Semanal04022018

Parra

riCardo Molina y la función

social de la poesía Antonio Rodríguez Jiménez

Carta abierta a d avid t osCana Andreas Kurz

(1914-2018)

Xabier F. Coronado, Gustavo oGarrio, antonio valle y Heriberto yépez

Soliloquio del individuo NicaNor Parra

■ Suplemento Cultural de La Jornada ■ Domingo 4 de febrero de 2018 ■ Núm. 1196 ■ Directora General: Carmen Lira Saade ■ Director Fundador: Carlos Payán Velver

artefactos de Poesía y aNtiPoesía

NicaNor

2

4 de febrero de 2018 • Número 1196 • Jornada Semanal

RicaRdo Molina NICANOR PARRA: ARTEFACTOS DE POESÍA Y ANTIPOESÍA

y la función social de

Con 103 años de edad, el pasado martes 23 de enero murió Nicanor Parra. Con toda seguridad el último poeta mayor del siglo XX que aún estaba en el mundo, este chileno universal no sólo fue el creador de la antipoesía, como bien se le conoce, sino una de las voces literarias más altas, originales e importantes de Occidente.

Hermano espiritual de William

JUNTO A PABLO GARCÍA BAENA Y JUAN BERNIER, RICARDO MOLINA FUE FUNDADOR DEL GRUPO CÁNTICO DE CÓRDOBA, UNO DE LOS MOVIMIENTOS POÉTICOS MÁS IMPORTANTES DE LA LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX. ENTRE SUS LIBROS DESTACA SU OBRA PÓSTUMA, TITULADA FUNCIÓN SOCIAL DE LA POESÍA.

Carlos Williams, César Vallejo, Dylan Thomas y otros gigantes, Nicanor Parra deja una obra poética –y antipoética pero con más poesía que la de muchísimos otros– trascendental para las letras no sólo del mundo de habla hispana, pero especialmente crucial para Latinoamérica. Los ensayos de Xabier F. Coronado, Gustavo Ogarrio, Antonio Valle y Heriberto Yépez abordan algunas de las infinitas aristas de la vida y la obra de quien, como Jorge Luis Borges y otros pocos, fuera eterno candidato a un Premio Nobel de Literatura que, de haber obtenido, el honrado habría sido el galardón más que el autor.

Comentarios y opiniones: jsemanal@jornada.com.mx

R

icardo Molina fue uno de los poetas más inquietantes del grupo Cántico de Córdoba y de la poesía de la postguerra española.

Desde su redescubrimiento y relanzamiento por parte del profesor y poeta valenciano Guillermo Carnero en la década de los setenta, siempre tuvo el raro privilegio de ser profeta en su tierra y fuera de ella. El pasado 28 de diciembre se cumplió el centenario de su nacimiento (Puente Genil, 1917), una excusa perfecta para reivindicar la figura de este singularísimo poeta cordobés.

“En el principio fue la Poesía. Ella era con la Sabiduría en el acto de la creación. Ella era con la primera palabra.”

Así inicia Ricardo Molina su libro Función social de la poe­ sía (Publicaciones de la Fundación Juan March, Madrid, 1971), una obra póstuma del poeta fundador de la revista Cántico, de cuya lectura se desprende que estamos ante un poeta muy culto, un estudioso agudo y documentado, experto en la situación y en la influencia del poeta en la sociedad. Abarca en este libro la historia esencial de la poesía desde la Prehistoria hasta el tiempo en el que él vivió (1968), y pasa revista a las metamorfosis sucesivas del poeta en remotos lugares como Egipto, India, Babilonia, China, Grecia, Roma o en movimientos como el Renacimiento, el Barroco, la Ilustración o el Romanticismo hasta el siglo xx . Investigador de la poesía contemporánea, crítico finísimo, traductor, profesor, flamencólogo, activista literario de primera magnitud, pero sobre todo Ricardo Molina fue un poeta de una gran envergadura, que ni si quiera se supo valorar en su tiempo y aún hoy no ha sido suficientemente reconocido a pesar de los esfuerzos de estudiosos y amigos.

Ricardo Molina fue, junto a Pablo García Baena y Juan Bernier, el fundador del grupo Cántico de Córdoba, uno de los movimientos poéticos más importantes de la literatura española del siglo xx . Su obra es extensa e intensa. Publicó, además de una docena de poemarios, diversos textos en prosa, tanto sobre poesía como sobre flamenco. Desde 1945 hasta 1985 en que se publican sus obras completas, se editaron El río de los ángeles, Cancionero, Regalo de amante, Elegías de Sandua, Co­ rimbo, Elegía de Medina Azahara, Psalmos, Homenaje y La Casa, entre otros.

Pablo García Baena lo calificó de poeta amoroso y dijo que sus mejores libros son los que se centran en el amor. Vicente Núñez manifestó de sus elegías que representan la puesta en marcha por primera vez en la lírica andaluza de un sentimiento depurado por una cultura tan densa como la cordobesa.

Durante los últimos años, numerosos críticos y poetas han elogiado la importancia que tuvo la obra de Ricardo Molina en la poesía del siglo xx , dedicándosele estudios, homenajes y amplios trabajos de investigación. Los versos de Ricardo Molina –como el propio Pablo García Baena, Juan Bernier, Julio Aumente y Mario López– le dieron luz a la mejor tradición de la poesía española contemporánea, como es la de los poetas del ’27 y la que crearon los propios poetas de Cántico, que están iluminados de naturaleza y amor. Los tres grandes temas que marca este poeta son el amor, la naturaleza y el sentimiento religioso. El paso del tiempo, la caducidad de los logros humanos y la identificación del hombre con la naturaleza forman los grandes pilares de su poesía. En ella son patentes las resonancias claudelianas y bíblicas.

Es sobrecogedor su sentimiento erótico-amoroso vinculado a una visión panteísta de una naturaleza solidaria con el poeta, de tono bucólica, pero teniendo conciencia del paisaje concreto.

Algunos de sus versos más sobrecogedores están en las Elegías de Sandua (1948) y en la Elegía a Medina Aza­ hara (1957), pero también en Regalo de amante (1947), en El río de los ángeles (1945), en Corimbo (1949) o en Psal­ mos. Ricardo Molina fue, como todo poeta auténtico, un hombre inmerso en la vida provinciana de su ciudad, que confirma su fe en el poder consolador de la belleza, de la naturaleza y de la poesía, que habla de sus inseguridades, de sus dilemas, de sus entusiasmos y de sus caídas.

Ricardo Molina fue el indiscutible corazón animador del grupo Cántico y de la revista que le da nombre al grupo. El lenguaje de Cántico ganó protagonismo frente a

Directora General: C armen L ira S aade , Director: L uiS T ovar , E d ic i ón : F ranCiSCo T orreS C órdova y r iCardo y áñez . Coordinador de arte y diseño: F ranCiSCo G arCía n orieGa , Formación: m arGa P eña , Diseño de Columnas: J uan G abrieL P uGa , Tel. 5604 5520.

Retoque Digital: a L e J a n d r o P av ó n , Publicidad: e va v a r G a S y r u b é n H i n o J o S a , 5688 7591, 5688 7913 y 5688 8195.

Correo electrónico: jsemanal@jornada.com.mx, Página web: www.jornada.unam.mx

Portada: Y luego vuelvo & voy Foto: Biblioteca Nacional de Chile

La Jornada Semanal, suplemento semanal del periódico La Jornada, editado por Demos, Desarrollo de Medios, S.A. de CV; Av. Cuauh témoc núm. 1236, colonia Santa Cruz Atoyac, CP 03310, Delegación Benito Juárez, México, DF, Tel. 9183 0300. Impreso por Imprenta de Medios, SA de CV, Av. Cui tláhuac núm. 3353, colonia Ampliación Cosmopolita, Azcapotzalco, México, DF, tel. 5355 6702, 5355 7794. Reserva al uso exclusivo del título La Jornada Semanal núm. 04-2003-081318015900-107, del 13 de agosto de 2003, otorgado por la Dirección General de Reserva de Derechos de Autor, INDAUTOR/SEP. Prohibida la reproducción parcial o total del contenido de esta publicación, por cualquier medio, sin permiso expreso de los editores.

La redacción no responde por originales no solicitados ni sostiene correspondencia al respecto. Toda colaboración es responsabilidad de su autor. Títulos y subtítulos de la redacción.

3 4 de febrero de 2018 • Número 1196 • Jornada Semanal

Antonio Rodríguez Jiménez

la poesía Grupo Cántico: Ricardo Molina, Miguel del Moral (pintor), Pablo García Baena, José de Miguel y Juan Bernier en la taberna Minguitos, Córdoba, 1956.

los gastados moldes de la poesía social, que lo utilizaba como un mero instrumento, y se instaló en estos poetas para convertirse en vehículo de enriquecimiento personal. Guillermo Carnero escribió que Molina tenía, junto a una capacidad creativa idéntica a la de sus compañeros, una vocación teórica acaso más decidida, y probablemente delegada por ellos, y junto a esa vocación su habitual correlato: “la conciencia de tener, con todos y en nombre de todos, una misión, que debía ser anunciada y enunciada no con voluntad de proselitismo aunque sí con la de justificar la preferencia por las escondidas y entonces poco frecuentadas sendas por las que Cántico anduvo” (“Ricardo Molina, motor y conciencia de Cántico”, incluido en Ricardo Molina, conciencia de Cántico).

Molina publicó El río de los ángeles en agosto de 1945, en la revista Fantasía, poemario que pasó “ligero y desnudo, sin pena ni gloria”, según palabras de su compañero de generación y amigo García Baena, en el que aparecen ya los rasgos temáticos fundamentales de su obra posterior, con patentes resonancias de Paul Claudel y de la Biblia, como señalé antes. El amor, la naturaleza y el sentimiento religioso son los que sostienen su mundo, tres pilares básicos que sustentan su cosmos poético y le dan vida. Abundan en estos versos las exclamaciones, las enumeraciones e interrogaciones en lo formal, que se armonizan con temáticas como el paso del tiempo, la muerte y la identificación del hombre con la naturaleza. El ímpetu incontenible de su expresión amorosa es llevado a través de un versículo que deja escapar abiertamente y sin estrecheces su incontenible torrente lírico. Destaca el sentimiento erótico amoroso, vinculado a su panteísta visión de la naturaleza solidaria con el poeta, de tono bucólico, pero con la conciencia de un paisaje concreto.

En Regalo de amante (1947), el amor y la música se extienden por los ríos, entre los pinos de Trassierra, pasando delicados entre los huertos. El poeta no recurre a paisajes imaginados sino a los reales, a los que él ha vivido. Es decir, no habla de mares, de océanos, de acantilados, sino que su mundo real, el que vive día a día, se apodera de sus versos y la naturaleza es la que le rodea, el río Guadalquivir y los sotos de la Albolafia o los pequeños ríos de la sierra de Córdoba.

Tanto Regalo de amante como Elegías de Sandua han sido considerados como la poesía más intensa y auténtica que saliera de la pluma de su autor. El primero es posiblemente uno de los libros más conmovedores de la poesía en lengua castellana. La sensualidad acompaña al paisaje, los cuerpos se confunden con los árboles.

Habla de amores juveniles y los recuerda como un dulce sueño en la lejanía del tiempo. Crea un clima impregnado de romanticismo y abundan los elementos que aluden al sentimiento, la nostalgia y la muerte.

Las Elegías de Sandua están escritas por alguien que ha bebido abundantemente en la mitología clásica y esto le transfiere a los poemas un aire pastoril y geórgico, una atmósfera bucólica. Pero además, se observa

en estos versos la influencia de Juan Ramón Jiménez, Luis Cernuda, los elegíacos latinos y la poesía pastoril.

El tono que emplea en su discurso poético tiene un carácter cotidiano.

Con Corimbo obtiene el Premio Adonais de 1949.

En este poemario el amor ya no le produce desazón o amargura, sino agradecimiento cósmico. No volvería hasta 1957 con Elegía a Medina Azahara. Con estos versos Molina levanta los vestigios de Medina Azahara convirtiéndolos en una especie de paraíso de amor y belleza. Se trata de una larga meditación sobre el tiempo, sobre su propia existencia y sobre el misterioso destino de la belleza. Homenaje es un texto de fac-

tura clásica. Consta de 120 poemas, donde Ricardo Molina rinde tributo a los maestros de la poesía universal. La figura enlutada, meditativa, entusiasta y amante caminará siempre, misteriosa y callada, por las viejas calles de Córdoba o clamará amorosa en las piedras del río mecida por entre las hojas de los árboles de la sierra cordobesa y dirá de forma sabia que “el poeta actual descubre con ojos de vidente la primigenia razón de ser de la poesía y lucha por regresar a las fuentes y convertirla en lo que originariamente fue: la gran fuerza espiritual útil al hombre, la amiga del hombre, por excelencia”. Ricardo Molina representa a la perfección la singularidad de un poeta irrepetible

Fuente: Ricardo Molina. Obra Completa 1. Diputación de Córdoba y Ediciones Antonio Ubago, 1981

P alabras Ricardo Molina

Homenaje a Walt Whitman

El día, este día, es nuestro.

Mira los animales, las aves y las plantas vivir el suyo satisfechos.

Míralos, no calculan, no sufren, no se inquietan por el mañana. Viven sin cuidado.

No malgastan su tiempo pensando en el futuro.

Están conformes. .. Míralos.

Los ríos no calculan.

Corren impetuosos

cantando su canción entre juncos y adelfas mientras en la alta cumbre el sol derrite la nieve inmaculada.

No malgastan abril, no ensombrecen su tiempo, pasan, cantan, suspiran, se visten de verdor.

Se abandonan al tiempo.

Basta el día al afán de las criaturas.

Así lo sienten aves, animales y plantas y todas las criaturas viven su plenitud

sin dudas, sin reservas, sin cálculos; se entregan, se aman, son dichosos.

•

4 4 de febrero de 2018 • Número 1196 • Jornada Semanal

Carta abierta a

david tosCana

Andreas Kurz

Entrevista en la editorial Santillana con el escritor David Toscana, por su libro Los puentes de Konigsberg, 19 de octubre de 2009. Foto: Jesús Villaseca / La Jornada

DESDE EL ENTUSIASMO EN LA LECTURA, QUE ES UNA FORMA DE LA INTELIGENCIA, ESTA CARTA HACE EL ELOGIO DE UN ESCRITOS NACIDO EN MONTERREY Y RADICADO EN POLONIA, QUE ESTUDIÓ INGENIERÍA INDUSTRIAL Y HA ESCRITO VARIAS NOVELAS PREMIADAS, ENTRE ELLAS EL ÚLTIMO LECTOR, Y QUE HA SIDO TRADUCIDO A QUINCE IDIOMAS.

P

ESTIMADO DAVID TOSCANA:

ermítame maldecirlo. Como Leonard Cohen maldijo a Federico García Lorca después de leer Poeta en Nueva York. Como la infinitamente triste Christine Lavant maldijo a su médico con cuyo regalo, un poemario de Rainer Maria Rilke, se encaminaba hacia la miseria que sólo la belleza ofrece. Pero no es para tanto. Exagero y no quiero compararme ni con Cohen ni con Lavant. Sólo creo que Usted es el mejor novelista mexicano del presente. Sólo me está renovando, con cada libro suyo que leo, mi fe en la literatura y la escritura. Cohen maldice a García Lorca porque le arruinó su vida de poeta y cantante; Lavant a su médico porque le muestra la belleza, pero se le olvida decirle cómo alcanzarla. Mi maldición es más modesta. Como académico de la literatura anclado en el siglo xix , no confío en la ficción que se está escribiendo, no confío en mi presente literario. Como no confío, tengo prejuicios: literatura escrita para satisfacer unos gustos impuestos por el mercado; arbitrariedad postmoderna que disfraza los plagios y paráfrasis con una terminología tan grandilocuente como vacía; incapacidad de narrar y estructurar; teoría literaria convertida en novela; inseguridad estilística y hasta ortográfica; etcétera. Entonces, si leo una narración contemporánea, la leo para poder decir: “Tengo razón, no son prejuicios, realmente es mala, superficial y, por ende, superflua.” Creo que lo escribió García Márquez: ¡Denme un prejuicio y cambio el mundo!

Una estudiante me pidió dirigir una tesis sobre El último lector, de David Toscana. Acepté, de mala gana. ¿Por qué escoge a un contemporáneo si hay tantos escritores consagrados (léase: muertos) que podrían facilitarle la obtención de un título? Tendré que leerlo, qué flojera… Y lo leí y la flojera se evaporó. No se evaporó mi escepticismo ante el tema de la tesis: aumentó,

porque la discusión académica tiende cada vez más a destruir las buenas historias. ¡Y qué malditamente buenas son sus historias, estimado David Toscana! La idea que alguna teoría las diseque me aterra.

Leí El último lector y poco después hablé con Katharina Niemeyer, académica alemana de la literatura hispánica quien, con sus treinta años de carrera, no pierde la pasión por la vida y la ficción. Son refrescantes sus juicios foráneos y despolitizados sobre la literatura mexicana contemporánea. No voy a decir a qué autores elogiados por críticos renombrados, consagrados por becas, premios y homenajes calificó de triviales y baratos. Que los lectores de esta carta pública especulen.

Sí le voy a decir que su autor predilecto y admirado se llama David Toscana. Tiene una verdadera fan en Alemania, una lectora privilegiada, diría Paul de Man. Y aunque empiezo a odiar a mi yo académico insisto en el término, ya que existen los lectores privilegiados. Son los que han leído más que yo, cuyo gusto es más experimentado y les permite juicios confiables, sobre todo cuando estos juicios no se publican, sino sólo se comunican en un café, un restaurante, una tertulia. Entonces le creo a Katharina cuando me dice que El último lector le fascina, que Los puentes de Königsberg es una obra maestra, que Estación Tula le robó el sueño, que… Le creí y sigo leyendo sus novelas, estimado David Toscana.

Pero dijo otra cosa Katharina que se me grabó en la memoria: comparó sus novelas con el Quijote porque son dignas de una comparación de esta magnitud. Y no les fue nada mal a sus novelas en la contienda. Claro: este juicio ninguna revista que da puntos para el Sni lo publicaría, pero es válido. Su viabilidad, el hecho de que no degenerara en lo grotesco y en la afirmación trillada de que hay que leer el Quijote por lo menos una vez cada año para saber qué es una buena novela y que –seamos sinceros– ninguna novela escrita después del Quijote es buena, este hecho, envidiable David Tosca-

na, es el mayor elogio que cualquier novelista puede recibir. Es como decir: “Jugué un partido de tenis contra Rafael Nadal y gané un set.”

Cervantes logra concentrar su historia en una fonda que en realidad es un castillo que se convierte en una fonda. La historia y la Historia se encuentran en ese espacio reducido cuando es una fonda, esplendoroso y amplio cuando es un castillo. Sigo parafraseando a Katharina Niemeyer: Toscana logra lo mismo, en Tula que no es Tula/Hidalgo; en Varsovia; en Königsberg que es Monterrey y que vuelve a ser ese nido provinciano desde el que Kant y Hamann inventaron el romanticismo; hasta en ese otro nido provinciano que se llama Belén y donde se inventó la mayor mentira de todas.

Y casi lo olvido: el no lugar que es la frontera de México con Estados Unidos donde –¿cabe duda alguna?– un maratonista viejo gana una medalla olímpica y unos sabios locos o locos sabios reconquistan Texas.

Estoy seguro de que Cervantes inventó España, no sé si para bien o para mal. También sospecho que Usted pretende inventar México, ojalá y para bien, ojalá y haya tiempo para que sus historias se conviertan en Historia.

Otro paralelismo raro que equivale por lo menos a un empate futbolística entre México y Alemania: Cervantes está lejos de España cuando la inventa, es un escritor árabe que construye una inmensa fonda castellana. No sé mucho de biografías de escritores, pero creo que Usted vive en Polonia y desde ese espacio exótico escribe novelas mexicanas que no son mexicanas porque no existen las nacionalidades, pero dado que todos sabemos que siguen existiendo a pesar de que nos digan que ya no, sí son mexicanas. ¡Embrollo postmoderno! Lo que quise decir y confesar es mucho más sencillo y es otro elogio. Casi no conozco la literatura del este de Europa, pero conozco la de su centro, la del imperio austríaco decadente que necesariamente tiene muchos puntos de contacto con Polo-

4 de febrero de 2018 • Número 1196 • Jornada Semanal

nia, Hungría, Bohemia, etcétera. Conozco bien la literatura de los Joseph Roth, Robert Musil, von Doderer, Canetti… Como tengo la costumbre nefasta de encasillar, me permito agregarlo a esta lista que representa mi cajón personal en el que guardo a mis escritores favoritos para poder agitar y entremezclarlos y, en ocasiones, sacar de ahí unos homúnculos tan hermosos como fascinantes. Como Roth, Usted construye desde el futuro paisajes, países y ciudades que nunca existieron. Como Roth, Usted impregna sus historias con una fuerte dosis de melancolía y nostalgia que son el ingrediente principal de esos paisajes, países y ciudades que evoca. La monarquía de los Habsburgo que Roth describe es un reflejo vago y triste de una cultura que podría haber funcionado, pero que fue destruida mucho antes de su entronización.

Pienso en su La ciudad que el diablo se llevó, el libro que recientemente coloqué en mi cajón de la literatura centroeuropea. Varsovia después de la segunda guerra mundial, una ciudad derrumbada por una dictadura que tambalea hacia el siguiente totalitarismo que se dedica a completar la obra que los nazis habían comenzado. Varsovia poblada por héroes que son traidores, por cobardes que salvan vidas y sacrifican la propia, por sacerdotes borrachos que blasfeman en latín y resucitan a cadáveres jamás fallecidos. Esta Varsovia y sus habitantes es como la monarquía de Roth y sus héroes: entidades sin atributos. Pero no como Ulrich, el personaje ohne Eigenschaften, sin cualidades ni características. Atributo no funciona como traducción.

Este Ulrich se decidió conscientemente, con la ayuda de un intelecto agudo, por una existencia vacilante entre la claridad de las matemáticas y lo brumoso de la mitología, indefinida y, por ende, siempre provocadora y escandalosa. Aunque especulo que Robert Musil se encuentra en su biblioteca, no creo, estimado David, que sus personajes y paisajes sean como Ulrich. No se deciden por existencia alguna. Varsovia después de la segunda guerra mundial no permite este lujo. Como no lo permiten ciertas regiones del México contemporáneo, ni tampoco le fue dada esa gracia a María, José y Emanuel, santas, profetas, mesías y mártires contra su voluntad y, peor aún, contra sus deseos y planes. Los pobladores de su Varsovia postbélica y muchos otros que habitan sus novelas no tienen atributos porque en teoría los tienen todos, porque da igual qué es uno y cómo es uno, dado que a nadie le importa y las decisiones

su Mente de esCritor es autónoMa, adMirado (¡ pues sí !) d avid t osCana . s u Mente deCide y los personajes obedeCen .

CoMo debe ser. no MuCHos esCritores de nuestro triste y preMaturaMente MaloGrado siGlo XXi Han obtenido este privileGio , esta GraCia de aCtuar .

que uno podría tomar y los anhelos y deseos que uno podría tener polvo son y en polvo se convertirán.

Usted goza de un privilegio porque Usted sí sigue tomado decisiones, a pesar de todo, necio y persistente. Usted decide sobre las historias de sus personajes, ciudades y paisajes. Suena trillado, ya que se supone que cualquier escritor hace esto. Quizás Borges diría a estas alturas que los personajes deciden sobre el escritor. Pero esta idea me espanta y me disgusta. A pesar de las teorías más finas, quiero seguir creyendo que la literatura cuenta historias, algunas sencillas y directas, otras complejas; aventuras del cuerpo y del alma; conflictos ideológicos y psicológicos. Todo esto centa historias, aunque falte una trama que se pueda reconstruir. No quiero que las historias inventen a su inventor.

Si la Historia no nos permite decisiones, si el cristianismo y la política nos han quitado la opción vaga de la libertad, entonces que por lo menos la imaginación, la fantasía y la ironía, esas locas eternamente rebeldes, sigan siendo las fieles compañeras de una mente autónoma, sigan produciendo historias que no se inviertan en mentes productivas.

Pero divago y la carta ya es larga y el punto final puesto de antemano por el espacio que otorga un suplemento cultural se acerca.

Su mente de escritor es autónoma, admirado (¡pues sí!) David Toscana. Su mente decide y los personajes obedecen. Como debe ser. No muchos escritores de nuestro triste y prematuramente malogrado siglo xxi han obtenido este privilegio, esta gracia de actuar.

Joseph Roth era una tirano para sus figuras, no les daba margen de actuación. Usted tampoco. Ellos no pueden actuar, la historia, que es la vida de todos, les quitó la libertad. Pero a través de ellos, a través de su ser sin atributos, nosotros, lectores y potenciales actores políticos, podemos recuperar nuestra libertad y construir personajes, ciudades, países y paisajes independientes.

“They don´t really care about us” es una oración que figura en una canción de Michael Jackson, una frase que mi hijo me enseñó. Estamos perdidos y no interesamos a nadie. Como género humano y como individuos somos nulidades. Los padres no sabemos quiénes son nuestros hijos; a los gobernantes les importan un bledo los gobernados; las religiones e ideologías afortunadamente murieron y la vacuidad postmoderna es una apuesta al abismo. Estamos solos como solo está nuestro planeta en el universo. Pero esta soledad, contra lo que quizás habíamos esperado, no es una liberación, sino una cárcel, otra dictadura, pero esta vez la tiranía no implica revolución alguna. Nadie nos preguntó si queríamos esta libertad, como los padres no solemos preguntar a nuestros hijos qué quieren; y aunque preguntáramos, ignoraríamos sus deseos porque sabemos mejor lo que quieren y necesitan…

En Zipper y su padre, Joseph Roth inventa a un padre quien inventa su propia tradición que quiere legar a sus hijos. Pero cambian los tiempos, los hijos mueren o se van y la opción de que ellos formen otra tradición o que dejen huella nunca se da. Los hijos se diluyen en un líquido espeso que lo envuelve y ahoga todo. Así, creo, nos sentimos muchos de nosotros.

Para mí la literatura había sido una esperanza, la última. Pero tener esperanza es contraproducente porque es pasivo y no construye nada. Me refugio en la literatura del xix cuando todavía era posible armar países enteros y futuros luminosos. Desde uno de esos futuros admiro la ingenuidad e inutilidad de sus propuestas. ¡Qué comodidad la mía! Pero Usted, estimado David, me devuelve con cada libro suyo que leo la esperanza en la literatura que se escribe hoy. Por esto le pido que me permita maldecirlo y le mando, desde México y Austria, saludos a Polonia

•

AndreAs Kurz David Toscana, ofrece entrevista a La Jornada en la editorial Tusquets, 2 de mayo de 2006.

Foto: Guillermo Sologuren / La Jornada

5

4 de febrero de 2018 • Número 1196 • Jornada Semanal

Parra:

NicaNor

6

el parracidio del

MATEMÁTICO, FÍSICO Y CREADOR DE LA ANTIPOESÍA, FUE POSTULADO EN TRES OCASIONES AL PREMIO NOBEL, RECIBIÓ EL PREMIO CERVANTES EN 2011 Y EN 2012 EL PREMIO DE POESÍA PABLO NERUDA. ES UNA FIGURA VERSÁTIL, CONTROVERTIDA Y POLÉMICA PERO IMPRESCINDIBLE DE LA LITERATURA EN HISPANOAMÉRICA. DE ORIGEN HUMILDE, LLENÓ 103 AÑOS DE UNA VIDA SEVERA, COMPROMETIDA, INCANSABLE Y FECUNDA EN EL SIGLO XX.

L

a muerte de Nicanor Parra nos interroga. ¿Cuál es el legado (claroscuro) de su antipoesía? El estridentismo, Madí, concretismo, nadaísmo o infrarrealismo, por nombrar algunos programas, transcrearon tendencias europeas o estadunidenses. Pero quizá por ser la antipoesía una neovanguardia originaria de Latinoamérica devino movimiento unipersonal (como el creacionismo). Aunque casi no hay poema de segunda mitad del siglo xx donde el efecto parriano no se haya sentido (incluso en los neobarrocos); y donde no lo hay es porque ahí no hay poema sino fósil pre-parriano.

Neruda, Vallejo y Parra influyeron a los “New American Poets”. Y se puede leer a la Language Poetry, Flarf o la Mongrel Coalition como si fueran operaciones parrianas. La antipoesía alteró el predominio eurocéntrico de la poesía en América. Contra-históricamente, el indigenismo de Arguedas, la poética de Rulfo y el propio movimiento de poéticas indígenas (que no son condición étnica sino neovanguardia) fueron más radicales que el Boom. La antipoesía fue quiebre, aunque no precisamente con el duramen de la poesía chilena, como a veces repetimos.

Ya Huidobro soñaba ser “antipoeta y mago” (a modo de epitafio, por cierto); y el mejor antipoeta fue el Neruda de ciertas Odas elementales, Estravagario o Incita­ ción al Nixonicidio. Sólo que Neruda fue varios poetas y antipoetas y, en cambio, Parra únicamente antipoeta.

No podemos ya decir que Parra negó a Neruda (¿cuál de todos?) sino que Parra hipertrofió uno de tantos Nerudas. Y en la poesía peruana (que es la más vanguardista de Sudamérica, aunque el eurocentrismo imagine que es la argentina) ya Enrique Bustamante y Ballivián en 1927 titulaba a su libro Antipoemas.

Parra creó un sujeto, que mantuvo hasta el final de su vida, un antipoeta que con buen humor practica el autoescarnio y tira su aureola sin levantarla del lodo, porque sabe que el lirismo delira ridículo, y se percata de que perder el aura abre rutas. Al contrario del cliché crítico (que a falta de lectura atenta se socorre del título), la antipoesía de Parra no se consolidó en Poemas y antipoemas, de 1954 (donde casi todo es poema), sino a partir de Versos de salón, de 1962, y su “Manifiesto” de 1963. Ahí comenzó a cristalizar una pareja antitética: el antipoema y la escritura antipoética.

Al inicio, aún cercano al “poema”, Parra descubrió al antipoema. Luego tomó una parte de sus componentes y los hizo escritura que serializó… y deshizo al antipoema. A partir de los años setenta, Parra ya no escribía

antipoemas propiamente sino series antipoéticas, como los Sermones y prédicas, los Ecopoemas, los Chistes, los Discursos, los Artefactos y demás poesía visual.

Ahí su antipoética no es poema sino escritura.

Esta diferencia entre el antipoema y la escritura antipoética se puede relacionar con la dicotomía que observó Barthes entre “obra” y “texto”, o cuando Derrida juega con la diferencia entre el “libro” y la “escritura”.

O, mejor aún, cuando Wlademir Dias-Pino distingue entre la “poesía” basada en la palabra, el estilo, lo individual, lo figurativo y psicológico, y el “poema” que piensa como proceso, proyecto, versión, contra-estilo, lo colectivo, no-figurativo y tecnológico. Parra forma parte de esta escisión, que no debemos resolver linealmente, como si el paso del poema al antipoema o del antipoema a la antipoesía fuera una evolución tecnodarwiniana. Y Parra, no obstante, no fue consciente de estas mutaciones.

El antipoema de Parra es un objeto estético que todavía busca contener una visión, un logro literario como texto singular que desea impedir su disipación.

Pero cuando Parra dominó cierto tono, vocabulario, psicología, simplemente lo diluyó y serializó: ya no escribía antipoemas todavía individualizables sino una antipoesía que era escritura serial, disipada; ya ninguno de sus textos tenía una diferencia específica respecto a otros sino que eran aplicación de reglas que arrojaban variaciones predecibles. Rulfo era poemático.

Cada texto suyo era un largo poema. No quiso ser escritura serial interminable, como sí quiso Parra.

Parra inventó el antipoema radicalizando cierta tradición chilena. Del antipoema como objeto artesanal estético y memorable (poundianamente denso y concentrado) derivó la antipoesía como escritura maquínica, indistinta, multiplicable, entrópica, interminable, laxa, repetible, ultra-escribible, casi serigrafía donde ya sólo importa el gesto o firma.

Entender esta diferencia (secreta) entre el antipoema y la antipoesía nos permite releer “La montaña rusa”: Durante medio siglo la poesía fue el paraíso del tonto solemne.

Hasta que vine yo y me instalé con mi montaña rusa.

Suben, si les parece.

Claro que yo no respondo si bajan echando sangre por boca y narices.

Es una pieza antológica, muy lograda y resuelta. Ahí se condensa, memorablemente, una visión. Por eso veremos que este antipoema será referencia y cita duradera. Lo logra el uso de la imagen, ritmo y epifanía.

“La montaña rusa” es un poema que es anti-poema.

Este antipoema es ¿paradójicamente? heroico: se vence al tonto solemne y se instala una épica montaña rusa; para que, en la imagen final, quienes ilusamente suban sean víctimas sangrientas de su funcionamiento. Experimentar el mecanismo del antipoema, imagina Parra aquí, tendría un desenlace trágico; un shock.

Este antipoema no vaticinó lo que sucedería con los lectores: el Parra maduro no violentó al lector, no hizo que nadie bajara sangrando. Más bien su lenguaje y actitud ordinarias facilitó que el lector saliera sonriendo.

Pero este antipoema también dice que si hay violencia, el antipoeta no responderá, como diciendo: si ustedes echan sangre por boca y narices, callaré, daré la espalda, miraré a otra parte. Como si este antipoeta nos avisara, digamos, que ante una dictadura, él no responderá. Se hará el tonto anti-solemne.

Hay una visión o precognición de shock y sangre.

Ya sea shock provocado por la antipoesía (¿o ese antipoeta?) o por un accidente en la montaña rusa de la Historia, pero en todo caso el antipoeta advierte que no responderá.

LA LETALIDAD DEL ANTIPOETA

E

l proyecto del antipoema quedó interrumpido e intercambiado por el de la antipoesía como escritura (sin necesidad de poema). Con esa escritura triunfó la lógica no del shock sino del fiasco, el chascarillo y la ocurrencia. Parra no quiso ser Neruda, asesinado por la dictadura de la Cia en Chile. La antipoesía es una crítica graciosa que informa a la dictadura que no es peligrosa. No es kamikaze ni cobarde; sí precavida: poco poética.

Sus detractores son el primer grupo de lectores de Parra. Tales anti-parrianos suelen ser versistas profesionales que creen perdonarle la vida y que, en el fondo, no quieren que la poesía se “contamine” con oralidades o prosaísmos, afectando su definición decimonónica. La antipoesía fue letal para tal casta: Parra demostró el carácter ready­made de toda poesía. La suya, ready­made del coloquialismo; la poesía tradicional, ready­made de la psicología, léxico y fraseología de las élites líricas.

7 4 de febrero de 2018 • Número 1196 • Jornada Semanal

Heriberto Yépez

antipoeta

Allen Ginsberg fue a Chile en los 60 y se alojó en la casa del antipoeta. Los autores de la generación beat le declararon su admiración a Parra y lo tradujeron al inglés. Fotos: Muestra de fotografías inéditas Parra 100, Centro Cultural Gabriela Mistral, Chile, 2015

¿Para qué, entonces, apareció el antipoeta de los antipoemas? ¿Y para qué el antipoeta de la antipoesía, es decir, el anti-antipoeta?

“Qué es un antipoeta:” define Parra en “Test” y responde con dieciséis preguntas y la indicación “Subraye la frase que considere correcta”. Y en la segunda parte del “Test” otra vez busca definir “Qué es la antipoesía:” y da diez preguntas y pide, al final, que el lector “Marque con una cruz/ La definición que considere correcta”. Y todas las propuestas del “Test” apuntan a que el antipoeta es un muerto, un “ataúd”.

Un ataúd a chorro?

Un ataúd a fuerza centrífuga?

Un ataúd a gas de parafina?

Una capilla ardiente sin difunto?

En Isla Negra, con Pablo Neruda

Nicanor Parra Sandoval con su primer traje de pantalón largo, Chillán, 1927

Un segundo campo de lectores son los post-parrianos, para quienes la antipoesía es permiso para escribir o leer con distensión. O, peor aún, fusionar a Parra con Bukowski (tipología que la antipoética de Parra, frecuentemente misógina, no derribó) para encarnar la figura de un antipoeta parriano-bukowskiano, fórmula imperante en huestes completas. Otra variante son escrituras (a veces tecnopoéticas) que redireccionan la distensión verbal y la mirada convencional sobre las relaciones sociales para producir fácilmente artefactos seriales que el coto institucional para lo antipoético, consecuentemente, legitima como artísticos.

Anti-parrianos y post-parrianos, en realidad, son pre-parrianos. Los esporádicos antipoemas de Parra son su objetualidad y proyecto más subversivo, y no sus sub-versiones intercambiables, aunque la lógica de la tecnología haga que tales sub-versiones sean más atractivas, al haber prefigurado producciones textovisuales de muchos internautas hoy.

El camino de la antipoesía parriana parece agotado; aunque seguramente seguirá en uso como modo de producción autoral. Además, la facilidad de la escritura antipoética promovió una concepción simplista de la poesía y de la antipoesía, como si el “sentido común” pudiera definirlas. Flanqueado por estatuas banalmente grandilocuentes como Paz (como lo supo Piglia) y cierta inercia filistea de Parra, ¿es hoy el campo poético en Latinoamérica un lugar donde se pueda pensar? ¿Es propicio para pensar poéticamente? Al promover el chiste como solución, Parra dificultó pensar la poesía, pensar en la poesía y pensar poéticamente.

Su legado general es una tradición de antipoesía auxiliar, sedimentada hoy en Latinoamérica por la automatización de la escritura creativa o del apropiacionismo colonialmente derivado de Kenneth Goldsmith y, en suma, el experimentalismo relajado, mercantil, gestual y que en tradiciones como la chilena o la mexicana tiene tantos resortes que se hegemoniza codo a codo con su aparente contrincante: vetustos lirismos ya sea barroquíticos o confesionales. Y anti-expresionistas de tercera hora y ultra-tradicionalistas sin incertidumbres resultan tan compatibles que se dividen patrocinios, festivales y antologías.

El lector marca la cruz en la respuesta correcta porque el antipoeta o el antipoema, cualesquiera cosa que fuesen, están muertos, y el lector ya sólo coloca la cruz en el sepulcro y le bendice. El antipoeta podría ser un aborto, un desaparecido, un muerto sacrificado dentro de la antipoesía. Así, cada texto antipoético resultaría un epitafio para el antipoeta ahí enterrado. ¿Para qué antipoetas? Parra que sufriera parracidio.

El antifilósofo nietzcheano era más peligroso, terrible, extático, incontrolable, que el filósofo que Nietzche negaba (el blando filósofo metafísico). De modo análogo, bien podría ser que al oponerse a la romántica poesía histórica de la época y la lírica metafísica de Occidente, el antipoeta implicara ser una figura más obscura y temible que cualquier poeta. Pero para defenderse de esa grave figura del antipoeta, Parra inventó el anti-antipoeta, y lo hizo pasar por el “antipoeta”, aunque, en realidad, ese mimo coloquial, bufonesco y accesible era una figura analgésica para sustituir al antipoeta.

De ese antipoeta sacrificado sólo tenemos atisbos y sombras; se asoma a pesar de que Parra busque convencernos que “El poeta es un hombre como todos” que conversa “En el lenguaje de todos los días”, como dice en su “Manifiesto”, donde nos presenta una imagen populista de la “poesía” (su antipoesía) en que “Los poetas bajaron del Olimpo”. Parra nos quiere hacer creer que se opone al “poeta demiurgo” estilo Huidobro, pero, en verdad, la mayor parte de su obra es un exorcismo contra otro espectro: el antipoeta obscuro.

Su gran legado (y legrado) es que la mayoría de su obra surgió gracias al parracidio del antipoeta. ¿Pero es Parra, entonces, sólo un inofensivo antipoeta tragicómico? No: Parra fue, precisamente, un escritor letal que dio muerte al antipoeta obscuro. Parra es el suicidio de la antipoesía

•

4 de febrero de 2018 • Número 1196 • Jornada Semanal

Parra

NicaNor

8

(1914-201 artefactos

EN CONTRA DEL OROPEL, DE LA POMPOSIDAD Y LA AFECTACIÓN DE LA POESÍA CANÓNICA DE SU ÉPOCA, PARRA ESGRIME EL LENGUAJE COLOQUIAL, ÁGIL Y COTIDIANO EN CANTOS, MONÓLOGOS, PRÉDICAS, ECOPOEMAS, ANTIPOEMAS, POEMAS AÉREOS, SALMOS Y CHISTES, QUE CONCIBEN AL POETA COMO UN HOMBRE COMÚN, UN ALBAÑIL, “QUE CONSTRUYE SU MURO”, SEGÚN SU PROPIO “MANIFIESTO”.

POSEEDOR DE UNA INTELIGENCIA SAGAZ Y VALIENTE Y DE UN HUMOR IRÓNICO NO EXENTO DE DOLOR, EN UN POEMA AFIRMA SIN MÁS, Y SIN MENOS: “EL MUNDO MODERNO ES UNA GRAN CLOACA:/ LOS RESTAURANTES DE LUJO ESTÁN ATESTADOS DE CADÁVERES DIGESTIVOS…”

S

HABLAR POEMAS COMO ESCRIBIR COMBATES

i la obra de Nicanor Parra (1914-2018) queda marcada tempranamente por lo que se denomina ahora canónicamente como antipoesía, su poesía o sus poemas en combate –porque lo que Parra tiene muy claro desde sus primeros textos es que está en el campo de batalla contra una poesía canónica, culta o de un dogmático compromiso político–, además de entenderse como un proyecto sistemático por recobrar para la escritura un poetizar desde los múltiples modos del habla coloquial, serán también una forma permanente de construir el sentido poético de una crítica ácida y humorística al mundo moderno, que contradictoriamente es “una gran cloaca”, aunque el mundo haya “sido siempre así”.

La crítica como poesía contra la poesía: sed de palabras no cultas, vocación de fuga y empeño cuasi pro letario o campesino en crear un espacio antipoético con la poesía misma, desnuda ya del oropel que es el tono áulico o pomposo de los poetas que nunca bajaron del Olimpo, una transformación profunda en el modo de concebir el oficio; de la especialización química, mística y filosófica del alquimista y del mago como poetas, al trabajo fabril del antipoema que trabaja para todas y todos, tal y como lo plantea Parra en su “Manifiesto” de 1963: “Nosotros sostenemos/ Que el poeta no es un alquimista./ El poeta es un hombre como todos/ Un albañil que construye su muro:/ Un constructor de puertas y ventanas”.

Y esta crítica de Parra a la poesía ocurre primero en el habla misma que le da sentido a toda su obra, en la recuperación de lo que ahora podemos identificar como el “intercambio verbal concreto”, después de Bajtín, pero que en Parra se va a valer de un habla popular que pasa por la apropiación de la entonación de la cueca (género musical popular y danza de pañuelos chilena que se realiza en formas circulares, vueltas y medias vueltas), o de monólogos y de odas, de cantos al mar y hasta de salmos, chistes, prédicas, “ecopoemas”, epístolas, solos de piano, soliloquios, poemas aéreos que recobran elementos figurativos de las vanguardias, concretamente del futurismo, del creacionismo y del surrealismo…en fin, una poesía que, a través de estas rehabilitaciones, le da un nuevo sentido al poema escrito y que más bien se afirmará discretamente en una ambición mayor: apropiarse de la función poética del

lenguaje de todos los días y de todas las enunciaciones verbales posibles para escenificarlos en la escritura poética. La antipoesía de Nicanor Parra es tempranamente una multitud viva de artefactos poéticos que buscan el fin de la otra poesía, la que duerme desde el siglo xix en el vientre de la solemnidad.

LA ANTIPOESÍA DE NICANOR PARRA: TODO COMBATE COMIENZA EN LA BOCA QUE ESCRIBE

D

esde 1954, con su libro Poemas y antipoemas, Parra siembra ciertas imágenes y pautas que le darán sentido a toda su obra. En este libro encontramos algunos poemas que fundamentan mucho de su retórica posterior: una “sinfonía de cuna” que marca con ternura satírica el encuentro temprano con un ángel absurdo con remate de canción de cuna, “ya se acabó el cuento,/ uno, dos y tres”; un poema para su hija Catalina Parra (1940), comparada con la “luz de la mañana” como una estrategia más bien triste para conmemorar el año sin verla; evocaciones de aldea al pie del crepúsculo y del otoño, mujeres como María con “aspecto de plaza de provincia”; el peregrinaje de figuras sagradas por la vertiente popular del lenguaje y de herejías que ya son chismes, leyendas, historias que se transmiten de boca en boca con un tono sacrílego y de risa socarrona, como San Antonio, que lleva grabados en la frente los siete pecados capitales, o como el cura del poema “Desorden en el cielo”, atrapado en la mercantilización de la fe, un “murciélago del infierno” que rueda de espaldas hacia el abismo de su destierro; un “autorretrato” del mismo Parra en el que se autorepresenta como “profesor en un liceo obscuro” con traje de “fraile mendicante” y que será también la anticipación de una protesta laboral en tiempos del gran autoritarismo burocrático y benefactor que destroza vidas en la subjetividad del escritorio o de la mina: ¡Estas negras arrugas infernales!

Sin embargo yo fui tal como ustedes, joven, lleno de bellos ideales, soñé fundiendo el cobre y limando las caras del diamante: aquí me tienen hoy detrás de este mesón inconfortable embrutecido por el sonsonete de las quinientas horas semanales.

Como en otras obras de la poesía y la narrativa latinoamericana del siglo xx , similar al infierno individual del que cobra conciencia el Larsen de Juan Carlos Onetti en plena medianoche del Chamamé, en Nicanor Parra se despliega también una secularización de las imágenes y de la representación poética del cielo y del infierno, del bien y del mal, que a la menor provocación explotan más allá de su matriz teológica para volverse temor, gozo, placer, amor, contradicción, “pecados” altamente profanos, la “araña de la lujuria” que se multiplica en los cuerpos y en las almas.

Destaca de este libro un “Epitafio”, temprana síntesis de sí mismo que comienza con un tono de confesión civil sobre el yo, la voz del antipoeta que es más bien la palabra taimada y en sordina de todos los seres humanos (“De estatura mediana/ con una voz ni delgada ni gruesa,/ hijo mayor de un profesor primario/ y de una modista de trastienda…”), que termina con un marcado acento irónico que raya en infantilización provocadora y de burlesca definición autobiográfica, a manera de butifarra figurativa: “ni muy listo ni tonto de remate/ fui lo que fui: una mezcla/ de vinagre y de aceite de comer/ ¡un embutido de ángel y bestia!”. También está presente ya en este libro inaugural del antipoema un proceso de dialogismo con el lector, una demanda de práctica lectora a través también de la provocación, como ocurre en el comienzo del poema “Advertencia al lector”: El autor no responde de las molestias que puedan ocasionar sus escritos: Aunque le pese, el lector tendrá que darse siempre por satisfecho.

Humorismo consumado, artefactos escritos que al conducirse hacia “ninguna parte” abren los caminos de una práctica poética que moderniza el acto mismo de poetizar, con un humor brutal y al mismo tiempo refinado, de metáforas y referencias arriesgadas y letales: “Los pájaros de Aristófanes/ enterraban en sus propias cabezas/ los cadáveres de sus padres (cada pájaro era un verdadero cementerio volante)./ A mi modo de ver/ ha llegado la hora de modernizar esta ceremonia/ ¡y yo entierro mis plumas en la cabeza de los señores lectores!”

En el poema “Los vicios del mundo moderno”, Nicanor Parra enuncia de manera más enfática su primero momento crítico y paródico del mundo de mediados del siglo xx :

9 4 de febrero de 2018 • Número 1196 • Jornada Semanal

18)

Gustavo Ogarrio

de Poesía y aNtiPoesía Los delincuentes modernos están autorizados para concurrir diariamente a parques y jardines.

Provistos de poderosos anteojos y de relojes de bolsillo entran a saco en los quioscos favorecidos por la muerte e instalan sus laboratorios entre los rosales en flor […]

Los vicios del mundo moderno: el automóvil y el cine sonoro, las discriminaciones raciales, el exterminio de los pieles rojas, los trucos de la alta banca, la catástrofe de los ancianos, el comercio clandestino de blancas realizado por sodomitas internacionales […]

El mundo moderno es una gran cloaca: los restaurantes de lujo están atestados de cadáveres digestivos y de pájaros peligrosamente a escasa altura […]

Tan enigmático como Walter Benjamin al asociar el automóvil y el ferrocarril con la muerte, Parra va penetrando en los miedos alegóricos hacia el mundo moderno de mitad del siglo xx ; el arrasamiento de los vicios de sociedades tradicionales que más bien son vistos desde el surgimiento de los nuevos arquetipos económicos de una modernidad capitalista que cambia de dueños, que se desliza hacia una clase semiburguesa y hacia un incipiente –pero con gran ánimo industrializador– empresariado nacional, listos ambos para terminar de sustituir a las grandes oligarquías decimonónicas. Pero también este poema es presentimiento de una era de catástrofes, que disfrazan su mensaje de muerte y exterminio en el paisaje modernizador de restaurantes de lujo, entre “poderosos anteojos” y “relojes de bolsillo”.

ARTEFACTOS Y SERMONES: DE LA FRASE COLGADA EN LAS PAREDES DEL POEMA A LA RISA BABÉLICA

E

s en su laboratorio de Artefactos que Nicanor Parra lleva hasta sus últimas consecuencias la actitud antipoética: la fuerza de gravedad de la experimentación es también visual, epigramática, sensibilidad contradictoria de fraseo en el cartel colgado en la calle o de máxima falsa que se desborda en paredes imaginarias y que después se apropia de la página; inserción performativa de la protesta intelectual en la hoja, astucia de barrio o de pueblo que se mete con el orden político de la estupidez y el vacío; humor fugaz que se divierte meciendo en los labios toda contradicción posible: “El pensamiento muere en la boca”; “Revolución/ Revolución/ Cuántas contrarrevoluciones/ se cometen en tu nombre.”

Uno de los antipoemarios más desconcertantes de Nicanor Parra, por su ejecución socarronamente dialógica y de secularización sarcástica, es sin duda Sermo­

Fotos de la exposición Obras Públicas de Nicanor Parra en el Centro Cultural La Moneda, Chile. Fuente: ccplm.cl

nes y prédicas del Cristo de Elqui (1977). “Nuestro Señor Jesucristo” se presenta en un programa de espectáculos en persona, baja de la cruz en el Valle de Elqui, cuenca hidrográfica que hace las veces de desierto, pero también de programa espectacular de televisión en el que predicará en “lengua vulgar”. Este Nazareno, que es “más chileno que el mote con huesillos” y su figura, ya procesada por la religiosidad popular latinoamericana, se inserta en el combate de todos los días por la dignidad y el sinsentido; es también un Jesús latinoamericano en clave fársica, que dialoga al inicio del poema con un locutor que, como hacen todos los locutores, lo vuelve un “cretino” al espectacularizar su vida, muerte y resurrección. La pasión de este Cristo chileno se mueve pendularmente entre la ironía y la revelación de su peregrinaje en la segunda mitad del siglo xx : “La actualidad no tiene remedio […]/ la Torre de Babel queda pálida/ ¡Cómo se reirá el Espíritu Santo!”

La risa en la antipoesía de Nicanor Parra: profundamente política y poética sin militancia partidista; un artefacto colgado en la pared de sus contra-versos; la gravitación mimética del habla de todos los días; estrategia para la desacralización de la poesía y de la dimensión religiosa de la cultura; una risa babélica que somete lo culto a lo popular.

Queda por pensar en alegre y mordaz lectura la unidad de la obra de Parra más allá de la noción de antipoesía; una obra escrita y, al mismo tiempo, profundamente hablada y que también lleva al límite las profanaciones en la poesía áulica y solemne, estrategia con la que acaso también amplió la experiencia de la lengua poética en su confrontación con los lenguajes inatrapables que conforman la vida misma.

ERNESTO CARDENAL Y NICANOR PARRA: “LA DISONANCIA COMO NORMA”

¿C

ómo se inscribe la poesía de Nicanor Parra en la literatura hispanoamericana? Para José Miguel Oviedo, en su Historia de la lite­ ratura hispanoamericana, la obra de Parra surge como una “revuelta antipoética” en un contexto preciso, el

medio siglo, una revolución política de la poesía que afina su búsqueda en el rasgo anti-nerudiano de una generación de poetas chilenos que temían ser enterrados en vida por la vocación totalizadora de los poemas de Pablo Neruda: En los años en los que Parra surge, la presencia dominante es, sin duda, la de Neruda, cuya poderosa voz, como un nuevo Rey Midas, convertía todo en poesía. Neruda era una luz deslumbradora ante la cual todo lo demás palidecía; así una cuestión difícil se planteaba para los de la nueva generación; ¿cómo escribir después de él? ¿Cómo no imitarlo, cómo sonar distinto?

Nicanor Parra y Ernesto Cardenal, este último con su propia rebelión mística-poética, producen un cisma en las formas mismas de la enunciación poética latinoamericana: “la disonancia como norma”, diría Oviedo.

En el caso de Parra, también su poesía es un ensayo de posibilidades múltiples entre el decir coloquial y el decir en la poesía, entre lo hablado y lo escrito; un abismo prosaico que se quiere insertar en la tradición como abismo escrito, la incertidumbre viva y fugaz que reside en los millones de combinaciones entre el habla estandarizada y los lenguajes ya formalizados, choque de energías entre la niñez de Parra en Chillán y la evocación crítica de la modernización urbana sin prosopopeya, ni grandilocuencia, más bien “como una blanca tempestad de nieve”

•

4 de febrero de 2018 • Número 1196 • Jornada Semanal

Parra:

NicaNor

10

“voy y

LA IRONÍA Y EL HUMOR EN LAS “HOJAS DE PARRA” LE SIRVIERON A ESTE POETA PARA VENCER LAS “VIRTUDES HERMÉTICAS INACCESIBLES” DE LA POESÍA CANÓNICA. FUE UNA INTELIGENCIA MULTIDIMENSIONAL CELEBRADA POR ALLEN GINSBERG Y BOB DYLAN, ENTRE OTRAS MUCHAS GRANDES FIGURAS DEL MUNDO BEATNIK.

E

n el salón Nicanor Parra de la Universidad Diego Portales cuelga el cartel de una cruz, aviso típico de los establecimientos populares, que dice en letra manuscrita: “Voy y vuelvo”. El cartel parece indicar que la poesía está en todas partes, excepto en la actitud arrogante que destila buen número de “poemas de los poetas”.

Con esta frase celebramos –lo digo de manera festiva– la desaparición de un hombre que últimamente ha estado en todos los diarios del mundo occidental; imagen física, plástica, simbólica y verbal que no sólo brillará por ausencia, sino en sus versos y que, a diferencia de algunos poetas “canónicos” (conviene recordar, como dijo el poeta Juan Bañuelos, que actualmente existen más poetas que poemas) habrá de sobrevivir en la mente (chispeante y desmadrosa de la gente común) y por supuesto en la memoria privilegiada de los seguidores del canon occidental con el que el poeta sureño parece decirles: díganme, por fin: “adiós, Nicanor”; y enseguida agregar, Voy&Vuelvo, lugar común con el que el chileno asesta una curiosa estocada a la pléyade de mini sociedades de poetas solemnes que se “creen” dueñas del gran estilo y de la neta, cuando tal vez fue Nicanor (y digo tal vez porque no es improbable que existan poéticas que desconozco) el más grande innovador de la poesía que se hizo en Latinoamérica en la segunda mitad del siglo xx .

descargas– de ironía y humor. Así, los poderes que el canon le confirió a los poetas solemnes fueron puestos en cuestión ante la risa que provocaban las “hojas de Parra”. El antiautoritarismo de Nicanor hizo posible que la poesía se abriera, perdiendo esas “virtudes herméticas inaccesibles”, para convertirse en un medio estético y conceptual con el que cualquier hijo de vecina lograba contactar ideas, frases y versos que, además de detonar sistemas lógicos e intelectuales, invitaran a reflexionar, de manera más profunda y arriesgada que la poesía experimentada, grosso modo, por los poetas desvinculados intelectual y “poéticamente” de sus sociedades: “Durante medio siglo/ la poesía fue/ el paraíso del tonto solemne./ Hasta que vine yo/ y me instalé con mi montaña rusa./ Suban, si les parece./ Claro que yo no respondo si bajan/ echando sangre por boca y narices.”

La verdad es que Nicanor no dejó títere (ni titiritero) con cabeza; el blanco de sus artefactos visuales y verbales, no sólo se dirigió hacia la figura de Pablo Neruda, sino contra las mentiras que propagaba el socialismo autoritario de la época; más adelante también emplazó sus ingenios contra la dictadura chilena y el capitalismo, contra toda clase de formulitas, dogmas y preten-

taMbién violeta parra, quien adeMás de Grabar un Montón de CanCiones del

HUMOR Y DESACRALIZACIÓN

N

icanor cuestiona toda clase de poderes, comenzando, por supuesto, con los poderes “ancestrales” impuestos por Eliot y Pound, así como por sus seguidores, muchos de ellos poetas importantes que a partir del modernismo impusieron miedo y respeto. Frente a la solemnidad y la obediencia excesiva que buscaron los maestros adscritos al canon (palabra cuya raíz etimológica viene del griego kanon, que significa vara o regla, y que tiene como sinónimos: impuesto, tasa, carga, arbitrio, gravamen, censo, tarifa e imposición), Nicanor Parra orientó la carga de uno de sus más famosos artefactos antipoéticos para que los poetas (al fin) bajaran del Olimpo. De la misma forma que otros poetas –que también pusieron en cuestión las leyes severas del canon–, como William Carlos Williams, quien mediante el gusto por el lenguaje cotidiano logró que la poesía fluyera, para que hombres y mujeres, más allá de las cofradías finiseculares y de las sociedades de poetas agónicos, lograran acceder a paradigmas del lenguaje, inteligentes y sensibles, mediante cargas –y

CaMpo , CoMpuso CanCiones Cuyos versos ClásiCos son propiedad de nuMerosos pueblos del Continente : “v olver a ser de repente / tan FráGil CoMo un seGundo .

// volver a sentir proFundo/ CoMo un niño Frente a d ios …”

siones poéticas, es decir, contra ese aire “poetoso” que tanto daño le ha hecho a la poesía en Iberoamérica.

Todo esto ocurría en un país que en la década de los setentas fue el mayor ejemplo de cómo podían violarse los derechos humanos a plena luz del día durante años.

LA FAMILIA PARRA

E

sta actitud corre al lado de una familia tocada por la sensibilidad y el ingenio, por la conciencia política y por su visión de la historia, sobre todo Roberto Parra, quien renovó el teatro chileno: “Al Puerto de San Antonio/ me juí con mucho placer/ conocí a la Negra Ester/ en casa del Celedonio/ era hija del demonio/ donde ella se divertía/ su cuerpo al mundo vendía…”

También Violeta Parra, quien además de grabar un montón de canciones del campo, compuso canciones cuyos versos clásicos son propiedad de numerosos pueblos del continente: “Volver a ser de repente/ tan frágil como un segundo. // Volver a sentir profundo/ como un niño frente a Dios…”

Otra paradoja –y diferencia abismal con la búsqueda de gloria de los maestros de corte tradicional–, es que a Parra no le han faltado homenajes cuando abominaba de ellos. Desde hace años, pero especialmente cuando cumplió cien, una vez que la sociedad chilena se rendía ante su inteligencia, especialmente después de irse al wC de la historia la dictadura de Pinochet. Ahora, con la muerte de Nicanor, es previsible que cobren fuerza los homenajes, cosa que tal vez sirva para que los poetas del continente recuperen algo de su espíritu irrespetuoso y penetrante.

WHITMAN, WILLIAMS, GINSBERG, DYLAN, PARRA...

V

oy & vuelvo, es el título de una de las obras conceptuales y verbales más ingeniosas del arte-objeto de Parra. Se presentó en la Universidad Diego Portales en Santiago como parte de los homenajes que Chile le rindió al poeta cuando cumplió cien años. Esa exposición, reunida bajo el título Obras públicas, se integró con “artefactos” que realizó durante más de cincuenta años. En esa ocasión docenas de personas “comunes” leyeron desde muchos lugares de Chile el poema “El hombre imaginario”; así, como dijo algún crítico literario, “la poesía demostraba que era capaz de sobrevivir en las calles” o que su arte poética fuera “…la misma de siempre/ escribir efectivamente como se habla/ lo demás/ de-

En 1966, con su hermana Violeta Parra en La Reina (parcela que compra Nicanor a principios de los sesenta)

11 4 de febrero de 2018 • Número 1196 • Jornada Semanal

Antonio Valle

vuelvo”

Nicanor Parra en Isla Negra, Chile, en julio de 2004, durante una celebración del cumpleaños de Pablo Neruda. Foto: Víctor Rojas / AFP

Con el escritor chileno Roberto Bolaño en su casa de Las Cruces. Los acompaña el crítico literario español Ignacio Echeverría. Fotos: Muestra de fotografías inéditas Parra 100, Centro Cultural Gabriela Mistral, Chile, 2015

jaría de ser literatura”. Habla corriente de Nicanor que –a la manera de Henry Miller– busca desprenderse de excesos “literarios” para convertirse en vida. Justamente, a través de sus artefactos verbales logra darle “permanencia y estabilidad a sus textos”, reflexión y trabajo experimental, que si bien proviene de las vanguardias (lo que siempre presupone rupturas) al mismo tiempo genera la estabilidad literaria que le permite consolidarse con fuerza en la realidad histórica, es decir, en el imaginario de la gran cultura y también como parte de las culturas populares, convirtiendo paradójicamente a la antipoesía en una “clásico”. No es gratuito que Nicanor Parra fuera celebrado tanto por poetas y juglares anticanónicos como Allen Ginsberg o Bob Dylan, entre otros maestros beatniks, y también por críticos literarios como Harold Bloom, una de las figuras más influyentes de la literatura mundial, quien señaló que Nicanor Parra merecía el Premio Nobel de Literatura, ya que su obra, además de experimentar con el surrealismo y el dadaísmo, presentaba toques e influencias de Whitman, mezcladas con grandes dosis de ingenio y humor. Sin embargo, estaba seguro de que no le darían el Nobel y eso “era muy malo”.

Precisamente desde la primera estrofa de “Canto a mí mismo” parece delinear el futuro programa de Nicanor Parra en América: “Mi lengua, cada átomo de mi sangre, hechos con esta tierra, con este aire,/ Nacido aquí, de padres cuyos padres nacieron aquí, lo mismo que sus padres,/ Yo ahora, a los treinta y siete años de mi edad y con salud perfecta, comienzo,/ Y espero no cesar hasta mi muerte…”

Como Whitman, el chileno en sus antipoemas parece decir lo mismo, sólo que hacia la zona más austral del continente y, por supuesto, en una época diferente al del capitalismo idílico “whitmaniano”. Como dice Osvaldo Ulloa Sánchez, “la antipoesía es una poesía que expresa las vivencias del hombre masa, o del hombre de la clase media en un sistema capitalista”. Así su-

Nicanor abraza a Ricardo Nicanor, su cuarto hijo, de apenas unos meses de edad

cede que la poesía fundamentada en “lo bello” ya no funciona y los poemas tradicionales ya “no llegan a la sensibilidad del hombre contemporáneo”. Como en poetas de generaciones posteriores (incluidos muy pocos pero grandes poetas mexicanos, como Francisco Hernández), su pesimismo raya en una especie de insolencia irónica con la que presenta el lamentable estado de cosas –materiales y espirituales– en las que se debaten las sociedades contemporáneas. Como en el poema – artefacto Manifiesto, en el que dice: “Señoras y señores/ Esta es nuestra última palabra/ –Nuestra primera y última palabra– Los poetas bajaron del Olimpo.”

O en Advertencias al lector: “El autor no responde de las molestias que puedan / ocasionar sus escritos:/ Aunque le pese/ El lector tendrá que darse siempre por satisfecho/ Sabelius, que además de Teólogo fue un humanista consumado,/ Después de haber reducido a polvo el dogma de/ la Santísima Trinidad/ ¿Respondió acaso por su herejía?/ Y si llegó a responder, ¡cómo lo hizo! ¡En que forma descabellada!/ ¡Basándose en qué cúmulo de contradicciones!/ Según los doctores de la ley este libro no debiera publicarse: La palabra arco-iris

no aparece en él en ninguna parte,/ Menos aún la palabra dolor,/ La palabra tormento./ Sillas y mesas sí que figuran a granel,/ ¡Ataúdes!, ¡útiles de escritorio!/ Lo que me llena de orgullo/ Porque, a mi modo de ver, el cielo se está cayendo a pedazos.”

No muy lejos de la antipoesía se encuentran los poemas y ensayos de William Carlos Williams, poeta estadunidense que se opuso al canon “dejado” por Eliot y Pound. Este poeta promovió el uso del habla coloquial en sus poemas que, con frecuencia, presentan situaciones de viva intimidad lírica. Williams Carlos Williams y Nicanor Parra coinciden en que es la realidad la que despierta la imaginación de quien la percibe y no al revés.

“Los resplandores de la poesía/ Deben llegar a todos por igual/ La poesía alcanza para todo”, dice Parra.

En su estudio bibliográfico “Los libros de Nicanor Parra”, César Soto da cuenta de textos y poemas que aparecieron desde 1935 en la Revista Nueva, donde aparece “Sensaciones”, el primer poema de Nicanor Parra y un “Gato en el camino”, texto narrativo (que podría llamarse un anticuento); de ahí llegamos hasta Obras completas & algo, (primavera de 2014). Entre estas dos publicaciones se encuentra una poderosa/in geniosa obra escrita, alguna de ella extraviada, aparentemente en forma definitiva, y otra que aparece y desaparece, no como en el magma de las bibliotecas “borgianas”, sino como un fenómeno austral; ahí las hojas de Parra aparecen y desaparecen siguiendo el ritmo de las estaciones de las sociedades y el tiempo, como el libro Chis­ tes parra desorientar a la policía poesía.

Para acentuar el tono desobediente y festivo del poeta chileno, en su féretro, seguramente como última voluntad, acaso como advertencia a los poetas del Olimpo que reniegan de su “humanidad más humana”, está escrito el verso implacable, el aforismo clásico y lógico de quien ha conocido el arte de la resurrección: Voy&Vuelvo

•

12 4 de febrero de 2018 • Número 1196 • Jornada Semanal

s oliloquio del individuo Nicanor Parra

Yo soy el Individuo.

Primero viví en una roca (Allí grabé algunas figuras).

Luego busqué un lugar más apropiado.

Yo soy el Individuo.

Primero tuve que procurarme alimentos, Buscar peces, pájaros, buscar leña, (Ya me preocuparía de los demás asuntos).

Hacer una fogata, Leña, leña, dónde encontrar un poco de leña, Algo de leña para hacer una fogata, Yo soy el Individuo.

Al mismo tiempo me pregunté, Fui a un abismo lleno de aire; Me respondió una voz: Yo soy el Individuo.

Después traté de cambiarme a otra roca, Allí también grabé figuras, Grabé un río, búfalos, Grabé una serpiente, Yo soy el Individuo.

Pero no. Me aburrí de las cosas que hacía, El fuego me molestaba, Quería ver más, Yo soy el Individuo.

Bajé a un valle regado por un río, Allí encontré lo que necesitaba, Encontré un pueblo salvaje, Una tribu, Yo soy el Individuo.

Vi que allí se hacían algunas cosas, Figuras grababan en las rocas, Hacían fuego, ¡también hacían fuego!

Yo soy el Individuo.

Me preguntaron que de dónde venía.

Contesté que sí, que no tenía planes determinados, Contesté que no, que de ahí en adelante.

Bien.

Tomé entonces un trozo de piedra que encontré en un río Y empecé a trabajar con ella, Empecé a pulirla, De ella hice una parte de mi propia vida.

Pero esto es demasiado largo.

Corté unos árboles para navegar, Buscaba peces, Buscaba diferentes cosas, (Yo soy el Individuo).

Hasta que me empecé a aburrir nuevamente.

Las tempestades aburren, Los truenos, los relámpagos, Yo soy el Individuo.

Bien. Me puse a pensar un poco, Preguntas estúpidas se me venían a la cabeza.

Falsos problemas.

Entonces empecé a vagar por unos bosques.

Llegué a un árbol y a otro árbol, Llegué a una fuente, A una fosa en que se veían algunas ratas: Aquí vengo yo, dije entonces, ¿Habéis visto por aquí una tribu, Un pueblo salvaje que hace fuego?

De este modo me desplacé hacia el oeste

Acompañado por otros seres, O más bien solo.

Para ver hay que creer, me decían, Yo soy el Individuo.

Formas veía en la obscuridad, Nubes tal vez, Tal vez veía nubes, veía relámpagos, A todo esto habían pasado ya varios días, Yo me sentía morir; Inventé unas máquinas, Construí relojes, Armas, vehículos, Yo soy el Individuo.

Apenas tenía tiempo para enterrar a mis muertos, Apenas tenía tiempo para sembrar, Yo soy el Individuo.

Años más tarde concebí unas cosas, Unas formas, Crucé las fronteras Y permanecí fijo en una especie de nicho, En una barca que navegó cuarenta días, Cuarenta noches, Yo soy el Individuo.

Luego vinieron unas sequías, Vinieron unas guerras, Tipos de color entraron en el valle, Pero yo debía seguir adelante, Debía producir.

Produje ciencia, verdades inmutables, Produje tanagras, Di a luz libros de miles de páginas, Se me hinchó la cara, Construí un fonógrafo, La máquina de coser, Empezaron a aparecer los primeros automóviles.

Yo soy el Individuo.

Alguien segregaba planetas, ¡Árboles segregaba!

Pero yo segregaba herramientas, Muebles, útiles de escritorio, Yo soy el Individuo.

Se construyeron también ciudades, Rutas, Instituciones religiosas pasaron de moda, Buscaban dicha, buscaban felicidad, Yo soy el Individuo.

Después me dediqué mejor a viajar, A practicar, a practicar idiomas, Idiomas, Yo soy el Individuo.

Miré por una cerradura, Sí, miré, qué digo, miré, Para salir de la duda miré, Detrás de unas cortinas, Yo soy el Individuo.

Bien.

Mejor es tal vez que vuelva a ese valle, A esa roca que me sirvió de hogar, Y empiece a grabar de nuevo, De atrás para adelante grabar El mundo al revés.

Pero no: la vida no tiene sentido.

13

Jornada Semanal • Número 1196 • 4 de febrero de 2017

Arte y pensamiento

ARTES VISUALES germaine gómez haro

EL ESPÍRITU DE LA PINTURA:

CAI GUO-QIANG EN EL MUSEO DEL PRADO

E

L RENOMBRADO ARTISTA CHINO Cai Guo-Qiang (Quanzhou, 1957) es el primer artista contemporáneo comisionado por el Museo Nacional del Prado en Madrid para realizar obra inédita in situ; se trata también de la primera serie monográfica dedicada a la pintura que el artista ha realizado en más de treinta años: un feliz “retorno al hogar”, según sus propias palabras, refiriéndose al ejercicio de la pintura que había dejado atrás en su camino experimental del dibujo con pólvora sobre papel. Esta técnica consiste en aplicar la pólvora sobre los dibujos trazados en el papel –y, en este caso, sobre el lienzo– en lugares estratégicos de la composición y El espíritu de la pintura prender la mecha; la explosión da un resultado siempre incierto y son el azar y la intuición del artista los factores que determinarán el resultado final.

La exposición, que consta de veintiseite lienzos, nace de la fascinación que el artista ha profesado desde su juventud a la pintura de los viejos maestros, en especial al Greco. Para la realización de estas piezas, el museo le proporcionó el espacio abandonado del emblemático Salón de Reinos del palacio del Buen Retiro, que en su momento fue testigo del esplendor de la España de los Austrias. Ahí tuvo Cai la extraordinaria oportunidad de trabajar ocho piezas, de las cuales la principal que da título a la muestra –El espíritu de la pintura (300×1800 cm)– culminó con su ignición en presencia de unos trescientos invitados. El majestuoso Salón de Reinos será próximamente rehabilitado por Norman Foster para integrarse al complejo museístico del Prado. Por lo tanto, la oportunidad que se le dio al artista chino de instalar ahí su estudio es única e irrepetible.

A pesar de pertenecer a una tradición cultural y artística tan distinta, Cai Guo-Qiang se reconoce deudor de los grandes maestros europeos de los siglos xvi, xvii y xviii. Comenzó su carrera como pintor pero muy joven se rebeló contra la academia que imponía el realismo social ruso durante la Revolución Cultural. A principios de los años ochenta comenzó a experimentar las explosiones en sus dibujos sobre papel, innovación que perfeccionó en su etapa en Japón (1986-1995). En la actualidad es reconocido mundialmente por su compleja y llamativa técnica que lleva a escala mayor en sus performances al aire libre. Su participación como director de los efectos visuales de las ceremonias de inauguración y clausura de los Juegos Olímpicos de 2008 en Beijing dejó impactado al público y a millones de televidentes.

Cuesta trabajo imaginar a un artista chino en la década de los setenta obsesionado por la pintura europea moderna y que sus primeras obras fueran retratos o paisajes influenciados en el trazo, composición y paleta por artistas como Cézanne y Picasso. El primer viejo maestro que admiró fue al Greco por la forma en que éste logró crear “un arte espiritual”. Emprendió el Vista de la exposición periplo tras las huellas del pintor de origen griego por Creta, Venecia y Roma para culminar con la visita a Toledo y al Museo del Prado en 2009. Su atracción por el Greco tiene que ver con la simbiosis de la tradición oriental y occidental, bizantina y renacentista, pero su pasión intrínseca y profundo conocimiento de la pintura antigua se extiende de Durero a Leonardo, Velázquez, Zurbarán, Goya y Rubens, entre otros que ha estudiado y copiado hasta el cansancio. Así lo expresa el historiador de arte Kosme de Barañano, autor de un nutrido ensayo en el catálogo de la muestra: “Cai no busca en sus copias la paráfrasis sino re-imaginar el espíritu de la pintura de los otros”, de modo que copia a los viejos maestros en busca de un diálogo con su espíritu, con el alma de sus obras, y traslada su esencia a sus lienzos “dibujados” y, en esta ocasión, por vez primera “pintados” con pólvora de brillante colorido. En una espléndida película documental, la prestigiada cineasta española Isabel Coixet registra el inaprehensible proceso creativo de estas pinturas. Un extracto de esta filmación se presenta al final de la exhibición para una mayor comprensión del público. Ahí comprobamos el rigor y la audacia de esta técnica inédita que ha catapultado al artista chino a los museos más importantes del mundo y a las primeras filas del mercado del arte contemporáneo universal.

Fusión de arte y ciencia, del rigor y del azar, las pinturas con pólvora de Cai GuoQiang logran el delicado equilibrio entre espíritu y energía, y, al captar lo invisible, nos abren las puertas a la magia de lo inesperado  Izquierda: San Sebastián, El Greco Derecha: Selfie, Cai Guo Qiang



BITÁCORA BIFRONTE Jair Cortés Venegas ÓMNIBUS DE (PRIMERA Y SEGUNDA CLASE) DE POESÍA MEXICANA,DE GABRIEL ZAID

Ó

MNIBUS DE POESÍA MEXICANA, antología preparada por Gabriel Zaid, se publicó por primera vez en 1971. Su corpus, que se presume panorámico, abarca diferentes geografías y tiempos, su listado de autores va desde Nezahualcóyotl hasta José Carlos Becerra y divide a la poesía en categorías, como indígena, popular, novohispana, romántica, modernista, y aquella escrita por autores nacidos entre 1889 y 1937. En lugar de un prólogo que justifique sus métodos críticos, Zaid propone siete breves advertencias en donde expresa que los únicos argumentos válidos para realizar una antología de estas características son el gusto personal y los mismos poemas: “Una antología de antologías” en la que “la selección es de poemas y tipos de poesía, tanto o más que de poetas.” Este Ómnibus (que en latín quiere decir “para todos”, como bien remarca Zaid) permite que convivan entre sus páginas canciones de cuna, refranes, conjuros, oraciones, poesía política, burlesca, “letras de letrina”, y obras que son consideradas como canónicas en la poesía nacional, como las de sor Juana Inés de la Cruz o Alfonso Reyes.

Pero leída con atención, la perspectiva incluyente y democrática de la antología revela ciertos gestos discriminatorios al organizar a sus pasajeros en primera y segunda “clase”. Aparte de las categorías en que ordena a la poesía mexicana, hay dos ejemplos concretos que dan testimonio de esta actitud: Zaid reta, aparentemente, al canon al afirmar que hay “algo más vivo en el Brindis del bohemio que en la poesía de Altamirano y Cuesta [a quienes no incluye], hombres tan importantes en la historia de nuestra poesía”, para después confrontar a Octavio Paz y a Efraín Huerta en una muestra desigual, concediéndole a Paz veintiún páginas mientras que a Huerta sólo dos, publicando de éste sólo seis Poemínimos e ignorando toda su obra. Gabriel Zaid endiosa a Paz y (poe)minimiza a Huerta sin darle al lector la oportunidad de decidir por sí mismo.

Pero no sólo los poetas padecen esta discriminación, sino también los poemas y, en consecuencia, los lectores. Resulta sospechoso que Gabriel Zaid mutile los poemas de largo aliento de nuestra tradición, por ejemplo, de El Sueño, de sor Juana Inés de la Cruz, cuya extensión es de 975 versos, sólo publica sesenta y tres, es decir, casi un seis por ciento del poema, lo que equivaldría a “antologar” (aproximadamente) medio verso de cualquier soneto y esperar que el lector comprendiera el poema. Zaid repite el mismo vicio que los antologadores que le anteceden y suceden: subestima al lector pensando que no leerá todo el poema y que no necesita más que “una probadita” del mismo (pese a que la extensión no debiera ser un pretexto en una antología de casi setecientas páginas). Finalmente comprendemos, a casi cincuenta años de su publicación, que bajo el disfraz democrático de Ómnibus de poesía mexicana se oculta el inagotable deseo por tener la última palabra en la mezquina construcción del canon 

Arte y pensamiento

4 de febrero de 2018 • Número 1196 • Jornada Semanal

14

BIBLIOTECA FANTASMA

TOMAR LA PALABRA



agustín ramos

S

OTRA TEMPORADA EN EL INFIERNO ( i de iii )

I NOS ATENEMOS a la etimología, la democracia no existe. Y si alguna vez existió como piadosa mentira platónica, en la modernidad ha derivado a representación teatral cuyo clímax son las elecciones. En México la revolución social desembocó en la conformación de un partido capaz de instaurar una dictadura-perfecta de ciento dieciocho años, la cual a su vez sustituyó a la de Porfirio Díaz... En las elecciones, si alguna vez las hubo aquí, jamás se dirimieron programas gubernamentales, planes ni proyectos de país sino, acaso, se negociaron intereses, intereses por lo general ayunos de ideología o en casos muy específicos con una ideología endeble que se quebró ante el dique del fraude electoral. Pero lo peor no es eso. La división entre derecha e izquierda, nacida como metáfora incapaz al calor de la Revolución francesa, resulta inestable por el pragmatismo político y la debilidad ética. México es una inmejorable ilustración de esta incapacidad e inestabilidad. Aquí, desde el último cuarto del siglo pasado y en los dieciocho años que lleva éste, ni siquiera Aguilar Camín o Castañeda, por no hablar de Krauze, tienen la gallardía de reconocer su derechismo. El último, amén de dar el título de Textos heréticos al libro de divulgación del pensamiento salinista, se confesó liberal en una de las últimas entrevistas de Granados Chapa. Nada nuevo, pues hasta Miguel Alemán Valdés llegó a calificarse de izquierdista, López Mateos declaraba ser socialista dentro de la Constitución y Luis Echeverría aseguraba que el país no iba hacia el socialismo porque ya estaba en él. Si a eso agregáramos la realmente existente izquierda regalona, acomodaticia e inescrupulosa adocenada en los partidos Comunista Mexicano y Popular Socialista, estaríamos más que lucidos. Del pc , antes del liquidacionismo pleno, los militantes salían, ya por la derecha para inte-

Eve Gil

grarse a las filas del pri a fin de cambiar-el-sistema-desdedentro, o ya por la izquierda, para morir en las guerrillas o acogerse a la piedad del tirano en turno. Hasta que por fin aterrizó, creyéndose Quetzalcóatl, un oscuro burócrata y aún más oscuro escritor, José López Portillo, para abolir la geometría política de izquierda y derecha con una reforma a modo para que la rebaba progresista se refundiera en partidos más presentables y menos dependientes de la mezquindad moscovita. En eso estuvimos jugando al sí se puede hasta este 2018 que nos halló sentados-al-banquete-de-Occidente, mirándonos en el mismo espejo, sin derecha ni izquierda, con el máximo horror capitalista, es decir en la fase más apocalíptica de un sistema deletéreo a pesar de y merced a su descomposición.

(Continuará…)

PERSONAL BUDDAH

S

I UN ESCRITOR MEXICANO se ha dado permiso para ser enteramente él, es Fausto Alzati Fernández (Ciudad de México, 1979), y esto incluye reconocerse –sin aspavientos– el Anton Corbijn de nuestra literatura. Pudo empezar por omitir el “Alzati” para que no se le asociara con aquel efímero secretario de Educación Pública que, en efecto, es su padre… pero Alzati Fernández nada esconde: es un lienzo ambulante en cuyos brazos acarrea un jardín y poemas “perrones”. Parafraseando a Martin Gore:“la perfección más dulce para llamarme a mí mismo”.

Cuando publicó su primer libro, Inmanencia viral (feta, 2009), era, por fuera, lienzo casi en blanco –a excepción de la calavera en el antebrazo con que disimuló la mariposa en cuyo centro se inyectaba heroína– y totalmente canvas por dentro. Ateniéndonos a lo que narra en su inquietante libro, mezcla de memoria y ensayo, Algo tan trivial (Festina Publicaciones, 2015), inspirado en el disco Violator, de Depeche Mode (1990), al momento de publicar aquella primera reunión de ensayos, iconoclastas e idólatras (¡se puede!), se encontraba en su etapa depredadora-experimental de una adicción no menos comprometida que la de las drogas: el sexo. Era también un recién egresado de Naropa, universidad tibetana de Colorado fundada nada menos que por Allen Ginsberg, donde se graduó en Estudios religiosos, “con eventuales paseíllos por talleres de escritura creativa”. Y si bien no ha ejercido en forma su profesión, se ha permitido exprimir el budismo, literaria, filosófica y vivencialmente hablando, hasta sus últimas consecuencias, y con esto me refiero a que lo ha percutido, fraguado, adoptado, ahormado y otros sinónimos de “modelar”… y ponerle otros nombres, como foreverismo, y sin despojarlo un ápice de su propósito central que es la

Sin democracia, sin ideología propia, sin más rumbo ni visión que las elecciones, vuelve a despuntar como posible vencedora una fuerza antagónica al pri . Por eso los dueños de la palabra, el dinero, las leyes, las armas y, sobre todo, del poder, son más destructivos mientras más segura parece la victoria de su oponente. Por eso la corrupción institucional refuerza su impunidad mediante leyes autoritarias, criminalizantes, militaristas. En ese escenario y con esas reglas unos y otros actúan en defensa y ataque de clases con intereses opuestos, unos y otros actúan en episodios en los que sólo unos tienen claro el objetivo de mantener sus privilegios materiales e inmateriales a toda costa, mientras los otros van convirtiendo su fortaleza en una caricaturesca aspiración a presidir un país sometido a leyes, instituciones, economía y valores contrarios a los intereses mayoritarios. La confrontación electoral no deja de ser, empero, una expresión de la oposición a/o del reforzamiento de las formas políticas, culturales y sociales de dominación de unos pocos sobre muchísimos. La confrontación electoral también constituye el ámbito por demás reducido para acceder a la realización de una democracia con el adjetivo imprescindible e infalsificable de verdadera, o a la caída en una mayor opresión con apariencia democrática, cuando no a la barbarie que crece en la misma proporción que la conciencia organizada de la ciudadanía y el valor civil de personalidades representativas de intereses mayoritarios. La confrontación electoral, con ser tan acotada, enciende una guerra por parte de quienes pretenden imponer a Me-a-de o a Anaya. Pero no sólo eso, también hay factores de otra procedencia que por diferentes visiones y/o convicciones avivan la guerra 

pureza mental. La mente que acompaña al cuerpo cada vez más entintado de Fausto Alzati es, siguiendo los preceptos dhármicos del bonzo Hui Hai (703-800), la no creada, la no nacida, iluminada o despierta, donde la naturaleza de todas las apariencias es irreal. Por tanto, no debe intrigarnos que sea lo bastante atrevido –“sacrílego”, dirían los no budistas– para entregar sus conocimientos al análisis de una frase expresada por la cantante Belinda… o a la dramática transición de Britney Spears de virgen a puta (los antagonismos más venerados en deidades femeninas de diversos cultos a través de la historia) y trazar, a partir de lo que pareciera vacuo, frívolo e incluso ingenuo, toda una doctrina sobre el culto a la personalidad –o su desconstrucción– o bien, la autodesmitificación liberadora. Alzati nos hace ver que el que Belinda afirme quererse a sí misma es asunto más que serio, al tiempo que nos arranca risas del tipo de cuando nos reflejamos en la char-

latanería de otros. En cualquier parte del camino te encuentras con un Buda –sin connotaciones de divinidad o nihilismo desenfrenado, suplica el autor–; un individuo que ha adquirido conciencia de la ilusoriedad del mundo y actúa en consecuencia. El típico que irrumpe en un banquete de dioses tocando una cítara que los incita a despertar de su “deidosidad”: ése es Fausto Alzati Fernández. Y nosotros, diosecillos fundadores de nuestros cultos o Iglesias en Facebook.

Su pequeña novela Aleluya (mag Ediciones, 2015), sería tenida por auténtica joya de la literatura policial mexicana, si no fuera por el ensimismamiento del coto de semidioses cultores del género y los críticos desdeñosos de lo que insisten en tildar de “menor”… y si mucha de la gran literatura hecha en México no se viera obligada a refugiarse en sellos marginales ante la voracidad del uróboros editorial transnacional. El héroe es un monje budista que abandona la placidez del templo para conocer el mundo y termina asumiendo la identidad de un detective que ha matado en defensa propia, Lázaro Guerra…él, para quien matar un bicho resultaba intolerable, termina empuñando una pistola y resolviendo un caso alucinante que involucra drogas y manipulaciones genéticas, sin apenas quebrantar su voto de silencio y entregándose a un orgasmo silencioso mientras la feroz capitana Evelyn se satisface con su hasta entonces huérfano miembro. Lo mejor es que tras matar, fornicar y codearse con las hampas –el crimen organizado y la policía–, el falso Lázaro no deja de ser un monje budista que nació lavando un tazón de arroz y siembra bambúes. Y ése es también Fausto Alzati, el escritor que eventualmente escribe sobre la carne de otros y está por publicar un libro de arte con sus poemas tatuados en otros cuadernos vivientes 

CINEXCUSAS

BEMOL SOSTENIDO

15

Jornada Semanal • Número 1196 • 4 de febrero de 2018

Arte y pensamiento



Alonso Arreola @LabAlonso

VACÍO + ORQUESTA = KARAOKE

E

RA DE MADRUGADA. El insomnio alentaba los ecos de una contractura de cuello que tiempo atrás nos hizo llorar camino al doctor. Sumergidos en la desesperación y sin fe televisiva, visitamos un canal olvidado: mt v . Allí, Crash Karaoke, programa en el que se alienta a gente común a cantar grandes éxitos de pop, rock y rap siguiendo letras en pantalla, luego de girar una ruleta temática. La mecánica es simple: dos contendientes espontáneos compiten para ganar cien dólares frente a una audiencia que, tomada por sorpresa en un restorán de comida rápida, una tienda o un parque, elige al vencedor aplaudiendo. ¿Por qué hablar sobre esto? Debemos reconocer que el asunto nos sacó más de tres sonrisas. En tiempos de egoísmo y desconfianza es positivo que un grupo de desconocidos se vincule cantando o bailando de la nada, a una hora cualquiera y en un espacio inesperado, reconociendo el poder unificador de la música. Otro ejemplo exitoso del canto sobre pistas –el más, probablemente– es Carpool Karaoke, segmento en el programa nocturno de James Cordan, conductor británico cuya brillante idea reventó las redes. Algo tan simple como esto: conducir un auto en alguna ciudad del mundo teniendo a una estrella de la música como copiloto para cantar con ella algunos de sus temas, al tiempo que conversan relajadamente.

Ahora bien, el concepto karaoke es algo de lo que hemos querido escribir desde hace años, luego de asistir a uno en Osaka, Japón. Allí, prolongando una noche de juerga y sake, terminamos disfrazados como mucamas y bebiendo cerveza barata entre otros melómanos mareados y entusiastas. Días después variamos la experiencia en un bar de Tokyo con clientela de mayor edad que se tomaba muy en serio su actuación. Vestidos y peinados para el escenario, no les importaba que a esa hora de la tarde el

Luis Tovar @luistovars

H

ABIDA CUENTA DE QUE a Mediomundo le resulta punto menos que imposible abstraerse de la fuerza de atracción ejercida por los premios Oscar, para cuya entrega falta exactamente un mes –el espectáculo, que ellos llaman ceremonia, se realizará el próximo 4 de marzo–, valdría la pena que los entusiastas oscarianos conocieran si no es posible todas, cuando menos la mayor parte de las películas que concursarán por ese trofeo tan sobrevaluado, y no se conformaran con haber visto La forma del agua, a la que quieren ganadora absoluta pero ignorando en buena medida contra cuáles producciones la están midiendo.

A propósito, y si en lugar de predecir o sólo desear el ejercicio consistiera en razonar, los bienquerientes de Guillermo del Toro deberían estar tranquilos: es muy probable que La forma… se lleve “la codiciada estatuilla”, como le encanta decir al repetitivo Mediomundo, seguro que no en las trece categorías a las que fue nominada, pero sí en las más importantes, es decir como mejor película y mejor director. No la tiene fácil, pues la película se enfrenta a Las horas más oscuras (Darkest Hour), dirigida por Joe Wright; Dunkerke, de Christopher Nolan; El hilo fantasma (Phantom Thread), de Paul Thomas Anderson, ¡Huye! (Get Out), de Jordan Peele; The Post: los oscuros secretos del Pentágono (The Post), de Steven Spielberg; Llámame por tu nombre (Call Me by Your Name), de Luca Guadagnino; Lady Bird, de Scott Rudin, y finalmente Tres anuncios por un crimen (Three Billboards Outside Ebbing, Missouri), de Martin McDonagh. Como director, el bienquerido gordo tapatío compite contra los mencionados Peele, Gerwig, Nolan y Anderson. Vaya uno a saber por qué no incluyeron aquí al conspicuo Spielberg.

Decíamos que no la tiene fácil pero, de cualquier modo, es muy probable que La forma del agua y Del Toro “se al-

establecimiento luciera medio vacío. Aprovechaban su momento vocal exaltando un rasgo japonés manifiesto en las culturas otaku y gamer: la creación y cultivo de vidas paralelas, más o menos ficticias, a través de las cuales liberar frustración y presión cotidianas.

Con su influencia en pleno crecimiento y resurgimiento, el karaoke de hoy aparece en bares, cafés, restaurantes y antros del mundo entero, se instala en aplicaciones, videojuegos y sitios de internet que aprovechan su efectivo y primitivo mecanismo. A saber: canciones de éxito probado suenan sin voz para que cualquiera se suba a un escenario y pruebe suerte. Incluso los videoclips del momento están saliendo en versión lyric video para facilitar el aprendizaje de fanáticos que vuelven a enfocarse en la letra (algo bueno, sin duda). Nacido en Hispanoamérica como canta bar, su verdadero origen se remonta a la televisión estadunidense de los años cincuenta, cuando se les ocurrió que la letra de canciones podía aparecer en pantalla con una bolita que brincaba entre sílabas al ritmo de la música. Hay quienes señalan a las goguettes francesas como semilla del fenómeno, pero eso nos parece exagerado.

Esas composiciones provenientes del cabaret francés son piezas bien conocidas tocadas en vivo para que personas de la audiencia las canten, pero cambiando su

letra (allí la distinción). Forma decimonónica de entretenimiento underground, tiene que ver más con la parodia política que con la imitación. En ese sentido pudiera acercarse a lo que en Barcelona y Madrid dieron por llamar antikaraoke. Hablamos de un concepto –popular desde hace diez años– que se crea cada noche en un foro y escenario en forma, frente a una audiencia mayor a la de un bar, para que una pasarela de freaks haga parodias con “instrumentos” y disfraces.

Ahora bien, regresando al origen del karaoke, hay quienes identifican al japonés Daisuke Inoue como el inventor de la primera máquina en el año ’69. Aunque no la patentó, se le han dado reconocimientos que incluyen el de la revista Time, que lo puso como uno de los japoneses más influyentes del siglo xx . Empero, también hay quienes hablan de Kisaburo Takagi como el verdadero cerebro karaoke, pues fue el primero en comercializar gramolas con micrófonos en los años setenta. Sea de una forma o de otra, es innegable que estos sistemas de reproducción nacieron y se consolidaron en Japón. De allí que la palabra karaoke combine los términos kara (vacío) y okesutora (orquesta), aludiendo a la falta de voz en un grupo.

Esa tecnología, combinada con formatos digitales y con la popularización de programas, películas y series musicales como Glee, Camp Rock, American Idol y Factor x , contribuyó a que el karaoke funcione como una eficiente actividad de entretenimiento y conexión social con múltiples variaciones. La más extrema: Lip Sync Battle, programa donde celebridades hacen mímica facial sobre canciones famosas, pero sin cantar. En todos los casos, tristemente, vemos algo grave: no hay músicos en vivo. No se necesitan. Quedan fuera de una fórmula que subraya al ego individual y su narcisista arrojo. Buen domingo. Buena semana. Buenos sonidos 

OSCAREANDO cen” con un triunfo rutilante, y aun a riesgo de que las hordas fanáticas deseen linchar a este juntapalabras, éste debe decir que tal cosa sucederá no precisamente por las razones que se supondría no nada más lógicas, sino únicas, tratándose de galardones cinematográficos. Dicho directamente, ganará lo que gane por consideraciones políticas y comerciales, a las que se sumarán –no podría ser de otro modo– las que ponderen su calidad fílmica, de la que no carece por supuesto, pero en la que corre parejas al menos con seis de las otras nominadas. En cuanto a la categoría de mejor director, quitado Spielberg, al gordo solamente Nolan y Anderson podrían hacerle sombra.

Más allá de las mencionadas dos categorías está esa otra que denominan “mejor película extranjera”, nombre correcto cuando el que habla es un estadunidense, pero inevitablemente enojoso, por colonizante, cuando es utilizado por cualquier persona de otra nacionalidad. Como sea, es aquí donde suele apreciarse mucha más calidad fílmica en materia de Oscares, y si al multicitado Medio-

mundo le interesa, algo de lo nominado puede verse todavía en la cartelera nacional. Abajo va un par de ejemplos, con lo que se publicó en este espacio hace unos meses.

Ficción y documental En cuerpo y alma (Teströl és Lélekröl, Hungría, 2017), escrita y dirigida por Ildikó Enyedi, ganó con total merecimiento el Oso de Oro en la Berlinale más reciente. Los protagonistas, el administrador y la contralora de calidad de un rastro, sueñan lo mismo todas las noches: que son dos venados en un bosque. De este punto de partida onírico, Enyedi desarrolla una historia de fuerza y delicadeza impresionantes, que funciona perfectamente como alegoría de la búsqueda no sólo del amor sino del motivo –si alguno hay– para seguir vivo.

Rostros y paisajes (Visages Villages, Francia, 2016), de la casi nonagenaria y muy prolífica Agnès Varda, con la colaboración del fotógrafo jr, es una entrañable muestra de sensibilidad artística y amor por lo que se hace, al mismo tiempo que un homenaje no declarado pero muy elocuente a la sencillez: discursiva, icónica, espiritual. Road movie documental de belleza inusitada, donde Jean-Luc Godard sale por cierto muy mal parado.

Fuera del oscar (pero ni Falta que le hacía) En la penumbra (Aus dem Nichts, Alemania, 2017), de Fatih Akim, es una historia cruda, elocuente, sin concesiones, sin final feliz, desoladora y tremendamente incómoda para todos aquellos interesados en abstraerse de la aparente imposibilidad de conciliar con armonía a la cultura occidental con la islámica, o bien de negar la triste vigencia del racismo en Occidente, así como del nazismo en una Alemania menos apacible de lo que algunos imaginan. Sobresaliente, la actuación de Diane Kruger 

ENSAYO

4 de febrero de 2018 • Número 1196 • Jornada Semanal

16

Nostalgia por Nicanor Parra

Ilustración de Juan Gabriel Puga

Xabier F. Coronado

DE LA NOSTALGIA, QUE ES EL DOLOR DEL REGRESO, HAY AQUê UNA ENTRA„ ABLE CARTA A UNO GRANDE QUE SE FUE. La poesía morirá si no se la ofende, hay que poseerla y humillarla en público después se verá lo que se hace.

Nicanor Parra, Artefactos.

M

uchos pensábamos que ya no estabas aquí, Nicanor; que deambulabas, entre aburrido y risueño, detrás de otros poemas. No sabíamos dónde estabas y ahora tampoco sabemos dónde estás, en qué región del infinito recaló tu energía lúcida y antipoética, cordial e irreverente: “POESÍA POESÍA todo poesía/hacemos poesía/hasta cuando vamos a la sala de baño” Estabas solo, Nicanor, hacía tiempo que todos se habían ido, sólo tú permaneciste, envuelto en velo de crisálida, esperando que un día se rasgara para volar, con alas de mariposa, hacia un más allá desconocido y turbio.

Ahora, al igual que un día lejano tu par José María Arguedas, pienso en ti en este momento, Nicanor Parra, cuando el filo helado de la muerte quebró la coraza tamizada de seda que te mantenía aislado de la misma muerte y de tu propia vida. Arguedas –ese diablo feliz que hablaba en cristiano y en indio, que escribía en quechua y en castellano–, trazó en las páginas de un libro truncado y maldito, un retrato tuyo como hombre y como poeta. Te describió con certeza, antes de inmolarse, en palabras escritas hace tantos años que las habíamos olvidado: “La mordacidad la he conocido en los escritores inteligentes y enfadados.

A esa altura no llegamos, creo, quienes estamos muy amagados por la piedad y la infancia. Pienso en este momento en Nicanor Parra, ¡cuánta sabiduría, cuánta ternura y escepticismo y una fuerte coraza de protección que deja entrar todo pero filtrando, y una especie no de vanidad sino de herida abierta para las opiniones negativas de su obra! ¡Qué modo increíble de ponerse amargo e iracundo por esas cosas! En la ciudad, amigos, en la ciudad yo no he querido creo que a nadie más que a Nicanor ni me he extraviado más de alguien que de él. Pero ¿por qué tengo que decir estas cosas de Nicanor? Mucha ciudad tenía adentro o tiene adentro ese caballero tan mezclado y nacido en pueblo, el más

inteligente de cuantos he conocido en las ciudades. ¡Lo que hablaba, sabía y no sabía o no sabe de las mujeres!”

Con tu percepción de lo pretérito, Nicanor, dejaste escritos estos versos que explican lo que irremediablemente nos pasa: “Los/ días/ son/ interminablemente/ largos:/ Varias eternidades en un día./ Nos desplazamos a lomo de luma/Como los vendedores de cochayuyo:/ Se bosteza. Se vuelve a bostezar./ Sin embargo las semanas son cortas/ Los meses pasan a toda carrera/ Y los añosparecequevolaran.” “¡Sólo que el tiempo lo ha borrado todo/como una blanca tempestad de arena!”

Siento por ti la nostalgia que dejan los seres queridos que se fueron para siempre. Tú, que creías en un más allá fracasado, escribiste con claridad lo que pensabas de nosotros, seres humanos tristes, derrotados por tener que vivir una vida que ata y esclaviza desde el momento que nacemos: “Creo en un + allá/donde se cumplen todos los ideales/amistad/igualdad/ fraternidad/excepción hecha de la libertad/ésa no se consigue en ninguna parte/somos esclavos × naturaleza” Para terminar esta nostálgica carta de despedida, Nicanor, voy a dejar en el aire estas “Tres poesías” , que reflejan tu lucidez para explicar, de forma sencilla, las verdades que otros encubren con frases ampulosas y versos torpes :

1 Ya no me queda nada por decir Todo lo que tenía que decir Ha sido dicho no sé cuántas veces.

2 He preguntado no sé cuántas veces pero nadie contesta mis preguntas.

Es absolutamente necesario Que el abismo responda de una vez Porque ya va quedando poco tiempo.

3 Sólo una cosa es clara: Que la carne se llena de gusanos.