Semanal 9/04/2023

SERGIO PITOL

y el misterio de la forma literaria

SEMANAL

Artemisia Gentileschi: el protofeminismo plástico y vital

Alejandra Ortiz Castañares

Manuel António Pina: poesía y placer

Víctor Hugo Martínez

SERGIO PITOL Y EL MISTERIO DE LA FORMA LITERARIA

El pasado 18 de marzo, el narrador, ensayista, traductor y diplomático mexicano Sergio Pitol habría cumplido noventa años de edad. Nacido en Xalapa en 1933, siendo adolescente se trasladó a Ciudad de México por motivos de estudio y desde 1960 se incorporó al servicio exterior como agregado cultural, cargo que desempeñó en diversos países europeos. Esa lejanía lo excluyó de las miserias propias de las camarillas y grupos de poder del medio literario nacional –de los que abominaba–, pero tuvo también como injusta consecuencia que durante demasiado tiempo su extraordinaria obra permaneciera relativamente desconocida para el público masivo. No obstante, hoy en día no hay una sola voz sensata que ignore la importancia de cuentarios, novelas y ensayos-memorias como Infierno de todos, Nocturno de Bujara, El tañido de una flauta, Domar a la divina garza, El desfile del amor, Juegos florales, El arte de la fuga y El mago de Viena, entre otros títulos que, en conjunto y tras una lista interminable de reconocimientos, le merecieron el Premio Cervantes de Literatura en 2005 pero, más que eso, le dieron un primerísimo sitio en la literatura en lengua hispana.

MANUEL ANTÓNIO PINA: POESÍA Y PLACER

DIRECTORA GENERAL: Carmen Lira Saade

DIRECTOR: Luis Tovar

EDICIÓN: Francisco Torres Córdova

COORDINADOR DE ARTE Y DISEÑO: Francisco García Noriega

FORMACIÓN: Rosario Mateo Calderón

MATERIALES DE VERSIÓN DIGITAL: Juan Gabriel Puga

LABORATORIO DE FOTO: Adrián García Báez, Israel Benítez Delgadillo, Jesús Díaz y Ricardo Flores.

PUBLICIDAD: Eva Vargas

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La Jornada Semanal, suplemento semanal del periódico La Jornada, editado por Demos, Desarrollo de Medios, S.A. de CV; Av. Cuauhtémoc núm. 1236, colonia Santa Cruz Atoyac, CP 03310, Delegación Benito Juárez, México, DF, Tel. 9183 0300. Impreso por Imprenta de Medios, SA de CV, Av. Cuitláhuac núm. 3353, colonia Ampliación Cosmopolita, Azcapotzalco, México, DF, tel. 5355 6702, 5355 7794. Reserva al uso exclusivo del título La Jornada Semanal núm. 04-2003081318015900-107, del 13 de agosto de 2003, otorgado por la Dirección General de Reserva de Derechos de Autor, INDAUTOR/SEP. Prohibida la reproducción parcial o total del contenido de esta publicación, por cualquier medio, sin permiso expreso de los editores. La redacción no responde por originales no solicitados ni sostiene correspondencia al respecto. Toda colaboración es responsabilidad de su autor. Títulos y subtítulos de la redacción.

El portugués Manuel António Pina, nacido en Sabugal en 1943, y muerto en Oporto hace una década, en 2012, fue periodista, dramaturgo, guionista y ensayista, pero principalmente poeta y autor de literatura infantil. Se formó y ejerció como abogado, fue técnico en publicidad y finalmente se dedicó al periodismo en el Jornal de Notícias como redactor, editor y cronista. Recibió numerosos premios por las distintas facetas de su obra y en 2011 fue galardonado con el Premio Camões, el mayor premio de la lengua portuguesa otorgado a quienes han contribuido a su difusión. Entre sus obras destacan A guerra do tabuleiro de xadrez (1985) (teatro); O Inventão (1988), O meu rio é de ouro (1995) (literatura infantil); Nenhum sítio (1984) , O caminho de casa (1988), Um sítio onde pousar a cabeça (1991), Cuidados intensivos (1994), Atropelamento e fuga (2002) y Os livros (2005) (poesía). Alguna vez dijo: “Lo que no es hecho con placer, raramente suscita placer.” Los poemas incluidos aquí pertenecen a la antología O coração pronto para o roubo (Editora 34, São Paulo, 2018), realizada por Leonardo

Gandolfi

Rodolfo Mata

Amor como en casa

Regreso despacio a tu sonrisa como el que a casa vuelve. Hago de cuenta que no es nada conmigo. Distraído recorro el camino familiar de la añoranza, cosas pequeñitas me atrapan, una tarde en un café, un libro. Despacio te amo y a veces de prisa, amor mío, y a veces hago cosas que no debo, regreso despacio a tu casa, compro un libro, entro en el amor como en casa.

Hansaplatz (1)

¿Qué hay debajo de la cama? ¿Qué está detrás de las cortinas? De noche, en la puerta, claman las voces terribles del pasado.

En cualquier sitio fuera de mí hay estos tilos, este jardín, y estoy yo estando allá en mí y esto recordándose en mí.

¿Qué ave canta aún cuando la noche ha terminado? Muerto y solo, despierto en el cuarto y hace frío como en un parto.

Hansaplatz (2)

En otra plaza, no en ésta, otra persona pasa ni en la otra ni en ésta. Quedo, otro y solo, en una plaza

Portada: Sergio Pitol . Foto: La Jornada/ Roberto García Ortíz.

–alguien real queda–donde niños fuera de mí juegan con otros niños reales, pero (plaza, niños), ¿cuáles?

¿Los de ahora o los de otrora? ¿Los tilos de dentro o de fuera?

¿En cuál plaza de mi memoria yo y todo somos memoria?

Mitad de la vida

Me perdí en Hölderlin y me hallé en Dante en el sitio más distante del estante; a mitad de la vida, cuando la mies debía estar sembrada y la casa construida.

Cuando leía a los clásicos y me entregaba inútilmente a la melancolía, María Herminia, la Musa, ávida, hacía cuentas con la vida, mi única vida:

en algún sitio me hacía falta una Oda (y un Amor Loco), y además de eso, leía mucho y escribía poco; los tiempos se iban por la Crítica, y ella sería, la Musa-en-sí, mi segura secretaria.

Y así en adelante; que, de no atarme por mis manos al Destino, enloquecería (si no es que me matara). La despedí.

Entonces, no me pidas Armonía, hermano lector, mi semejante:

pídeme miedo. Bajo su tejado disonante prendí fuego y consumí la forma, y atrás de la puerta guardé mi vida, mitad viva mitad muerta, y mis libros, su ciego instrumento.

Como los dioses (con poco me contento), De libros y silencio me alimento.

It’s all right, ma…

Todo está bien, madre, estoy solo y me desangro, la sangre va y viene, tengo mucha sangre.

Lo que no tengo es paciencia ni tiempo que baste (ni espacio), me dejaste poco espacio para tanta existencia.

Menos recuerdos me hacían bien, y el olvido también y menos sangre y agua.

Habría cicatrizado la herida de al lado, y yo resucitado por el lado de dentro.

Que es el lado por donde estoy clavado, sin mandamiento y sin sufrimiento.

En tus manos entrego mi espíritu, hágase tu voluntad, y de allí para adelante.

Que no se perturbe ni intimide tu corazón, estoy solo, muriendo en vano.

Versiones de Marco Antonio Campos y Rodolfo Mata.

Atleta que estuvo a punto de participar en los Juegos Olímpicos de Helsinki y que, habiendo nacido en Chicago, se libró de ir a la Guerra de Corea, y desertor de la carrera de Medicina, porque se metió por azar a la actuacíon en la televisión, la carrera en ese medio y en el cine de Xavier López Chabelo es versátil en argumentos y personajes. Este artículo muestra su trayectoria ganada a puslo.

La televisión, confieso, fue importante para mí a finaels de los años sesenta, ya que en ella podía explorar no sólo múltiples películas, sino series televisivas que me encantaban (La dimensión desconocida, Dr. Who, Los vengadores, El prisionero, La isla de Gilligan, Mi bella genio, Hechizada, Los Monsters, Los Locos Adams y Ultramán, entre otras). A fines de septiembre de 1968 mi querido tío Carlos, el único hermano de mi papá, me imagino que con sacrificios adquirió un televisor a color, motivado por los inminentes Juegos Olímpicos que se llevarían a cabo en nuestro país. Así, en aquellas ocasiones que no asistíamos a las matinés dominicales de los cines Máximo, Florida o Alarcón, visitábamos a mis tíos y a mis únicos tres primos: Paty, Gina y Carlos, en su casa de la colonia Moctezuma. Solíamos llegar temprano y, por ello, los encontrábamos viendo “a todo color” En familia con Chabelo (transmitido entre 1967 y 2015), programa que adoraban. Recuerdo incluso un LP que atesoraban mis primos, con canciones que interpretaba el animador y en cuya portada aparecía Chabelo recostado en el piso, rodeado de cubos de madera enormes. La verdad no me producía mucha emoción el personaje, aunque me divertía su sección “Lo que no se debe hacer” y los concursos con preguntas de cultura general para niños de primaria (Marco Polo, Magallanes,

EL AMIGO DE TODOS LOS NIÑOS (Xavier López Chabelo, 1935-2023)

Gabriela Mistral, etcétera), que hoy en día alumnos de postgrado no responderían, en una época en la que Editorial Novaro fue patrocinador del programa.

El eterno niño de Chistelandia

EL RECIENTE FALLEcimiento del conductor, comediante y actor ha desatado una serie de polémicas sin sentido en ese escupidero de banalidades, narcisismo, ignorancia, frustración y doble moral que son las redes sociales. Lo curioso es que, más allá de su vida personal y de su trabajo como presentador en la ambigua y fascinante televisión mexicana (Salvador Novo decía que la TV era la hija monstruosa nacida del coito clandestino entre el cine y la radio), Xavier López Rodríguez Chabelo participó a su vez en decenas de películas, intrascendentes la gran mayoría, pero algunas delirantes, así como en múltiples programas de televisión hoy impensables, ejerciendo junto con sus compañeros no sólo una inquietante violencia física y fársica, sino una libertad de expresión brutal incluso contra los gobernantes en turno, en una época donde los hipócritas tentáculos de la corrección política no existían.

Nacido en Chicago en 1935 y naturalizado mexicano, Xavier trabajó desde los seis años de edad, estuvo a punto de participar en los Juegos

Olímpicos de Helsinki en la disciplina de lucha grecorromana, evitó su participación en la Guerra de Corea y abandonó pronto la carrera de Medicina cuando el azar lo llevó a trabajar en un medio desconocido incluso para quienes lo detentaban: la naciente televisión que, en breve, se trastocaría en la educadora de sentimientos, gustos y hábitos de consumo de la nación mexicana con el contubernio de los gobiernos en turno, liderada por figuras como el propio Chabelo, Chespirito, Raúl Velasco y otros más.

Xavier López Chabelo no sólo tuvo su propia historieta, sino desternillantes intervenciones televisivas al lado de excepcionales comediantes como Alejandro Suárez, Héctor Lechuga, Manuel Loco Valdés, Guillermo Rivas y principalmente con César Costa en Do re mi de costa a costa y La carabina de Ambrosio, donde interpretó con gracia y malicia a personajes como Pujitos, un grotesco muñeco de ventrílocuo, un rollizo panda bebé, o un monaguillo llorón, sin faltar por supuesto su programa de concursos, así como su personaje de “niñote”, atípico en nuestra cinematografía, en filmes realizados con premura y presupuestos raquíticos bajo

s Arriba: fotogramas de Pepito y la lámpara maravillosa, Alejandro Galindo, 1972 y Chabelo, en el programa En familia con Chabelo.

las órdenes de artesanos fílmicos o notables directores como Alejandro Galindo, Ismael Rodríguez y José Perro Estrada, bajo argumentos de fórmula o de un delirio inimaginable, en el que se conjuntaban repartos memorables.

Rodeado de figuras como Tin Tan, Borolas, Vitola, Antonio Brillas, Eduardo Alcaraz, Viruta y Capulina, la entonces pareja de bailarines Alfonso Arau y Sergio Corona, Los Xochimilcas y la despampanante Kitty de Hoyos, Chabelo debuta en cine con Viaje a la luna (1957), dirigida por Fernando Cortés. En ella aparecía disfrazado de soldado egipcio panzón y desgarbado, abanicando a Kitty y compartiendo escena con el estupendo locutor Ramiro Gamboa –el futuro Tío Gamboín–, el mismo que ese año le daría la oportunidad de su vida en televisión interpretando al niño Chabelo, mientras se desempeñaba como ayudante en el set de televisión.

Con una amplia cuellera, corbatón, pantalones cortos y voz aniñada, Chabelo supo sacar provecho de su personaje de niño chiqueado, como en alguna ocasión lo hiciera el propio Tin Tan en El niño perdido (1947). Algunas de sus mejores viñetas para la pantalla grande fueron recogidas en varios cortos de Tele Revista; una serie de sketchs que se exhibían en los cines antes de la proyección de las películas. Producidos por Manuel Barbachano y bajo la dirección de Carlos Velo, Jomí García Ascot, el locutor Fernando Marcos y el propio Barbachano, Chabelo y Ramiro Gamboa consiguieron geniales rutinas cómicas que más tarde serían agrupadas en los filmes Chistelandia, Nueva chistelandia y ¡Vuelve chistelandia!, realizados en 1958, en los que además intervenían, entre otros, Pancho Córdova, Piporro, Humberto Cahuich, Silvio Pinole y Cuco Pelucho.

La serie Chistelandia dio oportunidad a Xavier López Chabelo y a Gamboa de lucir su capacidad de improvisación, aunque en películas posteriores Chabelo aparecería como simple comparsa. En El extra (1962), de Miguel M. Delgado, protagonizada por Mario Moreno Cantinflas en su papel de Rogaciano, que busca figurar en el cine y ayudar a la bella Alma Delia Fuentes que mantiene a sus hermanitos, Chabelo tiene una breve aunque divertida participación como el niñote Panchito, que amenaza a los temerosos hermanos de aquélla y de paso abofetea a Cantinflas

Chabelo repetiría su personaje en breves escenas de comedias como Los reyes del volante (1964), de Miguel Morayta, con Fanny Cano y Viruta y Capulina y Escuela para solteras (1964), de Miguel Zacarías, con Luis Aguilar, Tony Agui-

lar, Javier Solís, Sara García y un ramillete de jóvenes casamenteras como Alma Delia Fuentes, Lucha Moreno, Flor Silvestre y Fanny Cano. En Buenas noches, año nuevo (1964), de Julián Soler, protagonizada por Silvia Pinal y Ricardo Montalbán, Chabelo realiza un breve sketch al lado de otras figuras como Mona Bell, Carmen Salinas y los Hermanos Zavala.También hizo el travesti de rigor; un robusto mujerón que llama la atención de varios admiradores en Los dos rivales (1965), de Miguel Zacarías, para ayudar a su amigo Tony Aguilar.

En Autopsia de un fantasma (1966), de Ismael Rodríguez, que incluía a un reparto de añejas figuras hollywoodenses como Basil Rathbone, John Carradine y Cameron Mitchell, estrella de la teleserie El Gran Chaparral, Carlos Piñar y la voluptuosa rubia estadunidense Amadée Chabot, Chabelo interpreta al niño consentido. El resultado: una delirante farsa-divertimento cercana al Teatro Fantástico que Enrique Alonso Cachirulo presentaba por aquellos años.

Chabelo después de Chabelo

MÁS TARDE, EN el papel de Alberto Chalcomús, embajador de la imaginaria república de San Marciano y cuya misión es dar muerte a una joven melliza, Chabelo apoyó a las gemelas españolas Pili y Mili, Enrique Guzmán, Héctor Lechuga y un jovencito Roberto Gómez Bolaños Chespirito en la desorbitada comedia con elementos de suspenso titulada La princesa hippie (1968), rescatable quizá por la breve intervención de Javier Bátiz, en la que Chabelo cambiaba de voz cada vez que se ponía nervioso. A su vez, sirvió de patiño a Los Polivoces en El aviso inoportuno (1968) como un alocado inventor y fanático de los explosivos, hijo de un sastre interpretado por Ramón Valdés. Es un indígena piel roja en Bang, bang al hoyo (1970), de René Cardona Jr., bizarra parodia del western, y le hace ver su suerte a la empleada doméstica respondona que interpretaba María Victoria en La criada bien criada (1970), de Fernando Cortés, la nana del enorme niño Bebito, que baila a go-gó y gana el demencial concurso del “niño más panzón” de la marca de cereales “Sansón”.

A partir de 1971 protagoniza una serie de películas familiares, en una curiosa trilogía dirigida por cineastas de primera línea como los citados Galindo y Estrada. En Pepito y la lámpara maravillosa es el genio que cumple los sueños del chamaco Martín Ramos Pepito, seguidas de: Chabelo y Pepito

s El complot mongol, Sebastián del Amo, 2018, La princesa hippie, Miguel Morayta 1968 y Chistelandia, 1958.

contra los monstruos (1973) y Chabelo y Pepito detectives (1973); esta última con curiosas implicaciones políticas y de ciencia ficción en verdad delirante, incluso hoy en día.

Inquietantes y fuera de registro de su personaje “para toda la familia”, Chabelo tendría curiosos papeles en algunas cintas de los ochenta como Dos machos que ladran no muerden, La tumba de Matías, Los pepenadores de acá, Hermelinda Linda II, e incluso en filmes actuales como Amar, Club Eutanasia, Cartas a Elena, Volando bajo, El crimen del cácaro Gumaro (junto con el colega Silvestre López Portillo) y El complot mongol.

El caso de Xavier López Chabelo, “amigo de todos los niños”, resulta insólito en la cultura cinéfila y televisiva mexicana: el niño que se negó a crecer, albergando dos o quizá más personalidades, amado o repudiado por añejas y nuevas generaciones que crecieron con él, sin pensar que su paso por el cine y la TV coincidió con una serie de políticas culturales, empresariales y gubernamentales que “educaron” y siguen educando a todos los cuates mexicanos l

La sorprendente fama de la pintora italiana Artemisia Gentileschi –nacida a finales del siglo XVI en Roma– inicia con su capacidad de autopromoción, que le aseguró una cierta visibilidad historiográfica a lo largo de los siglos. La popularidad actual de Artemisia, marcada por la publicación, en 1947, de la novela Artemisia , de Anna Banti, despegó de manera notable en los años setenta, con el movimiento feminista que la elevó a símbolo de fuerza, libertad y talento. Hoy asistimos al cenit de su fama.

El inicio de una artista

ARTEMISIA GENTILESCHI nació en Roma en 1593 y se formó con el padre Orazio Gentileschi, un notable pintor caravaggista. Su primera obra importante, siendo aún adolescente, con la probable ayuda del padre, fue Susana y los viejos (1610), ubicada hoy en Pommersfelden, Alemania. Realizada previamente al drama de la violación ocurrida al año siguiente, la obra es excelsa en particular por el desnudo de la mujer, distinguiéndose por su veracidad.

El biógrafo Averardo de Medici poseía una versión de la Susana, que en 1792 describió como una obra realizada con un “talento, delicadez y textura que casi puedes sentir la suavidad de su

Alejandra Ortiz Castañares

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ARTEMISIA GENTILESCHI:

EL PROTOFEMINISMO PLÁSTICO Y VITAL

piel en tu mano, conmoviendo a los observadores que admiran la increíble maestría con que representa la gravedad de reacción de la castidad de la heroína, la blancura de su carne y su modestia, mientras los viejos la miran salazmente desde lo alto del balcón”.

Sabemos por Artemisia que el abusador, Agostino Tassi, siguió aprovechándose de ella durante meses, bajo la promesa de desposarla para evitarle la deshonra. Lo dice en el famoso juicio en su contra, consecuencia de dicha falsedad, denunciado por el padre. El texto fue descubierto en 1876 en el Archivio di Stato en Roma. Este evento no interesó a sus biógrafos sino hasta que Alessandro Morrona lo hiciera en 1792; entretanto, y hasta hace poco, fue un acto central en la interpretación de su obra.

Tras este hecho, Artemisia se mudó casada a Florencia. Elizabeth Cropper ha investigado con

minucia la etapa florentina de la artista, resaltando su crecimiento artístico e intelectual. Mientras pintaba para Cosimo II de Medici gestó a sus cuatro hijos, de los cuales sólo sobrevivió Prudenzia Palmira, quien aparentemente también colaboraría en su taller. En Florencia, Artemisia conoció a gente tan importante como Galileo Galilei, además de que aprendió a tocar el laúd (del que existe el autorretrato de Minneapolis de 16151617) y, sobre todo, a leer y a escribir, dejando a la posteridad sus importantes cartas que han permitido reconstruir su vida.

En Florencia (1612–1620) además de haber sido una de las primeras mujeres admitidas a la Accademia delle Arti del Disegno en 1616, realizó algunas de sus obras más conocidas y violentas para los Medici; la célebre Judit decapitando a Holofernes (circa 1620), conservada en la Galleria de los Uffizi, de la que existe una versión previa

del Museo e Real Bosco di Capodimonte en Nápoles, icono mismo de la pintura barroca.

Cartas de amor: un punto de inflexión

EN 2011, FRANCESCO Solinas descubrió una treintena de cartas (fechadas entre circa 1616 y 1620) en el archivo Frescobaldi. Ese mismo año fueron publicadas en el libro Artemisia Gentileschi: Storia di una passione [historia de una pasión], y exactamente una década más tarde reeditadas como Lettere di Artemisia [cartas de Artemisia]. La mitad de las cartas están dedicadas a su amante, el noble florentino Francesco Maria Maringhi, quien se convertiría en su compañero de vida. Las catorce restantes son de su propio esposo enviadas a Maringhi, quien los apoyaba económicamente.

El descubrimiento de las primeras epístolas al amante, según señala el investigador, ajustaron la consideración de la crítica sobre Artemisia, mostrada como una víctima y “devoradora de hombres”. Emergió, por el contrario, un perfil mucho más complejo: el de una mujer fuerte y segura de sí misma, de un inmenso talento y tenacidad, aunque también de una “irrefrenable ambición de riqueza y ascensión social”.

Desde entonces se ha ido desvinculado la relación temática de sus cuadros con el trauma de la violación. Solinas subraya cómo la violencia, los abusos y la muerte eran el pan cotidiano de aquellos tiempos. Esta “corrección” es visible en las exposiciones más recientes como Artemisia Gentileschi y su tiempo (2016-17) en Roma, que mostró la equiparación temática con la de sus coetáneos, influenciados como Artemisia por la lección de Caravaggio.

Con cierta ironía, Solinas puntualiza cómo en las cartas a Maringhi “la artista de Judits, Cleopatras, Magdalenas, Susanas, Besabas y Catalinas” denota todo menos odio por los hombres. Al contrario, un amor apasionado expresando sus sentimientos con una apertura casi libertina, inusitada para la época. Por su parte, Stiattesi informa a su rival detalles preciados sobre la forma de trabajar de Artemisia,

Sabemos por Artemisia que el abusador, Agostino Tassi, siguió aprovechándose de ella durante meses, bajo la promesa de desposarla para evitarle la deshonra. Lo dice en el famoso juicio en su contra, consecuencia de dicha falsedad, denunciado por el padre. El texto fue descubierto en 1876 en el Archivio di Stato en Roma. Este evento no interesó a sus biógrafos sino hasta que Alessandro Morrona lo hiciera en 1792.

como el uso del cartón para delinear las figuras, la presencia de ayudantes en su taller y la fabricación personal de los colores que utilizaba.

A diferencia de las grandes artistas de fama continental que la precedieron, como las aristócratas Sofonisba Anguissola (1532-1625) y Lavinia Fontana (1552-1614), Artemisia era de origen humilde. Sin embargo, ninguna realizó un tipo de obra que la equiparara al artista varón. Se especializó en pintura de historia, el género más prestigioso que el retrato y el bodegón, pero lo hizo desde un punto de vista femenino, que según las fuentes antiguas también practicó con maestría sin haber quedado hoy rastro. Se pensaba que era el único género que requería del intelecto del cual, según esa época, las mujeres carecían. Determinante en la carrera de la artista fue el apoyo de sus protectores, en particular del potente Cassiano dal Pozzo (1588-1657), uno de los mayores intelectuales europeos de ese siglo.

Fue Ministro de Artes y Cultura Humanística y Científica de la Santa Sede, además de refinado coleccionista y benefactor de los mayores artistas del barroco: Caravaggio, Nicolas Poussin, Gian Lorenzo Bernini, entre otros.

La fama de Artemisia

ARTEMISIA DEJÓ Florencia llena de deudas y regresó a Roma en 1620, donde alcanzó su mayor fama. A diferencia de su juventud, cuando no podía salir, se dedicó a conocer el patrimonio de la ciudad y se relacionó con los artistas romanos. Aquí pintó algunas de sus obras más bellas, como Jael y Sísara (1620), y la segunda versión de la Judit y su doncella (1625-27), actualmente en Detroit. De este tiempo es también la Magdalena como alegoría de la Melancolía, de la catedral de Sevilla, cuya segunda versión (1622-1625) está en el Museo Soumaya de Ciudad de México. Después se trasladó a Venecia (1626-1629), donde se conservan innumerables poemas y cartas dedicadas a ella, realizadas por los miembros hípercultos de la Academia de los Incógnitos, a la que ella misma perteneció. Un famoso grabado con su

autorretrato (perdido), con cabello corto y rebelde, replicado en grabado por Jérôme David, con su nombre e inscripción como parte de esa asociación, dice: “Milagro en pintura, más fácil de envidiar que de imitar”, paráfrasis de Plinio al célebre pintor griego Zeusi, que denota la popularidad alcanzada. En esta Academia, según anota Jesse Locker, “el tema dominante de sus miembros era la naturaleza y la condición de la mujer, donde nacieron algunos de los primeros ejemplos de literatura protofeminista en Italia”. De este tiempo es la Ester ante Asuero (16281630) del Metropolitan Museum de Nueva York.

A Nápoles Artemisia llegó a los treinta y siete años de edad escapando de la peste, un período investigado por una reciente muestra reseñada por este periódico. Veinte años después, probablemente Artemisia caería víctima de la peste (después de 1654). Desde Nápoles viajará un tiempo a Londres (1638-1640) para reunirse con el padre, quien estaba al servicio del rey de Inglaterra Carlos I Stuart. La Anunciación (1630) se considera la obra maestra de su fase napolitana, mientras Susana y los viejos (1652) de la Pinacoteca Nazionale de Bolonia es su última obra conocida l

Página anterior: Judit decapitando a Holofernes, 1614-1620 y Artemisia Gentileschi, 1638-1639. Arriba: Susanna and the Elders, 1610, Judith y su doncella, 1618-1619 y María Magdalena como melancolía, 1622-1625.

Sergio Pitol y el

misterio

de la forma literaria

Escritor imprescindible, multidimensional y a la vez único, Sergio Pitol (1933-2018) es y seguirá siendo fundamental en la litertura del siglo pasado en nuestro país. Este ensayo, a noventa años de su natalicio, nos conduce por los derroteros esenciales de su pensamiento tan diversificado en sus libros: El tañido de una flauta, Juegos florales, El desfile del amor, Domar a la divina garza, El arte de la fuga, por mencionar sólo algunos.

Escribir significa conquistar una forma personal e inconfundible, pero marcar de ese modo al lenguaje está reservado a una minoría de escritores. Topamos con esa grandeza al leer en Chéjov los silencios, que en sus cuentos lo dicen todo. Disfrutamos de ese prodigio en Henry James y su “punto de vista”. Los diálogos de Hemingway, la lucidez de Onetti o la captura del instante en Saer, forman un universo propio. Sergio Pitol pertenece a esa estirpe fuera de serie.

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Conquistar una forma de escritura supone, como condición necesaria pero insuficiente, un arduo trabajo y preparación de los insumos estilísticos. Lo decía Pitol al defender que la literatura no es sólo obra de musas caprichosas, pues ese momento inspirado puede escaparse ante la insuficiencia de recursos para transitar de una descripción a una escritura en la que el mundo se resignifica. En su cuento “Del encuentro nupcial”, en el que el centro es precisamente la composición de un relato, Pitol muestra el instante preciso en que un esbozo de historia se anula ante el desfase entre ilusiones y herramientas del escritor. En El arte de la fuga, sentado en su escritorio en Varsovia, Pitol divagaba sobre el ímpetu de saltar a la calle y sufrir el riesgo

Las novelas del carnaval (fragmento)*

Sergio Pitol

[...]

Al organizar una novela lo que me interesa es construir una composición que pueda permitirme utilizar algunos efectos que de antemano imagino. La estructura es lo que decide la suerte de una novela. Y en toda mi obra la construcción es la misma, con mínimas e insignificantes variantes. En el centro de todas mis tramas establezco una oquedad, un enigma, en cuyo torno se mueven los personajes. El vacío al que reiteradamente me refiero y del que depende el destino de los protagonistas jamás se aclara; lo menciono una y otra vez, sí, pero de modo oblicuo, elusivo y recatado. Instalo en el relato una ambigüedad y una que otra pista, casi siempre falsa. Necesito crear una realidad permeada por la niebla; para lograrlo debo armar una estructura lo más firme de que sea yo capaz. Algunos de los protagonistas,

pocos, se atreven, aunque su afán sea infructuoso, a descifrar un enigma con el que paso a paso se tropiezan; otros, en cambio, tienden a negarlo o a distanciarse de él, como si presintieran que del subsuelo de esa zona de penumbras emergiera una luz tan deslumbrante que sus ojos no podrían resistir. Prefieren no aproximarse a la verdad, alejarse de cualquier riesgo.

19 de julio

TANTO LOS protagonistas de mi primera época narrativa, seres que viven a golpes con la vida e irremisiblemente mueren de mala manera, o desaparecen sin que nadie supiera a dónde se dirigieron, o en qué lugar del infierno se han acomodado, como la fauna esperpéntica que puebla

Víctor Hugo Martínez González*

Sergio Pitol. Ilustración Rosario Mateo Calderón.

mis últimas farsas, surgida de una tensión intensa en el momento de su creación. Se trata del combate interior de dos corrientes antagónicas: el deseo de desgarrar el cordón umbilical y el placer de volver a la tibieza del seno materno. Mis procedimientos provienen de esa zona invisible; el relato es complejo y se desarrolla en un tiempo dislocado; las tramas iniciales son relatadas por diversos testigos; los escenarios y los personajes, descritos a través de enfoques diferentes, siempre sombríos. Me debatía en una forma literaria imprecisa y meramente conjetural ya que aquellas dos pulsiones subconscientes, la ruptura del cordón y el retorno al cuerpo materno, por lo general son turbias e imprecisas –sobre todo para un artista o un intelectual como en su mayoría son mis protagonistas– es por sí misma problemática y difícilmente aprensible. El final de aquellas novelas es amargo, un tanto sarcástico: los únicos sobrevivientes del desastre son los seres más convencionales, aquellos que esquivan los riesgos que entraña una vocación de libertad, los sepulcros blanqueados, las temibles buenas conciencias, los que jamás se han aproximado al peligro, ni se aventurarían a pisar un suelo que no

Ningún escritor mexicano como Pitol ha estado tan cerca del destello de la literatura para saber que la inspiración no emana de un método probado. La vocación literaria, aprendí al leerlo, es un misterio para quien la lleva dentro y le consagra su existencia. La relación visceral y sanguínea de Pitol con la literatura era algo que él declaraba inexplicable.

fuera firmemente seguro, los que ni por un instante se habrían acercado a las orillas del infierno. En El tañido de una flauta y Juegos florales esos personajes cautos y grises, establecidos en un espacio siempre seguro y siempre mediocre, son quienes cuentan la vida airada, difícil, desgarrada de los otros, aquellos tarambanas, como les llamarían, y parecería proporcionarles una intensa recompensa describir cada vicisitud de aquellas existencias, cada fracaso de esos sujetos, primos, amigos de la adolescencia, compañeros de universidad, novios, aun hermanos, de quienes por prudencia supieron alejarse a tiempo.

Esa lucha sorda que se entabla en nuestro interior entre las cadenas familiares y la aventura de descubrir el amplio mundo se oculta en los cimientos de la escritura. Nadie debe vislumbrarla; para mí, y me imagino que para muchos narradores, necesita estar presente durante la creación, especialmente para establecer la conducta de los personajes. La pareja que baila un tango en el gran salón del Leonardo de Vinci en la gran fiesta que ofrece el capitán del barco a los pasajeros el día anterior al fin del viaje no tiene

de que un relato se frustrara al despegarse del cruce glorioso entre inspiración y trabajo. En El Mago de Viena lo escribe con maestría: “cuando un punto de la realidad estalla, todo se pone en movimiento”; es entonces, en esa fugacidad irrepetible, cuando un escritor puede mirarlo todo de modo distinto y condensar ese trance en una forma inducida por las corrientes subterráneas de su conciencia. Abriendo su taller creativo, en Una autobiografía soterrada Pitol comparte estas y otras enseñanzas.

El oficio, sin embargo, no lo es todo. Ningún escritor mexicano como Pitol ha estado tan cerca del destello de la literatura para saber que la inspiración no emana de un método probado. La vocación literaria, aprendí al leerlo, es un misterio para quien la lleva dentro y le consagra su existencia. La relación visceral y sanguínea de Pitol con la literatura era algo que él declaraba inexplicable. La hermosa forma de su escritura nace de ese sustrato.

El Gran Lector

LEER POR PRIMERA vez a Pitol depara una seducción inatajable, un descubrimiento de lo que casi no se puede creer al ver reunidas en su prosa cualidades que se pensarían irreconciliables. Soñar la realidad, como gustaba decir él, era el fruto de detonar las barreras entre realidad e imaginación, al grado de que en su cuento “Nocturno de Bujara”, o en fragmentos de su novelas El tañido de una flauta, Juegos florales, El desfile del amor o Domar a la divina garza, Pitol resulta ya indistinguible de sus propios personajes. Releer a Pitol, adictos ya a ese embrujo, permite identificar sus exquisitas influencias. Como Borges, Pitol aseveró estar más orgulloso de lo leído que de lo escrito. Un Gran Lector. Ante todo, Pitol fue un lector superdotado para asociar lo que luce antitético. Todo está en todo, repetía en sus relatos tres décadas antes de su Trilogía de la memoria, y a partir de la cual ese mantra equi-

la menor idea si está en la lista de quienes desean sumergirse en el vientre de su madre o triturar el lazo genital que lo ata a ella, como tampoco lo sabe el niño escondido en un rincón del jardín de su casa que entierra los pájaros que su hermano asesina por la tarde con un rifle de postas, mucho menos la delegación de cineastas mexicanos que vaga por Venecia para hacer el mayor ridículo con la película que presentarán en el Festival, ni casi ninguna de las creaturas que he inventado durante casi medio siglo de trabajo. Sólo yo necesito saberlo; por lo menos hasta el momento de que ellas conquisten su plena autonomía.

20 de julio

OTRA SEÑAL común en todo mi cuerpo narrativo: ninguna novela, ni casi la totalidad de mis cuentos, concluyen definitivamente. El final queda siempre abierto. Pero es necesario proporcionarle al lector un puñado de opciones.

*Tomado de Obras reunidas II, Sergio Pitol, Fondo de Cultura Económica, México, 2003.

valdría a lo pitolesco. En sus cuentos moscovitas, el influjo de Schnitzler es palpable, como en otras obras suyas Gógol, Gombrowicz, Tolstoi, Reyes, Schulz, o el cine de Lubitsch son ángeles tutelares de los que Pitol abreva y presume sus huellas.

Henry James escribió una autobiografía guardándose el más nimio detalle de su vida privada. Una segunda, o mejor, tercera lectura de Pitol, aprecia en ese aprendizaje la lente por la que Pitol narrará también su autobiografía literaria, esto es, su vida dentro de los libros y el recuento de anécdotas imposibles de resolver si acontecieron en sus sueños, en la imaginación de sus diarios o en la memoria que ficcionaliza los hechos. Releer a Pitol conduce así a la pregunta por su forma original, exclusiva y vigorizada a través de sus elecciones afectivas. Una página suya no tiene comparación, deviene de un misterio inasible.

“Maravilloso” no es la mejor palabra para indagar en los orígenes de Pitol, si uno trata de desentrañar, con una hipótesis infértil y sociologizante, el cofre de sus secretos. La conocida historia consigna que la temprana orfandad, la precoz lectura, la enfermedad crónica o el viaje permanente serían la materia prima de su literatura. Pero esas piezas describen sólo la superficie del milagro. Las pistas más genuinas están en su infinita obra. A efecto de rendir homenaje a este hechicero, quiero sugerir algunas fuentes de su encanto.

La clave generacional

“EN LA TRADICIÓN occidental ha habido una estrecha relación entre lo bien que uno expresara un punto de vista y la credibilidad de su argumentación […] Y el estilo no consistía sólo en una oración bien construida: una expresión pobre ocultaba un pensamiento pobre.” Con estas palabras, el historiador Tony Judt recuerda la prioridad que su generación intelectual dio a un léxico profuso, fino, complejo. Esa aristocracia del espíritu se traduce en Pitol en la conciencia de que la forma más estructurada, con varias capas de sentido, es imprescindible para narrar tramas en las que los significados jamás son unívocos. Re-presentar la realidad, más aún, fracturarla mediante su relato, exigía para Pitol esa virtud. Muchos años después de probarse en las alturas necesarias para desplegar las cajas chinas con las que sostiene sus cuentos y novelas, Pitol mantendrá esa forma evolucionando a la primera persona con la que relatará memorias y ensayos en un tono conversacional, pero de muy elaborada sencillez. Este rigor es evidente en las distintas etapas de su producción, enlazadas por una unidad de la forma conquistada.

En clave contextual también puede entenderse el desplazamiento que llevará a Pitol veintiocho años fuera de México, pasando por Beijing, Roma, Varsovia, Belgrado, Kotor, Praga, Budapest, Samarcanda, Barcelona, Moscú, París o Londres. Pitol es un escritor anterior a la profesionalización de la literatura. En ese ambiente, viaja en buques de carga, traduce joyas invaluables, dirige colecciones insólitas, se piensa como una voz para un público no especializado y escribe libros que sólo un año después tendrá en sus manos a vuelta de correo. Libertad absoluta. En ese clima, fuera de México y sus capillas literarias, la escritura de Pitol se deleitará en la falta de restricciones para moldearse bajo el dictado de su hedonismo. Como un clásico secreto y del futuro (Monsiváis dixit),

“Maravilloso” no es la mejor palabra para indagar en los orígenes de Pitol, si uno trata de desentrañar, con una hipótesis infértil y sociologizante, el cofre de sus secretos. La conocida historia consigna que la temprana orfandad, la precoz lectura, la enfermedad crónica o el viaje permanente serían la materia prima de su literatura.

Pitol vivió esa etapa en la que el estallido del eros y la liberación de sus aflicciones le permitieron lograr una literatura excéntrica y dislocada, distinta a los aires faulknerianos de sus primeros cuentos. El drama de mexicanos fuera de su país, y después el regocijo y la parodia delirantes, aparecen así en sus libros No hay tal lugar, Los climas, Del encuentro nupcial, Vals de Mefisto o el Tríptico del carnaval

Un último apunte generacional. Al volver a México, por razones otra vez relacionadas con la enfermedad y con un temor irracional a la muerte, Pitol decide que es tiempo de cortar con excesos y digresiones, y encerrarse a culminar su obra. Lo hace en el jardín de su familia en Veracruz, en una cabaña, enclaustrado sólo con papel y lápiz, sin ningún libro alrededor, con cronometradas pausas para comer. Parece inverosímil, pero de esa determinación, de ese signo generacional por completar el trabajo que será su único testimonio, el resultado es El arte de la fuga, esa obra inconmensurable y rejuvenecedora.

La experiencia escindida

POR SU SINGULAR niñez y su personalidad diferente, Pitol se supo un individuo escindido de la normalidad. Mientras mi hermano montaba a caballo, yo leía a Tolstoi, Verne, Stevenson, Dickens y hasta las prohibidas memorias de José Vasconcelos que mi abuela insistía en retirarme. Cuando probé a jugar futbol, fui acusado injustamente de morder a otro chico y expulsado de la diversión física. Cuando hojeé un libro sobre razas, sentí que yo era “Iván”, el niño ruso ahí ilustrado. En El viaje, un libro breve magnífico, Pitol repasa esta sensación de anormalidad en su vida. En El arte de la fuga, luego de leer en un periódico la publicación de su primer texto, rememora que ese extrañamiento no tendría ya arreglo. Ciertos personajes de sus cuentos encarnan esa conciencia de saberse incapaces de replicar los hábitos comunes. Esa mirada escindida es la causa del autoexilio al que Pitol se entrega, consciente de que en la distancia, en la libertad que sólo así podrá gozar, su imaginación asediará la forma presentida. Su obra es así la transposición a la literatura de sus rasgos más particulares e íntimos. Como el de Borges, el mundo literario de Pitol se halla en el extremo opuesto al de Hemingway. La escasez de diálogos en el caldero pitoliano es la impronta de una vida adentro de la imaginación, la ficción y los libros. Saberse diferente desemboca en una literatura sin familiaridad con la producción literaria en México. El poeta Margarito Cuéllar me decía alguna vez que leía a Pitol en los setenta como un escritor raro y centroeuropeo. Esa escisión pitolesca no fue nunca culterana o pedante. El más internacional de los escritores mexicanos subrayó siempre que los ambientes cosmopolitas no valían sin una forma que los enlazara con los dramas de sus criaturas literarias; el viaje por las tierras más ignotas, que Pitol conocía al dedillo, debía estar al servicio de la trama. El cosmopolitismo, llegó a decir también, no basta si no está afianzado en una tradición nacional que permita que los falsos opuestos dialoguen. Sus ensayos sobre Rulfo, Reyes, Monsiváis, Pacheco o Gabriel Vargas se integran así con los dedicados a Dostoievski, Mann, O’Brien, Firbank, Waugh, Austen, Conrad, Hasek, Andrzejewski, la ópera china, el teatro ruso, la pintura mexicana, la italiana o la de Max Beckmann.

VIENE DE LA PÁGINA 9 / SERGIO PITOL...

La precisa conjetura

LA LITERATURA AFLORA en Pitol bajo una inimitable forma conjetural. Considerándome un realista, ha escrito Pitol, esta alquimia literaria (por la cual la realidad es un complemento de la ficción) brota de un amplio, fabulado e irreductible concepto de lo real. En éste, la realidad desconoce las fronteras usuales, prescinde de esos confines convenidos, está abierta y se rehace para negar su cesura. Ninguna investigación cartesiana podrá dar con la cuadratura del círculo. Es por ello que Miguel Solar, el historiador detectivesco de su novela El desfile del amor, fracasa en su intento de aclarar los hechos que estudia. La realidad pitolesca es ajena a esa resolución, se ramifica en posibilidades múltiples, en oquedades instaladas en el relato. Esa Pasión por la trama (como se titula otro de sus libros) es más que un virtuoso alarde efectivista; se trata de una mirada que narra el mundo con asombro. “Encuentro increíble”: esta frase es el inicio de muchos párrafos suyos que adelantan lo sorprendente que a sus ojos lucen los objetos de vista y admiración. El instinto reside detrás de esa sensibilidad enamorada del caos y la belleza asumidos como contiguos. Despertarse de un sueño y aprestarse a reiniciar el trajín cotidiano, ¡eso sí que es inaudito!, escribe Pitol para dar cuenta de su espíritu encandilado. El protagonista de su cuento “La pantera”, visitado por sueños amenazadores, es así un alter ego de quien, sabedor de su pacto con voces infrecuentes, se provee de los momentos sagrados para trabajar, rebuscar en lo indescifrable, superar sus alcances y de nuevo soñar la realidad. Leer a Pitol ofrece la dicha de detectar en su prosa la palabra perfecta, las más precisa para nutrir un ars combinatoria de muchos y abigarrados significados con los que el lector deberá aventurarse.

Una política de vida

PITOL NO FUE un escritor político a la usanza de los debates de los años sesenta y setenta. Distante del boom latinoamericano, leyendo y aprendiendo de la literatura y actitud de Onetti, Pitol fue un crítico sutil de las teorías literarias y sociológi-

Pitol es un escritor anterior a la profesionalización de la literatura. En ese ambiente, viaja en buques de carga, traduce joyas invaluables, dirige colecciones insólitas, se piensa como una voz para un público no especializado y escribe libros que sólo un año después tendrá en sus manos a vuelta de correo. Libertad absoluta.

cas entonces en boga. Pero la suya no es una obra apolítica, si por política entendemos una decisión integral y ética sobre la forma en que la vida puede vivirse. Ese es el núcleo por el que en su cuento “Cuerpo presente” el protagonista es denigrado (vía su confrontación con el arte) como un fantoche. Esa es la raíz del desprecio con el que Pitol imagina a la Falsa Tortuga, representante al pelo de cierto y mediocre funcionariado cultural. El mismo deslinde mordaz se halla en Dante C. de la Estrella y Nicolás Lobato, personajes, respectivamente, de sus novelas Domar a la divina garza y La vida conyugal. A ningún otro personaje mío odio tanto como a la inglesa Billie Upward –de la novela Juegos florales– por su manía de rebajar a los demás, ha confesado Pitol. Si pensamos en evocaciones aún más explícitas, en su libro Memoria 1933-1966 Pitol expone su rechazo a la Revolución Cultural maoísta y a toda variante de gobierno represivo. La posibilidad de un socialismo liberal y democrático, por el que él se decanta, aparece, a su vez, en pasajes de El viaje, así como en su afinidad con Two Cheers for Democracy, de E.M. Forster. Hombre de izquierdas, Pitol se mofará en sus relatos del sistema “revolucionario” mexicano. Su ensayo sobre Ibargüengoitia enfatiza por ello la putrefacción del PRI retratada en el abominable matrimonio de La vida conyugal

La política de vida a la que aludo es un factor detrás del autoexilio de Pitol, enterado de que lejos de la cultura oficial su obra podría crecer a impulso de sus placenteros gustos de lectura. “Paz, Fuentes, u otros popes literarios, le importaban poco”, me decía alguna vez su amigo Mario Bellatin; Pitol –agregaba Bellatin– jamás habría regresado a México si no fuera por ese acceso infantil de miedo a una muerte que sentía merodearlo al ver cómo sus amigos empezaron a caer enfermos en Europa. El mejor escritor (Vila-Matas); un prestidigitador (Villoro); el maestro al que debemos todo (Sada); un presocrático cuya escritura se carga de significados imprevisibles (Tabucchi). Con estas referencias no faltan razones para leer a Pitol y honrarlo con el embellecimiento de nuestras vidas ganado al rendirnos a su misterio. Sobran los motivos para leerlo. Para que sigan desbordándose, escribí aquí mi propia subyugación a este mago de la felicidad real y literaria. “¡Pero qué rústico e inexcusable pleonasmo lo de real y literaria!”, se carcajearía Pitol con sus ojos cómplices y sus brazos fraternos l

*Profesor de la UACM y autor del libro Sergio Pitol. Una memoria soñada, UANL, 2014.

Sergio Pitol en la casa refugio Citlaltepetl, 2002. La Jornada/ José Carlo González.

Qué leer/

Campos, Acantilado, España, 2023.

KIEV, ODESA, Yalta, Járkov, Dniepropetrovsk, Donetsk, Czernowitz y Lvov son las ciudades abordadas por Karl Schlögel (Allgäu, 1948) –profesor de Historia en Frankfurt del Oder y autor de volúmenes sobre la historia de Rusia– en Ucrania, encrucijada de culturas, un libro esencial para comprender la crisis democrática de Occidente. Para el historiador alemán, la guerra afecta a Europa hace tiempo: penetró en los ámbitos más íntimos de sus vidas. Surge en las discusiones cotidianas, en los compromisos que el viejo continente adquiere con Ucrania, en las reflexiones sobre lo que se hará cuando acabe la guerra. Schlögel aboga por una Europa unida, por la salvación de Ucrania y por la reconstrucción del país.

Anatomía sensible, Andrés Neuman, Páginas de espuma, México, 2023.

ANDRÉS NEUMAN (Buenos Aires, 1977) escribió en Fractura: “Conocer mi cuerpo me llevó su tiempo.” Ha desarrollado una aproximación literaria al cuerpo, ejercicio afinado en Anatomía sensible. El libro incluye treinta estampas que atañen a diversas partes del cuerpo, en cada una desde una aproximación distinta. Trata la identidad. Su capacidad de análisis en cada pieza es una posibilidad de representación. El ojo, el cuello, la espalda, la vagina, el pene y la mano son algunas partes abordadas en el volumen. Se lee sobre la piel: “Motor hipersensible, colecciona agresiones. Propaga las caricias.”

La melancolía creativa, Jesús Ramírez-Bermúdez, Debate, México, 2022.

EN LA MELANCOLÍA CREATIVA, Jesús RamírezBermúdez (Ciudad de México, 1973) –autor, entre otros libros, de Breve diccionario clínico del alma, médico especialista en neuropsiquiatría, doctor en ciencias médicas por la UNAM y miembro del Instituto Nacional de Neurología y Neurocirugía como clínico, investigador y profesor– exploró un padecimiento “que será codificado en el tiempo histórico”: la depresión mayor, llamada “melancolía” por la escuela hipocrática. Ha escrito sobre el desamparo y la catástrofe de la psique l

Dónde ir/

Nostalgia de la muerte, Dirección de Marta Verduzco, Compañía Nacional de Teatro. Sala Héctor Mendoza (Francisco Sosa 159, Ciudad de México). Martes a las 20 horas. Hasta el 25 de abril.

LA PUESTA EN escena rinde homenaje al grupo Contemporáneos, una generación de poetas que marcó la literatura mexicana durante las primeras décadas del siglo XX. Nostalgia de la muerte (1938) es el segundo libro de poemas de Xavier Villaurrutia (Ciudad de México, 1903-1950). El escenario se convierte en un vehículo poético. El escritor dijo sobre su libro: “En él aparecen dos temas que son capitalmente interesantes para mí: la muerte y la angustia. La angustia del hombre ante la nada, una angustia que da una peculiar serenidad.” Los versos de Villaurrutia conducen la trama.

Vicente Rojo x Vicente Rojo. Retrospectiva gráfica 1968-2020. Curaduría de Lilia Prado Canchola. Museo Nacional de la Estampa (entrada: 1er Callejón de San Juan de Dios, Ciudad de México). Martes a domingo de las 10 a las 18 horas. Hasta el 9 de julio.

VICENTE ROJO (Barcelona, 1932-Ciudad de México, 2021) –pintor y escultor, genio de las artes plásticas, maestro en el diseño y la edición de libros, revistas, periódicos y suplementos literarios– es homenajeado con una exposición que incluye ochenta y nueve piezas desarrolladas durante seis décadas de trayectoria. Lilia Prado Canchola afirma que Rojo fue un extraordinario grabador. Su versatilidad le permitió explorar distintas técnicas que el grabado le ofreció para desarrollar series. La curadora expresa que la muestra presenta un recorrido cronológico de la obra vinculada a los talleres y a los impresores con los que trabajó: Centro de Estudio de Experimentación Gráfica, Taller Intaglio, Tiempo Extra-Editores, Taller Gráfica Bordes, La Siempre Habana, Taller Blackstone y Proyecto Grafika 21 l

Visita

Ucrania, encrucijada de culturas. Historia de ocho ciudades, Karl Schlögel, traducción de José Aníbal

Artes visuales / Germaine Gómez Haro germainegh@casalamm.com.mx

Luchadoras: mujeres en la colección del MUAC

considerada una referencia para el arte feminista que invita a las visitantes a escribir en una tarjeta una confesión personal vinculada a la violencia de género y colgarla en una estructura que simula un tendedero. En la majestuosa escalinata a la entrada del edificio, otra pieza emblemática de los años setenta recibe al público: la Cascada (1978) de Marta Palau, considerada una de las primeras esculturas en el campo expandido en nuestro país, realizada con tubos translúcidos de medias blancas de nailon dispuestas a manera de nódulos que se desparraman literalmente sobre las escaleras como “un río de espermatozoides”, a decir de la propia artista en una entrevista de la época. Hay que resaltar el diseño museográfico de la muestra que logra hacer relucir obras complicadas de presentar como éstas, y el también poético e imponente Corredor blanco (1969) de Helen Escobedo, uno de los primeros ambientes efímeros transitables destinado a intervenir el espacio e invitar al público a penetrar la obra y experimentar su ritmo y profundidad.

LA FUNDACIÓN CASA de México en España tiene su sede en un suntuoso palacete de principios del siglo XX en el popular barrio madrileño de Chamberí, que se ha convertido en un referente en la promoción cultural de nuestro país en la capital española a través de un nutrido programa de actividades.

Actualmente se presenta la espléndida exposición Luchadoras: mujeres en la colección del MUAC, integrada por cuarenta y siete obras de treinta artistas mujeres de diversas generaciones. Es la primera vez que viaja una selección de la importante colección del Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC), comisariada por Pilar García, investigadora y curadora del acervo documental de esta institución. Sin pretender ser una muestra exhaustiva, la exhibición presenta un amplio panorama que revela las tribulaciones, reflexiones y denuncias de destacadas artistas mujeres de diferentes geografías que se expresan en medios tan diversos como pintura, dibujo, escultura, instalación, fotografía, textil, registros en videos. Destaca la icónica pieza participativa que da inicio al recorrido: El tendedero MUAC (1978, 1979, 2016) de Mónica Mayer, hoy

El título de la muestra es un homenaje a la famosa serie de fotografías de Lourdes Grobet (Luchadoras, 1980-2003) en la que registró el mundo de la lucha libre e inmortalizó a las luchadoras en el ring y en su vida cotidiana, como metáfora de la doble batalla de las mujeres en sus distintos roles en la sociedad. La mujer valiente, guerrera, luchona que pelea día a día para ganarse el respeto y el lugar que merece en la sociedad patriarcal. Este espíritu permea los trabajos de estas mujeres artistas. La exposición establece un diálogo intergeneracional entre las creadoras-luchadoras, cuyos trabajos ya forman parte de la historia del arte feminista en nuestro país. “El siglo XXI será feminista, o no será”, escribe Pilar García en el catálogo, y agrega: “Incluso en un país marcado por la mitificación del machismo y la experiencia constante de violencia contra las mujeres como es México, se vive hoy una revolución en las relaciones de género.” Otra pieza histórica y absolutamente desgarradora es Encobijados (2006) de Teresa Margolles, una instalación integrada por siete mantas que simbolizan las que envuelven a los cadáveres abandonados en las calles en el norte del país. “Ahora que volví a ver la pieza hecha en 2006, lloré. Las cosas no han cambiado nada”,

me comentó Margolles en la inauguración de la muestra. Exposiciones como ésta contribuyen a la concientización sobre la gravedad de los atropellos y agresiones que siguen sufriendo las mujeres y propician la visibilización de sus luchas por la equidad de género. Así lo expresó Pilar García en el recorrido por la muestra: “Si ya nos atrevemos a hablar de la violencia doméstica, hay que exhibirla para que la gente lo concientice y cambiemos la sociedad.” l

1. Cascada, Marta Palau, 1978. 2. Encobijados, Teresa Margolles, 2006. 3. Evidencias, Lorena Wolffer, 2010-2016.

Tomar la palabra/ Agustín Ramos Terriblemente normal

LA ESTRATEGIA ES clara. Como las fuerzas políticas que se oponen al partido gobernante perderán las elecciones del ’24, bombardean de antemano el previsible triunfo democrático. Organizan marchas rosas, disparan metralla mediática 24 horas al día y acuden a instancias extranjeras con acusaciones que resultarían ridículas si, por una parte, la cloaca nacional e internacional informara acerca de ellas sin mala fe y, si por otra, tales instancias prefirieran la democracia y no los golpes de Estado… Como el bombardeo se intensifica con la parcialidad cada vez más obscena de las instituciones de justicia, la bomba más reciente va en detrimento de la legitimidad de quien sustituye a Lorenzo Córdova en la presidencia del Instituto Nacional Electoral (INE). Así, aunque la elección haya sido mediante sorteo, aunque fracasara el intento de veto por parentescos y presuntos vínculos partidistas, y aunque Reforma admitiera que su disparo fotográfico era fake news, el efecto del estallido reforzó la desinformación, cobró resonancia con la impugnación panista, trascendió fronteras y engrosó el arsenal de los poderes fácticos globales que sólo aceptan gobiernos peleles.

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TRAS PERMANECER CINCO años en Alemania, el teniente coronel nazi Adolf Eichmann se radicó en Argentina. De ahí lo sustrajo un comando israelí en mayo de 1960, para someterlo a juicio en Jerusalén. Al presenciar el proceso, Hannah Arendt aportó una justicia deseable que el jurado no podía consumar por circunstancias históricas y por voluntad del Estado israelí. Mostrar la banalidad de un individuo le requirió 450 páginas, cien de epílogo y 350 de crónica puntual, investigación exhaustiva, reflexiones filosóficas e históricas, razonamientos jurídicos y éticos, e incluso alegatos contra quienes sabotearon la aparición oficial del libro anticipando falsos argumentos, adulterando observaciones y contradiciendo puntos que la obra de Arendt no contenía. Esas y peores reacciones obedecían a que su análisis no hizo concesiones. Consciente de que la única finalidad era hacer justicia, la autora puso el ingrediente de la verdad; de ahí que sólo salieran bien libradas las víctimas y los pueblos búlgaro y danés, y no el resto de partícipes: dirigentes, personalidades, pueblos, individuos.

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HANNAH ARENDT NO pretende estudiar la naturaleza del mal ni abundar en el Holocausto sino centrarse en un proceso judicial que culmina en una condena a muerte. Para ella, Eichmann no es un monstruo sino “un hombre terriblemente normal”, no muy inteligente ni muy creativo sino más bien apegado a los clichés. Normal, pero no común, advierte Arendt. Porque no es común que al pie de la horca sólo repita frases hechas, indicativas de su alejamiento de la realidad y su falta de reflexión (estas carencias, dice la autora, “pueden causar más daño que los malos instintos inherentes a la naturaleza humana”). No, Eichmann, ahorcado el 31 de mayo de 1962, no es un monstruo sino apenas un payaso involuntario, tan eficaz como todos los involucrados en la Solución Final (el genocidio). La banalidad del mal que da subtítulo al libro de Arendt, surge de las últimas palabras de quien ni siquiera a la hora de la muerte pudo expresar algo más que vacuidades, consignas de un prisionero de esos lugares comunes que hoy podríamos equiparar con las frases de autoayuda o con los dichos de ocasión.

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DURANTE SUS MESES finales como presidente del INE, Lorenzo Córdova se empeñó en enjuiciarse y condenarse a sí mismo. Ahora sus declaraciones de despedida –consignas gastadas y frases hechas–, revelan falta de reflexión y alejamiento de la realidad propios de un hombre terriblemente normal l

Arte y pensamiento Palacio de la memoria

Biblioteca fantasma/ Evelina Gil

SI ALGO HA dejado el ataque de Rusia contra Ucrania, es permitirnos descubrir el infinito valor y dignidad del pueblo ucraniano. Lo que pocos sabemos es que este conflicto es muy anterior al gobierno de Putin; que Ucrania ha peleado incansablemente por su autonomía, para perderla y recobrarla. Se ha defendido no sólo de Rusia, en tiempos de Stalin, también de Polonia y de Austria. Criada en Estados Unidos, residente actualmente en Bélgica, pero nacida en el seno de una tradicional familia ucraniana, la periodista Victoria Frolova, quien adoptó su apellido de casada para firmar sus libros, Victoria Belim, no sólo logró trascender al pequeño y complicado pueblo –Bérih– en el que vio por primera vez la luz; se ha formado como una mujer sumamente culta, cosmopolita, que habla fluidamente dieciocho idiomas, entre ellos, el español, aunque se especializa en traducir literatura persa. Mi Ucrania (Lumen, México, 2022) es el libro con que se da a conocer en nuestra lengua, y es una verdadera delicia que, además de combinar varios géneros –la novela, el reportaje, la autobiografía, el ensayo– nos introduce de lleno en la cultura de este país asediado y masacrado, pero erguido. Nos aclara, en la primera página, que se escribió antes de la invasión rusa, pero para cuando comenzó su promoción a nivel mundial, ésta se efectuó ya en el marco de la guerra. Confiesa que hace tiempo se esperaba una acción de esta naturaleza por parte de Rusia, y que sería brutal y rencorosa: “Aunque el futuro sigue siendo incierto, la resiliencia de Ucrania me da esperanzas de que salga victoriosa de esta guerra.” He ahí la palabra clave para evocar a este país: resiliencia.

Victoria regresa a su Ucrania natal, sí, por nostalgia, pero también en plan de investigadora, resuelta a resolver el misterio de la desaparición de un tío bisabuelo de nombre Nikodim, en la década de los treinta. Observamos que es usual que las familias ucranianas alcancen a conocerse y convivir hasta la cuarta generación, en principio, porque tienden a casarse jóvenes, además de ser muy longevos, lo que le ha permitido a la autora convivir muy cercanamente con sus bisabuelos maternos y conocer, a través de anécdotas y fotografías, a sus tatarabuelos. Me pregunto si es común entre las familias ucranianas, como en la de Victoria, el hábito de conservar, reunir y documentar el material que permita a sus descendientes tener la certeza de sus orígenes. La casa de la abuela Valentina, a quien Victoria dedica este libro, ha sido habitada por cinco generaciones sucesivas de la rama materna de su familia, y el cuarto donde la joven duerme durante su estancia fue dormitorio y biblioteca de su bisabuela Asia, la cual permanece intacta y al alcance de la mano de su des-

s Victoria Belim.

cendiente. Con todo y preservar su ruralidad y a sus mujeres chismosas, algunas de las cuales, sin embargo, son artistas tejedoras, así como rastros de la época soviética, Bérih cuenta en sus casas con espacios magníficos conocidos como sarái, vocablo turco que significa “palacio”, convertido, en casa de la abuela Valentina, en cobertizo, que es donde Victoria recupera gran parte de los tesoros con los que reconstruye la memoria de varias generaciones familiares y le permite seguir los pasos del fantasma que ha ido a rescatar. Los habitantes de la región, incluso quienes la conocieron de pequeña, se dirigen a la recién llegada en ruso, pero entre ellos conversan en ucraniano, idiomas no muy diferentes entre sí.

A través de este libro, seguimos a Victoria en su periplo de ganarse la buena fe de sus vecinos que la menosprecian por haberse marchado a Europa, como si se tratara de un planeta lejano, así como su ríspida relación con la abuela, a la que sin embargo adora; su vía crucis burocrático en pos de la memoria del tío Nikodim, entretejiendo tales experiencias con una exposición de las costumbres de este pueblo específico que, sin embargo, es una parte importante de la cultura ucraniana l

Arte y pensamiento

Bemol sostenido / Alonso Arreola

t : @LabAlonso / ig : @AlonsoArreolaEscribajista

#TodosSomosMelche

PRIMERO LOS HECHOS. El pasado 27 de marzo, minutos después de que Ximena Sariñana se presentara en la Feria del Caballo de Texcoco, Estado de México, un grupo encapuchado entró a sus camerinos para someter a los músicos y golpear salvajemente a su jefe de producción, Luis Miguel Melche; un profesional dedicado, precisamente, a que los conciertos en que trabaja ocurran técnica y logísticamente de la mejor manera. Esto nos afecta en dos planos distintos. El personal y el profesional.

Melche es amigo. Lo conocimos dos décadas atrás cuando tocábamos en La Barranca. En aquel momento era miembro de nuestro staff de escenario. Un tipo comprometido y buena persona, parte de nuestra familia, que ya tenía algunas afecciones oculares. Mencionamos eso porque la mala suerte quiso que estos criminales le dañaran la vista de manera particular. Tras la golpiza lo dejaron inconsciente, en un terreno aledaño al concierto y con la mirada comprometida.

Según nos dijeron, Melche fue ubicado por su celular, le hicieron una primera cirugía de urgencia y está a la espera de otras más relacionadas con los ojos y con su rostro. Decirlo es relevante porque los gastos de su recuperación están siendo cubiertos, hasta donde sabemos, por la empresa responsable de la producción, pero hay un largo proceso que le impedirá reincorporarse a su trabajo prontamente. Pensando en ello, le compartimos a final de texto, lectora, lector, los datos donde podría hacer alguna donación. Dicho eso, hablemos de lo más delicado.

Desde lo ocurrido se ha viralizado el hashtag con que titulamos esta columna: #TodosSomosMelche. A través de él, incontables músicos se han solidarizado compartiendo buenos deseos y exigencias de justicia. Porque claro, tras un comunicado tibio la Feria del Caballo de Texcoco siguió operando sin que ninguna autoridad tomara decisiones radicales. El patronato que la opera dijo estar “realizando las gestiones y las investigaciones necesarias para encontrar a los responsables de estos actos reprobables para que asuman su responsabilidad”. Pero lo dudamos seriamente pues somos de los que sospechamos esto: al cobijo de la impunidad, Melche fue atacado por hacer su trabajo e incomodar a gente de la propia feria.

Hemos podido platicar con otros técnicos, colegas que lo conocen y que laboran con nosotros. Incluso pedimos opinión a un grupo de WhatsApp donde se congregan varios de ellos. Están molestos y con impotencia, aprovechando esta situación para levantar la voz, exigir mayor preparación y mejores condiciones laborales. Hablamos de seguridad social, de protección en los eventos, de cursos en primeros auxilios y en situaciones de riesgo con atacantes aislados o ante el crimen organizado, ése que cada vez afecta más a las producciones musicales (robo de equipo en carretera, secuestro de conductores, ¿derecho de piso en plazas?).

Y tienen razón. El staff es gente que muchas veces queda en medio, entre los artistas, los foros, quienes venden las fechas y quienes las compran. Son el equipo “incómodo” que cumplimenta las condiciones de contratación evaluando transportación, hospedaje, viáticos, camerinos, fierros, audio, luces, etcétera. A ellos no se les acepta queja; se les exige solución. Son los primeros en llegar y los últimos en irse. Son el alma dura del espectáculo. Son quienes se ponen en apuro bajo estructuras mal contrapesadas; en tinglados con electricidad mal aterrizada. Por ellos la gente disfruta de un espectáculo, aunque esté sostenido con alfileres.

Ahora, ¿en México también se hacen grandes producciones de manera adecuada? Desde luego. Pero nuestro país ofrece realidades superpuestas y en algunas se siguen leyes peligrosas, lo que podría alejar a las audiencias familiares de la diversión y la cultura. A ver cuándo nos dicen lo que pasó. #JusticiaParaMelche. Buen domingo. Buena semana. Buenos sonidos.

Luis Miguel Melche Duarte / Banamex /

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Cinexcusas/ Luis Tovar @luistovars

La voz de ellas

Yo las vi gritar en silencio No hay otro modo de protestar Si dijeran algo más Sólo un poco más Otra mujer sería torturada Con seguridad. “Ellas bailan solas”, Sting.

DIJERON QUE SE trataba de espíritus, pero no era cierto; dijeron que de seguro fue el mismísimo demonio, pero eso también era mentira. Incluso dijeron otras cosas todavía más inverosímiles, por ejemplo, que éramos víctimas de algo que llamaron “imaginación femenina salvaje”, como si los hematomas amoratados, los profundos rasguños en los muslos, las dolorosísimas tumefacciones en muchas partes de nuestros cuerpos, sobre todo en la entrepierna, la sangre recorriendo desde los muslos hasta las pantorrillas, ya reseca en sábanas y camisones, pudieran ser imaginarios, o el absurdo de absurdos: como si cada una se hubiera hecho sola todo ese daño, violando repetidamente su propio sexo hasta dejarlo convertido en un amasijo sangrante de piel y carne dañadas para siempre, y a la mañana siguiente despertara sin saber a ciencia cierta cómo ni quién y, en el colmo de esa ignorancia inducida, sólo pudiera saberlo hasta que viniera un hombre a establecer la verdad

Decir que “estábamos preparadas” para ser víctimas de una atrocidad así, va tan en contra de la mínima autoestima y la elemental defensa de la propia integridad, que repele intensamente a la razón: daría la impresión de que, con total anuencia de parte nuestra y como si se tratara de un entrenamiento, sin importar si ha sido de buen o de mal grado, día tras día y paso a paso fuimos adquiriendo una triple capacidad: primero, la de soportar el dolor físico infligido por tal o cual supuesta “causa”, pero en realidad simplemente porque a un hombre así se le antojó, así aprendió, así se le tolera y aun se le fomenta; segundo, la de aceptar como válida la versión de ellos no sólo sin cuestionarla, sino sin decir ni media palabra; y tercero, la capacidad de seguir adelante como si nada hubiera pasado o fuese

menos importante que cumplir las obligaciones que se nos tienen asignadas.

El hecho es que, por desesperante que parezca y de hecho lo sea, sí “estábamos preparadas”: generación tras generación, desde la cuna hasta la tumba fuimos educadas –más preciso sería decir condicionadas– a ser, y sin protestas, la versión real y cotidiana de esa leyenda según la cual fuimos creadas a partir de una costilla masculina: apéndices y, como tales, dependientes del dueño de la costilla, permanentemente a merced de sus decisiones, que en los hechos es decir sus arbitrariedades, antojos, iras y vejaciones. Así lo indica nuestra religión, y con ella en mano hemos sido históricamente moldeadas por el miedo: a la excomunión y la consecuente pérdida del paraíso; a la cosificación y el desprecio en vida; al castigo en alma, pero sobre todo y una vez más, en cuerpo.

No teníamos voz. Es decir, teníamos una, pero nos estaba vedado utilizarla salvo para decir “sí” a una orden masculina; la usábamos nada más entre nosotras, y apenas para decirnos lo mínimo y necesario, nunca o casi nunca lo importante, por ejemplo qué sentimos, qué queremos y qué no queremos... pero sucedió que esa voz nuestra, para ellos tan desconocida, como agua en un estanque se acumuló incesantemente y, de consistir en un silencio tan denso, tan cargado de memoria ingrata, cuando todo se volvió absolutamente insoportable no se hizo grito, ni siquiera vociferación, y no la dirigimos a ellos, incapaces de escuchar, sino a nosotras mismas: sin dejar de ser propiedad de cada una, nuestra voz se hizo colectiva para manifestarse como lo que siempre había sido y debe ser: puesta en práctica de la reflexión, ordenamiento de las ideas, búsqueda de acuerdos. Fue entonces que decidimos por nosotras, para nosotras. Quizá, sólo quizá, de haber sido posible lo habríamos evitado, pero al final tuvimos que romper el orden establecido; más claramente, sólo concluimos la tarea, pues ese orden monstruoso se rompió tan pronto alzamos nuestra voz.

Ellas hablan, Sarah Polley, Estados Unidos, 2022 l

José María Espinasa

Escribir para la voz: La última cinta de Krapp

Comentario sobre la puesta en escena de La última cinta de Krapp , de Samuel Beckett (1906-1989), que en realidad es un homenaje a Luis de Tavira –“animal teatral” si los hay–, quien actúa bajo la dirección de Sandra Félix, en una obra que exige, en más de un sentido, una voz madura.

Cuando vi anunciada la puesta en escena de esta pieza del Premio Nobel irlandés, en una breve temporada en el teatro La Gruta del Centro Cultural Helénico, pensé de inmediato en ir a verla para escribir algo sobre Beckett, como si se necesitara un pretexto. El autor de Esperando a Godot sigue siendo, a más de treinta años de su muerte y a pesar del Premio de la Academia sueca, un desconocido a la vez que un clásico y, podría agregar, una asignatura pendiente para el teatro mexicano. Diversas razones me impidieron ver la obra en su momento, pero una breve –brevísima temporada: dos funciones– en el Teatro de la Ciudad Esperanza Iris me permitieron al final verla. Pero uno propone y Dios o el azar dispone. Una de las particularidades de la obra es que está actuada por Luis de Tavira, uno de los grandes directores de escena mexicanos, así que en lugar de Beckett terminé escribiendo sobre él.

Tavira (1948) pertenece a una generación dorada de directores teatrales, que incluye a Héctor Mendoza (1932), Juan José Gurrola (1935), Ludwig Margules (1933), Julio Castillo (1944) y Hugo Hiriart (1942), y representa el momento en que el autor del texto deja su lugar al director de escena como “creador” de la obra teatral. A Tavira debemos puestas en escena memorables tanto de autores mexicanos –Leñero y su Morelos– como extranjeros –Bertolt Brecht y La honesta persona de Sechwan–, y también polémicas, pero nunca (al menos que yo recuerde) se había ocupado de Beckett. Tal vez la razón es su condición poco espectacular y muy especular. Pero, además, en la puesta en escena de La última cinta de Krapp hay un detalle muy importante: no dirige, actúa. La directora es Sandra Félix, que asume el reto no sólo de un texto muy difícil sino, además, dirigir a un monstruo escénico como es Tavira.

El texto, pensado en principio como un monólogo (1959), anticipa ya los experimentos radiofónicos posteriores del autor, es una meditación sobre la creación, la vejez, la muerte y el espacio escénico. Un texto nada complaciente y fundamentalmente pensado para la voz; por eso no es menor mérito de la pareja Félix/Tavira crear un “espectáculo” claramente teatral. El personaje central es la voz, y en realidad se debe considerar

En la puesta en escena de La última cinta de Krapp hay un detalle muy importante: no dirige, actúa. La directora es Sandra Félix, que asume el reto no sólo de un texto muy difícil sino, además, dirigir a un monstruo escénico como es Tavira.

–creo que así lo hacen Félix/Tavira– un diálogo entre un actor y una grabadora. La puesta en escena, un escenario desnudo, un escritorio con una grabadora y una silla, algunos libros –un diccionario–, una leve rampa por la que el protagonista sale un par de veces del escenario, nos hace pensar en un Beckett que no escribe en una máquina de escribir sino en una grabadora, una “máquina de decir”.

Sabemos que la pieza fue inspirada al oír Beckett grabaciones del actor Pat Magee, leyendo obras anteriores del autor, y le impresionó el juego de voces en distintos momentos –edades–del actor. En español el término “cascada” define muy bien esa voz envejecida. Si buscamos la definición en el diccionario no resolvemos el profundo efecto que nos comunica la palabra y que Tavira transforma en algo que podemos llamar un cuerpo cascado. Es, sin duda, el efecto del tiempo,

del envejecimiento. La desnudez del escenario sugiere una reflexión: el tiempo nos va vaciando de salud y la voz, necesariamente, envejece, pero ese envejecimiento no le quita su contenido sonoro o musical, en todo caso la vuelve atonal. Tavira sabe modular ese efecto de la voz que contrasta con la voz grabada –voz de joven– y sin necesidad de recurrir a implementos electrónicos llena el escenario –el del Teatro de la Ciudad es grande– con un diálogo con la figura sonora en el espejo auditivo de la grabadora.

Sabemos que en el final de su vida Beckett hizo muchos textos para radio, y podemos pensar que es ya un escritor que escribe en una grabadora, una máquina de oír, no de escribir. A la sensación de vacío la actuación suma una cierta condición persecutoria, el actor no deja de mirar a su alrededor, como si el vacío estuviera habitado por fantasmas que son ruidos, no sombras sino ruidos que en su no estar se escuchan más fuertes, de la misma manera que la voz cascada se impone con más fuerza que la voz de la juventud. Llevar un diario sonoro es una idea muy beckettiana. Sus textos-textos ya tienen la intención de escapar de la fijeza que la escritura les otorga.

Me imagino que el trabajo de Sandra Félix fue sobre todo contener la posibilidad de que el actor se desbocara en su histrionismo. Y lo consigue: es una actuación medida que nos revela un Tavira diferente. También refleja la enorme inteligencia de Luis de Tavira, como dije antes, o lo sugerí: un animal teatral. Es decir, no un hombre de teatro, sino algo más fuerte, en lo que instinto e intuición se conjugan con la inteligencia para acechar la presa. El dramaturgo frente a la voz nos señala la oralidad inherente al teatro, y que es evidente en la contraposición escritura/puesta en escena. Luis de Tavira está cumpliendo setenta y cinco años en este 2023. Vaya esta nota como un breve homenaje l