Semanal07122014

■ Suplemento Cultural de La Jornada ■ Domingo 7 de diciembre de 2014 ■ Núm. 1031 ■ Directora General: Carmen Lira Saade ■ Director Fundador: Carlos Payán Velver

Kandinsky

La poLifonía pictórica de Ger erMaine G óMez h aro

Ningún país es mi país, Gustavo oGarrio • Tu nombre en una lata de refresco, rodriGo MeGchún rivera

7 de diciembre de 2014 • Número 1031 • Jornada Semanal

bazar de asombros El gran garrotE Siete décadas han transcurrido desde que el célebre pintor ruso Wassily Kandinsky dejó este mundo, y poco más de un siglo desde que con su obra, tanto pictórica como teórica, el autor de De lo espiritual en el arte diera la pauta para transitar de la figuración a la abstracción. Mal comprendido y hasta rechazado en su época, el colega y amigo cercano de Paul Klee se convirtió, con el paso del tiempo, en referente fundamental del lenguaje plástico que marcó el siglo xx , cuya vigencia prosigue hasta nuestros días. Con la semblanza escrita por Germaine Gómez Haro evocamos a este pintor extraordinario que supo nutrir su obra lo mismo de la filosofía que de la música y la literatura. Publicamos además un ensayo en el que el cronista y catedrático Gustavo Ogarrio analiza el nivel discursivo de la violencia sufrida por México en estos días, así como la oposición que, desde la poesía, algunos autores manifiestan contra esa “condición nacional destructiva y de exterminio”.

Comentarios y opiniones: jsemanal@jornada.com.mx

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as pasadas elecciones en Estados Unidos son una buena oportunidad para reflexionar sobre el inexplicable sistema electoral de ese país y so­ bre las diferencias entre los dos partidos políticos que son las únicas opciones que se dirimen en un juego electoral difícil de desentrañar.

El Obama Care fue uno de los poquísimos logros de la débil y errática administración demócrata. Por otra parte, el tonto manejo de la economía, la cruel­ dad con que se alcanzó la cifra inédita de indocumen­ tados que sufrieron la deportación y la desinte­ gración familiar; el mantenimiento de la actitud beligerante en política internacional que nos obli­ ga a recordar con ira y con burla el otorgamiento del Premio Nobel de la Paz a tan ardoroso guerrero, son elementos que explican en parte el desencanto que llevó al pueblo de ese país a votar en contra de sí mis­ mo y a favor de un programa que constituye toda una orgía neoliberal. Enumero algunos aspectos de di­ cho programa: 1. Acabar con un programa de salud pública de carác­ ter demagógico. Los republicanos son gente seria e incapaz de derramar una lágrima ante el dolor ajeno.

Su programa sobre el tema puede sintetizarse de la siguiente manera: es dañino ofrecer ayuda médica a los pobres. Hay que recordar a Calvino y a sus secua­ ces que afirmaban, con gran moderación, que los pobres son pobres porque son malos. Si se enferman, que paguen médico, medicinas y hospital, y si no pueden, que enfrenten su destino y no molesten a los que sí pueden. El Estado no es una nodriza de gran­ des ubres, sino una maestra austera y rígida que co­ loca a cada uno en el sitio que le corresponde: los buenos irán al médico, los malos tienen que aceptar su destino sin abrir la boca. Esta perla neoliberal pue­ de darnos una idea de la actitud cavernícola que ca­ racteriza al neocapitalismo más primitivo y brutal.

2. No haya cuartel para los indocumentados que na­ da tienen que hacer en un país al que no pertene­ cen. Por eso hay que superar la cuota cubierta por Obama y correrlos a todos. Hágase esto para conser­ var la pureza de la raza aria, perdón, anglosajona, y para mejorar la economía de los dos millones de personas que son las únicas que deben ser protegi­ das por el Estado. Es decir, aquéllas que saben tra­ bajar y ganar su dinero.

Hugo Gutiérrez Vega 3. Siguiendo el ejemplo de la familia Bush y recono­ ciendo el patriotismo morigerado del actual régi­ men, hay que redoblar esfuerzos para acabar con los infieles. Para eso está el ejército, no para andar ayu­ dando en las inundaciones.

4. En lo que se refiere al gasto social, lo ideal sería can­ celarlo por completo y dejar, como dice el credo neo­ liberal, que cada quien se rasque con sus propias uñas y, para concluir, terminar con las limosnas, y al que le pique que se rasque solo.

Reconozco que he venido caricaturizando ligera­ mente los excesos neoliberales y la actitud mental del conservadurismo que tanto daño ha hecho a las repúblicas, pero si se analiza a fondo el pensamien­ to del capitalismo salvaje, se llega a la conclusión de que la caricatura es menos lapidaria que la men­ talidad de la derecha de un país que sólo cree en el dinero, la ganancia y el éxito. Hay en estas actitu­ des, lo decía Gore Vidal, una nueva versión del Ku­ Klux­Klan, un mal disfrazado racismo y una crueldad infinita que no sólo afecta a las clases desposeídas, sino que hace daño a la clase media laboriosa que apenas gana lo suficiente. Todo esto se hace para servir a los poderes fácticos sin duda más podero­ sos que los políticos.

El fracaso de Obama y su partido es el triunfo de tantos titubeos, cobardías, timideces de origen an­ cestral y concesiones al aparato de coherencia inter­ na del sistema capitalista salvaje. Los desencantados llegaron al extremo de apoyar con su voto a los cul­ pables indirectos de su desencanto. Esta posición electoral nos permite concluir que, al castigar a Oba­ ma, acaban por castigarse a ellos mismos.

Que se prepare el mundo: los republicanos están de regreso en el control de la maquinaria trituradora.

Es indudable que Obama es el directo responsable de este fracaso, pero no es justo que su país y el mun­ do, con el regreso de los extremistas, retrocedan tanto como para que la convivencia pacífica sea de­ rrotada por completo. Regresaron los del gran garro­ te, por culpa de los del mediano

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Portada: Espíritu y materia Wassily Kandinsky, Azul Celeste, 1940

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Ningún país es mi país

Durante la 5a. Jornada de Acción Global por Ayotzinapa, Paseo de la Reforma,1 de diciembre, 2014. Pablo Ramos García/ La Jornada

gustavo ogarrio A los familiares de los normalistas asesinados y a los familiares de los 43 desaparecidos

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éxico vive un momento enfáticamente grave, una época de violencia altamente deshumanizada. Un país del horror se está formando en este presente en el que acontecen masacres que elevan aleatoriamente su nivel de crueldad, cierta divulgación mediática y política del terror, exterminios de seres humanos imposibles de identificar: quemados, desollados, borrados, pulverizados. Asesinatos de indocumentados centroamericanos, fusilamientos por parte del Ejército de presuntos sicarios, homicidios y desaparición de normalistas, fosas clandestinas que pueblan el subsuelo de la misma nación que acelera la implementación del segundo ciclo neoliberal, el más destructivo y en el que corren paralelas las dos privatizaciones de la vida pública: la de las reformas estructurales impulsadas por el gobierno de Enrique Peña Nieto y por los tres principales partidos políticos (pri, pan, prd ), y el proceso en el que las fuerzas informales y criminales del mercado neoliberal, ya sin controles nacionales, se apoderan del Estado mismo, lo que llaman simplificadamente como narcoestado.

Un país del horror que está a punto de consumar un olvido casi perfecto del horror anterior: las matanzas de Acteal y de Aguas Blancas, las mujeres muertas en Ciudad Juárez; los miles de seres humanos cuya muerte ha sido estigmatizada y borrada por el expresidente Felipe Calderón como “daño colateral” en su presunta guerra contra el crimen organizado. Ningún acto básico de justicia que reordene la memoria inmediata de la violencia, que simbolice una mínima reparación del daño o que impida la normalización del exterminio selectivo o aleatorio. Se puede afirmar que la incapacidad del Estado mexicano

para garantizar la seguridad y la justicia ante estas masacres está modificando la idea y la experiencia contemporánea de la muerte, las fronteras siempre porosas entre lo que una sociedad acepta como destino ineludible y su relación con el riesgo latente de morir asesinado en una espeluznante ruleta rusa regionalizada.

La violencia extrema y la suma de horrores también ponen al límite la noción misma de país. La anhelada condición postnacionalista, que supuestamente traería una apertura democrática sin precedentes, derivó hacia una época de horrores acumulados. En México, la “sociedad del riesgo” que propone Ulrich Beck para interpretar la lógica del actual capitalismo global, se está deslizando hacia una sociedad del exterminio selectivo y al mismo tiempo aleatorio, una sociedad herida y muchas veces despedazada, al borde de una parálisis que muchas veces le obliga a enmudecer sus testimonios y a callar su dolor.

Sin embargo, esta sociedad castigada y agredida sistemáticamente también busca sus propias palabras para dolerse y demandar justicia, para decirle al poder político, a la alianza monstruosa entre el Estado y el crimen organizado, palabras inesperadas: “Discúlpeme, Señor Presidente, pero no le doy la mano, usted no es mi amigo.

Yo no le puedo dar la bienvenida. Usted no es bienvenido. Nadie lo es” (Palabras de Luz María Dávila, madre de Marcos y José Luis Piña Dávila, jóvenes asesinados en Villas de Salvárcar, Ciudad Juárez, el 20 de febrero de 2011, a Felipe Calderón, en ese entonces presidente de México). Una sintaxis para nombrar la barbarie y la autodestrucción del Estado mexicano también se abre paso en esta época de horror acumulado que quiere imponer a como dé lugar su normalización. Una primera etapa de testimonios directos de esta barbarie se han multiplicado en los últimos años, un derecho a la memo-

ria inmediata frente a la incapacidad jurídica del Estado mexicano para transformar esos testimonios en justicia.

Quizá un segundo ciclo de memoria explicativa ante la acumulación de horrores de los últimos años se encuentra en puerta: sus huellas están inscritas en las razones todavía enigmáticas por las que una parte muy significativa de la sociedad mexicana, con resonancia internacional, se indignó ante la matanza de seis normalistas y 43 desaparecidos de la Escuela Normal de Ayotzinapa, una masacre ocurrida en Iguala, Guerrero, la noche del 26 y la madrugada del 27 de septiembre de este año. Estos hechos prácticamente desnudaron la simbiosis última del Estado mexicano con el crimen organizado: los normalistas fueron baleados y secuestrados por policías municipales y un comando armado, ante la omisión de integrantes del Ejército y de la Policía Federal.

La violencia extrema ha dejado de ser la historia secreta del país, o al menos eso parece en nuestra época.

La voz también exterminadora del Estado y su resonancia en los grandes monopolios de la comunicación, como Televisa y tV Azteca, parece en nuestros días sumamente preocupada: la palabra de las víctimas y de una sociedad quebrada, a veces enfurecida y temerosa, también resuena a nivel internacional y amenaza con romper la armonía de ese celebrado México postnacional, de una brutal economía de mercado a la que únicamente le interesa salvar la imagen mercantil del país. A su manera, los tecnócratas neoliberales que han gobernado en las últimas tres décadas también se sienten a gusto en el vértigo de avanzar hacia ningún país, hacia una condición global, y ven como una amenaza cualquier evocación que apele a cierto humanismo que restituya la justicia y la dignidad de las víctimas o de los “daños colaterales”. Quisieran que de eso no se hable. Sin embargo, el país estalla también en palabras que alcanzan a nombrar su prosigue

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Durante un partido de futbol en La Paz, Bolivia. Foto: Facebook

pia desintegración: “Fue el Estado”, afirma una voz colectiva de indignación social ante la desaparición forzada de 43 normalistas en Guerrero. ¿Qué puede decir la poesía sobre la violencia de los últimos tiempos? ¿Cuáles han sido las poéticas del desarraigo nacional durante el último siglo que han registrado artísticamente la erosión de México como país? Partimos de la idea de que estos poemas que enuncian cierto desarraigo o un particular alejamiento del nacionalismo mexicano no son meras expresiones episódicas de la relación entre poesía, nación y dolor; consideramos que significan otra manera de escribir poesía: una estética de la palabra que en momentos de suma violencia por parte del Estado mexicano, en su reiteración exterminadora contra la sociedad, emprende su propio camino hacia ningún país. Vamos a aludir a poemas como “¡Mi país, oh mi país!”, de Efraín Huerta; “Alta traición”, de José Emilio Pacheco, “Los muertos”, de María Rivera, y algunos textos del libro de Jorge Humberto Chávez, Te diría que fuéramos al río Bravo a llorar pero debes saber que ya no hay río ni llanto: visiones artísticas y críticas desde la poesía ante brutales crisis del sentido moderno de lo que significa un país, y en las que, de cierta manera, también se opone la palabra a esa condición nacional destructiva y de exterminio.

Un país amortajado y envilecido: efraín HUerta bajo la negra niebla de la represión Fechado el 4 de abril de 1959, días después de que ocurriera la incursión del gobierno mexicano para romper violentamente la huelga de los ferrocarrileros, Efraín Huerta escribe el poema “¡Mi país, oh mi país!”, uno de sus más concentrados poemas políticos, una caja de resonancia de lo que será la trágica década de los años sesenta del siglo xx en México. Así comienza la enunciación poética en contrapunto de Huerta: Ardiente, amado, hambriento, desolado, bello como la dura, la sagrada blasfemia; país de oro y limosna, país y paraíso, país-infierno, país de policías.

Largo río de llanto, ancha mar dolorosa, república de ángeles, patria perdida.

Efraín Huerta certifica la pérdida de la patria en la irracionalidad de la represión, abre los caminos de la modernización política de la poesía y establece una continuidad con el contrapunteo de las imágenes que guían otro de sus poemas más inquietantes, “Declaración de odio”, en el que la Ciudad de México es la protagonista de la enunciación aciaga que se debate entre el odio perfeccionado y ese “candor de virgen desvestida”: “Ciudad negra o colérica o mansa o cruel”.

En “¡Mi país, oh mi país”!, Huerta consigna la vehemencia lírica de una poesía enfáticamente política que es también una exclamación privada y colectiva del desarraigo nacional: “¡Oh país mexicano, país mío y de nadie! / Pobre país de pobres. Pobre país de ricos.” A medio camino del inefable “milagro mexicano”, Huerta es testigo directo, a través de su poesía y de su militancia política, de la incompatibilidad de un país escindido no sólo por la represión en contra de los ferrocarrileros, sino también por la pobreza acumulada e invicta en medio de la supuesta bonanza eco-

nómica que dejaría la época célebre de la “sustitución de importaciones”. El país trágicamente poetizado de Huerta pierde sus límites cuando al “granadero lo visten/ de azul de funeraria y lo arrojan/ lleno de asco y alcohol/ contra el maestro, el petrolero, el ferroviario,/ y así mutilan la esperanza”. Esa ruta simbólica del ferrocarril –“Buenavista, Nonoalco, Pantaco, Veracruz…”– es también la ruta de un país amortajado, envilecido, en el que el poeta adquiere un tono de solidaridad y dolor que lo obligan a evocar la realidad desde un “hermanos míos” y desde una irónica referencia al intervencionismo estadunidense: “¡Gracias, Becerro de Oro!¡Gracias, fbi / ¡Gracias, mil gracias, Dear Mister Pre­ sident!”. En el centro de este poema se anudan las condiciones de vulnerabilidad política de la época, la represión y el miedo, pero también la dignidad de los que comienzan el descenso al “fondo de la nada”. Un poema de mínima expresión utópica, de estallamiento de la nacionalidad transformada en el monopolio exterminador de la violencia por parte del Estado: muertos sin ataúd que sueñan “el sueño inmenso/ de una patria sin crímenes”.

“¿De dónde vienen, de qué gangrena,/ oh linfa,/ los sanguinarios,/ los desalmados, los carniceros asesinos?”

el ’68 y la poesía de josé emilio pacHeco: el año poético de Una traición consUmada

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En Carolina del Norte, USA, escriben manifestantes Narco Estado afuera del Consulado mexicano, 1 de diciembre 2014. Foto: Facebook

Metro de Ciudad de México, 4a. Jornada de Acción Global por Ayotzinapa, 20 de noviembre, 2014. Foto: Twitter

María Rivera, “Los muertos” (fragmento)

En el “año axial” de 1968, como lo ha llamado Octavio Paz, José Emilio Pacheco publica uno de los poemas más citados cuando de distanciarse del nacionalismo exterminador se trata: “Alta traición”, que pertenece al libro No me preguntes cómo pasa el tiempo. El poema resiste la evocación constante y casi estereotipada gracias a una extrema concentración del desarraigo no panfletario: No amo mi patria. Su fulgor abstracto es inasible.

Pero (aunque suene mal) daría la vida por diez lugares suyos, ciertas gentes, puertos, bosques, desiertos, fortalezas, una ciudad deshecha, gris, monstruosa, varias figuras de su historia, montañas –y tres o cuatro ríos.

Esta “alta traición” a la patria es la elección íntima de otro país. Una geografía menos agresiva de lo colectivo, una evocación suave y concreta de episodios no épicos del nacionalismo. El inicio del poema es uno de los más contundentes de la poesía mexicana contemporánea: ese “no amo a mi patria” resuena más como un lamento que como una herejía secular, más como el estallamiento subjetivo del propio país que como una estridencia antinacionalista. Es imposible no relacionar el poema de Pacheco con la matanza de estudiantes en Tlatelolco en 1968: la mostración indirecta a través del desapego en el que se cuestiona ese “fulgor abstracto”, el desamor ante la avalancha oficial del nacionalismo, es apenas una murmuración alegórica, un gesto de inigualable poder evocativo ante la barbarie del Estado mexicano y de los ecos de una nacionalidad metafísica que justifica la matanza de estudiantes.

Formar el 43, homenaje a los normalistas desaparecidos retomada en varias instituciones educativas en México y el mundo. Foto: Facebook

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Murales gráficos en escuelas de México como forma de recordar a los 43 normalistas desaparecidos, 5 de noviembre, 2014. Foto: Facebook

En otro registro de esta traición poética de Pacheco, en el libro Los trabajos del mar, que recoge poemas que van de 1979 a 1983, encontraremos otra elaboración crítica del desarraigo y en la que el país, focalizado en el “telón irrespirable” de Ciudad de México, también se despeña ante cierta intimidad escéptica. “Malpaís” es la unidad que forman siete poemas que José Emilio Pacheco escribe para consumar, de alguna manera, su canto de tinieblas y de su propio e íntimo desarraigo nacionalista: “Cada país suele mostrar temeroso/ una pinacoteca de sanguinarios ladrones.”

poéticas en la era de los cUerpos dolientes: poesía, crimen organizado y la aUtodestrUcción del estado mexicano En su libro Decadencia y caída de la ciudad letrada, la crítica literaria Jean Franco advierte sobre una profunda regresión humanitaria en las sociedades latinoamericanas a finales del siglo xx y comienzos del xxi : “Actualmente, cuando los Estados han abandonado prácticamente el

intento de mejorar la suerte de sus ciudadanos, confiando en el mercado para crear oportunidades y garantías, el delincuente es el pararrayos de todas las enfermedades sociales… La violencia es epidémica.” Esta época de los “cuerpos dolientes”, de los cuerpos literalmente desintegrados por una automatización política y social del “impulso de muerte”, nombrar desde la poesía a estas situaciones límite a las que se enfrentan sociedades como la mexicana resulta altamente riesgoso. Sin embargo, la espeluznante dialéctica que genera la figura de los miles de desaparecidos y exterminados por la insostenible “guerra” emprendida por el Estado mexicano contra el crimen organizado, obliga también a que tanto la palabra pública, política y social, como la palabra poética, no enmudezcan o que eviten también colapsarse ante el horror de los crímenes y las desapariciones. Esta palabra, en el caso de los crímenes de Ayotzinapa, ya ha conquistado su derecho a nombrar el límite de toda una época: “Fue el Estado”; “Fuera Peña Nieto”.

Un poema de María Rivera ilustra el difícil tránsito por esa frontera casi impenetrable entre el lenguaje cuasiartístico que nombra la desaparición y el horror. Su poema “Los muertos” enuncia directamente el espanto de esas muertes en la era de la globalización del crimen organizado y de su articulación política y criminal al Estado nacional en su fase de autodestrucción: “Allí vienen/ los descabezados,/ los mancos,/ los descuartizados,/ a las que le partieron el coxis,/ a los que les aplastaron la cabeza.”

A riesgo de perder la forma misma de la enunciación poética, de llevarla al extremo de la denuncia, el poema de Rivera cumple puntualmente con el imperativo de humaEn varias instituciones educativas en México y el mundo se colocaron 43 pupitres, en homenaje a los normalistas desaparecidos. Foto: Facebook

nizar, con estos golpes de poesía directa, fúnebre y política a un mismo tiempo, a las víctimas de la violencia en México de los últimos años. Su recuento es básicamente nominativo sin perder de vista el trabajo básico de la metáfora y la alegoría en tiempos de oposición también a los lenguajes destructivos tanto del Estado como del crimen organizado: “¿De dónde vienen, de qué gangrena,/ oh linfa,/ los sanguinarios,/ los desalmados, los carniceros asesinos?” ¿Cómo la regionalización del asesinato masivo en México ha marcado la memoria inmediata de ciudades como Juárez o Tijuana? Jorge Humberto Chávez ha escrito uno de los poemarios de mayor crudeza y ternura en su registro de esta violencia en espiral que arrasa comunidades enteras, su título es ya un breve poema del agotamiento del llanto y de un cierto sentido de frontera en Ciudad Juárez: Te diría que fuéramos al río Bravo a llorar pero debes saber que ya no hay río ni llanto. En el poema “Crónica de mis manes”, Chávez establece esta espiral de violencia desde la muerte del padre hasta la desintegración íntima y familiar del país en manos del “nuevo gobierno”: “mi padre tuvo la sabia idea de refugiarse en un hospital/ y morirse el mismo día/ en que el pueblo votó al nuevo gobierno/ y no alcanzó a ver/ que empezaron a caer como moscas/ primero los del otro lado de la ciudad/ luego los de la colonia contigua más tarde los conocidos/ después los vecinos/ finalmente el atardecer nos regaló la muerte del amigo/ y del hermano”.

Qué país tan grave, tan ninguno, con su aliento carnívoro y su fantasía vegetal de afectos y virtudes, este no país del acoplamiento brutal entre vida y muerte

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1a. Jornada de Acción Global por Ayotzinapa, 5 de noviembre, 2014. Foto: Facebook

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Tu nombre en una rodrigo Megchún rivera

nuestro nombre impreso en una lata para la posteridad.

Carne de su carne, resultamos hechos de la bebida. Según su propio discurso, la marca forma parte de la historia personal de los consumidores, de sus recuerdos de la infancia, de sus celebraciones.

“Como toda la reflexión teológica lo prueba […] Dios necesita a los hombres […]Mejor aun: Dios se desdobla y envía a su Hijo a la tierra, como simple sujeto “abandonado” por él, […] hombre pero Dios, para cumplir aquello para lo cual se prepara la Redención final, la Resurrección del Cristo […]para demostrar empíricamente (…a los sujetos) que, si son sujetos sometidos (a Dios), es únicamente para regresar finalmente, el día del Juicio Final, al seno del Señor.”

La refresquera también nos necesita, pese a ser una de las trasnacionales más poderosas del mundo: necesita que cada uno de sus interpelados consuman sus refrescos, compren una lata más, se reconozcan en la marca. Nuestra redención está en la compra del refresco: ese paraíso instantáneo que nos promete el obscu-

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uy seguramente la mayoría de nosotros hemos visto la reciente campaña de la compañía refresquera más famosa del mundo en la que nombres propios aparecen en las latas y botellas de esta bebida. Varios de nosotros quizás incluso tengamos ya uno de estos productos con nuestro mismo nombre, como curioso adorno o recuerdo, o bien hayamos buscado el nombre de algún familiar o amigo para obsequiarle el refresco o, al menos, para brindar a su salud. ¿Cómo podemos interpretar esta reciente y, por cierto, sumamente exitosa campaña comercial? En estas breves líneas buscaré explorar una posible interpretación, dentro de las muchas que pueden darse al fenómeno, a partir de algunos planteamientos de Louis Althusser (Ideología y aparatos Ideológicos de Estado, México, 2008). Prescindiré de algunos términos marxistas (sobre todo el de ideología) para no enfrascarme en oscuras discusiones que pudieran empachar y enfermar a algunos lectores. En lo que sigue, salvo que se indique lo contrario, las citas corresponden a este filósofo francés (endulzadas, cómo olvidarlo, con algunos eslogans de la refresquera).

En su análisis de la ideología religiosa católica, Althusser (quien de joven militó en un grupo de Acción Católica) hace una síntesis del sencillo pero eficaz discurso religioso. Según este discurso, Pedro es interpelado por Dios para decirle, “que Dios existe y que (se le debe) rendir cuentas.” En el discurso religioso, Dios interpela al individuo como sujeto; es decir, “libre de obedecer o desobedecer al llamado.” Dios llama a los individuos por su nombre (Pedro, Moisés): como sujetos dotados de una identidad personal. A lo cual los

sujetos, en tanto tales, podrían responder: “Sí, ¡soy precisamente yo! ” En esta comunicación (en el marco de lo que plantea el discurso religioso), al obtener Dios tal respuesta encontraría el reconocimiento, por parte de los sujetos, de que “ellos ocupan exactamente el lugar” que el mensaje divino “les ha asignado” en el mundo. En su interpelación Dios asigna un lugar a los sujetos: sujetos con albedrío, pero también, sujetos que existen a partir de ser nombrados por Dios. En palabras de Althusser: “La interpelación a los individuos como sujetos supone la ‘existencia’ de otro Sujeto (con mayúsculas), Único y central en Nombre del cual la ideología religiosa interpela a todos los individuos como sujetos.” Este tipo de interpelación supone un centro o eje vertical desde el cual se nombra a los individuos. En nuestro caso, la refresquera se ha adjudicado el poder de nombrar: es ella quien reconoce a las personas; la que plantea un vínculo entre José, Ana, Pedro y la marca. Y es el sujeto (José, Ana, Pedro) quien acepta, adopta, refuerza el vínculo.

Como plantea Althusser, “Moisés, interpelado […] por su nombre, reconociendo que era ‘precisamente’ él quien era llamado por dios, reconoce que es sujeto, sujeto de dios, sujeto sometido a dios.” Así, al reconocerse en el llamado –y comprar y “disfrutar” de uno de estos refrescos–, el sujeto se somete a la refresquera y sus designios.

Dios es pues el Sujeto (con mayúsculas), y Moisés, y los innumerables sujetos del pueblo de Dios, sus interlocutores-interpelados: sus espejos, sus reflejos. ¿Acaso los hombres no fueron creados a imagen de Dios?

A imagen de Dios también nuestro nombre puede tener la grafía ondulante de la marca, sus mismos colores:

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lata de refresco

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A imagen de Dios también nuestro nombre puede tener la grafía ondulante de la marca, sus mismos colores: nuestro nombre

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impreso en una lata para la posteridad.

ro brebaje. Y abunda Althusser: “Observamos que la estructura de toda ideología, al interpelar a los individuos como sujetos en nombre de un Sujeto Único y Absoluto es especular, es decir en forma de espejo […] somete a los sujetos al Sujeto, al mismo tiempo que les da en el Sujeto en que todo sujeto puede contemplar su propia imagen la garantía de que se trata precisamente de ellos y de Él y de que, al quedar todo en Familia, Dios reconocerá en ella a los suyos, es decir que aquellos que hayan reconocido a Dios y se hayan reconocido en Él serán salvados.”

En nuestro caso, el juego de espejos ocurre cuando la refresquera nombra a los sujetos (primera imagen), y los sujetos, por su parte, se reconocen en la interpelación (imagen que se observa a sí misma) y adquieren una lata o una botella, con lo que establecen un vínculo con la compañía. Como en el discurso religioso, la refresquera ocupa el lugar único del centro para interpelar a su alrededor a la multitud de sujetos: Andrea, Cynthia, Laura, Jesús (los nombres cambian en todo el mundo, aunque aquí no hay un Tonatiuh o un Cuauhtémoc). “Todo queda en familia.” No por nada la refresquera siempre ha buscado quedar asociada a dicho ámbito. ¿No hace unos años su más grande presentación para el mercado mexicano no se hacía llamar “familiar”?

La estructura especular redoblada de la ideología asegura a la vez: 1.La interpelación de los “individuos” como sujetos, 2. Su sujeción al Sujeto, 3. El reconocimiento mutuo entre los sujetos y el Sujeto, y entre los sujetos mismos, y finalmente el reconocimiento del sujeto por él mismo. 4. La garantía absoluta de que todo está bien como está y de que, con la condición de que los sujetos reconozcan lo que son y se conduzcan en consecuencia, todo irá bien: “Así sea.”

En este juego de espejos (también establecido entre el análisis de Althusser y el de la presente campaña publicitaria), la refresquera interpela a los individuos por su nombre. Los sujetos se reconocen en el llamado y lo celebran (se trata de una de las campañas comerciales más exitosas de los últimos tiempos). No sólo ello, son obedientes al comprar el producto. Y tal es el meollo del asunto: los sujetos, en tanto tales, se comportan como sujetos sólo para comprar el producto. Son sujetos libres para hacer…. lo que se les dice que tienen que hacer.

Como rezaba uno de los anuncios de la refresquera: “les doy un minuto….”

Así, pese a todas las campañas que pugnan por una –ironías aparte– mayor transparencia sobre los efectos en la salud producidos por los refrescos en general; pese a las denuncias de abusos de la refresquera contra los trabajadores en Colombia, entre otros sitios; del saqueo de agua en lugares como San Cristóbal de Las Casas, Chiapas; incluso del fraude de algunos de sus productos*; pese a todo, la marca se posiciona como el centro

Fotos: Facebook

de enunciación, mientras el reconocimiento de los sujetos asegura que las cosas continúen como deben de estar: al consumir “siempre” esta marca. El punto no es entonces la habilidad de la compañía y sus publicistas. El punto es que esta campaña genera –al nombrarlos– a unos sujetos que, en efecto, “comparten” el refresco.

“La inmensa mayoría de los (buenos) sujetos marchan bien “solos”, es decir con la ideología […] “Reconocen” el estado de cosas existentes […]Todo el misterio de este efecto reside […] en la ambigüedad del término sujeto. En la acepción corriente del término, sujeto significa efectivamente 1) una subjetividad libre: un centro de iniciativas, autor y responsable de sus actos; 2) un ser sojuzgado, sometido a una autoridad superior, por lo tanto despojado de toda libertad, salvo la de aceptar libremente su sumisión […] El individuo es interpelado como sujeto (libre) para que se someta libremente a las órdenes del Sujeto, por lo tanto para que acepte (libremente) su sujeción, por lo tanto para que ’cumpla solo’ los gestos y actos de su sujeción. No hay sujetos sino por y para su sujeción. Por eso ’marchan solos’. ’¡Así sea !’”

Estamos aquí en la esfera del consumo de un producto, de la libre adquisición por parte de los sujetos-consumidores. Si de la vista nace el deseo, en este caso ocurre al verse reflejados y reconocerse en un producto. El sujeto puede asumir gustosamente su papel de consumidor al ser interpelado, y marchar solo hasta el refrigerador más cercano para encontrarse en un refrescante fetiche. En su conclusión Althusser se plantea: “¿Qué implica realmente ese mecanismo del reconocimiento especular del Sujeto, de los individuos interpelados como sujetos y de la garantía dada por el Sujeto a los sujetos, si aceptan libremente su sometimiento a las órdenes del Sujeto? La realidad de ese mecanismo […] es efectivamente, en última instancia, la reproducción de las relaciones de producción y las relaciones que de ella dependen.”

Con esta campaña, la compañía se ha asegurado un nuevo ciclo de ventas –y con ello su expansión–, pues el reconocimiento nominativo de la mayoría, paradójicamente, encierra el desconocimiento de los mecanismos con que tal producto procura sus ganancias. Para continuar con el paralelismo bíblico puede decirse: “En el principio fue la palabra, y la palabra estaba con Dios y Dios era la palabra” (Juan 1:1). Una compañía se ha otorgado el poder de nombrarnos y, a su vez, en cada uno de nosotros permanece el poder de reconocerse y obedecer, o bien de prestar oídos sordos a palabras necias. Disfruten

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* Por ejemplo, en Inglaterra el agua de manantial “Dasani”, propiedad de la refresquera, resultó ser simple agua tomada de la llave y no extraída de ningún “manantial.”

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La polifonía pictórica de

Kandinsky germaine gómez Haro

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Impresión III (Concierto), 1911

l paso de la figuración a la abstracción en la Historia del Arte marcó un giro de tales dimensiones, que inicialmente pareció un salto al vacío. Se ha considerado que la primera obra abstracta es una acuarela del pintor ruso Wassily Kandinsky, fechada en 1910. Si bien es cierto que otros artistas exploraron por esos años, o inclusive antes, senderos similares en busca de una expresión no representativa, a Kandinsky se le atribuye la paternidad del arte abstracto, porque fue el primero en desarrollar todo un sistema teórico para legitimar la sustitución de las formas reconocibles por el poder de la emoción. Para él, la emoción del pintor debía ser tan fuerte que pudiera comunicarse directamente al espectador sin necesidad del intermediario del objeto. Toda su vida y toda su obra estuvieron consagradas a afirmar y sustentar ese reto. En Kandinsky, la teoría precede a la práctica y la acompaña a lo largo de todo su quehacer artístico. En sus escritos insiste una y otra vez en la necesidad vehemente de liberar el arte del naturalismo, en busca de un lenguaje expresivo puro, centrado en el color y la línea, sin recurrir a elementos externos.

Kandinsky nació en Moscú en 1866, en tiempos de una gran prosperidad económica y cultural en esas latitudes.

Estudió Derecho y Economía, y sus horas libres las dedicaba a la pintura como aficionado. Obtuvo un puesto de asistente en la Universidad de Moscú, donde reencontró a su prima Anja Tachimiakin, con la que contrajo matrimonio en 1892. Sin embargo, ese matrimonio fue más bien una relación intelectual y amistosa. Según su propio testimonio, dos acontecimientos determinaron la decisión de abandonar su carrera profesional: por un lado, la exposición de los impresionistas franceses que tuvo lugar en Moscú, en la que el cuadro Montón de heno, de Monet, lo perturbó profundamente por la dificultad que tuvo para reconocer el objeto pintado con total libertad y soltura.

Esa experiencia le hizo intuir hasta qué punto el poder de la evocación puede rebasar la fuerza de la representación y, a partir de ese momento, comenzó su larga cruzada para alcanzar la expresión de un arte puro.

El segundo acontecimiento “conmovedor” fue la ópera Lohengrin, de Wagner, presentada en el Teatro Imperial de Moscú. Le impactó la plétora de sonidos inéditos para él: “Podía ver todos aquellos colores en mi mente, desfilaban ante mis ojos. Salvajes, maravillosas líneas que se dibujaban ante mí”.* El poder de la música le había descubierto la experiencia de la sinestesia que permearía toda su obra. La relación entre colores y sonidos, entre música y pintura, lo cautivaron de tal manera que esa correspondencia secreta entre las dos artes fue la piedra angular de sus teorías estéticas y el punto de partida de su innovación pictórica. Así lo expresó en su célebre libro De lo espiritual en el arte: “Por lo tanto, el color es en general un medio para ejercer una influencia directa sobre el alma. El color es la tecla. El ojo es el martillo templador.

El alma es un piano con muchas cuerdas. El artista es la

mano que, mediante una tecla determinada, hace vibrar el alma humana.” Es entonces cuando decide dedicarse de lleno a la pintura.

Junto con su esposa, que veía con terror el futuro al lado de un novel artista, se trasladó en 1896 a Munich para comenzar una nueva carrera dedicada a la experimentación plástica. Por esos tiempos la ciudad alemana era un centro artístico cosmopolita marcado por la fundación de la “Secesión de Munich” en 1892, que dio lugar al advenimiento del Jugendstil (Modernismo alemán), el estilo que se estaba manifestando en todos los niveles y que ejerció una influencia inmediata en él.

Instalado en Munich, Kandinsky buscó las mejores opciones para desarrollar su formación artística. Pasó por los talleres de los pintores Anton Azbè, Louis Moilliet y Franz von Stuck, donde también estudiaba Paul Klee, con quien Juicio final, 1912

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“El color es la tecla. El ojo es el martillo templador.

E l alma es un piano con muchas cuerdas.

El artista es la mano que, mediante una tecla determinada, hace vibrar el alma humana.”

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“El arte debe rechazar la belleza externa para sacar a la luz lo bello del interior.”

Improvisación XXVIII, 1912

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forjó una estrecha complicidad que duraría toda su vida.

Sus inquietudes revolucionarias no hallaron eco en estos círculos y abandonó los estudios para fundar en 1901 la asociación de artistas Falange con algunos colegas disidentes, con quienes compartía su ímpetu progresista.

En este período de intensa actividad político-artística, pintó escasos cuadros pero dedicó gran parte de su quehacer al desarrollo del grabado en madera, donde encontró el medio idóneo que le permitía estilizar las formas. A pesar de la intensa actividad en el círculo de Falange, no se logró despertar gran interés en el público y el grupo se

Composición VIII, 1923

La montaña, 1909. Fuente de todas las imágenes: wikiart.com

disolvió tres años después. Kandinsky prosiguió por su cuenta en la búsqueda de sus ideales artísticos cercanos a los núcleos del Jugendstil y el simbolismo, dos estilos que le mostraron las posibilidades de utilizar los elementos pictóricos libre y líricamente. Tras separarse de su esposa, inició una relación con la pintora Gabriele Münter, quien lo acompañaría en los años decisivos de su carrera con su impulso y crítica. Tras una larga temporada de viajes por Rusia y Europa –con una estancia de un año en París, donde expone en varias exhibiciones– se instalaron de vuelta en Alemania, esta vez en Murnau, un pueblecito alpino donde encontró la calma para retomar sus búsquedas pictóricas. Sus cuadros de este período ya preconizaban la libertad formal y cromática que, poco a poco, lo llevará a la conquista de su ideal estético. Una lectura fundamental deja una huella profunda en el artista: Abstracción e sigue

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7 de diciembre de 2014 • Número 1031 • Jornada Semanal

intuición, de Wilhelm Worringer (1907), donde confirma una vez más su idea de que en el arte no es necesario ningún motivo decorativo.

A partir de entonces incursionó en muy diversos géneros y medios, se inspiró en la pintura popular sobre vidrio y en los exvotos de Baviera, que le permitieron el desarrollo de formas libres y expresivas, y durante un tiempo se dedicó al estudio de las ciencias ocultas. Además, crecía su interés por la música y el teatro, y tras un concierto de Schönberg inició una correspondencia exhaustiva con el creador de la música dodecafónica. Seguramente se vio reflejado en este autor innovador, cuyas composiciones en sus inicios fueron rechazadas y vilipendiadas por el conservadurismo del público y de la crítica. Su relación con la música fue profunda y fértil, y recurrió constantemente a la analogía con referencias a los músicos de su tiempo como Schönberg, Wagner, Debussy, Skrjabin, Schumann y Mussorgsky. En 1909 se fundó la Nueva Asociación de Artistas de Munich (nkVm), donde Kandinsky fue motor impulsor al lado de Münter y de compañeros cercanos como Franz Marc, Alexei Jawlensky, Alfred Kubin y Marianne von Werefkin, quien también había sido su compañera. Esta asociación fue piedra de toque en el posicionamiento de Munich como centro de actividad cultural vanguardista. La pintura Montaña es un ejemplo del trazo apasionado y libre, una paleta ardiente y pura en la que vemos que el autor estaba a punto de dar el “salto” definitivo. Apenas se vislumbra la silueta estilizada de la montaña que da título a la obra, pero el protagonista principal de ésta es ya claramente el vibrante colorido. Sin embargo, la crítica negativa seguía acumulándose y los conflictos dentro del grupo orillaron a Kandinsky a su dimisión.

1911, Un año crUcial La empatía entre Kandinsky y Franz Marc, y su férrea voluntad de urdir la trama para la creación de una “nueva pintura”, espiritual y trascendente, dio lugar a la creación de una publicación fundamental en el advenimiento del arte abstracto: El jinete azul (Der Blaue Reiter), almanaque dirigido por los dos amigos en el que se registró el pensamiento de los artistas y escritores vanguardistas, y asimismo al grupo que organizó dos exhibiciones emblemáticas en las que se presentaron los artistas más revolucionarios del momento.

Ese mismo año se publicó Sobre lo espiritual en el arte, en el que Kandinsky recopiló sus reflexiones teóricas de más de diez años en un breve e imprescindible texto que es hoy un clásico: “Mi libro De lo espiritual en el arte y también Der Blaue Reiter se proponían esencialmente despertar la capacidad de captar lo espiritual en las cosas materiales y abstractas, capacidad absolutamente necesaria en el futuro, que hace posibles innumerables experiencias.” El escrito en el que Kandinsky pretendía describir cuáles eran las nuevas funciones del arte causó un efecto revolucionario y ejerció influencia en muchos de sus contemporáneos. Según el pintor, el espíritu del hombre moderno se encontraba oprimido por una angustia material, una reflexión que, de hecho, era compartida por muchos pensadores y artistas de la época. Había leído a los filósofos alemanes idealistas (Kant, Fichte, Schelling), y la creencia de que el hombre necesitaba emprender un nuevo camino espiritual provenía de sus estudios de las ciencias ocultas. Así, las ideas teosóficomísticas de las “vibraciones del alma” y las “delicadas oscilaciones” fueron, de alguna manera, traducidas a sus lienzos, manifestando lo espiritual mediante formas y colores abstractos. Para él, la renovación espiritual sólo podía surgir de una síntesis completa de todas las artes y su meta era captar lo esencial a través de la abstracción.

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Wassily Kandinsky en su estudio. Fuente: wikiwand.com

“El color es en general un medio para ejercer una influencia directa sobre el alma.”

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Sin embargo, el artista siempre fue consciente del peligro que suponía la independización del color y la forma: “Si a partir de hoy mismo comenzáramos a romper el lazo que nos une con la naturaleza, a encaminarnos por la fuerza hacia la liberación y a contentarnos únicamente con la combinación de color puro y forma libre, crearíamos obras cuyo aspecto sería igual que el de la ornamentación geométrica, por decirlo de una forma burda, similares a una corbata o una alfombra. La belleza del color y la forma no es meta suficiente para el arte.”

En esta reflexión aparentemente sencilla se sustenta la lucha que lo ocupó toda su vida.

el cambio de rUta Al estallar la guerra, en 1914, el artista huyó a Moscú donde permanece hasta 1921. Tras separarse de Münter se casó con Nina Andréyevskaya, quien lo acompañará el resto de su vida. Su pintura va y viene de la figuración a la abstracción, destacando el dinamismo en composiciones singulares. Muy pronto surgiría el arte oficial que privilegió el realismo socialista y su pintura fue rechazada por considerarse un “espiritismo desfigurado”. El pintor se defendía afirmando que “el arte debe rechazar la belleza externa para sacar a la luz lo bello del interior.

Pero esta belleza puede parecer como fealdad para un espectador que no esté preparado”. Decidió regresar a Alemania, esta vez a Weimar, donde se integró a la recién creada Bauhaus, escuela que promovió la unión de la arquitectura, diseño, arte y artesanía, y posteriormente se trasladó a Dessau y a Berlín, donde es clausurada en 1933 por los nacionalsocialistas. Su pensamiento creativo se transformó a la par de su pintura: la Composición viii de 1923 es representativa de este período, en el que sus lienzos se pueblan de elementos geométricos y la paleta se torna fría; el círculo es el tema central de esta fase como metáfora de la forma perfecta y el símbolo cósmico.

Esta nueva experiencia dio lugar a su segundo trabajo teórico importante: Punto y línea sobre el plano (1926), que el propio autor consideró “una continuación orgánica” del anterior.

En 1933 se trasladó a París, donde permanecerá hasta su muerte provocada por arteriosclerosis en 1944. Aunque ya era un pintor consagrado, su relación con la pintura abstracta en París no fue fácil, y optó por una vida serena, alejada de los círculos artísticos. Su pintura volvió a experimentar un cambio total: abandona las composiciones geométricas e inaugura lo que se conoce como “abstracción biomorfa”, en la que aparecen delicadas formas curvas y orgánicas que evocan las siluetas ondulantes de las células vistas a través del microscopio.

Sus obras de estos años revelan un lirismo y una libertad que resultan de toda una vida dedicada a la reflexión teórica y a la experimentación creativa. El pintor es dueño de un lenguaje trascendental que lo coloca entre los artistas más destacados del siglo xx : “El artista debe ser ciego a las formas reconocidas o no reconocidas, sordo a las enseñanzas y los deseos de su tiempo. Sus ojos abiertos deben mirar hacia su vida interior y su oído prestar siempre atención a la necesidad interior.” Es así como cristalizó su anhelo de conquistar la pintura pura

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* Las citas del artista fueron extraídas de su libro teórico De lo espiritual en el arte (1911) y de sus apuntes biográficos Mirada retrospectiva (1913).

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LEER

Jornada Semanal • Número 1031 • 7 de diciembre de 2014

Jóvenes en tiempos de oscuridad. El drama social de la violencia online, Luz María Velázquez Reyes, Bonum, México, 2014.

EDUCACIÓN Y VIOLENCIA ONLINE GERMÁN IVÁN MARTÍNEZ

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s innegable que las tecnologías de la información y la comunicación modificaron nuestra forma de ver el mundo y de estar en él. Oportunidades nuevas pero también desafíos y peligros llegaron con ellas. Redes sociales, mundos virtuales, chats, blogs y otras tantas cosas pueden convertirse en fuente de deshumanización si en aras del yo nos olvidamos de los otros.

En Jóvenes en tiempos de oscuridad, de Luz María Velázquez, se puede leer que “con el desarrollo de las tecnologías informáticas, la violencia ha encontrado otros medios de difusión, a través de los cuales ha ido diversificando su incidencia”. La violencia, un concepto escurridizo, es también un fenómeno multifacético que no se reduce a las escuelas sino que está como telón de fondo en un país atravesado por este peligro vuelto epidemia.

Le negación del otro, el ejercicio de la fuerza, la victimización y multiplicación del dolor, el atentado contra la dignidad humana, todo subyace a la violencia y pervive gracias a una sociedad ignorante, indiferente y permisiva que, lejos de afrontar el vacío moral que nos aqueja, se ha acostumbrado a la violencia hasta convertirla en espectáculo, objeto de consumo y diversión. La violencia en la televisión, los videojuegos y el cine, dice la autora, nos prepara y sensibiliza para digerir otra violencia: la de nuestro entorno inmediato. Hoy hay nuevas y más sofisticadas formas de acosar: “happy slapping (agresiones físicas o vejaciones mientras otros las filman con el propósito de difundirlas posteriormente), trollismo (intimidar, desafiar, perjudicar, criticar, insultar y sacar de sus casillas a quien se pone en la mira), bombing (el ciberagresor usa un programa automatizado para colapsar el correo electrónico de la víctima con miles de mensajes simultáneos, causando fallo y bloqueo en la cuenta de correo), el dating violence (cortejo violento), el stalking (persecución y acecho), o el cortejo amoroso online hostigante”. Todos son fenómenos sociales que recurren a la tecnología para hacer daño a otros. La violencia online va más allá de las fronteras físicas y temporales; se metamorfosea recurrentemente y el agresor se escuda en el anonimato.

Frente a formas tradicionales de violencia hoy sextorsión, hackeo, videovictimización clandestina…

Además de nuevos términos: cibercultura, cibervíctima, ciberagresor, ciberespectador, ciberacoso, ciberconvivencia, cibersocialización, ciberpersecución… Valdría la pena hablar de ciberética para subrayar con Luz María Velázquez la convicción de que la educación sigue siendo “la vía para enfrentar tanto el consumo desaforado como la mercantilización de la violencia”.

En este libro, la autora da a conocer los resultados de una investigación efectuada con 376 estudiantes de licenciatura, a quienes entrevistó para recopilar 308 relatos de experiencias. A partir de ellos refiere las formas más habituales de violencia, los medios más comunes de ciberacoso, las tácticas de coerción, las vías a partir de las cuales se ejerce la ciberviolencia, los lugares en que ésta tiene lugar, la relación victimario-víctima, las estrategias del agresor y las reacciones de la cibervíctima. Concluye diciendo que dos condiciones favorecen la violencia online: la posibilidad de contar con internet las 24 horas, los 365 días del año, y la brecha digital que separa a los estudiantes de sus padres y maestros quienes, renuentes a la tecnología o desconocedores, no han sido capaces de entender que, no obstante la heterogeneidad de los medios y las interacciones sociales para perpetrar la violencia, ésta sigue provocando profundos daños, ciberheridas, cicatrices “no siempre tangibles pero siempre impactantes” •

Oaxaca de Rius, Eduardo del Río Rius, Almadía, México, 2014.

A sus ochenta años, reciente‑ mente cumplidos, el maestro Rius Frius no deja la pluma en paz y, parafraseando cierto conocido dicho, cada día dibuja mejor. La prueba es este libro delicioso, y no solamente por la profusión de moles amarillo y coloradito, tlayudas, quesillo, chapulines y mezcal que lo aderezan, surgido a manera de amplia extensión –y no hay pleonasmo en lo anterior— de un dibujo inicialmente incluido en el volumen Rius en pedacitos. Habitante actual del estado de Oaxaca, luego de su larga estadía morelense, no faltó quien le señalara al creador de Los Supermachos la conveniencia de hacer un libro dedicado a su nuevo lugar de residencia, y ni tardo ni perezoso el padre putativo de Calzonzin, Trastu‑ pijes, Nopalzin, Doña Tecla y Tantosotros se puso a la tarea y se puso a dibujar, dice él que la mayor parte de las veces a manera de apuntes, lo mismo alebrijes que fachadas de casas e iglesias –y vaya que en Oaxaca abundan estas últimas–, dioses zapotecas, el árbol del Tule, estatuas inverosímiles, vestigios arqueológicos, así como oaxaqueños de toda laya: vendedores de mercado, marchantes en protesta, represores de las mismas, viandantes,

En nuestro próximo número

ELAlejandroNUEVO TAO O LA ILUMINACIÓN FINAL Pescador Entrevista con Nora Strejilevich

@JornadaSemanal

músicos callejeros –sincretismo magnífico del autor de ¿Sería católico Jesucristo?, en uno de los cartones un parroquiano en un café de los portales se dirige a los músicos así: “Dice el maestro Nietzsche que si se saben ‘Dios nunca muere’”–, bebedores contumaces de mezcal, así como un retrato del insoslayable maestro Francisco Toledo.

Huyamos a Brandenburgo, Miguel Álvarez Gaxiola, Ediciones Sin Nombre, México, 2014.

Los editores dan noticia de que el autor publicó a los veinticuatro años de edad, en el ya lejano 1964, su primer libro, el cuentario La cacería equivocada; que trece años más tarde dio a la imprenta la novela Las cruzas, y que doce años más tarde apareció otra novela suya, titulada Siete paredes. Si este conjunto reúne la totalidad de lo publicado por Álvarez Ga‑ xiola, significa que estamos frente a un autor poco dado a la abundancia, que prefiere macerar lentamente la materia narrativa y no se apresura nunca: veinticuatro años pasaron entre la referida Siete paredes y esta otra novela, claramente autobiográfica, puesto que el autor vivió en París una década y media, precisamente en los años en los que tiene lugar la historia que aquí se cuenta: la de un joven mexicano que decide irse a vivir a París, los consabidos avatares que inevitablemente se viven respecto del idioma, la fácil o dificultosa adaptación a un medio deseado pero desconocido, las personas con las que se establecen encuen‑ tros, desencuentros, amores, desamores, búsquedas, hallazgos, permanencias y abandonos. Estructurada de manera muy ortodoxa, con el final de la historia puesto como punto de partida para un largísimo flashback, la novela recoge y plasma, con una prosa de ritmo y aliento bastante personales, el mismo espíritu que puede identificarse en muchas otras narraciones similares: el de la búsqueda de la personalidad propia, que acaba por definirse precisamente en el hecho mismo de buscarla, más que en cualquier otro suceso.

In memoriam Vicente Leñero 1933-2014

uestra de M a l e d s Despué

Cine

La Jornada Semanal

ARTE Y PENSAMIENTO ........

7 de diciembre de 2014 • Número 1031 • Jornada Semanal

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Jair Cortés jair_cm@hotmail.com twitter: @jaircortes

Felipe Garrido

No todo Tere encontró la fotografía en uno de los portafolios del abuelo, me‑ ses después, una de las muchas tardes que pasamos viendo sus papeles, a ver qué encontrábamos.

Una muchacha de ojos redondos, muy abiertos, y grandes cejas que le dibujaban una golondrina en vuelo.

Tomada muy de cerca. Una mirada inquietante; un toque de angustia; como si estuviera a punto de pregun‑ tar o de decir algo que solamente uno debiera saber. El fondo incierto, tal vez el atrio de una iglesia, unos pirules, un pozo; empezaba a verse amarillo. Non omnis terre obruta: vivit amor, vivit dolor, leí lo que estaba escrito al reverso, con lápiz, un tanto borroso. No dice omnis, me dijo Tere; dice omnia.

Daba lo mismo. Tere y yo no sabíamos latín; entendíamos lo que se parecía mucho al español. Yo dije Vive el amor, eso no tenía chiste. Vive el dolor, dijo Tere. No alcanza a cubrirlo todo la tierra, entendimos, aunque no lo supiéramos, sin que ninguna se atreviera a decirlo •

Rogelio Guedea AL VUELO Bestseller Antes se trataba nada más de escribir un buen libro, no importa que no lo publicaras en vida o lo publicaras en una editorial descono‑ cida. Luego fue no sólo escribir un buen libro, sino publicarlo en una editorial de prestigio. Después ya no fue sólo publicar un buen libro –bien escrito, ¡por Dios!– en una editorial de prestigio, sino además que tu libro fuera reseñado una, dos, diez mil veces, de ser posible. Luego ya no bastó publicar un libro bien escrito en una editorial de prestigio, acompañado de reseñas escritas por reseñistas reputados, ahora también tenías tú que modelar en calzones por la orilla de la playa mostrando la portada de tu libro a todos los bañistas. Todo esto para conseguir convertirte en un bestseller. Así está el mundo y qué se le va a hacer. Yo, por lo pronto, sigo con la convicción de que lo que más importa es escribir un buen libro, aunque –acá entre nos– siempre me ha seducido la idea de apretar contra mi pecho el más reciente de mis ejemplares y luego salir corriendo con él por todas las calles de mi barrio.

Encuerado •

bitácora bifronte BITÁCORA BIFRONTE

MENTIRAS TRANSPARENTES

Suite de las fieras, de Atenea Cruz: morder con las palabras

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uite de las fieras, de Atenea Cruz (Durango, México, 1984), es un conjunto de poemas que exaltan la rabia, el odio y una realidad íntima que busca su sa‑ lida por medio de la palabra escrita. Una suite cons‑ truida a partir de una excelente orquestación meta‑ fórica por la que circula un alto voltaje emotivo. El tono confesional de este libro seduce por directo, pero también por extraer las propiedades musicales de nuestro idioma en forma de manifiestos personales, en medio de un paisaje que se funde con el mundo interior de la poeta:“De entre todos los vestidos posibles/ elegí el del invierno:/ la sonrisa escondida de los lobos/ el gesto de la piedra sepultada en la nieve/ la rabia inme‑ morial de los árboles arrojados al fuego. […] Yo sentí algo perdido/ un hueco en todo el cuerpo/ vasto y te‑ rrible/ y una tarde, cuando miraba el cielo/ supe que esa carencia/ eran todos los pájaros del mundo.”

Atenea Cruz posee una madurez peculiar: no bus‑ ca deslumbrar sino tocarnos con su voz llena de es‑ pinas; su poesía despliega el mapa de nuestros sen‑ timientos y emociones, sublimando los elementos que la naturaleza y la vida le ofrecen, aunque sean los frutos del desamor y el rencor: “No te engañes:/ el can jamás va a ser doméstico del todo/ su hocico apaciguado es un contrato./ Y hay rencores tan grandes/ que ni siquie‑ ra un perro los perdona.”

Uno de los manantiales del que bebe la poesía de Atenea Cruz está en los “poetas malditos”: su actitud se proyecta como una sombra que lucha contra la luz todo el tiempo, como en el poderoso poema “Amor no”: “Perdámonos/ contra el tiempo y el polvo./ Sólo tu cuerpo, el mío/ degollados./ Pensemos el sudor/ co‑ mo principio único del agua./ Ay/ pero el amor/ es tan pesado/ tan negro/ no quiero ensuciar tus muslos con su rastro/ ni que manche mis dientes/ o me amargue la lengua.”

Aludiendo al otro significado de la palabra suite, el libro también se presenta como un par de habitaciones intercomunicadas: “toda yo soy mi casa/ dentro y fuera tomada por la ausencia”, por donde la fiera, la que se alimenta de sí misma, ronda los pasillos de lo cotidia‑ no (ineludible referencia a los zarpazos poéticos de Eduardo Lizalde y la ternura dolida de Enriqueta Ochoa).

Por esas habitaciones transitan la pesadumbre, el arre‑ bato enunciado en la reflexión verbal que se demora en su propio odio mientras relame sus heridas:“Yo, que quise matarte tantas veces/ y atestigüé en tu contra frente al tiempo/ que por tu boca vi la anaranjada an‑ gustia/ de las hojas cayendo de mi vientre.”

Suite de las fieras (Ediciones de Mano, 2013) imanta por la contundencia con la que expresa lo intrincado del espíritu humano, el desastre del amor y sus conse‑ cuencias. Atenea Cruz ofrece a los lectores un libro de poesía pura, un lugar donde la retórica de la furia funda su imperio solitario •

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Educación Takis Varvitsiotis Cuánto tiempo quizás ha pasado Que estoy encerrado solo En esta habitación Lejos de la ciudad enferma Que dibuja la nieve Porque este silencio que pesa en los cristales Y respiro Sobre el piano empieza a llover Y no tiene ninguna esperanza (No hay ya ninguna esperanza) La lluvia se transforma En una gran flor Cubierta de ojos que velan Y pródigas perlas La inocencia se besó con la mentira Traeré una lámpara No hablaré Pesado de dolor Olvidaré En mis bolsillos escondo Algunas pequeñas campanas Y conchas Con el tacto del mar Estoy desnudo como una piedra Un astro en un nido Un carrizo que canta Puedo ver A un niño que duerme sonriendo Takis Varvitsiotis (Salónica, 1916-2011), abogado de profesión, es autor de veintidós libros de poesía. En el contexto de la Primera Generación de Postguerra se mantuvo fiel al surrealismo, con especial influencia de Éluard, Reverdy y Odysseas Elytis. Ha sido traducido al inglés, francés, alemán, italiano, rumano, polaco y búlgaro, entre otras lenguas y, a su vez, tradujo a Baudelaire, Mallarmé, Éluard, Saint-John Perse, Lorca, Neruda, Alberti y Huidobro. Obtuvo numerosos premios por su obra, entre ellos el Primer Premio del Municipio de Tesalónica (1959), el Primer Premio Estatal de Poesía (1972) y el Premio de Poesía de la Academia de Atenas (1977).

Véase La Jornada Semanal núm. 863, 18/ ⅸ /2011 Versión de Francisco Torres Córdova

........ ARTE Y PENSAMIENTO

Jornada Semanal • Número 1031 • 7 de diciembre de 2014

Alonso Arreola

Miguel Ángel Quemain

Fernando Moguel, permanencia de las escenas fugitivas

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ERNANDO MOGUEL (MÉRIDA, 1952) es el fotógrafo por excelencia del teatro mexicano reciente. Ninguno como él recogió los cientos de montajes que se rea‑ lizaron en nuestro país, propios y extranjeros, en todos los escenarios posibles: priva‑ dos, públicos, espacios al aire libre, en plazas e improvisados escenarios que levantó el teatro callejero y alternativo poquito antes del ‘68, y ya con plena ciudadanía en los años setenta.

Se trata de la recolección más amplia del registro escénico, de sus figuras funda‑ mentales tanto en el campo de la actuación como de la dirección, la dramaturgia y toda la periferia central de la puesta en escena: la escenografía, el movimiento escé‑ nico, los vestuarios y, con el paso del tiempo, la atmósfera (hay fotos en las que pode‑ mos intuir la temperatura y el olor de un ambiente que el fotógrafo traduce en múlti‑ ples signos).

No creo que desde sus ini‑ cios Fernando Moguel supiera que su mirada dotaría a las mi‑ les de imágenes que registró de un sentido histórico. A me‑ dida que pasaba el tiempo sus fotografías poseían una suge‑ rencia asociativa, comparati‑ va, que le daba a su trabajo un sentido múltiple y la autoridad que posee la memoria como ejercicio que da cuenta de la oportunidad, la autenticidad y el sentido de la plasticidad que guardaron muchos mon‑ tajes que se eternizaron en el incendio de la película que, ya en los años noventa, viraría al mundo digital y exploraría en el color.

Querido y respetado en el medio teatral, Moguel hizo muchos ejer‑ cicios de registro para las compañías que creían que era importante poseer un tes‑ timonio de su trabajo y difundir entre la prensa cultural y en las carteleras comer‑ ciales imágenes promocionales de sus puestas. Un quehacer digno, no siempre remunerado y, cuando así lo era, podía ser a plazos infinitos o a muy bajo costo.

A Moguel no le gustaba regalar su trabajo pero nunca fue mezquino con su talento, que prodigó, y se puede afirmar que su lente mejoró muchos monta‑ jes que no valían demasiado escénica‑ mente, pero cuyos cuadros quedaron como la sugerencia de posibilidades por lo menos plásticas.

Moguel deja un archivo fotográfico clasificado y ordenado, cuyos temas, se‑ gún se insiste, son:obras, autores, direc‑ tores y productores. Más de cuatro mil montajes a lo largo de casi cuatro déca‑ das que no sólo muestran el talento na‑ cional, sino también incluyen el registro de visitas inolvidables de grandes crea‑ dores de la escena mundial.

Hace falta realizar la curaduría de es‑ tas obras. Es un corpus abundante, cuya riqueza permite por lo menos dos o tres abordajes críticos. Uno de orden históri‑ co que documente y permita un inventa‑ rio de imágenes de más de tres décadas de teatro. Otro que posibilite clasifica‑ ciones por director, compañías, autores y temas, que organizaría de una manera muy rica y productiva la investigación sobre la puesta en escena, así como su relación con la dramaturgia.

También es necesario llevar a cabo un registro de trayectorias actorales y docu‑ mentar espacios biográficos de los pro‑

tagonistas de la escena. En cuanto al arte del propio Moguel, es preciso entender cómo se construye el punto de vista del artista, pero a condición de que se ponga en relación con el trabajo informativo y crítico. La fotografía que practicó Moguel reclama su contexto, aunque en los últi‑ mos años logró independizarse del ancla del referente para instalarse en el univer‑ so exigente de lo plástico.

En Moguel hay un rasgo generoso que mejora puestas en escenas que fue‑ ron insufribles. Las imágenes que dan cuenta de esos montajes hacen pensar que valdría la pena verlos, pero la foto miente y esa falsificación obliga a recon‑ siderar el objeto del registro, no el regis‑ tro mismo. Esa es la concesión amorosa de un hombre pródigo.

Hace poco más de seis años, a Fernan‑ do Moguel se le reconoció con la medalla Xavier Villaurrutia por sus treinta años de trabajo documental del teatro mexicano, y se le dio en el marco de la 29 Muestra Nacional de Teatro, en 2008, en la trágica Ciudad Juárez. Fue sintomático que Mo‑ guel tuviera más edad haciendo el regis‑ tro del teatro nacional que la propia Muestra de Teatro.

La revista Tiempo Libre fue una im‑ portante plataforma de su trabajo. Allí tuvo la mirada tan generosa como exi‑ gente de Rodolfo Rojas Zea, quien creó el concepto de una cartelera con un sen‑ tido periodístico e informativo. No la ate‑ rradora homogeneidad de hoy.

Fernando Moguel es una excepción luminosa en un panorama desértico. Eso le permitirá sobrevivir más allá del afecto de todos los que terminaremos por des‑ pedirnos •

¿Cómo decir que no a Black is Beltza?

¿C

ÓMO DECIR QUE NO a esta novela gráfica si Fermín Muguruza, su motor principal y autor, es un titán de la música vasca? Allí están sus huellas con Kortatu, Dut y Negu Gorriak, banda con la cual, por cierto, versiona el poema “Arrano beltza”, de Artze, a propósito de un símbolo libertario: el águila negra. Allí canta: “Fueron con el águila negra, fueron, fueron a las Navas de Tolosa de Jaén los navarros y volvieron a casa con cadenas, cadenas.” Originalmente escrito en euskera, el texto celebra una de las lenguas más antiguas de Europa, esa misma que Muguruza aprendió tardíamente tras la opresión establecida por el franquismo. ¿Cómo decir que no a Black is Beltza si Jorge “el doctor” Alderete, su ilustrador, es un Hércules latinoamericano? Allí están, verbigracia, sus incontables carteles para el Foro Alicia, las portadas de tan‑ tos discos (Calamaro, Fabulosos Cadi‑ llacs, Lost Acapulco, Sonido Gallo Ne‑ gro), sus propios libros (Sonorama, El gran cocodrilo), o su tienda‑galería Vértigo de la colonia Roma, un espacio notable en el que no sólo se ofrecen productos, sino que se producen ac‑ ciones concretas en torno al arte gráfi‑ co. ¿Cómo decir que no a Black is Beltza si descubrir la pluma de Harkaitz Cano, su tercer autor, puede ser tan revela‑ dor? Buscándolo llegamos al poema‑ rio Alguien anda en la escalera de incendios, donde se lee: “Un buen libro de poemas ha de ser como una caja de pescado. Nutritiva y fresca, fuente de fósforo y calcio. O descarga hedion‑ da que nos impulse a salir huyendo de ella, presos del pánico… Y así habría de ser, como un buen libro de poemas, nuestra vida.”

Porque sí, negro sobre negro, nutri‑ tivo y apestoso, Black is Beltza es una invitación de la selectísima editorial Caja de Cerillos que hoy parece doble‑ mente pertinente cuando, gracias a la “coincidencia” de la visión artística, hace eco de la gente en calles de Esta‑ dos Unidos reclamando por el asesina‑ to de un joven negro a manos de un policía blanco. Cuando el primer presi‑ dente negro de aquel país impone a su Congreso un paliativo frente a la impo‑ sibilidad de una reforma migratoria completa. Cuando en México busca‑ mos a tantos desaparecidos, ya márti‑ res, ya símbolos de un hartazgo que va poniendo cara de explosión. Cuando reyes y presidentes nos escupen en la cara las profundas diferencias no sólo de la piel sino del techo de nuestras casas, del material de nuestras vaji‑ llas, del ornamento de nuestra mesa, del tamaño de nuestros baños, del co‑ legio de nuestros hijos… Y sí, podría‑ mos ir más lejos: ¿cómo decir que no a

esta negra invitación con todo lo que ocurre en y/o en contra del mundo ára‑ be? (Qué bien que Juan Goytisolo ga‑ nara el Cervantes, por cierto.)

Pero bueno, disculpe el lector, la lectora dominical. Hasta aquí la oscuri‑ dad. La verdad es que, como pasa con las obras diáfanas y potentes, Black is Beltza no busca solucionar nada ni se pierde en lo panfletario, aunque re‑ presente bien la postura de sus auto‑ res (en su colofón se lee: “El cierre de esta edición coincide con las manifes‑ taciones por los 43 desaparecidos en Ayotzinapa; con esta obra reivindica‑ mos la lucha por la justicia y la digni‑ dad”. Bien por ello.) Hablamos de un libro que reúne los intereses y preocu‑ paciones del Muguruza músico (lo mismo aparecen James Brown, Hen‑ drix y The Who que Tin Tan), del activista (aparecen el Che, los black panthers), del viajero (la aventura ocurre en Esta‑ dos Unidos, Canadá, México, España, Argelia), del compositor polémico a quien tantos han querido relacionar con eta sin entender que su postura personal no implica violencia.

Por ello y más celebramos este alumbramiento de logrado balance entre imagen, literatura, discurso fíl‑ mico y oficio editorial. Y es que, aun‑ que cada vez contamos con más y me‑ jor literatura gráfica alrededor del mundo (busque a Shaun Tan, por ejem‑ plo), no es común el retrato de un tiem‑ po y lugar específicos con tan eficaz atemporalidad, maestría y sentido (pe‑ se a su ambicioso y abigarrado surrea‑ lismo). Digamos que en sus páginas se registra uno de los millones de episo‑ dios racistas e “invisibles” de nuestra historia, pero también la capacidad de movimiento y evolución de quie‑ nes se niegan a la injusticia; de artis‑ tas, deportistas o políticos que desde su ejercicio contribuyeron a cambios duraderos.

Este es, pues, un objeto que cae como anillo en el dedo de nuestros días, tristemente, pero también co‑ mo augurio para mejores adveni‑ mientos. Sí, es un vertiginoso roadcomic que no pierde minutos en justificaciones para su acción (a ve‑ ces, incluso, abusa), pero que tam‑ bién acierta en silencios donde la imagen prima, donde la onomato‑ peya reina, donde el cine canta y la lentitud cabalga. Black is Beltza se siente bien en las manos por su pa‑ pel y peso; acarician al ojo sus ocho colores gobernados por el negro (no podía ser de otra forma); estimula nuestra crítica para levantar la voz pero, también, para llevarnos a la acción. Búsquelo en librerías. Buen domingo. Buena semana. Buenos sonidos •

BEMOL SOSTENIDO

@LabAlonso

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LA OTRA ESCENA

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ARTE Y PENSAMIENTO ........

7 de diciembre de 2014 • Número 1031 • Jornada Semanal

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Jorge Moch

Verónica Murguía

E

L MIEDO ES, QUIZÁS, el más primario de los impulsos. Todos, con excepción de los psicópatas, hemos tenido miedo. Hay gente a la que le cuesta sentir empatía; otros desconocen el amor fraternal, el anhelo religioso, la ternura o el impulso creador.

Existen los serenos y los coléricos. No así el miedo. Los niños lo conocen bien: la lista de sus temores es universal: el monstruo, los padres, el maestro cruel, el perro del vecino, el bully, la violencia. El miedo es el compañero de los enfermos, de los viejos, de muchas mujeres. A veces llega sin avisar o razón aparente: enton‑ ces arruina todo. Lo compartimos con los animales y lo sentimos con cada célula: no es una emoción sutil.

No se parece a la nostalgia. Ésta es complicada. Se compone con retazos de me‑ lancolía, sensación de pérdida y una dolorosa lasitud. Los celos están constituidos de

ira y tristeza, de inseguridad y humilla‑ ción. La cólera suele ser una peligrosa mezcla de furia, impaciencia que revien‑ ta el freno y temor. Pero el miedo, al me‑ nos para mí, es una ráfaga negra. Seme‑ jante a un potente veneno, desmorona la razón, la sensatez, el optimismo.

Somos una sociedad que tiene miedo.

Y con razón: vivimos atestiguando trage‑ dias gratuitas. Se nos trata de engañar y eso añade rabia a nuestro temor. Hemos llegado a un momento en el que los cri‑ minales, ya sean funcionarios corruptos o delincuentes a secas, se esfuerzan por maltratar con saña inédita a las víctimas para demostrar a sus rivales que están dispuestos a todo. Como si esa saña co‑ barde equivaliera a ser valiente: como si corrieran peligro al enfrentarse con una sociedad civil desarmada.

En México vivimos como si el Estado nos hubiera declarado la guerra: una guerra sin más ideología que la ambi‑ ción. No hay, en la lucha que nos tiene aturrullados, otro ideario que ganar di‑ nero. Y sobre la visión de la injusticia, de la voracidad estatal, se amontona la irri‑ tante cantaleta de la propaganda.

Para muestra de las contradicciones de las que está hecho el ruido de fondo de nuestros días, basta con encender la ra‑ dio en el noticiero. Fosas clandestinas, ca‑ dáveres anónimos, encarcelamientos in‑ justos, la policía y el ejército coludidos con los delincuentes; las leyes a modo, los magistrados en Marte, los ricos enrique‑ ciéndose, los pobres empobreciéndose.

El radioescucha se asusta; se indigna; se pregunta qué forma tendrá el próxi‑ mo horror y si le caerá en la cabeza (ser un ciudadano de bien, en México, no ga‑ rantiza nada). También se preocupa por el futuro de sus seres queridos y trata de imaginarse México en veinte años, pero no puede más que sudar frío. “¿De dónde sale tanto dinero que se roban?”, se pregunta. “¿Cómo le hacen

para dormir estas gentes?”“¿Qué se sen‑ tirá ser tan descarado?”

Se interrumpe el noticiero y se oye un anuncio del snte que relata las hazañas de algún maestro heroico que se sobrepone a las dificultades que su propio sindicato, espejo de porquerías sindicales, le opo‑ ne. Y al final, una voz dice: “Es de estos maestros de los que hay que hablar.” Lo que el anuncio calla y que el escucha en‑ tiende es: “Ya no hables de los que no aparecen.” Es una infamia. El miedo, tan‑ tas veces sentido, se sedimenta poco a poco en el ánimo y lo enturbia.

Luego, suena música cursi y se escu‑ cha la eterna letanía de promesas, des‑ mentidas por la vida diaria: seguridad ciudadana, respeto a la voluntad popu‑ lar, gasolina barata, prosperidad, justicia, fraternidad, transparencia, eficacia, ni‑ ños felices. Un locutor infantil le dice a su mamá algo así como: “¿Sabías que hay mexicanos que darían sus vidas por no‑ sotros? ¡De veras! ¡Hoy fueron a la escue‑ la!” La mamá contesta una melcochada, más flores al Ejército, terminan los anun‑ cios, vuelve el noticiero y de nuevo, la realidad choca de frente con la propa‑ ganda y uno siente que queda en medio de un remolino.

El miedo, hay que decirlo, tiene un papel esencial en la supervivencia. El miedo a morir, a sufrir, a desaparecer, es el motor secreto que impulsa las reli‑ giones, la ciencia, el arte. El miedo, se‑ gún algunos, agudiza la percepción y la creatividad.

Hay que escucharlo, entender su ad‑ vertencia, pero no podemos obedecer‑ lo. Si no buscamos respuestas, si no aprendemos a ser solidarios, cada pesa‑ dilla, cada fantasía oscura, se convertirá en realidad.

Decía San Agustín que donde no hay posibilidad de pecado, no hay virtud. Y sospecho que donde no hay miedo, no hay valor. Ni cambio•

Verdad que peca e incomoda

E

N UN PAÍS QUE masivamente rinde tributo a la estupidez, la verdad sin tapujos adquiere matiz de insulto; la crítica se vuelve agresión al régimen. Cuestiona‑ miento y protesta se convierten en intransigencia, en ganitas de chingar. Eso es lo que sin duda para más de uno hará mañana lunes ocho de diciembre hbo a las 22:00 horas al estrenar en televisión en México una pieza documental de 120 minutos que causó escozores en el 29 Festival de Cine de Guadalajara allá por principios de año, en marzo. Se trata de Antes de que nos olviden, del director argentino Matías Gueilburt, con guión –estupendo por la estructura narrativa del documental, don‑ de el entrevistador desaparece para que la trama se desarrolle sola a base de testi‑ monios desgarradores, cuestionamientos de algunos líderes de opinión y planos abiertos de la realidad cotidiana en mu‑ chos rincones de este país que de calles y plazas y negocios y vida diaria termi‑ naron convertidos en trinchera– de Ta‑ mara Florin, Pablo Galfre y el mismo Gueilburt.

El documental da seguimiento sin concesiones a los sucesos violentos que se multiplicaron en nuestro país desde que Felipe Calderón Hinojosa, posible‑ mente el último presidente panista en mucho tiempo en este país, desespera‑ do por la falta de legitimidad y credibi‑ lidad de una presidencia obtenida con trampas y fraude electoral, quiso darle vuelta a la tortilla al menos en la apa‑ riencia –siempre atento más a la gene‑ ración de una opinión pública interna‑ cional favorable, es decir, a que Estados Unidos le diera aprobación y apoyo, que a lo que al respecto tuviéramos que de‑ cir los mismos mexicanos– al lanzar a las fuerzas armadas, sin la preparación su‑ ficiente para lidiar con la población civil, a hacer labor de policías en el combate al crimen organizado, principalmente el narcotráfico y sus inmediatas ramifica‑ ciones de secuestro, extorsión y trata.

Los resultados de patear el avispero sin siquiera haber hecho un mapeo consis‑ tente y comprobable de los grupos cri‑ minales en México, o de sus inevitables vínculos con ese otro crimen organiza‑ do que es una clase política histórica‑ mente habitada por gente corrupta y sin escrúpulos, y construida a fuerza más de complicidades que de compro‑ miso social, no fueron los que esperaba Calderón y su gabinete de incompeten‑

Antes de que nos olviden

cias y sí el que vaticinamos muchos que fuimos tachados de agoreros: un desas‑ tre de violencia bestial y desatada, y la atomización de los grandes carteles vi‑ sibles del narcotráfico en multiplicadas células violentas que se adueñaron, li‑ teralmente, de buena parte del territo‑ rio nacional, dentro y fuera del sistema, para convertir su área de influencia en auténticos reinados de terror.

Regiones enteras de México pasa‑ ron así a manos de violentos macacos, para denominarlos con alguna elegan‑ cia, muchas veces portando uniforme de policía, particularmente municipal.

Guerrero, como sabemos ahora hasta el hartazgo que se ha vuelto colectivo re‑ clamo de que renuncie Enrique Peña Nieto, es un siniestro botón de muestra, pero eso mismo sucede en rincones de Veracruz, el Estado de México, Tamau‑ lipas, Coahuila, Chihuahua,Tabasco, Chia‑ pas, Quintana Roo, Morelos, Michoacán, Guanajuato… posiblemente sería más fácil encontrar estados de la República donde no opere a sus anchas un grupo criminal que enunciar todos en los que sí lo hace. México se convirtió entonces en un infierno, en un hoyo de muerte, en paredón y cuerda de esclavitud sexual y laboral para cientos de miles de seres humanos que alguna vez quisieron algo mejor. Allí miles de migrantes centroame‑ ricanos cosificados en negocios obsce‑ namente inhumanos. Y Antes de que nos olviden les otorga a unos y recupera pa‑ ra otros algo tan simple y poderoso co‑ mo la voz. En escenas duras y que desga‑ rran, aparecen las víctimas y algunos de sus victimarios, y allí la estu‑ pidez supina de Calderón cuando fue interpelado por la madre de una víctima de esa guerra imbécil a que, por cier‑ to, todavía nos obliga Peña: la de abatir sicarios, narcos o secuestradores, pero no to‑ car a sus padrinos políticos, no seguir el rastro inoculta‑ ble de sus dineros y ostento‑ sas riquezas, la de la innega‑ ble colusión entre gobierno y delincuencia.

Y por si pocas fueran cui‑ tas y vergüenzas, no viene ni la producción ni la distribu‑ ción de un documental tan valioso de ninguna de las tele‑ visoras nacionales. Esas an‑ dan ocupadas en lo suyo que es, en sentido contrario, omi‑ tir, callar, desvirtuar, desviar y dividir la atención y la indig‑ nación colectivos.

Cuidar el negocio, pues •

CABEZALCUBO

El miedo

LAS RAYAS DE LA CEBRA

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........ ARTE Y PENSAMIENTO O

Jornada Semanal • Número 1031 • 7 de diciembre de 2014

Javier Sicilia

Luis Tovar

Releer a Primo Levi

D

E TODAS LAS LITERATURAS sobre el Holocausto, la de Primo Levi no sólo es, como alguna vez lo dijo Enrique Krauze en una entrevista que en 2010 le hicimos en la desaparecida revista Conspiratio, “la instancia más alta, porque dio testimonio del horror sin un solo elemento de sentimentalismo”. Es también, en esa objetividad, una manera de aproximarnos al horror que vivimos en México. Aunque la obra de Levi se refiere a la Alemania nazi, la lógica que está detrás de ella y que, particularmente en Los hundidos y los salvados, logra desmontar, muestra como nadie esa realidad que, ajena a la máscara ideológica, habita en todos los regímenes donde le horror se ha instalado en la vida política. Uno de los múltiples descubrimientos que en este senti‑ do hace Levi es que los totalitarismos no son, como frecuentemente se piensa, una ideología. Son, por el contrario, el fruto de “un sistema extenso, complejo, profunda‑

Brevísima muestra de la Muestra

A

ESTAS ALTURAS, LA MUESTRA Internacional de la Cineteca ya cumplió la parte inicial de su recorrido, que incluye las instalaciones de la propia Cineteca así como el circuito universitario cinematográfico en el df. Es ahora cuando la Muestra da inicio a un periplo que, por cierto, viene siendo de lo poco que le da sentido pleno al adjetivo “nacional” que la Cineteca ostenta. De Ida, así como de la coproducción Suecia/Francia/Dinamarca/Noruega Fuerza mayor, ya se dijo algo aquí, y de la mexi‑ cana Güeros se hablará más adelante, de modo que van aquí algunas palabras, nece‑ sariamente breves, sobre algunas otras cintas que también forman parte de la programación muestrera.

Teoría de los senTidos

mente compenetrado con la vida cotidia‑ na del país”, un universo concentraciona‑ rio que –a diferencia de una cárcel o de lo que suele pensarse cuando se habla de regímenes totalitarios– no está cerrado y se relaciona profundamente con el rendi‑ miento económico en el que participan casi todos. En la Alemania nazi, las “socie‑ dades industriales grandes y pequeñas, haciendas agrícolas, fábricas de armamen‑ to sacaban mano de obra prácticamente gratuita que proporcionaban los cam‑ pos”. En México, cuya expresión totalita‑ ria es de nuevo cuño, la muerte, las desa‑ pariciones forzadas, los secuestros, el lavado de dinero, la corrupción y el silen‑ cio que se obtiene del crimen, benefician al sistema político y a diversas corpora‑ ciones legales, como las de los bancos y los financiamientos que proporcionan.

De lo que se trata es de la reducción de todo –seres humanos y naturaleza– a ma‑ teria prima que permite la maximización de los capitales, su reducción a meras ex‑ ternalidades en función del dinero y del poder. En el caso de la Alemania nazi, para llevar a una parte de la nación a expan‑ dirse por el mundo, en el de México, para que ciertos grupos se inserten precisa‑ mente en los grupos del poder económi‑ co global.

Aunque no hemos llegado a la magni‑ tud y la calidad del horror de Auschwitz –“en ningún lugar o tiempo se ha asistido a un fenómeno tan imprevisto y tan com‑ plejo: nunca han sido extinguidas tantas vidas humanas en tan poco tiempo ni con una combinación tan lúcida de ingenio tecnológico, fanatismo y crueldad”–, Mé‑ xico tiene, al igual que la vergüenza de los Gulag, el autogenocidio de Camboya, las desapariciones y crueldades del mili‑ tarismo en Argentina, Chile y Centroamé‑ rica, la misma mecánica que Levi describe y analiza en Los hundidos y los salvados.

Leerlo hoy es encontrar la estúpida com‑

plejidad del horror que vivimos. Su ejem‑ plo hitleriano no enseña en qué medida puede ser devastadora y espantosa una guerra desarrollada en la era industrial, y cómo los imbéciles que desde la política la hacen posible y los criminales no son gente sádica, marcada por un vicio de origen, sino gente como nosotros,“seres humanos promedio, medianamente in‑ teligentes, medianamente malvados: sal‑ vo excepciones no [son] monstruos, [tie‑ nen] nuestro mismo rostro”, sólo que el mal, que es siempre mediocre e indesci‑ frable, los imbecilizó. Son, en su mayoría, gente gregaria, funcionarios corrompi‑ dos y vulgares, o gente estúpida que en‑ contró en el crimen su modo de vida. Al‑ gunos fanáticamente persuadidos por la lógica neoliberal, muchos indiferentes, atemorizados, deseosos de hacerla en el mundo o idiotamente obedientes. Todos, en nuestro caso, asumieron la lógica co‑ rrupta de casi cien años de priísmo, la de‑ vastación de la educación humanista y la lógica del dinero y del consumo como el único valor. Nos enseña, por último, que debemos ponerles un alto. México ha te‑ nido varios movimientos que han inten‑ tado cambiar esa nueva forma del tota‑ litarismo. No lo han logrado. Su población sucumbió a las promesas electorales. Hoy la masacre de Ayotzinapa la ha moviliza‑ do de nuevo y hace imperativo cambiar el régimen. No hacerlo ahora nos llevará a una opresión tan espantosa como la que hizo posible el inmenso crimen de Auschwitz.

Además opino que hay que respe‑ tar los Acuerdos de San Andrés, dete‑ ner la guerra, liberar a José Manuel Mi‑ reles, a sus autodefensas, a Nestora Salgado, a Mario Luna y a todos los pre‑ sos políticos, hacer justicia a las víctimas de la violencia, juzgar a gobernadores y funcionarios criminales, y boicotear las elecciones • Escena de Adiós al lenguaje

A sus ochenta y cuatro años de edad, el virtualmente mítico Jean‑Luc Godard sigue testimoniando que la frescura de una propuesta fílmica no depende ne‑ cesariamente de la edad de quien la realiza. De dilatada y diversa filmogra‑ fía, muchos elementos que han sido cla‑ ras constantes godardianas desembo‑ can ahora en Adiós al lenguaje (2014), en la cual no sólo se sirve con eficiencia de recursos tecnológicos como la tercera dimensión y una fotografía excelsa, sino lo que es mil veces más importante: in‑ crementa, con dichos recursos, la carga significante del filme, cuyo punto de par‑ tida narrativo, engañosamente sencillo –el clásico boy meets girl, pero llevado a instancias muy lejanas del simplismo–, da la pauta para un recorrido icónico que paso a paso, delicadamente, desemboca en aquello que propone el título: tal vez haya que despedirse del lenguaje si és‑ te no alcanza a definir eso que los senti‑ dos, pero también los deseos y la memo‑ ria, perciben de un mundo que, como dice un célebre verso, suele ser ancho y ajeno.

Teoría del encanTo y desencanTo A Jim Jarmusch, figura indiscutible de un cine al que todavía sin empacho es posi‑ ble seguir llamando indie, se le notan, y mucho, sus estudios y lectura de las lite‑ raturas inglesa y estadunidense, no por cierto en un transvase que, en caso de ser directo, tendría de literal lo mismo que de obvio y potencialmente soso, por innecesario. Lo de Jarmusch es asimila‑ ción de referentes, no por cierto sólo escriturales sino también plásticos, así como ulterior aplicación desde un pun‑ to de vista personalísimo. Lo anterior es evidente sobre todo en el tono y en la atmósfera de sus filmes –elementos de‑ finidos como “minimalistas” por ciertos minimalistas de la conceptualización–, pero igual se aprecia en la construcción del perfil de sus personajes; pocos, como el autor de Más extraño que el paraíso, Café y cigarros y Los límites del control, tan capaces para dotar a sus criaturas de un

denso volumen de personalidad, pero sin que la explicitación de la misma im‑ plique histrionismos desatados ni tra‑ mas invadidas de pequeños actos redun‑ dantes. Todos esos elementos hablan, en la concisa filmografía del estaduni‑ dense, de una postura vital que por lar‑ gos instantes pareciera precisamente lo contrario al vitalismo. Sólo los amantes sobreviven (2013) es depuradísima muestra de lo antedicho: vampiros pero con cerebro y sensibilidad –a diferencia de otros bebesangre fílmicos contempo‑ ráneos, planos y huecos–, los desencan‑ tados protagonistas de esta cinta de decadencias que se niegan a sí mismas se reivindican por medio de la belleza; extraña, casi del todo inasequible, como siempre en Jarmusch, pero belleza al fin, y que tal vez alcanza para reivindicar al género humano, al cual ellos no pertene‑ cen pero sin el cual su existencia tendría menos sentido, o quizá ninguno.

Teoría del cosTumbrismo A veces extraviada la ruta en metaforiza‑ ciones que de tan palmarias acaban pa‑ reciendo meros panfletos; otras veces con una insistencia realista en ciertos temas –la migración por motivos políti‑ cos en primer lugar– tozuda y machaco‑ na, pero no por ello más efectiva, a la filmografía cubana parecía estar olvi‑ dándosele que es en el drama costum‑ brista en donde siempre ha alcanzado sus cotas fílmico‑narrativas más eleva‑ das. Conducta (2014), escrita y dirigida por Ernesto Daranas, pedagogo de pro‑ fesión luego convertido en cineasta, re‑ cupera en buena medida la capacidad del cine hecho en Cuba para reflejar su realidad más inmediata; en este caso, la de un niño obligado a responsabilida‑ des que no le corresponde asumir aún, y la de una madura profesora que opone sapiencia y dignidad al pragmatismo, incluido el oficial; en suma, Conducta es un reflejo no simbólico, sino muy direc‑ to, de una sociedad definida por el con‑ junto de sus problemáticas cotidianas y su modo particular de resolverlas •

CINEXCUSAS

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CASA SOSEGADA

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