Semanal

SEMANAL TEATRO INDÍGENA: SUPLEMENTO CULTURAL DE LA JORNADA DOMINGO 9 DE SEPTIEMBRE DE 2018 NÚMERO 1227

PASADO Y PRESENTE

Héctor Flores Komatsu Laura Jiménez Abud Estela Leñero Vania Nuche Miguel Ángel Quemain Silvia Peláez Carlos Talancón

LA JORNADA SEMANAL

Nacahue Ramón y Hortensia. Foto: Yazmín Ortega Cortés/ La Jornada

2 9 de septiembre de 2018 // Número 1227

TEATRO INDÍGENA: PASADO Y PRESENTE No obstante ser víctima histórica de una invisibilidad por demás injusta, que comienza con las dificultades conceptuales incluso para definir su naturaleza y características, el teatro indígena es una vigorosa vertiente cultural a través de la cual, desde abajo y desde siempre, los pueblos originarios de México han practicado una forma de la resistencia esencial para ellos mismos en primera instancia, pero –como debería ser obvio para todos- también para el país entero, dada la multiforme composición sociocultural de sus millones de integrantes. Los ensayos y las piezas de teatro incluidas aquí ofrecen una primera aproximación a un mundo de inmensa vastedad.

||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||| DIRECTORA GENERAL: Carmen Lira Saade DIRECTOR: Luis Tovar EDICIÓN: Francisco Torres Córdova y Ricardo Yáñez COORDINADOR DE ARTE Y DISEÑO: Francisco García Noriega FORMACIÓN DE DOSSIER: Marga Peña FORMACIÓN DE COLUMNAS: Juan Gabriel Puga RETOQUE DIGITAL: Jorge García Báez y Ricardo Flores PUBLICIDAD: Eva Vargas y Rubén Hinojosa 5688 7591, 5688 7913 y 5688 8195.

CORREO ELECTRÓNICO: jsemanal@jornada.com.mx PÁGINA WEB: http://semanal.jornada.com.mx/ TELÉFONO: 5604 5520.

VERTIENTES DEL TEATRO INDÍGENA: N

Aquí se habla sobre el concepto de teatro indígena, su origen y su conformación a lo largo de los años y, desde esa perspectiva, se comenta la labor de algunas de las agrupaciones o proyectos teatrales que en el medio indígena y campesino han trabajado con distintos resultados en nuestro país.

el recuento de una idea

||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||| La Jornada Semanal, suplemento semanal del periódico La Jornada, editado por Demos, Desarrollo de Medios, S.A. de CV; Av. Cuauhtémoc núm. 1236, colonia Santa Cruz Atoyac, CP 03310, Delegación Benito Juárez, México, DF, Tel. 9183 0300. Impreso por Imprenta de Medios, SA de CV, Av. Cuitláhuac núm. 3353, colonia Ampliación Cosmopolita, Azcapotzalco, México, DF, tel. 5355 6702, 5355 7794.

Reserva al uso exclusivo del título La Jornada Semanal núm. 04-2003-081318015900-107, del 13 de agosto de 2003, otorgado por la Dirección General de Reserva de Derechos de Autor, INDAUTOR/SEP. Prohibida la reproducción parcial o total del contenido de esta publicación, por cualquier medio, sin permiso expreso de los editores.

La redacción no responde por originales no solicitados ni sostiene correspondencia al respecto. Toda colaboración es responsabilidad de su autor.Títulos y subtítulos de la redacción

Estela Leñero ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

o sé si existe un teatro indígena original, ya que la cultura prehispánica y la cultura indígena permeada con los principios occidentales ha dado al sincretismo un lugar preponderante dentro de nuestra sociedad, en particular a la expresión artística de nuestras comunidades campesinas. Lo que puedo contemplar como netamente indígena tiene que ver más con los ritos religiosos prehispánicos por un lado y los ritos religiosos sincréticos por el otro.

El sincretismo se manifiesta en un teatro que puede ser realizado por indígenas vinculado al teatro evangelizador, las pastorelas o las danzas de moros y cristianos modificadas y enriquecidas.

El rito y el teatro están intrínsecamente unidos en estas experiencias, y existe una polémica de lo que es teatro o sólo ritual religioso.

Los conceptos occidentales del teatro han sido cuestionados ya por una corriente teatral donde el performance, la danza y otras expresiones, que muchas veces se tocan con el teatro contemporáneo, son reconocidos como experiencias teatrales. Eugenio Barba ha retomado las danzas indonesias por ejemplo, y desentrañado su valor teatral.

Desde esta perspectiva podemos observar distintas vertientes del teatro indígena: la que recoge la cultura ancestral prehispánica y evangelizadora y la que crea y recrea la realidad indígena desde el presente.

En la perspectiva de un teatro que surge de la comunidad nos encontramos con compañías de teatro indígena, muchas de las cuales surgieron

LA JORNADA SEMANAL 9 de septiembre de 2018 // Número 1227

3

Escenas del trabajo realizado por el Teatro Indígena de la Sierra Tarahumara, Fotos: David Lauer/ http://kwira.org

con el impulso gubernamental de los años treinta, a través de programas educativos y culturales. Dejaron una semilla y los indígenas conservaron sus grupos teatrales, y con el paso del tiempo los fueron reconstruyendo a partir de las necesidades de la comunidad y las suyas propias de expresión. Así, grupos de teatro responden a escenificaciones que se les piden para las diferentes festividades de la comunidad que tienen que ver con conmemoraciones cristianas o conmemoraciones vinculadas a los rituales para pedir lluvia, buenas cosechas o bienestar. Un ejemplo son los bailes y escenificaciones que se ejecutan en las faldas del Iztaccíhuatl con los tiemperos (aquellos que les cayó un rayo y sobrevivieron y que tienen la comunicación directa con la diosa Izta), para pedir buen tiempo para las cosechas.

Considero que la amplitud conceptual que el teatro permite da la oportunidad de ver dentro del teatro diversas manifestaciones y considerar que tanto una expresión religiosa como una creación escénica independiente de lo religioso pueden ser consideradas como teatro.

El crefal, el Arte Escénico Popular y otras experiencias En los años treinta tenemos el ejemplo

del maestro Alfredo Mendoza Gutiérrez, que con su trabajo en comunidades campesinas en Michoacán diseñó toda una metodología educativa para la creación de obras teatrales realizadas por los indígenas en la actuación, la dirección y la dramaturgia. Se presentaron obras de teatro a partir de improvisaciones que los actores indígenas hacían, al mismo tiempo que se iba capacitando a otros indígenas para la escritura y la dirección. El programa de teatro lo realizó por varios años en el crefal, de Pátzcuaro, y su influencia pervive.

En los años setenta se desarrollan las brigadas de teatro dentro del proyecto Conasupo que inició con la intención de explicar esta instancia del gobierno y fue el punto de partida para que se fuera convirtiendo en un espacio de creación teatral dentro de las comunidades campesinas.

Con la Dirección de Culturas Populares, el maestro Rodolfo Valencia implementó proyectos en las

comunidades indígenas a nivel nacional y experimentó diversas formas.

La disyuntiva estaba en la integración o extracción de los participantes de su propia comunidad, para capacitarlos teatralmente. En las comunidades indígenas, cuenta el maestro Valencia, no se conocía el teatro separado de su función ritual, y lo que se fue desarrollando fue el trabajo en las escuelas que en los ochenta se solidificó dentro del proyecto Arte Escénico Popular.

En ocasiones los actores indígenas se iban a Ciudad de México a tomar talleres de actuación, construcción y manipulación de muñecos o títeres, así como de principios básicos escénicos.

En otras ocasiones, se realizaban en la misma comunidad. La semilla plantada fue haciendo que las compañías de teatro, surgidas a raíz de este impactante proyecto, fueran solidificándose en las comunidades y convirtiéndose en algo más propio, en un medio para expresar su cotidianidad y sus problemáticas, tanto individuales como comunitarias.

El teatro indígena entonces, y que es el que considero muy valioso, es el que, ya sea de manera independiente o con impulso de programas gubernamentales, sirve como una forma de expresión propia y también como una forma de concientizar a un poblado de su condición y sus posibilidades de acción. Su impacto político es fundamental y vemos el grupo Teatro Indígena de la Sierra Tarahumara, generador de obras teatrales a partir de talleres en los cuales los participantes indígenas se pueden expresar y recrear teatralmente leyendas, mitos y costumbres.

Hay grupos que se enfocan mucho más a la creación de espectáculos para concientizar a una comunidad por problemas específicos, y su carácter político y de movilización es de una gran eficacia. Este teatro indígena es de gran valor y resalta la función social del teatro en su aspecto testimonial, educativo y de creación de conciencia, y todavía falta mucho para que se extienda y se retome con esta intención.

Los dramaturgos indígenas están dispersos en un sin fin de comunidades y por lo general son personajes anónimos. La investigadora Elizabeth Araiza, del Colegio de Michoacán menciona como ejemplos a Isabel Juárez Espinosa (1994), artista tzeltal; Carlos Armando Dzul Ek (1992)

y Feliciano Sánchez Chan (1994), artistas maya yucatecos; y dramaturgos zapotecos como Javier Castellanos (1991).

Ellos son los que recogen la voz de su comunidad ya sea de manera individual o a través del trabajo colectivo. Los talleres de teatro indígena trabajan con ejercicios teatrales para así construir una obra de teatro, que difícilmente termina en un texto escrito, pues su expresión es escénica, quedándose en el ámbito de la oralidad. Tuve la experiencia de convivir con el grupo indígena de teatro Sna Jtz’Ibajom de Chiapas, a cuyos miembros entrevisté en 1990 y publiqué en el suplemento Sábado del unomásuno.

También considero fundamental la presencia del Laboratorio de Teatro Campesino e Indígena creado por María Alicia Martínez Medrano en Tabasco, apoyada en ese tiempo por Julieta Campos. Si bien la dramaturgia en la creación de estos grandes espectáculos pretendía la universalidad, su mayor éxito fue Bodas de sangre, de García Lorca, aunque también llevaban a escena obras de teatro mexicano de autores como Sabina Berman o Emilio Carballido.

Algunas puestas en escena recogían mitos prehispánicos, pero en su mayoría no reflejaba el sentir textual de los indígenas de la comunidad; lo fundamental de este proyecto consistía en la expresividad de la puesta en escena y la incorporación de todo un pueblo en esta escenificación. El pueblo de Oxolotlán se convirtió en un pueblo de teatreros y en su tiempo se polemizó en cuanto a la pérdida de identidad de los que hacían teatro y del desarraigo de su tierra y la comunidad.

Lo que ahora observamos es que en ese pueblo y en otros, que ahora continúan con este proyecto, es que existen dos mil alumnos en la escuela que sigue funcionando y que siguen haciendo teatro. Su propuesta en espacios naturales al aire libre de gran formato, donde con textos extranjeros insertan las tradiciones de la comunidad, la música, el canto y las labores cotidianas, es de un gran valor para nuestro país, aunque en 2005 yo cuestioné el modo de hacerlo. Eso pensaba entonces, pero he reflexionado y reconsiderado las aportaciones más a nivel macro del Laboratorio de Teatro Campesino e Indígena l

LA JORNADA SEMANAL

4 9 de septiembre de 2018 // Número 1227

CLASIFICACIÓN Y FALSIFICACIÓN DEL TE En este breve ensayo se plantean importantes preguntas para tratar de definir las características y parámetros del teatro indígena, sus rasgos y diferencias esenciales con el teatro moderno.

Las asociaciones Fortaleza de la Mujer Maya, de San Cristóbal de las Casas, Chiapas, y Asociación de Actores y Escritores Sna Jtz’ibajom, Cultura de los Indios Mayas; los autores Petrona de la Cruz, Isabel Juárez Feliciano, Sánchez Chan, Carlos Armando Dzul Ek e Idenfonso Maya, y el libro Palabras de Los Seres Verdaderos, de Carlos Montemayor y Donald Frischmann, son referencias insoslayables en el estudio de la dramaturgia indígena.

Laura Jiménez Abud* ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

¿

Qué hay de lo indígena en nuestra dramaturgia? A finales de 2005 la Unesco proclamó al Rabinal Achí maya del siglo xiii y al Bailete del Güegüense, que es nahua, más o menos del siglo xvi, como patrimonios de la humanidad; estas dos obras son consideradas por algunos como teatro indígena prehispánico. Inicio con esta declaración porque si se observan los aproximadamente trescientos años entre una y otra, nos damos cuenta de lo difícil que es, desde el comienzo, hablar de teatro relacionado con los orígenes culturales mesoamericanos.

Esta dificultad es perceptible hasta nuestros días y se debe a que establecer un género indígena al teatro nos carga de dudas… ¿cómo hacer la categorización? ¿En quién hay que centrar el hecho teatral para identificar el género: en el dramaturgo, en el director, en los actores, en el público? ¿En quiénes y en qué momento recae “lo indígena”? Volviendo al inicio, ¿cómo es posible que se hable de teatro indígena prehispánico a partir de dos obras tan lejanas entre sí, temporal y espacialmente?

Podemos encontrar la respuesta en la fijación de la oralidad, que es el origen de estas obras.

Sabemos que cantos, mitos, recetas, historias, leyendas, poemas y, por supuesto, representaciones relacionadas con rituales, que ahora asociamos con el sentido de teatro, se transmitían de generación en generación de manera oral, y es hasta el siglo xix que se ponen por escrito, cuando se consideran teatro. Hay siglos de diferencia, y entonces cabe preguntarnos si el sentido que se genera de teatro indígena no tendrá más bien que ver con un tipo de colonización de la memoria, término que acuñó Walter Mignolo, si mal no recuerdo.

Es necesario considerar cuáles y cómo son los espacios de representación que abordan lo indígena. Romeo y Julieta, interpretado por hablantes de Tzeltal, ¿podría caber en el género que intentamos ensayar? No estoy segura, porque hablar de géneros es desconcertante, pero creo que pueden coexistir esferas de representación en un espacio producido por el hecho teatral.

Hay muchos ejemplos, a veces se llevan obras a comunidades indígenas que son parte de un programa especial. Si la intención siempre fue ser representada para un público indígena, aunque no sea una obra indígena, con actores y directo-

res no indígenas… ¿entonces de qué hablamos, si de verdad creo que el teatro es un hecho integral?

Sin embargo, me centraré en el teatro producido por indígenas, en comunidades indígenas, en los que participan indígenas como actrices y actores, y en ocasiones hasta como directores, cosa que no siempre es así.

La dramaturgia y el teatro indígena casi siempre responden a un sentido de comunidad, por lo menos el que he estudiado; los temas que se incluyen en las obras son del interés de una esfera social y cultural cercana a quienes participan en el montaje y en la fijación de los textos. La dramaturgia, es decir el texto, escrito o estructural, a veces es estilización de la oralidad que realiza un miembro del equipo a quien las letras “se le dan bien”; por lo regular también escriben poesía y cuento. Pero son las historias de la comunidad las que se escriben, las que se colocan en el centro de la representación.

Sociedad y cultura trenzadas Fortaleza de la Mujer Maya, ac, de San Cristó-

bal de las Casas, Chiapas, y Asociación de Actores y Escritores Sna Jtz’ibajom, Cultura de los Indios Mayas, ac, también en San Cristóbal, son dos asociaciones civiles que vieron la luz primero como grupos de teatro y luego extendieron hacia el trabajo comunitario sus acciones. El grupo de fomma es “Reflejo de la Diosa Luna” o Xojobal Jch’ ul Me’tik y el de Sna Jtz’ibajom es Lo'il Maxil, o “Diálogo de monos”. Si bien se extienden a otras etnias, están conformados en su mayoría por tzeltales y tzotziles.

Ellos y ellas son indígenas, escriben, producen, actúan y dirigen sus obras. No tienen finalidades turísticas y sus obras se presentan en sus casas de trabajo o en comunidades indígenas.

Sin embargo, cabe señalar que un texto dramático tiene como finalidad ser escenificado, sea material o mentalmente, pero siempre hay una finalidad performativa, de ser puesto en acción, de cobrar vida.

Actualmente hay grandes de la dramaturgia que actúan y dirigen también de manera magistral, como Conchi León, Saúl Enríquez, Mario Cantú, Antonio Zúñiga… Siempre hay un canon genera-

LA JORNADA SEMANAL 9 de septiembre de 2018 // Número 1227

5

ATRO INDÍGENA cional que responde a grupos en el poder, complacencias, estimas… pero no se puede dejar de lado lo increíblemente talentosos que son muchos creadores teatrales actuales, eso también es innegable.

Claro, habría que preguntarnos por qué a principios del siglo xx se montaban unas obras y otras no, por qué El gesticulador, de Usigli, y El extensionista, de Santander, fueron tan importantes para el desarrollo de las letras y del teatro mexicano… la escena también es histórica, también convive con el poder, para reproducirlo o para contrariarlo. En este sentido, ¿por qué el teatro indígena de fomma puede llenar salones de clases en Universidades de Chicago y Nueva York, pero pocos investigadores nacionales dirigen su mirada a éste?

Durante mis trabajos de tesis de maestría y doctorado, respectivamente, investigué sobre Xojobal Jch’ ul Me’tik y Lo'il Maxil. Principalmente me interesé por el sentido de pertenencia identitaria y de adscripción voluntaria a “mujeres mayas contemporáneas” de Xojobal Jch’ ul Me’tik y del teatro de mujeres mestizas de Conchi León, que son muy diferentes entre sí en apariencia, pero en esencia, en ambos trabajos identifiqué un proceso de resignificación de las mujeres ligadas a grupos indígenas del sur y sureste mexicanos.

Dramaturgos y creadores escénicos En cuanto a los apoyos económicos por parte

de los gobiernos, hay que decir que si bien a veces reciben apoyos, más bien son becas nacionales, Xojobal Jch’ ul Me’tik y Lo'il Maxil han creado sus propias asociaciones. El apoyo gubernamental, tengo entendido, de manera sistemática por lo menos, interferiría en la esencia de estas comunidades, que es precisamente vivir en principios que beneficien a la comunidad y hacer teatro para ellos.

Petrona de la Cruz e Isabel Juárez han publicado obras de manera individual, para ediciones de la sep. Ellas pertenecen a fomma, son actrices y

activistas, además de dramaturgas. Las obras de Lo'il Maxil, así como muchas de Xojobal Jch’ ul Me’tik, son consideradas creación colectiva.

Feliciano Sánchez Chan, Carlos Armando Dzul Ek E Idenfonso Maya, son algunos de los antologados en Palabras de Los Seres Verdaderos, de Carlos Montemayor y Donald Frischmann, editado por la Universidad de Texas. El libro puede ser parcialmente consultado en Google Books y es una joya que nos hace pensar en quiénes son los que estudian el fenómeno. La edición es trilingüe, español, lengua materna e inglés.

La importancia relativa de la lengua Más que la edición en la lengua originaria, creo

que lo importante es la cosmovisión, o los vestigios de una cosmovisión que de alguna manera, oral, escrita o vivencial, se perciben en el hecho teatral, y si éste es de importancia vital, entonces quizás la lengua no sea lo más importante.

Reflejo de la Diosa Luna, para reunir en una sola identidad a las mujeres desplazadas que en un inicio integraron la asociación, optó por denominarse “mujeres mayas”, sin hacer diferencia al grupo mayense específico al que pertenecían y sus obras se escribieron y actuaron en español porque su sede se estableció en San Cristóbal, donde coexisten muchas lenguas.

Vale la pena ver Palabras de las mujeres jaguar, obra en la que reconstruye el mito de la creación del mundo, cambiando a los dioses hombres por mujeres tejedoras. Es fascinante ver cómo un ejercicio de cosmovisión se actualiza y recodifica mensajes para una comunidad y a la vez para los externos. Dirige una extranjera, por cierto, actúan indígenas hablantes de tzeltal y tzotzil, la obra es en español y está abierta a todo el público en su casa y en mercados de comunidades. Es fascinante ver que las fronteras de representación se reconfiguran una y otra vez. Pienso en aquellos indígenas que han perdido la lengua materna pero no el sentido de sus etnias. Dramatúrgicamente, los problemas

Grupo de Teatro Reflejo de la Diosa Luna. Página anterior: Grupo de teatro de niños; Arcoiris de FOMMA. Abajo: Escena de la puesta Buscando nuevos caminos, 2010. Fotos: https://fommachiapas. wordpress.com

de lo indígena tienen alguna relevancia estética o política para tu trabajo artístico.

Identidades en diáspora Mi identidad indígena se encuentra difuminada

porque nací y crecí en la ciudad y mis papás también; mi abuelo paterno es quien tiene la herencia indígena que corre por mis venas. He estado cerca de comunidades, porque mi abuela materna es de pueblo y su padre, mi bisabuelo, hacía teatro en su Parral, Chiapas, a mediados del siglo xx, teatro campesino, que es otra variante de teatro microlocal, si me atrevo a llamarlo así.

Chiapas es diverso, convivimos en ciudad y campo, así que mi búsqueda estética siempre estará ligada a un entorno diverso culturalmente y creo en la exploración de las fronteras difusas.

Mi acercamiento al teatro indígena, como investigadora, me abrió los ojos para la búsqueda de un lenguaje.

El teatro en Chiapas suele ser experimental. El tema de los presupuestos para la cultura, de los espacios institucionales, de los funcionarios desinteresados es constante en mi estado, pero siempre hay independientes que se lanzan al ruedo y gente que se va y regresa a enseñarnos lo que aprendimos.

Hay propuestas interesantes, que críticamente colocan a Chiapas en la mira. Recientemente el trabajo de un chiapaneco llegó a la muestra nacional; no es la primera vez, antes ya han estado obras chiapanecas en el ojo de la crítica nacional… con un tema regionalizado, una exploración grotesca de la vida infantil de la costa chiapaneca, una visión atroz, que pretende ser aleccionadora. Se muestra poco a poco lo que producimos en casa. Hay voces nuevas que estamos esforzándonos y creyendo en el teatro l *Dramaturga, actriz e investigadora teatral. Doctora en Estudios Humanísticos con Especialidad en Literatura y Discurso por el ITSM, ha realizado investigaciones sobre teatro campesino y teatro de mujeres indígenas del sur y sureste de México, así como de teatro mexicano del siglo XX.

LA JORNADA SEMANAL

6 9 de septiembre de 2018 // Número 1227

EL DESARROLLO DE LA ESCENA INDÍGENA, responsabilidad del Estado

Carlos Talancón* ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

Ante las muchas dificultades que en general enfrentan los creadores indígenas, el autor de El nahual sostiene que el trabajo del dramaturgo parece imposible sin el apoyo del Estado, pero sin que las instituciones condicionen su obra, que siempre habrá de estar a la búsqueda del público real.

L

o indígena está prácticamente ausente, son muy pocas las puestas en escena que lo aborden. Recuerdo El códice Tenoch, de Luis Mario Moncada, y si bien me pareció estupenda, no creo que pueda considerarse como teatro indígena. Creo que tendría mucho sentido un programa que apoye el desarrollo de puesta en escena y dramaturgia indígena, no como una beca aislada sino como un laboratorio con libertad creativa, no con un fin de reconstrucción antropológica, sino permitiendo la exploración artística verdadera.

Para el desarrollo de un teatro indígena es fundamental el apoyo económico y la consideración de carácter cultural que tiene el fenómeno. Sin un subsidio sería imposible, o caería en un teatro para complacer turistas. Sin apoyo es casi imposible un teatro que ambicione una exploración estética. Ahora bien, sí es indispensable el apoyo, pero también necesita repensarse. Dependemos demasiado de lo institucional y cuando éste se estrecha hay una sensación de invalidez, de gallinas desplumadas.

Las temporadas son cada vez más cortas y levantar un proyecto teatral es muy difícil. Ahora hay que pensar en 2020 para temporadas de doce funciones. Así es muy difícil mantener un impulso fresco, una creatividad que fluya de manera más inmediata. Creo que se necesitan crear otras dinámicas y, sobre todo, acercar al público; no se le puede dar la espalda, el teatro tiene que hablarle al público mexicano, no desde la complacencia, pero sí tiene que tocarlo anímicamente de algún modo, porque de lo contrario no tiene sentido hacerlo. No tiene sentido hacer teatro para que lo consuman los teatreros, o hacerlo teniendo en mente una beca.

Tampoco creo que la gente esté obligada a ir al teatro: éste debe hacerse necesario. Culpamos mucho al espectador de no ir al teatro, pero es también una responsabilidad nuestra. En una ciudad de 20 millones de habitantes, todos los teatros tendrían que estar a reventar y no sucede; hay una crisis, y es común que al final de la función se encuentre al actor suplicando por que se recomiende la obra y se pase la voz.

El apoyo institucional debe seguir, es indispensable, aunque es una moneda de dos caras porque se puede caer en el punto en el que el com-

promiso sea hacia la institución y hacia quienes otorgan el recurso y no hacia el espectador. No podemos darle la espalda al público real (no hablo del público compuesto de amigos y del mismo ámbito teatral), porque el público compone el fenómeno escénico.

Hablando desde la perspectiva del creador escénico, no creo que el teatro indígena tenga que ser escrito en lengua materna. Más bien debe nacer de un impulso creativo y que encuentre su lenguaje natural. Aunque sería muy interesante que sea originado en lenguas indígenas, desde luego. Cualquiera de las vías creo que es válida.

Y también para adentrarnos en el teatro indígena, lo ideal sería partir de una libertad, no de una manera preestablecida de hacerse. Hacer convivir lo indígena con la cultura pop, por ejemplo, o con las culturas de otras latitudes. Y tampoco se debe partir de que lo indígena tiene un valor per se.

Más bien tenemos que hallarlo, descubrirlo, para no caer en chovinismos. No creo que se deba ser “fiel” a nada más que a la honestidad artística.

Hay que adentrarnos y al mismo tiempo criticarlo, incluso ironizar, satirizar, profanar, no con el fin de rescatar, sino de hallar cuál es nuestra relación anímica con lo indígena.

Si se limita a la recreación “fiel” sería un error, en mi opinión. Y sobre todo, darle la vuelta a los estereotipos. Y alejarnos de la visión idílica de lo indígena. Si queremos realmente adentrarnos tenemos que adentrarnos también en las contradicciones, en las oscuridades, en lo siniestro y desde luego también en lo festivo y lo luminoso.

Sobre el mundo de la creación contemporánea, los nombres que más me llegan son sobre todo dramaturgas mujeres: Verónica Musalem, Conchi León, Mónica Perea y Tania Castillo, que desde una dramaturgia novedosa e interesante abordan lo indígena. Desde luego también hay una larga

Escena de A soldier in every son/ Códice Ténoch, coproducción de la Royal Shakespeare Company y la Compañia Nacional de Teatro. Foto: Ellie Kurtz/ Cortesía INBA

lista de textos muy interesantes; me vienen a la mente La Maizada, de David Olguín, textos de Antonio Zúñiga, y sin duda hay muchos otros destacables. Pero no sé si puedan considerarse parte de una corriente o una tradición.

En este sentido, me remito otra vez al teatro chicano; ahí creo que sí podría hablarse de una corriente, la creación de una tradición (valga la paradoja) que parte de lo prehispánico, dando lugar a teatralidades y dramaturgias muy interesantes. También en el performance. Es muy curioso que, estando en otro país, surja la necesidad de regresar al origen, no con una finalidad antropológica ni nostálgica, sino como una búsqueda vital, de ir por la propia identidad, de dejar a Europa por unos momentos y ver qué hay acá, de dónde venimos.

Siendo franco, no tengo alguna obra que lo aborde directamente, pero sí está latente en algunas de ellas. En El nahual me propuse tomar algunos aspectos de la mitología mexicana, aunque no es propiamente indígena. Ahora estoy tratando de escribir una pero es complejo, hay que sacudirse los preceptos que uno tiene sobre lo indígena, la dramaturgia y sobre la propia identidad. Trato de retomar lo cantado y sobre todo lo directo y lo sencillo sin caer en lo simple, no una dramaturgia que tiende a ocultar sino a mostrar, transparentar, sin caer en lo obvio l *Carlos Talancón es actor, director y dramurgo.

Estudió Literatura dramática en la UNAM y cursó una maestría en Creación literaria en la Universidad Popemu y Fabra en Barcelona.

LA JORNADA SEMANAL 9 de septiembre de 2018 // Número 1227

P

UN CAMINO DE FLORES

con menos espinas para el teatro

Un repaso no muy alentador de la actividad teatral en específico referida a la generada por autores o comunidades indígenas, los proyectos que ya se realizan pero también los que aún faltan para madurar la escena del teatro indígena en nuestro país.

ienso en Petrona de la Cruz, dramaturga tzotzil que escribe y actúa su propia vida vinculándola con su comunidad, con la idea de narrar una historia personal y colectiva, y de quien me gusta recordar su frase: “Con el teatro, mi camino tiene menos espinas, muchas más flores.” También pienso en Marco Petriz, que trabaja desde el Istmo de Tehuantepec, con temas indígenas, mestizos, controversiales y de gran fuerza dramática.

Hoy por hoy sería muy bueno dejar de poner etiquetas a los procesos creativos, a las propuestas escénicas, a las dramaturgias y procesos de creación escénica; sin embargo, también sería muy interesante abrir diálogos transversales y multidireccionales entre diversos sectores de la sociedad mexicana, conocernos más entre quienes hacemos teatro, intercambiar ideas y vincularnos desde el arte de la escena con nuestros públicos.

Así como he escuchado poemas y cuentos en lenguas originarias de México, me gustaría ver alguna puesta en escena en una de esas lenguas que también forman parte de nuestra historia y nuestra identidad, y están plenas de una cosmogonía rica y poderosa que, sin duda, alimentaria nuestro ser mestizos, mexicanos.

Lo indígena hoy Los procesos sociales en México han sido com-

plejos y ricos desde que se encontraron las culturas originarias con los conquistadores españoles hace más de quinientos años. Lo menciono porque es ahí cuando surge tanto el concepto de indígena como de teatro. Lo indígena en su acepción de originario, y el teatro en su versión occidental.

Antes, entre los pueblos americanos, y en México, había teatralidades rituales, que no eran teatro; los pueblos originarios de México tenían y tienen formas de representación simbólica y de contar historias diferentes, surgidas de una cosmogonía propia. Luego está el teatro de evangelización y todo ese proceso de aculturación y apropiación de manifestaciones simbólicas e intercambio de fluidos culturales en todo sentido, entre ellas el teatro.

En nuestra dramaturgia del siglo xx y xxi, influida más por la visión occidental, lo indígena, las historias de los pueblos originarios o sus mitos y leyendas, se toman desde la visión que nos es propia y a veces hay poco de indígena. Sin embargo, entre los dramaturgos mexicanos se han tratado temáticas, personajes y mitos de los pueblos originarios de México desde diferentes perspectivas, tratando de recuperar un pasado, cuestionar ideas históricas, abrir preguntas sobre nuestro origen.

También se han escrito obras sobre el campo y sus problemáticas, con personajes indígenas.

Pero en las propuestas dramatúrgicas actuales se tiende a una influencia europeizante, extranjerizante. En los teatros del país hay muy pocas obras con temas indígenas. Hay sí, sobre grupos desplazados por la violencia y la migración, que en muchos casos provienen de pueblos indígenas.

Otra cosa sería una dramaturgia surgida de los propios pueblos originarios. Quizá todavía hoy, después de tantos siglos, el teatro para los pueblos indígenas es algo extranjero que no comunica su cosmogonía.

¿Tradición de teatro indígena, escena y dramaturgia?

Silvia Peláez ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

No creo que exista tal tradición. Hay casos

aislados de creadores de la escena que se han

7

interesado en estos temas. En la puesta en escena creo que ocurre algo similar, aunque tenemos, por ejemplo, el trabajo de Laboratorio de Teatro Campesino de Tabasco y el de Marco Petriz en Oaxaca. Estos dos ejemplos son interesantes porque no caen en el folclor. En este sentido, si bien es importante hablar de los temas indígenas, creo que debería hacerse desde quienes viven esas realidades o se han acercado a ellas más allá de un interés antropológico. Diría que quien escribe o lleva a escena un tema indígena lo hace porque le interesa personalmente, no desde una tradición.

Apoyos y consolidación El Fonca creó la beca para Jóvenes Creado-

res en Lenguas Indígenas que, por lo general, escriben cuento y poesía. No creo que exista algo similar en dramaturgia. Ojalá autoras como Petrona de la Cruz se integraran a procesos de creación y difusión. También sería interesante que hubiera algún festival que propiciara la inclusión de grupos indígenas de teatro.

En cuanto al desarrollo de puesta en escena y dramaturgia en general, hay becas, premios, cursos, talleres, pero no creo que exista una política cultural clara en este sentido. Todavía hay muchos temas a considerar, incluyendo la mayor presencia de mujeres en la programación, y en procesos de tomas de decisión y diseño de políticas culturales en general y del teatro en particular. Falta definir criterios de programación más transparentes que rebasen intereses y gustos personales, amiguismos o compromisos profesionales.

Cada institución vinculada con el arte y con las artes escénicas ha venido delineando políticas que inciden en procesos de producción más transparentes, pero no es suficiente aún. En la medida en que haya más producciones y más tiempo de funciones, habrá un mayor desarrollo pues las compañías tendrían oportunidad de presentar sus obras y propuestas al público. Los festivales como Dramafest, Transdrama, Transversales y todos los que organizan el inba y la unam, así como otros tantos festivales de artes escénicas, también inciden en el desarrollo de las dramaturgias y la puesta en escena l

La dramaturga tzotzil, actriz y directora de teatro indígena, Petrona de la Cruz. Fotos: https:// arteyculturaenrebeldia.com

LA JORNADA SEMANAL

8 9 de septiembre de 2018 // Número 1227

Entrevista con Delia Rendón |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

Del método de actuación de Stanislavski, la profunda e incansable dedicación de María Alicia Martínez Medrano, y ahora de su sucesora Delia Rendón, se habla en esta conversación donde queda clara la importancia del teatro en las comunidades indígenas y campesinas.

El trabajo del Laboratorio de Teatro Campesino e Indígena en Yucatán ha sido largo y nada fácil, pero se ha logrado a base de paciencia y la confianza en los recursos del lenguaje teatral.

Delia Rendón dirige el Laboratorio de Teatro Campesino e Indígena en Yucatán. A lo largo de la vida artística de María Alicia Martínez Medrano, Delia fue la persona más cercana y una de las encargadas de hacer cumplir la palabra de la directora artística de un proyecto que iniciaría en la zona maya, llegaría a la chontal, inspiraría la tzotzil y tzetzal y otras geografías en el norte, en Sinaloa, donde también la mano fundacional de Martínez Medrano llegaría.

Compañera de vida, amiga y hoy portavoz de un proyecto que seguramente vivirá una etapa nueva con ese impulso que, al parecer, hará más visible el mundo artístico indígena.

A propósito de la reflexión que ha suscitado el fallecimiento de María Alicia Martínez, conversamos con Delia Rendón, quien ahora toma completamente la dirección del Laboratorio.

EL TEATRO INDÍGENA: HABLAR CON LOS DIOSES Miguel Ángel Quemain y William Hiarmes |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

–Miguel Ángel Quemain (maq): Hace treinta y cinco años se fundó el Laboratorio de Teatro Campesino e Indígena, casi diez años antes del Movimiento zapatista, diez años antes de la conmemoración del quinto centenario del Encuentro de dos mundos (para unos), es decir, del “descubrimiento” de América (para otros).

Se anticiparon ustedes a muchas cosas que hoy parecen tan naturales. ¿Cómo fueron esos primeros diez años?

–Fue convencer a las comunidades indígenas campesinas, primero en Yucatán, después en Tabasco. Se hizo con mucho respeto a sus costumbres y tradiciones, fuimos a proponerles hacer teatro, a pesar de que ellos no sabían lo que era. Lo que hacíamos era presentarles ejercicios como psicodramas, dramas y sociodramas, tratando de explicar qué era el teatro sin rollos, sin tanto hablar, sino mostrándoles lo que era el teatro y qué tenía que ver con ellos.

Al principio fue muy difícil, más entre los mayas, pues primero había que ganarse su confianza y una vez que se dieron cuenta de lo que se trataba comenzaron a participar. Los invitamos al escenario, que era cualquier salón de escuela, plaza cívica, parque o cancha. Al inicio fue difícil, porque estábamos ante personas que no sabían lo que era el teatro.

–William Hiarnes (wh): En el Laboratorio de teatro campesino e indígena hay tres palabras que

dicen mucho de lo que ha pasado en estas casi cuatro décadas. ¿Qué es un laboratorio de teatro, en qué condiciones fue creada esta visión de lo clásico y cuál es su relación con el mundo indígena?

–Laboratorio, porque la metodología de trabajo es básicamente el sistema de actuación Stanislavski, que se aplica complementando con la biomecánica, que es fundamental en nuestro procedimiento de enseñanza teatral. También porque los alumnos van asimilando la actuación, la enseñanza teatral, pero al mismo tiempo van aportando, porque nosotros no llegamos a imponer temas y ejercicios.

Les preguntamos a los indígenas qué querían decir de su comunidad. Que reconocieran algún hecho que consideraran importante para la comunidad. Lo hicieron, recordaron y lo plantearon. Entonces ellos lo hacen y ahí se dan sus aportaciones. Por eso es laboratorio, porque no son reglas inamovibles sino que ellos aportan y, sobre todo, tomamos en cuenta su cultura, su etnia, sus costumbres. No era llegar y aplicar el sistema basándose en todo en su práctica educativa y en la cultura occidental, sino tomando en cuenta su cultura, su manera de vivir, sus tradiciones. Por eso, insisto, es un laboratorio, porque va cambiando de acuerdo con la necesidad de los alumnos. Ellos transforman su propia educación y la enseñanza teatral. Ellos nos transforman.

–maq: ¿Por qué es necesario distinguir entre campesino e indígena? ¿Qué diferencias existen, cómo se las arreglan para poder digerirlas teatralmente?

–El indígena está alejado de la cultura occidental, el campesino es mestizo. Los indígenas tienen su propia cosmogonía. Una gran diferencia: los

LA JORNADA SEMANAL 9 de septiembre de 2018 // Número 1227

campesinos están más amoldados a lo que es la cultura occidental, se identifican, y los indígenas no. Los indígenas son contenidos, desconfiados, cerrados. Los campesinos son más abiertos.

–wh: ¿Cómo se las arreglan con estas diferencias?

–Con lenguaje teatral. Primero con personas que hablan la misma lengua indígena. Los convencimos con teatro y ellos mismos van convenciendo, con su misma actitud, con su actuación, a los demás.

Muchas veces había niños y jóvenes que se resistían, iban a ver las clases, nos veían haciendo biomecánica y ejercicios de voz, dicción, ejercicios de memorización, de actuación y de improvisación, y sin decirles qué era, sólo era hacerlo, eso era atractivo para la comunidad, pues les gusta. Llegó un momento en el que se integraron para participar, sin decirles. Así se logró. Hay que tener paciencia, ganarse la confianza con el lenguaje teatral.

–maq: Muchos de los actores y participantes de la primera generación del ltci ocupan hoy un lugar relevante en sus comunidades. Algunos son autoridades y se han incorporado a gobiernos de sus propios pueblos. ¿Quiénes son y dónde están las figuras que hoy tienen un lugar importante como líderes y gestores culturales?

–En Xocén, la autoridad municipal más alta, el actual comisario municipal, es egresado del Laboratorio, es de la segunda generación y se llama Miguel Ángel Citul Pech; es el primer ejemplo que me viene a la memoria. En otras comunidades, como Oxolotán, hay maestros de

teatro y autoridades de la universidad intercultural bilingüe. Están como líderes, como maestros de teatro y también como autoridades de la universidad. En la casa de cultura no sé, pero tienes razón, en los últimos años muchas de las cuestiones culturales comunitarias e indígenas han estado en manos de egresados del Laboratorio.

También autoridades en Tuxta, Tabasco, egresadas del Laboratorio de teatro en Simón Sarlat.

A una compañera que hoy se encarga del Laboratorio de Tabasco le ofrecieron ser la delegada municipal, pero ella no aceptó. Han destacado egresados en las diferentes comunidades del Laboratorio como líderes sociales.

–wh: ¿María Alicia se planteó preparar actores profesionales o sólo introducir la experiencia de lo artístico para modelar la vida cotidiana de los pueblos indígenas?

–Sí, se planteó formar actores profesionales.

El teatro es una disciplina. Decimos actores no profesionales en el sentido de no hacer “actores profesionales” para televisión, sino profesionales en el sentido de que estuvieran bien preparados. Profesionales que cursen las materias necesarias para trabajar artísticamente. Se aplicaron exámenes en el Laboratorio, que incluso fueron calificados por jurados como Ana Ofelia Murguía, Claudio Obregón, Tomas Espinosa, Miguel Ángel Quemain, quienes fueron jurados de distintas generaciones.

María Alicia quería que fueran calificados con rigor. Se planteó que estuvieran bien preparados sin despojarlos de su identidad. Pasó mucho tiempo, nos tocó verlo, observándolos cuando ensayaban. Respetaba el ritmo y no interfería en el camino, no les imponía estereotipos, respetaba su identidad. Tal vez por eso se confunde la idea. No son “actores profesionales” pero sí están bien preparados: hablan claro, tienen voz, saben moverse en el escenario y, sobre todo, tienen concentración orgánica, que es la base del sistema Stanislavski en la actuación. Hasta hoy es lo que pretende el Laboratorio.

–wh: ¿Cuál es el impacto en las comunidades? ¿Los nietos son distintos, son artistas, tienen una concepción distinta de la cultura?

–Así es en las comunidades de Tabasco, de donde hace tiempo ya salimos, ya no estamos ahí, pero es igual en las demás comunidades de

9

Tres momentos de Bodas de sangre por el Laboratorio de Teatro Campesino e Indígena de Oxolotan, Tabasco, en la 3a sección de Chapultepec, 1987. Y en 2005 el mismo Laboratorio presenta la obra Pastores Justicia, como la que Jesús quería, en el Teatro de la Ciudad de CDMX. Fotos: Roberto García Ortíz y Arturo Guerra/ La Jornada. Abajo: María Alicia Martínez Medrano, en 2009, durante los ensayos del montaje Antes cruzaban ríos, de Emilio Carballido.

Yucatán, Sinaloa, Morelos... Los hijos y nietos de los que eran jóvenes cuando estaban en el Laboratorio han continuado con grupos independientes de teatro y danza; de los que fueron alumnos del Laboratorio en esa comunidad de Tabasco se nota y destaca el hecho de la danza y teatro de las comunidades de nietos e hijos que continuaron, y a partir de eso hubo una gran añoranza porque el Laboratorio sea tan difundido como hace treinta años. Aún permanece ese interés, ese gusto por el teatro en Yucatán. Hay comunidades donde estuvimos un tiempo y por falta de apoyo ya no fue posible continuar, y ahí lo que dicen es que el Laboratorio regrese; cuando los invitamos a participar quisieron que fuera permanente. Hay una sobrevivencia, por llamarlo de alguna manera, del teatro gracias al Laboratorio en las comunidades donde hemos trabajado.

–maq: ¿Cómo es el vínculo con creadores y organizaciones de otros países, cómo ha sido el espacio en Estados Unidos, en Europa y América latina?

–El vínculo con Estados Unidos se dio en Tabasco. Fuimos al Festival Latino y al de Shakespeare de Nueva York. Como consecuencia vino Europa, en España nos invitaron al Festival de Cádiz. En Latinoamérica nosotros conocemos las experiencias de Augusto Boa. No hemos tenido vínculos, sólo cuando Venezuela nos premió por la puesta en escena de Bodas de sangre, pero vínculos permanentes no hemos tenido. En general los latinoamericanos estamos muy separados, muy desconectados. No hay intercambios, el continente es muy grande pero pobre en intercambios.

–maq: ¿Cuáles son las condiciones del teatro campesino e indígena en Tabasco? ¿Por qué se acabó, por qué se fueron de ahí?

–Se acabó porque al gobierno que sucedió al de González Pedrero no le interesó. Se dedicó a atacar al Laboratorio, todos trataron de acabar / PASA A LA SIGUIENTE PÁGINA

LA JORNADA SEMANAL

10 9 de septiembre de 2018 // Número 1227

con él, hasta el anterior a Arturo Núñez, que fue Andrés Granier. Lograron dividir a la comunidad permanentemente, les dieron incluso la puntilla.

El edificio que González Pedrero había destinado para que el Laboratorio tuviera su sede en Villahermosa, era el asilo de ancianos Casa de Árbol, que no sé si aún existe. Fue la sede del Laboratorio y en su sexenio Granier sacó a todos los compañeros con policías, los golpearon e incluso los metieron a la cárcel y como consecuencia una maestra falleció. Esto fue simbólico, ya con eso a todos los demás los sacaron y a los que no podían los compraron con el fin de que ya no existiera el Laboratorio, y se quedara sin gente. Con Granier quedaban quince personas, y es a los que reprimieron. Eso fue el desenlace para desbaratar el Laboratorio. Era una obsesión acabar con él.

–wh: Siempre tuvieron un gran respeto por autores mexicanos. Carballido, Argüelles, Leñero, Luisa Josefina Hernández, Elena Garro fueron prioritarios. ¿Cómo son recibidos nuestros autores y cómo conviven con clásicos como Cervantes, Shakespeare o Wilde?

–En la enseñanza, los clásicos tocan temas que son universales; entonces, los campesinos entienden muy bien. Por ejemplo, el amor en Romeo y Julieta; lo entienden también en García Lorca. Son pasiones humanas; es igual en campesinos que en indígenas que en otras culturas. Los nuestros con mayor razón: Carballido, Argüelles, Elena Garro (ella toca temas de indígenas y campesinos), Sergio Magaña, por supuesto. Tocan temas campesinos, incluso los movimientos sociales que ha habido en nuestro país. Es lo que tocan nuestros autores. No hay mayor diferencia en cuanto a la enseñanza. Lo fundamental es analizar las obras con ellos, con alumnos, actores; ellos dicen cómo ven la obra y se les hace analizar hasta que se comprende. Esa es la manera, no hay diferencia entre analizar a Shakespeare o Carballido, Garro o García Lorca.

–maq: ¿Cómo contribuye el desarrollo del Laboratorio al de una literatura indígena? ¿Los jóvenes de Tabasco y Yucatán han desarrollado la escritura de obras para montaje?

–Sí, se impulsaba para que ellos escribieran sobre sus problemas, sus experiencias, sobre hechos importantes, y ellos al principio lo hicieron como ejercicio de teatro; cuando estaban mejor estructurados, se les impulsaba a los jóvenes a que continuaran puliendo esos mismos ejercicios para que ya fuera una obra dramática.

Así se realizaron varias obras en las comunidades que luego se presentaron. Por ejemplo, en Xocén se realizó la obra Xocén, que fue una investigación que hizo la maestra María Alicia y a partir de ahí se realizaron otros ejercicios con ceremonias y rituales mayas, con investigaciones también de los propios alumnos, y no sólo fue un hallazgo y aportación al teatro, sino contribuyó a la recuperación de ceremonias, de rituales y costumbres que ya se estaban perdiendo.

–wh: ¿Cómo fue el tránsito a Yucatán? Cuéntenos esa experiencia con la lengua maya, ¿cómo fueron esas aproximaciones a la comunidad y la relación con las autoridades municipales y estatales?

–Al principio en Yucatán, que fue antes de Tabasco, llegamos con teatro guiñol y con presentaciones que hacíamos, llevábamos teatro.

Eso fue al principio, antes de Tabasco llevábamos teatro para que ellos lo vieran. El teatro guiñol entre los mayas era más alucinante; en su cultura tienen muchos seres que no son reales pero conviven con ellos; los aluxes, por ejemplo. Entonces los muñecos les ayudaban a identificarse con

ellos. Yo pienso que los remite a todos esos seres irreales y fue un gran atractivo. Ya con teatro fue más fácil que lo disfrutaran y de ahí su participación. Todo esto era a través de traductores; en algunos casos éramos los maestros de teatro, en otros se tenía a un auxiliar que traducía hasta que aprendía. El mayor aprendizaje fue nuestro. En Yucatán se habla maya mucho más que en otras comunidades. Por ejemplo, en Tabasco hablan chontal y también hablan español. Cuando llegamos a las comunidades eran casi monolingües, apenas algunos hablaban en español, por eso digo que aquí en la zona maya el aprendizaje para los maestros fue maravilloso. Fue mucho más el aprendizaje que la enseñanza en cuanto a la cultura, tradiciones, costumbres, creencias, historia.

–wh: ¿Cómo se siente sin María Alicia? Ella siempre dio a entender que todo el trabajo lo podían hacer en su ausencia. ¿Qué de María Alicia sé queda entre los campesinos e indígenas que la conocieron?

–Se queda toda ella, todo mundo la extraña, su disciplina… decían que era como militar… todo se extraña… No debemos perder toda esa

fuerza, esa disciplina, esa entrega al trabajo, al teatro, su preocupación por los niños, por los jóvenes, su preocupación por que no se pierda la identidad de los pueblos, que no haya una transculturación en nuestras etnias. Nos dejó muy alta la canasta pero a ver si la alcanzamos, yo creo que somos muchos los que queremos continuar lo que ella nos enseñó y queremos seguir enseñando como ella.

–maq: ¿Cree que se pueda replicar la experiencia del Laboratorio en otros estados y espacios?

–Yo creo que existe la posibilidad. Tabasco, a pesar de la masacre del gobierno, se está levantando. Allá el Laboratorio tiene una asociación civil y nosotros también aquí en Yucatán. Es muy difícil, porque tenemos que conseguir recursos, pero pienso que lo lograremos. No entiendo por qué dicen que el teatro debe ser rentable, vendible, autosustentable económicamente, si el teatro es educación, es la voz del pueblo, del país. El gobierno tiene una gran responsabilidad, quisiéramos que fuera rentable, pero mientras esa concepción de turismo impere, la parte comercializable no prosperará.

CALMECALLI:

Vania Nuche ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

Narraescenificaciones de Tlakuakilotl. Cuentos indígenas en español con incrustaciones en náhuatl, del escritor y periodista Mardonio Carballo y los nombres de Hubert Matiúwàa, Nadia López García, Alicia Gregorio, Irma Pineda, son creadores indígenas que han logrado cierta difusión en medio del desinterés por las obras de las culturas originarias.

LA JORNADA SEMANAL 9 de septiembre de 2018 // Número 1227

Si hay algo que podría atraer al turismo es nuestro teatro, el teatro indígena, el de nuestros pueblos. La gente que viene busca nuestras culturas. No vienen a ver reventones; algunos sí, pero en su mayoría vienen a buscar nuestra cultura ¿Y cómo se muestra? Pues con teatro.

No es para dar lástima y llevarlos a observar chozas cayéndose. Tenemos miserias, pero hay mucha belleza que mostrar. Los danzantes que andan en las ciudades con sus ropas rotas, sin huaraches y las plumas todas deshojadas son como una visión espectral de lo que ahora somos. ¿Por qué? Somos más de cincuenta culturas indígenas y empiezan a integrarse a nuestra lucha, a nuestra exigencia, niños y jóvenes.

Ya no hay quien pare esto... Cómo me van a decir que el teatro es algo que no le interesa al pueblo. Por supuesto que le interesa, y más a las culturas indígenas. El teatro era su vida, aunque le llamaban de otra manera: rituales o ceremonias, pero era teatro; era mucha parafernalia la que había en sus rituales: lo hacían por necesidad, por su creencia. Para hablar con los dioses, y eso es el teatro, yo creo l

11

Derecha: Imagen de una obra de teatro del Laboratorio de Teatro Campesino e Indígena, dirigido por María Alicia Martínez Medrano.

Anterior: Momentos sagrados mayas, de María Alicia Martínez Medrano en 2012. Fotos: http:// laboratorio teatro campesinoindigena. blogspot.com

TESTIMONIO RADIOFÓNICO DE TEATRO Y POESÍA INDÍGENA

A

ntes de profundizar sobre el sentido de la diversidad multicultural de México, le daba un uso coloquial a la palabra “indígena” para referirme a los miembros de las comunidades originarias sin ninguna vacilación y con la certeza de que era el término indicado para hablar de ese sector de la población. Pero no… las personas a las que “define” no se sienten identificadas en lo absoluto; o peor, muchas consideran esa expresión como una ofensa y justo esa dimensión es lo que mueve el sentido del trabajo que desde hace dos años hacemos en Calmecalli (producción de Radio unam), donde la poesía es el corazón de las expresiones dramatúrgicas, escénicas y narrativas.

El término “indígena” ha sido y puede ser utilizado sin afán de ofender, sin duda, pero sucede que históricamente se nos ha enseñado a segregar a todo aquél que no piensa o vive “como nosotros”. Cada miembro de las distintas culturas originarias del país es obligado a integrarse a una cultura que no es la suya y que le dicta la “forma correcta” o “normal” de vivir.

Empeora el panorama cuando hablamos de arte. Imaginen cuán difícil es para un otomí, o un tzeltal, o un me’phaa’, o un integrante de cualquiera comunidad originaria del país, elegir desarrollarse profesionalmente en el campo artístico.

El teatro es un ejemplo.

En México existen sesenta y ocho lenguas originarias reconocidas por el Instituto Nacional de Lenguas Indígenas, y a la fecha es muy poco el conocimiento que se tiene de los artistas en lenguas originarias y sus trabajos en el ámbito teatral. Podríamos mencionar las Narraescenificaciones de Tlakuakilotl. Cuentos indígenas en español con incrustaciones en náhuatl, del escritor y periodista Mardonio Carballo. Esta puesta en escena presenta un aspecto que pone de relieve la segregación que han enfrentado los pueblos ori-

ginarios desde la colonización: la hibridación de las culturas indígenas y la comedia occidental.

La mayoría de las culturas originarias han sido permeadas por la tradición de Occidente, que ha configurado la manera como mayoritariamente se consume y entiende el teatro, subyugando así la riqueza pluricultural de México (que, por cierto, está reconocida desde 1992 en la Constitución Política).

Por la musicalidad inherente de las propias lenguas, abundan jóvenes poetas y escritores en idioma originario (tenemos a Hubert Matiúwàa, Nadia López García, Alicia Gregorio, Irma Pineda, entre otros), quienes a pesar del abundante y brillante trabajo que han realizado, no reciben el reconocimiento que merecen.

La poesía guarda una fuerte filiación teatral por los recursos narrativos, de desarrollo de personajes y situaciones. Sin embargo, en mi experiencia,

la atención de los escritores se ha centrado en la poesía, terreno en el que sí han encontrado la oportunidad para desarrollarse profesionalmente y explotar al máximo la riqueza metafórica de sus lenguas.

Lamentablemente, las pocas representaciones artísticas de las culturas originarias a las que se les da oportunidad de exhibición son relegadas a foros pequeños, poco conocidos y que también enfrentan dificultades de distribución (porque la cultura es “importantísima” para los encargados de etiquetar el presupuesto).

Así, la falta de difusión para los trabajos artísticos de los creadores “indígenas” ha obstaculizado su presencia en el escenario teatral a nivel nacional, y esa falta de difusión no es más que el resultado del desinterés y la indiferencia ante el histórico hábito de minimizar el valor de las culturas originarias y su diversidad l

12

LA JORNADA SEMANAL 9 de septiembre de 2018 // Número 1227

Leer

LA VIGENCIA PERPETUA Instantáneas de la beatlemanía y otros apuntes sobre música y cultura, Alejandro Toledo, Dosfilos Editores, México, 2018.

Juan Gerardo Sampedro

||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

¿QUÉ FENÓMENOS SOCIALES en Inglaterra y en Estados Unidos fueron los desencadenantes para que surgiera, al inicio de la única e inigualable década de los sesenta, un fenómeno musical y cultural conocido casi inmediatamente en todo el mundo como la beatlemanía, concepto usado por la prensa inglesa?

A decir del autor de estas instantáneas, se trató de dos hechos fundamentales (una mezcla de escándalo sexual y tragedia colectiva) que los jóvenes de entonces hallaron para decidir, conscientemente o no, que la vida tenía por delante nuevos desafíos. De manera sorpresiva, encontraron la

manera de oponerse a una política tramposa e hipócrita que siempre ha representado una doble moral; enfrentaron por igual las restricciones familiares conservadoras que limitaban la realización de sus proyectos e hicieron suyas las nuevas propuestas que brotaban fuera de todo límite.

El primero fue el escándalo conocido como “Profumo”, en la Inglaterra de 1963, cuando el ministro de Guerra, John Dennis Profumo, no logró desmentir su relación extramarital con la call-girl de veintiún años Christine Keeler. Fue un escándalo mediático que llevó al suicido al osteópata Stephen Ward, quien había introducido a Christine al Partido Conservador. El segundo fue el asesinato en Dallas, Texas, del presidente John f. Kennedy el 22 de noviembre de 1963. En el marco de esos hechos, los llamados genios de Liverpool serían, en muy pocos meses, más conocidos que Cristo, tal y como lo expresara John Lennon. Es muy explicable entonces que las nuevas generaciones buscaran asideros que les señalaran otros caminos a seguir.

Viene el desencanto hacia la política vacía y se busca salir del duelo que en los estadunidenses había dejado la muerte de j.f. Kennedy.

La figura, la presencia musical de los Beatles en todos los límites de la Tierra, inicia lo que después se conoció como “La invasión británica” al resto del mundo. Es indiscutible que en todo esto hubo muchos más ecos sociales. Brian Epstein, su mánager, les creo una imagen acorde al momento y convenció a Ed Sullivan para que los anunciara en su celebrado programa como un número especial.

En efecto, 1963 puede ser considerado (y ahora entendido) como un año trascendental: el deceso de Aldous Huxley, de Edith Piaf y de Silvia Plath, además del estreno de Los pájaros, de Alfred Hitchcock y la aparición de Rayuela, de Julio Cortázar, conforman y marcan el inicio de la década.

Pero, apunta Alejandro Toledo, habrá quienes fijen límites y piensen que los sesenta inician el 22 de marzo de 1963 con la aparición del álbum Please Please Me y que concluye el 10 de abril de 1970, cuando Paul McCartney anuncia que se separa de Los Beatles.

Lo verdaderamente certero es que, a principios de aquel 1963, cuatro jóvenes músicos que recorrían las carreteras de la Gran Bretaña en una cuasi destartalada furgoneta alcanzaron la cumbre de la fama, dejando atrás el anonimato y convirtiéndose en una gran industria. Todo habría de cambiar para John Lennon, Paul McCartney, George Harrison y Ringo Star.

En las páginas de este volumen, Alejandro Toledo hace un recuento no sólo de los Beatles como el grupo musical que, en expresión del propio McCartney, estuvo en el lugar adecuado y en el momento adecuado, sino de todo contexto cultural que se gestaba en el mundo. Un ejemplo: los límites y la correspondencia de la literatura y la música. El conocido boom literario de los años sesentas lo representan los “beatles de las letras latinoamericanas”: Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes y Julio Cortázar. No se olvida, por supuesto, al quinto beatle (Billy Preston) en una analogía con el “quinto beatle” literario: José Donoso.

El 30 de enero de 1969, los Beatles dieron la última de sus presentaciones desde la azotea de Apple; su elepé de despedida fue Abbey Road (1969), aunque en 1970 se lanza Let It Be, cuando los Beatles –escribe el autor– ya eran historia.

El sueño había terminado… “Y los sesenta parecen todavía un asunto vivo.” •

@La Semanal La Jornada Semanal

ESCRÍBENOS A jsemanal@jornada.com.mx

En nuestro próximo número

50 AÑOS DE LA TEOLOGÍA DE LA LIBERACIÓN

Arte y pensamiento

LA JORNADA SEMANAL 9 de septiembre de 2018 // Número 1227

13

Las rayas de la cebra Verónica Murguía

La mente de Nicky Minaj YO SÉ QUÉ HAY dentro de la mente de Nicky Minaj.

También lo saben los 20 millones de seguidores que tiene en Twitter, pero a diferencia de ellos, los “stans”, como se apodan, a mí no me gusta: me parece un compendio de lo que banaliza la música popular. Su mente es un lugar común del materialismo más bruto y la misoginia más feroz.

Sé qué hay en su mente porque leo, ya que estoy lejos de descifrar su dicción, las letras de sus canciones. Hay una preocupación por el dinero y las marcas. Versace, MacQueen, Fendi, Burberry, Gucci. Su relación con las marcas y el lujo es explícitamente sexual. Sus calzones son Fendi –mink– o Versace, nos informa. Su pasión por el dinero tiene algo devocional: es su escudo, su meta y la coloca sobre el resto de la humanidad.

Esto no es una tara exclusiva de Minaj: en la cultura del rap predomina y, francamente, empobrece y trivializa esta música de por sí intencionadamente derivativa y simple. Para Minaj el status es un arma con la que humilla a otras mujeres; a quienes no tienen sus millones, sean colegas del mundo de la música, críticas –como la bloguera Wanna Thompson, a quien hostigó hasta que logró que fuera despedida de su trabajo– o celebridades.

La mente de Nicky Minaj rebosa un pueril amor por

las armas, por las formas más infantiles de lo marcial, de ahí la iconografía vagamente nazi de su video Only, un dibujo animado en el que aparece rodeada de soldados y adoradores. En Only, Minaj canta, sobre todo, de sus hiperbólicos pechos y nalgas, dibujada sobre una suerte de Puerta de Brandenburgo en la célebre pose de su disco Anaconda. El video se estrenó el 10 de noviembre, cuando se rememora la Kristallnacht, en la que los nazis comenzaron la persecución de los judíos. No se sabe si esto lo hizo por ignorante o indiferente, aunque pidió una disculpa. Supongo que lo hizo por ambiciosa, pues la publicidad fue enorme. En el video Looking Ass Ni**a, Minaj sale con dos cuernos de chivo y Chun Li es una guerrera de los juegos de video.

Habría que añadir que Minaj encarna voluntariamente todos los clichés de la explotación sexual. Su improbable físico parece salido de una revista de heavy metal: se ha operado todo, se alacia el pelo y como Lil’Kim, su clara predecesora, va con un seno de fuera. Aunque ha tenido épocas de infantilismo kawaii, su imagen está

anclada en elementos del strip club, del sm –usa stilettos de dominatrix y medias de red con bota hasta el muslo para ir a ver un partido de básquet– lo que no le impide adoptar un tono gemebundo cuando la entrevistan para Elle, lamentando que existan prostitutas en el mundo.

Nicky Minaj se ofende cuando alguien se equivoca acerca de su edad. Tiene treina y cinco años y fustigó a una bloguera que calculó que estaba más cerca de los cuarenta. Quizás porque una Minaj adulta tendría que usar otro discurso –o pensar, a secas.

En la mente de Nicky Minaj hay un desprecio flagrante por otras mujeres, especialmente por aquellas a quienes percibe como rivales. Este desprecio se manifiesta en insultos y provocaciones, retos, descripciones del físico propio y el ajeno. Ella se ha autoproclamado la reina, y ay de quien la critique, sobre todo si es mujer: Wanna Thompson y Shannita Hubbard son dos periodistas a quienes ha insultado porque le parece que no la tratan con justicia. Se compara a sí misma con la activista Harriet Tubman, mientras se vanagloria de codearse con Karl Lagerfeld, el diseñador que encabeza la casa Chanel, y una de las personalidades más repelentes y pugnaces del mundo de la moda.

Y ustedes dirán, ¿por qué pensar en ella, si es tan pesada? Porque el rap tiene un gran arrastre, porque los adolescentes se toman en serio las letras de sus ídolos.

Esta mujer tiene 20 millones de seguidores y, como dije, ama el dinero, las armas, es misógina y superficial. Se toma a sí misma muy en serio y sus 20 millones de fans también. Qué barbaridad • Nicky Minaj

Perfiles Elena Méndez

Burundi visto a través de los ojos de un niño ¿QUÉ SABE UNO de Burundi? Nada. Avergonzado de su ignorancia supina, pues ha empezado a hojear una novela ubicada en dicho país, se dispone a aprender. La curiosidad aumenta página tras página, hasta llegar al final absolutamente demoledor.

Eso es lo que ocurre al adentrarse en Pequeño país, ópera prima novelística del cantautor de rap Gaël Faye (1982), una obra que ha obtenido premios tan importantes como el Prix du Roman fnac y el Goncourt, ambos en 2016.

Esta breve y deslumbrante novela está narrada en primera persona por Gaby, un joven que recuerda su infancia en la natal Buyumbura durante los años noventa; época durante la cual acude a la escuela, lleva una relación armoniosa con su hermana Ana, vive en contacto con la naturaleza y disfruta de hacer pequeñas fechorías con sus amigos, pero muy pronto se percata de la crueldad del mundo. Harta de ser discriminada, Yvonne, su madre, abandona el hogar. Ruandesa de etnia tutsi, no deja de ser percibida como una refugiada: “así me lo han hecho notar con sus insultos, sus insinuaciones, sus cuotas para extranjeros”. Michel, su esposo francés, alega: “Aquí somos unos privilegiados. Allí no seríamos nadie.”

Gaby atestigua enormes injusticias como la pérdida del modo de vida pigmeo “a causa de la modernidad, del progreso y de la evangelización”; las necesidades de los propios criados de la familia; la grotesca devaluación de la moneda en Zaire (Congo), donde vive un amigo de su padre. Ella sufre al enterarse de que dos familiares maternos han decidido alistarse en el Frente Patriótico Ruandés, anhelando volver al terruño, tan oprimido e infeliz como ese Burundi donde llevan décadas refugiados…

Pese a que la política es un tabú en casa, Gaby descubre, escuchando furtivamente a los adultos, el peligro que acecha tras las primeras elecciones democráticas en el país. Así, al ser ultimado el presidente recién electo,

Gaël Faye

entiende “que era una tradición poner música clásica cuando hay un golpe de Estado […] aquel día, 21 de octubre de 1993, tuvimos derecho a El ocaso de los dioses, de Wagner”.

El terror se ha instaurado. O más bien ha mostrado ampliamente sus fauces. Sin embargo, Gaby, empeñado en seguir siendo niño, continúa procurando a sus amiguitos, disfrutando el sabor de los mangos hurtados, ilusionándose con la compañía epistolar de Laure, una niña francesa, refugiándose en los libros que le facilita su vecina, la señora Economopoulos, con quien traba un vínculo inesperado; se rehúsa a vivir esa espiral de inagotable violencia en la que los amigos se tornan enemigos, enfermos de un odio irracional… ¿Será posible, realmente, permanecer al margen cuando atentan contra lo que es más valioso para uno?

“Lidiábamos con la idea de morir en cualquier momento. La muerte no era ya una cosa lejana y abstracta. Vivir con esa lucidez termina por destruir el resquicio de infancia que llevas dentro”; “Si no existe un refugio en la tierra, ¿lo hay en alguna otra parte?”

Según Valérie Trierweiler, de Paris Match, el también rapero Gaël Faye “ha logrado escribir en pocas páginas una novela sobre la identidad, el miedo y la superación del mundo, una edad y uno mismo”, y resume así su apreciación de esta ópera prima: “Pequeño país es mucho más que una novela sobre la infancia. Y mucho mejor.”

El éxito de esta novela se ha visto reflejado, amén de los galardones recibidos, en más de 700 mil ejemplares vendidos y en su próxima traducción a veintinueve idiomas •

14

LA JORNADA SEMANAL 9 de septiembre de 2018 // Número 1227

Arte y pensamiento

Prosaísmos Orlando Ortiz

A propósito de Baldomero Lillo NARRADOR CHILENO, Baldomero Lillo nació el 6 de enero de 1867, en un pueblo minero, y falleció el 10 de septiembre de 1923. El primer cuento de su autoría que conocí (“La compuerta número 12”) fue en la legendaria antología que Seymour Menton, El cuento hispanoamericano. Posteriormente, en otras antologías me encontraba el mismo texto, o tal vez uno diferente pero siempre me quedaba con las ganas de conocer por lo menos alguno de sus libros, pues presentía que se trataba de un narrador fuera de serie. Hace pocos meses conseguí sus obras completas, un volumen editado por la Universidad Alberto Hurtado, de Chile. Confirmé que es un autor extraordinario y... me hizo reflexionar en algo que me llama poderosamente la atención. El grueso de sus relatos son historias de mineros y su mundo, sus condiciones de trabajo sus costumbres, la vida cotidiana de esos obreros y de sus familias; historias recogidas en el libro sub terra, aunque tales motivos aparecen también en el resto de su obra y hasta en una novela que no alcanzó a concluir.

Puede decirse que la explotación minera a lo largo y ancho del continente comenzó desde “el encuentro de dos mundos”. Inicialmente la busca y extracción de oro y plata motivó a los colonizadores a desparramarse por todo el territorio de Nueva España, y sitios hubo donde la riqueza de los yacimientos era tal que dio pie al sur-

gimiento de leyendas e historias que van de lo tierno a lo cruel, de lo fantástico al mito, de lo dramático a lo trágico. Las más de tales anécdotas sobreviven gracias a la tradición oral, o a las hojas volantes, corridos y a personas curiosas que las pergeñaron y editaron en tirajes reducidos realizados en alguna remota y primitiva imprenta.

Si hiciéramos una revisión cuidadosa de los relatos mineros en nuestra América, veríamos que son escasos. El grueso de la producción se ubica en ambientes provincianos, en haciendas, en el campo, en las urbes e incluso en claustros y conventos, pero las minas no fueron del agrado de nuestros narradores, o tal vez no fueron tema suficientemente dramático (¿porque

rebasaban lo sensible y lindaban con lo sórdido, lo espeluznante, lo cruelmente trágico y por ello resultaban “inverosímiles”?).

Gran parte del oro y la plata que circularon y circulan en el mundo fue extraída de las entrañas de nuestro México, no obstante esa importancia se soslaya, y las condiciones de trabajo y las injusticias sufridas por los mineros, productores de esa riqueza, y sus familias, no existe en nuestras letras. Hago memoria y encuentro el

nombre del decimonónico Pedro Castera (1846-1906), con Los maduros, y los cuentos de Las minas y los mineros; y en fechas recientes el de Carlos Montemayor (1947 - 2010), con Mal de piedra y Minas del retorno.

Debe haber por ahí folletos y tal vez algunos volúmenes rústicos y mal impresos, ediciones marginales y mal escritas pero invisible para los investigadores. Cierto, su escaso o nulo valor literario ha de contribuir a la invisibilidad, pero rescatarlas para documentar ese mundo y a esa gente sin historia, sería algo importante.

Trinidad García es otro autor que en Los mineros mexicanos ha dejado un espléndido trabajo. Artículos publicados inicialmente en periódicos, que posteriormente fueron reunidos en un volumen que en 1895 apareció con un extenso subtítulo: “Colección de artículos sobre tradiciones y narraciones mineras, descubrimientos de las minas más notables, fundación de las poblaciones minerales más importantes y particularmente sobre la crisis producida por la baja de la plata”.

En este interesantísimo y sabroso manojo de anécdotas, “leyendas” y costumbres, puede verse que la riqueza ha sido mal aprovechada, y no me refiero a la mineral, sino a la literaria. Trinidad García las presenta con habilidad y malicia, pero sin mayores pretensiones. Me pregunto por qué tales asuntos y mundos no atrajeron la atención de nuestros narradores, por qué el mundo de las minas y los mineros sigue sin existir en nuestra narrativa, si las tragedias, la injusticia, la desigualdad, la fuerza y peculiaridad de sus tradiciones y costumbres sigue ahí. Lo ignoro, pero ¿la tragedia de Pasta de Conchos y sus secuelas encontró una pluma vigorosa y capaz de narrar de lo ocurrido?

No crean que me aparté del tema que enuncié en la cabeza de la columna. Baldomero Lillo era sólo un pretexto •

El viajero Nikos Fokás Abajo en el muelle Los barcos descargan atenienses y gente

de Volos.* Pero esa subida con interminables escalones, Con la contínua ilusión Milenaria callejuela empedrada de casa a casa Hasta la siguiente iglesia, Cuesta obligada cada tarde Para cierta anciana cristiana Nuestra antigua vecina o tal vez Su fantasma, su nube– Se habrá ido con el amor un tiempo, Con una muchacha de la isla –o contigo Cuando tú eras muchacha de la isla, Cuando eras el progreso del mundo.

Yo también soy un ateniense (No siempre lo fui) Mañana seré chino o londinense, Y mi dolor criatura de Grecia Ya tomó otro camino.

Mi dolor –saliva que no puede tragarse (¿Por el carbón? ¿Por el pensamiento?)

Mientras la Nada entra ya por todas la puertas Aquellas que eran para que otros entraran.

Y entonces qué me importa si en Londres o en Pekín Jugando al tenis o Pescando en la ribera del río Pei-Ho** Si estoy en Marte o en la calle Arriano*** Aun así estaré bajo las estrellas.

Ay de quien no pueda ir más arriba de las estrellas…

* Volos: Ciudad en el centro continental de Grecia, a 326 km al norte de Atenas, en el Golfo de Volos, en el mar Egeo y al pie del monte Pelión, la tierra de los centauros. **Pei-Ho o Peiho: Río blanco, que conecta Tianjin con la capital china. *** Calle Arriano, situada en el área de Pangrati, Atenas.

Nikos Fokás (1927) estudió historia y arqueología en la Universidad de Atenas y alemán en la Universidad de Munich.

Junto con Eleni Vlajo editó el boletín Doric News, de resistencia contra de la dictadura de los coroneles (1972-1973).

Es autor de alrededor de doce libros de poesía (1954-1997), un relato, dos tomos de ensayo literario, ha traducido a Robert Frost, Gustave Flauber y Thomas Hardy, Thomas de Quincey y Charles Baudelaire, entre otros. En 1995 recibió el Premio Estatal de Traducción. La crítica lo ubica en la Primera Generación de Postguerra, junto con Nanos Valaoritis (1921) y Héctor Kaknavatos (1920).

Véase La Jornada Semanal, núm. 847, 29/v/ 2011 Versión de Francisco Torres Córdova

Arte y pensamiento Galería Antonio Valle

Catherine y Heathcliff en Ciudad Satélite El niño y el perro Quisiera ser el amo de la ira y el dolor, atravesar el valle de la muerte que conduce hasta tu reino; le gustaría decir que ya no le importa que lo sueñes incompleto, de todos modos, la luna cada mes se comerá su pie de plata y ónix. Luego vagará por el páramo de la novela en la que vives.

Hace medio siglo lo soñaste, desde entonces él afina tu mente donde flamea lo indómito; eso que arde en tus pupilas y en los ojos del perro negro que te cuida.

El niño magiar, vestido de luces, tiembla de frío entre los árboles. Mas el amo del silencio ha resuelto que no escuches sus silbidos. Esa noche Heathcliff tocará en su puerta. –Vamos hacia atrás –le dirá al chaval, viéndolo muy serio.

El exilio en el espejo Entonces él lo vio venir entre palabras. El exiliado de la Roma tropezó con el alien del espejo. En aquella cámara del caos –oh, elipsis tan mal interpretadaencendió una hoguera de música prohibida. La yegua, primero erotizada y luego melancólica, lo llevó de vuelta a la casa cerrada del edén, ahí donde fluían las emociones con la cicuta envenenada, donde las palabras fueron a dar al mismo mar que es el alcohol, como si fuera una medicina prodigiosa que, dijeron, es como una fuente de oro para la eterna juventud.

Sándwich de runas en un restaurante de Ciudad Satélite Para matar el hambre de la lengua, con dos mordidas de fast food es suficiente. En un circuito de poetas contemporáneos, casi muertos, “El cuervo” y “Azul” todavía pueden salvarte del fastidio (o de una pieza grasosa estilo Kentucky). Ya luego, en el autocinema, tirado en un vw con una trigueña de ojos verdes, es posible que te fundas con todo y tu fantasma en una pantalla bajo el cielo.

La fuente silenciosa

Antes de que la música fuera suficiente, como Artaud, hacías muecas intentando mirar con el oído, querías hablar en perro para traducir los susurros del viento entre las ruinas. Mas un andrajoso de mirada inteligente te engañó; te llevó por un atajo y, para deshacerte la memoria, te hizo creer que eras un especie de semidiós.

El cuerpo de la historia Catherine lo vio de frente, pero una grieta dividía en dos su pupila izquierda. Junto a ella se estiraba su gemela divina, se hundía de perfil en un reino invertido.

El perseguidor oculto apuntó con la mirada al plexo solar de la felina. La santa salvaje alargó su maxilar, mas no logró que nacieran las palabras.

Notas: 1 y 2. “To imagination” y “Come, walk with me” son poemas de Emily Brönte.

LA JORNADA SEMANAL 9 de septiembre de 2018 // Número 1227

15

Una constelación de voces giró en su cabeza. Sí, la lengua iba a nacer, mas no en la garganta dulce de la madre gata, sino en la aparecida de Cumbres borrascosas.

Puntos de vista sobre Catherine hacia 1974 Ella es pelirroja, lleva una falda escocesa; cuando habla, nacen diamantes en el cielo de su mente. En esta versión ella se llama Cecilia. El mundo existe gracias a las palabras que le acerca. Mas una noche, en un sueño irreversible, le dice desconsolada: La hechicera me ordenó en inglés que ya no te buscara.

Tecolutla

Después de muchos años él volvió, antiguo y trágico, como las piedras de la ciudad abandonada. Ya había perdido un ojo por tratar de ver a Catherine entre la borrasca. Innumerables noches, el ojo parpadeante alumbró la pantalla del cine y la calzada de los muertos, hasta que una madrugada se apagó muy suavemente. El hombre siguió a su perro, dieron vuelta en un recodo de la senda y se hundieron en un mar verde botella muy profundo.

El eterno retorno del amor

Dentro de la casa de cristal, bajo un porche donde reposa la esmeralda, Emily dijo esa mañana: “tú siempre serás quien traiga/ las cerradas visiones que retornan”1. Él, al fin en paz, alimentando al corazón del Xólotl con un mantra de George Harrison, le aseguró que ya la fiesta era “inevitable como las estancias subterráneas/ donde habitan los muertos con sus razonamientos…”2; y en aquella casa dúplex, erigida sobre un sótano radiante, los cinco vivieron felices para siempre en una calle arbolada de Ciudad Satélite •

Cinexcusas Luis Tovar @luistovars

A título personal QUIEN HAYA HECHO el favor una o más veces de leer esta columna sabe que no suelo recurrir al uso de la primera persona, pero ya que las reglas están para romperlas o para confirmarlas mediante las excepciones, y sobre todo debido a que tengo motivos de sobra para hacerlo, como se verá a continuación, por una vez me voy a dar el gusto de ir con el “yo” por delante.

Así pues, diré a título muy personal que tan pronto tuve la fortuna de que llegara a mis manos La novedad del cine mexicano, de Jorge Ayala Blanco, no veía la hora de ponerme a leerlo, y cuando finalmente pude hacerlo me sucedió lo mismo que con cada volumen entregado por Jorge a la imprenta: me lo chuté de cabo a rabo, en una sola sentada, dejando el resto de actividades para después, salvo encender un enésimo cigarro y prepararme un enésimo café. (También me llegó El cine actual, delirios narrativos, pero de esa otra delicia hablaré en otro momento.)

Dudo mucho que los lectores aludidos al principio ignoren quién es Jorge Ayala Blanco y, por consiguiente, a qué se debe el entusiasmo lector de un servidor, pero por si acaso: Ayala Blanco es el crítico cinematográfico más interesante, más inteligente y, en consecuencia, el único de verdad insoslayable en un panorama mexicano de la crítica que va de él, cima indiscutible, a las cada vez

más abundantes simas de quienes mejor sería no saber nada, por no decir lisa y llanamente que sería mejor que se dedicaran a otra cosa. También es el más longevo y el más galardonado –lo cual no es poco mérito–, pero hablando de méritos, lo importante en realidad es que le asiste uno mucho más valioso: es el crítico de cine mexicano que más ha aportado a este oficio, de quien más se aprende y, otra vez dicho a título estrictamente personal, a quien más se disfruta. Vaya lo último dirigido a sus detractores, que los tiene, a los cuales el trabajo de Jorge les resulta indigesto, ora por su estilo escritural, no apto para perezosos mentales, ora por su postura invariablemente intransigente, de total exigencia, respecto de lo que mira y analiza. Sin darse cuenta, lo que esos chaparros del cerebro deploran es algo para lo que parecen haber nacido sin entendederas, llamado rigor profesional, amén del propósito que evidentemente anima los textos de Jorge, y que debería ser el de todo escritor que se respete, sea periodista, narrador o cualquier otro: disfrutar el hecho mismo de la escritura.

Hágalo usted mismo Editado por el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la unam, escuela de la cual Ayala Blanco es decano y profesor de tiempo completo, en La novedad del cine mexicano consiste la decimocuarta entrega del célebre –y voy a insistir, indispensable– abecedario del cine nacional, que su autor viene publicando desde muchos años antes de que yutuberos, influenceros y otros opinadores desavisados y rebuznantes pergeñaran su nombre en un papel –o un teclado o, para el caso, que se grabaran diciendo “críticas”, porque eso de la escritura nomás no se les da–, que comenzó con la aventura y ha seguido con la búsqueda, la condición, la disolvencia, la eficacia, la fugacidad, la grandeza, la herética, la ilusión, la justeza, la catarsis, la lucidez, la madurez y, ahora, la novedad. Catorce volúmenes esparcidos a lo largo de seis décadas, lo cual se dice requetefácil pero ahí te quiero ver, y más si esas miles de páginas consignan la existencia, la improbable permanencia, el valor intrínseco y el relativo, de todo el cine hecho en México desde aquellos lejanos años sesenta.

En efecto, ni una sola palabra se ha dicho hasta este punto, que hable específicamente del contenido de La novedad… Por supuesto es algo deliberado y el propósito es dejar que usted, lector, descubra por sí mismo, si es que no lo ha hecho con anterioridad, esa maravilla consistente en volver a ver, pero con ojos renovadamente abiertos, aquello que vio primero en la pantalla, o si es el caso que no vio la película, que la vea gracias y a través del discurso ayaleano. Créame que lo va a disfrutar •

LA JORNADA SEMANAL 9 de septiembre de 2018 // Número 1227

16

Teatro Héctor Flores Komatsu

Andares

Ilustración de Juan Gabriel Puga

(fragmento)

l

En ese momento aprendí a nadar y me salí del río.

Desde entonces no he vuelto a entrar al río ni solo ni acompañada. Pero ese día empecé a descubrir cosas dentro de mí.

upe: Antes... Antes de que existiera la luz todos los

ancestros estaban reunidos en la oscuridad. En esta oscuridad sólo se veían las llamas del abuelo fuego. Y los ancestros, intentando conocer la luz se aventaban uno tras otro en el fuego.

Pero entre todos los ancestros sólo un hombre era sabio. Podía escuchar cosas que los demás no podían.

Fue entonces que escuchó una voz que dijo: hombre: ¿Ves a ese niño tuerto y cojo que está a ahí? Es a él a quien debemos entregar al fuego. lupe: El hombre regresó con los demás y le preguntaron a la madre. hombre: ¿Estás dispuesta a que tu hijo sea sacrificado? madre: (niega con la cabeza y dice) Es mi único hijo y no quiero perderlo. lupe: La mamá se puso a llorar. Pero mientras sus lágrimas se derramaban, el hijo se le acercó y dijo: No te preocupes. No llores. Yo estoy destinado para esto. Sólo a cambio te pido que me den el nombre cuando yo salga. (lupe y madre se abrazan) Lo vistieron con trajes bordados y le pusieron un sombrero de Mara´akame… Y así, el niño se aventó al fuego. (lupe se lanza al fuego) A los cinco días, en el horizonte apareció una luz como que queriendo salir pero no podía. Los ancestros supieron que era el niño y recordando su promesa intentaron nombrarlo, adivinando su nombre… Tau. Al escuchar esto, el niño resplandeciente se apresuró a salir. Pero cuando salió, ya no era un niño, sino una esfera ardiente. Era ahora el sol. Pero el sol había quedado tan cerca que empezó a quemar la tierra.

Fue entonces que apareció el Kauyumari, el venado azul, y dijo: “¡Qué onda! Me estaban buscando, ¿verdad?”

Y con sus cuernos levantó el sol hacia arriba, hasta más allá de las nubes. Dejándolo ahí, iluminando nuestros andares. (fieras tehuanas) xhunco:

A diferencia de un hombre o de una mujer, cuando una de nosotras muere no se nos despide con tristeza. Se nos despide con alegría, con harta cerveza. Es la última peda, el último jale. “¡Ay, se murió el puto!”

Se dice que la gente de Tehuantepec descendemos del jaguar, que somos fieras. Pues cuentan que para cazar al jaguar una valiente doncella se sacrificó, y esto funcionó porque al jaguar, como al hombre, le gusta la sangre virgen.

Y sí, aún existen fieras en Tehuantepec… Somos nosotras, las llamadas muxes. Somos fieras porque somos

(colibrí) maychi: Ts’unu’un, colibrí. Para nosotros los mayas, el colibrí es un espíritu mensajero. Es el amor, el cariño, el pensamiento, de una madre o de un ser querido.

Una vez yo vi un colibrí, chiquitito, chiquitito, negrito, negrito. Se había caído del nido. Yo me acerqué y entonces mi chiich, mi abuela, me dijo: “Paal ma´a machik” –no lo toques. Ella agarró unas hierbas (frota sus manos y recoge al colibrí) … “Así su mamá no lo va a rechazar.”.

Si alguna vez un colibrí se cruza por tu camino, ten por seguro que alguien está pensando en ti.

guerreras en un mundo de machos, y somos doncellas porque nos sacrificamos por una familia aunque no la hayamos parido.

Recuerdo la primera vez que empecé a sentir quién era yo en realidad.

jarocho:

(beso en el río)

Dime pájaro veloz Quién te manda a visitarme En buenas manos estoy Anda dile a mi madre Que cuando mal esté yo Sin duda voy avisarle

xhunco: Tenía nueve años, eran las posadas de diciem-

(maychi vuela con el colibrí)

bre. Y en Tehuantepec los niños salían a la calle a cantar “La rama”. A mí me vestían de vieja –quien sabe por qué–, cosa que no me importaba porque me tocaba más dinero de la lata. Nos íbamos a las cantinas porque los borrachos eran los que más soltaban.

Ya llegó la rama, quítense el sombrero.

Porque en esta casa llegó un caballero.

Llegó un caballero, llegó un general Pidiendo licencia para comenzar. xhunco:

De ahí nos fuimos a un barrio llamado El Chiqüindi.

Para llegar al Chiqüindi teníamos que pasar por un túnel. Pero ese día, al salir del túnel, vimos… ¡unos perros! ¡Córranle chamacos!

Corrimos hasta la orilla del río… ¡Pongan el río, que vienen los perros!

Sin pensarlo dos veces, brincamos.

Pero a mí se me había olvidado algo –¡No sabía nadar!

Llegamos hasta una piedra en medio del río. Yo estaba muy mojada –bueno, mojado. Le pregunté a mi amigo que qué hacíamos. Me dijo que nadáramos un rato. Yo le dije que yo no sabía nadar; me dijo que ya se había dado cuenta.

Nos quitamos los disfraces… Era la primera vez que veía a un hombre completamente desnudo.

Empezamos a nadar. Él me estaba cuidando porque él sí sabía nadar… ¡Que me zafo! En mi desesperación me agarré a su cuello y quedé frente a él. No se cómo, pero nos empezamos a besar.

En cada rincón estás En cada sueño te encuentro Recuerdo tu suspirar El perfume de tu pelo.

Y tú me has de visitar Con tu aleteo en el viento. maychi:

Yo no pude despedirme de mi abuela. Cuando ella enfermó –estaba en la ciudad, estudiando… Si no fuera por ella, yo no hablaría maya. Una vez, ella me mandó a llevarle comida a mi papá en una ollita y me dijo: “Si me caigo, te levantas.” Lo que ella en realidad quiso decir fue: “Si se cae, la levantas.” Ahí me di cuenta que yo tenía que hablar maya y no ella español.

Cuando mi abuela enfermó yo no estaba en mi pueblo.

Estaba en la ciudad, estudiando. Al decirme mi mamá que mi abuela había muerto, no sentí nada. Pero al llegar a su casa y verla acostada sobre una puerta con su huipil y rebozo nuevos, sentí como si un cántaro con agua se rompiera dentro de mí –y no pude parar de llorar. Ni siquiera podía comer porque me acordaba de ella.

Muchas veces comía en su casa. Una vez estaba saliendo una tortilla del comal. La tortilla estaba muy caliente, y según yo para quitarle lo caliente le empecé a pegar. (maychi le empieza a pegar a la tortilla).

Mi abuela me ve y me hace (la abuela le da un manotazo a maychi).

“A la tortilla no se le pega, porque la tortilla es sagrada”…

Y ya, me comí la tortilla •