Los Siglos de Oro
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CĂŠsar Nogales
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¿Qué son los Siglos de Oro Llamamos Siglos de Oro de la Literatura española a un período difícil de precisar con exactitud, pero que, a grandes rasgos, podemos fechar entre 1525 y 1675. Abarca esta etapa, por lo tanto, dos épocas que conocemos como Renacimiento (siglo XVI) Barroco (siglo XVII); En ella surgieron algunos de los nombres y títulos de nuestra historia literaria que más conocidos os resultan: el Lazarillo, Cervantes y su Quijote, Garcilaso, San Juan de la Cruz, Santa Teresa, Fray Luis, Góngora, Quevedo, Lope de Vega... y cientos de autores y obras parcialmente eclipsados por la maestría de los nombrados. Debido a esta fertilidad en la creación y a la calidad de muchas de las obras compuestas se le dio a este período el nombre de Siglo de Oro.
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RAZONES 1.- Las razones de este florecimiento artístico no son fáciles de precisar, pero una de las más importantes debió ser la influencia que nuestros autores recibieron de Italia (donde la cultura estaba más evolucionada) desde finales del siglo XV; 2.- Junto a esta primera causa, la corriente individualista que se había desarrollado desde el siglo XVI y que impulsaba a cada hombre a perseguir su propia realización personal, 3.- Y la definitiva madurez de la lengua española, a la que se puede considerar en esta época plenamente formada, debieron también ser factores que contribuyeron al esplendor literario de estos años.
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RENACIMIENTO/BARROCO • • •
Si os habéis fijado en el título de la unidad, habréis observado el uso plural de la palabra siglo; Habitualmente se ha enfrentado el Renacimiento y el Barroco (a los que se consideraba los dos siglos de oro) para subrayar sus diferencias y contrastes; Sin embargo, también se puede considerar a este período como una única etapa en la que, poco a poco, las características de las obras literarias van cambiando, sin romper nunca con lo que se había hecho antes.
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Góngora o Quevedo, autores del siglo XVII, nunca renegaron de la poesía de Garcilaso o de Boscán, poetas renacentistas;
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Cervantes o Mateo Alemán leyeron con suma atención, disfrutaron y alabaron el Lazarillo. En las obras y autores que vamos a estudiar a continuación encontraremos, en efecto, peculiaridades y diferencias notables, pero también una importante base común (métrica, temática, mitología...) que nos permiten, al mismo tiempo, medir lo que aleja a Góngora de Garcilaso y lo que les une. Pero esto sólo sería desde el punto de vista artístico, porque desde el punto de vista político, el Renacimiento es una etapa de esplendor y gloria para el Imperio español, mientras que el XVII es un siglo en donde se advierte la decadencia de lo que fue el imperio donde no se ponía el sol.
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SIGLO XVI
CARLOS I DE ESPAÑA Y V DE ALEMANIA (1517-1554 Y 1556) Carlos I nació en Gante (Bélgica); era hijo de Felipe el Hermoso y de Juana la Loca. Con él se inauguró la dinastía de los Austrias en España. Heredó el reino de España en 1517 y gran cantidad de territorios en Italia, en el centro y norte de Europa. En 1519 fue nombrado emperador del Sacro Imperio Germánico. Se casó con Isabel de Portugal. Su reinado estuvo marcado por la defensa de la universalidad de su imperio y por preservar la unidad religiosa. Política en España Carlos I tenía un desconocimiento total de España (el rey ausente) y de los españoles cuando accedió al trono en 1517. Además dejó el gobierno en manos de consejeros flamencos cuyas decisiones provocaron revueltas en Castilla de las comunidades (los comuneros que fueron derrotados en Villalar en 1521: Padilla, Bravo y Maldonado fueron decapitados) y las germanías en el Reino de Valencia; unos temerosos de perder sus privilegios y otros, los gremios, descontentos por la situación económica. Pero Carlos I rectificó su forma de gobernar en España: aprendió castellano y eligió a españoles para los puestos de confianza. Política en el exterior: Tuvo tres grandes problemas: - La rivalidad con Francia y su rey Francisco I que pretendió ocupar el norte de Italia. - La amenaza del imperio turco: Solimán el Magnífico pretendía conquistar Viena y defendía, además, a los piratas musulmanes. Consiguió detenerlo y conquistar la ciudad de Túnez. - El conflicto religioso con los protestantes que amargó los últimos años del emperador: dividió su imperio entre su hermano Fernando, al que entregó Austria en 1554, y su hijo Felipe II, al que entregó los reinos de España en 1556, los Países Bajos y Milán. Después se retiró al monasterio de Yuste, donde moriría en 1558.
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LA REFORMA RELIGIOSA El pensamiento humanista removió las bases de la Iglesia e impulsó el movimiento de reforma religiosa (Erasmo de Rotterdam) que aspiraba a un cristianismo más auténtico basado en la oración y propugnaba una vuelta al cristianismo de la Iglesia primitiva sin tantos ritos y cercano al espíritu de los Evangelios. Se criticaba el lujo excesivo de la corte papal y de algunos obispos, preocupados más por intereses políticos y terrenales que por espirituales. También la corrupción con la venta de indulgencias. Este fue el origen de los tres movimientos protestantes europeos : luteranismo, calvinismo y anglicanismo. El luteranismo se radicalizó cuando el monje agustino Martín Lutero se indignó cuando León X proclamó la venta de indulgencias para sufragar los gastos de la catedral de San Pedro de Roma, no aceptaba el perdón de los pecados a cambio de dinero, por lo que publicó un manifiesto en 1517 donde cuestionaba la autoridad del Papa y sus propuestas de Reforma (rechazo del culto a los santos y a la Virgen, sólo se reconocen los sacramentos del Bautismo y de la Eucaristía, los sacerdotes no están sometidos al celibato, la fe basta para salvarse y no las obras, los creyentes pueden interpretar los textos sagrados según su conciencia. Juan Calvino siguió el luteranismo y añadió la predestinación para salvarse. La iglesia anglicana se formó como iglesia nacional a raíz de la ruptura con la de Roma, al negar el Papa al rey Enrique VIII la autorización para separarse de su esposa, Catalina de Aragón, y casarse con Ana Bolena. Desde entonces la cabeza de la iglesia anglicana es el rey de Inglaterra.
Según la tradición, el 31 de octubre de 1517 fueron clavadas las 95 tesis en la puerta de la Iglesia-Castillo de Wittenberg como una invitación abierta a debatirlas. Las tesis condenaban la avaricia y el paganismo en la Iglesia como un abuso, y pedían una disputa teológica en lo que las indulgencias podían dar. Sin embargo, en ellas no cuestionaba directamente la autoridad del Papa para conceder indulgencias. Las 95 tesis de Martin Lutero fueron traducidas rápidamente al alemán y ampliamente copiadas e impresas. Al cabo de dos semanas se habían difundido por toda Alemania y, pasados dos meses, por toda Europa. Este fue uno de los primeros casos de la Historia en los que la imprenta tuvo un papel importante, pues facilitaba una distribución más sencilla y amplia de cualquier documento. Carlos V quiso solucionar pacíficamente el enfrentamiento entre Lutero y la Iglesia. Por ello celebró “dietas” – reuniones con príncipes alemanes- como la de Worms o Spira. Finalmente recurrió a la guerra y los derrotó en la batalla de Mühlberg (1547); no obstante, los príncipes alemanes no se sometieron y consiguieron la libertad religiosa con la Paz de Augsburgo en 1555.
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LOS AUSTRIAS REYES CATÓLICOS
JUANA LA LOCA (1479-1555)
FELIPE EL HERMOSO (1478-1506)
CARLOS I (1500-1558)
FELIPE II (1556-1598)
FELIPE III (1598-1621)
FELIPE IV (1621-1665)
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CARLOS II
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PLACA CONMEMORATIVA EN LA ALHAMBRA DE GRANADA
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MARQUÉS DE SANTILLANA, NAVAGERO, BOSCÁN Y GARCILASO • En el XV el marqués de Santillana ya había intentado introducir el soneto y el endecasílabo en sus Sonetos fechos al itálico modo. • El surgimiento de la lírica italianizante tiene un fecha clave, en 1526 Navagero insta en Granada a Juan Boscán a probar en lengua castellana sonetos y otras trobas usadas por los buenos poetas de Italia. 13/02/16
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Cristóbal de Castillejo Musas italianas y latinas, Gentes en estas partes tan extraña, ¿Cómo habéis venido a nuestra España Tan nuevas y hermosas clavellinas? O ¿quién os ha traído a ser vecinas Del Tajo, de sus montes y campaña? O ¿quién es el que os guía y acompaña De tierras tan ajenas peregrinas?-Don Diego de Mendoça y Garcilaso Nos truxeron, y Boscán y Luis de Haro Por orden y favor del dios Apolo. Los dos llevó la muerte paso a paso, Solimán el uno y por amparo Nos queda don Diego, y basta solo.
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Gutierre de Cetina
Ojos claros, serenos, si de un dulce mirar sois alabados, ¿por qué, si me miráis, miráis airados? Si cuanto más piadosos, más bellos parecéis a aquel que os mira, no me miréis con ira, porque no parezcáis menos hermosos. ¡Ay tormentos rabiosos! Ojos claros, serenos, ya que así me miráis, miradme al menos.
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RENACIMIENTO • • • • • •
Etapas A. Reinado de Carlos I: Se reciben nuevas ideas y se imita el Renacimiento italiano. B. Reinado de Felipe II. El Renacimiento español se cierra en sí mismo y se acentúan los aspectos religiosos. Ideología La mentalidad renacentista se caracteriza por: La valoración del mundo grecolatino, en el que se busca una nueva escala de valores para el individuo. El hombre es el centro del universo (antropocentrismo), capaz de dominar el mundo y crear su propio destino. Se antepone la razón al sentimiento y prevalece el equilibrio, la mesura y la armonía. El nuevo ideal del hombre es el cortesano, hábil como poeta y guerrero. Un nuevo ideal de belleza que describe el mundo no como es, sino como debería ser: la naturaleza, la mujer, el amor.
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La lírica renacentista se origina a partir de: La tradición, que perpetúa temas y formas de la lírica medieval. Esta tradición se compone tanto de la lírica tradicional, oral y popular (villancicos, canciones de amor...) y la lírica no-escrita que transmitía el romancero, como la lírica culta (de autores como Juan de Mena o el Marqués de Santillana) y la lírica cortesana de raíz trovadoresca recogida en los cancioneros el más famoso de los cuales fue el de Hernando de Acuña. – Esta poesía tradicional está ligada al empleo del verso corto, especialmente el octosílabo.
La corriente innovadora de raíz petrarquista y, por tanto, italianizante, que madurará gracias a Boscán y a Garcilaso. Esta corriente bebe en realidad de las mismas fuentes que la anterior: la lírica provenzal. Manejan por tanto una misma concepción del amor como servicio que dignifica al enamorado.
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Características MÉTRICA En cuanto a la métrica utilizada, se adoptan versos (endecasílabo), estrofas (lira) y poemas (soneto) procedentes de Italia. • Asimismo, aparecen géneros característicos como la égloga (los protagonistas son pastores idealizados), la oda (para asuntos graves) o la epístola (poema en forma de carta). TEMAS •
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Los temas preferidos por la poesía renacentista son, fundamentalmente, el amor, concebido desde el punto de vista platónico; la naturaleza, como algo idílico (bucolismo); la mitología pagana, de la que se reflejan historias de dioses y la belleza femenina, siguiendo siempre un mismo ideal clásico. En relación con estos temas mencionados, existen varios tópicos renacentistas, tomados del mundo clásico algunos de ellos: a) El Carpe Diem, cuya traducción sería "atrapa el día" o "aprovecha el momento". Con él se aconseja el disfrute de la vida antes de la llegada de la vejez. b) La belleza femenina, descrita siguiendo siempre un mismo esquema: joven rubia, de ojos claros, serenos, de piel blanca, labios rojos, mejillas sonrosadas, etc. c) El Beatus Ille o alabanza de la vida del campo, apartado de lo material, frente a la vida de la ciudad, con sus peligros e intrigas. d) El Locus amoenus o descripción de una naturaleza perfecta e idílica. LENGUA La lengua en esta época está dominada por la naturalidad y la sencillez, huyendo de la afectación, del amaneramiento y de la frase rebuscada. Así el léxico y la sintaxis serán sencillos.
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En la poesía lírica de la primera mitad del siglo XVI, la crítica reconoce varias corrientes paralelas que confluyen en dos grandes líneas. 1.- tradicional: que perpetúa los temas y formas procedentes de la tradición medieval. Recoge tanto la lírica tradicional (villancicos, cancioncillas de amor, textos romanceriles, etc.) como las de la poesía de cancionero del siglo XV en su vertiente amorosa y didáctica moral. Ligada al uso de metros cortos, especialmente el verso octosílabo. 2.- italianizante: más innovadora, introduce en España modelos poéticos de inspiración petrarquista vigentes en la Italia del Renacimiento. Refleja el desarrollo de las innovaciones de Juan Boscán y Garcilaso, según el patrón de la lírica culta italiana de su tiempo. Ligada al empleo del endecasílabo, soneto y de diversas formas estróficas derivadas de la canción petrarquista.
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GARCILASO DE LA VEGA • • • • • • • • • • •
Entre 1498 y 1501: Nace en Toledo. 1511: Su hermana Leonor casa con el corregidor de Toledo. 1512: Muere su padre. 1517: Asiste en Valladolid a la entrada oficial de Carlos V en sus reinos de España. 1519: Es condenado a tres meses de destierro y a pagar 4.000 maravedís de multa por su participación en un altercado en el Hospital de Nuncio, en Toledo. 1520: Es nombrado contino del Emperador. 1520-1521: Nace su primogénito, fruto de su relación con su amante doña Guiomar Carrillo. 1521: Toma parte en la batalla que tiene lugar en las cercanías del castillo del cerro del Águila contra los comuneros toledanos, en la que es herido en el rostro. 1522: Viaja a Vitoria para reclamar sus pagas atrasadas. Acompaña a la corte en Valladolid, Burgos, Logroño, Pamplona y Fuenterrabía. 1523: Es nombrado caballero de la Orden de Santiago y Acroe de Flandes o gentilhombre de la casa de Borgoña. Participa en la campaña contra Navarra y Fuenterrabía. 1524: Visita en Portugal a su hermano Pedro Laso. Probablemente, conoce a Isabel Freire.
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1525: Se casa con doña Elena de Zúñiga, dama de doña Leonor de Austria. El matrimonio se aloja en la casa de la madre del poeta, en Toledo. Es nombrado regidor de Toledo. 1526: Asiste en Sevilla a la boda de Carlos V con Isabel de Portugal. 1526-1527: Nace su segundo hijo (el primero de los habidos con su mujer doña Elena de Zúñiga). 1527: Marcha con la corte del emperador a Valladolid, donde se celebran Cortes. 1528: Prolongada estancia de Carlos V en Toledo, donde se celebran Cortes. Garcilaso compra en Toledo unas casas para su residencia. Muere su hermano Fernando en el asedio francés a Nápoles. Muere Baltasar de Castiglione en Toledo. Nace su tercer hijo, Iñigo de Zúñiga, que morirá 27 años después luchando contra los franceses en Ulpiano. 1529: Redacta su testamento en Barcelona, poco antes de embarcar con la corte rumbo a Italia. Nace su 4º hijo, Pedro de Guzmán, que a los 14 años profesará en el convento de San Pedro Mártir, en Toledo. 1530: Asiste a la coronación de Carlos V en Bolonia como Emperador de Romanos. A su regreso a España es enviado por la Emperatriz Isabel en misión diplomática a la corte de Francia. 1532: Marcha con don Fernando Alvarez de Toledo a Alemania. Nace su 5º hijo, Sancha. Es desterrado tres meses a una isla del Danubio por haber asistido de testigo a la boda de un sobrino, no autorizada por la Emperatriz. El virrey de Nápoles, don Pedro de Toledo, le toma a su servicio como lugarteniente de la compañía de gente de armas. 1533: Viaja a España con un mensaje del Virrey de Nápoles para Carlos V. Interviene en "la postrera lima" de la traducción que realiza Juan Boscán de "Il cortegiano", de Baltasar de Castiglione. A su regreso a Nápoles empieza la Égloga II. 1534: Termina la Égloga II. Nace su 6º hijo, Francisco de la Vega, que morirá siendo niño. Muere Isabel Freire de parto. Comienza la composición de la Égloga I. Viaja a España en misión del Virrey de Nápoles. Es nombrado alcaide de Ríjoles. 1535: Renuncia a la alcaidía de Ríjoles. Participa en la expedición a Túnez contra Barbarroja. Es herido en el brazo derecho y en la boca. 1536: Campaña de Provenza. Es herido en Le Muy (19 de septiembre) y muere en Niza, veinticinco días después (14 de octubre). (En 1538 su mujer hace trasladar los restos de Garcilaso a Toledo, depositándolos en el sepulcro de la capilla del Rosario de la iglesia de San Pedro Mártir).
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BIOGRAFÍA •
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Garcilaso de la Vega descendía, por parte de padre, de Íñigo López de Mendoza, Marqués de Santillana y, por parte de madre, de Fernán Pérez de Guzmán. Debió de nacer en Toledo, según unos en 1501 y según otros en 1503. Quedó huérfano de padre y se educó esmeradamente en la Corte, donde conoció en 1519 a su gran amigo, el caballero catalán Juan Boscán. Seguramente a éste debió el toledano su gran aprecio por la lírica del valenciano Ausiàs March, que dejó alguna huella en su obra. Garcilaso entró a servir en 1520 a Carlos I de España en calidad de miembro 'contino' o continuo de la guardia regia. Aprendió griego, latín, italiano, francés, música y esgrima. Tuvo unos amores con una dama comunera toledana, de la cual tuvo un hijo que reconoció de forma póstuma. En los años siguientes luchó en la guerra de las Comunidades y fue herido en la acción de Olías del Rey; también participó en el cerco a su ciudad natal (1522); a finales de ese mismo año se embarcó en compañía de Juan Boscán y Pedro de Toledo, futuro virrey de Nápoles, en una expedición de socorro que quiso (y no pudo) evitar la caída de Rodas en poder de los turcos; de nuevo resultó herido, esta vez de gravedad. De vuelta a España fue nombrado caballero de la Orden de Santiago y en 1524 se enfrentó a los franceses en el cerco de Fuenterrabía. A su retorno a Toledo, contrajo matrimonio en 1525 con Elena de Zúñiga, dama de doña Leonor, hermana de Carlos V; por ello Garcilaso entró a formar parte del séquito de ésta. Por entonces empezó a escribir sus primeros poemas según la estética de la lírica cancioneril, que pronto desechará; además ejerce un tiempo como regidor de su ciudad natal. En 1527 acompaña a la Corte en un viaje por varias ciudades españolas y se enamora platónicamente de una dama portuguesa de la reina, Isabel Freyre, que canta bajo el anagrama de Elisa en sus versos, que a ella son debidos. Dicha dama es también destinataria de los versos de su amigo, el poeta y diplomático portugués Francisco Sa de Miranda bajo el nombre de Celia. En 1528 dicta su testamento en Barcelona, donde reconoce la paternidad de su hijo ilegítimo y asigna una pequeña suma de dinero para su educación; poco después da una colección de sus obras a Boscán para que la revise y acto seguido parte hacia Roma, en 1529. En Bolonia asiste a la investidura como emperador de Carlos I de España, 1530, batiéndose con valentía en la campaña y toma de Florencia contra los franceses (1530). Después se le encarga una breve embajada en Francia. Pero como hizo de testigo en la boda de un sobrino suyo (1531) que era hijo de su hermano el comunero Pedro Laso, el emperador se disgustó por la participación de Garcilaso en la ceremonia y mandó detenerlo. Se le apresa en Tolosa y se acuerda confinarlo en una isla del Danubio cerca de Ratisbona, descrita por el poeta en su Canción III. La intervención de Pedro de Toledo, ya virrey de Nápoles, en favor de Garcilaso, resultó crucial: aprovechando que en ese año los turcos empezaban a amenazar Viena, hizo ver al Emperador que se necesitaba a Garcilaso, de forma que fue movilizado en ayuda del Duque de Alba. El poeta abandona pues en 1532 el Danubio, donde ya prácticamente era huésped del barón György Cseszneky, castellano de Győr, y se establece en Nápoles. Se integró muy pronto en la vida intelectual de la ciudad, que entonces giraba en torno a la Academia Pontaniana, y trabó amistad con poetas como Bernardo Tasso o Luigi Tansillo, así como con teóricos de la literatura como Antonio Sebastiani Minturno y, en especial, Mario Galeota, poeta enamorado de una hostil napolitana, Violante Sanseverino, "la flor de Gnido", para quien escribe las liras de su quinta canción; también encuentra allí al escritor erasmista Juan de Valdés, quien parece aludir a él junto a otros caballeros en un pasaje de los últimos de su Diálogo de la lengua. En 1533 visita Barcelona y entrega a Juan Boscán una carta "A la muy manífica señora doña Gerónima Palova de Almogávar" que aparecerá, en 1534 y en calidad de prólogo, en su traducción española de El Cortesano de Baldassare Castiglione. Garcilaso de la Vega participó, en 1535, en la campaña africana de Carlos V y, singularmente, en Túnez, en el asedio de La Goleta; de nuevo cae gravemente herido. Estalla la tercera guerra de Francisco I contra Carlos V y la expedición contra Francia de 1536 a través de Provenza fue, al fin, la última experiencia militar de Garcilaso. El poeta fue nombrado maestre de campo de un tercio de infantería y, en efecto, falleció en octubre de 1536 tras el temerario asalto a una fortaleza en Le Muy, cerca de Fréjus, en la que fue el primer hombre en subir la escala. Esto demostró su desbocada valía. Gracias a sus poemas sabemos que, probablemente, ese valor en los combates y esas ganas de iniciativa fueran causadas por esos deseos tan desenfrenados de reunirse con su amada Isabel[ cita requerida]. Trasladado herido a Niza, murió en esta ciudad a los pocos días (13 ó 14 de octubre), asistido por su amigo Francisco de Borja, Duque de Gandía y futuro San Francisco de Borja. Al enterarse, el emperador mandó pasar a cuchillo a los franceses que resistieron en esa fortaleza.
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Cuestionario de trabajo. a.- Elaborad una ficha en la que resumáis brevemente la biografía de Garcilaso. b.- Leed atentamente los textos propuestos y elaborad un breve resumen de cada uno de ellos; en el caso de la Égloga resumid por separado las palabras de Salicio y las de Nemoroso.
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c.- A Garcilaso se le suele considerar el introductor del soneto en la literatura española. Haced un esquema métrico de esta nueva estrofa. Realizad también un esquema de la estrofa utilizada en la Égloga I.
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• d.- Con frecuencia nos encontramos diferencias de contenido entre los cuartetos y los tercetos de un soneto. Estas diferencias suelen estar subrayadas, además, por otros caracteres (frases de distinto tipo, aparición de nuevos tipos de palabras o de nuevas formas verbales, etc.). • Comprobad si esto se cumple en el soneto XXIII de Garcilaso.
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Soneto XXIII
GARCILASO DE LA VEGA En tanto que de rosa y d'azucena se muestra la color en vuestro gesto, y que.vuestro mirar ardiente, honesto, con clara luz la tempestad serena; en, tanto que'l cabello, que en la vena del oro s'escogió, con vuelo presto por el hermoso cuello blanco, enhiesto, el viento mueve, esparce y desordena: . coged de vuestra alegre primavera el dulce fruto, antes que’l tiempo airado cubra de nieve la hermosa cumbre. Marchitará la rosa el viento helado, todo lo mudará la edad ligera, por no hacer mudanza en su costumbre.
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GÓNGORA Mientras por competir con tu cabello oro bruñido al sol relumbra en vano; mientras con menosprecio en medio el llano mira tu blanca frente el lilio bello; mientras a cada labio, por cogello, siguen más ojos que al clavel temprano, y mientras triunfa con desdén lozano del luciente cristal tu gentil cuello ; goza cuello, cabello, labio y frente antes que lo que fue en tu edad dorada oro , lilio, clavel, cristal luciente, no sólo en plata o víola troncada se vuelva, mas tú y ello juntamente en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.
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Soneto XIII A Dafne ya los brazos le crecían y en luengos ramos vueltos se mostraban; en verdes hojas vi que se tornaban los cabellos qu'el oro escurecían; de áspera corteza se cubrían los tiernos miembros que aun bullendo 'staban; los blancos pies en tierra se hincaban y en torcidas raíces se volvían. Aquel que fue la causa de tal daño, a fuerza de llorar, crecer hacía este árbol, que con lágrimas regaba. ¡Oh miserable estado, oh mal tamaño, que con llorar crezca cada día la causa y la razón por que lloraba!
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e.- Al leer el Soneto XXIII recordaréis, sin duda, algún fragmento de una obra ya comentada en clase. • Comparad estos dos textos con el soneto amoroso de Góngora Mientras por competir con tus cabellos... • ¿Qué tema aparece en ellos? ¿Lo tratan del mismo modo? Señalad las diferencias que encontréis.
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f.- Las obras más extensas de Garcilaso son las tres églogas. Consultad qué es una égloga e informaos sobre qué era en el mundo clásico la poesía bucólica. ¿Podemos considerar el fragmento de la Égloga I que habéis leído como un ejemplo de poesía bucólica?
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• g.- En la Égloga I se establece un paralelismo entre el estado de la naturaleza y el de la relación amorosa; ¿podéis explicar en qué consiste?
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ÉGLOGA I ¡Oh más dura que mármol a mis quejas y al encendido fuego en que me quemo más helada que nieve, Galatea! Estoy muriendo, y aun la vida temo; témola con razón, pues tú me dejas, que no hay sin ti el vivir para qué sea. Vergüenza he que me vea ninguno en tal estado, de ti desamparado, y de mí mismo yo me corro agora. ¿D’un alma te desdeñas ser señora donde siempre moraste, no pudiendo della salir un hora? Salid sin duelo, lágrimas, corriendo.
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Por ti el silencio de la selva umbrosa, por ti la esquividad y apartamiento del solitario monte m’agradaba; por ti la verde hierba, el fresco viento, el blanco lirio y colorada rosa y dulce primavera deseaba. ¡Ay, cuánto m’engañaba! ¡Ay, cuán diferente era y cuán d´otra manera lo que en tu falso pecho se escondía! Bien claro con su voz me lo decía la siniestra corneja, repitiendo la desventura mía. Salid sin duelo, lágrimas, corriendo.
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ÉGLOGA I Con mi llorar las piedras enternecen su natural dureza y la quebrantan; los árboles parece que s’inclinan; las aves que m’escuchan, cuando cantan, con diferente voz se condolecen y mi morir cantando m’adevinan; las fieras que reclinan su cuerpo fatigado dejan el sosegado sueño por escuchar mi llanto triste: tú sola contra mí t’endureciste, los ojos aun siquiera no volviendo a los que tú hiciste salir, sin duelo, lágrimas corriendo.
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NEMOROSO Corrientes aguas puras, cristalinas, árboles que os estáis mirando en ellas, verde prado de fresca sombra lleno, aves que aquí sembráis vuestras querellas, hiedra que por los árboles caminas, torciendo el paso por su verde seno: yo me vi tan ajeno del grave mal que siento que de puro contento con vuestra soledad me recreaba, donde con dulce sueño reposaba, o con el pensamiento discurría por donde no hallaba sino memorias llenas d’alegría;
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ÉGLOGA I El dulce lamentar de dos pastores, Salicio juntamente y Nemoroso, he de cantar, sus quejas imitando; cuyas ovejas al cantar sabroso estaban muy atentas, los amores, de pacer olvidadas, escuchando. Tú, que ganaste obrando un nombre en todo el mundo y un grado sin segundo, agora estés atento sólo y dado al ínclito gobierno del estado albano, agora vuelto a la otra parte, resplandeciente, armado, representando en tierra el fiero Marte;
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Saliendo de las ondas encendido,
rayaba de los montes el altura el sol, cuando Salicio, recostado al pie d’una alta haya, en la verdura por donde una agua clara con sonido atravesaba el fresco y verde prado, él, con canto acordado al rumor que sonaba del agua que pasaba, se quejaba tan dulce y blandamente como si no estuviera de allí ausente la que de su dolor culpa tenía, y así como presente, razonando con ella, le decía:
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ÉGLOGA I
y en este mismo valle, donde agora me entristezco y me canso en el reposo, estuve ya contento y descansado. ¡ Oh bien caduco, vano y presuroso! Acuérdome, durmiendo aquí algún hora, que, despertando, a Elisa vi a mi lado. ¡Oh miserable hado! ¡Oh tela delicada, antes de tiempo dada a los agudos filos de la muerte! Más convenible fuera aquesta suerte a los cansados años de mi vida, que’s más que’l hierro fuerte, pues no la ha quebrantado tu partida.
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¿Dó están agora aquellos claros ojos que llevaban tras sí, como colgada, mi alma, doquier que ellos se volvían? ¿Dó está la blanca mano delicada, llena de vencimientos y despojos que de mí mis sentidos l’ofrecían? Los cabellos que vían con gran desprecio al oro como a menor tesoro ¿adónde están, adónde el blanco pecho? ¿Dó la columna que’l dorado techo con proporción graciosa sostenía? Aquesto todo agora ya s’encierra, por desventura mía, en la escura, desierta y dura tierra.
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¿Quién me dijera, Elisa, vida mía, cuando en aqueste valle al fresco viento andábamos cogiendo tiernas flores, que habia de ver, con largo apartamiento, venir el triste y solitario día que diese amargo fin a mis amores? El cielo en mis dolores cargó la mano tanto que a sempiterno llanto y a triste soledad me ha condenado; y lo que siento más es verme atado a la pesada vida y enojosa, solo, desamparado, ciego, sin lumbre en cárcel tenebrosa. Después que nos dejaste, nunca pace en hartura el ganado ya, ni acude el campo al labrador con mano llena; no hay bien que’n mal no se convierta y mude. La mala hierba al trigo ahoga, y nace en lugar suyo la infelice avena; la tierra, que de buena gana nos producía flores con que solía quitar en solo vellas mil enojos, produce agora en cambio estos abrojos, ya de rigor d’espinas intratable. Yo hago con mis ojos crecer, lloviendo, el fruto miserable.
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• h.- Fijaos en las palabras que Salicio y Nemoroso dirigen a sus respectivas amadas e indicad cuåles son las coincidencias y las diferencias entre ellas.
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• i.- Leed ahora la primera intervención de Salicio; para referirse a la actitud de la amada, a lo que el pastor sentía en su presencia, a los presentimientos que le asaltaron en otro tiempo y al dolor presente, Garcilaso recurre a abundantes imágenes y metáforas; señalad algunas de ellas y explicad por qué las utiliza el poeta.
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ÉGLOGA III •
Dinámene no menos artificio mostraba en la labor que habia tejido, pintando a Apolo en el robusto oficio de la silvestre caza embebecido. Mudar presto le hace el ejercicio la vengativa mano de Cupido, que hizo a Apolo consumirse en lloro después que le enclavó con punta d’oro.
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Dafne, con el cabello suelto al viento, sin perdonar al blanco pie corría por áspero camino tan sin tiento que Apolo en la pintura parecía que, porqu’ella templase el movimiento, con menos ligereza la seguía; él va siguiendo, y ella huye como quien siente al pecho el odïoso plomo.
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Mas a la fin los brazos le crecían y en sendos ramos vueltos se mostraban; y los cabellos, que vencer solían al oro fino, en hojas se tornaban; en torcidas raíces s’estendían los blancos pies y en tierra se hincaban; llora el amante y busca el ser primero, besando y abrazando aquel madero.
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SONETO XIII A Dafne ya los brazos le crecían y en luengos ramos vueltos se mostraban; en verdes hojas vi que se tornaban los cabellos qu’el oro escurecían; de áspera corteza se cubrían los tiernos miembros que aun bullendo ’staban; los blancos pies en tierra se hincaban y en torcidas raíces se volvían. Aquel que fue la causa de tal daño, a fuerza de llorar, crecer hacía este árbol, que con lágrimas regaba. ¡Oh miserable estado, oh mal tamaño, que con llorarla crezca cada día la causa y la razón por que lloraba!
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SONETO V Escrito’stá en mi alma vuestro gesto y cuanto yo escribir de vos deseo: vos sola lo escribistes; yo lo leo tan solo que aun de vos me guardo en esto. En esto estoy y estaré siempre puesto, que aunque no cabe en mí cuanto en vos veo, de tanto bien lo que no entiendo creo, tomando ya la fe por presupuesto. Yo no nací sino para quereros; mi alma os ha cortado a su medida; por hábito del alma misma os quiero; cuanto tengo confieso yo deberos; por vos nací, por vos tengo la vida, por vos he de morir, y por vos muero.
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SONETO XI Hermosas ninfas, que en el rio metidas, contentas habitáis en las moradas de relucientes piedras fabricadas y en columnas de vidrio sostenidas, agora estéis labrando embebecidas o tejiendo las telas delicadas, agora unas con otras apartadas contándoos los amores y las vidas: dejad un rato la labor, alzando vuestras rubias cabezas a mirarme, y no os detendréis mucho según ando, que o no podréis de lástima escucharme, o convertido en agua aquí llorando, podréis allá despacio consolarme.
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SONETO XV Si quejas y lamentos pueden tanto que enfrenaron el curso de los ríos y en los diversos montes y sombríos los árboles movieron con su canto; si convirtieron a escuchar su llanto los fieros tigres y peñascos fríos; si, en fin, con menos casos que los míos bajaron a los reinos del espanto: ¿por qué no ablandará mi trabajosa vida, en miseria y lágrimas pasada, un corazón conmigo endurecido? Con más piedad debria ser escuchada la voz del que se llora por perdido que la del que perdió y llora otra cosa.
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SONETO XXV
¡Oh hado executivo en mis dolores, cómo sentí tus leyes rigurosas! Cortaste’l árbol con manos dañosas y esparciste por tierra fruta y flores, En poco espacio yacen los amores, y toda la esperanza de mis cosas, tornados en cenizas desdeñosas y sordas a mis quejas y clamores. Las lágrimas que en esta sepultura se vierten hoy en día y se vertieron recibe, aunque sin fruto allá te sean, hasta que aquella eterna noche escura me cierre aquestos ojos que te vieron, dejándome con otros que te vean.
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El arte renacentista El humanismo revalorizó la Antigüedad clásica y volvió sus ojos hacia ella, a Grecia y Roma. Los escultores y los pintores representan figuras con las proporciones grecorromanas, los arquitectos emplean elementos como las columnas y frontones. Renace la cultura clásica, los mecenas protegen a los artistas en las ciudades-estado más florecientes de Italia: Florencia en el XV tuvo a Leonardo da Vinci; Roma sustituye a Florencia en el XVI: sus papas la embellecen con artistas como Rafael y Miguel Ángel.
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QUATTROCENTO SIGLO xv FLORENCIA •
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ARQUITECTURA: Brunelleschi utiliza elementos constructivos y decorativos clásicos. El arco de medio punto, las columnas y las pilastras con los órdenes clásicos (dórico, jónico, corintio y compuesto), las bóvedas de cañón decoradas con casetones, y la cúpula de media naranja. Palacio Pitti: fachada almohadillada que será característica de la arquitectura civil florentina . Capilla Pazzi: en el convento de Santa Croce, crea un tipo de construcción cúbica con cúpula sobre pechinas, de extraordinaria sencillez y claridad.
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CúpULA dE LA CATEdRAL dE FLORENCIA.
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dONATELLO dAvId •
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Escultura exenta en bronce realizada en una fecha incierta, en torno a 1440, por encargo de la familia Medicis en Florencia. Tiene un aire inequívocamente clásico debido a su desnudez y a su composición claramente praxiteliana. Por eso, aunque se trata de un tema bíblico, en este adolescente frágil y audaz reconocemos inmediatamente a un héroe de la Antigüedad clásica. Es un David muy joven que, después de haber derrotado a Goliat, le ha cortado la cabeza con su propia espada. David pisa la cabeza con aire pensativo y sostiene en sus manos la espada de Goliat y la honda con la que le dejó inconsciente. Se aprecia un gran contraste entre la serenidad firme del rostro de David y la desmadejado gesto de Goliat. la sencillez del desnudo se rompe con el calzado de David y el abigarrado adorno del yelmo de Goliat, trabajados al detalle con relieves historiados y adornos vegetales típicos del primer Renacimiento (llamados «in candelieri»). Además, David aparece graciosamente tocado con sombrero de paja típico de la Toscana, del que caen las guedejas del pelo; lleva, también una corona de hojas de amaranto, en clara alusión al heroísmo griego. desnudo clásico. De hecho, es el primer desnudo integral, de bulto redondo, que aparece en la escultura renacentista. Se trata de un desnudo ponderado, natural, pero muy expresivo debido a la firmeza de las líneas compositivas generales. Tiene, como hemos comentado antes, claras reminiscencias de la escultura clásica, especialmente de Praxíteles: El marcado y suave contrapposto parece inspirado en la conocida curva praxiteliana que Donatello debió conocer a través de copias romanas del citado escultor griego. La perfección anatómica, en la que el modelado muscular es muy suave, difuminado, casi femenino, parece tomado, también, de Praxíteles. Parece tener un significado simbólico, ya que es una especie de monumento cívico-patriótico que conmemora las victorias de Florencia frente a su rival, Milán. En la escultura, David personifica a Florencia (de ahí que lleve puesto un típico sombrero toscano), y Goliat a Milán, uno de cuyos símbolos es la espada (convertida en cruz). También su inscripción hace referencia al mismo tema: Pro Patria fortiter dimicantibus etiam adversus terribilissimos hostes di i praestant auxilium. Que significa: A los que valientemente lucharon por la madre patria, los dioses darán su ayuda incluso ante los más terribles enemigos .
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GhIbERTI pUERTAS dEL bApTISTERIO dE FLORENCIA (bRONCE)
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bApTISTERIO dE FLORENCIA
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bOTICELLI LA pRImAvERA
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La interpretación clásica y más generalizada es la de Adolph Gaspary y Aby Warburg en 1888, describe las figuras del siguiente modo, partiendo de la izquierda: • •
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Mercurio. El dios queda identificado por los calzados con alas y por el caduceo usado para separar serpientes y hacer la paz (Botticelli ha representado las serpientes como dragones alados); con su yelmo y su espada, parece claramente el guardián del jardín de Venus. Estira la mano para tocar las nubes con su caduceo para dispersar la niebla. Mira hacia el cielo, lo cual se interpreta como unión con el más allá. Mercurio sería intermediario entre los hombres y los dioses, pero también el dios de los comerciantes. Viste ligeramente con un manto rojo cubierto de llamas, que cae de forma muy asimétrica, lo cual se consideraba un rasgo típico de la Antigüedad y ya era una indicación de que se estaba representando una escena mítica. Las tres Gracias. Servidoras de Venus, dedicadas a una graciosa danza, están representadas como tres jóvenes casi desnudas y luciendo peinados elaborados y diversos. El cabello suelto sólo podían llevarlo las jóvenes solteras. Se las ha llamado Gracias porque de esa forma, danzando en corro, se las representó en el arte grecorromano. Como otros de los personajes del cuadro, las Gracias parecen ser retratos de personas existentes en la época y conocidas del pintor: por ejemplo, la Gracia de la derecha es Caterina Sforza, que Botticelli retrató como Santa Catalina de Alejandría (siempre de perfil), en el cuadro conservado en el Museo Lindenau de Altenburg (Alemania). La del medio debe ser Semiramide Appiani, mujer de Lorenzo il Popolano, el cual a su vez estaría representado como Mercurio, hacia el que mira Semiramide. La de la izquierda sería Simonetta Vespucci, prototipo de belleza botticelliana. La hipótesis más acreditada referente a las tres jóvenes que bailan, que representan a las tres Gracias, es que la de la izquierda, de cabellos rebeldes, la Voluptuosidad (Voluptas), la central, de mirada melancólica y de actitud introvertida, la Castidad ( Castitas), la de la derecha, con un collar que sostiene un elegante precioso colgante y del velo sutil que le cubre los cabellos, la Belleza ( Pulchritudo). Venus. Se encuentra en el centro del cuadro y sirve de eje a la composición, volviendo ligeramente la espalda al resto de figuras. En torno a su cabeza se aclara la arboleda, formando una especie de aureola. Está representada como una Madona, con el cabello cubierto por cofia y velo, como una mujer casada. Viste una camisa larga y, por encima, vestido y manto, que cae de forma asimétrica, como el de Mercurio. El vientre prominente era considerado gracioso, y un signo de elegancia era colocar la mano sobre una tela, para evidenciar su belleza. Es el centro no sólo físico sino también moral de la obra, en sus dos aspectos de Venus Urania y Venus Genitrix, fuerza creadora y ordenadora de la Naturaleza, que hace nacer y crecer a todos los seres vivos; Cupido. Vuela sobre la cabeza de la figura central se dedica a lanzar dardos hacia una de las Gracias; Flora. Es la única del grupo que mira directamente al observador y parece que intenta esparcir sus flores por el exterior de la escena. Destaca también por su sonrisa, pues es infrecuente en la pintura renacentista, en particular en Botticelli, cuyas mujeres (y así se ve en sus numerosas Vírgenes con Niño) están siempre serias, abstraídas. La ninfa Cloris. De su boca salen las flores primaverales que Flora recoge en su vestido transparente; Céfiro. Dios del viento benigno representado con colores fríos mientras busca el amor de la ninfa. Sopla la dulce brisa que hace posible la primavera.
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Botticelli opta aquí por un formato monumental, con figuras de tamaño natural, y lo compagina con una gran atención al detalle. Esto puede verse en las diversas piezas de orfebrería, representadas minuciosamente, como el casco y la empuñadura de la espada de Mercurio o las cadenas y los broches de las Gracias. Figuras de elevada estatura, delgadas, ligeramente alargadas, muy idealizadas, cuyos cuerpos a veces parecen artificiosamente estirados y presagian el estilo elegante y cortés del manierismo del siglo XVI. Las figuras destacan contra el fondo por la claridad de su piel y sus ropajes, de colores claros e incluso transparentes. La composición participa del fondo arbolado, con un bosque ordenado y vertical para servir de fondo, casi plano y severo, a la danza y al corro. Los personajes se sitúan en un paisaje de naranjos, árboles tradicionalmente relacionados con la familia Médicis. No obstante, hay quien apunta a que son en realidad mandarinas, cuyo nombre clásico, medica mala, aludiría a los Médici. Detrás de Venus hay un mirto, planta tradicionalmente sagrada para ella. Mientras, la parte derecha está hecha de árboles doblados por el viento o por la fuerza creadora, en concreto laureles, lo que sería una alusión al novio, Lorenzo, en latín Laurentius. En suelo es una capa de hierba muy oscura en la que están detalladas flores típicamente toscanas que aparecen en el mes de mayo. Son también reconocibles las de Flora: en la cabeza lleva violetas, aciano y una ramita de fresas silvestres; en torno a su cuello, una corona de mirto; en el manto lleva rosas; por último, va esparciendo nomeolvides, jacintos, iris, siemprevivas, clavellinas y anémonas.
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bOTICELLI Se nos aparece como el pintor de los Médicis. No sólo realizó para ellos innumerables encargos sino que supo asumir y traducir a términos plásticos el mundo de ideas del neoplatonismo alentado por Lorenzo de Médicis y el grupo de humanistas (Marsilio Ficino, Poliziano...) que le rodeaba. Su pintura se convirtió así en intérprete y portavoz de las aspiraciones vitales e ideológicas del grupo intelectual más sofisticado de su tiempo, un círculo que aspiraba a la armonía universal y de todas las potencias del hombre, que identificaba bondad con belleza viendo en ésta una emanación de la luz divina y que creía, por otra parte, en la posibilidad de conciliar la filosofía platónica con la Revelación cristiana, lo que conllevaba una recuperación de la cultura clásica y de sus mitos." (Alvarez La Primavera es una obra que se ha interpretado en términos musicales: el episodio de la derecha con Céfiro persiguiendo a Flora, a la que sigue una Hora de la Primavera, se ha parangonado con un allegro; después con un andante melancólico, la figura central de la Venus vestida; en el siguiente episodio, la melodía parece variar, moviéndose como en un ritmo perpetuo, en las Tres Gracias, para llegar a un trillo muy acusado en las dos manos levantadas de este mismo grupo, y extinguirse, finalmente, como en un morendo, en el Mercurio que, en actitud relajada, señala el cielo. También se puede considerar esta pintura como una alegoría del reino de Venus, interpretada según la filosofía neoplatónica: Venus = Humanitas, es decir, unidad, armonía, entre naturaleza y civilización. Hay quien ha vista una alegoría del amor entre Juliano de Médicis y Simonetta Cattaneo Vespucci, o de la muerte de ésta el 1476 (Simonetta cogida por la muerte -el Céfiro- y su renacer en el Elíseo). Incluso se puede ver la representación de los meses, desde el febrero (Céfiro) a septiembre (Mercurio). Se trata de una pintura muy sugestiva en la que elementos incluso eróticos (Céfiro persiguiendo a Flora) se elevan hacia una espiritualidad refinada, melancólica, como en las Gracias desnudas bajo sus velos y donde, en la penumbra del bosque florido, las gráciles figures en su linealismo melódico, leve, adquieren verdaderamente una cualidad mítica, como de ensueño. Estas cualidades de ritmo, de sublimación del realismo, de misterioso y fascinante mensaje, justifican para una obra similar la frase de Leonardo: "la pintura es una poesía muda". Botticelli posee los conocimientos de todos sus predecesores: perspectiva, anatomía, construcción de la imagen humana, movimiento. No obstante, se sirve de mala gana de todo lo que ha aprendido y marca el principio de la crisis de la cultura florentina de finales del siglo XV. Es la crisis de la fe en el hombre y en su poder absoluto. En Botticelli todo esto se expresa por un temperamento sensual e ingenuo: todos los personajes parecen ángeles que tienen en el alma un sentimiento de abandono y de vacío, una tristeza de exiliados, una inefable melancolía. Parece retornar a la fe medieval y al estilo gótico. La visión de Botticelli está centrada sobre las líneas de los contornos. En esta preferencia por las líneas más que por las masas y los colores reside su límite; pero constituye al mismo tiempo el motivo de su fuerza y de su gloria. La línea es el valor contemplativo de sus imágenes y de sus composiciones. Ella produce la síntesis de Botticelli; el resto es detalle. Porque, así como Leonardo quiere analizar y descubrir la realidad (quiere, por tanto, la experiencia), Botticelli quiere sobrepasarla, trascenderla (persigue, por tanto, la idea). Y la idea se encuentra más allá del tiempo. Si los signos ya no tienen que explicar la realidad, sino superarla, entran en crisis todos los factores de conocimiento positivo que se habían acumulado en la pintura florentina: desaparece la perspectiva como estructura del espacio, la luz como realidad física, la búsqueda de la masa y del volumen como concreción de las cosas y del espacio. Por ello la falta de perspectiva del alineamiento de los troncos paralelos o el bordado de hojas sobre el fondo de Primavera. Pero es precisamente en referencia a este fondo sin profundidad y a la cadencia de estas paralelas cómo adquiere valor el fluir de los ritmos lineales de las figuras, de la misma manera que las tenues transiciones de color adquieren valor con referencia al preciso recorte de las masas oscuras de los árboles sobre la claridad del cielo.
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EL NACImIENTO dE vENUS
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EL NACImIENTO dE vENUS Al temple sobre lienzo y mide 184,5 centímetros de alto por 285,5 cm. de ancho. Se conserva en la Galería de los Uffizi, Florencia. Las fuentes literarias de esta obra son Las metamorfosis de Ovidio y Angelo Poliziano . Este cuadro ha sido interpretado como uno de los de mayor sentido neoplatónico; simbólicamente expresaría el nacimiento de la "Venus Humanitas", es decir, de la unidad, la armonía, encuadrada dentro de los tres elementos: tierra, mar y aire. En el renacimiento había grupos de florentinos que obedecían a los mandatos de Platón, ellos decían que el ser humano debía buscar la unidad entre la belleza, el amor y la verdad, estas cualidades se encarnan en la figura de la Venus. Podría entenderse en este sentido el cuadro como la Humanitas neoplatónica en el momento de llegar a Florencia (representada por la figura de la derecha). Según cuenta la leyenda Venus, diosa del amor, nació de los genitales del dios Urano, cortados por su hijo Cronos y luego arrojados al mar. Muestra la llegada de Venus, sobre una concha, a la playa de una de las islas que tradicionalmente se le dedican, como Chipre, Pafos o Citerea. La diosa es empujada por el soplo de los dioses alados, entre una lluvia de flores.
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EL NACImIENTO dE vENUS •
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A la izquierda aparecen los primeros dos personajes de la obra. Uno de ellos es Céfiro (Dios del viento del oeste); a su lado está Cloris (que significa pálido). Es la ninfa de la brisa y esposa de Céfiro a quienes los romanos apodaron Flora. También se ha identificado con Aura, diosa de la brisa. Céfiro y Cloris, fuertemente abrazados simbolizan la unión de la materia y el espíritu. A su alrededor caen rosas, flores que según la leyenda después se convertirán en seres. El centro de la composición está ocupado por la diosa Venus sobre una concha que flota en un mar verdoso. Tiene la actitud de una Venus púdica: una mano sobre el pecho y otra sobre el sexo. Cubre con sus largos y rubios cabellos sus partes íntimas, aunque la larga cabellera, colocada en la entrepierna, acaba recordando al vello púbico, cuya representación estaba prohibida. El cabello es un ornamento eminentemente erótico; Botticelli lo pinta con largos arabescos que rozan la anatomía de la diosa con una delicada caricia. Con su brazo derecho trata delicada y casi inocentemente de taparse sus pechos. Su postura curvilínea sigue siendo propia del gótico. Ahora bien, el contrapposto, con todo el peso en la pierna izquierda y el pie derecho un poco atrasado y ligeramente levantado, se considera una actitud inspirada en las estatuas antiguas en particular las del helenismo. Se representa, sin embargo, al prototipo de belleza botticelliana semejante a la que aparece en La calumnia de Apeles; se cree que en esta Venus pudo representar a Simonetta Vespucci. El rostro recuerda al de las vírgenes de Botticelli: muy joven, de boca cerrada y ojos claros. Su expresión melancólica es impropia de la Antigüedad, asociándose más bien a la expresión de una bondad de raigambrecristiana. La piel de Venus es de color marfil, un blanco con una ligera tonalidad amarillenta y con ocasionales matices rosa. Esta tonalidad no recuerda a la piel, no sugiere carne tibia y flexible, sino la superficie y la firmeza de una estatua. Desde los tiempos de la Roma clásica no se había vuelto a representar a esta diosa pagana desnuda y de tales dimensiones: el desnudo femenino, considerado pecaminoso en el arte medieval cristiano, se recupera en el Renacimiento como símbolo de inmaterialidad. Esta Venus no representa el amor carnal o el placer sensual sino que, con su postura y sus facciones finas, se acerca más al ideal de inteligencia pura o saber supremo. Venus sustituye a la Virgen, expresando una fascinación hacia la mitología común a muchos artistas del Renacimiento. Una de las Horas o Ninfas que espera a la diosa en la playa, para cubrirla con un manto rojo con motivos florales. Se cree que se trata, específicamente, de la Primavera, la estación del renacer. Lleva un traje floreado: es blanco y está bordado de acianos. Un cinturón de rosas rodea su cintura y en el cuello luce una elegante guirnalda de mirto, planta sagrada de Venus y símbolo del amor eterno. Entre sus pies florece una anémona azul. El que la ninfa tape con su manto a la diosa es señal de que los misterios de Venus, como los del conocimiento, se encuentran ocultos. No existe preocupación por la perspectiva ni por la creación del espacio, hay un desprecio consciente a lo experimentado anteriormente. La preocupación se centra en la línea, lo curvo, los fondos planos, y la profundidad atmosférica. Prima el dibujo sobre la imitación de la naturaleza. Es una forma de representar que hoy se llama "arte intelectualizado". El paisaje no recibe especial interés por el pintor, lo que es una característica de Botticelli, como él mismo reconoció ante Leonardo da Vinci. Los árboles forman parte de un pequeño bosque de naranjos en flor, esto corresponde al sagrado jardín de las Hespérides en la mitología griega. No obstante, los naranjos, lo mismo que el laurel, también presente, pueden entenderse como alusiones a la familia Médicis. Destacan los ropajes, caracterizados por tener una gran marcación de pliegues. Esta composición es de estructura más rigurosa, llena de líneas y de movimientos armónicos. Se trata de una pintura de extraordinaria calidad por la representación microscópica de los detalles, las proporciones de los personajes concretos y por sus relaciones mutuas .
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Mona lisa
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ÚLTIMA CENA
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CAPILLA SIXTINA
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