Suplemento Semanal, 03/01/2020

PEDRO VALTIERRA

el instante precioso, el disparo preciso.

José Ángel Leyva

SEMANAL SUPLEMENTO CULTURAL DE LA JORNADA DOMINGO 1º DE MARZO DE 2020 NÚMERO 1304

LA JORNADA SEMANAL

Portada: Fotos Pedro Valtierra

2 1º de marzo de 2020 // Número 1304

PEDRO VALTIERRA: EL INSTANTE PRECIOSO, EL DISPARO PRECISO “Si hay un estilo en mi obra es un discurso forjado a través del tiempo y de mucho trabajo. Mi compromiso es con este oficio, con este lenguaje”: conciso y exacto como su cámara fotográfica, así define Pedro Valtierra su oficio de fotorreportero, iniciado hace más de cuatro décadas. Zacatecano de nacimiento, Valtierra fue, entre otras cosas, pastor de chivos, bolero y conserje, hasta que la fotografía llegó a él y, con el paso del tiempo y su enorme talento, lo hizo viajar por todo el mundo y obtener múltiples reconocimientos, incluyendo el Premio Rey de España. Colaborador en diversas publicaciones periódicas, incluyendo este diario, fundó la agencia Imagen Latina y la revista Cuartoscuro. Lejos de considerarse “un artista”, aunque lo es por derecho propio, en tanto periodista gráfico aún se siente “obligado a investigar, comprobar, confirmar los datos y exponer una información veraz”. ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||| DIRECTORA GENERAL: Carmen Lira Saade DIRECTOR: Luis Tovar EDICIÓN: Francisco Torres Córdova COORDINADOR DE ARTE Y DISEÑO: Francisco García Noriega FORMACIÓN: Rosario Mateo Calderón LABORATORIO DE FOTO: Jorge García Báez, Ricardo Flores, Jesús Díaz y Felipe Carrasco PUBLICIDAD: Eva Vargas y Rubén Hinojosa 5688 7591, 5688 7913 y 5688 8195.

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Títulos y subtítulos de la redacción.

PASIÓN LITERARIA Y POLÍTICA

Crítico, editor, periodista y promotor cultural, poeta e incansable lector entre otros oficios ejercidos por ya más de cuarenta años, José María Espinasa nos propone sus reflexiones, dudas y, por qué no, también sus contradicciones, en el volumen que aquí se comenta, a saber, Para una política del texto. (Notas sobre literatura mexicana después de 1968), y en el que nos deja ver que la literatura es, para él, la mejor forma, acaso la única, de acercarse y entender al ser humano.

DEL TEXTO L

Eduardo Vázquez Martín ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

EN JOSÉ MARÍA ESPINASA

a presencia de José María Espinasa en nuestra prensa cultural ha sido ininterrumpida durante más de cuarenta años, ya sea en calidad de editor, colaborador, integrante de un consejo editorial o director de un proyecto.

Sé que mi memoria no es capaz de registrar todos los proyectos editoriales en los que alguna vez se involucró José María pero enumero al vuelo: Intolerancia, dedicada al cine; La Jornada Semanal, junto a Roger Bartra y Galo Gómez, Tierra Adentro apoyado por Jorge Ruiz Dueñas, que divulgó la literatura joven de todos los estados de la república, el Periódico de Poesía, en el que trabajamos juntos, impulsado por Marco Antonio Campos, son algunos de los proyectos editoriales que se me vienen a la memoria; también recuerdo su paso por Vuelta, de la que salió expulsado casi inmediatamente a su incorporación al consejo editorial por un conflicto con nuestro amigo José de la Colina, lo que implicó también que dejara de publicar en el Suplemento Cultural de Novedades; mención aparte merece la editorial de poesía y ensayo que creó junto con su compañera Ana María Jaramillo hace más de dos décadas: Ediciones sin Nombre, casa editorial en la que aparece Para una política del texto (Notas sobre literatura mexicana después de 1968).

Hace treinta años, al ver aparecer textos de José María Espinasa en casi todas las revistas y suplementos de la época, de la ciudad y de provincia, y al escucharlo dispensarse de continuar la tertulia en el café o la cantina para ir a esta o aquella redacción, sus amigos decíamos, con maledicencia juvenil, que en la nómina de Chema –así se le ha llamado desde que tengo memoria– no se ponía el sol.

Una consecuencia de esta frenética e ininterrumpida actividad de reseñista, redactor y editor, es Para una política del texto..., donde una parte de aquellos textos ha pasado primero por la criba crítica de su autor, pero después han sido reeditados, hilvanados unos con otros, evidentemente corregidos, pero no demasiado, y ligeramente intervenidos –a veces con un leve comentario que sirve como serpiente o escalera para comunicar un texto con el

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que viene o lo antecede. Pero de ninguna manera se trata de textos reescritos, donde el conocimiento acumulado y el gusto transformado por los años, para bien o para mal, adultere considerablemente la intuición, lucidez, torpeza o frescura inicial, pero que reunidos y ordenados podemos leer como el largo relato de un lector compulsivo y un reseñista hiperquinético, y donde el autor parece sorprenderse, a la vuelta de los años, de la propia consistencia de su escritura, a pesar de ser ésta el fruto de un proceso accidentado, sujeto a muy diversas intenciones, que lo mismo tiene como impulso la reseña ocasional de dos cuartillas que la presentación de un libro, el ensayo más largo para una revista que el prólogo redactado a pedido, donde se observa el tiempo largo de la reflexión y la inmediatez del periodismo literario.

Algo en el devenir profesional de Espinasa me recuerda las memorias de Rafael Cansinos Assens, La novela de un literato, donde el amigo de Jorge Luis Borges revela las vidas cruzadas de periodistas, poetas, redactores, traductores, vagos, pícaros y todo tipo buscavidas, y cuyos escenarios dramáticos se desenvuelven fundamentalmente en las redacciones de los periódicos, los cafés, las tabernas, los salones de sociedad o los burdeles, e incluso en los amaneceres del bosque, cuando las opiniones vertidas en artículos y reseñas podían llevar a sus autores a matar o morir en duelos con espada o con pistola. Espinasa es descendiente de eso que a finales del siglo XIX y principios del XX se llamaba “mundo literario”, lejano todavía de la esmerada asepsia de la academia que sobrevendría más tarde, lo mismo que a la llamada industria editorial, con sus fastuosas y multitudinarias ferias y su promiscua relación con el poder político y económico.

Por el contrario, José María se ha formado entre literatos, como su propio padre, Juan Espinasa, que aunque ejercieron la docencia preferían la literatura al aula y el poema a la licenciatura.

Escritores para los que su trabajo es, más que una profesión, un oficio, una forma de estar en este mundo, de participar de él, de ganarse el pan por

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En primer plano, José María Espinasa.

Foto: La Jornada/ Yazmín Ortega Cortés

Chema lee para pensar con el otro, para conversar y, casi siempre, para disentir. Pareciera que si está de acuerdo se aburre.

Goza coincidir a condición de que la coincidencia sea fruto del disenso.

supuesto, de desear la gloria de la inmortalidad y despreciar el ascenso del burócrata. Chema no es tan ingenuo como para pensar que la vida es literatura y únicamente literatura, lo que sí piensa es que la literatura es quizá la forma más interesante de escuchar al ser humano, de entenderlo, pero fundamentalmente de conversar con él.

Lector voraz, escritor sin freno PARA UNA POLÍTICA del texto es un libro hecho de retazos, lleno de costuras, de cicatrices, de sobresaltos. Espinasa asume esa naturaleza del libro y además la reivindica, no como estrategia creativa –que significaría un control, una pedante superioridad del autor frente a su propia escritura, sus capacidades y limitaciones–, sino como circunstancia, pues se reconoce como un lector voraz, más no ordenado, como un escritor sin freno pero a salto de mata, o más bien de redacción, de imprenta o editorial. De ahí que se autoinscriba, y estoy a punto de decir que se reivindique, dentro de una cierta tradición de lo inacabado, una literatura que no aspira a la obra maestra, a la trascendencia y la perpetuidad, sino a la vida efímera del diario de la mañana o cuando mucho de la revista mensual, pero que desea que cada texto suyo provoque la atención del lector –así sea por indignación– pero no por superficial, o banal, sino por combativo o, por lo menos, irreverente. Él mismo define estos trabajos como tepalcates: no por ser las piezas sobrevivientes de una obra mayor, sino apenas lo que queda de una pasión lectora y literaria; no el leño fresco ni el fuego en toda su grandeza, sino el rescoldo ardiente.

Sin embargo, al reunir todas las piezas, al pegarlas, aparece este libro, que no es un rompecabezas donde finalmente todas las partes embonan y donde la caótica pero sistemática tarea del perio-

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dista cultural, del reseñista, del lector, de pronto encuentra una coherencia consumada, sino otra cosa: no aquella que nos serena por su coherencia, por su orden, sino aquello otro, lo que nos desconcierta por su riqueza, por su diversidad, por su contradicción.

Pero ¿cómo definir todo esto con un concepto tan rígido, tan carcomido por la realidad, tan agusanado por la práctica social, como el de política?

Está tan desprestigiada la política que los políticos profesionales no dudan en pedirnos, en el colmo del cinismo, que no politicemos lo que dicen o hacen, asumiendo que su concepto de política es sinónimo de adulteración, marrullería, mentira, manipulación, ocultamiento de un interés inconfesable que se disfraza de bien público. Por eso sorprende que un escritor que casi nunca habla de política –y cuando lo hace habla casi siempre de otra cosa– la inscriba aquí como una tarea, como un sentido del texto. ¿A qué se refiere Espinasa cuando nos propone una política del texto? ¿Alude a una cierta manera de pensar, a una posición programática frente a la lectura y la escritura? Quizá podamos respondernos esta pregunta, aunque sólo sea de manera provisional, si nos referimos a los libros y los autores que aborda: para empezar hay que decir que este libro, dentro de su libre abordaje, conserva una taxonomía tradicional: ordena a escritores y obras en el tiempo y establece como punto de partida el año de 1968, también divide los reinos de la poesía y de la prosa, de la ficción y el ensayo: norte, sur, este y oeste. Pero aunque es cierto que ensaya con relativo éxito un ejercicio de reflexión más o menos historicista, e incluso sociológico, donde se propone justificar su referencia al año de 1968 y a las heridas y frustración, al rencor incluso, que deja marcado aquel año en nuestra cultura y sociedad, la verdad, que tampoco esconde, es que la pro-

funda razón de este punto de partida en biográfica, tiene que ver con su nacimiento, no biológico, sino como lector e incluso como escritor. Si en 1968 José María Espinasa tiene once años, se entiende que sus facultades de lector se desarrollan justo después, y este libro es la recapitulación no de un lector que se fascinó con los clásicos y navegó las extensas aguas de la literatura universal que le precedían, sino de quien conquistó su mayoría de edad, se podría decir que su ciudadanía, conversando con sus contemporáneos, sus padres y sus hermanos mayores y los de su camada: Octavio Paz, Bonifaz Nuño, Eduardo Lizalde, Gerardo Deniz, Francisco Cervantes, Gabriel Zaid, Juan José Arreola, Elena Garro, Rulfo, Jaime Sabines, Tomás Segovia, Inés Arredondo, Salvador Elizondo, García Ponce, José Emilio Pacheco o Monsiváis, entre los primeros; José Agustín, Héctor Manjarrez, Alejandro Aura, David Huerta, Marco Antonio Campos, Roger Bartra, Federico Cambell, entre los segundos, Christopher Domínguez, Juan Villoro, Jorge Esquinca, Francisco Segovia, Verónica Wolkov, entre los terceros. Esto me lleva a pensar que este libro es el testimonio de una necesidad muy profunda de dos cosas: entender a la gente de su tiempo, por un lado, y proponer un diálogo, abrir una conversación para participar en ella. A eso me refería más atrás con la voluntad de Espinasa de hacer de la literatura, el periodismo literario y la edición, una forma de pertenencia.

El placer de la crítica CREO QUE LA “política” de lectura y escritura tiene que ver, primero, con el placer de la crítica: no escribe, ni la más intrascendente de sus reseñas, únicamente para glosar o documentar, sino para ejercitar el músculo de la crítica. La crítica como el único camino para entender lo que se lee, para mirar con ojos propios; la crítica como lo que implica una actitud activa y no pasiva.

Chema no lee para saber, para ser un repositorio de conocimientos más o menos ordenados y de amplio acervo: lee para pensar con el otro, para conversar y, casi siempre, para disentir. Pareciera que si está de acuerdo se aburre. Goza coincidir a condición de que la coincidencia sea fruto del disenso; para Espinasa la comunión de la amistad –la lectura tiene mucho de eso– nace de revelar las contradicciones, las paradojas, las debilidades del otro, el otro como texto, no como persona, y no porque ufane de ninguna superioridad intelectual, sino porque es su manera de acercarse, de entender, de mostrar incluso admiración.

El sentido crítico de Espinasa está acompañado, ya lo hemos dicho, de una conciencia de lo provisional que tiene que ver con la naturaleza del periodismo, y ello le permite ejercer con libertad una cierta capacidad de improvisación. Lo que leemos en estos textos no es un razonamiento largamente decantado, apoyado en una investigación rigurosa y sustentada en los saberes de otros debidamente citados, tal como se edifica el conocimiento académico, también llamado científico; “no es el fruto perfecto”, diría el poeta, sino la constatación de alguien que piensa mientras escribe, que piensa lo que escribe.

La naturaleza de esta narrativa provoca, ya lo han intuido, el conflicto. No es raro que, por este camino, Espinasa haya resultado incómodo, como a veces resulta todo lo que no es previsible. Tiendo a pensar que esa incomodidad es parte fundamental de su “política del texto”. Espinasa no escribe para agradar, no escribe, como confesaba Garcia Lorca, para ser querido, sino para entender y desentrañar, y ya sabemos que las entrañas no son agradables.

Pero pienso que en esa actitud hay una generosidad que no siempre se le reconoce: la de quien más que desear ser querido, aceptado o incluido, quiere abrir el corazón del texto del otro con la razón propia, que es una forma ciertamente violenta, pero sincera del afecto, del cariño y la fraternidad l

Gerardo Deniz

José Agustín

José Emilio Pacheco

Verónica Wolkov

Carlos áis Monsiv

Federico Cambell

Marco Antonio Campos

o lizond dor E a v l a S

García Ponce

Rulfo

Inés Arredondo

Elena Garro

aid iel Z r b a G

Octavio Paz

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Entrevista con Gonçalo M. Tavares ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

EL ALFABETO NO TIENE GÉNERO LITERARIO Autor multifacético si lo hay, también multipremiado, prolífico, original e inclasificable, Gonçalo M. Tavares (Luanda, Angola, 1970), se mueve entre los géneros literarios –ensayo, poesía, novela, teatro– con tal soltura estilística e intelectual que el tramado que logra ocurren con enorme fortuna, razón por la cual actualmente se le considera el escritor portugués más destacado en su país y quizás en Europa. Entre las muchas ideas que vierte en esta conversación, hace la defensa de la memoria y el encomio de la gratitud, condiciones imprescindibles para romper la tradición.

Alejandro García Abreu ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

Ni una luz en las inmediaciones, lo que revelaba que el mundo estaba muerto, o que aún no había nacido.

Gonçalo M. Tavares

La salvación de una gran tragedia EL SEÑOR CALVINO y el paseo –parte de El barrio y los señores– incluye un pasaje arrollador: “Era hora de que alguien actuara. Era hora de que alguien retribuyera ese toque cariñoso que en ciertos días la luz del Sol proyectaba en el rostro del hombre, tranquilamente, más como salvándolo de una gran tragedia, de la desesperación, a veces incluso del suicidio.” La obra de Gonçalo M. Tavares (Luanda, Angola, 1970) actúa de la misma manera en que se comporta la luz del sol proyectada en ciertos días. El autor de Agua, perro, caballo, cabeza, Aprender a rezar en la era de la técnica, El barrio y los señores (con prólogo de Alberto Manguel), Canciones mexicanas, Historias falsas, Jerusalén y Una niña está perdida en su siglo en busca de su padre –publicados todos por Almadía en México–, entre muchos otros volúmenes, escribió en “La vieja a la que le tiembla la cabeza, en el café”, relato incluido en Agua, perro, caballo, cabeza: “En los cafés, en las camas con los amantes, en la silla a la espera de la muerte del padre, en la calle, desprevenido; se

muere en cualquier lugar, en cualquier espacio y en cualquier tiempo.”

Tavares escribe contra la muerte y disuelve cualquier barrera concebible. Alberto Manguel afirmó sobre Tavares: “Uno de los triunfos de la imaginación es su habilidad, a través del lenguaje, para eliminar las barreras del tiempo y del espacio.”

Explicación de la poesía SEIX BARRAL TAMBIÉN publica al escritor nacido en Luanda: El barrio (con el mismo prólogo de la edición de Almadía), Un viaje a la India –novela en verso en la que narra la historia de Bloom, una especie de Ulises moderno–, Una niña está perdida en el siglo XX (distinta traducción) y las cuatro novelas de El reino (con un espléndido prólogo de Enrique Vila-Matas) –Un hombre: Klaus Klump, La máquina de Joseph Walser, Jerusalén y Aprender a rezar en la era de la técnica–. Su formación es particular: Gonçalo M. Tavares estudió física y arte e impartió clases de epistemología en la Universidad Técnica de Lisboa. Publicó su primer libro a principios del siglo XXI. Uno de los más prestigiosos escritores europeos, Tavares es aclamado por la crítica y por los lectores como el mejor escritor portugués de su generación.

Su carrera es meteórica. Ha recibido, entre otros, los siguientes galardones: Prémio José Saramago 2005,

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Premio Internazionale Trieste 2008; en 2010, Prix du Meilleur Livre Étranger, Premio Femina Étranger, Premio Médicis, Grande Prémio de Romance e Novela APE/DGLB otorgado por la Associação Portuguesa de Escritores; en 2011, SPA Author’s Prize 2011, Prémio Literário Fernando Namora; en 2012, Prémio Literário Fundação Inês de Castro; y en 2018, Prémio Literário Vergílio Ferreira.

Logra, a través de El señor Breton y la entrevista, definir la literatura, el lenguaje y su esencia, la poesía: “De cierta manera, toda la explicación de la poesía –con los volúmenes de quinientas páginas de ensayo que analizan el tercer verso de un libro– parece no ser más que la colocación de una sustancia que pretende hacer desaparecer las fisuras sorprendentes que el verso instaló en el lenguaje.”

En entrevista para celebrar el Prémio Literário Vergílio Ferreira 2018, Tavares –cuya obra está traducida a cerca de cuarenta idiomas, con ediciones en cincuenta y seis países– conversa sobre Una niña está perdida en su siglo en busca de su padre –un libro sobre la memoria en el que hay una especie de hotel-museo que implica que es casi un crimen olvidar–, habla alrededor de sus primeros libros, evoca los proyectos El barrio y Enciclopedia, charla sobre la idea de agradecimiento literario, indaga en la interrelación de diversas disciplinas en Atlas del cuerpo y la imaginación.

Teoría, fragmentos e imágenes y recuerda Biblioteca, “un libro de misterio, porque –suscribo a un ensayista español– Gonçalo M. Tavares escribe de los misterios de los que hablan los libros y de los misterios de la vida. Los misterios del cuerpo, del Mal, del deseo y del dolor. Los misterios de las paradojas, de la naturaleza y del conocimiento. Biblioteca es un libro escrito con humor y con una prosa tan afilada como un bisturí. El bisturí afilado corresponde a toda su obra.

–Tu primer libro publicado fue 1. ¿Cuál fue el primer libro que escribiste?

–No lo recuerdo. El libro 1 lo publiqué a los treinta y un años y lo escribí mucho tiempo antes, y

también escribí muchísimos libros antes que ése.

No recuerdo cuál fue el primer libro que escribí, porque lo fui desechando todo. Al mismo tiempo, hay muchos libros que no se han publicado, que ya escribí y no se han publicado. Publiqué el libro 1 y El libro de la danza, volumen de poesía. Tal vez sea mi único libro de poesía ortodoxo.

–El libro de la danza también participa del ensayo.

–Sí. Para mí es muy difícil separar. Según yo eso no existe. Yo escribo. Me gusta decir que escribo con el alfabeto. Lo que tengo es el alfabeto, el a, b, c, d, y el alfabeto no tiene género literario.

Cuando escribo, no estoy escribiendo una novela o un cuento, estoy escribiendo. Naturalmente, las cosas están mezcladas: la poesía se mezcla con la novela y con el ensayo. Yo no me siento a pensar: “ahora voy a escribir una novela, ahora voy a escribir un libro de poesía”, porque creo que eso no existe, creo que eso es una separación artificial hecha por nosotros.

Tengo que agradecer las lecturas que he hecho, tengo que rendir un homenaje, por así decirlo, a la tradición. Es fundamental comprender que uno sólo puede hacer algo nuevo si conoce la tradición y que hacer algo nuevo es hacer algo nuevo a partir de la tradición.

–¿De qué manera llevas a cabo el proyecto Enciclopedia?

–De Enciclopedia se han publicado varios volúmenes. Es, una vez más, una mezcla de géneros. No sé bien de qué se trata, si de ensayo o de ficción. Escribí “Breves notas sobre la ciencia”, “Breves notas sobre el miedo” y “Breves notas sobre las conexiones”, y lo junté todo en algo que se llama precisamente Enciclopedia. Es una mezcla de, por un lado, una palabra que parece muy sólida, muy definitiva –“enciclopedia”– y, por otro lado, la elaboración una enciclopedia que reúne temas heterodoxos y una escritura que también es extraña. En “Breves notas sobre el miedo”, por ejemplo, la escritura es absolutamente ficcional: se trata de pequeñas historias. Y me gusta esta idea de que una enciclopedia también pueda estar conformada por textos narrativos. Así que es un proyecto que también está relacionado con El barrio. Yo creo que estos proyectos están muy vinculados. Enciclopedia y El barrio tienen mucho que ver entre sí. Digamos que El barrio es

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una Enciclopedia más narrativa y la Enciclopedia es un barrio más ensayístico.

–¿Cómo desarrollaste Mateo perdió el empleo?

–Mateo perdió el empleo me gusta mucho. Es un libro que, una vez más, al principio es ficción y después trae un ensayo sobre la ficción. Y tiene que ver con este tema que me gusta mucho: el de la ciudad como una máquina, el funcionamiento de la ciudad. Eso es lo que intento estudiar.

–¿Qué piensas hoy de Biblioteca, proyecto que disfruto mucho?

–Recuerdo tu ejemplar subrayado de Biblioteca, que portabas durante nuestro encuentro anterior.

–Me alegra que lo recuerdes. Biblioteca es un bello homenaje a diversos autores. ¿El proyecto crecerá?

–Ese fue uno de los primeros libros. Biblioteca es un proyecto con el que quiero hacer algo, no sé bien qué, pero me gusta la idea de que sea una biblioteca que va a crecer. Después hice más entradas, entradas nuevas. Está relacionada con algo fundamental para mí: que tengo que agradecer las lecturas que he hecho, tengo que rendir un homenaje, por así decirlo, a la tradición. Es fundamental comprender que uno sólo puede hacer algo nuevo si conoce la tradición y que hacer algo nuevo es hacer algo nuevo a partir de la tradición.

En cierta manera, Biblioteca tiene que ver con la idea de agradecer, como lector y como autor, a los escritores que me antecedieron.

–El agradecimiento resulta esencial.

–Sí, me gusta la idea de ser agradecido. Porque a veces pienso: ¿y si no existiera ningún libro en el mundo? Nunca podría haber escrito Canciones mexicanas, por ejemplo, que tiene que ver con un viaje que hice a Ciudad de México: hay libros que tienen que ver con viajes, con cosas de la vida real. Pero sin las lecturas yo nunca sería capaz de escribir. Las lecturas son lo que impulsa a escribir, así que, si creemos que Homero fue el primer escritor, si es posible estar viendo allí a un primer autor, resulta extraordinario pensar que se trata de un escritor sin libros anteriores, de un primer escritor sin escritores que lo antecedieran.

Es extraordinario. Así que tiene mucho que ver con estar atento a la tradición, respetar la tradición, pero de tal modo que, al mismo tiempo, se le falte al respeto creativamente. Respetarla en tanto tradición, pero tener claro que uno quiere hacer algo distinto, aunque partiendo de esa tradición. No creo que se pueda hacer nada nuevo a partir de cero. No lo creo.

–¿Cómo vinculas La pierna izquierda de Paris con Roland Barthes y Robert Musil, publicados en un solo volumen?

–Son libros muy diferentes entre sí, es muy difícil decirlo. Roland Barthes y Robert Musil es un libro que tiene una parte ficticia y luego una parte compuesta por tablas literarias. Digamos que es un libro escrito con tablas, con líneas y columnas, con una especie de fragmentos. Es decir, es muy difícil describirlo. Se trata de un texto narrativo, de un ensayo, de un fragmento. Pero tiene que ver con otra idea que también me gusta: la de que un libro no tiene que leerse necesariamente de principio a fin. Hay libros, por ejemplo Estatuas, o incluso Aprender a rezar en la era de la técnica o Canciones mexicanas, que pueden abrirse al azar y es posible leer dos o tres páginas sin saber qué

hay antes, no hace falta. Y para mí eso está muy presente casi siempre: la idea de que un libro es una cosa que va de la página uno a la quinientos, pero también es un libro cuando lo abrimos al azar. No me gusta tener que saber qué pasó antes.

Y La pierna izquierda de Paris también es eso: espero que, si un lector lo abre al azar, cualquier página le dé algo.

–¿Cómo fue el proceso de escritura de Canciones mexicanas tras tu viaje?

–En primer lugar, es un libro puramente ficcional, es importante decirlo: es pura invención.

Pero lo escribí porque fui a Ciudad de México, estuve quince días allí y ese viaje me marcó mucho a varios niveles. Fue muy estimulante: vi muchas cosas, cosas que no veía en las ciudades europeas. Muchas mezclas, muchos imprevistos. Y eso hizo que, pasado un año, con esa energía que recibí de la ciudad, quisiera escribir Canciones mexicanas. Usé la primera persona como si el personaje fuera el narrador, y después pequeños episodios que recuerdo. Un uno por ciento tiene que ver con hechos que recuerdo de mi viaje y el otro noventa y nueve por ciento es pura invención y tiene que ver hasta con la velocidad de la ciudad. Es un libro muy rápido.

–¿Cómo exploraste la interrelación de diversas disciplinas en Atlas del cuerpo y la imaginación. Teoría, fragmentos e imágenes, texto de carácter ensayístico y poético que dialoga con un conjunto de imágenes producidas por el colectivo portugués de artistas y arquitectos Los Espacialistas, libro que resulta una especie de recapitulación filosófica, artística, fotográfica y arquitectónica que atraviesa la literatura, construido alrededor de cuatro ejes: “I. El cuerpo en el método”, “II. El cuerpo en el mundo”, “III. El cuerpo en el cuerpo” y “IV. El cuerpo en la imaginación”?

–Es un ensayo, una vez más, pero también está entremezclado con ficción y con un conjunto de imágenes del grupo de artistas que trabaja conmigo, Los Espacialistas. Así que mezcla teoría,

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literatura, filosofía, arte, cine, teatro. Pasa por temas como la ciudad, el dolor, la enfermedad, el lenguaje, la imaginación, la identidad. En fin, es muy difícil, una vez más, decir qué es ese libro. Se habla de la alimentación, por ejemplo, de la forma en que los alimentos interfieren en nuestras huellas. Hay un hombre que deja huellas rectangulares y eso podría tener que ver con su tipo de alimentación, con la forma de sus alimentos: ¿un hombre que come formas rectangulares puede dejar vestigios rectangulares?

Hay una serie de juegos. Hablo mucho del poder de la imaginación, de la vista, de la mano. Al libro se acercan arquitectos, artistas plásticos, gente de cine, y eso también me alegra mucho, porque una de las cosas que más me gustan es hacer libros que van a ser recibidos por el medio literario, claro, pero que también van a ser buscados por los artistas, por la gente de cine. Y eso me gusta mucho, porque, una vez más, no creo que haya separaciones. El artista plástico piensa de una manera, el fotógrafo piensa de otra, el hombre de teatro piensa de otra, pero al mismo tiempo hay algo común en todos nosotros. Así que me gustan mucho estos acercamientos. Hay muchas cosas que tienen que ver con la lógica del cine, por ejemplo. Es un libro muy visual y, al mismo tiempo, un volumen de ésos que son como tabiques, que se quedan ahí y uno los va leyendo. Una vez más, es posible leerlo al azar, es posible leerlo por capítulos, es posible leerlo durante veinte años. Es una locura absoluta.

Está, por ejemplo, la idea de la patria, la idea de cortar carne, carne, tal cual, un bistec, con la forma del mapa del país. O la idea de los vestigios, una pistola deja vestigios del paso de un avión, así que se juega con la posibilidad de que un arma deje vestigios. Entonces hay todo un juego, tanto teórico como literario. Unas notas a pie de página son muy literarias, de El corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad. Atlas del cuerpo y la imaginación. Teoría, fragmentos e imágenes es un libro que se presta a varios tipos de lectura, que se puede leer de corrido. Hay una especie de don Quijote que tiene un sombrero hecho con un paraguas sin tela. En fin, es un libro que tiene muchas lecturas. Tiene pies de foto, puede conformar una historia, puede leerse de ese modo, puede leerse en contraste.

–En Una niña está perdida en su siglo en busca de su padre los personajes Hanna y Marius llegan a un hotel cuyas habitaciones tienen nombres de campos de concentración. A ellos les tocó Auschwitz. La recepcionista dijo: “Podemos. Somos judíos.” ¿Qué significado le das a ese gesto de transmisión histórica?

– Una niña está perdida en su siglo en busca de su padre es, en gran medida, un libro sobre la memoria. Y el hotel de esa pareja judía es un poco una memoria material, una memoria del propio edificio. Es como un hotel-museo. En todo el libro está presente esta cuestión de que es casi un crimen olvidar. De hecho están también estos siete hombres, los siete “Siglos Veinte”, que intentan recordar todos los hechos históricos de una forma objetiva. Digamos que el hotel es también un intento de no olvidar el corazón negro del siglo XX, que fueron los campos de concentración. Y no digo que sólo se trata de los judíos, pero los judíos de alguna manera tienen casi esta misión de no permitir que eso se olvide l Traducción de Paula Abramo.

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PEDRO VALTIER

el instante precioso, el disparo preciso.

Nacido en Fresnillo, Zacatecas (1955), autor de varias fotografías ya emblemáticas del fotoperiodismo –la imagen de los mineros que protestan desnudos un amanecer en Pachuca, 1985, y la de las indígenas tzotiles que rechazan a soldados del Ejército Mexicano en X’Oyep, Chiapas, Premio Internacional de Periodismo Rey de España 1998, entre otras muchas– habla aquí con frescura de su trayectoria personal y del rigor, disciplina y entrega que exige ese pequeño clic que detiene el mundo.

N

osotros, los Valtierra, un día fuimos los sintierra. No fue en mi niñez, sino tiempo después, cuando comprendí esas líneas de Dante Alighieri al afirmar, en boca de uno de sus personajes, que no hay peor dolor que recordar la abundancia en tiempos de miseria.

Mi abuela, mi padre y dos de sus hermanos, eran dueños de 222 hectáreas semiáridas y un buen número de cabezas de ganado. Mi padre y mi tíos pidieron un crédito para comprar más ganado y engordarlo cuando llegaran las lluvias, pero las nubes se aferraron a la ausencia. Una larga sequía asoló la región y nos trajo no sólo vacas flacas, toros y becerros, también hambre y muerte. Nos despojó de cuanto teníamos. Juan Valtierra y Socorro Ruvalcaba abandonaron San Luis de Ábrego, mejor conocido como El Chivo, para refugiarse en Fresnillo con su familia. No es que allí hubiera muchas oportunidades, pero al menos podíamos sobrevivir. Yo tenía doce años de edad –nací en 1955– y éramos ocho hermanos, seríamos nueve, pero ya había muerto una, luego nacerían otros tres en Ciudad de México. Vivimos once y soy el tercero en orden decreciente. Tengo dos hermanas mayores.

A los doce años comencé a vender El Sol de Zacatecas y El Heraldo de México. Mi oferta incluía la revista Alarma, Memín Pinguín, Lágrimas y Risas, entre otras lecturas; combinaba esa actividad con mis estudios. El trabajo no era nuevo para mí, desde los ocho años de edad cuidé chivas y borregas, cultivé el suelo con mi padre. Lo novedoso era verme convertido en un asalariado en plena infancia.

José Ángel Leyva ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

Recuerdo que me llamaron mucho la atención las imágenes del ’68 que publicaba El Heraldo de México. Víctor Dávila García era el encargado de la distribuidora. Las fotografías tenían un poder de comunicación y de seducción muy fuerte, pero yo no alcanzaba a comprender, entre los doce y los catorce años de edad, el porqué de su fuerza y sus significados. Ya antes, en el rancho, un tío, Carlos Valtierra, de los dorados de Pancho Villa, que regresó a vivir a El Chivo, compraba el periódico Novedades y las revistas Siempre! e Impacto.

En sus páginas descubrí imágenes de gran tamaño y a color de Martin Luther King, del asesinato de John F. Kenedy, del Che y Camilo Cienfuegos, de Fidel entrando en la Habana. Nunca las eché al olvido; supe después quiénes eran esos personajes y sus significados históricos.

Mi madre enfermó y no teníamos recursos ni posibilidades, ni siquiera IMSS, para darle el tratamiento médico en Fresnillo. Mi padre se había ido en varias ocasiones a Estados Unidos como bracero; por entonces mis ingresos eran el único sostén de la familia. Así fue como emigramos a Ciudad de México en 1969. En 1970, cuando mi padre ya tenía trabajo como velador en la ICA, mi hermana Juanita cumplía años y mi madre le pidió a un vecino, supuestamente fotógrafo, que le hiciera una fotos a la cumpleañera. Nunca vimos el resultado de esas sesiones. Decidí entonces comprarme una instamatic para yo mismo fotografiar a mis hermanos y a todos los que se me cruzaran.

Aún conservo en mi archivo los negativos de esos años.

Soy fotógrafo de prensa, fotorreportero desde 1977, cuando ingresé al Sol de México y trabajé con Benjamín Wong. Siempre me llevé muy bien con los reporteros porque también escribí en mis inicios, pero me decanté muy pronto por la imagen y acompañé a grandes periodistas como Víctor Avilés, Miguel Ángel Velázquez, Víctor Juárez, Carmen Lira, Raymundo Rivapalacio, Rafael Cardona, Gonzalo Álvarez del Villar, Carlos Ferreira, y muchos más, en distintas misiones en México y en otras partes del mundo. Nunca tuve un conflicto con los periodistas ni con los directores de los diarios. El periodismo requiere una disciplina férrea y yo estaba al servicio de esta pasión.

“Leer más y disparar menos”, me dijo un día Benjamín Wong. Insistía mucho en la importancia de leer siempre y leer de todo para estar informados.

No obstante, ya desde mis inicios en Presidencia, tuve un maestro, el fotógrafo Manuel Madrigal, muy culto e informado. Él me enseñó a tomar fotos, a revelar, a imprimir y sobre todo me condujo por el camino de los libros y de la lectura en general. Él había trabajado para la revista Siempre!, y era amigo de Pagés Llergo, de Alberto Domingo, de esa generación de periodistas. Me transmitió la necesidad de estar bien informado antes de ir a realizar el trabajo como fotógrafo. La sola inspiración no te va a revelar imágenes y detalles que la lectura si te va a descubrir y a sugerir. La técnica tampoco garantiza / PASA A LA PÁGINA 10

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RRA:

Arriba: Una mujer Tzotzil golpea a un soldado, Chenalhó, Chiapas, 1998.

Subcomandante Marcos en La Realidad, Chiapas, 1994.

Abajo: Mineros desnudos, Real del Monte, Hidalgo, 1985.

Refugiados guatemaltecos en México, Chiapas, 1982.

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VIENE DE LA PÁGINA 9/ PEDRO VALTIERRA...

que irás más allá de lo elemental, de lo obvio. La información sí echará abajo los velos que te impiden ver y facilitará el trabajo con las personas. Para mí es fundamental vivir la vida propia, pero también los es aprender a vivir en la lectura. Leo poesía, no tanta como quisiera, me gusta mucho, y tengo amigos poetas como Javier Molina y Ricardo Yáñez.

La poesía nos da herramientas para descubrir una realidad que los demás no ven, pues sólo vemos lo que el pensamiento nos permite ver.

Entré a trabajar a la Presidencia como fotógrafo de la Oficina de Comunicación Social, que dirigía Mauro Jiménez Lazcano, en noviembre de 1975.

Pero antes fui bolero (1971-1972), luego me contrataron como conserje (1973-1975). Durante esos años fui ayudante de Laboratorio los fines de semana, cuando descansaba como conserje. Descubrí los procesos de revelado e impresión y quedé embrujado, me parecía magia. Desde entonces mi vida sólo tuvo sentido junto a la fotografía. Al ver que mi trabajo y mis conocimientos en el laboratorio mejoraban me dieron la oportunidad de probarme como fotógrafo. Pero ese oficio no tenía nada que ver con el trabajo periodístico que ejercí después en El Sol de México, en el Unomasuno, en La Jornada.

Esa etapa inicial del Unomasuno, bajo la dirección de Becerra Acosta, determinó una nueva forma de hacer periodismo, particularmente del periodismo gráfico, del fotoperiodismo, pues tenía que ver con la visión del director sobre la función del periodista ante la sociedad: siempre con una mirada crítica.

Nos enseñó a ver a los políticos no como personajes especiales sino como personas comunes y corrientes, evitando su endiosamiento. Hoy en día, claro, se han ganado a pulso el desprecio de la sociedad, porque en su gran mayoría se han dedicado a engañar, a robar, a beneficiarse sin escrúpulos, sin importarles la ciudadanía, el país.

No tengo partido ni militancia, mi responsabilidad es la de un periodista comprometido con su oficio. La objetividad es mi brújula, mi tarea. Me siento obligado a investigar, comprobar, confirmar los datos y exponer una información veraz.

El olor de la tierra de mi niñez, no la de la sequía sino la de lluvia, la asocié siempre al olor de la tinta en las imprentas, al aroma del papel impreso y revelado en el cuarto oscuro.

Me tocó cubrir un largo período convulsivo en América Latina y el 1994 del levantamiento indígena en Chiapas. En 1998 mi fotografía en la que aparecen las indígenas tzotziles enfrentando a miembros del ejército mexicano obtuvo el Premio Rey de España. En 1979, La Jornada me envió como reportero a Nicaragua, luego, en 1980, reportee en el Salvador, y en 1982 en Guatemala; ese mismo año atestigüé la guerra en la República Árabe Saharauí Democrática, del Frente Polisario en contra del gobierno de Marruecos, luego la caída del dictador Jean Claude Duvalier en Haití, en 1986. Por cierto, Grijalbo me publicó Nicaragua, la revolución sandinista, a cuarenta años de dicha guerra. Siempre he buscado que todas mis fotografía transmitan lo que veo, lo que atestiguo, lo que me duele, lo que sufrimos los reporteros.

Agradezco que la gente reconozca mis imágenes y les den incluso un cierto valor estético, pero es ante todo una fotografía apegada al oficio periodístico.

Recuerdo las fotografías que hice de los mineros, en Pachuca, en 1985. Lo primero fue ver el contexto y las circunstancias, evaluar la luz, los espa-

cios, los personajes, los detalles. La técnica ya está en buena medida automatizada, regida por el dominio de su uso y del conocimiento. Eran 3 mil mineros que realizaban una protesta, desnudos. Estaba amaneciendo y la luz era complicada, de alto contraste.

Estuve observando las escenas y realicé un estudio de dos rollos. A estas alturas de mi trayectoria sostengo que la fotografía periodística puede hacer una buena composición si se consideran los elementos estéticos que rodean las imágenes y te propones exaltarlos.

Es decir, ir más allá del simple registro. Al respecto, yo tengo una ventaja, fui educado bajo la premisa de que la luz natural es fundamental, lo cual descarta en principio el uso de flash. Hablo de la prehistoria, por supuesto. Eran flash muy elementales, mal usados, y mataban los detalles de la imagen. Quizás la nuevas tecnologías ayuden más en ese sentido, pero en mi formación el flash reñía con la luz ambiental.

Como en el caso de los mineros, el plan siempre es tener dominio de las circunstancias y encontrar los momentos precisos en que, por ejemplo, nadie ve la cámara, la luz resalta determinados elementos, la geometría otorga un equilibrio a las partes, tienes la posición adecuada. No hay posibilidad, en esos momentos, de manipular las escenas, es lo que hay y con ello debes trabajar. Existen, por supuesto, ocasiones en que se presenta la oportunidad de manipular los elementos, y hay muchos fotógrafos con habilidad para ello. En mi caso prefiero captar la realidad tal como la veo, con mi olfato y mi sentido periodístico. No suelo celebrar mi trabajo, pienso que siempre puede ser mejor.

No soy de muchos rollos. Soy austero, lacónico.

Hago pocas tomas. Tengo un amigo que una vez gastó treinta y seis rollos en la toma presidencial de López Portillo. La fotografía digital facilita el exceso de disparos que impiden ver y evaluar, actuar en el momento justo. Es el impulso lo que impera. Por el contrario, a mi me enseñaron a trabajar con pocos recursos, a administrarlos. Eran tiempos de fotografía analógica, por supuesto. Madrigal me insistía mucho: “La fotografía no se dispara como si fuera cine, tienes que elegir tu objetivo, observarlo en sus contextos, y

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cuando adviertas el instante preciso que vas a preservar, sólo entonces dispara.” Aun así, uno realiza no una sino varias tomas. Cartier-Bresson sostenía que hay un momento justo para el disparo. Para encontrarlo debes caminar mucho, imaginar los escenarios, aprender a descubrir esos momentos cruciales.

La calidad se impone sobre la cantidad. Para mí, y seguramente para la mayoría de mis colegas, el acto de fotografiar, como el de escribir, no se decide en la mano, sino en la cabeza. El poema no nace en una Mont Blanc, en una supercomputadora o en un lápiz, viene del poeta mismo en las circunstancias más impredecibles, por decirlo de algún modo.

Si hay un estilo en mi obra es un discurso forjado a través del tiempo y de mucho trabajo. Es resultado de mi compromiso con la fotografía misma, del respeto que tengo hacia los fotografiados, de la búsqueda insistente de espacios y medios adecuados para realizar mi oficio, en particular de la perseverancia.

No me califico ni me considero un artista. Tampoco me quita el sueño no serlo. Hago mucha fotografía como terapia ocupacional, con una línea donde los estético es fundamental, donde gobierna la emoción de cazar esos preciosos instantes. Por ejemplo, no me gusta hacer foto de turismo. La hago, sí, pero no me gusta, dejo pasar imágenes que son realmente bellas, extraordinarias. Las veo con claridad, pero no me causan emoción ni interés. Tengo más de 300 mil negativos bien organizados. No basta para un fotógrafo hacer la foto, es muy importante clasificarlas, promoverlas, hacerlas que se conozcan, se muevan, dialoguen con nuevas generaciones. Mi compromiso es con este oficio, con este lenguaje. Todo lo que hago lo hago en función de la fotografía. Ya no me da pudor reconocer que trabajo mucho, no es por vanidad, es por disciplina.

Con Granados Chapa hicimos la revista Mira en las oficinas de Cuartoscuro cuya intención era hacer una publicación en la que tuvieran una fuerte presencia las imágenes. Era una revista ilustrada y no tenía nombre, más tarde la bautizamos como Mira.

Eso fue en 1990, pero no estuve mucho tiempo en la dirección porque no me daba abasto con el trabajo

y la agencia Cuartoscuro, que fundamos en 1986.

En 1993 sacamos la revista Cuartoscuro con la intención de impulsar la fotografía mexicana, de dar a conocer a los autores de este país. Hemos publicado hasta el momento, 2020, a más de 3 mil fotógrafos en su gran mayoría mexicanos. La fotografía en México tiene un nivel muy alto, pero no posee las condiciones y los apoyos que reciben los fotógrafos en Europa o en Estados Unidos, donde se publican muchos libros de fotografía. Por eso la revista es un vehículo que pretende visibilizar a los autores mexicanos.

Dijo Faustino Mayo, la página del día siguiente está en blanco, bienvenidos los reconocimientos, pero no hay que creerse los títulos ni los premios. El trabajo es el que dicta el porvenir.

Este 2019, la universidad de mi estado natal me otorgó el doctorado Honoris Causa. Para mí es sólo un apapacho de mis paisanos. Quizás porque nunca he dejado de visitar y de reconocer los paisajes de mi infancia, su luz, su tierra colorada y los campos dorados por el sol. Allí donde termina la tierra roja se define la colindancia con Durango, cuyo cielo es diferente, de un azul cobalto; el nuestro es cruel, como lo definiera el poeta Ramón López Velarde. Voy cuando menos una vez al mes, pues fundé la Fototeca, pero sobre todo es porque soy profundamente zacatecano.

El olor de la tierra de mi niñez, no la de la sequía sino la de lluvia, la asocié siempre al olor de la tinta en las imprentas, al aroma del papel impreso y revelado en el cuarto oscuro. Allí me veo en El Chivo jugar con las sombras de la tarde, con las siluetas que se alargan. Siento el mismo miedo de mirar un cielo tan azul y me sigo preguntando cómo pueden volar los aviones. Desvío la mirada y descubro grandes esferas de cardos dando tumbos como animales en la llanura colorada; a lo lejos se ven pequeñas, pero según se aproximan descubres que son enormes, sus espinas y sus ramas son poderosas. Pasan y las pierdes de vista entre remolinos de tierra que se alargan y se van como fantasmas l

Arriba: Sin título, Zacatecas Sin título, República Árabe Saharaui Democrática, 1982.

Mujeres y niños tzeltales Yalchilptic, Chiapas, 1998.

Abajo: guerrillera con camuflaje en un recorrido de vigilancia, Guatemala, 1982.

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Leer

AGUJASAMERCEDDELAFUERZADELVENDAVAL La aguja en el pajar, Carmen Boullosa, Visor, España, 2019.

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Marco Antonio Campos |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

on gran gusto nos enteramos hace unos meses que Carmen Boullosa ganó el XIX Premio Casa de América de Poesía Americana 2019, en Madrid, con su libro La aguja en el pajar. En noviembre el libro se editó en Visor. Es un breve volumen en el que se combinan poemas breves y otros de mediana extensión. Casi todos los primeros son concisos y precisos; los segundos suelen ser desbordados y tienen, como pasajes de sus novelas, la fuerza del vendaval.

Hay dos aspectos en el libro que le han sido siempre a Carmen Boullosa muy atractivos: el sistema cósmico y la naturaleza de nuestro planeta.

Hace poco salió un libro, Alquimia de los planetas, en el que para cada ilustración del universo, Carmen escribió al lado un poema corto alusivo.

En el libro premiado hay un poema, “Vértigo del astronauta”, donde Carmen imagina un viaje interestelar para concluir que lo único que queda no es algo auténtico sino la “fe en la imagen”. En otros poemas de mediana extensión, describe tumultuosamente árboles, plantas, frutos. La naturaleza es exaltante, pero en su contrario es también una imagen de la muerte y de la nada.

En este universo –en este mundo-, ella no ha dejado de sentirse una náufraga.

Si apreciamos esta suerte de poemas, nos gustan más sus poemas cortos, que son, la mayoría, como quería Juan José Arreola, objetos orbiculares, en especial “El dicho” y “La aguja en el pajar”. El primero, parte de una expresión que solían decir su padre y su abuela materna y el cual de manera temible (así lo dice) la ha perseguido: “‘Serás lo que sueñes ser’:/ nadie fue tan cursi para a bocajarro inventar la frase cuando yo era niña./ Era una frase acuñada,/ la decía papá, más a menudo mi abuela materna./ Incitaban al sueño a apoderarse de la vigilia./ Una frase temible en mi caso./ También a los flamin-

gos los pinta el color de su sueño”. El segundo, de apenas tres líneas, deja un sentimiento de angustia y desamparo: “Vivir como la aguja en el pajar,/ perdida entre pares frágiles,/ sin el hilo, sin la tela”.

Sin embargo, el poema más imaginativo y perfecto es “Génova”, un juego entre casa y ciudad, hecho de un sueño que se vuelve experiencia, con un final angustioso, un poema, en fin, que cabría en cualquier antología. Transcribo: Caminé sus calles más de una noche en mis sueños.

Regresé a ella cuando la visité por primera vez.

Brillaba en su puerto, intensa luz líquida reflejando la espalda del mar: espejo en piedra.

Mi casa va siempre en fuga.

Es mi casa huyendo, como Génova, ciudad que cruza ida y vuelta la puerta de la vigilia, ciudad mía, ciudad viajera.

Temo después de estar en ella, perderla para mi sueño, y a saber si volveré en mi vigilia.

Llegué a Génova para perderla.

En La aguja en el pajar no faltan, desde luego, destellos de humor y expresiones mexicanas muy de ella. Felicitemos a Carmen l

@JornadaSemanal La Jornada Semanal Visita nuestro PDF interactivo en:

http://www.jornada.unam.mx/

En nuestro próximo número

SEMANAL SUPLEMENTO CULTURAL DE LA JORNADA

RAFAEL (1483-1520):

EL RENACIMIENTO Y LA VICTORIA DE EROS

Arte y pensamiento

LA JORNADA SEMANAL 1º de marzo de 2020 // Número 1304

Artes visuales Germaine Gómez Haro germainegh@casalamm.com.mx

Huellas indelebles del muralismo mexicano en Estados Unidos (I de II)

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n el Museo Whitney de Nueva York se inauguró hace unos días una exhibición deslumbrante que se perfila como el gran acontecimiento de la temporada. Se trata de la muestra Vida americana. Los muralistas mexicanos rehacen el arte estadounidense, 1925-1945, integrada por unas doscientas obras de artistas de ambos países cuyos trabajos confluyeron durante la primera mitad del siglo pasado. Es altamente significativo que este museo, dedicado exclusivamente al arte estadunidense, rinda por vez primera un homenaje a nuestros muralistas y los coloque en el sitio de honor que merecen como precursores de toda una generación de estadunidenses que se formó y se desarrolló bajo su tutela, abrevando directamente de sus fuentes; algunos de ellos llegarían a ser, a su vez, innovadores de los nuevos lenguajes modernos de la segunda mitad del siglo XX, como Jackson Pollock, Philip Guston o Thomas Hart Benton, quienes siempre reconocieron a los maestros mexicanos como la influencia más determinante en sus carreras. Benton señaló en repetidas ocasiones: “Los muralistas mexicanos hicieron el único gran arte de nuestro tiempo.”

José Clemente Orozco, Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros –conocidos como los Tres Grandes– llegaron a Estados Unidos hacia finales de la década de los veinte comisionados para realizar murales. Su fama en nuestro país había trascendido las fronteras y fueron recibidos y celebrados como “héroes” en los círculos artísticos de la nación vecina. El Whitney Studio Club, espacio que antecedió al Museo inaugurado en 1930, presentó en 1924 una exposición pionera de tres artistas hasta entonces desconocidos en esos lares: José Clemente Orozco, Luis Hidalgo y Miguel Covarrubias. Diego Rivera fue reconocido con una magna exhibición en el recién inaugurado Museo de Arte Moderno (MoMA) en 1930, que recibió más visitantes y elogios que la muestra que le antecedió, dedicada nada menos que a Henri Matisse.

Muchos artistas estadunidenses se identificaron Thomas Hart Benton, Épica histórica americana.

con ellos por su afán de crear un arte nacionalista y de denuncia que pusiera en evidencia las injusticias sociales y la opresión política. El crítico Charmion von Wiegand expresó en 1934 que nuestros muralistas eran “una influencia más creativa en Estados Unidos que la de los modernos franceses… Devolvieron la pintura a su función vital en la sociedad”. Orozco fue el primero en recibir la comisión de un mural para el Pomona College en Claremont, California; le siguió el New School for Social Research en Nueva York y el Dartmouth College de Nuevo Hampshire. Orozco inspiró a artistas de todo el país, quienes adoptaron su pincelada visceral, su colorido entre fogoso y sombrío, y su temática angustiada. En 1930 Diego Rivera llegó a San Francisco, California, donde realizó tres murales: en el Club de la Bolsa de Valores, en la residencia del magnate Sigmund Stern y en el California School of Fine Arts. Enseguida fue comisionado por el Institute of Arts de Detroit y más adelante realizó su obra más polémica para el Rockefeller Center, misma que fue destruida antes de su inauguración. Siqueiros llegó a Los Ángeles en 1932, donde creó su primer mural en el patio del Chouniard Art Institute, seguido de America tropical en el segundo piso de un edificio de la calle Olvera, y un tercero para una residencia particular. Rivera y Siqueiros levantaron tolvaneras por sus controversiales mensajes comunistas, lo cual les valió, por un lado, la censura del establishment y, por el otro, la admiración y el entusiasmo de los artistas locales que por entonces padecían las terribles consecuencias de la gran depresión.

En estos momentos de ríspida tensión entre México y Estados Unidos por las infames políticas migratorias del presidente Trump, esta exposición refuerza los lazos de nuestros pueblos a través de la cultura que es, como bien observó Juan Ramón de la Fuente en el evento inaugural, “nuestra mejor carta de presentación” l (Continuará)

Arriba: Jackson Pollock, S/T. Hombre desnudo con cuchillo.

Abajo: José Clemente Orozco, Cristo destruyendo su cruz.

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Arte y pensamiento Biblioteca fantasma/ Eve Gil

Cine, amor y sobrevivencia Foto: Javier Lira / Notimex.

Tomar la palabra/ Agustín Ramos

Nos están matando NOS ESTÁN MATANDO, dicen todas las mujeres, dicen los periodistas honestos y valientes, dicen los auténticos dirigentes que defienden sus tierras.

Predominantemente feminicida, la agenda genocida de quienes retienen buena parte del poder aumentó su virulencia ante la llegada del nuevo gobierno. Subió de tono, multiplicó su rabia de matar, secuestrar, extorsionar y, en suma, aterrorizar a lo más valioso de la ciudadanía mexicana, las mujeres.

Este incremento del crimen selectivo, esta mayor concentración de peligro en la atmósfera es parte medular de una guerra por territorios físicos y culturales, por espacios de poder, una guerra política tan armada y violenta como cualquier otra guerra.

El Presidente de la República no tiene adversarios sino enemigos.

Con el triunfo electoral y su táctica pugilística de conferencias y giras ha logrado por ahora, sólo por ahora, aflojar el aparato de odio e intoxicación mediática, poner contra las cuerdas a la jauría otrora apantallante, evidenciar a los mercenarios que podían acallar, desmentir, silenciar sólo con saliva, las investigaciones monumentales sobre redes de trata de menores, la corruptela continental en la que México aparecía como excepción, el enfoque preciso de las filtraciones globales, los caudalosos desvíos de recursos destinados a programas sociales, el trasiego de cocaína con equipos de la primera televisora del país y la adquisición de la segunda con un préstamo de dinero mal habido, la implicación directa de magnates políticos en la maquinación feminicida de maquiladoras de Ciudad Juárez...

Están matando a las mujeres, estamos en guerra y no hay justicia. Esta verdad se prueba, se dice, se hace pública. Investigadoras, intelectuales y creadoras la exponen a costa del silenciamiento y el ninguneo, el hostigamiento y la amenaza, la persecución y el asesinato. Un síntoma consiste en el exilio de casi todas las mujeres

que abrieron rendijas para mostrar los demonios del edén, la rapiña petrolera, la verdadera noche de Iguala, los acuerdos para un bipartidismo pineal, la médula podrida de quienes fingían una transición, el involucramiento sin fisuras de los gobiernos con el crimen organizado. Hay leyes, claro; es memorable aquella que con el TLC, el INE/IFE, la desfiguración constitucional y demás heridas aún abiertas, urdió Salinas de Gortari para que la corrupción no fuese delito grave. Leyes hay, lo que no hay es justicia expedita. Mucho menos pareja.

A los delincuentes pobres los atrapan in fraganti; a los criminales ricos, fuera del país; a las ratas orates, cuando no les permiten fundar un partido, las aprehenden porque casi solitas se entregan.

Los pillos electorales y sus acólitos siguen cabeceando y coleando, los santos patronos de la democracia aprovechan cualquier error o mal entendido para rasgar sus vestiduras, los aristócratas mentales inventan catástrofes para escupir su desprecio, los artistas de puestos y ferias internacionales vociferan su asombro condenatorio con ortografía que no cometen pero inducen: ¡Ni en las peores dictaduras agredieron a las víctimas como el domingo en el Zócalo! ¡Una denuncia anónima suicidó a otro vístimo! ¡Así no AMLO! No hay justicia ni paz. Hay impunidad. Hay enemigos cada día más feroces y eficaces, apoltronados dentro del nuevo gobierno y conjurando fuera o en el umbral. A esos machirulos cómplices del narcoestado, que deshilacharon el tejido social y dejaron al país en bancarrota, les basta hibernar, tomarse unas vacaciones o bien cambiar de camiseta y saltar, de la mano purificadora del par que mangonea a Morena, a senadurías y diputaciones, a gubernaturas y secretarías, a institutos, conades, onces, congresos locales, regidurías y alcaldías.

Por eso urge romper el hilo de la guerra ya, ahora, en 2020, y no por lo más delgado sino en donde se le descubra, porque la paz sólo comenzará cuando terminen los feminicidios y la justicia caiga sobre quienes lo merecen l

A PARTIR DE 1978, aproximadamente, China inició la transición que la llevaría no sólo a convertirse en la segunda superpotencia mundial, sino también en el único país que sin renunciar a ser “comunista”, por lo menos de nombre, se rige por prácticas capitalistas. Sus habitantes ya no viven tan sujetos a las directrices del gobierno, incluso, me atrevería a afirmar, luego de leer Sobreviviendo en Pekín, de Xu Zechen (Siglo XXI, Col. El País del Centro, México, 2019), que la censura se ha relajado, aunque sea un poco, pues de otro modo su autor, nacido en Donghai en 1978 y no exiliado como la mayoría de los autores chinos reconocidos, no hubiera podido brindarnos este retrato de la miseria que arrastra a un amplio sector de la comunidad china a incursionar en negocios ilícitos para subsistir.

Dunhuang, su protagonista, es un joven de veinticinco años que padece los efectos de haber sido rechazado para ingresar a la universidad y tener que contentarse con una educación técnica que lo condenará a la mediocridad, a formar parte de una hueste de desempleados o, en su defecto, a una minoría mal pagada. Estas circunstancias lo llevan a formar parte de una banda de falsificadores de documentos, que van desde licencias simples (que ahorran agotadores trámites burocráticos) hasta títulos universitarios. Esta primera experiencia “laboral”, por así llamarla, lo conduce a prisión, aunque su estancia dura apenas tres meses, pues su participación en el asunto se limitaba a entregar materiales. No obstante, Dunhuang queda en medio de la indigencia –y una tormenta de arena– cuando es liberado, y gasta parte de sus muy escasos fondos en una cajetilla de cigarros Zhongnanhai, como si supiera que aparecerá la simpática Xia Xiaorong, una vendedora ambulante de DVDs piratas. Esa misma noche, se convierte en colega y amante de la chica, y poco a poco va refinando su negocio ilícito.

En un principio es la necesidad de dinero lo que lo empuja a recorrer las calles con su mochila cargada de películas, no sólo para pagarse un alojamiento, alimentos y cigarros, sobre todo cuando Xiaorong le comunica que su ex ha anunciado que regresará y él deberá abandonar su lecho, sino para reunir el monto de la fianza de su amigo encarcelado. Posteriormente, cuando logra infiltrarse en la universidad para ofrecer su mercancía a los estudiantes de arte que se abastecerán con él, coincide con un vendedor de libros de segunda mano al que le compra uno relacionado con el cine, y tras esta y otras lecturas sobre el tema, termina convertido en un erudito del séptimo arte, lo que le permite seducir a más y más clientes.

Además de su noble intención de sacar a Baoding de prisión, Dunhuang invierte parte de su tiempo en buscar a la novia de éste, Qibao, tal como su amigo se lo pidió, aunque sin tener idea de dónde puede estar escondida, pues formaba parte de la banda. Dunhuang la rastrea a través de los anuncios que sugieren la generación de falsificaciones, y cuando por fin la encuentra sucumbe a los notorios encantos de la chica que vive con cierto decoro y hasta un poco de lujo, pese a haber abandonado el “negocio”. Lo cierto es que la hermosa Qibao se ha visto orillada a involucrarse en otra actividad ilegal, que es la prostitución –en China, las prostitutas tienen que medrar en sitios cerrados e inocuos, como los karaokes–, al mismo tiempo que Xiaorong, que retorna a la vida de Dunhuang, se ha sumado a los cientos de mujeres embarazadas o cargando un bebé que venden piratería. La única ambición de Qibao es subsistir con cierta comodidad. Xiaorong soñaba con regresar a su pueblo, casarse y tener un hijo. Sin duda, las mujeres son las más perjudicadas en esta dinámica social. Llama la atención, por ejemplo, que cuando se menciona por nombre a los universitarios que consumen la mercancía de Dunhuang, no figura una sola mujer.

Sobreviviendo en Pekín es una novela absorbente pese a transcurrir en las cloacas de la boyante economía china, y sorprende por las asombrosas coincidencias con la llamada “economía informal” mexicana y sus personajes que a veces nos resultan tan “pintorescos” l

Arte y pensamiento Bemol sostenido/ Alonso Arreola @LabAlonso

Mujeres resonantes (I de II) DECIDIERON DEDICARSE A la música cuando parecía imposible transformar la hegemonía masculina en la industria del pop y del rock. Su poder en los estudios de grabación y en los escenarios inspiró a que nuevas generaciones de mujeres aportaran perspectiva más allá del micrófono, lo que se ha mantenido en un crescendo notable. Les dedicamos esta y la próxima columna porque nos parece imprescindible respetar sus decisiones vitales, así como celebrar un esfuerzo indispensable para la justicia de género. (También porque imaginamos un día sin su presencia.)

Ella decidió que tocaría el bajo, instrumento que tal vez por su tamaño, peso o desempeño en las bandas de pop y rock nunca fue primera opción para las mujeres de los años sesenta. Pionera como músico de sesión, muy pronto mostró una valía que iba más allá del género (musical o sexual). Así quedó registrado en unas diez mil grabaciones entre las que se cuentan el álbum Pet Sounds de los Beach Boys y canciones como “La bamba” (con Ritchie Valens), “Misión imposible” (con Lalo Schifrin), “Something Stupid” (con Frank Sinatra) o “Suspicious Minds” (con Elvis Presley). Cumplirá ochenta y cinco años este mes de marzo. Su nombre: Carol Keye.

Tras ella surgieron muchas más bajistas mujeres: Gail Ann Dorsey, Rhonda Smith, Kim Gordon, Mohini Dey, Meshell Ndegeocello, Tal Wakenfeld, Esperanza Spalding.

Ella decidió que tocaría la batería, instrumento de naturaleza primitiva que por décadas se mantuvo bajo dominación masculina. Se le conoció mundialmente cuando su melena afro apareció sobre los tambores del rockero Lenny Kravitz. Antes, sin embargo, ya contaba con experiencias en el más exclusivo ambiente del jazz. Allí grabó para leyendas como Pharoah Sanders, Wallace Roney, George Benson y Ron Carter. Miembro actual del grupo de Carlos Santana (con quien se casó hace una década), sus ejecuciones en vivo han sido celebradas por el sonido y la fuerza que aportan. Hoy tiene sesenta años de edad.

Su nombre: Cindy Blackman. Otras bateristas que vale la pena escuchar: Viola Smith, Terry Lyne Carrington, Sheila E., Karen Carpenter, Paola Liceaga, Stella Mozgawa, Atsuko Yamano.

Ella asumió que tocaría la “guitarra líder”, el instrumento más simbólico en el rock. (Hablamos del que hace temas y solos melódicos además de acompañar.)

Influida por los Beatles, su destacadísima trayectoria comenzó a los veinticuatro, cuando Michael Jackson la eligió para su banda. Tres giras mundiales después colaboró con Jeff Beck y nume-

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Cinexcusas/ Luis Tovar

Del rencor a la reconstrucción (II y ÚLTIMA) “ÉRASE UNA VEZ una vengadora anónima en contra de la violencia contra las mujeres”: apretada al máximo, esa podría ser la sinopsis de Rencor tatuado, con la que Julián Hernández da un giro temático a su filmografía. Aída, el personaje central –estupendamente interpretado por Diana Lein, en quien recae todo el peso específico de la cinta–, vale como alegoría social: para obtener al menos un mínimo de justicia, aquí bajo la variante de la venganza, es preciso actuar sola y con todo en contra, incluidas autoridades venales y un entorno prejuiciado, adverso y hostil.

El filme pareciera referir punto por punto la realidad actual y no a la de los años noventa del siglo pasado.

El (falso) remedio inmediatista

rosos artistas europeos. El movimiento de su cabellera rubia mientras tocaba melodías de virtuosismo extremo al lado del Rey del Pop fue indispensable en las décadas de los ochenta y noventa para acabar con el cliché del macho que extendía su hombría a través de la guitarra electrificada. Grabó cuatro discos como solista y se hizo productora de otros a través de su propio sello discográfico. Hoy tiene cincuenta y seis años de edad. Su nombre: Jennifer Batten.

Otras grandes guitarristas mujeres han sido: Elizabeth Cotten, Memphis Minnie, Rosetta Tharpe, Bonnie Raitt, Lita Ford, Kaki King y Gabriela Quintero.

Ella pensó que lo suyo era ponerse atrás de una consola de audio para convertirse en ingeniera y productora de música clásica contemporánea, con créditos al lado de Steve Reich, Phillip Glass, John Adams y el Kronos Quartet. Oficio fundamental durante la grabación, mezcla y masterización de un disco, el suyo ha sido tan reconocido que de quince nominaciones al Grammy estadunidense ha ganado en diez ocasiones, cinco de las cuales fueron como Productor/a del Año.

Hoy tiene setenta y siete años de edad.

Su nombre: Judith Dorothy Sherman.

Otras grandes ingenieras son: Marie Killick, Susan Rogers, Onnalee Blank, Karrie Keyes, Leslie Ann Rogers, Trina Shoemaker y Jessica Paz. Búsquelas a todas y escuche su maravilloso legado musical. Seguiremos con más recomendaciones en siete días, horas antes de #UnDíaSinMujeres.

Buen domingo. Buena semana. Buenos sonidos l

HOY COMO AYER, dicha realidad hace convivir al horror con la belleza, la iniquidad con la dignidad, el ruido con la calma. El crimen cambia de nombres, pero conserva y empeora su esencia. Fuera de la pantalla, esta última vez fue la violación y el asesinato de una pequeñita. Hay algo muy podrido en nuestra sociedad y será extremadamente difícil recomponer un camino que, como se manifiesta en Rencor tatuado, hace muchos años que torció el rumbo.

Ahora vivimos entre la carnicería y el cementerio, mientras ingenuos y ventajosos del más diverso origen quieren, con un simple tronar de (sus) dedos, que todo se arregle. Gritan y exigen, los primeros apremiados por la carcoma social, los segundos refocilados por lo que suponen su pronto regreso a instancias de un poder que, cuando fue ejercido por ellos, prohijó el horror presente.

A diferencia de Aída hay quienes, instalados en una “acción” sólo consistente en pronunciarse en contra del estado de las cosas, acaban por ser simples espectadores, como si no formaran parte de la misma sociedad que tanto los horroriza. Si compartimos el padecimiento de los males, ¿por qué no hacer lo mismo con la búsqueda de las soluciones? Rencor tatuado sugiere, aunque rudimentaria, una forma de reivindicación, es decir, de reconstrucción social.

Entre más histerizados, más fácil y rápidamente los reclamos proporcionan la falsa sensación de la absoluta libertad de culpa. Todo aquel que nada hizo ni dijo durante los largos años en los cuales se incubó el huevo de la serpiente que ahora nos muerde, haría bien en añadir a sus exigencias bienconcienciadas una buena dosis de autocrítica y de humildad, y reconocer que tampoco nos sirve ese discurso en el fondo cómodo –y eso sí, muy vistoso—cuya única aportación es decirle “hagan su trabajo” a los demás. Claro que lo tienen que hacer, claro que es exigible y a todos nos asiste ese derecho, pero es trágicamente obvio que no basta con instalarse en la atalaya del “yo tengo la conciencia tranquila; que las autoridades lo resuelvan, al cien por ciento y de inmediato, que para eso las pusimos, y si no pueden que se vayan”.

Qué justiciero suena, qué difícil aventurar matices, mirar antes y después de lo inmediato. ¿“Que se vayan”, para que en su lugar vuelva quién? ¿La tía de la dueña de la Guardería ABC, por ejemplo? ¿Quitamos a estos para reinstalar a quienes nos trajeron a este horror? ¿No es claro que exigir soluciones ipso facto es igual a creer que la magia existe, es infantilismo puro y, por ende, un acto de profunda irresponsabilidad?

Comprensiblemente inclinada a las reivindicaciones rápidas, como las que Aída practica sobre el cuerpo de los violadores, la exasperación es irremediablemente inmediatista, pero en tanto sociedad no vamos a curarnos tatuando(nos) el rencor, ni a punta de tuitazos indignados y agresivos, ni pintando y quemando ciudades enteras, ni sugiriendo castraciones colectivas, ni diciendo “mata a tu hermano, mata a tu padre, mata a tu novio” –como indicaba una pinta callejera hecha en una manifestación feminista–, ni poniéndolo todo en sacos maniqueos, ni dándole la razón a quienes aprovechan la indignación colectiva para llevar agua a su molino político ni, en general, delegando en nadie lo que es responsabilidad de todos. Hay que insistir: de todos l

LA JORNADA SEMANAL

16 1º de marzo de 2020 // Número 1304

Miguel Ángel Quemain

La danza en México: 2020, el año bisagra Aquí se hace una valoración crítica de las actividades en el rubro de la danza, la contemporánea, la folclórica y el ballet de cara a 2020, sus principales actores y la variedad de sus propuestas en la capital y en el interior del país, a través de proyectos independientes pero también institucionales, y asimismo la política cultural del Estado con sus aciertos y desatinos.

M

igrantes, de Rossana Filomarino, coreógrafa y directora artística de Drama Danza, la compañía que aumentada con invitados amigos y alumnos realizó para 2019 este corpulento y extraordinario ensayo/espectáculo en una dualidad que combina profundidad y vistosidad, que fue uno de los hitos artísticos que enmarca y discute el corazón de la migración hacia Estados Unidos durante 2019, misma que ahora México contiene, amuralla, en nuestro territorio y finalmente logra cerrarle la puerta en la frontera a lo que Estados Unidos más teme y que, a la vez, oportunamente se convierte en un elemento electoral que Trump usa a su favor a costa de nuestra vieja dignidad solidaria e internacionalista.

Varias veces percibí en Rossana Filomarino una mirada incrédula hacia una administración cultural, que en realidad tiene su cauda en un deterioro institucional de casi veinte años, agudizado por supuesto con la carta de naturalización del cinismo de una cultura que ha sido considerada, por una parte sustancial de sus propios pares, como caciquil, derechizada, convencional, convenenciera, de rasgos más aristocráticos, pero sin rechazar un corporativismo acomodaticio en ámbitos solidariamente aglutinados por tradición.

Tengo que hacer este paréntesis sobre la política cultural, su administración y sus expectativas, porque si bien la 4T tiene un proyecto de Memoria Archivística y Fomento a la Lectura, con el resto no sabe muy bien qué hacer y sospecho que tampoco sabe en qué consiste y qué horizontes de movilidad, cambio, inserciones sociales tiene este sector en el que se han conservado piezas del “viejo régimen” (ahora así se les dice a los burócratas de la administración anterior) que sí saben ponderar a la mayor parte de los creadores y hacen lo posible para que los mejores logros del “pasado” sobrevivan.

Imagen tomada de: https://www.danza.unam.mx/smc-enero-febrero20/2020/1/31/migrantes-dramadanza-dirrossana-filomarino

En este tránsito de confusión, desesperanza y desconcierto, parece que el mal pronostico para la danza se equivocó, y así como empieza a suceder con Drama Danza, también está ocurriendo con algunas otras expresiones que parecían inmovilizadas por la esclerosis de las costumbres culturales que se expresan en la elaboración de las actividades que se convierten en la cartelera mensual, con la cual se manifiesta una especie de “misión cumplida” que mantiene en pie el edificio y sus benignas inercias (aunque al final del año encontremos pleitos feroces por el incumplimiento en el pago de los honorarios devengados en 2019.

Parte de lo que vimos en este río revuelto fue la irrupción de propuestas locales fascinantes, conmovedoras, inspiradoras y ejemplares por el cumplimiento de su vocación. Los festivales culturales fueron el escenario para que algunas de las compañías de danza folclórica tuvieran una gran presencia. El Festival Cervantino, las ferias de libros estatales y las actividades definitivamente orientadas a lo dancístico.

No quisiera entrar en detalle, porque la presencia de lo folclórico entre nosotros es enorme y ameritaría varias entregas. Pero con un par de ejemplos creo que se puede tener dimensión: ¿quién no conoce el ballet de Nieves Paniagua?, ése es uno de los grandes ejemplos de cómo articular la tradición con las nuevas características del bailarín y los hallazgos que en materia de reinterpretación de las danzas está en las propias comunidades indígenas y campesinas, que son menos museísticas que las compañías mexicanas subvencionadas donde se consideran las piezas (vivas) por lo que de inmutable tiene la transmisión de patrimonio a través de patrones coreográficos de danzas indigenas que se montan con una homogeneidad semejante a la que tienen los bailes de quince años en los que lo importante son los chambelanes.

Pero también tenemos ballets que vienen de los ochenta, de tradiciones estatales, municipales y también universitarias. Me voy a Jalisco y pienso en esas dos vías: en el antiguo Ballet Folclórico Nacional de Instituto Cultural Cabañas. que cambió de nombre varias veces en lo que lo acomodaban y dejan como está hoy: Ballet Folclórico de Jalisco de la Secretaría de Cultura que fundó Everardo Hernández en 1984. Pasó lo mismo con el Ballet Folclórico de la UdG, que Emilio Pulido Huízar impulsó hace poco más de sententa años con varios apoyos complementarios, pero que actualmente es una de las representaciones indispensables de la UdG. Y seguro por ahí habrá, en algún salón olvidado de algún municipio, una compañía pequeña con más de una década.

Lo importante aquí es la proliferación de oportunidades y la presencia de un ejercicio que produce una gran identificación con un sector del público que se contempla a sí mismo desde ese mundo evasivo que cobija la televisión comercial sin demasiados reparos. Desde la muerte de Amalia Hernández y la sobrevivencia ejemplar de su Ballet, quedó de manifiesto ese monumento dancístico al turismo, sobre todo el que encuentra una actividad interesante que prologue su cena o su noche de baile.

Pero detrás de Amalia Hernández está una tradición que ella fortaleció con el apoyo a muchos grupos que no tenían el vigor de su cartelera. Se dice poco de su generosidad y sus aportes, de la fuerza del grupo de bailarines que solían salir de México y que hicieron una escuela que ha proliferado en los estados de los que provenían bailarines para la compañía y que regresaron para fundar lo suyo. Todo esto vale la pena reconocerlo para entender el dinamismo y movilidad de esa parte de nuestra danza l