Semanal07022016

■ Suplemento Cultural de La Jornada ■ Domingo 7 de febrero de 2016 ■ Núm. 1092 ■ Directora General: Carmen Lira Saade ■ Director Fundador: Carlos Payán Velver

Juan Domingo Argüelles

e d a i i t r o t ri s

e l n e g oc n io

a

r o b i L sei

l:

a l a u a c r u t l t ur n d co

La visibilidad y el periodismo cultural

José Ángel Leyva El precio de los libros

José María Espinasa Godfried

Schalcken:

pintar a la luz de las velas El centenario del Cuadrado negro

Cada quien su libro

Leandro Arellano

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7 de febrero de 2016 • Número 1092 • Jornada Semanal

Pistolas texanas frente al peligro Saúl Toledo Ramos

“Muchas páginas escritas deprisa y publicadas deprisa que serán olvidadas con la misma prisa con las que se vendieron, y que fueron leídas aprisa por lectores impacientes formados no por la literatura, sino condicionados por el mercado”: el poeta y ensayista Juan Domingo Argüelles, autor de varios títulos sobre el libro y la lectura, resume así la situación actual de la industria editorial, en la que el afán de negocio ha sustituido cualquier intención cultural, salvo para unos cuantos editores independientes, universitarios y especializados, que se hacen eco de la encomiable postura de figuras hoy míticas como Mario Muchnik, Giulio Einaudi y Lincoln Schuster, cuya digna labor significó toda una reconstrucción del pensa­ miento tras la segunda guerra mundial.

Completan el tema un ensayo de José Ángel Leyva sobre las funciones insustituibles del periodismo cultural, así como sendos artículos de José María Espinasa y Leandro Arellano sobre el precio de los libros y la elec­ ción de las lecturas, respectivamente.

Comentarios y opiniones: jsemanal@jornada.com.mx

Greg Abbott en práctica de tiro. Fuente: www.gregabbott.com

S

i por alguna razón, la que sea, usted determina que su vida ya no es posible en su terruño y de­ cide mudarse, piénselo mejor antes de optar por Texas. Tal estado es, desde que fue arrancado a México, un bastión del conservadurismo más recal­ citrante y actualmente es gobernado por un siniestro individuo en silla de ruedas: Greg Abbott, derechista a ultranza y racista de mirada estrecha, tan es así que no acepta nada que no sea o piense como él.

Abbott es enemigo de los extranjeros, sobre todo de los centroamericanos y los mexicanos; cero to­le­ rancia hacia ellos, es uno de sus lemas. Lo raro es que está casado con una descendiente de mexicanos y durante su campaña para obtener la gubernatu­ra su equipo lanzó un curioso spot radiofónico en el que su suegra, en español, hablaba maravillas de su yerno y lo idealizaba como padre de familia religioso y res­ ponsable. La mujer concluía diciendo: “Vota por él; cuando lo conozcas lo amarás como lo amo yo.”

Una cosa es segura: si usted va a Texas, su piel no es clara y su idioma no es el inglés, Abbott y sus esbi­ rros se encargarán de hacer de su vida un tormento.

Ahora bien, si usted es texano, mayor de edad y es fanático de las armas de fuego, ¡felicidades!: Texas comenzó 2016 con una ley que permite a los posee­ dores de pistolas lucirlas en público, como quien os­ tenta un Rolex o una cartera de Michael Kors. Esta reforma evidentemente fue apoyada y aprobada por Abbott. Además el político sostiene que, siendo texa­ no el portador del artefacto, no debería ser necesario que se revisen sus antecedentes criminales o salud mental. Alega el sujeto que los ciudadanos de su es­ tado deben de estar armados para enfrentar cual­ quier situación de peligro.

Es irónico que una nación que exige el desarme nuclear –aunque ellos mismos no se desarmen– per­ treche a sus habitantes para “enfrentar situaciones de peligro”, como si una real emergencia, como un sor­ presivo ataque terrorista, pudiera ser contrarrestado con pistolas por personas que tienen el absurdo de­ seo de cargarlas y presumirlas pero que carecen del más mínimo entrenamiento para enfrentar situaciones de peligro.

Greg Abbott encabeza el grupo que se ha encar­ gado de boicotear los tibios esfuerzos de Barack Oba­ ma por regularizar la situación de millones de in­ documentados. El personaje de marras sostiene que reformas migratorias pueden ir y venir, pero que, mientras él sea gobernador, en Texas no pasarán, ol­ vidándose de los aportes de las comunidades ex­ tranjeras a la economía y la cultura de su país.

Abbott vio con beneplácito que el gobierno fe­ deral iniciara el año con redadas a nivel nacional. La Oficina de Inmigración y Aduanas ( ice , siglas en in­ glés) movilizó a su personal durante el primer fin de semana de enero para capturar a niños y adultos. Hay alarma entre los ilegales y familiares de personas ba­ jo este estigma, ya que saben que en cualquier mo­ mento pueden ser atrapados, encarcelados y de­ vueltos a sus lugares de origen, por difícil que sea su situación.

En materia de migración parece que no habrá arre­ glo a corto plazo, a corto plazo más bien parece que veremos por allí a cowboys y cowgirls (la ley, hasta eso, no es machista) empistolados, buscando “situaciones de peligro” para tener oportunidad de usar sus armas.

Dios nos agarre confesados

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Miembros de la asociación Open Carry Texas, portando armas largas en una cafetería. Fuente: Open Carry Texas

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Portada: El comercio del saber Ilustración de Huidobro

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7 de febrero de 2016 • Número 1092 • Jornada Semanal

La felicidad según

Madame Voltaire

Anitzel Díaz

Nacida en 1706, Émilie du Châtelet fue matemática, escritora y traductora al francés de Newton, así como amante de Voltaire.

Arriba: Émilie du Châtelet, retrato hecho por Maurice Quentin de La Tour.

Abajo: edición de una de sus obras.

Licencia: Dominio público

D

ecía Madame du Châtlet en su Discurso sobre la felicidad: “Es creencia común que es di­ fícil ser feliz, y demasiado cierto es, pero sería más hacedero llegar a serlo si en­ tre los hombres las reflexiones y los pla­ nes de conducta precedieran a las ac­ ciones.” Para Baruch Spinoza, filósofo neerlandés, la felicidad es una meta que puede ser alcanzada a pesar de los tropie­ zos que puedan surgir en el camino para lo­ grarlo. Quizá la felicidad esté en la búsqueda de la felicidad; en descubrir y aprender. Châtelet lo enten­ dió muy bien; no por ser intelectual dejó de ser una jugadora em­ pedernida; no por ser esposa dejó de ser amante; no por ser ma­ temática dejó de ser escritora.

Gabrielle Émilie Le Tonnelier de Breteuil, marquise du Châtelet, y muchas veces llamada Madame Voltaire, fue una de las mu­ jeres más prominentes de la ilustración francesa. Filósofa, cien­ tífica, autora, su trabajo se basó en la filosofía natural. Tradujo a Newton (entre otros) y amó a Voltaire (entre otros).

“Empecemos diciéndonos para nuestro fuero interno, y con­ venciéndonos bien, que no tenemos nada que hacer en este mun­ do sino procurarnos sensaciones y sentimientos agradables.” Su búsqueda por esa felicidad es renunciar a nada. Pudo haber sido una típica coquette de su época, nació en el seno de una familia aristocrática y disfrutaba de los placeres mundanos, como las fiestas, el juego, el coqueteo cortesano. Era femenina y le encantaba; aficionada, con exageración, a las joyas, la ropa y el maquillaje. Él la lla­ maba “Madame NewtonPonpón”. Sin embargo, es una de las primeras muje­ res en considerar el dere­ cho a la educación para su género: “Si yo fuera el rey, reformaría un abu­ so que condena por así decir a la mitad del género humano... Ha­ ría participar a las mujeres en todos los derechos de la hu­ manidad y sobre todo en los del in­ t e l e c t o. . . E s t o y persuadida de que muchas mu­ jeres o ignoran sus talentos, por el vicio de

su educación, o los esconden por prejuicio y falta de coraje en su espíritu.” Supo ser abso­ lutamente original en una época donde ha­ bía que luchar por esa individualidad.

Tuvo la fortuna de que su padre, el barón de Breteuil, diplomático, la educara como si fuera hombre en cuanto se dio cuenta de que era más lista que casi todos los varo­ nes que conocía. “El amor al estudio es de todas las pasiones la que más contribuye a nuestra felicidad. […] Es seguro que el amor al estudio es bastante menos necesario para la felicidad de los hombres que para la de las mujeres.” Todo estudia­ ba; desde la Biblia hasta las matemáticas o el teatro. Aprendió, además de francés, latín, italiano e inglés y, por supuesto, música.

A los diecinueve años se casó con el marqués du ChastelletLomont. Su marido le dio un título y completa libertad. Era militar y pasaba largas temporadas fuera de casa. Aunque ya se habían visto, es en 1733, cuando tenía veintiocho años, que Émilie cono­ ce a Voltaire. Él tenía treinta y nueve y ya era un reconocido escri­ tor, poeta y hombre de negocios. Casi de inmediato se hicieron amantes. Compartían la misma pasión por el conocimiento y el arte. Durante algún tiempo vivieron juntos en Chateau de Cirey, propiedad del marqués (su esposo), y que Voltaire remodeló.

Ahí se dedicaron al estudio y la experimentación científica, para lo cual instalaron un laboratorio y una biblioteca. Vivieron jun­ tos quince años, coleccionaron 21 mil libros. Permanecieron ami­ gos durante el resto de su vida. Émilie tradujo al francés Principia Mathematica, de Newton, con sus propios comentarios y escribe “Institutions de Physique”.

Estudió a Leibniz y a Newton, y creía que la metafísica leibniciana y la física newtoniana podían ser unificadas. El deseo de conciliar la ciencia moderna y la posibilidad de la metafísica hizo que bus­ cara una síntesis: ofrecer una respuesta no sólo a cómo funciona el universo, sino también por qué el universo es así; en definitiva la búsqueda de una teoría de la materia.

Al final de su vida se enamoró de Saint-Lambert, diez años más joven que ella. Muere a los cuarenta y dos años de fiebres puer­ perales, una semana después de dar a luz. Siempre llevó un ani­ llo en cuyo interior, escondido por una coralina, había un retrato secreto: el del marqués de Châtelet, luego el del conde de Gué­ briand (por cuyo abandono estuvo a punto de suicidarse), des­ pués el de Maupertuis, más tarde el del duque de Richelieu, sin duda el de Voltaire y finalmente el de Saint-Lambert. ¿La felicidad? Supongo que la saboreó; vivió a su aire, no le pidió prestado el mérito ni la fama a nadie. “Juzgadme por mis propios méritos o por mi falta de ellos, pero no me veáis como un apéndice de aquel gran general o aquel renombrado acadé­ mico. Esta estrella que brilla en la corte de Francia o aquel afa­ mado autor. Soy por mí misma una persona completa, respon­ sable única de mí misma, de todo lo que soy, todo lo que digo, y todo lo que hago.”

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El centenar

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Arturo Rodríguez El impacto de la última exposición de pintura futurista.

Artistas rusos de la cuarta dimensión y del suprematismo.

Kasimir Malevich, Cuadrado negro 3, diseño para telón, Victoria sobre el sol, acto 1 escena 1 y acto 2 escena 5, 1913

H

ace poco más de un siglo, el 19 de diciembre de 1915, se inauguró en el Campo Marte de San Petersburgo la decisiva muestra titula­ da La última exposición de pinturas futuristas 0.10. El título se debe a que en marzo de ese mismo año se llevó a cabo una Primera exposición de pinturas futuristas en la que participaron algunas de las figuras más destacadas de la abstracción rusa, entre quienes se contaban las pintoras Liubov Popova y Olga Rozanova y los más conocidos Vladimir Tatlin y Kasimir Malevich. Este último, en su texto para el catálogo de 0.10, escribió: “Me he transformado en el cero de la forma y he avanzado más allá del ‘0’ al ‘1’”. El diez se refería a la cantidad de expositores, aunque al final fueron cator­ ce. Para ese momento, tanto Tatlin como Malevich se habían erigido como las máximas figuras del arte ruso presoviético, y fue tanta la competencia que surgió en­ tre ambos que, de hecho, la noche de la inauguración de la muestra, sus diferencias artísticas los llevaron a los golpes, lo cual por poco frustra la exposición, misma que causó furor en la prensa y en la avanzada intelectuali­ dad rusa de aquellos años. En esas primeras críticas se habló por primera vez de “suprematismo”, término que describió a la abstracción rusa hasta los iniciales años del socialismo; en 1919 un articulista de la revista Isskustvo kommuni (El arte de la comuna) escribió que en esos años en Moscú “los anuncios, los escaparates, los cafés, todo es [era] suprematista”.

El creciente antagonismo entre ambos artistas obligó a los organizadores a dividir la exposición en dos: de un

lado expusieron Tatlin, Popova y Nadia Udaltsova y, del otro, a Malevich y sus seguidores. En una esquina de la sala dedicada a este último, en el lugar donde los cris­ tianos ortodoxos rusos acostumbran colgar sus iconos, se exhibió por primera vez el Cuadrado negro, mismo que está fechado 1913 en la parte de atrás, año que aún se encuentra en disputa por los historiadores.

Hay razones para creer que el dato es correcto e in­ tentaré exponerlas a continuación, no obstante que el consenso sugiera lo contrario. En 1913 se estrenó en el tea­ tro Luna Park de San Petersburgo la ópera futurista Victoria sobre el sol, del músico Mijaíl Matiushin y con libreto en idioma “transracional” (básicamente ruidos incom­ prensibles) de Alexei Kruchenykh. La escenografía y el vestuario fueron diseñados por Malevich. En ella, el per­ sonaje llamado El Viajero del Tiempo está inspirado en el escritor inglés h . g . Wells y en los escritos de Piotr d .

Ouspensky, autor del Tertium organum, de 1912, y un influyente texto sobre la cuarta dimensión, de 1909.

Ouspensky fue el principal introductor en Rusia de las ideas desarrolladas originalmente por el inglés Charles Howard Hinton (Una nueva era en el pensamiento, 1888 y La cuarta dimensión, 1904) e influyó sobremanera a los poetas y pintores del futurismo ruso. Hinton fue el acu­ ñador del término “teseracto” para denominar a un “hi­ percubo” o representación de una figura tetradimen­ sional equivalente al cubo de tres dimensiones y al cuadrado de dos. El telón para la primera escena del acto 1 y para la segunda del acto 5 de la ópera era una versión de un teseracto, aunque según la explicación

Una sección de obras suprematistas de Kazimir Malevich en la exposición 0.10, Petrogrado, 1915. Fuente: www.wikiwand.com

Cuad n

Detalle de la exposición Vanguardia Rusa. El vértigo del futuro Foto: Roberto García Ortíz / La Jornada

rio del Kazimir Malevich, Cuadrado negro, 1915. Fuente: wikiwand.com

7 de febrero de 2016 • Número 1092 • Jornada Semanal

convencional de Malevich se trataba del horizonte del sol (blanco) sobre el fondo negro del espacio exterior.

De ahí surgió el primer Cuadrado negro y, según la ex­ perta Camilla Gray, autora de The Russian Experiment in Art: 1863-1922, escrito durante plena Guerra fría, es muy probable que sí sea una pintura de 1913. En la mencio­ nada exposición 0.10 también se mostraron al público por primera vez otras dos pinturas muy relevantes, y que también es posible que hayan sido ejecutadas durante aquel año: Círculo negro y Cruz negra. Las demás piezas llevaban títulos como Realismo pictórico de una campesina en dos dimensiones (un cuadrilátero irregular rojo sobre fondo blanco, que sí es de 1915) o Realismo pic­ tórico de un niño con mochila-masas cromáticas en la cuarta dimensión, otra obra, muy conocida y compues­ ta por dos cuadrados pequeños, del mismo año. En total fueron cinco las obras que incluían el término “cuar­ ta dimensión” en sus títulos. Otras pocas se exhibieron simplemente como suprematismo.

La vanguardia rusa en México

drado negro Malevich en su texto para el catálogo de 0.10, escribió: “Me he transformado en el cero de la forma y he avanzado más allá del ‘0’ al ‘1’”.

Precisamente el día de hoy llega a su fin la magna ex­ posición en el Museo del Palacio de Bellas Artes titulada Vanguardia rusa. El vértigo del futuro. En ella pueden apreciarse dos de los bocetos originales de los telones de Victoria sobre el sol (nunca antes expuestos fuera de Europa) y algunos de los diseños para el vestuario, ade­ más de maquetas, carteles y bocetos para muchas otras puestas en escena imprescindibles para entender este fructífero período; varias de ellas diseñadas para los montajes originales de uno de los más influyentes per­ sonajes de esta histórica época: Vladimir Mayakovsky.

En la sala principal, en una esquina (desafortunada­ mente no a la altura correcta, por lo que parece una te­ levisión apagada) se puede ver una recreación del propio Malevich del Cuadrado negro (el original se encuentra muy dañado y ésta data de 1930). Más adelante abun­ daré en la descripción de esta sala.

En la exposición, que abre con una maqueta moder­ na del famosísimo Monumento a la Tercera Internacional, de Tatlin (1919), también se puede apreciar una pintu­ ra “cézanneana” de este mismo autor, así como algunas del período fauvista de los dos pintores fundaciona­ les del arte moderno ruso: Natalia Goncharova y Mijaíl Larionov. Estos dos últimos habían vivido algunos años en París, coincidiendo con uno de los momentos más importantes del desarrollo del arte moderno y con mu­ chos de sus protagonistas, algunos coterráneos suyos y muchos otros exiliados de otras partes del mundo, como el propio Diego Rivera, y algunos de los futuristas italianos y otros personajes importantes como Marcel Duchamp, Jean Metzinger y Albert Gleizes, tres de los cubistas que, a su manera, también experimentaron con la cuarta dimensión (los dos últimos, autores del influ­ yente texto Du Cubisme de 1912). Antes de asociarse con Sergei Diaghilev como diseñadores para la célebre agrupación Les Ballets Russes en 1915, Goncharova y La­ rionov regresaron brevemente a Rusia, donde desarro­ llaron el “rayonismo” (Luchizm) en un intento por pintar la luz pura a partir de algunos de los preceptos del futu­ rismo italiano. La sala principal de la exposición en Ciu­ dad de México abre con espléndidos ejemplos de este movimiento. Es de destacar que el fundador del futu­ rismo, Filippo Tommaso Marinetti, visitó Rusia en 1914 y coincidió con muchos de los prominentes miembros de la vanguardia artística local. En lo que podría con­ siderarse como el muro principal de la exposición me­ xicana, además del Cuadrado negro se pueden apreciar varios extraordinarios ejemplos del suprematismo de Malevich y, en el centro, están colocadas, como pieza

Detalle de la exposición Vanguardia Rusa. El vértigo del futuro Foto: Roberto García Ortíz / La Jornada

central de la exposición, las tres pinturas extraordinarias (muchas veces interpretadas como un tríptico) Rojo puro, Amarillo puro y Azul puro (1921) creadas por la otra gran figura de la abstracción soviética, Alexander Rod­ chenko, quien aparece como el artista más favorecido de la muestra, pues está representado en todas sus múl­ tiples facetas, incluidas las de fotógrafo, diseñador y arquitecto. Él afirmó en un texto de 1939 que esas tres pinturas representaban “el fin de la pintura”. En otro de los rincones de esa sala cuelga una de las “construccio­ nes esquinadas” de Tatlin (1915-16) que fueron algunos de los primeros ensamblajes de la escultura moderna.

En el muro opuesto a las tres piezas centrales de Rod­ chenko puede también apreciarse el sublime Banda verde, de Olga Rozanova (1917).

Resulta emblemático que esta histórica exposición (curada por el etnólogo y promotor cultural Sergio Raúl Arroyo) se haya inaugurado a finales de 2015, justo cien años después de 0.10. Además de una amplia sección de carteles originales de los años veinte, de decenas de fotografías, collages, portadas de revistas, documen­ tos varios e, inclusive, de algunas rarísimas vajillas y otros utensilios cerámicos suprematistas, y unos cuan­ tos diseños de textiles constructivistas, están algu­ nas de las primeras composiciones netamente abstrac­ tas de la historia, como el multicitado Cuadrado negro.

(Un muy famoso cuadrado blanco, Composición suprematista. Blanco sobre blanco, de 1918, es una de las figu­ ras principales de la colección permanente del Museo de Arte Moderno de Nueva York.)

A cien años de su creación, resulta ineludible re­ flexionar acerca del enorme impacto que tuvo esta pin­ tura en el arte moderno en general. Sin esta temprana fase de experimentación serían impensables los rasca­ cielos modernos, la escultura de Mathias Goeritz y las obras de Luis Barragán, por no mencionar el neoplasti­ cismo holandés (Piet Mondrian, et al.) y la pintura de campos de color que nos legaron algunos genios como Mark Rothko o Robert Motherwell, que tuvieron una notoria influencia en muchos de nuestros creadores contemporáneos más relevantes, como Vicente Rojo, Gabriel Macotela y Francisco Castro Leñero

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Godfried Schalc pintar Niña comiendo una manzana, 1675

R

I

El artista, de origen holandés, es el creador de la obra Anciano leyendo a la luz de la vela que puede admirarse en el Museo del Prado.

embrandt falleció en 1669, Vermeer –pre­ maturamente, a los cuarenta y tres años– en 1675, Ruysdael en 1682, y Van Gogh nació en 1853, muriendo aún más prematura­ mente que Vermeer, cuando sólo contaba treinta y siete años. La pregunta es: ¿qué pasó en la pintura neerlandesa entre aquellas tres muer­ tes y este nacimiento? ¿Hubo un eclipse total del sol que alumbró el siglo de oro de los Países Bajos?

La respuesta la dan dos exposiciones en el Museo Wallraf-Richartz de Colonia. La de 2007, rotulada De la nobleza en la pintura, con una muestra de la neerlandesa del siglo xviii , de la que dimos cumplida cuenta en una crónica en estas mismas páginas el 4 de noviembre de aquel año. La otra es Seducción pintada, que se inauguró el 25 del pasado septiembre y estuvo dedicada a God­ fried Schalcken, un maestro que iniciara su trayecto­ ria todavía en vida de Rembrandt (nació en 1643 y fue alumno de dos de sus discípulos, primero de Samuel van Hoogstraten en Dordrecht, luego de Gerrit Dou en Lei­ den) y alcanzó a vivir, siempre activo, hasta ya entrado el siglo xviii . Falleció en 1706.

Resulta simpático pensar que ambas exposiciones, recuperando un arte neerlandés perdido en las mansar­ das de la Historia, hayan sido iniciativas del museo co­ loniense; y digo que lo resulta porque en la Große Wits­ chgasse de Colonia vino al mundo, en 1587, Joost van Vondel, el poeta nacional de los Países Bajos, la pluma de oro del siglo de oro de los holandeses, algo así como

el Cervantes neerlandés. Era hijo de una familia meno­ nita que se refugió en Colonia huyendo de la intolerancia religiosa en las Provincias Unidas (sí, en Holanda tam­bién hubo entonces intolerancia religiosa, y la están resuci­ tando ahora), y desde que oí hablar de esta nueva ex­ posición en el Wallraf-Richartz alimenté la sospecha de que siquiera sea de una manera inconsciente, Colonia honraba así a uno de sus hijos, una gloria nacional en un país que no es Alemania. Pero es hora de entrar en el museo y de ver los cuadros, así pues cerremos el inciso.

II

Muchos eran los motivos para visitar la exposición. El primero de todos ellos el propio pintor. Es un caso his­ tórico digno de meditación. Gracias a su refinada téc­ nica pictórica y a su poco menos que genial entendi­ miento del fenómeno mercantil que implica el arte, es uno de los muy pocos artistas que vivieron –y nada mal– de su trabajo. Supo atraerse una clientela con só­ lidas cuentas corrientes y atender sus gustos, sin autone­ garse. Fue fiel a sí mismo y a su concepción de la luz.

Donde Rembrandt había hecho reinar el claroscuro, Schalcken prendió sus velas, que fueron algo así como su marca registrada y su tarjeta de visita. Y si bien es verdad que preferimos con mucho los claroscuros del maestro de la Ronda nocturna y La lección de Anatomía, no menos verdad es que las velas de Schalcken siguen tremolando en sus óleos.

Pero además el pintor, ya olvidado a poco de su muer­ te, fue resucitado literariamente en 1839, casi siglo y medio después, en un cuento de terror de un especialis­ ta en el género, Sheridan Le Fanu: “Strange event in the life of Schalcken, the painter” [“Extraño suceso en la vida de Schalcken, el pintor”], cuenta la historia de nuestro personaje y su bienamada Rose Velderkaust, sobrina del maestro Gerrit Dou, en cuyo estudio laboraba y apren­ día Schalcken. El buen Godfried y la bella Rose se ena­ moraron, pero apareció un ricachón de Rotterdam, un tal mijnheer Vanderhausen, y poco menos que compró a Rose a peso de oro. Es un relato gótico, casi esperpén­ tico, llevado al cine en 1979, Schalcken the Painter, cinta inglesa sin más valor que el de cualquiera de tantas otras filmadas en la misma tesitura (con la posible excep­ ción de Northanger Abbey, basada en la novela homóni­ ma de Jane Austen).

Un tercer motivo para acudir a la exposición es que en ella se mostraban más de ochenta cuadros de mu­ seos de todo el mundo (Holanda, Inglaterra, Italia, Li­ chtenstein, Alemania, Irlanda, Austria, República Checa, Dinamarca, España, Estados Unidos) y de numerosas colecciones privadas, es decir, un tercio de la obra total de Schalcken, gran parte de la cual no había sido nunca presentada en público.

Un motivo más, y van cuatro, es que 2015 fue el Año de la Luz, según la unesco , y la firma Philips –que no por casualidad es neerlandesa– aprovechó la oportunidad para un estreno mundial en Colonia: la iluminación con sus nuevos ledes (del acrónimo inglés led = diodos emi­ sores de luz) en la muestra de Schalcken. Y en verdad que echaron la casa por la ventana y que uno, recorriendo las salas del piso donde se mostraban los cuadros, se sumergía en una atmósfera especial; un efecto nacido de que prácticamente todos y cada uno de los cuadros estaban iluminados de manera individualizada, den­ tro de unos parámetros comunes al conjunto. Dicho de otro modo: veíamos los cuadros a la misma luz como los vieron los contemporáneos del pintor. Bastaría ello solo, y ya valió la pena acudir al Wallraf-Richartz.

Pero hay más, y es que viendo los cuadros nos pre­ guntábamos cómo es que el pintor realizaba su obra, y ahí los responsables de la muestra se dejaron guiar por una observación del anticuario y grabador inglés Geor­ ge Vertue, incluida entre sus notas publicadas en 1713: “El método de Schalcken para pintar cuadros iluminados por la luz de las velas era muy especial. Él poseía una pequeña cámara oscura donde ubicaba la vela encen­ dida y a la persona o el objeto que pensaba pintar. Lue­ go, a través de un agujero hecho ex profeso en la pared de la cámara, pintaba a la luz del día lo que veía dentro, a la luz de la vela.” En esta muestra, en un corredor de paso de una sala a otra, se instaló un “laboratorio de luz” donde el visitante podía mirar a través de un agujero el motivo de Schalcken iluminado por una vela, mientras a su lado, en un monitor, podía ver el mismo motivo co­ mo si hubiera sido pintado a la luz del día o con luz arti­ ficial. Todo un efecto... en el que sólo disonaba el hecho

cken: r a la luz de las velas

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Ricardo Bada

de que la vela de la cámara oscura no sea de cera... sino eléctrica, hélas!

Un nuevo inciso me lleva aquí a hablar del rodaje de Barry Lyndon, otra de las muchas obras maestras de Stanley Kubrick; un rodaje al que precedió una ardua investigación de los laboratorios Eastman para lograr una película con la sensibilidad suficiente como para poder filmar con ella, única y exclusivamente, a la luz de las velas. Pienso ahora que Kubrick tiene que haber vis­ to en Inglaterra, donde vivía, mucha pintura de Schalc­ ken y debe haber comprendido que la luz artificial de que disponían las personas de aquellos tiempos para ver las cosas, difiere años luz (perdóneseme el chiste involuntario) de aquella de la que disponemos nosotros.

Y decidió que los espectadores de Barry Lyndon tenía­ mos que ver lo mismo que los protagonistas, una de las muchas hazañas técnicas que cuentan en su currículo.

III

En lo que respecta a la obra expuesta, debo reconocer que me siento incapaz de describir las impresiones que sus­ citaba, el interés que despertaba, la sorpresa que a veces hacía que los ojos no pudieran apartarse del motivo del cuadro. Y los motivos eran de lo más diverso, pues aunque la principal fuente de ingresos del pintor fueron los retra­ tos, no por eso descuidó acechar con su mirada la vida nuestra de cada día, en escenas que a veces cuentan toda

una historia: por ejemplo, la del test del embarazo, con el médico sentado a una mesa y observando casi divertido la redoma de orina en la que nada ¿un homúnculo, un feto?, mientras enfrente, también sentado, el marido mi­ ra enfurruñado a la esposa, quien llora de pie entre am­ bos, y a espaldas del médico un chico sonríe malicioso. O el óleo sobre lienzo en el que vemos que a la diosa Ceres –como a cualquier persona sin asiento en el Olimpo– le chorrea de los labios el jugo del durazno que acaba de morder. En un grabado, Schalcken llega incluso a la plas­ mación de un gesto obsceno (el pulgar asomando entre los dedos índice y medio del puño cerrado), sin que la imagen lo sea. Y no hablo del poder magnético de sus llamas de velas, para no insistir en lo obvio.

Un cuadro que me atrajo de manera especial es Preciosa reconocida, donde asistimos a un momento de la representación de una adaptación teatral de La gitanilla, de Cervantes; justo aquel en que, por mor de un lunar en su seno izquierdo, los padres reconocen en la gitani­ lla Preciosa a la hija que les secuestraron hace años. El estudio de la mímica de los actores es magistral porque pone en relieve al mismo tiempo dos cosas: que se trata de una actuación, pero que podría ser un instante cap­ tado en una situación real, no escénica. El pincel de Schalcken le dio vida en este cuadro a la paradoja del comediante, de Diderot.

Otro que me cautivó es uno que no firma él, sino su hermana y alumna María, de quien se conserva poquí­

La consulta médica, circa 1680-1685

No descuidó acechar con su mirada en escenas que a veces cuentan toda una historia: por ejemplo, la del test del embarazo, con el médico sentado a una mesa y observando casi divertido la redoma de orina en la que nada ¿un homúnculo, un feto?, mientras enfrente, también sentado, el marido mira enfurruñado a la esposa, quien llora de pie entre ambos, y a espaldas del médico un chico sonríe malicioso.

Buenas noches. © Dominio público. Fuente: commons.wikimedia.org

sima producción ya que abandonó la pintura cuando contrajo matrimonio. Este autorretrato es notable asi­ mismo por dos razones. La primera, que nos permite ver cómo es que pintaba su hermano, de quien conocemos varios autorretratos (algunos de ellos en esta muestra) pero ninguno delante de un caballete. Y la segunda es que gracias a él sabemos el método que usaban para proteger la costosa superficie de los lienzos mientras se secaba, lento, el óleo: sencillamente, colocando una especie de tejadillo sobre el caballete, en este caso otro lienzo paralelo al suelo.

Y como no hay dos sin tres, reseñaré finalmente el impresionante retrato de Guillermo iii , estatúder de los Países Bajos y rey de Inglaterra, un cuadro que cuelga normalmente en el Rijksmuseum de Ámsterdam. Este retrato no fue un encargo, ni está documentado que el go­ bernante posara para él. Schalcken se orientó por el re­ trato de su colega y tocayo inglés Godfrey Kneller, sólo que le añadió en el cuadrante superior derecho la llama de una vela. En el sutil lenguaje de la pintura cortesana, esa vela cuenta como un atributo del monarca, es un símbolo de su virtud: así como la vela se consume para darnos luz, así es como el gran Guillermo iii se sacrifica por su pueblo. De este modo lo interpreta el catálogo de la exposición y quién es uno para impugnarlo. No más sea permitida la pregunta de por cuál de los dos pueblos que gobernaba se sacrificó este noble Orange.

IV

Seducción pintada fue una fiesta para los ojos y para las neuronas. Porque esta no fue sólo una muestra para ver, sino también para reflexionar, para mirar el ayer con los ojos del hoy, pero, todavía más importante, para mirar el hoy con los ojos del ayer: ¿qué tanto hemos avanzado desde los óleos de Schalcken a la película Eastman con que se rodó Barry Lyndon? Sin duda mucho, mucho, la pregunta es –y ello no atañe a la calidad del filme de Stanley Kubrik– si fue para mejorar.

Por lo demás, a quienes les haya interesado, leyendo este artículo, la obra de un neerlandés que no cuenta en el canon de la pintura neerlandesa y flamenca (los dos Brueghel, Frans Hals, Rembrandt, Vermeer, Ruysdael, Rubens), les aconsejo que abran este enlace… https://commons.wikimedia.org/wiki/ Category:Godfried_Schalcken?uselang=de ...y en él podrán admirar sesenta cuadros de su firma

nota bene : Esta exposición estuvo abierta hasta el 24 de enero y no puedo sino decir que si es verdad que París bien vale una misa, Colonia merece también una visita, y a los amigos que andaban por Eu­ ropa hasta esa fecha les recomendé mucho que no se las perdieran, ni Colonia ni la exposición. Sobre todo teniendo en cuenta que con el ticket podía visitarse todo el museo y que en él se exponen obras tan imborrables de la memoria como el manojo de espárragos de Manet, la pareja de Renoir, la colada de Liebermann, uno de los puentes levadizos de Van Gogh, la Melancolía, de Munch, con sus cuatro muchachas sin rostro, un alucinante autorretrato de Rembrandt, y last but not least, las tremebundas, amedrentadoras alegorías de los altares medievales, en especial los quince cuadros del retablo con el ciclo de Santa Úrsula y las once mil vírgenes. ¡Por Dios!, como diría Álvaro Mutis.

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Libros e Juan Domingo Argüelles

L

I

a industria editorial, en sus mejores momentos, está asociada a la creación y a la divulgación de la cultura; estrechamente vin­ culada al progreso de la educación y a la forma­ ción de conocimiento, lo mismo si se trata de literatura que si se refiere a la ciencia, el arte, la historia, la religión, los viajes, etcétera.

Después de la segunda guerra mundial (1939-1945) tocó a la industria editorial la reconstrucción más impor­ tante: la del pensamiento. Y esta reconstrucción (que se hizo a la par de retirar escombros y levantar nuevas edi­ ficaciones) corrió a cargo de las editoriales universita­ rias y los sellos independientes, cuyos impulsores te­ nían la certeza de que ninguna reconstrucción sería duradera si, en medio del nihilismo ocasionado por la barbarie bélica, no se reedificaba la inteligencia.

La historia de este antídoto contra la devastación no sólo de los edificios sino, sobre todo, de la conciencia y el saber, la encontramos en muchos libros, pero es­ pecialmente está en dos volúmenes ejemplares: La industria del libro. Pasado, presente y futuro de la edición (Anagrama, 2001), de Jason Epstein, y La edición sin editores. Las grandes corporaciones y la cultura (Era, 2001), de André Schiffrin. Estos libros cuentan la historia de los esfuerzos y afanes denodados por restablecer la con­ fianza en la cultura y en la educación en los años finales de la primera mitad del siglo xx .

Fue así como, después de la destrucción y la muerte, los auténticos editores (gente preocupada por la cul­tura y por la educación más que por el dinero) se propusie­ ron, lo mismo en Europa que en Estados Unidos, forta­ lecer el saber, hacer más sólido el pensamiento, diversi­ ficar las ideas y animar un ambiente de conocimiento que hiciera reflexionar a las personas sobre el sentido más profundo de la existencia.

Surgieron y resurgieron así los editores, casi todos ellos hombres de sólida cultura y patente formación, fruto de las universidades, que no se conformaron con publicar y vender libros, sino que buscaron ampliar los intereses intelectuales de las personas, invitándolas y estimulándolas a acercarse a temas y asuntos ignorados o soslayados.

Stanley Unwin (1884-1968), en el Reino Unido; Al­ fred a. Knopf (1892-1984), Richard l. Simon (1899-1960) y Lincoln Schuster (1897-1970), en Estados Unidos; Giu­ lio Einaudi (1912-1999), en Italia, y Maurice Girodias (1919-1990), en Francia, son sólo algunos nombres de auténticos editores y no únicamente de negociantes del libro; gente que creía que la cultura escrita era una ex­ tensión decisiva e indispensable de la educación formal y no sólo un pretexto para hacer dinero a partir de una noble mercancía.

Para Jason Epstein, creador del sello Anchor Books (“que desencadenó la llamada revolución del libro de calidad en rústica”) y quien fuera durante muchos años director editorial de Random House (cuando decir esto era decir algo importante), “la edición de libros es por naturaleza una industria artesanal, descentralizada, im­ provisada y personal; la realizan mejor grupos pequeños de gente con ideas afines, consagrada a su arte, celosa

Los grandes consorcios editores han abandonado la creación de cultura para concentrarse en la acumulación de dinero.

Desde la segunda guerra mundial hasta nuestros días, la gran industria editorial ha cambiado de perfil y de objetivos.

de su autonomía, sensible a las necesidades de los es­ critores y a los intereses diversos de los lectores. Si su objetivo primordial fuera el dinero, estas personas ha­ brían elegido otras profesiones”.

Esto coincide con lo que sostenía Giulio Einaudi: el verdadero editor no es el que sale al encuentro del gus­ to del público (que puede ser por cierto el peor gusto) y que se alinea a la moda para producir lo que más se vende (así sea chatarra), sino “el que introduce en la cultura las nuevas tendencias de la investigación en todos los campos: literario, artístico, científico, histó­ rico o social, y trabaja para que emerjan los intereses profundos, aunque vaya a contracorriente. En vez de suscitar el interés epidérmico, de secundar las expre­ siones más superficiales y efímeras del gusto, favorece la formación duradera”.

II Lo expresado por Epstein y Einaudi exhibe justamente a la empresa y al mercado editorial de las grandes corpo­ raciones que, actualmente, carecen de todo interés por editar culturalmente, puesto que su precepto es vender: vender lo que sea, con tal de que se venda. Lejos han quedado los editores que se esforzaban por crear cul­ tura. Hoy, como lo señala André Schiffrin (quien fuera director de Pantheon Books y cuyo padre fundó la céle­ bre colección francesa de La Pléiade), casi todo el mer­ cado del libro está en manos de ejecutivos de las gran­ des corporaciones que lo mismo fabrican armamento que libros, y cuyo único interés es la amplia ganancia y no la cultura, mucho menos la educación y el rendimien­ to moderado. A estos altos ejecutivos, que trabajan en el medio editorial como podrían hacerlo en otro negocio, ¡que nadie les hable de ganancias marginales!

Explica Schiffrin: “Hasta hace bien poco, la edición era esencialmente una actividad artesanal, a menudo familiar, a pequeña escala, que se contentaba con mo­ destas ganancias procedentes de un trabajo que todavía guardaba relación con la vida intelectual del país. Du­ rante los últimos años, los grandes grupos internacio­

nales fueron adquiriendo las pequeñas editoriales una tras otra, y estas editoriales compradas por los grupos implicados en la industria cultural han visto desapare­ cer de sus catálogos los títulos más prestigiosos o aque­ llos destinados a la enseñanza”.

De hecho, a las grandes corporaciones que, entre otras cosas, fabrican libros, la enseñanza y la cultura no les interesan en absoluto. Sus intereses están en la ga­ nancia rápida y el lucro desmedido. Es comprensible: si lo mismo venden aviones que armas (como es el caso de Lagardère, en Francia, dueña de Hachette Livre), ¿por qué demonios habrían de interesarse en la educación y en la cultura? Su prioridad es la ganancia y no por cierto marginal, incluso tratándose de libros. Con las grandes corporaciones de hoy, que han ido absorbiendo y mu­ chas veces depredando los sellos editoriales indepen­ dientes de prestigio, es bastante probable que nunca se hubiera publicado el Ulises, de Joyce.

Mucho de lo que se vende hoy por miles no sobrevi­ virá en absoluto. Lejos han quedado las sabias palabras de Stanley Unwin: “Si buscas ante todo dinero, no te ha­ gas editor.” Pero quienes hoy se dicen editores, porque publican y venden libros (de lo que sea, lo mismo da, en tanto se vendan), “al no poder enorgullecerse de lo que editan, se consuelan con las delicias de la vida de los grandes grupos, restaurantes de lujo, coches con chofer y otros símbolos de estatus social”, como atinadamente observa Schiffrin.

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industria editorial: el negocio contra la cultura genes inferiores al tres por ciento, cuando Random Hou­ se (y ahora su nuevo dueño el grupo Bertelsmann) pre­ tende, de todas las editoriales que agrupa, el quince por ciento o más. El resultado inevitable es el empobreci­ miento y la uniformización de los respectivos catálogos, la desaparición de líneas editoriales enteras (y, con ellas, de sectores enteros del pensamiento y de la creatividad de los autores), la consiguiente aridez de la oferta de lectura y, por ende, del diálogo social”.

De hecho, a estos consorcios editoriales ya no les in­ teresa el catálogo sino sólo el inventario, pues ya no publican libros que realmente vayan a permanecer vi­ gentes, sino objetos (similares a los libros) cuya venta ha de ser inmediata, para luego de alcanzar la ganancia triturar y hacer viruta los miles de sobrantes. Por lo de­ más, ¿cómo podría formarse un catálogo con publica­ ciones coyunturales (independientemente del género) cuyos autores, además, no están interesados en cons­ truir una obra seria, sino en vender rápidamente muchos ejemplares? Ganancia inmediata mata catálogo.

Los consorcios del consumo cultural publican li­ bros vendibles, no perdurables. Los autores de tales libros tratan, oportunistamente, temas de moda (generalmen­ te novelados), que a nadie le importarán mañana, pero que dejan buenas regalías en cosa de tres semanas. Y los encargados de “editar” y publicar tales libros les piden más de lo mismo. Entre esos productos no aparecerán jamás una Conversación en La Catedral, un Pedro Páramo, un Ficciones, un Cien años de soledad, un Juntacadáveres, que es lo mismo que nombrar las imposibilidades de un Vargas Llosa, un Juan Rulfo, un Borges, un García

Ilustraciones de Huidobro

En su Léxico editorial. Para uso de quienes todavía creen en la edición cultural (2002), Mario Muchnik, otro auténtico editor de la vieja guardia, coincide con Schif­ frin y, a propósito de la rentabilidad de una editorial, añade que “la cultura del libro necesita, para sobrevivir, la pequeña librería de barrio”, justamente esa librería que está en vías de extinción producto de los grandes establecimientos vendedores de chatarra de flujo rá­ pido. Las grandes librerías de amplias superficies de exhibición prestan muy poca atención a los libros de vo­ cación cultural y educativa, de flujo lento; en cambio privilegian, y en grandes pilas, los libros de moda que se venden no por cientos ni por miles sino por toneladas.

Pero, además, Muchnik señala otro dato preocupan­ te: el de las ganancias desmedidas de los grandes con­ sorcios editoriales, que no se pueden conseguir si no es por medio de la venta de chatarra y no de las obras for­ mativas, de profundo calado. Advierte Muchnik: “Schif­ frin dem­uestra que, como tal, el libro puede sobrevivir a lo que Octavio Paz llamaba ‘la rentabilidad animal’, pero no sin algún tipo de acuerdo entre editores in­ dependientes dispuestos a presentar batalla al crite­ rio de la bottom line como índice de buena gestión edi­ torial. Editoriales francesas de reconocido prestigio, como Le Seuil o Gallimard, han fijado y mantienen már­

“Si buscas ante todo dinero, no te hagas editor.”

Stanley Unwin

Márquez, un Onetti; en cambio, sí, muchas páginas es­ critas deprisa y publicadas deprisa que serán olvida­ das con la misma prisa con las que se vendieron, y que fueron leídas aprisa por lectores impacientes formados no por la literatura, sino condicionados por el mercado.

Resulta lamentable lo que está produciendo este negocio editorial que se ha olvidado de la cultura para quedarse únicamente en negocio, pero especialmente en un negocio (la negación del ocio) cuya única aspira­ ción es la codicia.

III ¿Cómo se puede saber hoy si una empresa editorial está interesada en la cultura y en la educación y no única­ mente en el negocio? La evidencia es su catálogo vivo y, en particular, los títulos de gran calidad y los autores perdurables de ese catálogo. Todo lo demás es desecha­ ble. Por ello hoy, sin duda, son los editores independien­ tes, los universitarios, los especializados (poesía, ensa­ yo, filosofía, clásicos) y los que a pesar de estar en un consorcio se preocupan lo mismo por las ganancias que por la buena calidad de sus libros, los que tienen real­ mente catálogo. Los demás sólo tienen inventario.

La codicia en el mercado editorial está acabando con la cultura del libro del mismo modo que ya casi acabó con la cultura del disco, en el caso de la música. Ramón Akal, otro importante editor que ha beneficiado grande­ mente a los lectores de lengua española con su extraor­ dinario catálogo del Grupo Editorial Akal, fue muy claro cuando, de visita en México, advirtió que el neoliberalis­ mo ha uniformado todo el proceso de edición y, por tan­ to, de conocimiento en el mundo (La Jornada, 22/ix/2015).

Añadió: “Se lee aquello que los grandes grupos esti­ man que debe leerse. Se lee y se olvida inmediatamente, porque no deja ningún poso.” Fundada en 1972, la edi­ torial Akal surgió con la finalidad de publicar y difundir obras que incidan de manera positiva en la generación del pensamiento crítico, libros que cuestionen las creen­ cias, obras que estimulen el pensamiento. Quien vea el catálogo de Akal puede comprobar que esto es exacto.

Y, adicionalmente, con un riesgo que un verdadero editor asume de manera valiente, y que todo falso edi­ tor evade para no perder sus privilegios en el consorcio.

“Nosotros publicamos libros que se agotan en un plazo muy largo, porque la lectura en profundidad cansa, fren­ te a un mercado que tiene acostumbradas a las personas a series de televisión, películas y libros donde la banali­ dad es el principio básico”, sentenció Ramón Akal.

Este elogio de la lentitud en la formación intelec­ tual y emocional, frente a la prisa y la banalidad; este encomio del libro que no se hace para agotarse en un par de semanas, frente a la celeridad frívola del mer­ cado editorial como negocio de altas ganancias, re­ velan a un verdadero editor, frente al poder del dinero, la celebridad y la vacuidad que todo lo arrasa. En agos­ to de 2015, en El País, Gustavo Martín Garzo expresó, con aforística razón: “Pocas veces las palabras y las ideas han valido menos.” Y todo ello a pesar de la vo­ rágine parlanchina y desinhibida de quienes compran el libro de moda que el mercado les impone para que se sientan informados y “actuales”: versados en la pal­ pitante insustancialidad

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e pensado en muchas ocasiones, al reflexionar sobre el precio de los libros, que lo importante, más que abaratar su precio, es recuperar su valor en el imaginario colectivo, y que si ese valor se recupera provocará que el valor monetario, asun­ to muy distinto –lo que cuesta comprar un libro–, encontrará su razón de ser y su equilibrio. En un momento determinado y en un país como México, ese valor colectivo se consiguió gracias a su condición o bien gratuita, vinculada a una po­ lítica educativa (de los clásicos de Vasconcelos hasta los li­ bros de texto) o bien subsidiada, en las diferentes entidades editoras vinculadas al Estado –Fondo de Cultura Económica como el mejor ejemplo.

Desde luego que ya no estamos en 1920 ni en 1935 ni en 1950, pero ¿ha cambiado tanto la situación? Por un lado, el libro como mercancía implica un precio de comercialización, pero ese precio no es el de un mercado abstracto, sino el de uno marcado por el comportamiento cultural. Para muchas generaciones el libro gratuito o barato era una obligación del gobierno y eso se enquistó en el imaginario colectivo. Con­ secuencia: el libro es caro hasta cuando es regalado. Y así la inserción de los libros de carácter minoritario en la cadena económica se vuelve muy difícil. Un libro de poemas con ti­ raje de 300 o 500 ejemplares y de muy pocas pá­ ginas será siempre muy caro comparado con los grandes tirajes de bestsellers o con los clá­ sicos de lectura obligatoria.

Todas estas reflexiones surgen de un he­ cho reciente bastante curioso. Hacia prin­ cipios del segundo semestre de 2015 apa­ recieron en los puestos de periódico los libros de la colección Grandes pensadores de la editorial Gredos para celebrar sus se­ tenta años de existencia. Quien conozca la calidad –notable– y los precios –muy al­ tos– de esa editorial entenderá bien que los lectores se volcaran a adquirirlos: libros de más de 500 páginas, encua­ dernados en pasta dura, con buenas traducciones y estudios introduc­ torios en ¡setenta pesos! eran, como se dice, un regalo. Y los compra­ ban lectores no habituales de Voltaire, Aristóteles o Kant. ¿Po­ dríamos pensar en comparar esta promoción con los ya clásicos Clási­ cos de Vasconcelos?

Un índice de la fortuna y oportu­ nidad de dicha colección fue que los libros desparecieron muy rápi­ do de los kioscos y que su salida se interrumpió. Unas semanas des­ pués volvieron a aparecer, sólo que habían casi triplicado su precio. Aun así seguían siendo muy atractivos. Cualquier no­ vela recién aparecida cuesta más en librerías, y no se diga un libro de poemas o de ensayos. Tam­ bién se acababan pronto y había que pedir al periodiquero que los apartara.

Hasta donde entiendo, las grandes editoriales suelen contar con un departa­ mento distinto y autónomo para sus pro­ yectos destinados a los kioscos de prensa, pues tienen una lógica de mercado distinta; sus grandes tirajes, su aprovechamiento de

El precio de los

libros José María Espinasa

Ilustración de Huidobro

Más que regalarlos o abaratarlos, habrá que “recuperar su valor en el imaginario colectivo”.

traducciones y derechos, e incluso de la preprensa ya hecha, permite ofrecerlos en precios muy por debajo de lo que ten­ drían en librerías. Siguen, pues, una política similar a las de las colecciones subsidiadas por el Estado.

Unas semanas después, ya a fines de octubre, los libros de plano escasearon. Los kiosqueros se quejaban de que ya no les daban ejemplares los distribuidores y pensé que se vol­ vería a dar un aumento de precio. No ha ocurrido así, pero la duda persiste. ¿Habrán calculado mal la relación entre la in­ versión y el costo y su recuperación, escalonaron mal el ti­ raje, se sintieron sorprendidos por el éxito y les ganó la ava­ ricia? No lo sé, pero están en el filo de matar justamente el éxito de la promoción, cuando ya no se les encuentra en el kiosco sino en internet y a seis veces su precio inicial El asunto es que el azar de las ideas lleva a pensar en la cantidad de problemas en la industria editorial para ade­ cuarse a una supuesta economía de mercado. Por ejemplo, de las ventajas fiscales que tenía el libro, una de las pocas que queda es que son deducibles de impuestos. Claro, eso si los compra en librería, pues resultaría ridículo pedirle al del kiosco una factura. Pero el lector que compra habitualmen­ te en librerías tiene que pelearse con frecuencia para que le den esa factura que es exigencia de ley, derecho del com­ prador y obligación de la librería, requisito indispensable para hacer válida su deducibilidad. En al menos treinta por ciento de los casos no se puede conseguir la factu­ ra por distintas razones –ya se venció el tiempo para solicitarla, no hay sistema, no está registrado su ticket de compra y un largo etcétera.

Eso pasa en El Péndulo y Gandhi, en El Sótano y en Educal. Tal vez sólo el fce sea la excepción entre las omnipresentes cadenas libreras. Un caso ex­ tremo son los catálogos de las exposiciones de los Museos del inba . Son libros caros que no se pueden comprar ni siquiera en las li­ brerías de Educal; no puede usted –por ejemplo– adquirir el de las van­ guardias rusas (extraordinaria ex­ posición) en la librería que hay en Bellas Artes, sólo en el primer piso donde la señal de la terminal de tar­ jeta de crédito es muy mala y donde le toman sus datos: “le mandarán la factura por mail”. El noventa por ciento de las ocasiones la factura nunca llega. En sentido estricto, eso aumenta el precio del libro para el comprador en un treinta por ciento.

No creo que sea una estrategia para evadir impuestos, pero sí es una for­ ma, probablemente inconsciente, de hostilizar al lector. Pero basta de porcentajes. Cuando formulé la pregunta sobre si era posible comparar la colección Clásicos, de Vasconcelos, con la promo­ ción de Gredos, se trataba de una pregunta retórica, pues es evidente que no. Lo primero respon­ día a una intención educadora por par­ te del Estado, que fue muy importante; lo segundo a una estrategia publicitaria.

Pero alguien hizo mal las cuentas y pro­ vocó especulación e incluso, según dicen los voceadores, favoritismo en su distri­ bución. En fin, si consiguió hacerse de al­ gunos, más vale que los cuide

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La visibilidad y el

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periodismo cultural De acuerdo con Dietrich Schwanitz, autora de La Cultura. Todo lo que hay que saber, los periodistas son intelectuales que tradicionalmente han cumplido un papel crítico en la sociedad.

Hacer visible al periodismo cultural es darle visibilidad al lado oculto de la civilización.

José Ángel Leyva

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l periodismo cultural, y el periodismo en ge­ neral, como el arte y la literatura, como la ciencia misma, pretenden la visibilidad de la realidad desde sus perspectivas corres­ pondientes. Pero hay una diferencia insalva­ ble entre el periodista y el escritor de literatura: el pri­ mero no puede, por principio ético, alterar los hechos que le toca relatar o recrear, mientras que el literato está obligado a fundar su realidad sobre la base de la imagi­ nación, del mito. Ambos, el periodista y el escritor, em­ plean técnicas narrativas en beneficio de su escritura, pero sólo el literato puede y debe de urdir la trama de su relato con las hebras de la ficción. El periodismo no tiene licencia para mentir o inventar, está sujeto a la veracidad. No obs­ tante, como afirmaba Edmundo Valadés, alguien puede contar un hecho extraordinario de manera ordinaria y puede resultar invero­ símil o no creíble, mientras que otra persona puede narrar un su­ ceso ordinario de manera ex­ traordinaria y resultar asombroso y admirable.

A muchos literatos no les convence la concesión del Premio Nobel 2015 a Svetlana Alexevich, por conside­ rarla más una gran periodista y no una gran escritora.

Hay tan poco publicado en español de esta autora. Su caso recuerda el de Elena Poniatowska con el Premio Cervantes. No fueron pocas las voces que manifestaron su inconformidad o su recelo por dicho reconocimien­ to a la autora de La noche de Tlatelolco, como si las letras fueran territorio exclusivo de la literatura y de la poesía, en demérito del periodismo. Debemos recordar el im­ portante desempeño y las aportaciones de Poniatowska al discurso periodístico mexicano, haciéndolo menos rígido y más libre. Me refiero por supuesto al periodismo de investigación, al reportaje, a la crónica. Muchos es­ critores mexicanos han practicado el periodismo desde la modalidad de la columna o como cronistas, pero son pocos los que, como ella, van directamente al trabajo de campo. Aún la recuerdo en el Museo de la Ciudad, ya Premio Cervantes, con su libreta de apuntes en primera fila durante la presentación del libro Trincheras, de En­ rique González Rojo, en agosto de 2014, quien además

cumplía ochenta y seis años de edad. Al día siguiente apareció puntual su nota sobre el poeta y coetáneo su­ yo. Tan discreta como llegó a la presentación, se fue.

Lo cierto es que el periodismo cultural mantiene su legitimidad en la escritura, en el periodismo impreso.

Desde allí se aproxima cada vez más al fenómeno edito­ rial y surgen representantes de un periodismo que se instala en las fronteras de la literatura, periodismo na­ rrativo le llaman algunos, en donde también se afinca, pero del otro lado, una literatura que abreva en las fuen­ tes de la realidad, de la acción, de la investigación. Pe­ riodistas que en otro momento nos sorprendieron con sus reportajes y sus escritos desde las trincheras de una realidad invisible u oculta han hallado o abierto brecha en el mercado editorial con sus libros extraídos del oficio periodístico.

Casi novelas, por lo bien escritos, por la calidad de su prosa y su estructura, pero ese casi no reba­ sa el límite ni cede ante la ten­ tación de la fábula, del mito. El periodismo permanece fiel a su ámbito de realidad.

La historia ha acelerado la velocidad de los cambios, y muchas cuestiones que antes eran propiedad de la ciencia ficción, tan despreciada por escritores y cientí­ ficos, son parte del espectáculo de una realidad con­ tradictoria e impredecible, desconcertante. Fenómenos sociales inéditos o más evidentes forman parte del am­ plio arco de interrogantes que nos hacemos en la or­ fandad de teorías, de corrientes de pensa­ miento y ante recursos tecnológicos que venden ficciones como realidades.

En La Cultura. Todo lo que hay que saber, Dietrich Schwanitz dedica algunas líneas a la relación del periodismo con las letras, los libros, los su­ plementos culturales de los periódicos y las revistas.

Traza, obviamente, un horizonte intelectual. Suce­ de que los periodistas son intelectuales, que tradi­ cionalmente han cumplido un papel crítico en la sociedad, personajes siempre en la cresta de la ola civilizatoria y en el caudal informativo de los su­ cesos culturales e históricos. A diferencia del escritor, el periodista suele ser un agente trans­

¿Pero qué otra cosa es un periodista si no un trabajador del lenguaje y de la información?

versal de la cultura, pero es también víctima de la sepa­ ración de las dos culturas, la humanista y la científica y tecnológica, y de algún modo de la malformación que padece la educación al considerar intelectuales sólo a los escritores y no a otros gremios que aportan conoci­ miento, información e ideas. Subyace, por supuesto, un claro antiintelectualismo. Asumirse intelectual en una sociedad mayoritariamente analfabeta es visto como un gesto de esnobismo y arrogancia. Preguntar, para­ dójicamente, por un lado es visto como cosa de tontos y, por el otro, de individuos incómodos e insumisos. ¿Pero qué otra cosa es un periodista si no un trabaja­ dor del lenguaje y de la información? El problema en­ tonces viene de más adentro, de lo más profundo de la idiosincrasia nacional, de la educación y de los grupos de poder. Un periodista informado, culto y sobre todo activo no se conforma con repetir el dictado, sino que en verdad pregunta, indaga, lee, le da visibilidad al he­ cho cultural. Es muy ilustrativo el recurso periodístico no sólo en la literatura sino en obras de arte como lo hace Wim Wenders en el cine documental, o como lo han hecho proyectos menos ambiciosos en nuestro país co­ mo Presunto culpable, o en el teatro con magníficos resultados estéticos como lo hace Jorge a . Vargas en Duran660, sobre el movimiento estu­ diantil de esa ciudad

en 1966. ¿Quién no ha dis­ frutado las entrevistas del Paris Review en su calidad de ver­ daderas piezas literarias? No se diga las crónicas de Juan Villoro o las de Magali Tercero, por citar ejemplos. Hacer visible al periodis­ mo cultural es darle visibilidad al lado oculto de la civilización

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Ilustraciones de Huidobro

en nuestro próximo número:

Rubén Darío ,

el de las piedras preciosas

La Jornada Semanal @JornadaSemanal jsemanal@jornada.com.mx

ARTE Y PENSAMIENTO ........

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Naief Yehya

Agustín Ramos

U

N PERSONAJE DE JOHN CONNOLLY en la novela El ángel negro dice:“Más que a quienes matan en nombre de un Dios misericordioso, detesto a quienes usan el nombre de Dios como excusa para aumentar su poder.” Y cuando Saramago, en El evangelio según Jesucristo, narra que Dios y el Diablo son aliados, se entiende por qué quienes codician el poder siempre buscan quedar bien con ambos.

El empeño del papa Francisco en oponerse verbalmente se hace carne más bien blanda cuando habita entre nosotros. Así, de un tiempo para acá, una vez “posicionada” en los escaparates del culto a la personalidad su imagen de apostador “por

los pobres”, de “guerrero dulce”, de promotor del cambio y la liberación bien entendida, ha incurrido en deslices que revelan su otra cara, la cara cómplice que poco se difunde, que se disimula o se rectifica taimadamente para control de daños.

A falta de espacio va un solo un ejemplo. Y no de México, en donde abundan los temas de los que Francisco habla tanto: corrupción, pobreza, guerra, ecocidio, abusos.

Como consta, para los sacerdotes abusivos y perversos rige la ley no escrita –aplicada por un número considerable de jerarcas a fin de “evitar el escándalo”–, que consiste en encubrir, proteger o incluso –si la estridencia es demasiada– segregar pulcramente a esos pastores. Perdonando la expresión, veamos con ojos propios y sintamos con el dedo dentro de la llaga, un video en el que Francisco transustancia su humildad en ira y, en vez de optar por el exorcismo final de la pederastia, aplica la citada ley.

Antecedentes frescos y añejos Fieles católicos de la ciudad de Osorno, situada a mil kilómetros al sur de Santiago de Chile, protestan por la designación de Juan Barros como titular de su episcopado. Cincuenta y un diputados chilenos expresan formalmente al Vaticano su oposición al nombramiento. Y el arzobispo de Santiago pide perdón ante los indicios de encubrimiento sistemático de la pederastia cometida por algunos de sus ministros. Cuatro años antes, es decir en 2011, todo el clero chileno elevó una petición por igual motivo. Se habla, conservadoramente, de veintenas de infractores directos. Pero, en particular, al obispo Juan Barros se le imputan vínculos “con el sacerdote Fernando Karadima, influyente formador de obispos que El Vaticano declaró culpable por abusos sexuales ocurridos en la década de los ochenta…”, condenándolo, por consiguiente, a la consabida “vida de oración y penitencia”. (Resumen Latinoamericano/página 12/ 4 de octubre de 2015).

Ante el silencio de Francisco, un grupo de feligreses de Osorno acude a una audiencia. Los representa el diácono y secretario general de la Conferencia Episcopal de Chile, Jaime Coiro, quien dice al Papa que los laicos y clérigos que rechazan la asunción episcopal de Juan Barros constituyen “una Iglesia viva que está rezando y sufriendo por usted”. Como en otras ocasiones en que se ha visto acorralado por ese u otros temas escabrosos, Jorge Mario Bergoglio, o sea Francisco, estalla ante lo que considera “macanas”. Ofende, menosprecia, discrimina. Y, sí, también las desestima como “acusaciones infundadas de los zurdos”.

Afirma que son incapaces de pensar con su propia cabeza. Y concluye que la corte judicial desacreditó “la única acusación”. “Sufren por tontos”, dice. Después, como de costumbre, un vocero del Vaticano declara a la bbc : “Conocemos el video, pero preferiría no comentarlo.”

El video: http://spanish.latinospost. com/articles/45891/20151008/videopapa-francisco-defiende-obispo-relacionado-abusos-sexuales-chile-juanbarros-pederastia-iglesia-catolicaescandalo.htm El que Francisco recurra a un adjetivo aplicable a quienes antes se consideraba anormales, revela su filiación derechista. Casi nadie en el planeta se confiesa de derecha porque serlo parece lo normal. En cuanto a la izquierda mexicana –partidista o apartidista–, es un traje de ocasión para militancias realmente inexistentes, como lo vio Revueltas en Ensayo de un proletariado sin cabeza, clásico insuperable de conclusiones discutibles.

Así que zurdos aquí no encontrará.

Pero, entonces, ¿a quién sí recibirá el Papa? ¿A familiares de desaparecidos o a quienes se proclaman humildes de corazón?, ¿a víctimas de la pederastia desatendidas p or los tr ibunales o a quienes predican de dientes para fuera “hambre y sed de justicia”? Sabiendo quiénes llevan la voz cantante y cómo funciona el reino de este mundo, la respuesta sale sobrando •

El regreso de Los expedientes secretos x: ¿volver a preocuparnos por los ovnis?

La gozosa paranoia La presidencia de Bill Clinton comienza en 1993 y el 10 de septiembre de ese año se estrena una serie inusual en la cadena Fox, x Files o Los expedientes secretos x , de Chris Carter, en la que la agente y doctora Dana Scully (Gillian Anderson) es asignada para trabajar con el agente Fox Mulder (David Duchovny), considerado por sus colegas un loco que cree en extraterrestres, leyendas urbanas y conspiraciones (aunque afirma que sólo “quiere creer”), y trata de demostrar que tales fenómenos tienen fundamento. Scully debe servir como contrapeso al carácter de Mulder en las investigaciones conducidas por un departamento menor y desacreditado del fbi dedicado a casos paranormales: los expedientes x . Es una serie sobre la conversión de Scully a las creencias de su compañero y durante nueve temporadas la veremos perseguir, junto con Mulder, a toda clase de monstruos y tratar de resolver una muy enredada conspiración que involucra a extraterrestres, oscuras agencias gubernamentales, manipulaciones genéticas y variadas tecnologías alienígenas.

Nostalgia del futuro En cierta forma, la serie era un homenaje a La dimensión desconocida (Twilight Zone) y The Outer Limits en un formato que iba de la ciencia ficción a la aventura policíaca y de humor al film noir. x Files explotaba la nostalgia popular por un entretenimiento dentro de lo fantástico que se remitía a los temores de la Guerra fría, pero que en poco tiempo se convirtió en una serie de culto con seguidores casi fanáticos que establecían vínculos de complicidad con los personajes. Esta fue la serie que reinventó el entretenimiento televisivo y dio lugar al boom que vivimos ahora.

Los tiempos cambian Sin embargo, x Files fue víctima de una narrativa extremadamente compleja, caótica y errática, un arco mítico delirante, contradictorio y absurdo, y fue perdiendo seguidores, por las decisiones de la producción, pero mucho más debido a los cambios en el Zeitgeist que alcanzaron su punto más dramático en los atentados del 11 de septiembre de 2001.

Ahí terminó de golpe la era de complacencia de los años de Clinton, la ilusión de un tiempo de paz en el que los estadunidenses podían darse el lujo de pensar que los secretos más importantes de su gobierno tenían que ver con avistamientos de ovnis, abducciones, el asesinato de Kennedy y el incidente de Roswell de 1947. Con la llegada al poder de George Bush y los neocones, los Expedientes x se volvieron irrelevantes e ingenuos. Durante los dos períodos de este gobierno (2001-2009) ocurrieron conspiraciones al más alto nivel, la maquinaria bélica estadunidense fue utilizada para promover la agenda política de un grupo de ideólogos y sus socios en

la industria armamentista, petrolera y de servicios. El 19 de mayo de 2002 culminó x Files con 202 episodios. Las preocupaciones populares se encontraban en otros dominios; de ahí que debutara en noviembre de 2001 la serie 24, con sus conspiraciones terroristas y su obsesión-justificación de la tortura.

Cambio en el que se puede creer Cuando inicia x Files era tan impensable que llegara a la presidencia un político negro o una mujer, como que la onu recibiera a una comitiva de extraterrestres grises. Barack Obama ganó las elecciones (2009-2017) con la promesa de terminar con las guerras que George Bush y sus neocones iniciaron con base en mentiras y con la megalomanía de lanzar “el nuevo siglo americano”. Obama no cumplió con ese objetivo y las guerras simplemente tomaron otro rumbo, se multiplicaron los frentes y los enemigos –el terrorismo, que supuestamente debían erradicar las invasiones, la imposición de regímenes títeres, bombardeos, secuestros, rendiciones extraordinarias, espionaje masivo y asesinatos selectivos–, se han extendido en todo el mundo y se han vuelto mucho más peligrosos.

Liberales o libertarios La décima temporada de Los expedientes secretos x consiste en buena medida en explotar la nostalgia por la nostalgia. El lanzamiento de una nueva temporada justo cuando el gobierno de Obama se acerca a su fin no es una coincidencia sino el resultado de un rebote cultural, de la acumulación de desencanto y frustración, así como la certeza de que en los catorce años que han pasado desde que acabó la serie el público ha seguido siendo engañado. Pero este es el tiempo de la masificación de las teorías conspiratorias, las cuales han pasado de ser patrimonio del underground y de auténticos fieles a volverse cultura de masas en la era de internet. Así, hemos transitado de una paranoia melancólica a una muy distinta paranoia xenofóbica y antigubernamental. La paradoja es que esta desconfianza a la autoridad podía interpretarse tanto como una tendencia liberal de izquierda como una libertaria de derecha. El destino de la serie dependerá, en gran medida, de quien termine ocupando la Casa Blanca en 2017 •

JORNADA VIRTUAL

¿Sufren por tontos? (ii y última)

TOMAR LA PALABRA

naief.yehya@gmail.com

........ ARTE Y PENSAMIENTO

Jornada Semanal • Número 1092 • 7 de febrero de 2016

Germaine Gómez Haro

Alonso Arreola

germaine@casalamm.com.mx

Las melodías del viento de Armando Zesatti Nada es menos real que el realismo.

Georgia O’Keeffe

E

N SU HISTORIA NATURAL, Plinio el Viejo escribió cómo el celebre pintor Zeuxis plasmó unas uvas con tanto realismo que los pájaros se acercaron a picotearlas.

Los artistas de todas las épocas se han interesado por aprehender la realidad, ya sea alterándola radicalmente o reproduciéndola con fidelidad. El realismo, más allá de un concepto o de un estilo, es un método de representación que define el intento de recrear la realidad visible con la máxima cercanía a la naturaleza. Como consignó Plinio el Viejo, desde la Antigüedad se han registrado tendencias calificadas de realistas. Y al correr los siglos contamos con innumerables ejemplos de pintores que nos han legado obras maestras de recreaciones fieles de la naturaleza. ¿Pero qué significa hoy, en pleno siglo xxi , reproducir en pintura con precisión el mundo natural? Con la aparición de la foto-

grafía se vaticinó el fin de la pintura. Y sobre todo, de la pintura de paisaje y del retrato. Amenazado por la creciente influencia de la fotografía, el pintor romántico francés Paul Delaroche sentenció:“Desde hoy la pintura está muerta.” Y hasta hace unos años, a pesar de la revitalización que las vanguardias imprimieron a la pintura, y del desarrollo de nuevas tendencias –entre ellas, el nuevo realismo y el hiperrealismo– se seguía vaticinando el sepelio de la pintura. Qué craso error. La pintura nunca ha muerto y con encendido vigor destaca en nuestros

días entre el polifónico mosaico de las artes alternativas.

Ante los lienzos de Armando Zesatti (México, df, 1967) que se presentan en la exposición Melodías del viento en la Galería Interart (Dickens # 33- c , Polanco), uno puede afirmar que la pintura está más viva que nunca. Artista autodidacta, su trayectoria es ejemplo de una dedicación asombrosa que refleja su pasión por el oficio. Excepcionalmente dotado en el dibujo, su primera incursión formal en la pintura fue en temas ecuestres con los que se dio a conocer y recibió una inesperada aceptación. Pero muy pronto cayó en la cuenta de que la figu-

ra humana o animal no eran lo suyo. El paisaje lo atraía visceralmente y desde hace dos décadas se ha dedicado de lleno a explorar la naturaleza en sus más variadas manifestaciones. Siempre ha llamado mi atención el hecho de que en nuestro país, pese a la gran biodiversidad con la que contamos, el género paisajista esté prácticamente en desuso. Son contados los pintores mexicanos que destacan en la actualidad en el paisajismo tratado desde una perspectiva formal plenamente contemporánea. Zesatti es uno de ellos. Sus pinturas parten de la toma fotográfica: el perfecto encuadre, la perfecta luz, el perfecto acercamiento.

Pero en el paso de la fotografía al lienzo es donde se produce el milagro de su arte.

Es ahí donde la pasión interviene para dar vida a la imagen quieta de la fotografía. Porque las pinturas de Zesatti tienen vida y expresan movimiento, aunque sea un movimiento detenido. Palpamos las gotas de rocío sobre las tersas hojas que están a punto de resbalar y caer; percibimos que las ramas en su coqueteo con el viento están a punto de perder sus hojas; intuimos que la erupción de las olas está a punto de hacerlas desaparecer… Sus escenas paisajistas son intimistas, porque nos hace sentirnos dentro del cuadro. El elemento que ha ocupado su atención en los últimos tiempos es el agua. Pero ya no el agua quieta de los manglares o riachuelos, sino que ahora vemos con fascinación escenas de mares y playas que nos transportan del Pacífico al Mediterráneo a través de sus cambios lumínicos.

Hay artistas como Picasso que huyen de un estilo definido: “Me muevo demasiado, cambio demasiado de sitio […] por esto no tengo estilo”, decía el malagueño, cuya vasta obra recorrió todos los estilos imaginables sin ceñirse a uno solo. Zesatti funciona en sentido inverso y desde sus inicios optó por definir un estilo propio y plenamente reconocible que, con mucha determinación y una cierta obsesión, ha desarrollado poco a poco, siempre buscando la perfección en su expresión pictórica. Sus cuadros transmiten la serenidad de quien se interna en un bosque tropical o se sienta apacible a contemplar el mar. En sus pinturas recientes, el vaivén de las olas compone una música delicada que viaja en el tiempo y en el espacio a través de las melodías del viento. El ritmo intrínseco de la naturaleza produce su propia música. Armando Zesatti compone las melodías del viento con luz y color •

1. Siempre verde 2. Lucha de corrientes 3. Playa de catedrales

ARTES VISUALES

@LabAlonso

La falta de cojones… y Robert Fripp en México

L

A IGNORANCIA DE QUIENES escriben sobre grupos musicales, discos y conciertos en periódicos, revistas y portales de internet ha llegado a su peor momento en México, por lo menos en los últimos veinte años. Lejos de mejorar ante la velocidad y competencia inmensurable de la red proponiendo una profundidad peculiar, lo que la mayoría de las plumas intenta es sesgar la nota o noticia,“darle un ángulo” distinto a rajatabla para ganar la guerra por los lectores. Dicho de otra forma, la regla es el morbo y la tontería. Así, pensar que un reportero va a prepararse antes de una entrevista sería habitar en el país de los sueños. Imaginar que escuchará más de una vez el disco sobre el que escribirá sería como creer que los cerdos vuelan. Suponer que sabrá diferenciar entre uno y o t ro instrumento o que podrá distinguir la estructura de una canción… Bueno, para qué seguir con la lista. ¿A qué viene esto? ¿Parecemos soberbios desde este espacio dominical? Nos disculpamos de antemano. Tampoco queremos generalizar, pues hay excepciones notables. Sucede que nos inquieta… bueno, nos molesta… bueno, nos enoja que sean tantos los zoquetes que construyen el puente entre una propuesta artística y sus posibles receptores; que la inversión de tiempo, dinero y esfuerzo de quienes intentan dignificar la cultura escénica de México tenga que pasar por el filtro de tanto estólido empoderado frente a un micrófono, una lente o una computadora.

Esto manifiesta el menosprecio de editores y productores en medios impresos y electrónicos hacia una audiencia que muchas veces está lista para elogiar sorpresas. Según ellos –lo hemos visto una y otra vez– tal o cual proyecto, banda o disco puede resultar demasiado “clavado”, “intelectual” o “de nicho”, por lo que, si bien le va, ocurre una de dos: a) o aparece en la sección de Cultura (que además de su propia y apretada agenda parece recibir a regañadientes a los shows no deseados en la sección de Espectáculos, entre ellos los infantiles); o b) lo que decíamos, verá tergiversado su contenido para justificar la estancia entre operaciones estéticas, divorcios y chismes variopintos.

Este fenómeno –mitad ignorancia, mitad falta de cojones– ha llegado a los festivales, en donde faltan curadores que generen tendencias en lugar de repetir lo que hace su competencia. También ha afectado a foros y salas de conciertos, espacios que se alejan del riesgo aguadando sus parámetros ante el pánico de no vender boletos. Incluso ha permeado en las conversaciones de mesa, allí donde la pereza dinamita al discurso profundo en pos de lo pasajero. ¿Consecuencias?

El desecho generalizado ante lo desconocido, ante las maravillas del misterio.

También, el fortalecimiento de una idea terrible: si ya no vale la pena comprar discos, tampoco pagar por un concierto que se aleje del entretenimiento visual, que centre su atención en la música y su ejecución. Ello debilita la vida diaria del país, pues si bien es positivo que la gente llene el Foro Sol con Maroon 5, es triste que no quiera pagar el equivalente a tres cafés americanos por una banda

local en club local. Dicho esto, va una recomendación que esperamos resulte exitosa con el apoyo de melómanos curiosos y responsables.

Los días 27 y 28 de febrero, primero en el Salón Los Ángeles y luego en el foro Bajo Circuito, se presentará la Orchestra of Crafty Guitarists xii de Robert Fripp. Se trata de un evento imperdible por razones que van más allá de la música y que se relacionan con lo mencionado arriba. Es la décimo segunda representación grupal de un concepto que genera alegorías importantes de la vida social a través de la guitarra. Imagine a un numeroso grupo de instrumentistas dialogando entre sí, de maneras aparentemente aleatorias, parados, sentados en círculo o caminando en un gran espacio, representando el ideal de la interacción comunitaria. Hablamos de un experimento pedagógicoartístico que desde los años ochenta involucra a cuatro continentes y a más de tres mil músicos, quienes comparten hallazgos perecederos con un público que hace las veces de testigo y espejo.

Atendiendo al título y al exordio de esta columna, podríamos decir que es un acto cojonudo de Robert Fripp, icono de la música contemporánea mundial, al que invitamos a asistir justo por el misterio y la “clavadez” que plantea. Líder y fundador de King Crimson, banda emblemática del progresivo británico, explorador de la tecnología y del virtuosismo en tanto anclajes del tiempo presente, su labor innovando el discurso de la guitarra y del art rock han dejado una huella profunda en quienes ven la música como el símil de estructuras invisibles que nos conciernen a todos. Ésas que, volviendo al inicio, subyacen en la integración humana y que pueden contribuir a su mejor futuro. ¿Se arriesgará a pagar un boleto, lectora, lector? Ojalá. Buen domingo. Buena semana. Buenos sonidos •

BEMOL SOSTENIDO

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ARTE Y PENSAMIENTO ........

7 de febrero de 2016 • Número 1092 • Jornada Semanal

Ana García Bergua

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Jorge Moch tumbaburros@yahoo.com @JorgeMoch

M

UCHAS PERSONAS VIVIMOS en casas o departamentos rentados. A lo largo de mi vida, siempre he habitado espacios que tarde o temprano había que dejar.

Es extraño pensar en que nuestras casas de infancia no perduren, o que lo harán detrás de puertas cerradas, habitadas por desconocidos que las llenan con sus propios olores y sus propios gritos. Pienso que algún día deberé dejar mi departamento rentado y me pregunto que será de la infancia de mis hijas en éste y los anteriores.

Crecemos y vamos dejando todo a la nostalgia; es triste y a la vez natural: alguna vez leí un texto de Javier Marías escrito durante la explosión de la gran burbuja inmo-

biliaria en España, en el que se preguntaba desde cuándo las clases medias europeas, habituadas desde antes de la guerra a rentar sus viviendas, habían adquirido esa sed por la propiedad inmobiliaria que algunos años antes les hubiera parecido una desproporción. Aquí, a la manera estadunidense, siempre ha habido quien le diga a uno que es mejor endeudarse a entregar tus quincenas a cambio de un puro espacio del que te irás. Quizá sí, pienso, aunque ciertos despertares –los bancarios especialmente– pueden ser dolorosos. Me temo que las grandes mayorías se sienten propietarias cuando no poseen sino una deuda que se tambalea a cada devaluación. ¿Cuántos autos del año, cuántas mansiones, no son sino espejismos? Esas cosas me pregunto como consuelo cuando pienso en mi vida de inquilino. Pero bueno, esa no es la cosa.

La cosa es que, de manera inevitable, una parte de uno sigue viviendo en los departamentos rentados de la infancia.

Cada vez que paso cerca de alguno de ellos (la mayoría, pues ya van varios, están en la colonia Condesa, tan de moda en nuestros días), trato de imaginar cómo serán ahora, cómo los habrán amueblado las personas que los habitan, cómo se sentirán los espacios ahora que soy grande –es un decir–, si siempre los recorrí siendo una niña y a esa escala corresponde mi memoria. Por ejemplo, recuerdo haber subido alguna vez por las escaleras de un departamento en el que vivimos de chicos en la calle de Baja California: me sorprendieron los peldaños diminutos, unos peldaños que yo recordaba negros y enormes, por los que hasta muy mayor soñé de manera recurrente que caía, un sueño desesperante que me persiguió quizá hasta ese día en que vi las escaleras reales, no negras sino de granito gris, no enormes, sino a lo mucho de veinticinco o treinta centímetros de altura. ¿Cómo era posible que unas escaleras tan cortas, en un viejo edificio que ha de ser de los años

treinta o cuarenta, desataran una pesadilla tan persistente, tan, por decirlo de alguna manera, larga, por lo menos en su duración en el tiempo? Todo es cuestión de escalas. Y sin embargo, aquella vez en que me escabullí por el portón abierto de mi antiguo edificio e hice el descubrimiento de las escaleras, no me atreví a tocar en el antiguo departamento de la infancia. Probablemente me hubiera encontrado con cosas similares, escalas trastocadas, cuartos que seguro me parecerían muy pequeños en comparación con las grandes escenas que yo recuerdo.

Las personas que crecen siempre en la misma casa y regresan siempre a ella de mayores, porque es la casa que conservan sus padres, tienen la ventaja de que van ajustando las medidas de su propio tamaño con la escala de sus recuerdos. La casa o el departamento crece y se achica con ellos, ejerce en la percepción un perpetuo trabajo de objetividad. En cambio, las infancias rentadas se buscan en una memoria que, al igual que un mapa mal hecho, tiene las medidas incorrectas. Mi edificio, por cierto, está cubierto ahora por unas horrendas rejas de plástico como de invernadero: no habrán sido antiguos inquilinos quienes obligarían a protegerlo así.

Los seres humanos migramos cada vez más de un lado a otro, la mayoría de las veces por desesperación y necesidad, muchas también por afán de cambio, eso que le llaman ampliar los horizontes. Quizá una de tantas migraciones, y una de las más misteriosas también porque es paulatina como una especie de enfermedad, es ese deslizarnos de una vivienda a otra, de un barrio a otro de la misma ciudad, a lo largo de toda una vida. Sin quererlo, si no es que por fin llegamos a ser propietarios y nos establecemos en alguna parte, iremos dejando la estela de nuestros olores, nuestros hábitos y nuestros sonidos en espacios que disminuyen conforme crecemos, eso que le llaman aire de familia •

E

N SU ENSAYO DE 1967 Hacia la guerra de guerrillas semiológica, Umberto Eco afirma que “el objetivo importante para cualquier comprometido en la guerrilla cultural no es el estudio de la televisión, pero sí los sillones de audiencia televisiva”.

Esa afirmación adquiere peso específico en México, donde la televisión forma parte del oneroso aparato del gobierno para articular, mantener y ejercer un control tan firme como se pueda sobre la conciencia colectiva de una población mayoritariamente iletrada pero televidente. Ya una vez, no hace mucho, vimos forzar el parlamento de las privatizaciones y contrarreformas en un diálogo imposible entre dos ninfas de telenovela. La fórmula ha sido repetida de manera desafortunada en el programa Hoy de Televisa, pero ante las opiniones pagadas en el mal disimulado informercial del régimen en que los conductores Andrea Legarreta y Raúl Araiza postularon hace días una teoría económica falsamente novedosa y con engaños reconfortante para un país en ruinas como es México, creo que muchos de quienes reaccionamos ante la calidad y la circunstancia del anuncio lo hemos hecho de manera exagerada. ¿A quién le sorprende que Legarreta o Araiza digan una babosada si se ponen a hablar de economía o, para el caso, de cualquier tema que no sea la farándula, el cotilleo vulgar o la pléyade de luminarias prepotentes del rebaño televisivo y sus miserias, diretes y chismes de alcoba? ¿Por qué le vamos a reclamar a la pobrecilla Andrea, si ella solamente cobra un estipendio (que se antoja sospechosamente jugoso en estos casos) por repetir, como ella misma luego lo aclaró y después corrió a borrar esa aclaración comprometedora, lo que le ordenan?, ¿cómo pedirle a alguien con tan pocas luces un acto de contrición cívica o una objeción de conciencia ante la burda mentira del patrocinador? La misma señora Legarreta aclaró luego que lo que dijo respecto del dólar y la economía familiar del mexicano no lo había pensado ella: se lo pusieron para que lo dijera al aire, y fue explícita sobre la mecánica de cómo el régimen (o sea, el mejor postor) puede poner palabras en su boca y en la de su coequipero a cuadro, porque ahora es cosa probada decir que Televisa vende notas y parlamentos al gobierno que, en perpetua vorágine de violencia, corrupción y simulación, no tiene de otra más que echar mano de una mentira montada a cuadro en una revista de variedades particularmente estólida pero con audiencia vasta porque el respetable público mexicano parece gozar de su vena masoquista y sigue sintonizando ese tipo de programas de contenidos hueros, frívolos y carentes de verdadera sustancia.

Lo sorprendente hubiera sido que Legarreta y Araiza enderezaran críticas al gobierno de Peña por la pésima conducción de las finanzas públicas, o que hubieran desarrollado un análisis crítico y veraz de la economía mexicana.

Eso sí hubiera sido inesperado (y deseable pero poco verosímil: Andrea es hermana de Mauricio Legarreta, legislador plurinominal o sea, de cuota pa’ los cuates, del pestífero Partido Verde, para más inri ).

La señora Legarreta está en cambio muy mal acostumbrada, según muestran sus propias inflamadas respuestas a las mofas que su atropellada defensa de la devaluación de nuestra moneda concitaron, a ser admirada por la gleba.

"El nombre, el prestigio y la credibilidad lograda en estos años nadie me los ha regalado", afirmó hace poco con dramático tenor posiblemente rescatado de alguna telenovela.

No es nada nuevo que un dicho de la señora Legarreta resulte una gema de estulticia. La recuerdo hablando mal de un abogado no por sus cualidades de leguleyo, sino por su vestimenta a cuadro. O cómo olvidar que fue de antología el horror en la cara de doña Andrea cuando tuvo de invitada a una especialista en agresiones sexuales… Los mexicanos hemos sido entonces terriblemente injustos con Andrea Legarreta, pretendiendo hacerla responsable de dichos que no son suyos, sino de sus patrones.

Lo suyo, lo suyo, es hacer anuncios de cremas humectantes o zapatos o champú para el pelo de sus hijitas, y presumir el vuelo de sus rizos. Y como no le gusta que la critiquen ni la contradigan ni que le hagan “memes” (que tan bilingüe ella llama “bullying”), estoy seguro de que en el futuro se abstendrá de hacer proclamas y discursos públicos sobre el estado de la nación y sus vericuetos económicos, políticos y sociales.

A menos, claro, de que se los sigan pagando bien pagados, que esa es finalmente su triste pero lucrativa chamba •

CABEZALCUBO

Andrea Legarreta, su sapiencia

PASO A RETIRARME

De infancias rentadas

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Jornada Semanal • Número 1092 • 7 de febrero de 2016

Orlando Ortiz

Luis Tovar @luistovars

S

E LE ATRIBUYE A Carlos Monsiváis la definición de lo que es un clásico: autor que todos mencionan sin haberlo leído (o como si lo hubieran leído). En ese sentido, Pablo Palacio es un clásico. No hay antología “que se respete” del cuento hispanoamericano o incluso universal, que no incluya un cuento de él. En sentido estricto eso de “un cuento”, porque en todos esos volúmenes es el mismo texto:“Un hombre muerto a puntapiés”. Lo que me lleva a sospechar que dichos compiladores desconocen la obra de este autor ecuatoriano, muerto a temprana edad, de sífilis, en un manicomio de su país. En otras palabras, mi suspicacia es que, como ya es costumbre, las antologías reproducen lo que hay en otras antologías; los antologadores no se toman el trabajo de indagar qué otros textos tienen los autores.

Ocho relatos integran Un hombre muerto a puntapiés, volumen que toma el nombre del primer cuento. Cierto es que dicho texto concentra en gran medida los rasgos característicos de la narrativa palaciana, insólita para su tiempo, para Ecuador y hasta para nuestra América hispana. Este libro lo publicó la Universidad Central de Ecuador en 1927, cuando realismo y naturalismo hacían de las suyas por estos rumbos. En Europa, Kafka y Joyce habían publicado algo de sus obras, pero estaban lejos de haber sido divulgadas profusamente (el Ulises en 1922 y El proceso en 1925) y mucho menos traducidas al español. Lo menciono porque algunos críticos los asocian con la obra de Palacio. La relación es temeraria, pues Pablo Palacio no dominaba ni el inglés ni el alemán. En México, la crema de la intelectualidad y las artes estaba por empezar a publicar, en 1928, la revista Contemporáneos, en la que colaboraron Jorge Cuesta, Novo, Pellicer, Torres Bodet y muchos otros cuya inteligencia, capacidad creativa e inquietudes intelectuales y artísticas quedan fuera de toda duda y suscriben la posibilidad de que estuvieran al tanto de cuanto ocurría en el vecino país del norte y en Europa. Pero... Pablo Palacio, si acaso, habría comulgado más con los Estridentistas que con los Contemporáneos. De los cuentistas mexicanos de la época, quien más se aproximaría sería el Efrén Hernández de “Tachas”, publicado en 1928.

Yo aventuraría la idea, tal vez muy descabellada, de que la influencia más evidente en el escritor ecuatoriano no es de carácter literario sino plástico, pues el cubismo se había iniciado ya en 1910.

La idea me nace del hecho de que en su obra narrativa utiliza la palabra “cubo” como sinónimo de casa, vivienda o habitación; y, para no abundar, las siguientes líneas, que pueden leerse en uno de sus textos:“A los cuentos añádase el examen de unas cuantas estampas que el médico le llevaba; de esas peligrosas estampas que dibujan algunos señores en estos últimos tiempos, dislocadas, absurdas, y que mientras ellos creen que dan sensación de movimiento, sólo sirven para impresionar a las sencillas señoras que creen que existen en realidad mujeres como las dibujadas, con todo su desequilibrio de músculos, estrabismo de

ojos y más locuras. No son raros los casos en que los hijos pagan estas inclinaciones de los padres: una señora amiga mía fue madre de un gato.” Esto lo piensa la protagonista de “La doble y única mujer”, no el autor, sin embargo, sí puede estar dándonos una pista.

Dejando a un lado los aspectos de técnicas narrativas, que para nada son soslayables, se puede decir que Pablo Palacio es un autor que se adelantó a su tiempo en todos sentidos. Es más, son varios los cuentos merecedores de aparecer en antologías, no sólo el mil veces citado; son varios los textos que nos llevan de sorpresa en sorpresa, que fluyen sin disonancias y deslumbran por el manejo del lenguaje, por los giros inesperados y por cómo cuenta, que con apariencia de sencillez nos aproxima al absurdo. Sus protagonistas, por otra parte, son entes mórbidos, rayanos en lo teratológico.

Lo sorprendente, también, es su capacidad para encontrar lo sorpresivo en los remates; cuando creemos que no puede haber más, él le da otra vuelta a la tuerca.

Es posible que las innovaciones técnicas y temáticas sean lo que en su época –y todavía hoy– motiven en la crítica la idea de que tenía influencia de algún autor europeo. Esto disimula una posición discriminatoria: la idea o prejuicio de que un “simple hispanoamericano” –con excepción de Rubén Darío, claro– sea capaz de originalidad, de la heterodoxia y el desafío. O todavía peor, que la literatura es algo muy serio. Se niegan a considerar que, para algunos, como Pablo Palacio, la literatura sea “un sitio donde se juega con lo serio” • (Continuará.)

P

RESO POR UN HOMICIDIO que cometió, mientras aguarda la ejecución de su condena el pintor Pablo Castel reflexiona en torno a diversos temas, uno de los cuales es el ejercicio de la crítica. Convencido de que le asiste la razón, desestima todo cuanto pueda decir un crítico que nunca en su vida intentó siquiera la ejecución de aquello que critica; “cirujanos que jamás han sostenido un bisturí”, los llama, con soberbio tono descalificador.

Al menos en lo que concierne a quién puede ejercerla y quién no, se diría que la vieja y agria discusión acerca de la pertinencia de la crítica ya fue superada desde hace tiempo, y no en términos teóricos por cierto sino en virtud de un ecumenismo tan inevitable como, simultáneamente, bienvenido por enriquecedor o deplorable por desinformado y abstruso, según el caso: críticos son todos, ya sea que su principal oficio sea ése o algún otro, póngase por caso el de cineasta.

De acuerdo con la lógica del arriba citado protagonista de El túnel, de Ernesto Sabato, debería ser más atendible la postura de quien practica un arte y también hace la crítica del mismo, que la de quien sólo se dedica a esto último.

De hecho –y siempre en la misma línea lógica– suena tan congruente que, en apariencia, no haría uno mal si orientara su criterio, póngase por caso en cuanto al cine, primero en función de lo que este o aquel realizador tenga a bien decir a propósito de su propio trabajo, y sólo después atender lo que opinen los cirujanos sin bisturí.

Empero, el asunto es que dicha lógica no pasa una de las pruebas más sencillas para comprobar su pertinencia, consistente en intentar su aplicación universal: vale para todas las artes pero, circunscrito a la cinematografía, salvo escasas y muy honrosas excepciones no hay nada tan difícil como encontrar un cineasta que no hable bien de sus películas; lo más que se halla es a quien relativiza, como quien justifica sus pecados, las razones de que tal o cual cinta suya sea fallida, inconsistente o en definitiva mala.

El estado crítico Todo empeora si el realizador metido a exegeta decide que puede hablar no sólo de su cine sino del cine en general y, dicho sea sin redundancia, el asunto se pone francamente crítico cuando, no conforme con desatender el sapientísimo refrán que recomienda al zapatero concentrarse sólo en sus zapatos, el crítico-cineasta sale con la puntada de que hace ya buen rato que los zapatos dejaron de existir y, por lo tanto, esos objetos q u e s o l e m o s l l eva r e n l o s p i e s s o n c u a l quier cosa menos un calzado, pero somos tan obtusos que no nos hemos

dado cuenta y por eso tiene que venir él a desasnarnos.

El emisor de tantos despropósitos tiene nombre y apellido: es británico, nació hace setenta y tres años y se llama Peter Greenaway, es mundialmente conocido y hasta reconocido, tiene una trayectoria cinematográfica no exenta de luminosidades –menciónense sólo tres títulos: Una zeta y dos ceros (1985), La panza del arquitecto (1987) y El cocinero, el ladrón, su esposa y su amante (1989)–, pero también de sopores catalépticos notables –Los libros de Próspero (1991) y Nightwatching (2007) entre ellos–, y un buen día se le ocurrió decir, literalmente, que el cine había muerto.

Aunque con resonancias bastante menos globales, con Greenaway inevitablemente sucedió algo parecido a lo que pasó con Francis Fukuyama cuando tuvo la ocurrencia convenenciera de declarar muerta a la Historia: la declaración hizo ruido, le puso encima los reflectores y después, como si nada, el cine siguió en lo suyo, es decir existiendo. Igual que la Historia, por supuesto.

En estricta lógica, Greenaway debería abandonar la realización cinematográfica o, dicho menos incendiariamente, llamarle de otro modo a lo que hace cuando tiene juntos un guión, una cámara, locaciones, sets, actores, etcétera, y se pone a dirigir ¿cine? Vaya uno a saber: quizá diga que el esperpento inefable más recientemente perpetrado por él, mismo que nombró Eisenstein en Guanajuato (2015), es algo así como el resurgimiento de un Ave Fénix llamada cine.

No lo tiene fácil, toda vez que no hay ahí nada salvo la continuidad de lo que Greenaway ha venido haciendo hace ya más de dos décadas: abarrocado preciosismo icónico, manidas osadías formales, retruécanos argumentales, vueltas y vueltas en redondo… Si al menos el pobre Eisenstein pudiera defenderse.

Será pues la resurrección de un Lázaro cinematográfico que Greenaway hizo levantar, o en definitiva que tiene toda la razón y el cine está bien muerto. Si hubiera que juzgar por Eisenstein en Guanajuato, así parece •

CINEXCUSAS

La lógica del zapatero

Pablo Palacio, un clásico (i de ii)

PROSAÍSMOS

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ENSAYO

C

é s a r A i r a n o s e a n d a c o n ro d e o s cuando de estos asuntos se trata: prefiere la mala literatura a la literatura convencional. Sin serpentear, cita autores prestigiadísimos –incluidos varios Premios Nobel– que le parecen propios y correctos, pero aburridos. Con igual contundencia, en su librito Contra los poetas (Ediciones Sequitur, Madrid, 2009), Witold Gombrowicz expone, en un razonamiento juicioso, los motivos por los cuales se debe rechazar la “sensibilidad profesional”. Sin ambages presenta una lista de autores reputados en el orbe entero cuya lectura “nada nos interesa porque sus autores no han escrito para nosotros sino para el Dios del arte”.

Hay que abandonarlos sin pena y sin temor.

Un nombre reconocido, o la fama por los premios recibidos, no son garantía. “No todo lo perfecto es interesante”, escribió e . h . Gombrich.

Se puede formar una rica antología de la literatura tediosa. ¿Cuántos premios recibió Cervantes? Su talla de autor –el mayor de nuestra lengua– ni siquiera le daba para obtener un empleo que le permitiera vivir sin aprietos.

Azorín prescribía que tan esencial como saber el libro que debemos leer es saber el libro que no debemos leer. Tiene cada escritor un ritmo misterioso. Captado el ritmo –una o dos páginas– podemos dejar de leer el libro, recomienda apaciblemente el mismo escritor.

El lector ha de elegir el tipo de lectura que desea. Si luego de dos o tres intentos, el libro elegido no se abre a nuestras expectativas, si no acoge nuestra intención, sin pena hagámoslo a un lado, dando por hecho que no es pereza la que ha decidido por nosotros.

N o s o n p o c o s l o s a u t o re s q u e desconocen la gracia como la virtud primera de la escritura. Son escritores que olvidan o rehúyen reconocer que la literatura, antes que cualquier otra cosa, es compañía, una amistad atenuada de los hombres, como quería Alfonso Reyes. Todos los lectores poseemos nuestra propia lista, que la discreción nos indica callar. La forman autores que ignoran el donaire con el que creó su libro el Arcipreste de Hita, por ejemplo.

Se trata, por lo demás, de libros correctamente escritos, que no amparan yerros ni despropósitos, acatan las formas y las técnicas literarias... Pero hastían, agotan o desalientan. ¿Por qué leer a los clásicos? es el título de uno de los libros más conocidos de Italo Calvino. Las razones que teje el escritor en respuesta a su interrogación son varias, catorce para ser precisos, todas ellas impecables. Algunas décadas antes del escritor italiano, Amado Nervo también se preguntaba lo mismo y su respuesta, menos elaborada, fue al fondo de la cuestión: ¿Por qué

7 de febrero de 2016 • Número 1092 • Jornada Semanal

Cada quien su libro Leandro Arellano leer a los clásicos? Porque tranquilizan. “Para sosegarse hay dos medios eficaces: primero los juegos (sin récords, ni vanidad). El segundo: la lectura de los clásicos.”

Hasta es posible experimentar. Con la lectura (pausada, meditada, gozada como un aliento anímico, como un ejercicio respiratorio del espíritu, similar al desahogo de un asana) de algunas odas de Horacio, el magnetismo de los períodos finales de Edipo Rey, el prólogo del Quijote o algunos párrafos de Montaigne... Acaso la perspectiva del lector no habrá cambiado al final, pero con seguridad el ánimo se ha aligerado y el corazón se mece en paz. ¿Y quiénes son los clásicos? Horacio mismo concede valor a la literatura que entretiene, sin grandes pretensiones. Digamos que los clásicos han de ser aquellos autores a quienes leemos una y otra vez sin agotarnos, aquellos cuya lectura nos reconcilia con el mundo.

Leer a los clásicos tranquiliza y "nos reconcilia con el mundo."

¿Y cómo se ha de leer? Como acomode a cada quien. Nosotros leemos tres o cuatro libros a la vez, que vamos tomando según nuestro estado de ánimo o la circunstancia del momento. Así va descansando uno de la lectura de los otros.

A los inquietos, quienes por naturaleza o necesidad se mueven o interrumpen constantemente, quizás les conviene un librito de cuentos o ensayos cortos, de temas regulares o crónicas breves o ligeras, e irlos leyendo según el capricho del lector, conforme cada tema o título atraiga la atención y no en seguimiento del índice.

Con dificultad es posible concentrarse en un tema filosófico cuando el cansancio físico o algún malestar nos agobia, en tanto que una novela se aviene bien casi siempre. Los cuentos son propios de momentos concentrados aunque breves. Mas para leer poesía –a menos que se posea constitución melancólica– hay que amoldar la sensibilidad, procurar el ambiente, la tranquilidad de una aurora o la compañía de un crepúsculo apacible. No hay que justificar que los ambientes cumplen su parte.

El tiempo para leer no se posee –salvo en la niñez o en la adolescencia–, hay que hurtarlo a las horas del sueño u otras demandas.

Son admirables los autores que habiendo tenido que cumplir con un empleo u otros deberes distintos y hasta ajenos a la literatura, se dieron tiempo para escribir una obra significativa. Ni qué decir que para ello, antes debieron leer considerablemente.

Hay quien prefiere el mediodía, quien opta por la tarde, la noche o de mañanita. Cualquier hora del día acomoda. El tiempo de la lectura va atado al lugar donde se lee, pero igual, cualquier sitio es válido.

La biblioteca, el estudio, la recámara, la cocina, la sala, un parque, el tren, el Metro... Recuerdo las mañanas en el Metro de Londres, donde sólo se escuchaba el traqueteo de los rieles mientras un silencio reverente inundaba los vagones repletos de lectores, con destino a su trabajo. Pero también hemos descubierto a personas leyendo mientras caminan.

Nos hemos habituado a tomar notas de nuestras lecturas, por lo que al sentarnos además del libro en turno, lo hacemos también con un bolígrafo y el cuadernillo de notas. Y mezclamos lecturas, ya lo hemos dicho, las entreveramos en concierto y ritmo con los idiomas que podemos leer. Si cada escritor posee sus manías, el lector tiene las propias.

Todos conocemos la apuesta de Borges de que leer es un actividad más civilizada que la escritura. Así, cada quien su libro. El instinto propio y el aleteo de las palabras han de indicarnos el camino • ilustración de Arcimboldo

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