apelativas al oyente? 6- ¿Cómo es el diálogo en los romances? ¿Por qué?

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LA POESÍA CULTA Y CORTESANA MEDIEVAL Está formada por los cancioneros castellanos y aragoneses del siglo XV. Son éstos colecciones de poesía , compilada bajo la protección de reyes y nobles mecenas que responde a los nuevos gustos y costumbres cortesanos, en donde el noble ya no es sólo guerrero y político, sino cortesano, mecenas y cultivador él mismo de poesía. Leídos colectivamente, cumplen una función social de primer orden. Son numerosos, aunque los más importantes son el Cancionero de Baena, el de Estúñiga, el Palacio, el de Herberay des Essarts y el Cancionero general de Hernando del Castillo, publicado en 1511. Recogen miles de poemas de unos setecientos autores y responde a un arte real (octosílabos) o al arte mayor castellano (versos largos con un marcado ritmo característico). Aun que la temática es muy variada - poesía moral, satírica, alegórica -, es predominantemente amorosa, dentro de los conceptos habituales del amor cortés. Es una poesía artificiosa que refleja no sólo un amor idealizado, sino que esconde erotismo y pasión tras su artificio y sus eufemismos ambiguos, su sutileza y su ingenio, su carácter paradójico y el concepto alambicado.

Tres son los poetas que destacan : Jorge Manrique, Juan de Mena y el Marqués de Santillana. El Marqués de Santillana, don Íñigo López de Mendoza, (1398-1458), fue uno de los aristócratas más poderosos de su tiempo. Es un representante típico de la nobleza influida por el humanismo prerrenacentista. Reunió una rica biblioteca. Compuso los poemas alegóricos influidos por la Divina Comedia de Dante, el Infierno de los enamorados o la Comedieta de Ponza, así como los Sonetos fechos al itálico modo, un intento, aunque fallido, de introducción del endecasílabo italiano. Es autor también de sus famosas serranillas, de inspiración popular. Juan de Mena (1411-!456), secretario del rey Juan II, fue un ejemplo de humanista puro, dedicado en exclusiva al cultivo de las letras. Cordobés de nacimiento, no era noble, viajó a Roma donde conoció las nuevas corrientes del humanismo. Su poesía es oscura y complicada por su artificio, por su lenguaje latinizante y su abundante erudición. Es un poeta moral y máximo representante del arte mayor, reflejado esto en su Laberinto de la Fortuna. Jorge Manrique (1440-1479), era miembro de una de las familias más poderosas de Castilla, entroncada con el antiguo linaje de los Lara. Se dedicó a la política y a la guerra, pero también vivió en un ambiente cortesano en Toledo y estuvo muy influido por su tío Gómez Manrique y el también poeta Lope de Stúñiga. En este ambiente se ecribe una poesía amorosa que sigue las pautas de la escuela galaico portuguesa, y dentro de los cauces del amor cortés. Su obra es muy breve, aparte de las Coplas a la muerte de su padre, tiene unos cincuenta poemas amorosos, tres burlescos y uno de carácter moral. Su poesía amorosa se ajusta a los moldes de la poesía cortesana, pero, sin embargo, se observa en su poesía un abandono de lo cultista, recargado y erudito y es menos conceptista. En la Edad Media la presencia de la muerte es continua (pestes, guerras...), en toda Europa existe una preocupación por el tema de la muerte (Danza de la muerte), los artistas la representarán con frecuencia en sus obras, Jorge Manrique no fue una excepción y , tras la desaparición de su padre, don Rodrigo, compuso una elegía funeraria en su honor, en la que se conjugan rasgos procedentes de la Edad Media con otros que anticipan la nueva época que se aproxima, el Renacimiento; este poema ha quedado como el más famoso planto elegíaco del siglo XV, expresado con gran naturalidad y sencillez que prepara esa nueva concepción del mundo y de la poesía. En las Coplas, Manrique muestra las ideas y los tópicos prerrenacentistas : Medievales:    

La fugacidad de la vida y la inevitable llegada de la muerte. La muerte iguala a ricos y pobres, nobles y campesinos... La vida como camino hacia la muerte. Tópico del ubi sunt? para recordar que todo perece con la muerte y nada ni nadie queda tras ella.

Prerrenacentistas:  

Aparece el tema de la Fama, lo único que puede permanecer de una persona tras su muerte. La fama supone ya una idea de esperanza, propia del Renacimiento. La vida de la fama, conseguida en este mundo es algo imperecedero e inmortal.

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Compuso las coplas en 1476, y éstas se publicaron por primera vez en Sevilla en 1494. Está formada por cuarenta coplas de pie quebrado o manriqueñas. Cada estrofa consta de dos sextillas de pie quebrado . 8a 8b 4c 8a 8b 4c

8d 8e 4f 8d 8e 4f

Algunos pies quebrados son pentasílabos en vez de tetrasílabos. El tema central de la obra es la muerte de Don Rodrigo. Se habla de la brevedad de la vida, la llegada de la muerte, las variaciones de la voluble fortuna... todo ello encaminado a enaltecer la figura de don Rodrigo Manrique. Por esta razón, pertenece al subgénero lírico de la elegía. En el poema se distinguen tres partes : 1) Estrofas I-XIII. La idea principal es la fugacidad de la vida, la rápida llegada de la muerte y su poder igualador, enfocado de forma general. 2) Estrofas XIV-XXIV. Lo dicho en la parte anterior se ejemplifica a través de casos concretos: la muerte llega a todos (reyes, damas...). Destaca el tema del Ubi sunt? 3) Estrofas XXV-XL. Se centra en la persona de su padre, presentándolo como ejemplo de virtud, valentía y justicia. En esta parte nos presenta las tres vidas: la terrenal y caduca, la eterna y la de la fama. Recuerde el alma dormida, avive el seso y despierte contemplando cómo se pasa la vida. cómo se viene la muerte tan callando, cuán presto se va el placer, cómo, después de acordado, da dolor: cómo, a nuestro parecer, cualquiera tiempo pasado fue mejor.

Este mundo es el camino para el otro, que es morada sin pesar; mas cumple tener buen tino para andar esta jornada sin errar. Partimos cuando nacemos andamos mientras vivimos, y llegamos al tiempo que fenecemos, así que cuando morimos descansamos.

“No se os haga tan amarga la batalla temerosa que esperáis, pues otra vida más larga de la fama gloriosa acá dejáis, aunque esta vida de honor tampoco no es eternal ni verdadera; mas, con todo, es muy rnejor que la otra temporal perecedera”.

Pues si vemos lo presente cómo en un punto se es ido y acabado, si juzgamos sabiamente, daremos lo no venido por pasado. No se engañe nadie, no, pensando que ha de durar lo que espera más que duró lo que vio, pues que todo ha de pasar por tal manera.

Nuestras vidas son los ríos que van a dar en la mar, que es el morir; allí van los señoríos derechos a se acabar y consumir; allí los ríos caudales, allí los otros medianos y más chicos, y allegados son iguales los que viven por sus manos y los ricos.

Ved de cuán poco valor son las cosas tras que andamos y corremos que, en este mundo traidor, aun primero que muramos las perdemos: de ellas deshace la edad, de ellas casos desastrados que acaecen, de ellas, por su calidad, en los más altos estados desfallecen.

Amigo de sus amigos; ¡qué señor para criados y parientes! ¡Qué enemigo de enenigo! ¡Qué maestro de esforzados y valientes! ¡Qué seso para discretos! ¡Qué gracia para donosos! ¡Qué razón! ¡Qué benigno a los sujetos! ¡A los bravos y dañosos que león!

“-Y pues vos, claro varón tanta sangre derramastes de paganos, esperad el galardón que en este mundo ganastes por las rnanos; y con esta confianza, y con la fe tan entera que tenéis, partid con buena esperanza que esta otra vida terce ra ganaréis.”

Así, con tal entender, todos sentidos humanos conservados, cercado de su mujer y de sus hijos y hermanos y criados, dio el alma a quien se la dio el cual la ponga en el cielo en su gloria, que aunque la vida murió, déjonos harto consuelo su memoria.

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Las primeras manifestaciones de la peninsular.

lírica

La necesidad de manifestar los sentimientos mediante palabras a las que dotaba de un ritmo y una musicalidad ha debido existir desde el origen de los tiempos: antes de iniciar la cosecha o al finalizar la estación de las lluvias, al lado de la vivienda de la persona amada o en el campamento militar, acompañando a la hoz que siega el trigo o a la escoba que limpia la casa, los seres humanos hemos recurrido a las canciones para expresar los más variados sentimientos. Así nacieron y siguen naciendo estos poemillas cantados que constituyen la primera muestra de lo que conocemos como lírica; es decir, las obras literarias que se caracterizan por la expresión subjetiva de sentimientos, estados de ánimo o emociones. Si tomáramos cancioncillas de distinta procedencia geográfica podríamos observar que la mayor parte de ellas coincide en los procedimientos expresivos que utiliza (repeticiones, rimas, medida de los versos, utilización de elementos de la naturaleza, etc.), así como en los temas (el amor sobre todo, pero también el trabajo, la distancia, etc.). Si estas coincidencias se limitaran a zonas muy próximas entre sí, cabría la posibilidad del préstamo, del contacto entre ciudades y culturas; pero ocurre que nos encontramos con que en territorios muy alejados (la península Ibérica y Centro Europa, por ejemplo) las más antiguas manifestaciones líricas son muy semejantes. A este

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fenómeno de nacimiento simultáneo de las cancioncillas líricas en lugares muy distintos lo llamamos poligénesis. Como podéis suponer, en sus orígenes, la transmisión de estas obras fue oral; pero, a medida que se extendió la capacidad de leer y escribir, se incrementó el hábito de copiarlas, primero en hojas o pliegos sueltos y más tarde en libros. Sin embargo, durante muchos siglos (incluido el que estamos agotando), el único medio de entrar en contacto con una obra literaria ha sido escuchársela a alguien, pues la inmensa mayoría de la población era analfabeta.

En la actualidad nos resulta imposible determinar con exactitud a partir de qué fecha empezaron a circular en la península Ibérica obras líricas en alguno de los dialectos romances, pues, al transmitirse oralmente, se han perdido u olvidado en su mayor parte. Sólo se han salvado unas pocas piececillas que llamaron la atención de algunos escritores por su gracia o su delicadeza. Estos autores utilizaron estos poemas populares, unas veces, para rematar sus propios poemas cultos (es el caso de las jarchas) y otras para imitarlas.

A pesar de que nuestra lengua materna es el castellano o español, en el territorio peninsular existen otras lenguas romances (el gallego, el portugués y el catalán) y no romances (el vascuence o euskera). Además, en el pasado existieron otras lenguas provenientes del latín (romances, por tanto) que ya han desaparecido. Precisamente en una de estas últimas (el mozárabe) se escribieron las jarchas, las canciones líricas más antiguas que conservarnos en la península, ya que podemos datarlas, aproximadamente, en el siglo XI.

Los núcleos principales de la lírica peninsular en la Edad Media

son los siguientes: a.- Núcleo mozárabe (siglo XI) b.- Núcleo catalano-provenzal (siglo XII) c.- Núcleo gallego-portugués (siglos XIII-XIV) d.- Núcleo castellano (siglo XV)

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En los cuatro núcleos podemos encontrar gran similitud de temas, recursos e incluso estrofas, lo que nos hace pensar que los préstamos literarios entre las distintas zonas y culturas de la península debieron ser constantes e intensos. De entre los sentimientos humanos, quizá sea el amor el más intenso de todos; probablemente esta es la razón que justifica que la mayor parte de los textos líricos medievales que conservamos lo tomen como tema, ya sea principal, ya secundario. Nosotros vamos a leer y trabajar con un grupo de textos en los que este asunto está muy presente; los podemos clasificar del siguiente modo: 1.- El tema del amor en la canción de amado o amigo a)

Las jarchas

Las cantigas de amigo galaico-portuguesas.

2.- El tema del amor en las albadas y alboradas.

Las jarchas arábigoandaluzas. Como ya hemos indicado, son las muestras más antiguas que conservamos de lírica peninsular; están escritas en mozárabe (dialecto que hablaban los cristianos que vivían en territorio musulmán) y en ellas una muchacha expresa lo que siente por su

Lengua castellana y Literatura Ana Arias amado; los sentimientos que encontramos en las jarchas generalmente se refieren al dolor por la ausencia o la enfermedad del amigo. En menos ocasiones encontramos jarchas dedicadas al instante de reunión de los enamorados. Leed ahora los siguientes poemitas y contestad después a las preguntas que os proponemos: ¿Qué haré, madre? Mi amado está a la puerta.

¿Qué faré, mamma? Meu al-habib est ad yana.

* * * ¡Tanto amar, tanto amar, amado tanto amar! Enfermaron mis ojos brillantes y duelen tanto.

* * * ¡ Tanto amare, tanto amare, habib, tanto amare! Enfermaron olios nidios e dolen tan male.

* * *

Si me amas como hombre cabal, besa aquí esta sarta de perlas, esta boquita de cerezas.

Si queris como bon a mib, béjame dá l-nazma duk boquella de habb al-muluk.

* * *

¿Qué haré, o qué será de mí, amado? ¡ No te apartes de mí!

¿Qué fareyu, o qué será de mibi, habibi? ¡Non te tolgas de mibi!

* * *

Vase mi corazón de mí. Oh Dios, ¿acaso me tornará? ¡Tanto es insoportable mi dolor por el

Vayse meu corachón de mib, ya Rab, ¿si me tornarad? ¡Tan mal meu doler li-l-habib! Enfermo yed, ¿cuándo sanarad?

[amado! Enfermo está, ¿cuándo sanará?

Cuestionario de trabajo a.-

Los sentimientos no se pueden comunicar mediante expresiones denotativas; si le decimos a alguien que nos encontramos tristes no le haremos sentir nuestra tristeza; más que contárselo, debemos sugerírselo. En las jarchas, a veces se utiliza el recurso que conocemos como desdoblamiento para manifestar el estado de ánimo: la mujer se dirige a una amiga, hermana o madre, que no tiene que estar presente necesariamente, y busca su apoyo y comprensión. Explicad cómo se utiliza este recurso en las jarchas que habéis leído.

b.-

En otras ocasiones se busca la misma finalidad mediante otro recurso: la mujer expresa el sentimiento amoroso refiriéndose a los efectos físicos que produce. ¿Habéis observado esto en alguna jarcha? ¿A qué parte del cuerpo se refiere? ¿Tiene algún significado que sea esta parte del cuerpo? ¿Qué connota?

c.-

En las jarchas también es muy frecuente la utilización de repeticiones, apelaciones, exclamaciones y preguntas retóricas. Señalad todas las que encontréis en los textos: ¿Por qué creéis que aparecen tantas interrogaciones retóricas? ¿Qué es lo que éstas resaltan, lo preguntado o la ausencia de respuesta? Explicadlo. ¿Pensáis que estos recursos tienen alguna relación con el contenido de las jarchas?

d.-

En las jarchas que habéis leído habéis encontrado expresiones como “besa aquí esta sarta de perlas / esta boquita de cerezas”. ¿Son reales o figuradas? ¿Aportan algún valor connotativo al texto? ¿Qué recursos aparecen en ellas? Explicadlos.

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APELLIDOS CURSO

NOMBRE GRUPO

FECHA

EVALUACIÓN

Actividad de evaluación. ¡Los gallos ya cantan! ¡Vamos! ¡La alborada! Aguas de río, que no de mar, aún tenemos que pasar. ¡ Ya cantan los gallos! La alborada. ¡Vamos! Rafael Alberti Una característica de la lírica tradicional es su pervivencia hasta nuestros días. Efectivamente, comprobamos con la lectura del anterior texto cómo un poeta de nuestros días, Rafael Alberti, reelabora este tema tradicional. Contestad a las siguientes preguntas después de haber leído atentamente el poema: 1.-¿Qué dice el texto? 2.-¿A qué núcleo lírico peninsular podría pertenecer esta composición? Argumentad vuestra respuesta con datos del texto. 3.-Señalad y explicad qué significado (connotación) tiene en el poema la palabra alborada. 4.-Estas composiciones, aunque reelaboradas por poetas cultos, siempre han utilizado los mismos recursos que toda la lírica tradicional. Explicad cómo aparecen éstos en el poema y su relación con el contenido. 5.- Explica los siguientes conceptos: Mozárabe: Cantiga de amigo: Jarcha: Glosas:

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Actividad de evaluación. Realiza una redacción en la que expliques, con tus propias palabras y con toda la claridad que puedas, cuál era la situación lingüística y literaria (en lo que se refiere a la lírica) de la península Ibérica en la Edad Media. Utiliza fundamentalmente los apuntes de clase y los ejercicios que habéis hecho, pero también puedes documentarte utilizando libros de texto, historias y enciclopedias, pero no copiar textualmente lo que dicen. Además, si consultas este tipo de obras debes citarlas al final de tu redacción en el apartado de Bibliografía utilizada.