Semanal04122016

■ Suplemento Cultural de La Jornada ■ Domingo 4 de Diciembre de 2016 ■ Núm. 1135 ■ Directora General: Carmen Lira Saade

La censura franquista: crónica de un despropósito

García80 años Lorca después XabiEr F. coronado

Evodio EscalantE y MiguEl ÁngEl QuEMain Japón en o ctavio P az

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Entrevista con r odolFo H inostroza

Aquí, Allá y en todAs pArtes.

Revolver cumple cincuenta años Saúl Toledo Ramos Hace ocho décadas, en 1936, con el asesinato de Federico García Lorca la dictadura franquista perpetró el más atroz de sus innumerables actos de censura.

La muerte del autor del Roman­ cero gitano, Poeta en Nueva York, Bodas de sangre y La casa de Bernarda Alba, entre otras obras poéticas y teatrales indispensables, privó al mundo entero de un genio literario que apenas contaba con treinta y ocho años de edad. Los textos de Evodio Escalante y Miguel Ángel Quemain abordan distintas facetas de la vida y la obra del incomparable duende español, y son completados por un artículo sobre la censura en tiempos de Franco. También publicamos una entrevista con el poeta peruano Rodolfo Hinostroza, fallecido a principios de noviembre, así como un artículo en torno a Octavio Paz y su vínculo intelectual con Japón.

Comentarios y opiniones: jsemanal@jornada.com.mx

LSD Y CREACIÓN MUSICAL.

A la memoria de la sra. Carmen Soto Gómez

U

n rocanrolero villamelón comenta que no entiende por qué individuos tan creativos como los Beatles debieron usar drogas para poder expandir su imaginación y plasmarla en obras musicales. Se le contesta que lo más seguro es que si tales personajes no hubieran experimentado con esas sustancias, no habría habido alucinaciones que alimentaran sus propuestas.

La plática se lleva a cabo mientras sobre el tornamesa transcurre el vinil Revolver –en una vieja edición inglesa conseguida en un bazar a un precio realmente módico–, séptimo álbum grabado por The Beatles que salió al mercado el 5 de agosto de 1966, es decir, que apenas hace unas semanas llegó a su cincuenta aniversario.

Han pasado varias décadas desde la desaparición de los Beatles como banda y la crítica especializada todavía discute cuál de las grabaciones del cuarteto inglés es la más significativa. Unos apuestan por Let it be o por el Álbum Blanco, otros por El Club de los Corazo­ nes Solitarios del Sargento Pi­ mienta, algunos le dan su voto a Abbey Road y un amplio sector se inclina por Revolver, material que hoy nos ocupa.

Vista en su conjunto, no se puede más que afirmar que la obra de los Beatles, por más que el tiempo la aleje, seguirá siendo la más influyente de la historia del rock and roll y, por qué no decirlo, de otros ritmos populares (¿Ha escuchado el amable lector “Yellow submarine” a ritmo de salsa?)

Alrededor de la producción de Revolver gravitan ciertas anécdotas e historias fantásticas que matizan al producto de un cierto halo extraordinario. Es escaso el espacio para referirlas todas. Comentaremos las más significativas y las que demuestran sus aportes en el terreno del rock.

Revolver es el primer producto de los Beatles en el que abiertamente aceptaron que estaban bajo la influencia de drogas psicodélicas, basicamente de LSd, durante su proceso de confección. En su “viaje”, John Lennon ensayó con diversos sonidos pregrabados, con distintas mezclas y acomodó todo de tal forma que dio como resultado los tres herméticos y alucinantes minutos que dura “Tomorrow Never Knows”. Asimismo, “Dr Robert” es un homenaje al médico que les dio a probar droga por primera vez.

Afirma Wikipedia que, accidentalmente, Lennon hizo sonar una cinta al revés y le pareció tan interesante que

decidió poner esa grabación al final de la canción “Rain”, siendo la primera vez que utilizó esa técnica que luego se volvió popular entre varias bandas que la usaron supuestamente para lanzar mensajes satánicos; Led Zeppelin y The Eagles, por mencionar sólo a las más populares.

Durante mucho tiempo se pensó que la canción “Got To Get You Into My Life” era una balada de amor; no obstante, Paul McCartney, autor de la misma, dijo un tiempo después que la letra más bien hablaba del acto de preparar un cigarrillo de yerba y fumarlo.

Por otro lado, Revolver contiene una de las canciones más bellas y melancólicas de todos los tiempos: “Eleanor Rigby”, compuesta también por McCartney. Esta pieza presume un elaborado arreglo de cuerdas que fue grabado por George Martin, el genio detrás de los Beatles.

El tema fue lanzado como sencillo acompañado en su lado b por otra de las canciones más famosas del grupo: “Yellow Submarine”, cantada por Ringo Starr. Otras canciones de Paul para este disco fueron “For No One”, “Good day Sunshine” y “Here, There and Everywhere”.

George Harrison, quien desde trabajos anteriores había mostrado interés por la cultura de India, contribuyó con la canción “Love You To”, en la que la pulsación del sitar es un elemento fundamental. Harrison también escribió “Taxman” y “I Want To Tell You”.

Se dijeron muchas cosas acerca de los Beatles durante la época en que apareció Revolver. El rumor más descabellado quizá sea el que afirmaba que Paul McCartney había muerto en un accidente y que el resto del conjunto decidió suplantarlo con un doble para no provocar conmoción entre los fanáticos. Incluso se dijo que en la canción “I’m So Tired”, contenida en el Álbum Blanco, escuchada al revés, se oye a Lennon decir “Paul is dead, man. I miss him” (“Paul está muerto, hombre. Lo extraño”). Estas leyendas urbanas no hicieron más que fortalecer la ya de por sí robusta fama del grupo de Liverpool.

“And Your Bird Can Sing” suena en el tocadiscos. La aguja, además de la música, lee las marcas que el tiempo ha infringido sobre el elepé. Revolver cumplió cincuenta años. The Beatles desparecieron hace cuarenta y seis.

Muchas cosas se han dicho y escrito. Parece que nunca se terminará de decir todo. Aún estamos en el tren del viaje mágico y misterioso

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Portada: El andaluz universal Antoni Tàpies, sobre una fotografía de García Lorca

La Jornada Semanal, suplemento semanal del periódico La Jornada, editado por Demos, Desarrollo de Medios, S.A. de CV; Av. Cuauhtémoc núm. 1236, colonia Santa Cruz Atoyac, CP 03310, Delegación Benito Juárez, México, DF, Tel. 9183 0300. Impreso por Imprenta de Medios, SA de CV, Av. Cuitláhuac núm. 3353, colonia Ampliación Cosmopolita, Azcapotzalco, México, DF, tel. 5355 6702, 5355 7794. Reserva al uso exclusivo del título La Jornada Semanal núm. 04-2003-081318015900-107, del 13 de agosto de 2003, otorgado por la Dirección General de Reserva de Derechos de Autor, INDAUTOR/SEP. Prohibida la reproducción parcial o total del contenido de esta publicación, por cualquier medio, sin permiso expreso de los editores.

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VOZ INTERROGADA entrevista con Rodolfo Hinostroza Ricardo Venegas Rodolfo Hinostroza recitando “Gambito de Rey” Fuente: YouTube

El sonido de la pluma EL GASTRÓNOMO, ASTRÓLOGO, ESCRITOR, POETA Y PERIODISTA DE ORIGEN PERUANO MURIÓ EL 10 DE NOVIEMBRE.

Rodolfo Hinostroza (Lima, 1941) se trasladó a la ciudad de Huaraz cuando aún era un niño. De regreso a Lima, estudió en el Colegio Guadalupe y en 1961 ingresó a la Universi­ dad Mayor de San Marcos para estudiar Medicina. Muy pronto abandonó sus estudios de ciencias para estudiar Literatura en la misma institución. El autor de Consejero del lobo (1965), Contra natura (1971) y Memorial de casa grande (2002) dejó este mundo al comenzar noviembre. Durante su última visita al estado de Morelos, en 2007, se realizó esta entrevista. Hinostroza ofreció ese año una lectura de poesía en Cuernava­ ca, organizada por la editorial Eternos Malabares. Ahí dejó en claro que la poesía era “el sonido de la pluma cuando cae hasta el fondo del Cañón del Colorado”.

-¿C

on qué poetas mexicanos se siente más identificado?

–Paz es un gran poeta, no me cabe la menor duda, lo he leído muy bien, hemos sido amigos, es muy riguroso, lo he leído con mucha minucia y nunca le he encontrado un verso falso, nunca un ripio relleno.

Siempre ha sido muy limpia, muy transparente, muy precisa, muy exacta en términos formales. Nunca ha tenido resbalones ni patinadas. Ha cuidado mucho lo que publicaba, lo que ha sacado ha sido de una gran calidad formal. Por eso siempre lo he admirado, aunque no somos de la misma dimensión. También López Velarde, siempre me ha gustado mucho lo que he leído de él. Hay bastantes: David Huerta y Efraín Huerta. Mi conocimiento de la poesía mexicana tampoco es tan profundo como para poder ser justo.

–¿De sus libros de poesía, cuál es el que usted más estima, con cuál se ve más reflejado?

–Los libros son como los hijos, de alguna manera uno ama a todos sus hijos por igual, no tiene preferencia por ninguno. Yo por lo menos no hago ninguna

diferencia, a mis tres hijos los quiero por igual y no reparto mi amor, lo doy íntegro en cada uno, sin que se divida, ese es el milagro del amor, que no es mecánico justamente; aprecio por igual a mis cuatro libros por las circunstancias en que se dieron. Mi primer libro lo escribí en Cuba durante una época muy difícil, Contra natura también lo escribí en una época muy especial, en mayo del ’68, todo eso lo viví. Después, mi tercer libro, Nudo Borromeo, también le tengo cariño porque son poemas distintos pero agrupados bajo una misma sombrilla, y por último Memorial de casa grande, ya me lo debía, es un libro muy criticado. A mí me critican mucho mi poesía, la verdad hay crítica porque son muy pendejos, hay que decir la palabra, ¿no es cierto?, porque acostumbrados al tono que ya me conocen, acostumbrados a que cite en idiomas extranjeros a Dante, a Shakespeare, a Saint-John Perse… de repente se escandalizan porque cito a Agustín Lara, a Toña la Negra, a Jorge Negrete; a que apele a la cultura popular para hablar de mi familia. ¿Cómo voy a citar a Dante cuando en mi familia nadie leía a Dante? Entonces lo ven como una especie de atentado contra mi propia poesía, al meterme en este mundo popular, por ahí me atacan.

Me parece absurdo... Cada libro tiene su propia poética,

su propio momento y su propia necesidad, esto se explica dentro de la vida y la trayectoria del poeta. He sido criticado en una época porque toda mi poesía la he escrito en países extranjeros, porque viví mucho tiempo en el extranjero. Escribí un libro en Cuba, otro en Francia, otro en Perú… Fui criticado porque mi poesía era muy cosmopolita, no hablaba del Perú, no hay libros míos que hablen del Perú. Tenía como carga, como tarea pendiente, escribir algo sobre el Perú. Y finalmente escribí Memorial de casa grande en el que voy a mis raíces peruanas familiares, y mi libro de cocina peruana, que tiene una de la cocinas más importantes del continente. Eso se lo debía al Perú, escribir sobre su cocina cuando nadie lo había hecho, había una gran falencia de información; cuando lo escribí no había nada sobre la cocina peruana. Había una chica en la Universidad Católica que había escrito una tesis sobre la cocina peruana, y a los seis meses tuvo que reescribirla y cambiar de tema porque no encontraba bibliografía suficiente. Me encontré con ella y supimos que no había gran cosa, en bibliotecas no había nada, había que buscar en crónicas de la conquista, en el libro de visitantes que venían a Perú; buscar en pergaminos, en la relación de tributación, en el tributo indígena que reflejaba lo que se comía en la época… ha sido bien difícil. Me ha tomado más de dos años la investigación después de veinte años de frecuentar la cocina peruana como crítico gastronómico. Estas son tareas pendientes que yo tenía, un libro sobre mi familia, sobre el Perú, sobre mis raíces, y otro sobre la cocina, ya las cumplí y me revienta que me critiquen por eso.

–Hablemos de los viajes en su obra…

–Son muy importantes, es la vieja forma de la juventud (Les voyages forment la jeunesse), a los diecinueve años hice mi primer gran viaje y fui a Cuba.

Después he seguido viajando. Viví mucho tiempo en Europa, quince años en Francia, después un tiempo en España. Ahora cambió tanto Europa que no la reconocería, pero en fin, son muy importantes para mí los viajes. Mi mujer es extranjera, es holandesa, vive en el Perú y ha vivido en muchas partes del mundo (yo también he vagabundeado por aquí y por allá); parece que los viajes abren las perspectivas, la inteligencia, tienes algo con lo cual comparar a tu propio país. La gente que está encerrada en su país no se da cuenta de nada, por ejemplo, los peruanos salen al exterior con la confianza de que van a comer tan bien como en el Perú; se van a Chile, a Colombia o Venezuela y encuentran que allá no se come igual, se quedan asombrados y ahí es donde se dan cuenta de que la cocina peruana es extraordinaria y la valoran cuando la comparan con la de otros países

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Rodolfo Hinostroza en la portada del libro Il miglior fabbro

La censura Fran crónica de un despropósito Xabier F. Coronado EL CONTROL DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN, ORQUESTADO POR EL RÉGIMEN DICTATORIAL O LA LLAMADA “PRENSA DEL MOVIMIENTO”.

ESCRITORES COMO CAMILO JOSÉ CELA Y PEDRO DE LORENZO FUERON “CENSORES” Y “SUFRIERON EN CARNE PROPIA LA DUREZA DE LA CENSURA”.

De Franco han sido y siguen siendo los arzobispos pero no los poetas.

León Felipe

C

uando el poder del Estado limita la libertad de expresión al controlar y manipular la difusión de noticias, la publicación de periódicos, revistas y libros, o cualquier tipo de expresión cultural y artística, lo que está haciendo es ejercer la censura institucional.

La censura es un recurso utilizado por gobiernos totalitarios para evitar que se manifiesten opiniones contrarias a sus intereses. Su primer empeño será supervisar todo lo relacionado con el ejercicio del periodismo y las distintas manifestaciones culturales; su objetivo final, imponer una ideología determinada y subyugar a la población mediante el abuso sistemático de la autoridad y la limitación de sus derechos. Las consecuencias de la censura son múltiples: condiciona la formación de los ciudadanos, coarta el desarrollo pleno de sus capacidades y activa en ellos el mecanismo de la autocensura.

La tradición censora en España se remonta a la época de la Inquisición, cuando se reprimió de manera brutal todo lo que no concordara con los intereses de la Iglesia católica y el poder de la monarquía. Cuatro siglos después, tras el golpe de Estado contra la ii República y la Guerra civil subsecuente, se impuso en España un régimen totalitario que reprodujo un modelo de censura que volvía a defender los intereses de la Iglesia y el poder oligárquico. Un aparato represivo que tenía como objetivo la destrucción absoluta del trabajo cultural forjado durante la república, así como custodiar la integridad ideológica de un Estado de corte fascista y reaccionario.

LEYES Y CENSORES El cine es, casi siempre, vehículo de inmoralidad, y para la juventud de un modo especial, ocasión próxima de pecado.

P. Pablo Juvilla, Rutas de orientación juvenil, 1958.

A

l final de la Guerra civil se produjo el exilio de la mayoría de los intelectuales y artistas que habían defendido la República; este hecho, junto a la política represiva y censora del régimen franquista, propició lo que se ha conocido como el páramo cultural español de la postguerra. En los años de larga dictadura también se dio el denominado exilio interior, formado por creadores con una producción contraria o indiferente a los valores del régimen; ellos subsistieron en un sistema que perseguía toda manifestación artística o cultural no inspirada en los principios del franquismo: enaltecimiento del espíritu militar, nacionalismo españolista, patriotismo artístico cultural y catolicismo fundamentalista.

Con el fin de homogeneizar política, religiosa y culturalmente al país, la dictadura desarrolló leyes para controlar los medios de comunicación. La prensa fue prioridad para el régimen franquista: fiscalizar la difusión de noticias suponía la posibilidad de manipular y restringir la información para utilizarla como propaganda del régimen y ejercer el poder contra sus enemigos. En 1938, antes del fin de la contienda, el bando sedicioso promulgó una Ley de Prensa con “carácter provisional” –que se mantuvo vigente hasta 1966– que sujetaba a control gubernativo todo tipo de publicaciones. El responsable de esta legislación, el fa langista Ramón Serrano Suñer, cuñado de Franco y posterior ministro de Gobernación y Asuntos Exteriores, ocupó la jefatura de la Delegación Nacional de Prensa y Propaganda que imponía las directrices para el tratamiento de noticias y enviaba a los medios informativos textos de inserción obligatoria. Se implantó el carnet de periodista como requisito para ejercer la profesión; esta credencial no era concedida por criterios formativos sino políticos. Cabe señalar que el primer carnet fue otorgado a Franco y el segundo a Serrano Suñer, el encargado de operar el aparato censor.

Durante los primeros años, el franquismo estructuró una red de diarios para formar la llamada Prensa del Movimiento; desde el poder se nombraba a los directores de cada periódico y se regulaban los contenidos. Este grupo mediático actuó como transmisor ideológico y político del régimen; sus objetivos eran desinformar y usar la prensa como medio de propaganda y promoción permanente del caudillo. Todo lo que se fuera a publicar era presentado obligatoriamente a la censura, que dictaminaba fundamentalmente dos aspectos: integridad política, evaluada por ideólogos de la Falange, y moralidad católica, supervisada directamente por el poder eclesiástico. La revista Ecclesia, órgano de Acción Católica y del Episcopado, fue el único medio escrito que no fue sometido a la censura gubernativa.

El franquismo también reprimió el desarrollo de las culturas territoriales y censuró el uso de las diferentes lenguas del Estado; su propósito era lograr la uniformidad nacional a base de imposición ideológica y manipulación histórica, algo incompatible con la realidad del país.

En 1966 parecía que el régimen quería dejar atrás los años más duros al promulgar una ley de Prensa e Imprenta más liberal, conocida como “Ley Fraga”, apellido del ministro de Información de la época. La nueva legislación, a pesar de quitar la censura previa, resultó muy limitada. Se creaba el recurso de la consulta voluntaria y las publicaciones, una vez impresas, estaban

sujetas a un control riguroso basado en el artículo 2º de la ley, “acatamiento de las Leyes Fundamentales, el respeto a las personas e instituciones, el orden público y la moral”. En la práctica, la norma posibilitaba la imposición de sanciones económicas, el secuestro de ediciones y el cierre del medio; amparaba la arbitrariedad de los censores y propició un aumento de la autocensura entre los creadores. ¿Quiénes eran los censores? ¿Cuáles eran sus métodos de trabajo? En la primera época, los censores fueron universitarios y académicos cercanos al régimen; con el paso de los años fue derivando en un cuerpo de funcionarios mediocres sin formación ni criterio. Como ejemplo está el caso de Camilo José Cela, que ejerció como “censor de revistas” en la década de los años cuarenta y fue, como publica Julio Rodríguez Puértolas en su Historia de la literatura fascista española (1986), aspirante a confidente de la policía franquista. Su carrera literaria estuvo apoyada por Juan Aparicio, impulsor de la censura desde el cargo de Delegado Nacional de Prensa. Otro escritor censor, Pedro de Lorenzo, director

nquiSta:

4 de diciembre de 2016 • Número 1135 • Jornada Semanal

LOS DATOS No se debe leer, más que por inmoral, que lo es bastante, por repulsivamente realista.

Ecclesia (núm. 140, marzo de 1944)

L

de periódicos del Movimiento (El Diario Vasco, La Voz de Castilla y abc), sugirió en 1952 prohibir un ensayo de Ricardo Gullón sobre Luis Cernuda porque el poeta estudiado era contrario a principios básicos del régimen franquista: “religiosos: es blasfematorio; morales: es uranista, y políticos: es rojo”. (Censura y creación lite­ raria en España, Manuel Abellán, 1980). Curiosamente, ambos autores sufrieron en propia carne la dureza de la censura, Cela en su libro La colmena, y De Lorenzo con su novela La quinta soledad.

A pesar de toda la legislación al respecto, no existía un marco jurídico claro. Se eliminó todo lo que no interesaba que fuese difundido y la censura se imponía con criterios heterogéneos que dependían principalmente del propio censor, de sus prejuicios ideológicos o morales y, en buena medida, de su carácter y estado de ánimo.

os archivos que conservan los expedientes de la censura franquista dan a conocer los casos particulares en los que ésta intervino a lo largo de los años. Reseñamos algunos datos como referencia de su actuación en diferentes ámbitos.

La libertad de expresión fue coartada con un severo sistema de sanciones. A partir de 1966, algunos periódicos aprovecharon el ligero relajamiento de la censura para ejercer una cautelosa oposición al régimen que, muchas veces, les deparó multas o suspensiones. El diario Madrid fue cerrado definitivamente por orden gubernativa en 1971; revistas como Índice, Triunfo, Cua­ dernos para el Diálogo o Ajoblanco, entre otras, fueron clausuradas temporalmente. Es llamativo el caso del semanario Sábado Gráfico que en agosto de 1976 hizo un recuento de las sanciones padecidas en sus últimos años: veinticinco expedientes, diecisiete secuestros de edición y dos suspensiones de cuatro meses cada una.

Revistas satíricas como La Codorniz y Hermano Lobo eran multadas por hacer periodismo humorístico opuesto al régimen, y fueron refugio de notables “moneros’” Mingote, Máximo, Forges; Perich, Chumy Chúmez, Summers y Ops, entre otros. Cada semana, en su segunda página, Hermano Lobo publicaba la sección “7 preguntas al lobo”, la última de ellas siempre cuestionaba: “¿Cuándo desaparecerá la censura cinematográfica?”, y el lobo respondía: “El año que viene si Dios quiere.”

Literatura, radio, cine y televisión, música y espectáculos públicos, sufrieron los rigores de la censura franquista. El editor y escritor Carlos Barral da el siguiente

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dato: el sesenta y cinco por ciento de los libros enviados al control de la censura entre 1960 y 1961, fueron prohibidos. En el terreno de la poesía: autores como García Lorca y Miguel Hernández, asesinados por el régimen, no podían ser publicados; la obra de poetas trasterrados –Altolaguirre, Cernuda, Emilio Prados o León Felipe, entre otros– tardó muchos años en ser editada en España, y poetas del exilio interior, como Blas de Otero o Gabriel Celaya en ocasiones tuvieron que publicar en el extranjero. Otro dato: la Poesía, de Pablo Neruda, que se edita en dos tomos en 1974 (Noguer), aparece sin varios capítulos de Canto general y Tercera Residencia.

Las compañías de teatro debían presentar las piezas que querían estrenar en la Junta de Censura de Obras Teatrales, y este organismo podía cambiar frases, escenas completas o prohibir las obras en su totalidad, además de alterar detalles de la escenografía, el vestuario o la música. Buero Vallejo, Alfonso Sastre y otros autores –Arrabal, Lauro Olmo o Carlos Muñiz–, tuvieron muchas dificultades para representar sus obras.

El cine español fue sometido a una doble censura, gubernativa y eclesiástica, que impidió su pleno desarrollo. El cineasta Juan a . Bardem escribió el artículo “Hay que destruir un laberinto”, donde responsabilizaba a la censura del lamentable estado del cine en España; el texto fue suprimido de la revista Índice en septiembre de 1952.

La censura cinematográfica prohibió o mutiló importantes obras del cine mundial que, además, estaban sujetas a un doblaje obligatorio. La obsesión de los censores de películas durante el franquismo eran el sexo y la política. Algunos datos curiosos: por medio de un doblaje manipulado la censura convirtió una infidelidad en incesto, al presentar como hermanos a Grace Kelly y Donald Sinden en Mogambo (J . Ford, 1953); provocó una muerte de doblaje en Las lluvias de Ranchipur ( J . Negulesco, 1955), para hacer viuda a Lana Turner y ocultar su adulterio; introdujo una voz en off en las imágenes finales de Ladrones de bicicletas (V. de Sica, 1948), para trasmitir un mensaje feliz y esperanzador en una obra que pretendía lo contrario; suprimió diálogos de Casablanca ( m . Curtiz, 1942) en los que Bogart decía haber luchado en defensa de la República española durante la guerra, y un largo etcétera de casos.

Con la música ocurrían cosas parecidas y la censura arremetía contra cantautores como Luis Llach, Raimon, Aute o Labordeta, a los que consideraba un peligro para el régimen. Los grupos y cantantes extranjeros eran sometidos a una censura estricta: se eliminaron o trastocaron portadas de álbumes de David Bowie (The Man Who Sold the World, 1969), los Rolling Stones (Sticky Fingers, 1971), y The Who (Who’s Next, 1971; Quadrophenia, 1973) entre otros casos. Un dato sorprendente: se llegó a elaborar un centenar de listas negras de temas musicales y más de 4 mil canciones fueron vetadas en radio y televisión.

La relación de datos sería interminable; sólo resta meditar sobre el incalculable perjuicio que la censura franquista ha provocado. Un trastorno que afectó durante décadas a millones de españoles que sufrieron la manipulación de su entendimiento: cuánto despropósito, cuántas secuelas sin remedio. Huestes de acólitos sin conciencia, a las órdenes de un dictador patético y detestable, persiguieron con odio y saña a quienes podían evidenciar las carencias de un régimen insostenible…, pero que fue sostenido por el militarismo represivo, el fanatismo religioso, el miedo y la ignorancia, durante casi cuarenta años. Es difícil no sentir coraje.

La única posibilidad que nos queda es recordar para que nunca más vuelva a suceder. Aunque, si consultamos el gran libro de la Historia, demasiados capítulos semejantes se han repetido periódicamente con distintos nombres en diferentes escenarios. Es difícil no sentir frustración

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4 de diciembre de 2016 • Número 1135 • Jornada Semanal

García Lorca Federico

Evodio Escalante

SOSTUVO ÍNTIMA AMISTAD CON SALVADOR NOVO. INFLUYÓ EN LA OBRA DEL POETA EFRAÍN HUERTA.

E

I

n 1929, el año en que Luis Buñuel y Salvador Dalí filman y estrenan Un perro andaluz, Federico García Lorca –quien había convivido con ellos unos años antes en la Residencia de Estudiantes, en Madrid– visita por primera vez la ciudad de Nueva York. La experiencia de la Babel de Hierro equivale a una catatonia transformadora: ahí escribe el que es sin duda su más poderoso libro de poemas, y también el más vanguardista: Poe­ ta en Nueva York. Lo angustian y lo maravillan a la vez los enormes rascacielos y la geometría implacable de las máquinas, que someten y trituran al hombre sin ninguna conmiseración. Toma clases de inglés en la Universidad de Columbia pero lo que deja una huella profunda en él es la experiencia inesperada del crack.

La primera gran crisis del capitalismo mundial sorprende a propios y extraños: de un día para otro pérdidas billonarias y miles de hombres desesperados; algunos de ellos se tiran desde lo alto de los edificios para suicidarse. Las acciones, de un día para otro, valen menos que el papel en que están impresas; los ahorros acumulados durante años se convierten en polvo.

La experiencia de Nueva York radicaliza la posición anticapitalista del poeta andaluz. Lo expresa tal cual en un comentario a su propia poesía: “Lo impresionante, por frío, por cruel, es Wall Street. Llega el oro en ríos de todas partes de la Tierra y la muerte llega con él. En ningún sitio se siente como ahí la ausencia del espíritu; manadas de hombres que no pueden pasar del tres y manadas de hombres que no pueden pasar del seis, desprecio de la ciencia pura y valor demoniaco del presente.” Como contraparte: Harlem. El barrio de los negros lo fascina y le contagia su ritmo de jazz.

Gracias a la intermediación del pintor Gabriel García Maroto, se hace amigo de Antonieta Rivas Mercado quien lo describe como un ser angélico, preocupado por la pureza y por Dios, y a la vez como un chiquillo malcriado que se vuelve respondón cuando algo no le simpatiza o le gusta. No me parece desdeñable este retrato del poeta. Rivas Mercado lo ve así: “Un extraño muchacho de andar pesado y suelto, como si le pesaran las piernas de la rodilla abajo –de cara de niño, redonda, rosada, de ojos oscuros, de voz grata.” En más de una ocasión, se habrían reunido en tertulia en casa del pintor Emilio Amero. Ahí García Lorca les leyó algunas de sus obras teatrales, les recitó sus poemas más recientes y les cantó “canciones de toda España.” Antonieta Rivas está impresionada y asegura que hará la traducción de los dramas de Lorca al inglés y que intentará que se monten en Estados Unidos. Le desgrana este elogio: “Sé que como contribución al teatro moderno es lo más importante que se ha escrito.”

Después de esta estancia de ocho meses en Nueva York, García Lorca se traslada por tren a Miami y de ahí se embarca a la isla de Cuba, donde impartirá una serie de conferencias y donde hará numerosos amigos. Ahí

conoce a la escritora Nelly Campobello, quien habría de publicar un año después (gracias al apoyo de Germán List Arzubide) los emblemáticos relatos de Cartu­ cho. Relatos de la lucha en el norte de México. Para ese entonces, Nelly es ya la autora de un libro de poemas, Yo, por Francisca (1928). Un periodista cubano, José Antonio Fernández de Castro, le da a conocer el libro a García Lorca y éste expresa sus deseos de conocerla.

Lo único recuperable de este encuentro en La Habana lo debemos a este breve retrato de la propia Campobello: “Pude ver a Federico sin apartar mi mirada de él. Sus cejas eran, o me parecieron, enormes, su cara ancha, sus ojos de moro, bellísima su frente; su boca traslucía signos amargos de tragedia constante.”

Me impresiona la frase final. Varios testimonios indican, en efecto, que García Lorca había salido de España aquejado de una severa depresión debido a sus conflictos existenciales. Entre ellos, el severo maltrato que supuestamente le habrían infligido sus amigos al burlarse de él en Un perro andaluz. ¿Perduraban incluso en La Habana?

También en esta ciudad se hace amigo de Luis Cardoza y Aragón. El río. Novelas de caballería, contiene amplios pasajes y emocionados testimonios de esta breve amistad. Se habrían vuelto tan íntimos, que conciben un par de proyectos literarios.

Adaptación del Génesis para music hall y Elogio de la embriaguez serían los títulos de estos textos de los que Cardoza sostiene que se quedaron en “esquemas”. Borradores muy primarios, al parecer, que no contendrían sino una sarta de blasfemias carentes de ingenio. Cardoza informa que él acabó rompiendo esos apuntes. Con todo, se da tiempo para darnos a conocer un resumen del plot. Transcribo su descripción: “El Padre Eterno, un niño vestido de marinero, con falsas barbas venerables y un bastoncito de junco, como el de Chaplin. La escena en la oscuridad, un largo monólogo del niño en el caos. El mundo nacía del Padre Eterno sodomizado por el Diablo; Adán se suicidaba, harto de Eva y de la vida, de un tiro en cierta parte en que no deja cicatriz la herida.”

II

G

arcía Lorca se embarcará para España el 12 de junio de 1930. Años después, a finales de 1933, cuando conoce en Buenos Aires a Salvador Novo, García Lorca se quejará de que estando tan cerca de México nadie lo habría convidado a visitar nuestro país. “Nadie me invitó. Yo habría volado hacia allá.”

Información que proporciona el mismo Novo desmiente este decir del poeta: “Hace tiempo, cuando estuvo en La Habana, Genaro Estrada se encargó por todos de cablegrafiarle invitándolo a venir a México, y no supimos más de él sino que era amigo de nuestra infortunada Antonieta Rivas.”

La reunión de García Lorca con Salvador Novo parece tramada en el cielo. Se vuelven amigos inseparables y se tratan como si lo hubieran sido toda la vida. Se especula acerca de un click amoroso entre ambos. Como testimonio de ello queda el “Romance de Angelillo y Adela”, que el propio Novo habría publicado en 1934.

El Angelillo es García Lorca, y Adela, la famosa “Adelita” mexicana, es por supuesto Novo. Vale la pena citar algunos de estos versos por el retrato anímico que contienen: “Él se llamaba Angelillo/ –ella se llamaba Adela–,/ él andaluz y torero/ –ella de carne morena–,/ él escapó de su casa/ por seguir vida torera;/ mancebo que huye de España,/ mozo que a sus padres deja,/ sufre penas y trabajos/ y se halla solo en América.” La

Fuente: www.wikimexico.com

fusión amorosa entre los personajes quedaría patente en la siguiente cuarteta: “Porque la Virgen dispuso/ que se juntaran sus penas/ para que de nuevo el mundo/ entre sus bocas naciera…” Por cierto, y como cosa curiosa, Novo le habría contado a García Lorca que la canción que se habría vuelto una suerte de himno de la Revolución mexicana estaba inspirada en una sirvienta del mismo nombre, de labios hinchados y que trabajaba en esos tiempos en su casa ubicada en Torreón.

De la identificación de Novo con las sirvientas hay otro antecedente: su poema “Epifania”, publicado en Espejo.

Poemas antiguos (1933).

Novo queda al parecer “prendado” de García Lorca.

Le escribe al menos un par de veces. En una de ellas, para reiterarle su invitación de que venga a México a pasar unas vacaciones. “Y no olvides que has contraído el compromiso gitano de ir a México ahora que vayas a Nueva York. La casa de mi madre es amplia y tranquila y tuya; la casa de Adela es pequeña y tormentosa y tuya: tú elegirás en cuál vivir.” A finales de 1934 las cosas cambian para Salvador Novo. El ascenso al poder del general Lázaro Cárdenas representa la antípoda de sus

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y México

De izquierda a derecha: un pianista de Hawaii; una bailarina india, María Antonieta Rivas y Federico García Lorca, paseando por la Universidad de Columbia, Nueva York, otoño de 1929

realmente qué puedo hacer, pero alguna aptitud tendré. No puedo vivir más en México y ningún país me atrae como ése mío.

Me dicen que podría vivir –modestamente, claro, con quinientas pesetas al mes. ¿Es esto cierto? En ese caso, puedo llevar conmigo unas cinco mil –¡está ahora tan cara con respecto a nuestra pobre moneda!– para vivir diez meses. Si al cabo de ellos no he encontrado modo de ganarme la vida, ¿qué cuesta arrebatármela? […] No sabes cuánto amo a México, a este México que ha caído en las peores horribles manos. Sufro mucho, Federico. […] Partiré en cuanto tenga tu respuesta. Te imploro que me contestes. Puedo salir enseguida.

Te abraza tu atribuladela, Salvador.

Fuente: www.culturandalucia.com

“Porque la Virgen dispuso/ que se juntaran sus penas/ para que de nuevo el mundo/ entre sus bocas naciera…” aspiraciones. Su crítica al régimen cardenista se transparenta en los poemas, todos ellos mediocres, hay que decirlo, que se contienen en Poemas proletarios (1934).

Novo queda “liberado” de la burocracia estatal y planea seriamente salir del país.

Esto queda patente en una carta final a García Lorca de enero de 1935. Transcribo las partes medulares que son también, hay que decirlo, las que contienen más melodrama (hay, incluso, una amenaza de suicidio): Querido Federico: La vida en México se ha vuelto insoportable para mí. Es indispensable e inaplazable que me marche […] Mi deseo de ir a España se agrava y me obsesiona. ¿Crees tú que podría ganarme allá la vida –una mediana vida? Puedo dirigir ediciones, traducir libros, enseñar inglés –en último caso escribir en los diarios o corregir pruebas en una imprenta. No sé

Se desconoce si García Lorca contestó este mensaje de su “Adelita” mexicana. El hecho es que no se volverían a ver nunca. El historiador y crítico literario Jame Valender concluye que “el encuentro entre Novo y Lorca no dejó, en ninguno de los dos poetas, ninguna huella literaria importante.” Aunque esta conclusión parece inobjetable, sobre todo si se piensa en el terreno convencional de las llamadas “influencias literarias”, sí habría que decir que el Novo más experimental y desafiante, aquel que se sumerge en los terrenos de la libre asociación, con juegos paronomásicos delirantes y con una mezcla de lenguas en las que intervienen el inglés, el francés, el alemán y hasta el latín, tal y como consta en los poemas de Never ever (1935), podría ser un resultad indirecto de su contacto. Novo, en dado caso, no abrazaría la tendencia surrealizante y de origen francés practicada por Lorca, pero sí ahondaría como nunca en los terrenos de la vanguardia angloamericana en la que siempre abrevó.

La parodia de las historias bíblicas, que Lorca habría intentado en compañía de Cardoza y Aragón, reaparece por cierto en algunos pasajes de este libro de Novo.

Falta decir que en la bibliografía de García Lorca nuestro país tiene un papel de excepción. Aquí en México, la Editorial Alcancía publica en 1933 la Oda a Walt Whit­ man; la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios

( Lear ) da a conocer en 1936 una Breve antología del autor, y la Editorial Séneca que dirigía José Bergamín publica en 1940 la primera edición mundial de Poeta en Nueva York, con dibujos del mismo García Lorca.

Si no hay influencia de Lorca en Novo, sí se la detecta en otro poeta mexicano muy destacado: Efraín Huerta. Podría suponerse que las contundentes alusiones a los homosexuales que aparecen en la “Declaración de odio”, de Huerta (“Te declaramos nuestro odio, magnífica ciudad./ A ti, a tus tristes y vulgarísimos burgueses,/ a tus chicas de aire, caramelos y films americanos,/ a tus juventudes ice cream rellenas de basura,/ a tus desenfrenados maricones que devastan/ las escuelas, la Plaza Garibaldi…”) derivan en lo medular del desparpajo con que García Lorca se dirige a los maricones en su “Oda a Walt Whitman”. Más allá de este dato, que por supuesto admite controversia, Efraín Huerta parece rendir un constante homenaje al poeta andaluz, ya con epígrafes, ya componiendo todo un poema en su honor.

No podría terminar esta evocación sin transcribir la estrofa final de la “Presencia de Federico García Lorca” que trama Efraín Huerta tan pronto se entera del asesinato del escritor. Dice así: Estoy en un crepúsculo de la ciudad de Mérida viéndote navegar gritando al mundo la verdad de los crímenes de aquellos que quisieran hacer trizas la estrella que tuviste en la frente con tu Muerte: estrella roja y pura como nube quemada, estrella del presente y el futuro con la que tú caminas, joven del infinito, aliento superior de la España que sangra, recio vino andaluz, rey jazmín de Granada, hermano del crepúsculo que sufro sollozando, nervios de golondrina, huesos del Tiempo, maciza alma de niebla, Federico García.

16 de octubre de 1936

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El teatro de Miguel Ángel Quemain

ESTE AÑO SE CUMPLEN OCHO DÉCADAS DE QUE LA DICTADURA FRANQUISTA SEGÓ LA VIDA DE UNO DE LOS ESCRITORES MÁS UNIVERSALES DEL SIGLO XX.

prestigio que el teatro: el orden de la poesía, que finalmente lo afama y lo consagra, a pesar de que el éxito de Bodas de sangre (1933) termina, al final de su vida, por irradiar toda su obra.

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Federico García Lorca, atrás se ve el cartel para La Barraca, Granada, 1932. Fuente: Col. Fundación Federico García Lorca, Madrid

e toca hacer un registro y presentar a nuestros lectores una exposición y muestra de cómo el teatro de García Lorca permeó el siglo xx y no cesará de hacerlo hasta que el presente siglo concluya y termine de empezar a mostrarnos en qué consiste la vigencia de lo clásico entre nosotros y cómo concurren ejes que se mueven en un horizonte donde las determinaciones psíquicas atienden a esa música de las esferas sustanciales de la condición humana: aquellas que nos inclinan al crimen por celos, al orgullo y el mundo del desafío, de la ruptura de los cánones y la inversión de las jerarquías, al juego y a esa sutil y rica recolección de tradiciones que son continuadas, enfrentadas y rotas por la fuerza más grande que mueve a los seres humanos: el amor y sus vicisitudes, es decir, la rivalidad, la intriga, la envidia, el trueque del amor por el poder y el dinero, el amor que se muerde los labios y se decide por el silencio del claustro, de la soltería y la represión que siempre ahoga esa sangre que termina por encontrar su cauce en las orillas de un cuerpo que se extingue como en las tardes de plaza.

El teatro de García Lorca encarna en una de las más poderosas tradiciones de la cultura española, sobre todo la del sur, que implica entregarse a la contemplación de las fronteras del deseo y la imaginación y, finalmente, al empuje del movimiento migratorio en todos sentidos.

Su teatro es mucho más complejo que ese conjunto de piezas que reconocemos precisamente como teatro.

Aunque no se compromete con los modales estéticos de la época y de lo que podría llamarse una tradición dramatúrgica (muy pobre y finisecular del xix), se reconoce lo teatral por sus ejes referenciales (acotaciones, estructuras rítmicas de lo escénico); sin embargo, finalmente se rebela dotando de musicalidad poética su obra y alejándola de un habla demasiado enquistada en su momento y en los lugares comunes establecidos por los hábitos refraneros tan socorridos en la cultura española.

Su teatro luce como si se tratara de un solo bloque creativo. Los interesados en su poesía o en sus ideas lo separan para acotar, delimitar su pensamiento y los resultados de un quehacer que, francamente, tiene más

BODAS DE SANGRE: EL ARREBATO GITANO

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n Bodas de sangre, el autor presenta las criaturas de su imaginación desde los ánimos y pulsiones veinteañeras hasta la madurez; a veces cruzan más serenamente las que se detienen al filo de sus treinta años, pero todos son tocados por la tentación de la renuncia amorosa, así como por el monstruo verde de los celos y el tentador horizonte de la infidelidad, que termina tragándose sin moralismo a todos los actores de la escena.

Fascina ese arrebato gitano que coloca a García Lorca en una ceremonia muy antigua de puñales, dagas y cuchillos, que tanto fascinaría a Borges y que es parte de la cultura argentina de lupanar que García Lorca conoció muy bien de oídas y que le corroboraba el tinto color sangre que marca la obra señera, la única que tuvo como destino el libro en vida del autor: Bodas de sangre.

En esa danza de la muerte y del deseo está el duende del baile, la guitarra y el mundo de la música flamenca, que es consustancial al teatro por la capacidad de mantener viva la tradición del cante jondo y el baile sobre el poderoso latido que cimbra con su sorpresa el piso del tablao y, sin dificultad, podría recitar en compañía de arpegios varias piezas de García Lorca.

La obra de García Lorca desdice la seguridad de los géneros al desconocer sus fronteras. No podríamos pensar lo teatral separado del mundo de representaciones siempre escénicas del cante, ni de su vínculo con la oralidad, no menos escénica y dramática, del Roman­ cero gitano que tanto lo inspiró. Muchos de sus giros, anécdotas e historias se nutren de esos pasajes que alimentan los decires populares, como el estribillo de la casada infiel, que sin ninguna dificultad admitiría una representación coral.

Si bien no hay un vínculo estrictamente gitano, moro, andaluz, desde un punto de vista anecdótico establecer las genealogías no le resulta ajeno a un oído familiarizado con todos los gestos fonéticos, rítmicos y melódicos de esa región y su historia de larga data. Es tan poderosa la relación con este mundo, que en su periferia toca lo gitano con fascinación, aunque no se halle exento de los lugares comunes que confrontan a los grupos sociales e instituciones que, en la España de su tiempo, no estaban confrontados del modo en que García Lorca lo describe, aspecto que muchos directores teatrales y cineastas retoman para acentuar esa marginación nodal en lo que, cincuenta años después, sería una España en busca de su democracia.

Gar Lor

EL RETABLILLO DE DON CRISTÓBAL: LA FANTASÍA DEL PUEBLO Y SU LENGUAJE

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tro elemento que también vale la pena documentar es la melodía de una poesía que asume uno de los mayores desafíos artísticos: atraer la atención de unos niños que no saben que la musicalidad del poema es lo que despierta su atención y se convierte en una aventura hipnótica que puede aglutinar a un grupo en torno a un teatrino de títeres que, desde la infancia, acompañó a García Lorca y lo colocó para siempre en la patria del teatro.

En El retablillo de Don Cristobal (1931), García Lorca hace que el Autor de esta comedia de “muñecos” exponga en su “prólogo hablado” su concepción de este mundo animado por la fantasía del juego de palabras, versos y rimas: Señoras y señores: El poeta, que ha interpretado y recogido de labios populares esta farsa de guiñol tiene la evidencia de que el público culto de esta tarde sabrá recoger, con inteligencia y corazón limpio, el delicioso y duro lenguaje de los muñecos. Todo el guiñol popular tiene este ritmo, esta fantasía y esta encantadora libertad que el poeta ha conservado en el diálogo.

El guiñol es la expresión de la fantasía del pueblo y da el clima de su gracia y de su inocencia. Así, pues, el poeta sabe que el público oirá con alegría y sencillez expresiones y vocablos que nacen de la tierra y que servirán de limpieza en una época en que maldades, errores y sentimientos turbios llegan hasta lo más hondo de los hogares.

Para complementar está el “Director”, que coloca el mundo expresivo de la obra en un ámbito que es tiempo y espacio, historia y actualidad, cuando reconoce que en los giros y las “palabrotas” se dirimen las diferencias entre una España tradicional y el mundo pseudourbano asustadizo de una España pedregosa, blanca, de arcilla y agua. Es en el teatro que se realiza este duelo: […] las palabrotas y los vocablos que no resistimos en los ambientes de las ciudades, turbios por el alcohol y las barajas. Las malas palabras adquieren ingenuidad y frescura dichas por muñecos que miman el encanto de esta viejísima farsa rural. Llenemos el teatro de espigas frescas, debajo de las cuales vayan palabrotas que luchen en la escena con el tedio y la vulgaridad a que la tenemos condenada.

Aquí hay un teatro de títeres en la total vanguardia, en una vigencia asombrosa por la capacidad de tocar temas que seguimos sin resolver y que siguen produciendo ecuaciones emocionales y sentimentales determinantes. Pero eso no quiere decir que los títeres sean el único teatro infantil que García Lorca ofrendó en otros trabajos como La Zapatera prodigiosa (1930), El retabli­ llo de Don Cristóbal (1931) La Niña que riega la albahaca y El príncipe preguntón (1923). Sería muy interesante leer o escuchar las interpretaciones que maestros como

rcía espíritu del siglo rca,

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Otto Minera, Bertha Hiriart y Francisco Hinojosa, entre lo más destacado, pudieran hacer de ese material.

MARIANA, YERMA, BERNARDA Y OTRAS ESENCIALES

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l viaje a la luna (1929) es una veintena de obras que ofrece varios enigmas, pues los puentes que traza entre el cine, la poesía y el teatro han sido recibidos como un desafío fecundo por algunos artistas que han lo han llevado a sus territorios, como el caso de Federic Amat. Según se ha documentado, la experiencia teatral de García Lorca le permitió arrojarse a lo largo de dos días en una especie de escritura “automática”. La inspiración de Un perro Andaluz, de Luis Buñuel, estrenada ese mismo año, así como la conversación estimulante del cineasta Emilio Armero, dieron como resultado este texto tan teatral en su estructura y sonoridad visual.

Mariana Pineda (1923), Yerma (1934), Bodas de san­ gre (1933) y La casa de Bernarda Alba (1936) continúan como las obras más señeras, más estudiadas y con mayores versiones escénicas. Son exploraciones profundas sobre la religiosidad represiva de la Iglesia católica a través de la familia y el mundo femenino enclaustrador (auténticamente en el sentido psicoanalítico que le dio D. Meltzer), que deriva en el registro de la estructura trágica de nuestro mundo moderno con oráculos tan determinantes como los griegos.

El enigma de lo femenino es otro de los espacios mentales, psicológicos, existenciales, filosóficos y políticos que lo ocupan. Las mujeres son el centro dramático entre una España que muere y otra España que bos­ teza, como afirma el poema de Machado. Son el motor de los cambios y a la vez el anclaje en un pasado esterilizador que no cesa de vivir de rodillas frente a un mundo patriarcal, opresor y siniestro. Como en El crimen ferpecto (Alex de la Iglesia, 2004), el padre de la familia vive anestesiado en un sueño que le ha provocado la mirada de esa Medusa contemporánea.

Junto a ese mundo de lo femenino, en las antípodas, en otra escena, está El público, una obra de la que valdría mucho la pena ocuparse, sobre todo en términos de las relaciones que nos vinculan con su historia, su contexto y la exploración garcialorquiana de sus temas a la luz de las demás obras. Empero, es una obra que sin duda funciona sola, como un objeto independiente y poderoso vinculado al Teatro de la crueldad de Artaud.

LA IMAGINACIÓN CONTRA EL HORROR

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a Guerra civil es el otro escenario, el del rojo definitivo que empañó para siempre su vida y la iluminó en esa otra escena que es la de la inmortalidad, la de las obras que no caducan, del poeta eternamente joven que está ahí sonriente y majo en sus fotos desafiantes, alegres y seguras de que la cámara le devolverá la seducción que propone.

Puesta contemporánea de El público de Federico García Lorca, dirección: Álex Rigola, Madrid, España. Fuente: teatroabadia.com

Esas fotos alimentan el dolor y la rabia de la pérdida de un poeta que nos fue arrebatado y que habría dado mucho más, si pensamos en los grandes Buñuel, Saura, Valle-Inclán y otras clases de poetas, como Unamuno y Ortega y Gasset y los compañeros de un siglo entero de escritores, desde Pedro Salinas hasta los numerosos nombres que no recuento ahora, como los que escaparon de ese convento sangriento en que Franco y sus huestes (qué linda palabra, todavía suena a discurso izquierdista) convirtieron a España.

Con las celebraciones del centenario de su nacimiento y las conmemoraciones luctosas y desagraviantes de su asesinato hace ochenta años, queda en evidencia la huella poderosa sobre la escena española de una de las voces más sonoras e imponentes del teatro del siglo xx . Desde El maleficio de la mariposa (1919) hasta la simbólica Destrucción de Sodoma (1936) hay un enorme viaje de imaginación, rigor, exploración de lenguaje y de los recursos que harán, avanzada la segunda mitad del siglo xx , una lección que va más allá de las experiencias simbolistas, surrealistas y del expresionismo, y que lo sitúan más allá de una tendencia, de un momento preciso de la producción artística para colocarlo en esa eternidad de las obras, como pasa con Wilde, Ibsen y Strindberg.

Con toda la seriedad y rigor que posee su obra, no puede dejar de notarse un humor que si bien en algunos aspectos está signado por el contexto de su época, también está estructurado a partir de oposiciones, situaciones llevadas al absurdo, exploraciones de lo fársico, bordados finos de la tragedia y la comedia... es lo trágicómico, muchos momentos que lo emparentan al mundo del esperpento llevado al límite por Valle-Inclán y que– en conjunto– podrían ofrecer si se quiere una antología del humor garcialorquiano.

En 1935, en su texto titulado “Charla sobre teatro”, escribe lo que hoy podemos entender como parte de un legado insoslayable:

Federico García Lorca con algunos de los miembros de la compañía teatral La Barraca

Un pueblo que no ayuda y no fomenta su teatro, si no está muerto, está moribundo; como el teatro que no recoge el latido social, el latido histórico, el drama de sus gentes y el color genuino de su paisaje y de su espíritu, con risa o con lágrimas, no tiene derecho a llamarse teatro, sino sala de juego o sitio para hacer esa horrible cosa que se llama matar el tiempo.

Mientras que actores y autores estén en manos de empresas absolutamente comerciales, libres y sin control literario ni estatal de ninguna especie, empresas ayunas de todo criterio y sin garantía de ninguna clase, actores, autores y el teatro entero se hundirá cada día más, sin salvación posible.

Su relación con Buenos Aires y sus visiones del público (no del pueblo, como él aclaraba), las relaciones con directores y actrices (como Margarita Xirgu); las últimas representaciones de sus obras en los escenarios bonaerenses... quedan para la historia del teatro y sus afanes colectivos, que nutren las historias artísticas nacionales, y es importante hacer ese recuento.

Latinoamérica queda como ese imaginario del que grandes poetas españoles de su momento se nutrieron. Uno fundamental es Cernuda. Esa historia la seguimos escribiendo

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Más allá de las palabras

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Quizás en otro lugar, Arnoldo Kraus, Editorial Sexto Piso, México, 2016.

JULIO CÉSAR GARCÍA La música, ese misterio, Pablo Espinosa, Universidad Autónoma de Nuevo León, México, 2016.

“…E

scribió siempre, aunque las palabras nunca le fueron suficientes porque lo suyo era el sonido”: así se refiere Pablo Espinosa, en algún punto de su ensayo/artículo/semblanza, a ese joven zurdo, mitad afroamericano mitad cherokee, muerto a los veintisiete años de edad, bautizado con el nombre de James Marshall pero universalmente conocido con el más familiar de Jimi, de quien sale sobrando mencionar el apellido.

La afirmación queda resonando en la cabeza mucho después de concluida la lectura de este conjunto de piezas ¿periodísticas?, ¿literarias?

–que cada quien decida una vez que haya llegado a la página doscientos cuarenta y tres– con las que el periodista, ensayista, cronista y jefe de la sección Cultura de La Jornada, vuelve a reiterarle pleitesía total a esa que, de acuerdo con tantos, es la más alta de las bellas artes: la música. Y queda resonando, como si de una coda o un estribillo se tratara, precisamente porque algo por el estilo podría decirse del autor de El canto del aeda y Sala Nezahualcóyotl, una vida de conciertos, entre otros títulos, cuya modestia profesional lo ha vuelto usuario del verbo “redactar” para referirse al oficio que practica, en lugar del mucho más prestigioso de “escribir”, aunque a fin de cuentas vengan a ser exactamente lo mismo, pues naturalmente quien escribe está redactando y también viceversa.

Algo por el estilo podría decirse, pues, de Pablo Espinosa, cuando de música (se) trata: lo suyo también es el sonido, la melodía, la armonía, la lírica, y de qué manera, pero contrariamente a lo que sucede con el mítico autor de la neblina morada, las palabras, el discurso, a Espinosa sí parecieran resultarle suficientes para decir lo mucho que tiene por decir en torno a ese misterio que lo obsede. ¿Será así efectivamente o, por el contrario, la prosa tantas veces poetizada del autor es la señal de una imposibilidad, consistente en no poder decir con música lo que las palabras tratan de expresar, o todo lo contrario, en ser incapaz de decir con palabras lo que la música expresa? Si fuera esto último, se trataría de una imposibilidad atípica, por feliz y afortunada, en tanto es la causa eficiente de que existan, ya en forma de entrega periodística, ya bajo el formato de un libro como el presente, textos como los que integran el volumen; piezas escriturales concebidas a manera de tracks en un fonograma, que por supuesto le deben todo a la música y sus creadores pero saben agradecer, con su peculiarísima y envidiable mezcla de arrebato y erudición, aquello que la música suscitó en el alma y la mente del autor.

Antecedidas por un prólogo no menos entusiasta y amusicado a cargo del poeta Alberto Blanco, las prosas concebidas y ordenadas a manera de canciones de Espinosa siguen un orden cuya lógica y armonía secreatas también será tarea de cada lector descubrir. En sólo dos movimientos, “Escuchas” y “Voces”, el autor ejecuta una suerte de concierto teórico: en el primero propone su personalísima

AMIGOS DE NUESTROS PROPIOS MIEDOS visión –y es curioso tener que usar la palabra “visión” en este contexto de sonidos y silencios bien organizados– de lo que la música es y significa, mientras en el segundo apartado, la sinfonía arranca con Hildegard von Bingen y pasa por Schumann, Bruckner, Sibelius, Satie, Evans, Cage, Jobim, Joplin, Hendrix, Page y Plant, Haden, Abbado, Buarque, Cohen, Stenson, Meredith Monk, hasta rematar en ese otro misterio, inmenso como la música misma, llamado Billie Holiday.

Arrebato y erudición son los principales instrumentos en manos del autor, se apuntó arriba, y eso es tanto como decir que, a la hora de acometer la redacción que es escritura –de otro modo: es creación cabal, más allá del apellido profesional que lleve el ejercicio–, a Espinosa le asiste o, quizá mejor dicho, lo asalta una pasión organizada, un entusiasmo provisto de estructura, o alguna otra forma oximorónica cuya contradicción esencial puede arrojar más luz que la más bien tibia, si no muerta, emanada de la academia pura y dura, tan cobijada de modelos teóricos como desprovista de sangre que circule y carne que tiemble.

No le viene nada mal esa condición, tan a contrapelo de la fría ortodoxia, a un libro que, como bien se siente en cada párrafo y aun en cada frase, aspira incesantemente a sonar mientras es leído, en el afán del autor –y con él de sus lectores– por alcanzar, pero de veras, eso que respira y late más allá de las palabras y que cabe entero en la música, cuyo misterio último, como sabe perfectamente Pablo Espinosa, sólo es revelado a quien acepta que jamás habrá de asirlo por completo •

JUAN GERARDO SAMPEDRO

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ecordemos la aparentemente terrible sentencia de Susan Sontag en La enfermedad y sus metáforas: tarde o temprano todos habremos de terminar en una cama de hospital. Desde otro ángulo, esa aseveración no es catastrófica, se apega a una inevitable realidad. ¿Pero qué pasa durante el tiempo que transcurre en una cama de hospital hasta que llega la muerte? Todo y nada: hay quien sufre en silencio ante la incomprensión de médicos y familiares. El tiempo se detiene, es más lento, los minutos no corren tan de prisa como cuando se podía trepar en bicicleta, practicar algún deporte, trabajar, pintar, ver el cielo o escribir. Para quienes están cerca del enfermo no hay opciones: que todo termine o atender al sentido de la compasión, sufrir con, a su lado, a menudo con ellos, los enfermos, que se encuentran tan lejanos ya del mundo y tan cerca del silencio.

Es el tiempo del que no se tiene conciencia: el médico ya no palpa, atiende al síntoma de lejos, no admite la proximidad; la familia del enfermo recurre a prácticas para –lo dicen los clínicos gestálticos– desresponsabilizarse, un elemental mecanismo de defensa: ahí están las enfermeras y los asilos o las casas de asistencia final. Es obvio que, además, esto último sólo estaría contemplado para quienes puedan pagarlo. La mayoría muere entre el dolor y la incomprensión. Habrá que aprender algún día a morir con dignidad, lo explica la Bioética, una ciencia joven que tiene un principio fundamental: regular la conducta del ser humano relacionada con la vida, la muerte y la ética. ¿En qué momento se perdió la hermosa costumbre del siglo xvii de escribir y conservar los expedientes de los enfermos?, se pregunta Oliver Sacks.

Y de pronto existe un médico que transforma, lleno de referentes culturales, la enfermedad en literatura, que nos regresa a un Franz Fanon para acercarnos a Los condenados de la tierra y que sabe mirar, en efecto, dentro del alma.

Arnoldo Kraus ha tenido esa valiosa virtud (en todo lo que ha escrito, aun lo autobiográfico) que tanta falta nos hacía: “Escuchar es terapéutico, contar cura”, aunque también sabe que la resiliencia (una capacidad que nos hace superar el dolor) no es un gen: es un aprendizaje.

En Quizás en otro lugar, el autor percibe que hay caminos curativos. Pero hay que creer que existen los caminos. ¿Los muertos hablan?: hay unos que están más cerca de nosotros, y los que murieron hace mucho es como si no hubieran vivido, dice. Un bote de basura –escribe– es una historia personal e individual. ¿Y por qué no reciclar por igual las ideas?, se pregunta.

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Jornada Semanal • Número 1135 • 4 de diciembre de 2016

“Crecer cuesta./ Cuesta tiempo y trabajo./ Cuesta tiempo vivir, cuesta morir”.

Ha sido muy generoso Arnoldo Kraus, nos ha dado inolvidables lecciones: están en la sabiduría de sus pacientes, a quienes él seguirá escuchando: no son un folio, no son un número, son humanos, historias reales. Quizás en otro lugar es una increíble lección de vida •

Al final del vacío, j . m . Servín, Almadía, México, 2015.

EL HORROROSO FUTURO SERGIO GÓMEZ MONTERO

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ensar el futuro es, en gran medida, jugar a la bola de cristal, lo que lleva a preguntarse: si la literatura es, en gran medida, poder de invención, ¿no es ella, precisamente, la encargada de describir un mundo que todavía no se concreta, como es el que se imagina cuando uno juega con el futuro, aunque no todo futuro sea literario? Pregunta quizá retórica, pero que surge cuando se lee la novela más reciente de j . m . Servín, quien nos describe una ciudad derruida que, sin nombre, uno la identifica con una Ciudad de México devastada a causa de la incapacidad de sus gobernantes para gobernarla. Una ciudad gobernada por la delincuencia (Los Dingos) que ha logrado imponerse a las irónicamente denominadas fuerzas del orden es la que marca el cómo, en la ciudad, deben ser los comportamientos de las diversas fuerzas sociales. Por lo tanto predominan el caos, la miseria, el hambre, la perversión, la muerte. No hay salida: la ciudad, en esta novela, es un territorio en donde sólo se salva quien tiene suerte y es muy hábil en las artes de la sobrevivencia, como los personajes centrales de esta novela: él (sólo así, porque es un personaje anónimo) e Ingrid, a quien él persigue –hasta encontrarla, al filo del abismo de la muerte– incansablemente, y quien, para lograr el rescate de Ingrid, tiene que fajarse virtualmente con una realidad que sólo así, fajándose, permite sobrevivir.

La vida, pues, en esta novela, es de extremos, pues en una ciudad en donde miles de edificios se cayeron de viejos o fueron demolidos y en donde predomina la ley del más fuerte o del más hábil, sólo se puede sobrevivir a través de la fuerza para hacerle frente a los perros feroces o a las pandillas violentas (como el personaje anónimo lo hace para continuar la búsqueda de Ingrid, o Luciano, a quien su vejez lo obliga a utilizar la experiencia más que la fuerza). No hay de otra. Que el hoy está germinando el futuro que se describe, es sin duda una lección que hay que tomar en cuenta

cuando se lee esta novela que lleva a Sergio González Rodríguez a escribir en el prólogo: “Al final del vacío merece la relectura circular de sus logros impares en torno del triunfo imaginativo contra el mundo de lo abyecto”, al margen de que lo abyecto sea la materia de trabajo con la cual, en esta novela, se concreta la imaginación.

Desde el punto de vista escritural, la novela de Servín (¿”los logros impares” a los que se refiere González Rodríguez?) despierta dudas e inquietudes, en lo particular en lo que se refiere al manejo del lenguaje, el cual se presenta en un tiempo actual (el lenguaje cotidiano de hoy) frente a un mundo que se desarrolla en un futuro impreciso en el cual, se piensa, el lenguaje (en general las formas de comunicación) ha cambiado. ¿Desde el presente es posible imaginarse cómo es que el lenguaje, en el futuro, se ha transformado? Como sea, dada la temática en esta novela el lenguaje es necesariamente duro, amargo, agresivo, sincopado, de un ritmo arrasador pues la vida que describe es así: arrasadora… “Seguimos bebiendo y después, tendidos en la cama, probamos la droga. Ya le llegaría su turno al acero frío cargado de plomo”. Bueno, una frase que cierra la novela y que cierra también, de paso, la vida de los personajes. Esta es una novela que no puede pasarse por alto • Emily Dickinson, poemas, Traducción de María Milagros Rivera Garretas y Ana Mañeru Méndez, Sabina Editorial, España, 2013-2015.

EMILY DICKINSON VISTA CON ANTEOJOS NUEVOS ALEJANDRA ATALA

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sta magnífica traducción de los mil 786 poemas de Emily Dickinson, por Ana Mañeru Méndez y María-Milagros Rivera Garretas, es una obra que se ha materializado –bilingüe– en tres volúmenes: Azul: Fue-culpa-del Paraíso; Rojo: Soldar un Abismo con Aire y Verde: Nuestro Puerto un secreto; de una manufactura tersa y amable tendida sobre la sedosa piel de 2 mil 352 páginas y tres cd’s en el seno de cada uno que, como tales, ha hecho posible Sabina Editorial; es una obra no sólo entendida como producto mercantil sino, sobre todo y parafraseando a la búlgara Julia Kristeva, porque obra en quienes la leen y la escuchan.

Esta ventana de espacio sin tiempo se abre con la luz y la guía que arrojan sobre sus páginas la sensibilidad, la pasión y el conocimiento de las traductoras españolas que por más de diez años fueron realizando, en relación, el traslado del cosmos de la vida y las letras de Emily Dickinson.

Ana Mañeru Méndez (poeta, madre, economista, profesora) y María-Milagros Rivera Garretas (ensayista, historiadora, madre, abuela, filóloga, investigadora de Duoda), leales a la congruencia en su

propia experiencia de la lírica dickinsoniana que se transforma en voz y en pensamiento, en práctica y obediencia, en el rigor inevitable que d e v i e n e d e l a conciencia ablandada por amor, nos develan a través de la urdimbre de sentido que da el tejido de la poesía y los veneros biográficos de Emily, el paisaje de un orden que debía, creo yo, haber llegado desde hace más de ciento cincuenta años, para encontrar su blanca y brillante definición, sin el espejismo que ocurre una y otra vez y cada vez que “el espectáculo asesina al imaginario” (Julia Kristeva) y a la intuición, en donde los protagonistas han sido el remiendo, la copia, la trituración de quien pasa con pies de plomo arrasando con la razón poética (María Zambrano), con la existencia y la escritura del relato/ encarnado de la autora, h a c i é n d o l o t r i z a s , c o r t á n d o l o , corrigiéndolo y hasta complementándolo para hacerlo caber, a como dé lugar, en el canon establecido de la poesía –para entonces aceptarla como tal–… parece que había sido mucho pedir el retomar el camino de regreso a casa y de regalar una mirada a lo que es bello y verdadero: al Sentido que te obliga a ponerte en juego, a exponerte, a hablar en primera persona y a partir de sí, abriéndote en absoluta indefensión en complicidad con una conciencia dócil para entonces recibir el fruto más hermoso de una existencia luminosa: “Morí por la Belleza –pero estaba apenas/ Acomodada en la Tumba/ Cuando Uno que había muerto por la Verdad, fue depositado/ En una Habitación contigua/ Él indagó en voz baja ‘¿Por qué había fallecido yo?’/ ‘Por la Belleza’, contesté/ ‘Y Yo –por la Verdad– Ambas son Una”/ “Cofrades, somos”, dijo Él”/ Y así, como Parientes, que se conocieron una Noche/ Hablamos entre las habitaciones/ Hasta que el Musgo alcanzó nuestros labios/ Y tapó– Nuestros nombres.”

Bien dice la poeta afroamericana Audre Lorde, que “las herramientas del amo nunca desmontan la casa del amo.” Y las herramientas sensibles de las dos traductoras no son las del orden de la jerarquía pero sí aquellas que abren un espacio de reconocimiento y respeto a la vida y al relato/encarnado –como lo definen ellas mismas– que es la poesía de Emily Dickinson, y de esta manera también nos regalan dos generosos prólogos y un epílogo seriamente abastecidos del más depurado y fidedigno conocimiento de la gran poeta de Amherst, revelando-nos con empeño, fervor y claridad la fuente del ingenio y la inspiración de Dickinson, es decir, su amor insobornable hacia Susan Huntington Gilbert, su amiga, su alma par, su compañera… su cuñada.

Dicen Rivera Garretas y Mañeru Méndez que esa experiencia de la relación con Susan fue el abrevadero de donde los labios de Emily fueron libando las delicias que daban forma, propósito y potencia a los hijos de su entraña, los versos que nacían como saetas agudas segando la obscuridad y la tiniebla para darle orden y concierto a un caos que nació con la herida infligida en su cuerpo, por el incesto en el abuso de su padre y hermano: horror convertido, en manos de hilandera fina, en belleza •

En nuestro próximo número

50 AÑOS DE FARABEUF: la revelación del símbolo Antonio Valle

La Jornada Semanal

visita nuestro PDF interactivo en: http://www.jornada.unam.mx/

@JornadaSemanal

ARTE Y PENSAMIENTO ........

4 de diciembre de 2016 • Número 1135 • Jornada Semanal

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Jair Cortés jair_cm@hotmail.com @jaircortes

Felipe Garrido MENTIRAS TRANSPARENTES Mordida Hace ya tiempo, señor. ¿Qué será? ¿Trece, quince? No, más, más años ya. Y desde entonces aquí ha estado.

Nosotros no pudimos hacer nada. La familia del Berni es gente de dinero, tienen conocidos. Les untaron la mano a todos los que hizo falta. Y ni falta hizo porque desde el principio, con pelos y señales, el Chema contó dónde y cómo y cuántas puñaladas le había metido. Y es que al Berni se le subió. Creyó que podía seguir presumiendo sus conquistas. Y mi Chema podía soportar algunas cosas, pero sus límites tenía. Y ahora nos dicen que ya va a salir. Yo estoy muy asustada. ¿Qué va a hacer mi hijo fuera de la cárcel? Hace tiempo que se hizo al modo de vivir aquí; tiene sus arreglos para conseguir lo que le hace falta, sus amigos, sus quereres. ¿Qué va a hacer fuera, señor? Si sale van a lastimarlo, o él va a lastimar a alguien.

Por eso vengo a verlo. Se lo suplico.

Déjelo que se quede. Si lo que traigo no alcanza, dígame cuánto y se lo consigo •

Rogelio Guedea rguedea@hotmail.com @rogelioguedea

AL VUELO Vida breve De pronto la vida se nos va demasiado rápido. El que siga la cuenta diaria del reloj, el que escuche al pie de la cama sus latidos, el que incluso siga con el ojo izquierdo (de soslayo) el segundero, se dará cuenta de cuán veloces pasan las horas, los minutos, esos miserables segundos que duran nada. Y de pronto es lunes, como hoy, y al abrir y cerrar la puerta de la casa ya es viernes, y otra semana se fue y una parte de nuestra vida y una porción de nuestra muerte con ella.

Yo apenas ayer tenía treinta años y estaba a punto de subir a un avión para irme lejos. Apenas antier tenía veinte y trabajaba levantando denuncias en el Ministerio Público.

Apenas la semana pasada tenía doce y me acababan de expulsar de la secundaria Enrique Corona Morfín por sabe qué fechorías cometidas contra mi voluntad. En fin, la vida se nos va de las manos sin darnos cuenta. Cerramos los ojos y es de día, los abrimos y ya entramos en la oscuridad •

bitácora bifronte La traducción baldía

E

xtensas son las disquisiciones acerca de la complejidad de la traducción. Por un lado nos acerca a otras tradiciones y, por otro, se convierte en un juego de espejismos que nos deja la sensación de que es imposible aprehender por completo un poema, un verso, una palabra que sea trasladada de una lengua a otra. Es obvio que, en una traducción, no leemos el poema original, leemos un palimpsesto, una escritura sobre otra, un traductor que se disfraza de autor; leemos ecos de una voz que no podremos conocer del todo, nunca.Y cuando hay un poema que, por su trascendencia, imanta a traductores, entonces esas voces se multiplican y el lector queda a merced de lo que encuentre en su escabroso camino, mitad búsqueda y mitad hallazgo.

The waste land, de t . s . Eliot, es uno de esos poemas que ha experimentado (y soportado) una gran cantidad de traducciones y traductores; incluso una (fascinante) “reinvención”, erigida por uno de los poetas y traductores más importantes de nuestra lengua: José Luis Rivas, quien asimiló el poema de Eliot hasta ver nacer Tierra nativa, un extenso poema situado en el mítico puerto de Tuxpan, Veracruz, México. Como ejemplo de las tentativas por verter al español este clásico, The waste land ha sido traducido, por José María Valverde, como La tierra baldía, mientras que Manuel Núñez Nava lo traduce como Tierra yerma. Más allá de la supresión del artículo, aquí nos enfrentamos a un primer escollo, el adjetivo: waste significa “gastado, debilitado, yermo”, pero también significa “baldío”. Según el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, baldío significa, con respecto a la tierra,“Que no está labrada ni adehesada.

Dicho de un terreno de particulares: Que huelga, que no se labra”; pero también significa “Vano, sin motivo ni fundamento”; y si buscamos algunos significados de “vano”, éstos son: “Falto de realidad, sustancia o entidad”, “Hueco, vacío y falto de solidez”, “Dicho de un fruto de cáscara: Que tiene la semilla o sustancia interior seca o podrida” y por último,“Inútil, infructuoso o sin efecto”. De modo tal que ambas traducciones son correctas, pero en cierta forma, imprecisas: la tierra baldía puede ser una tierra fértil pero sin cultivar, y también, al mismo tiempo, una tierra yerma, sin que “baldía” o “yerma” nos ofrezcan una clara noción del significado último.

Para mí, la traducción más afortunada sería Páramo, cuyo significado es “Terreno yermo, raso y desabrigado” o “Lugar frío y desamparado”, que es, en gran medida, una conclusión de todo lo que sucede en el poema de Eliot.

Pero supongo que la costumbre (esa cómoda visión del mundo) nos impide re-traducir algo que ya se ha fijado en nuestro idioma, sin mencionar la pesada sombra rulfiana que impediría que muchos se atreviesen a coincidir conmigo en este caso. Así de intrincados son los caminos de la traducción y, como habrá notado el lector, apenas estamos en el título •

Aventura en una noche de nuestro siglo Kriton Athanasoulis

Estuve con ellos. Con tantos ladrones depravados y vulgares y jamás me parecí a ellos.

Así neutral fui a la casa donde reunidos tramaban futuras acciones viles y groseras.

Me requerían y no, sólo porque conocía los secretos y temor había de que fuera a revelarlos. Pero aquella noche había mucho movimiento sospechoso, como si algo quisieran ocultar. Como exploraba sus rostros demacrados, mis ojos se detuvieron en un sillón donde alguien enfermo se quejaba al parecer muy abandonado.

Estaba seguro de que deseaban su muerte.

Sin calcular el riesgo o pensar el costo que pagaría por la traición, me apresuré a humedecer los labios del abandonado. Muy poco, mínimamente, nada, pero poco después me encontré en la calle gimiendo yo también.

Sólo oí que cerraron la puerta y me quedé mirando extrañado. Pero mientras permanecía la puerta cerrada no sabía yo si estaba afuera o eran ellos en verdad.

Pero estaba en realidad afuera. Porque cuando me vino el impulso de tocar la puerta de nuevo y me abrieron, pregunté sin recordar lo que había sucedido. ¿Hay alguien enfermo?

Y me respondieron: Tú, dándome en la cara con la puerta.

Kriton Athanasoúlis (Trípoli, 1916-Atenas, 1979) estudió Derecho en la Universidad de Atenas y trabajó hasta su muerte en la Asociación de Notarios de Atenas, de la cual fue director. Es autor de diecinueve libros de poesía, una obra de teatro y tres libros de ensayos. Fue miembro del equipo de edición y crítico de poesía de la revista El Diario de los Poetas. Poemas suyos han sido traducidos al francés, inglés, italiano, alemán, polaco, español, húngaro, búlgaro y esloveno. En 1956 recibió el premio internacional de poesía de la revista italiana Battaglia Litteraria; el del Grupo de los 12 en 1963 y el Segundo Premio Estatal de Poesía en 1970.

Fue miembro de la Sociedad de Escritores Griegos.

Véase La Jornada Semanal, núm. 1071, 13/ ix /2015 Versión de Francisco Torres Córdova

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Jornada Semanal • Número 1135 • 4 de diciembre de 2016

Miguel Ángel Quemain quemainmx@gmail.com

Las lunas de Urano, el desierto fértil de Hilda Valencia

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ILDA VALENCIA SABE que el teatro es resultado de una labor de conjunto que va más allá de los espacios y los elencos propios. También se realiza con la presencia de las demás compañías, del público y de las entidades a las que según sus propias palabras no se les debe dejar de exigir que cumplan con su papel, así como evaluar permanentemente los objetos y los destinos de sus políticas culturales en lo federal, lo estatal y lo municipal.

El público son todos los espectadores que “calientan” los espacios y que, sin saber bien a bien de dónde vienen, están ahí para aplaudir con más o menos intensidad lo más próximo a su gusto, a su conocimiento y compromiso con la Sonora de su imaginación y deseo. Son también los que hacen posible con su apoyo económico este encuentro de conversatorios y conciertos con artistas de distintos orígenes y tendencias.

Como todo lo cultural que pasa en Sonora, todo debe llevar la palabra desierto: música del desierto, literatura del desierto, plástica del desierto; así este Primer Festival Nacional Shakespeare en el desierto, que este domingo 4 de diciembre concluye en Hermosillo, Sonora, con el montaje de Shakespeare 3.0 que dirige Hilda Valencia, sostenida en esa amazonía que es Andamios Teatro, con el texto eterno de Ricardo iii.

Es importante abundar en este montaje aunque sea de manera tan breve, porque todo lo que sucede en esta compañía tan joven –aunque la trayectoria de Hilda Valencia, su directora y fundadora, sea tan añeja y solida– se queda en el repertorio y en la crónica de la experiencia artística y técnica de este grupo que se formó en marzo de 2011.

Andamios es un territorio inspirador para compañías ya establecidas con un pasado reconocido, como

LA OTRA ESCENA la de Sergio Galindo o la de Saltimbanqui Teatro (representada por Julio Patricio), pero también de compañías muy jóvenes (la más reciente se formó hace cinco meses bajo el nombre de La Brave Estudio Teatro, de Daneb Algarra,). Tan jóvenes como la propia carrera de Teatro en la Universidad de Sonora, que apenas lleva ocho generaciones de egresados (que la UniSon todavía no sabe muy bien cómo incorporar a su territorio) que difícilmente encuentran qué y dónde hacer una práctica teatral, al parecer, siempre a contracorriente.

Este espacio ubicado en el sombrío centro de la ciudad de Hermosillo, se ha convertido en un laboratorio de creación en la casa de la calle Sufragio Efectivo 45, que fue tomada por unas jóvenes que se atrevieron a liberar las puertas de sus cadenas, limpiar y habilitar el espacio para hacer teatro bajo la razón que el grupo El Galpón y luego Contigo América, del que Hilda Valencia fue fundadora, le dieron a esta directora como piedra de base para sostener la independencia artística.

Crear un espacio, tener una casa, es el punto de partida de la creación independiente. Sufragio Efectivo es una calle intervenida por artistas que han colocado en sus fachadas signos de identidad plástica que expresan lo que son y lo que desean de una ciudad todavía arisca a lo artístico, en medio de un abandono que no parece importar a quienes se encargan de preservar el patrimonio artístico e histórico.

Este Festival en el “desierto” se inauguró en Casa Madrid con la participación de Julieta Egurrola, una de las doce actrices de número de la Compañía Nacional de Teatro, y una de las figuras que ha hecho de la actuación también un modelo inspirador de las recientes generaciones de actores.

No sólo por su enorme poder creador sobre la escena, también por su manera de comprometerse con el teatro mexicano de distintos signos, sea universitario, institucional e independiente, Egurrola es una amazona poderosa y lúcida, en consonancia con las de Andamios (Roberto Borbón, el único arquero), que han colocado el teatro en el blanco de sus vidas.

A esta aventura concurrieron trabajos aleccionadores y de gran vitalidad e imaginación escénica, como el de Luis Esteban Galicia, que, acompañado de Polo Bernal, puso Romeo y Julieta de Bolsillo, de Emiliano Dionisi. También estuvo la presencia de Alejandro Luna, cuya autoridad plástica y escénica le da una perspectiva académica al Festival, como sucede con Tito Vasconcelos, que participó con un taller de cabaret que completa la formación universitaria.

Entre las sorpresas: Para soñar que no estamos huyendo, bajo la dirección de Eva Luna, de Café con Leche producciones y de una directora de casa Andamios, Azucena Villalobos, con un teatro hecho con niños sobre Sueño de una noche de verano: Las travesuras de Cupido •

Ricardo Guzmán Wolffer GALERÍA Música y turismo (i de ii)

S

I TUVIÉRAMOS MAYOR TALENTO y claridad; si nuestra vida no se concentrara en la música o en desparramarnos con verborreas impensadas, intentaríamos algunos textos abocados a esa provocación llamada El turismo como obstáculo de la cultura. De vez en cuando tocamos el asunto en este espacio, pues el movimiento real-virtual de personas alrededor del globo incide cada vez con mayor fuerza en el ser de músicas y tradiciones (por forzarlas o por congelarlas). Comenzamos así este domingo, lectora, lector, por culpa de Aideé Balderas (filósofa, locutora, promotora y experta en el carnaval humano), quien ha tenido la generosidad de enviarnos un libro del que es parte. Lea dos veces su título por favor: Identidades en venta, músicas tradicionales y turismo en México (unam, 2016).

Ahora bien, esta no es todavía una reseña o recomendación (apenas hemos leído el magnífico ensayo “Antecedentes de la invención a la tradición”, de Ricardo Pérez Montfort). Es un pagar la deuda con pensamientos que nos han ocupado durante años en distintas comarcas del orbe, presenciando tanto el turismo masivo como el turismo local. Por ello dividiremos nuestra columna en dos entregas. Hoy nos acercaremos desordenadamente al turista de masas, a parte de su acción sobre la música. El próximo domingo ofreceremos la segunda y última sección a propósito del segundo tipo y del susodicho libro, valioso a todas luces. Empezamos.

Lo malo del turista global no es sólo su exigencia de suvenires Made in China, sino de estereotipos prefigurados en una ignorancia alimentada con la publicidad light de empresarios y gobiernos ajenos a la naturaleza artística. Ello convierte su deseo en dictadura sobre productos y oficios que otrora nacían en la imaginación libre, no en patrones repetidos. Instrumento de perversión (respon-

sable, que no culpable), este turista no busca integrarse.

Acostumbrado al parque temático (es un niño monstruoso), lo suyo es mantener a toda costa las sandalias limpias y tener paisajes impolutos al alcance del smartphone. La música, desde luego, ha de enmarcar su raudo paso con la lógica de un soundtrack profesional.

Y sí, hay en esta especie turística una variante culposa que ensaya ideas anacrónicas. Es el turista que odia a los demás turistas pues le recuerdan su condición irreparable. Este quisiera quedarse solo para decirse a sí mismo que pudo apreciar la prístina pureza de un sitio intocado por la Coca Cola. Se miente. Tras un rato de abandono sufre preguntándose si no se está perdiendo de algo valioso al otro lado de la ciudad; algo que los demás turistas le echarán en cara expulsándolo del círculo de testigos privilegiados. Entonces se mueve.

Comúnmente buena persona (hasta que llega el regateo de artesanías), el turista es imán del turista. Como hormiga organizada en flujo: fortalece mercados, bazares, calles y parques saludables, sonrientes, seguros.

Renuncia a verse rodeado largo rato por anatomías distintas cuya simpleza revela supervivencias sin exotismo. Si

resiste y ve posibilidades, empero, difundirá el hallazgo y sembrará semilla. Así, no importa si algunas zonas se vuelven set cinematográfico o si dos cuadras después de la opulencia conviven la pobreza y el desgaste arquitectónico. “La gentrificación se hará cargo expulsando a los tontos, a los enojados, a los ignorantes, a los que votan contra la inteligencia, a los que se resisten al dólar y al inglés”, parece decir. Aunque no. Ni piensa ni siente eso. Este turista es vehículo de otros intereses.

Su entusiasmo matinal, su disposición a la pirámide reconstruida y el agua embotellada son impulso del consumismo voraz. Igualmente, su relación objetual con el entorno que captura chachareando, pues lo del turista masivo nunca será lo intangible. Debe poseer memorabilia que articule conversaciones por venir, que sean prueba y recuerdo de la fórmula Viaje + Objeto = Éxito. En tal sentido, su hacer fotográfico es determinante. Renuncia a vivir la película a cambio de bocadillos visuales, trofeos para su narcisismo autosuficiente. Verbigracia: la selfie.

Siempre diferente, siempre el mismo, el turista innumerable apoyado por satélites ejerce un entusiasmo incongruente, como de cliente. Su disposición a la sorpresa tiene un interruptor on-off que no convive con la Historia ni con la imaginación. Verá la fecha en la roca, la jirafa en la nube, sólo si es pertinente. Internet es Oráculo. No necesita profundizar en el momento. Las píldoras de su guía Lonely Planet lo refuerzan: “no es posible penetrar en tan rica cultura con pocos días”. Ello le permite renunciar al freno o disminución de ritmo. Acompañándolo a ras de piso, junto a su mesa o en puntos de plazas y terrazas admitidos por el sistema, los músicos mendicantes esconden recreaciones y novedades repitiendo repertorios probados en un circo de dinamismo inmóvil. Y… ya seguiremos en siete días. Buen domingo. Buena semana.

Buenos sonidos •

ARTE Y PENSAMIENTO ........

4 de diciembre de 2016 • Número 1135 • Jornada Semanal

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tumbaburros@yahoo.com @JorgeMoch

Vivir quiero conmigo

Fidel

1.

NO TENGO NINGÚN TATUAJE, pero no por falta de ganas. Desde jovencita, antes de que los tatuajes se normalizaran, quería uno en el hombro. Religioso, me temo. Un sagrado corazón cercado por espinas, llameante, todo eso.

No lo hice.

En los ochenta, distraída por la novedad de la vida adulta –es un decir–, olvidé mi propósito. Después, mi marido supo relegar mi decisión hasta disiparla. Claro, ya renuncié a la idea. El tema del tatuaje cambió, sin embargo: quise durante veinte años, con toda el alma, tatuarme estos versos de fray Luis de León en la parte interior del antebrazo: “Vivir quiero conmigo/ gozar del bien que debo al cielo,/ a solas, sin testigo,/ libre de amor, de celo,/ de odio, de esperanzas, de recelo.” He escrito estos versos en mi ropa, a guisa de tatuaje.

Este poema magnífico no es una declaración de indiferencia: por el contrario, es una exhortación a contemplar el mundo en su belleza y complejidad. En silencio, sin que el yo, con sus apetitos y miedos, nos distraiga.

2. Octavio Paz, me cuentan, odiaba el teléfono y lo consideraba enemigo de la poesía. Detestaba las interrupciones cuando leía y escribía. No me puedo imaginar lo que sentiría ahora que pasamos más tiempo dentro de las interrupciones que dentro del trabajo. Lo imagino llenando páginas combativas y lúcidas contra el teléfono celular. El silencio es necesario para comprender, para escuchar, para hacerse entender.

3. Para c. s. Lewis,el autor de Las Crónicas de Narnia, el tecleo de la máquina de escribir era suficiente para distraerlo y ponerlo de un humor de los mil diablos.

4. Hay una nueva rama de la psicología que estudia los efectos de la interrupción en el pensamiento ordenado.

Toma 25 minutos retomar el hilo de un asunto que requiere concentración.

5. A veces me asalta una intuición horrible: creo que el iPhone y el Facebook, alimentados por nuestra necesidad de comunicación, han logrado lo que las ideologías más autoritarias buscan con ayuda de la tortura, la cárcel y el terror. Ni la Iglesia medieval, ni Mao, Franco, Stalin o Jomeini; ninguno de los tiranos que han abrumado al mundo consiguieron que los individuos abrieran voluntariamente el contenido de sus mentes. Ni la Inquisición ni la Gestapo pudieron hacer que el ciudadano medio pusiera por escrito y sin coerción todo lo que hay en su vida: experiencias, filias, fobias, sueños y recuerdos. Ahora lo hacemos porque así lo deseamos, esclavos del ego.

6. Leonard Cohen estuvo seis años en un monasterio budista, del que salió porque su representante le escamoteó

todo el dinero que tenía destinado para sus hijos y nietos. Cohen, entonces, regresó al mundo, a los conciertos. Pero en una larga entrevista que dio a Pico Iyer, dijo que sólo en el silencio y la soledad del monasterio los demonios que lo perseguían desde siempre lo dejaban en paz. Estar a solas y en silencio fue para él la forma más voluptuosa del placer. Esto, dicho por un hombre que conoció la fama, el éxito, las drogas, mil religiones distintas (¡la Dianética!); que tuvo mujeres, que viajó por el mundo. Sólo en el silencio fue feliz. Su nombre budista, pues se ordenó y todo, era Jikan, que significa “silencio entre dos pensamientos”.

7. Soy una tímida de clóset. Es decir, hablo y escucho con fruición, pero siempre con un fondo de ansiedad que me hace añorar el silencio. Antes, la voz humana me hechizaba y atraía sin remedio. Pero de unos años para acá, me ensordece y tiendo a alejar la bocina del teléfono de mi oreja.

8. El poeta más amado escribió sobre el silencio:“Sin él la música no tendría sustancia ni estructura/ y muchos poemas se vaciarían de su magia sensible/ hasta quedar convertidos en tibias cáscaras,/ en maquinarias inservibles o apagadas. […]/ Su existencia tiene todos los atributos de la nada/ pero está repleta y abruma.”

9. Yo no sé por qué hay televisores en los restaurantes, en los coches, en los vagones del Metrobús. Estoy harta de escuchar y ver a fuerzas. Pronto tendremos que aprender a leer los labios, como los espías, para poder conversar en lugares públicos.

10. Aunque fui mala estudiante, recuerdo la clase de Filosofía, lo que Heidegger decía sobre el silencio. Recientemente busqué esas ideas y encontré que para Heidegger el silencio es una de las formas del habla. El silencio expresa con vigor la postura del yo ante algo o alguien.

Ya me callo •

LAS RAYAS DE LA CEBRA

Verónica Murguía

S

IEMPRE SERÁ DE ALGUNA manera admirado y odiado Fidel Castro. Como pocos líderes del mundo moderno (quizá me atrevería a compararlo en eso del carisma con algunos pontífices romanos), supo mover a su favor las aguas mediáticas y aprovechar incluso la mala leche de sus enemigos entre los que, contándose el poderío económico, militar y mediático de Estados Unidos y sus más incondicionales aliados –los ingleses, por ejemplo– no se encuentran precisamente hermanitas de la caridad. La ultraderecha estadunidense (y mexicana, y colombiana, y guatemalteca, y hondureña, y chilena y un regional etcétera no precisamente adobado con lo mejor de América Latina) se ha cebado con su fallecimiento, exagerando sus yerros, que desde luego los tuvo y fueron deplorables, enormes, como la persecución a homosexuales, a disidentes, a opositores y a periodistas (pero se debe reconocer aquí también que entre presuntos opositores y disidentes se camuflaron muchos agentes de Estados Unidos y sus satélites –allí la “gusanera” de Miami, tradicionalmente conformada por gente de las élites cubanas que huyeron de la Revolución a la caída inminente del impresentable Fulgencio Batista, lacayo del corporativismo estadunidense como ahora acá el inútil Peña Nieto o sus dos inmediatos antecesores de la derecha, que desperdició la histórica oportunidad de una verdadera alternancia democrática en México– y por cierto que la mayoría ignora o simplemente soslaya que Batista mismo no fue electo, sino que era golpista, y derrocó, apoyado por Estados Unidos y la mafia, como bien lo retrata el guión de Puzo para la trilogía de El Padrino, en 1952, siete años antes de que lo tumbaran a su vez los revolucionarios barbones, al presidente electo Carlos Prío Socarrás; como la mayoría ignora también que Batista instauró inmediatamente un régimen dictatorial militar, que prohibía a los cubanos protestar, manifestar sus ideas o incluso reunirse), pero es injusto no reconocer las enormes capacidades de liderazgo y las concretas mejoras que su régimen, antidemocrático y todo, supo imprimir a la vida cotidiana de un pueblo cubano sitiado en su propia isla por el criminal bloqueo comercial estadunidense que por el mismo número de décadas y un poco más de lo que duró Fidel Castro Ruz en la silla grande cubana, ha evitado y complicado el tránsito de mercancías esenciales, materias primas, alimentos y hasta medicinas urgentes para los pobladores de la isla.

Hace rato leía yo en Twitter una dilucidación de un colega tuitero que decía, con toda razón, que le parecían estúpidos los comentarios negativos de tanto palurdo connacional nuestro, de ésos que odian por consigna, lacayos invariablemente de algún empresario (o político, o criminal, categorías que en

este país fácilmente se confunden y mimetizan) que no dudan en hablar mal de un país cuyo suelo jamás han pisado, y acaso los que lo han hecho, no nos hagamos tarugos, fueron o en plan comitiva gubernamental, o en plan somos yúniors mexicanos y vamos a hacer turismo sexual con las “jineteras” del malecón de La Habana.

A Castro Ruz y ese puño de atrabancados que salieron en el Granma de costas mexicanas a hacer la revolución a finales de la década de 1950 muchos mexicanos los ayudaron en su empresa colosal, aunque la mayoría no daba un peso por ellos y los hacía muertos nomás al desembarcar en Cuba. Empezando por Lázaro Cárdenas del Río y también por mi muy católico bisabuelo Manuel Zamora, en cuyo rancho pernoctaron no pocas noches los guerril l e ro s, e n l o q u e s e a b a s te c í a n l o suficiente para irse a romper la crisma a su isla amada. Pero como muchos que creyeron en la Revolución cubana, lejos estaban de entender el verdadero tamaño de Fidel. Sin Fidel Cuba sería un barrio galante como Las Vegas, y no esa nación pujante, luchona –y mucho más culta en general que sus pares latinoamericanos, tan enamorados del imperio–, en que se abatieron los índices de analfabetismo, de mortalidad infantil, de inseguridad con cifras que ya quisiéramos muchos países para un nuevo comienzo.

No lo entendí tampoco yo cuando aterricé en la isla en 1993 –en pleno Período Especial– sino después, cuando caminé perdiéndome en sus barrios, en La Habana Vieja, en El Vedado, en Miramar, cuando conocí cubanos que lo mismo amaban que odiaban a su líder. Entonces comenté que me chocaba esa dualidad del pueblo cubano, yo tan educado en maniqueísmos, que parecía un colectivo Síndrome de Estocolmo. Porque sí, por debajo mascullaban maldiciones contra la Nomenklatura, pero también por lo bajo ponderaban los logros de ese líder polifacético y cabrón, como todos los que están dispuestos a matar o morir por su tierra… •

CABEZALCUBO

Jorge Moch

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Jornada Semanal • Número 1135 • 4 de diciembre de 2016

Luis Tovar

Una de seis

L

E

ANZA DEL VASTO, el discípulo católico de Gandhi, decía que el arte se asemeja a una flor de loto que hunde sus raíces en un lago insondable. La flor es la revelación de ese algo insondable del que sus raíces se alimentan. Es en este sentido que Aristóteles decía que el arte imita a la naturaleza. La naturaleza, lo mismo que el arte, son un aparecer del ser en el centro de una oscuridad insondable como un lago. Esta analogía afirma lo que todo el mundo sabe, que el arte, en su sentido más amplio, es belleza. ¿Qué sucede, sin embargo, cuando el arte se enfrenta al horror? ¿Debe expresarlo? ¿Puede hacerlo? Y si lo hace ¿podemos hablar de arte, es decir, de belleza? Estas preguntas seguramente estaban en la mente de Teodoro Adorno cuando formuló su terrible sentencia: “No se puede

escribir poesía d e s p u é s d e Au s chwitz.”También, con toda seguridad, en la de George Steiner cuando escribió: “Es mejor para el poeta mutilar su propia lengua que dignificar lo inhumano ya sea con su talento o su descuido. [Frente a él] el silencio es una alternativa. Cuando las palabras de la ciudad están llenas de salvajismo y mentiras, nada habla más fuerte que el poema no escrito.”

Sin embargo, por una especie de revelación invertida, puede manifestarse en el arte la belleza en el horror.

No es fácil. Para ello se necesita que el artista hunda sus raíces en una profundidad espiritual tal que le permita mostrar el horror y al mismo tiempo, como sucede con la imagen de Jesús en la cruz, revelar en él la belleza que ha sido negada y reclama –en la compasión, el amor, la rebelión y la reprobación suscita– su restitución en la vida de la ciudad, en la vida del mundo.

Esto es lo que, en relación con ese símbolo de todas las atrocidades que es Auschwitz, Paul Celan hizo a lo largo de toda su torturada obra poética, en particular en ese extraño y casi imposible poema que es “Fuga de la muerte”, una respuesta a la sentencia de Adorno.

En México, ese misterioso poder se le ha concedido a Francisco Toledo. Nadie como él ha podido revelarnos la belleza en el horror que desde hace diez años padece México. Hay que ver, en este sentido, la producción que lleva por título Duelo y de la que la revista Voz de la Tribu –producida por la Secretaría de Comunicación de la Universidad Autónoma de Morelos– nos muestra fragmentos en su más reciente entrega (“El horror”, núm. 9, agostooctubre 2016). Si a algo me he enfrentado en los últimos cinco años de mi vida es a ese horror; si algo he visto y leído es sobre él. Sin embargo, en el orden de la expresión artística, lo único que en verdad me ha conmovido son las piezas de Duelo que Toledo expuso

en el Museo de Arte Moderno de Ciudad de México en 2015 y que ahora reproduce en parte la Voz de la Tribu. Delante de algunas de ellas, cuyo horror es tan indescriptible como las atrocidades que suceden en México, volví a llorar.

Su crueldad, como en el Cristo de Grunewald, hacía vibrar en mi interior la indignación, el sufrimiento, el amor, la nostalgia, que la expresión de las piezas negaba. Hacía también vibrar en mí la reprobación absoluta ante el mal. La belleza surgía así misteriosamente del fondo de su implacable horror, como el loto de la profundidad de un lago arrasado por la tormenta. Manchado, derruido, desfigurado a fuerza de crueldad y de violencia, el loto estaba allí, develado en su velamiento atroz, como una promesa de su casi imposible e intangible resurrección. ¿Cómo pudo lograrlo Toledo? Porque las raíces de su arte tienen una descomunal profundidad espiritual.

Retomo otro símil de Lanza para expresarlo: la de la proporcionalidad que existe entre lo que está oculto en un árbol y su exterior visible: sus raíces, veladas a nuestros sentidos por debajo de la tierra, son proporcionalmente iguales a su fronda y a su altura. Al volver a mirar la cerámica de Duelo y estremecerme nuevamente, me viene a la memoria el almendro, un árbol que florece en el centro de los fríos y las nevadas más fuertes y que, casi imperceptible en su belleza a causa de la inclemencia, insinúa, en medio de la crueldad, el fruto que proviene de un alimento cuya profundidad es la vida.

Además opino que hay que respetar los Acuerdos de San Andrés, detener la guerra, liberar a José Manuel Mireles, a sus autodefensas y a todos los presos políticos, hacer justicia a las víctimas de la violencia, juzgar a gobernadores y funcionarios criminales, boicotear las elecciones, devolverle su programa a Carmen Aristegui y abrir las fosas de Jojutla •

CASA SOSEGADA

El arte y el horror

N LA SEMANA que terminó ayer, la cartelera comercial incluyó una proporción absolutamente inusual de cine mexicano: seis filmes de un total de veintitrés, alcanzando así poco más de la cuarta parte. Pero que nadie se llame a festejo, puesto que una cosa es la cantidad de películas y muy otra la de pantallas asignadas a cada una, realidad eternamente inequitativa a la que se añade otra distorsión: si en estos días hay disponible tanta mexicana cinta, no se debe a una repentina buena voluntad exhibidora sino al hecho de que a las majors y compañía no les interesa acaparar con sus igualmente sempiternos refritos esta temporada, sino la que comienza dentro de un par de semanas.

De cualquier manera, se trata de seis filmes nacionales de género, factura y calidad más que variopinta, incluyendo ese miasma repelente titulado Macho (2016), con el que Antonio Serrano parece haber querido sepultar bien sepultado todo buen concepto que alguna vez se haya podido tener de él como realizador; la segunda parte proverbialmente nada buena de Km 31 (Rigoberto Castañeda, 2016), que ganó en promoción y difusión, recursos económicos y efectos digitales lo que perdió en frescura, sustancia y contenido; el no muy empático, aún menos creíble y excesivamente complaciente cuento titulado El Jeremías (Anwar Safa, 2015); la naranja gananciosa y exprimida hasta deshidratarla en la que dejaron convertida a La leyenda del Chupacabras (Alberto Rodríguez, 2016), animación saturada de tics y recurrencias “propias” del género, sólo que trasladadas a lo que sus realizadores suponen idiosincrasia local; un Jirón de niebla (Julio César Estrada, 2015), del que este juntapalabras nada dirá todavía, pues no lo ha visto, y finalmente la que, con mucho, es la mejor propuesta fílmica entre todas las anteriores: Bellas de noche (2016), largometraje documental escrito y dirigido por María José Cuevas.

Ellas, las bEllas Quienes presenciamos ese fenómeno en su momento evidentemente podemos apreciarlo de modo particular, pero la experiencia personal directa no es requisito indispensable para disfrutar de Bellas de noche, documental homónimo de la cinta de ficción dirigida por Miguel m. Delgado hace ya cuatro décadas y un año. No se trata de un homenaje, ni tampoco de una referencia exclusiva o preponderante a este último filme, sino de hacerse eco, bajo tan afortunado título, de la vilipendiada etapa que vivió el cine nacional precisamente en aquellos tiempos.

El propósito, y al mismo tiempo el total acierto del documental Bellas de noche, radica en un contraste que impacta: se coteja quiénes eran, cómo lucían, cuáles fueron los haberes fílmicos, icónicos y hasta simbólicos, de esas “bellas de noche” en los años setenta y

Bellas de noche

albores de los ochenta, y cómo se ven, quiénes son, dónde están, qué hacen, qué sienten y qué piensan esas bellas hoy en día, a sus setenta y no se puede saber cuántos años de edad.

A Cuevas, la realizadora, se le nota para bien el alto nivel de involucramiento no sólo con el tema sino con la persona –es decir, no únicamente con el personaje público del pasado y el individuo casi anónimo del presente– representado por cada una de las protagonistas, dando la impresión de ser el resultado inevitable de lo que, a juzgar por la amplitud de alcances del filme, fue un muy prolongado proceso de elaboración.

Ellas, las bellas, son la Princesa Yamal, Wanda Seux, Lyn May, Rossy Mendoza y Olga Breeskin. Dicho clásicamente, no están todas las que son ni son todas las que están, pues uno echa en falta cuando menos a Sasha Montenegro, Angélica Chaín, Telma Tixou y a un par más de aquellas bellas, y quizá le pone algún pero a la violinista hoy hipercristiana Breeskin, de presencia fílmica más bien escasa, pero televisiva abundantísima.

Empero, son entendibles las hipotéticas causas tanto de las ausencias como de las presencias. Las primeras pudieron deberse a simple imposibilidad, o bien a la decisión de alguna involucrada, pero el caso de las segundas es más relevante puesto que en eso consiste el nudo central del filme: salvo Breeskin, entregada en cuerpo y alma –y qué bien aplica en este caso ese lugar común– a una causa religiosa que le consume casi en su totalidad tiempo y atención, Yamal, May, Seux y Mendoza son en sí mismas testimonio de nostalgia, memoria terca y reinvención personal, todo a la vez, y es imposible no experimentar con ellas un sentimiento agridulce cuya naturaleza de fondo le toca definir al espectador.

Dicen por ahí que este filme estupendo durará poco en cartelera comercial; no cometa usted la pena de perdérselo •

CINEXCUSAS

@luistovars

Javier Sicilia

ENSAYO

6 de noviembre de 2016 • Número 1131 • Jornada Semanal

Japón en Octavio Paz José María Espinasa

V

encí mis reparos frente a las tendencias orientalistas que había en los años setenta en los poetas estadunidenses, época en que los leí sin mucho entusiasmo, de Allen Ginsberg en adelante, gracias a la manera en que Octavio Paz miró a Japón y a India. Su curiosidad por esas civilizaciones me parecía mucho menos vinculada a un simulacro necesitado de soporte religioso. Paz las miraba desde la curiosidad sensible de un hombre inteligente y no, pensaba yo, desde las modas esotéricas de una futura new age. No obstante, el lapso que va de Salamandra a El mono gramático es hoy el que me cuesta más entender en la obra del gran poeta mexicano.

Las razones de mi distancia se deben en buena medida no tanto al mismo acercamiento a Oriente, sino a la mezcla que había en la búsqueda paciana de una neovanguardia, representada por los experimentos de Blanco, los Discos visuales y los Topoemas. La literatura mexicana, al revés de la peruana, la argentina o la española, había pasado por la primera mitad del siglo x x sin macharse las manos por las distintas vanguardias; no es que las hubiera ignorado, sino que no le habían interesado demasiado ni se prestaban para el tono y timbre de los Contemporáneos, y la breve aventura estridentista no pasó de ser una curiosidad histórica. En todo caso, lo mejor de nuestra breve vanguardia lo escribió Salvador Novo.

Paz, en cambio, sí vivió a fondo el surrealismo, sufrió su atracción y supo establecer sus distancias. En los años sesenta, al mirar su evolución lírica salta a la vista la inmersión en esa

modernidad que ya se adivina o intuye en algunos textos de Libertad bajo palabra –los poemas en prosa de ¿Águila o sol?, y en el tono de “El cántaro roto”–; a la influencia surrealista se suma la combinatoria, la cinética y el letrismo. Hay un movimiento en varias partes del mundo que busca revivir el aliento de las vanguardias históricas de medio siglo antes. En español vemos el nadaísmo (en Colombia), el Techo de la Ballena (en Venezuela), el postismo (España) y el poeticismo (México), entre otros, a lo que se suma la influencia de los poetas beat. Sin embargo, la personalidad de Paz es muy fuerte y sobre todo admite su trato con India y Japón, que culminará en El mono gramático, obra maestra, poema-ensayo-narración que resume sus búsquedas y le permite adentrarse en la claridad luminosa de su obra posterior.

La tendencia de los estudios sobre Paz, un poco como contraparte del afán totalizador de Sheridan y Domínguez Michael, a segmentar épocas y períodos, geografías y lenguas, como ocurre, además de en Japón en Octavio Paz , también en los libros de Víctor Manuel Mendiola, Fabienne Bradu y el volumen colectivo con prólogo de Diego Gómez Pickering, Octavio Paz y el Reino Unido entre otros, funciona bien, permite localizar y enfocar de mejor manera los conflictos e interpretaciones. Y también hace aparecer luces insospechadas. No sé si hay alguien que esté trabajando paralelamente al libro de Asiain sobre Paz e India, pero ojalá se haga con el cuidado y rigor con que lo hace él (que, además, vive desde hace ya muchos años en Japón).

Siguiendo ese modelo, los grandes desafíos serían la relación de Paz con la cultura francesa –a la que han abonado investigaciones Bradu y Mendiola– y con la estadunidense. Esta última, pienso, mucho menos evidente y a ratos cargada de prejuicios absurdos por parte de los defensores de una lírica prosaísta como opción no tanto estética sino política. No hay que olvidar, por ejemplo, las traducciones muchas veces inspiradas, que hizo Paz de algunos escritores estadunidenses, en especial de William Carlos Williams. Es un filón muy rico. Y desde luego hay que profundizar en su relación, no pocas veces ambivalente, con otros países de lengua española.

El caso estadunidense es de relevante importancia, ya que es posible ver en el Paz de los sesenta y setenta el momento en que nuestro país dejó de ser una cultura afrancesada y se puso a mirar hacia el norte. La ventana abierta por Novo, Salomón de la Selva, Agustí Bartra y otros traductores de la poesía gringa, encuentra en Paz una mirada más serena y abarcadora sobre esa civilización en muchas cosas tan distinta de la inglesa.

Que los tratos con India y Japón lo hayan llevado a conocer – más aún, reconocer– mejor el occidente que Estados Unidos representa no deja de ser paradójico.

Se ha dicho ya, con una cursilería atractiva, que el periplo de los años cuarenta, cincuenta y sesenta de Paz lejos de México fue como el viaje de Ulises de regreso a Ítaca: un camino de aprendizaje y profunda reflexión. Sería interesante pensar, en equivalencia, el periplo mítico de Odiseo, que representa cada etapa de Paz. Durante algunos años pensé que en India y en Japón –sobre todo en este último– Paz había sucumbido al canto de las sirenas. El ensayo de Asiain me hace pensar de otra manera: Paz supo escuchar lo que necesitaba oír. Y lo escuchó con una clave lírica. Los atractivos textos sobre ambos lugares que el poeta escribió pocas veces convencen a los sinólogos y a los especialistas en India, y sin embargo lo que importa es que su poesía nos convence y desde ella supo oír ese canto.

Paz tenía entre sus virtudes el reconocer las pulsaciones de fenómenos culturales, ideológicos e históricos, de compenetrarse con ellos y de proponer su interpretación en términos muy convincentes. Lo hizo con ideas de María Zambrano, Rodolfo Usigli y Rubén Salazar Mallén en los cuarenta; con las propuestas radicales de Duchamp y Bretón en los cincuenta, y con su aproximación a India y Japón en los sesenta, pasando por una lectura pionera, y en estrecha vinculación con lo anterior, de Levy Strauss. Entre más se lee a Paz más amplio es el horizonte •

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