Semanal10042016

■ Suplemento Cultural de La Jornada ■ Domingo 10 de abril de 2016 ■ Núm. 1101 ■ Directora General: Carmen Lira Saade

h o t u b ■ Director Fundador: Carlos Payán Velver

a z n a D la

n ó i c n e v rein

o p r e u c l e d

Christine Greiner

Entrevista con

tatsumi hijikata, creador de la danza butoh

tatsuhiko shibusawa Memorias del harén: Fátima mernissi, escritora, socióloga y feminista árabe

esther andradi

Los diarios de Emilio Renzi, de r iCardo P iGlia

loveCraFt y roeriCh: la influencia asumida

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Desde el pasado jueves 31 y hasta el 14 del presente se está llevando a

Aurelio el poema es un p

10 de abril de 2016 • Número 1101 • Jornada Semanal

Marco Antonio Campos

cabo el primer Festival Internacional de Danza Butoh en América Latina, México es la sede y por esa razón ofrecemos a nuestros lectores un artículo sobre esta danza japonesa escrito por Christine Greiner, una de las especialistas internacionales más importantes en el tema, así como una entrevista con Tatsumi Hijikata, fallecido hace treinta años y creador, en los años cincuenta del siglo pasado, de la danza butoh. Tanto el artículo como la entrevista permiten asomarse al mundo de la creatividad plástica y la estética corporal de ese movimiento artístico que desde sus inicios captó innumerables seguidores alrededor del mundo. Publicamos además un texto sobre el poeta colombiano Aurelio Arturo y una valoración de Los diarios de Emilio Renzi, el libro más reciente de Ricardo Piglia.

Comentarios y opiniones: jsemanal@jornada.com.mx

EL POETA COLOMBIANO MURIÓ EN 1974. FUE PREMIO NACIONAL DE POESÍA GUILLERMO VALENCIA.

I

gual que en Whitman, en Perse 1, en Elytis o en Claudio Rodríguez, la poesía de Aurelio Arturo llama a la celebración, a la felicidad y a la delicia de los sentidos. A diferencia de ellos, su obra es brevísima.

Cosa de catorce poemas que reunió en un pequeño tomo titulado Morada al sur 2. Para qué más si la siega terminó pronto y el trigo fue muy bueno. Como le confesó varias veces al poeta Mario Rivero, creía que todo lo había dicho en un libro, ese libro, que parece más un escueto espicilegio que una obra, y así pervivirá. Y más: algunos poemas, por cierto de los mejores, ya los había publicado jovencísimo en revistas y suplementos al principio de la década de los treinta.

Dos motivos axiales evoca en su obra: los paisajes de la infancia y la mujer. Algunas veces mujer y paisaje se integran sensualmente en los versos. Los poemas de Aurelio Arturo parecen escritos en los primeros días de la Creación y el jardín adánico es una tierra verde en el suroeste lejano de Colombia y las mujeres se reconocen en una Eva. Ese jardín se encuentra cerca del Ecuador y del Océano Pacífico, y se llama La Unión, pueblo de montaña, o mejor dicho, son los alrededores del pueblo: haciendas, campos, montañas, ríos, aldeas. Fue el jardín encantado, el gran jardín. De su pequeño mundo Aurelio Arturo hizo un mundo para todos. A su región el poeta venteño 3 gusta designarla como país, como lo hicieron con Quebec en sus libros Gaston Miron (El hombre par­ chado) y Gatien Lapointe (Oda al San Lorenzo). Pero asimismo, para él, una muchacha y el viento y la poesía pueden ser un país.

Esa tierra verde recorre las páginas de Morada al sur.

Tierra verde. Tierra y verde. Por un lado, el poeta apegadamente telúrico, y por el otro, el verde es el color sobresaliente en su obra. “Hoja sola en que vibran los vientos que corrieron/ por los bellos países donde el ver-

de es de todos los colores.”4 Verde como casi toda la tierra colombiana. Y junto al verde conviven otros colores, pero quizá luego el que más se enciende es el amarillo: el sol, las estrellas, el oro, las espigas… No conocemos la tierra de Aurelio Arturo, pero él nos la ha hecho cercana, habitable, tocable.

Hay en Aurelio Arturo un lenguaje lírico donde nunca hay excesos y en el que incluso palabras se repiten con una nueva variante de un poema a otro. Las imágenes son leves, tersas, casi no pesan. Parece, al mirarlas u oírlas, que tienen la tersura del cuerpo de una mujer joven cuando se le acaricia. Por eso en su escueta obra son recordables las imágenes visuales, pero más las auditivas, y aún más, las táctiles. Entre las imágenes auditivas hay gritos, voces, murmullos, susurros, rumores, pero también pausas y silencios, y lo dicho en la escritura no ahondaría sin los matices de los silencios. No por nada Aurelio Arturo pregunta –se pregunta– que si acaso no hay un bosque que exista “sólo para el oído”.5 Oigamos lo que oye el poeta una noche: “Yo subí a las montañas donde un grito/ persiste entre las palomas salvajes.” Y el grito se nos queda fijo en el aire, allá, entre las palomas. Oigamos también cómo el viento “en el fondo de la noche pulsa violas, arpas, laúdes y lluvias sempiternas.”

Pero lo que me cautiva más hondamente es esta delicadeza rítmica henchida de sugerencias: Aún oigo tu anhelar, tu germinar melancólico y tu rumor de dátiles al viento.

Al leerlos entendemos que unos versos así no se parecen a nada de lo que se ha escrito antes y nos quedamos en un pasmo melódico.

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Portada: Desnudar la oscuridad Foto de VCrown©2011, VCrown©2012/ vcrown.com/blog/un-estudio-de-la-danza-butoh

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Arturo: país que sueña

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vantes a los que no han manchado la envidia o la mala fe. Nació en La Unión, Nariño, en 1911 y murió en Bogotá en 1974. Paralelamente a su labor poética ejerció la abogacía y aun en algunas temporadas ocupó los cargos de juez y magistrado. Por fortuna, como entre nosotros Manuel José Othón y Ramón López Velarde, su trabajo no dañó su admirable lírica. Entre la vida y la vida literaria, este hombre retraído y discreto prefirió una vida sobria y lejana

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Notas:

Aurelio Arturo (al centro) con Fernando Charry Lara y otros en El Tiempo

Buen número de sus poemas son de una delicada pero a la vez de una honda sensualidad, lo mismo cuando describe a las mujeres en plural que cuando habla sólo de una: tibieza de cuerpos femeninos que parecen recorrerse con las manos y los labios y de los que la lengua bebe gota a gota el sudor. ¿No asegura por demás que reclinado ha podido adormirse mil años con el habla de las mujeres?

Fernando Arbeláez ha resaltado en un bello artículo6 cómo la obra del poeta venteño es lo opuesto de nuestro paisaje americano que ha sido como una casa de sangre, “salvaje y destructor y en la literatura enfermizo y malsano”. Así es, o al menos así lo era, hasta ese 1964, antes que la voracidad urbanística empezara ciega y bárbaramente a destruirlo. En los versos de Arturo se unen íntimamente el día y la noche (prevalece la noche) 7, luz y sombras, el amigo sol y el campo de estrellas, imágenes de sueños e instantáneas de vigilia, mañana de la siembra y viento de la cosecha… Desde las haciendas y las aldeas, o en torno de ellas, se ven surgir milagrosamente, nos nacen desde la página nubes, vientos, ríos, montañas, palmeras, cedros, robles, y hojas, hojas, hojas solas. Y “entre grandes hojas, salía lento el mundo”, dice en algún verso que nos deja enmude-

Fuente: antologiacriticadelapoesiacolombiana.com

cidos. Son tantas las hojas en sus versos que el libro parece un follaje.

Están, ya se dijo, las mujeres y el paisaje, pero en un bellísimo poema (“Canción del ayer”) surgen los amigos y hermanos antiguos, y por la lámpara mágica de la poesía vuelve a encontrarse con Saúl, de una voz como “barca melodiosa”, con Vicente, el menor, un ángel que escondía las alas, y con “el lejano Esteban”, a quienes recuerda en un salón, en la lectura compartida y oyendo la música de un piano grande.

Si se me diera escoger una brevísima antología de su brevísima obra propondría los siguientes poemas: “Morada al sur”, “Canción del ayer”, “La ciudad de Almaguer”, “Interludio”, “Rapsodia de Saulo” y “Amigo sol”. Alguien que escribe versos de esta índole: “como el ruido levísimo del caer de una estrella”, y: “Oh tú que recoges con tus hombros un cielo de palomas”, sólo puede ser un verdadero, un alto poeta. Admiremos una y otra vez sus poemas que nos llegaron desde el país del viento.

Reconocido de manera unánime en Colombia, Aurelio Arturo parece ser uno de los escasos poetas rele-

1. Me parece que sin Saint-John Perse el poeta de Nariño no hubiera sido el singular poeta que fue. Pero Augusto Pinilla, que conoció muy bien a Aurelio Arturo, enlista poetas que Aurelio Arturo siguió y admiró, en especial de lengua inglesa, destacadamente Yeats y Eliot. De Rimbaud, creemos, estuvo mucho más próximo a las Iluminaciones que a Una temporada en el infierno. De los clásicos españoles, Garcilaso, con su mundo de égloga, y sobre todo San Juan de la Cruz (a quien le escribió incluso un poema), en el uso de imágenes calladas y en el ritmo de unos versos tan ligeros como el correr del ciervo.

2. La primera edición en libro, que data de 1963, consta de catorce. Consulté la de Editorial Panamericana del año 2000 que contiene un prólogo de Augusto Pinilla.

Contando los que hay en la edición definitiva de la Colección Archivos de 2003, que coordinó Rafael Humberto Moreno-Durán, pueden ser más de treinta. Aurelio Arturo jamás habría publicado en una edición definitiva en libro aquellos sueltos, que quedaron sin que él los recogiera en revistas y suplementos literarios.

3. Extrañamente, el gentilicio de los pobladores de La Unión es venteños. Según información de gente del lugar, lo tomaron de una hacienda que ya no existe que se llamaba La Venta, donde se fundara el pueblo.

4. Viento y verde, diría Pedro Gómez Valderrama. La poesía de Arturo “se expresa a través del viento, de las gamas luminosas de lo verde” (“In Memoriam”, Golpe de Da­ dos, núm. 13, Vol. III, 1975).

5. Desde 1963, cuando apareció Morada al sur, Fernando Charry Lara escribió en el diario El Tiempo: “La palabra no se entiende aquí por su solo sentido, sino por su naturaleza evocativa, por su capacidad sugeridora, por su carga emocional. A ellos, en sus mejores momentos, contribuye una cadencia que viene a ser casi no de sonido, por secreta, por silenciosa, sino de íntimo y callado soliloquio.”

6. “Aurelio Arturo: Morada al sur”, Cuadernos, París, 1964. Recogido en la Colección Archivos, Barcelona, 2003.

7. Quizá de la poesía de Aurelio Arturo lo que admiró más Juan Manuel Roca –lo emparentaba– son esas imágenes como de sueño callado que crea la noche (“Aurelio Arturo, revisitado”, El Espectador, 1994).

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Jugar con los tiempos: Los diarios de Emilio Renzi

Fuente: circulodepoesia.com

José María Espinasa SU AUTOR, EL ARGENTINO RICARDO PIGLIA, ADEMÁS DE ESCRITOR ES CRÍTICO LITERARIO.

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os diarios de Emilio Renzi es un libro que se anunció desde hace tiempo como un acontecimiento. Suele suceder que cuando se crea esa expectativa ocurra el parto de los montes. Pero Ricardo Piglia parió un elefante o una ballena. Algo de verdad importante. Lo leo en las vacaciones de invierno, contrapunteado con dos libros enormes en sentido físico, el Diario, de Musil y –una asignatura pendiente– Los Buddenbrook, de Thomas Mann.

Primer motivo de elogio: no desentona. Siento que leo una despedida al pasado, el libro de Mann, y un saludo al futuro, el de Musil, pero el pasado es el siglo xix y el futuro el xx . ¿Qué es entonces el xxi ?: es el siglo xViii . El juego cronológico, pues me permite definir a Piglia como a un moralista.

Claro, se trata de un truco: escamoteo la sucesión para no decir que Los diarios es el siglo xxi , el que vivimos. Es que lo es y no lo es. Se trata de un libro total –ya se anuncian dos partes más– en el que se combina una serie de sustratos muy diversos –el diario, el cuaderno, el apunte, la novela, el cuento, el ensayo, la reflexión aforística y fragmentaria– de una manera en que el lector nunca puede decidir con certeza en qué sustrato o nivel está, pero que le permite elegir tanto la interpretación como el lugar desde el que se lo lee, el punto de vista, el pacto de verdad o de verosimilitud con el lector, aunque aquí se trata del pacto con el escritor.

Con un aire discreto, Piglia se atreve a lo que no había hecho en sus libros anteriores: un libro total. Cuaderno de apuntes reflexivos, autobiografía real, imaginaria y colectiva, memoria, novela salpicada de cuentos, testimonio generacional, reportaje de época, escritura experimental, análisis formal, todo ello dentro de un dispositivo narrativo al que el nombre que mejor le cuadra es el de ficción. Ficción en el sentido en que usa el término Borges en Ficciones. Es natural que sea un libro trabajado a lo largo de los años –como un diario– y que sin embargo sea un libro escrito desde el presente (casi ni es necesario decir que seleccionar textos escritos hace cincuenta años es también escribir en presente).

Y pues sí, se trata de un libro excepcional. Lo que habíamos admirado los lectores en Piglia en sus libros anteriores es que sus notables textos eran, no excepciones sino síntomas, elecciones formales, apuestas en el tiempo contra el tiempo: ir más allá de Borges, de Cortázar, de Macedonio, de Artl, de Saer, y a la vez ser todos ellos.

Ese tono menor característico de Borges, incluso en su decisión de no escribir novelas, y que todos sabemos engañoso, como el de los moralistas del xViii frente a los filósofos. Y eso me permite seguir jugando con esas cronologías ficticias: la poesía suele ser en el imaginario colectivo un género que se practica de joven, podremos poner el ejemplo de todos los poetas de avanzada edad que queramos, que el paradigma es el poeta niño, Arthur Rimbaud.

Luego el cuento es una práctica en que el escritor abandona esa adolescencia del verso para madurar, género milenario con raíces populares y amplias vías de tránsito experimental, luego la novela, reina del mercado y arquetipo de la modernidad desde Cervantes, que en el tiempo actual

recibe atención y cuando tiene éxito grandes anticipos. Hay quien piensa que el aforismo y en general la escritura fragmentaria es en cambio el género de vejez. Pienso, por ejemplo, en el caso del gran escritor francés Michel Tournier, al que la Academia Sueca negó absurdamente el Nobel, como se lo negó a Marguerite Yourcenar, Albert Cohen y Marguerite Duras en la segunda guerra del siglo xx .

Tournier, autor de extraordinarias novelas –El rey de los alisos, Viernes o los limbos del pacífico, Los meteoros–, densas, con una prosa extraordinaria, hizo al final de su vida libros de fragmentos, poemas en prosa o breves reflexiones, como Llaves y ce­ rraduras; cometió el error de no someterse a las modas y conservarse como un narrador clásico. En todo caso, las máximas a la Jouvert o a La Rochefoucauld son, parece, la escritura de hombres maduros que ya miran hacia la muerte.

Este, bastante forzado, esquema por edades, deja fuera precisamente el diario y en general todas las escrituras del yo: cartas, memorias, diarios. ¿Será porque en ellas, hechas de tiempo escrito, el tiempo encarna de otra manera, ajeno a su propio concurso? Piglia aprovecha eso para plantear una biografía a la vez personal y generacional, un libro acumulativo, un libro de toda una vida, dicho en varios sentidos. Y se desdobla en un sosía, Emilio Renzi, que es y no es él. En una primera lectura lo que más me impresiona de Los diarios no son sus constantes tomas de distancia reflexiva sino la manera de orquestar la biografía generacional, ya que, en ese sentido, y a pesar de los desdoblamientos y pliegues genéricos, se trata de un narrador más bien clásico.

De hecho, eso lo sabe quien ha leído sus libros anteriores, preocupados por la forma, por las características del cuento o de la novela. En esta última, por ejemplo, la presencia, tan importante, para los escritores argentinos, de la narrativa policíaca, y especialmente para su generación, la de aquellos que vivirían la violencia inexplicable de la dictadura. ¿Hay violencia explicable? No, claro, en sentido metafísico, que es en el que se juega la represión desatada por las dictaduras del Cono Sur, en la segunda mitad del siglo xx: Chile, Argentina, Perú, Bolivia, Venezuela, incluso Colombia. Eliminar a una generación para eliminar una ideología, como o si ésta circulara en los genes en una idea infernalmente hereditaria.

No es por azar que los restos de la Alemania nazi huyen hacia Sudamérica y tanto Argentina como Chile coquetean abiertamente con el fascismo. En esa condición clásica de su escritura, Piglia construye a través de la idea literaria y metaliteraria del diario, la meditación sobre lo que significa la dialéctica de la duración y el instante, el diálogo entre el segundo, el minuto, la hora y el día. Y de allí la semana, el mes, el año. No hay que olvidar que Joyce construye su Ulises en la unidad del día mientras que el otro polo lo conforma la duración –el tiempo– de En busca del tiempo perdido.

En medio está Kafka, no con sus narraciones sino con su diario. Pero para Piglia el diario no es un impulso o un deseo, aunque pueda llevarlo así, sino una forma. Mientras permanece como diario estricto, esa escritura no es todavía escritura literaria. Por eso Los diarios de Emilio Renzi serán una lectura para mucho tiempo

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Lovecraft y Roerich: la influencia asumida Ricardo Guzmán Wolffer

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oward Phillips Lovecraft implícitamente acepta sus influencias literarias en su ensayo “El terror en la literatura” (cuyo título original sería “El horror sobrenatural en la literatura”), y elogia a Maturin, Lewis, Blackwood y otros escritores, antecedentes temáticos y estilísticos suyos. Sin embargo, en su obra hay otras influencias, no aceptadas abiertamente, pero necesarias para comprender mejor sus intenciones creativas. Con H . P . Lovecraft esto se complica ante la repetida inserción de lugares, personas y textos ficticios, como Arkaham, Miskatonic, Abdul Alhazarhed y el Necronomicon.

Probablemente la influencia más poderosa sea la de Nikolái Konstantínovich Roerich (Rusia, 1874- India, 1947), artista, filósofo, arqueólogo y, entre mucho más, promotor de un pacto internacional para la protección de valores culturales, especialmente durante los conflictos bélicos. Un personaje importantísimo del siglo xx, a grado tal que hay picos montañosos y puertos con su apellido; incluso un pequeño planeta lleva su apellido.

Su influencia es clara en la novela En las montañas de la locura, donde la expedición científica que va al círculo polar antártico se encuentra con terribles seres, mitad animal y mitad vegetal. El narrador va en la búsqueda de otros científicos perdidos y, al atravesar unas montañas jamás vistas por otros humanos –sin contar los perdidos–, se topa con extrañas formaciones en los helados montes: siente estar ante la puerta de una dimensión incomprensible, no habitada por humanos. Ante la sorpresa, el personaje se siente como ante las pinturas “sutiles y extrañas” de Roerich, con cualidades obsesionantes en ese continente sobrenatural de montañas misteriosas. El paisaje presagia el horror que espera a los personajes de esta novela, donde se cruzan elementos de ciencia ficción y del llamado terror cósmico.

Podría suponerse que sólo el elemento visual de las pinturas de Roerich influyó en Lovecraft, con una técni-

ca que ahora nos suena conocida por los cómics que usan las secciones monocromáticas para contrastar las sombras y claroscuros de los relieves en montañas, nubes y seres pintados por Roerich. Este pintor dejó cientos de lienzos, muchos basados en exteriores de su natal Rusia y de los lugares que visitó durante sus travesías. Observados aisladamente son profundos, pero en conjunto denotan cierta reiteración en los ángulos e inflexión pictórica: establecen al espectador que hay algo oculto en la pintura.

Orgulloso de sus orígenes, Roerich incluye en varias pinturas motivos del catolicismo ortodoxo ruso que legó iglesias maravillosas en decoración y arquitectura a lo largo de la otrora Unión Soviética. Quizá los paisajes más evocadores sean los de cuevas y otros lugares no exteriores. O los animales que representa, donde bien cabrían las descripciones lovecraftianas, como en el lienzo La pelea, donde un peculiar San Jorge se enfrenta a un dragón sonriente y macabro que lleva en el lomo muchos cuerpos que bien podrían ser las almas de las víctimas del símbolo demoníaco clásico, o la conformación multiforme de ese ente llamado Legión en el Apocalipsis bíblico. La pintura Corredores del castillo, cala­ bozos podría ilustrar muchos cuentos de Lovecraft por contener elementos escherianos donde los ángulos se pierden, como tanto le gustaba describir a H .P . En Buda el ganador, Buda está adentro de una cueva resplandeciente: también parecerá conocida a los lectores de H.P., por matizar esas estalactitas amarillas un ambiente mórbido, tan preciado para el autor. Issa y el cráneo del gigante muestra a un iluminado ante los restos de ese ser magnífico, al menos, por el tamaño respecto del hombre: es el mismo discurso que Lovecraft plantea en varios de sus textos: los personajes, su alter ego, se presentan como seres distintos al resto de los mortales, con la capacidad de establecer contacto con dioses desconocidos: es Howard Phillip aceptando su condición de solitario, pero bajo el disfrute de suponerse distinto,

por ser mejor, a los humanos incapaces de acceder a los planetas y seres consolidados en su imaginación desbordada, pero perfectamente estructurada en la creación de esos mitos de Cthulhu que le han sobrevivido para darle un lugar en la literatura mundial.

Pero la fascinación por Roerich también habla de la seducción de los artistas estadunidenses por la cultura europea (la mayoría de los autores mencionados en el citado ensayo son europeos). En sus notas biográficas, Lovecraft se presenta como un aristócrata, en parte por el dinero familiar, en parte por la cultura transmitida por el abuelo (especialmente en astronomía) y la biblioteca a la que tuvo acceso desde niño, donde se refugió durante años. Pero, ¿qué aristocracia podría tener un país con apenas un siglo de independencia? H . P .

Lovecraft es favorito en su país por ser estimado como un creador único, pero artística y culturalmente apenas podría comparársele con gente como Roerich, un verdadero intelectual y activista cultural de su época. De manera implícita, la atracción de H .P . Lovecraft hacia el ruso refleja la distancia cultural que había entre su obra y la de Nikolái, quien no sólo pintó y escribió con calidad imperecedera, sino que dejó un legado profundo en materia de derecho internacional, al establecer en la teoría del Estado la necesidad de que éste construya una civilización tomando como referencia los valores culturales universales y regionales, por ser la parte más compleja del ser humano.

El muy disfrutable legado de Lovecraft tiene una deuda con artistas del calibre de Roerich. Hoy, a causa de la publicidad mundial, se considera a las manifestaciones culturales estadunidenses como referentes que marcan tendencias: ropa, música, modas, películas, etcétera, pero lecturas como las de H . P .

Lovecraft, además del entretenimiento y el desarrollo de la imaginación, también sirven para recordarnos que atrás de toda la parafernalia publicitaria está la cultura europea

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Nicholas Roerich, Buddha The Winner, 1925

EL RUSO NICOLÁI KONSTANTINOVICH ROERICH FUE PINTOR, FILÓSOFO, ESCRITOR Y ARQUEÓLOGO.

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entrevista con

Tatsumi Hijikata Tatsuhiko Shibusawa

Hijikata

arrancar la oscu

EN LOS AÑOS CINCUENTA, EL COREÓGRAFO JAPONÉS CREÓ

-T En los años cincuenta, Tatsumi Hijikata (1928­1986) creó la danza japonesa conocida como butoh, la cual alcanzaría fama interna­ cional con maestros como Kazuo Ohno y Ko Murobushi. Sin embargo, a diferencia de las palabras de estos últimos, las de Hijikata al parecer hasta hoy no habían sido traducidas a nuestra lengua. Gracias a la gentileza del Archivo Tatsumi Hijikata, y con motivo del primer Festival Internacional de Danza Butoh en América Latina (del 31 de marzo al 14 de abril, dedicado a Hijikata), presentamos la conversación que sostuvo en 1968 con el escritor Tatsuhiko Shibusawa, quien además de haber sido su amigo íntimo, fue experto en demonología y traductor del Marqués de Sade.

u “danza de la oscuridad” (ankoku buyo) es una especie de declaración filosófica, ¿no es cierto? Cuando lees un poema o contemplas una pintura te sientes in­ clinado a decir: “esto es butoh.” ¿Eso sig­ nifica que cualquier cosa puede ser butoh?

–Así es. Después de todo, desde tiempos antiguos las ceremonias solemnes adquirían una cierta levedad con la ayuda de la danza. Las pinturas también son obra de los seres humanos y revelan su “cualidad butoh” (bu­ toh­sei), que realmente puede ser percibida por todos.

Pero la gente se aferra a sus pequeños mundos, a sus géneros artísticos y pierde de vista lo demás. Hoy mucha gente opina que deberían acabarse los géneros, pero si consideraran la idea de que todo tiene una “cualidad butoh” el problema estaría resuelto.

–Ese es un problema básico que pareciera que todos olvidan.

–Lo olvidan y luego se regodean con el uso indiscriminado de la palabra “cuerpo”. Y en sus obras advierto estrategias para utilizar el cuerpo en ciertas acciones.

Cuando oigo a gente que sólo discurre sobre el “cuerpo”, me temo que no hay mucho que pueda hacer por ella. Los danzantes de butoh deben posicionar sus cuerpos de tal forma que nadie sea capaz de adivinar su próximo movimiento.

–¿A qué te refieres con “utilizar el cuerpo en ciertas acciones”?

–Eso es lo que se puede ver en los happenings o en el actual shingeki [nuevo teatro] 1, donde se utiliza al cuerpo como una especie de detonante, lo cual me parece

muy cuestionable. Y de manera más reciente, tenemos de vuelta esas anticuadas exposiciones de salud que muestran imágenes de gente enferma y de miembros humanos. Es una manera de idealizar lo extraño.

–¿Por qué los aspectos tradicionales de la cultura japonesa tienden a ser idealizados rápidamente?

–Tomemos como ejemplo la danza kabuki (Nihon­ buyo). Es pura pretensión rellenada con seda. Esa danza, en la que la forma sólo consiste en gritos y lamentos, está totalmente fuera del dominio de lo sagrado. Nadie podría enseñarme una danza así en el terreno de lo sacro. En cuanto a los happenings, no me gustan porque son imprecisos. Quienes los realizan aseguran que hay precisión, pero es falso. Porque no hay terror en lo que hacen. Mi padre solía recitar, de manera espantosa, antiguas baladas dramáticas (gidayu), y golpeaba a mi madre. Ante mis ojos de niño, era como si mi padre midiera el largo de su zancada antes de golpearla. Eso era realmente el terror. Y, en efecto, mi papel era el de un niño actor, mientras los vecinos observaban desde lejos. Cuando mi madre salía corriendo, ellos hacían comentarios sobre el diseño de su kimono. Así que jugué un papel importante en todo ello durante diez años.

–Ese era un verdadero happening…

–Sí, aquello realmente era un happening. Y después de esa experiencia, durante mucho tiempo, fui incapaz de bailar en un escenario. Al hablar de mi infancia me pregunto cuál es en realidad el mundo de un niño.

No recuerdo haber ejecutado una danza infantil que pudiera considerarse pueril o ingenua. Aun cuando se tratara de jugar con cosas yo, por ejemplo, mordía el lavabo. No sé por qué… También solía rebanar el agua de la jarra con una hoz porque me gustaban las fisuras que se creaban. O respiraba salvajemente, transformando mi cuerpo en un bramido. Los adultos se ponían nerviosos cuando yo hacía eso. ¿Por qué diablos era yo tan frenético? Quizá se deba a que vivía al norte, en el helado Tohoku, donde hacía tanto frío que los dedos crujían al doblarlos. Y ese lugar y esas cosas fueron lo que me hicieron ser lo que soy.

–Tu propuesta parece ser exactamente lo opuesto a la danza ordinaria. En lugar de estirar el cuerpo con ligereza y ritmo, pareces querer contraerlo, tensarlo. ¿Existió alguna danza parecida antes de la tuya?

–No que yo sepa. Tomemos, por ejemplo, el desmayo, el desvanecimiento. Creo en una armonía que ve en estos actos lo elemental de la danza.

–Es lo que Haniya Yutaka ha llamado acertadamente “la meditación en el vientre”. Lo cual me recuerda que todos los bailarines en tu “danza de la oscuri­ dad” son hombres. ¿Acaso las mujeres son muy car­ nosas y curvilíneas para participar en ella? 2 –Un bailarín debe ser capaz de relacionarse con un hueso congelado, más allá de si es hombre o mujer. Sin

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y el butoh:

uridad de la carne

ESTA DANZA DE GESTOS ESTILIZADOS CON LA QUE EVOCABA PARTE DE SU INFANCIA.

zaste en el ballet clásico y he oído que eras muy bueno. ¿Hay alguna relación entre el ballet y tu danza?

–No realmente. No hay necesidad de estudiar ballet para bailar la danza de la oscuridad, pero el ballet es sin duda mucho mejor que la así llamada“danza moderna”. Cuando tomo con seriedad el entrenamiento de un bailarín de butoh, creo que lo importante está en los movimientos que derivan del desacomodo de las articulaciones, y luego, del caminar inconexo que se desajusta durante un par de pasos, en el que una pierna se esfuerza por alcanzar a la otra.

–¿El bailarín se convierte enton­ ces en un objeto?

–Por supuesto. Y el objeto llama al espíritu, al espíritu del bailarín, lo cual significa que un ser humano se Hijikata Tatsumi en Hoso tan (A Story of Small Pox)1972. Fuente: yorku.ca transforma en algo que no es. Aun en embargo, llegar a ese punto exige un examen minuel ballet hay una jerarquía: el cuerpo está en el centro, cioso sin el cual la obra se convierte en una moda de Dios está arriba y un muñeco está debajo. Un bailarín pseudoscuridad. En parte, dicho fracaso es, sin duda, de butoh que ostenta su humanidad acaba siendo suel resultado de los tiempos en que vivimos, pero tamperado por un muñeco. bién se debe a que la gente tiene una percepción superficial de su entorno. El arte underground se vuelve –Tu danza a menudo es considerada grotesca. un asunto de moda no sólo por factores externos a él –Yo solía escuchar las tonterías que mis hermanos sino por la gente que lo hace. Crean un desierto a su contaban acerca de las cosas que veían en Harbin, 3 algunas de las cuales eran exageraciones. No eran historias alrededor y luego se quejan de la falta de agua. ¿Por qué acerca de pantaletas cubiertas de lentejuelas, sino de no intentan beber de los pozos que tienen dentro de sí cómo un pañuelo se convertía en carne y cosas así. No mismos? Deberían colocar una escalera en su interior y había nada excesivo en las escenas de esas historias. bajar por ella. Arrancar la oscuridad desde el interior de Más bien tenían el misterio de un animal silencioso. De su propio cuerpo y comérsela. Pero siempre buscan una alguna forma, el entrenamiento doloroso, como el que solución fuera de sí mismos. debilita severamente al cerebro, tiene que ser valorado.

Es así como te vuelves capaz de aferrarte a lo grotesco –Sin embargo, creo que el arte debería ser subterrá­ de la juventud y a un tajo de ternura. Me gustan los esneo y que dicho arte underground es una reacción al pectáculos que monta Shokonsha. 4 Algunos, como su abstraccionismo en boga. “pompa humana”, están en la categoría de artificios es–Y todo mundo está fascinado. cénicos. El mundo único que crean demuestra que no necesitas una gran puesta en escena para disfrutarla.

–¿Qué opinas de la crítica que se hace en Japón al Creo que siempre me han molestado los artificios. Me movimiento artístico independiente? Los críticos fascina cuando un ser humano está por convertirse en dicen que Japón está todavía en pañales, que el ver­ una cosa o cuando una de sus partes se transforma dadero movimiento está en Estados Unidos. Pero en una cosa, por ejemplo, una pierna artificial. Mi intuini siquiera han intentado tomarte en cuenta con ción me dice que el niño lobo era justamente esto. 5 seriedad, a ti que eres el fundador del underground en Japón.

–¿Tú no te conviertes en un animal?

–Creo que las cosas que se comen en la oscuridad –Sí, pero en ese caso no sólo imito al animal. Lo que son buenas. Todavía suelo comer dulces en mi cama a quiero son los movimientos que un animal tiene cuanoscuras. No veo ni cómo son esos dulces, pero definido está con un niño, no con un adulto. Pensemos en un tivamente me saben mejor así. La luz, en general, a veperro, por ejemplo. La forma en que se mueve cuando ces me resulta indecente. juega con un niño es totalmente distinta a cuando juega con adultos como nosotros. Para llegar a ese punto –Quieres decir entonces que la danza común es más la tienes que transformarte en un hueso de una sola pieza. danza de la luz que la danza de la oscuridad. Tú empe­

Hijikata Tatsumi (izquierda) con Koichi Tamano en una coreografía de Nagasu Kujira (Fin Whale, 1972) Foto: Hosoe Eiko. Fuente: yorku.ca

–Hay un deseo fundamental por transformarse.

–Exacto. Además, a menudo he tenido la experiencia de transformarme en algo distinto a mí. Volviendo a mi infancia, había una canasta de paja llamada izume, que se usaba como cuna para los bebés. Te sentaban en medio de un arrozal todo el día, de la mañana a la noche.

No importaba cuánto gritaras o lloraras, nunca te iban a escuchar los adultos que estaban en el campo. Orinabas y cagabas y obviamente se hacían charcos en el fondo de la cuna. Llorabas y llorabas hasta que todo se volvía oscuro y perdías la conciencia. A lo mejor soñabas. Al pasar constantemente de uno a otro estado, ya no sabías qué ocurría. Entonces, cuando te sacaban de la cuna, tus piernas estaban entumecidas y no podías moverte y así te dejaban durante el camino. Después de todo, ningún maestro me enseñó mis primeros pasos de danza. Mis influencias provienen de esas experiencias infantiles, de los árboles y los témpanos de hielo que vi entonces, y de mi padre

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traduccióN del iNglés de georgiNa Mejía e iváN garcía Notas 1. El nuevo movimiento teatral, shingeki, comenzó en Japón en 1906. Su propósito era crear un teatro moderno, occidentalizado, que enfatizaba la literatura dramática de estilo realista en oposición al teatro japonés tradicional.

Todas las notas, salvo la última, pertenecen a Nanako Kurihara, traductora de la entrevista al inglés.

2. Shibusawa retoma aquí una idea que Hijikata solía sostener. En julio de 1967 Hijikata dirigió un recital de Takai Tomiko, una discípula, y en agosto de 1968 dirigió otro de Ashikawa Yoko. Esta entrevista tuvo lugar en un periodo de transición para Hijikata.

3. Harbin es la capital de la provincia Heilungjiang, al noreste de China. Antes era el centro de Manchuria.

4. Los Shokonsha (santuarios de las almas acogidas) eran templos de la religión shinto, construidos originalmente en aquellas zonas donde los samurái habían perecido al apoyar al emperador en contra del shogunato Tokugawa, en los años cercanos a la Restauración Meiji (1868).

Los santuarios después fueron dedicados a los soldados que murieron en la guerra ruso-japonesa y en el Incidente de Manchuria. En 1939 el gobierno japonés rebautizó los templos como gokoku jinja (santuarios para proteger a la nación). La referencia exacta al término Shokonsha aquí es oscura.

5. Se refiere al niño lobo de Aviñón, famoso por la película de François Truffaut, The Wild Child (1969).

Christine Greiner Kazuo Ohno. Fuente: revistadeartes.com

EL BUTOH SE HA VUELTO CADA VEZ MÁS UN FENÓMENO MEDIÁTICO. DE LOS VIDEOCLIPS DE MADONNA A LAS PELÍCULAS DE TERROR PRODUCIDAS EN JAPÓN Y ESTADOS UNIDOS, PASANDO POR LA IGNORANCIA DE SUPUESTOS GURÚES OCCIDENTALES Y JAPONESES, EL BUTOH HA IDO EXTRAVIANDO SU POTENCIA DESESTABILIZADORA. SALVO EXCEPCIONES, EL MERCADO HA LOGRADO NEUTRALIZAR SU SENTIDO POLÍTICO Y FILOSÓFICO. CHRISTINE GREINER, UNA DE LAS ESPECIALISTAS LATINOAMERICANAS MÁS IMPORTANTES EN BUTOH, OFRECE UNA REFLEXIÓN DE LOS CAMBIOS QUE HA SUFRIDO ESTA DANZA, DESDE SU CONCEPCIÓN HASTA LA DIÁSPORA POR OCCIDENTE, SOBRE TODO EN AMÉRICA LATINA.

ntre los artistas que han propagado el butoh por el mundo occidental, hay una minoría que fue testigo de los inicios del movimiento y un gran número de admiradores que reinventaron el butoh según sus propias necesidades y convicciones. Cada vez es más difícil encontrar un entrenamiento de butoh que siga una metodología sistematizada como el butoh­fu, que fue el camino propuesto por Tatsumi Hijikata (19281986), el principal mentor de este movimiento. Lo que circula en el mercado son residencias de unos cuantos meses, módulos de dos o tres semanas o workshops de un solo día, donde lo que se enseña generalmente parte de improvisaciones, ejercicios de autoconocimiento y sensibilización con pinceladas de “principios de cultura japonesa”.

En el caso específico de América Latina, fue a partir de la visita de Kazuo Ohno a Brasil y Argentina, en 1986, que comenzó a forjarse una versión melodramática del butoh, con el incentivo de bailarines impresionados por la presencia carismática de Ohno. Entre ellos, hay un número considerable de coreógrafos japoneses que emigraron a Europa (casi siempre a Francia o Alemania) y a América (Estados Unidos, Canadá y México). Como son de una generación más joven, la mayoría nunca estudió con Hijikata y conoció a Ohno de paso por Japón o incluso de visita en otros países. Al igual que los nuevos “maestros occidentales”, el punto de partida de estos “maestros japoneses” gira en torno a las imágenes del butoh y la transmisión oral de enseñanzas basadas en referencias personales.

Con el paso de los años, el desconocimiento de las preocupaciones que estimularon a los artistas de la primera generación tuvo consecuencias en los modos de lidiar con la técnica. En la cultura japonesa, como explica Yasuo Yuasa en The Body Toward. A Eastern Mind­Body Theory, desde los primeros estudios del cuerpo y del arte en Asia se ha puesto énfasis en el reconocimiento de que las ideas nunca estuvieron apartadas del cuerpo, sino que se constituyen a partir de éste, o sea, de laboratorios específicos de creación y entrenamiento. Lo artístico siempre estuvo íntimamente ligado a la preparación, y esto valía para la poesía waka, el teatro Noh, los arreglos florales ikebana y también para el butoh. Sin entrenamiento, las experiencias atraviesan una zona peligrosa de imprecisión.* No se trata de una bús queda de los orígenes o de fidelidad a una esencia primordial. El traslado de las preocupaciones y entrenamientos a otras redes siempre fue fundamental para el butoh, toda vez que el nomadismo ya formaba parte de su proyecto inicial, migrando de cuerpo a cuerpo, de una experiencia a otra y entre medios diversos (cine, fotografía, literatura, etcétera). En ese sentido, la metamorfosis no puede ni debe ser vista de forma peyorativa. Sin embargo, hay dos aspectos de consideración. En primer lugar, para que las nuevas experiencias tengan alguna familiaridad entre sí, en tanto comparten el hecho de ser experiencias de butoh (y no de ballet o hip hop), es necesario que haya una metodología de creación mínimamente compartida (el butoh es una técnica) y que ésta arranque de cuestiones que desafíen la naturaleza orgánica del cuerpo y las individualidades. Digo esto porque, con el paso del tiempo, han surgido diferentes tipos de entrenamientos, pero no siempre han tenido en cuenta los métodos iniciales que desarrollaron Hijikata y Ohno.

Un ejemplo importante es la metodología de Min Tanaka, que siempre siguió un camino propio, pero sin dejar de compartir preocupaciones fundamentales con Hijikata. El segundo aspecto a considerar es que, para que la vitalidad no se extravíe, las experiencias de butoh no pueden ser calcas de un modelo estandarizado. Lo que puede resultar atractivo para los videoclips de Madonna se vuelve absolutamente nocivo para experiencias artísticas, ya que paraliza los procesos de creación y anestesia las preocupaciones más importantes.

No es una discusión nueva. Al incrustar imágenes formuladas al final de un proceso, se pierde la complejidad creada durante la búsqueda. Si bien es cierto que en los inicios del butoh no había una sistematización clara del entrenamiento, al final de los años sesenta y comienzo de los setenta, Hijikata empezó a

elaborar una metodología que sirviera para la formación de nuevos artistas. Sin ella, no sería posible enseñar o crear y eso era particularmente valioso en aquel momento, porque Hijikata estaba decidido a dejar los escenarios.

Es justamente en ese aspecto que la historia del bu­ toh comenzó a diseminarse por nuevos caminos. La mayoría de las experiencias dirigidas por artistas (que poco o nada saben de los aspectos iniciales del butoh y su preparación) se ampara en los “productos” del bu­ toh y no en el proceso perceptivo generado por las indagaciones más potentes.

Kazuo Ohno y su hijo Yoshito. Fuente: revistadeartes.com

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Fuente: maricarmenvillares.blogspot

Tadashi Endo en el Teatro Vila Velha, Salvador, BA. Foto: João Milet Meirelles/ Flick/ CC BY-NC 2.0

Los puntos de partida más comunes fueron: 1) modelos estereotipados que se estabilizaron durante el proceso de replicación en Occidente, 2) clichés abstractos y herméticos que permearon los discursos y que podían significar cualquier cosa, en tanto que los decían supuestos gurúes y maestros; 3) experiencias melodramáticas que maquillaron toda inquietud política y filosófica en pro de un fuerte reclamo emocional.

LOS ORÍGENES

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atsumi Hijikata, cuyo verdadero nombre fue Kunio Yoneyama, nació el 9 de marzo de 1928 en el barrio de Asahikawa, Akita, una región extremadamente fría al nordeste de Japón. Aun cuando la vida para los habitantes de ese lugar era muy difícil, la familia de Hijikata vivía con cierta comodidad. Su padre tenía un restaurante de soba, criaba gusanos de seda y hospedaba estudiantes en su casa. Era también un alcohólico violento que solía golpear a su familia, lo cual contribuyó a que Hijikata decidiera mudarse a Tokio en 1952, de donde no se movió hasta su muerte, en 1986, salvo por pequeños y esporádicos viajes dentro de Japón.

Los datos biográficos de Hijikata son controvertidos y difícilmente verificables. Él mismo no era muy afecto a dar pruebas y explicaciones. El libro que escribió antes de morir, Yameru Maihime (La bailarina enferma), es más una escritura performativa, movilizada por percepciones y fragmentos de recuerdos, que una autobiografía o libro de memorias.

Después de su muerte, en la ceremonia de homenaje donde se reunieron distintos académicos para comentar su legado, Donald Richie confesó que no tenía más que dos imágenes de su amigo: agachado, entreteniendo al grupo de niños que participaba en su película Juegos de guerra, o en cuclillas, como le gustaba quedarse durante horas, viendo simplemente cómo pasaba la vida. Hijikata era conocido por esta “displicencia” y la peculiaridad de su humor. Fue así como organizó su singular metodología de investigación, desarrollada en gran parte al calor de las pláticas en los bares de Shinjuku (especialmente en las afueras de Golden Gai) con amigos como Yukio Mishima y los traductores Tatsuhiko Shibusawa y Kuniichi Uno, entre otros.

Sus principales discípulos eran reacios a divulgar información sobre su entrenamiento y su vida personal, acaso para preservar algunos recuerdos más controver-

tidos. Al mudarse a Tokio, Hijikata aceptó varios trabajos y, de acuerdo con las investigaciones de Stephen Barber, uno de sus biógrafos, es posible que haya estado algunas veces en prisión. Yo nunca pude confirmar este dato, aunque quizá tampoco sea relevante.

Entre la segunda mitad de los años cuarenta y el comienzo de los cincuenta, Tokio estaba ocupado por las fuerzas estadunidenses. Vivir sin dinero en esa época significaba compartir el espacio con alcohólicos, drogadictos y delincuentes. Es sólo hasta la segunda mitad de los años cincuenta que Hijikata se involucra con la comunidad artística y comienza a participar en espectáculos de danza creados por Hironobu Oikawa y Mitsuko Ando, quien poseía una academia de danza muy famosa en aquella época. Fue justamente en esa academia donde Hijikata conoció a Kazuo Ono y a su hijo Yoshito, quienes fueron compañeros importantes en los albores de la experiencia butoh. También formaba parte del grupo Akiko Ohara, una joven bailarina que participó en las primeras improvisaciones antes de mudarse a Brasil, donde vive desde hace casi cincuenta años en la comunidad Yuba.

En 1956 Hijikata conoció el estudio Asbestos de la coreógrafa Akiko Motofuji, que en aquella época vivía con su marido, Tsuda Nobutoshi, un artista con quien Hijikata colaboró y que, de acuerdo con la crítica de danza Kazuko Kuniyoshi, fue quien en realidad comenzó a balbucear una danza de las tinieblas (como sería conocido más tarde el ankoku butoh). Según Barber, el estudio estaba financiado por el padre de Motofuji, un magnate de la industria del amianto (de ahí el nombre del estudio). Y cuando Motofuji e Hijikata comenzaron a vivir juntos, Asbestos pasó a ser el estudio de este último y funcionó hasta poco antes de la muerte de Motofuji, en octubre de 2003. Hasta su clausura, tuvo una historia bastante agitada, ya que fue utilizado como cine, sala de ensayo, club nocturno (Bar Gibbon) y teatro.

El performance inaugural del butoh ocurrió en 1959 y se llamó Kinjiki (colores prohibidos). Sus participantes fueron: un hombre (el propio Hijikata), un muchacho (Yoshito Ono) y una gallina. El investigador Bruce Baird

hizo un registro minucioso de esta obra, recabando fotografías, entrevistas y fragmentos de textos que describen la experiencia. Tales memorias y declaraciones a veces resultan contradictorias, pero todo indica que la obra –considerada “peligrosa y nada artística” por la mayoría del público– fue concebida por Hijikata a partir de la novela homónima de Yukio Mishima y de los escritos de Jean Genet. En una plática que tuve con Yoshito en São Paulo, durante la exposición Tokyogaqui (2008), me explicó que en aquella época no entendía muy bien lo que quería Hijikata. Él estaba allí, pero sólo hacía lo que Hijikata le mandaba. Sus palabras coinciden con el testimonio de Yukio Waguri, que bailó durante casi una década con Hijikata y con quien también platiqué varias veces durante su residencia en el teatro tuCa-Arena, en São Paulo. Todo indica que Hijikata no daba grandes explicaciones a sus bailarines, lo cual afectó la transmisión del butoh, especialmente después de su muerte.

Otro gran artista francés que impactó al butoh de manera decisiva fue Antonin Artaud. Uno de los primeros en interesarse por su obra fue el coreógrafo Hironobu Oikawa, quien visitó París para estudiar mímica. Oikawa dirigía una compañía llamada Arutokan (Casa de Artaud), con la cual Hijikata había colaborado. Hasta 1965, El teatro y su doble no había sido publicado en japonés, pero Tatsuhiko Shibusawa, traductor de la obra del Marqués de Sade, ya había leído varios ensayos sobre los textos y poemas de Artaud. Al igual que Mishima, Shibusawa le presentó muchos autores importantes a Hijikata, como George Bataille, Henri Michaux y Hans Bellmer. De la obra de Artaud le llamaba particularmente la atención el personaje de Heliogábalo, de 1933. En él se inspiró la parte final del solo de Hijikata titulado La revuelta de la carne. Y en 1972 Hijikata escribió un pequeño ensayo titulado “Las pantuflas de Artaud”.

No es impertinente decir que Hijikata colaboró con el colapso epistemológico que marcó la experimentación japonesa del cuerpo después de la segunda guerra mundial. Ya no tenía sentido subyugarse a la idea de cuerpo nacional o de cuerpo del emperador, que habían sigue

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marcado la tradición japonesa desde el período medieval. La situación a finales de los años cincuenta era claramente otra. Sin hegemonía ideológica y abrigado por ciudades en ruinas, el ideal de cuerpo nacional en Japón estaba claramente amenazado.

Por eso es importante advertir que el ankoku butoh no fue una experiencia aislada, sino que contó con la complicidad de otros eventos conocidos, como el teatro angura, el arte de obsesión, el movimiento anforu­ meru (del francés, informel), las acciones performáticas de los grupos Gutai y Mono-ha, entre tantos otros eventos y experiencias, que a veces quedan en el olvido.

Sin embargo, también hay que tener cuidado para no ceder al argumento determinista que ve a todos esos creadores como un producto de su época. Para Hijikata, la danza era una especie de producción intransitiva, y la

mismo con el cuerpo, probando lo que los pensadores europeos llamarían cuerpos sin órganos (Antonin Artaud), anagramas anatómicos (Hans Bellmer) e informe (George Bataille). La llave estaba en la osadía de abrirse plenamente al otro. Su experiencia era política en ese sentido tan peculiar, y por ello nunca se inmunizó de lo colectivo. Ya fuera por la vía del erotismo, el sacrificio o la profanación, Hijikata buscó expropiarse de toda identidad para apropiarse de la más íntima pertenencia. De cierta forma, se trataba de un ejercicio de desplazamientos y de transcreaciones de imágenes.

Así, al igual que Hijikata reconocía la autonomía de una mano, como medio de sí misma, Takiguchi hablaba de papeles intercambiables, por ejemplo, entre la mano y las cuerdas vocales. Los dos artistas estaban interesados en el acto vuelto hacia sí mismo (acción de la

Espejo negro, danza butoh. Foto: Luis Humberto González/ La Jornada Butoh en París, rue Lemaignan. Foto: Duc (www.pixiduc.tk) CC BY-NC-ND 2.0

expresión artística apenas una secreción, un derramamiento de sí mismo, distinto de cualquier forma reconocible o producto –lo que desembocaba en la noción de un sujeto procesual, incompleto, abierto a lo colectivo.

Esa idea de expresión como secreción marcará sus coreografías con movimientos rápidos y violentos que traspasaban brutalmente el cuerpo antes de que pudiera respirar. En esos casos, la acción se daría como suceso; había que desestabilizar los patrones de movimiento conocidos para inaugurar nuevas conexiones.

El cuerpo que hace danza butoh fue concebido entonces como un proceso inacabado, perecedero, al margen de los diversos ambientes donde se constituyó (la calle, el estudio, el campo, los medios, etcétera). Hijikata rompió la jerarquía que hacía del sujeto algo más importante que los objetos inanimados del mundo, y así admitió y explicitó la presencia de la muerte en todo momento. Volvió al fango para experimentar el paso de lo informe a la forma y viceversa, en un continuum sin fin.

Nada es taxativo, objetivo, permanente. La ambivalencia forma parte de su construcción y lo vuelve único, en la medida en que es fruto de un entrenamiento específico para alcanzarlo, lo que exige años de dedicación.

Hijikata abominaba de la imprecisión y la falta de rigor. Muchas veces insistió en que prefería el ballet clásico a los happenings, que le parecían sin sentido. En la misma época en que comenzó a elaborar sus primeros experimentos, Shuzo Takiguchi, considerado el más importante poeta surrealista japonés, sometió la lengua japonesa a “torsiones” inusuales. Pervirtió la gramática y todo orden preestablecido. Hijikata hizo lo

mano, del torso, de las vísceras), vinculado a un lugar de desaparición o imposibilidad. Un lugar que se transformaba, cada vez más, en su propia sombra.

Hijikata proponía que el movimiento debía producirse a partir de acciones simples y cotidianas, pero también observó que, al repetirlas obsesivamente, éstas podrían transformarse en acciones de extraña vehemencia. Todas las acciones, por lo tanto, deberían organizarse con una ejecución, pero sin que fuera necesario doblar las articulaciones, sino sólo habituándose a las posibilidades corporales. De esa forma, el cuerpo entero podría convertirse en un arma mortal para hacer un movimiento particular. Como si todos los tendones se rompieran de golpe, dando lugar a un acompañamiento sonoro.

Como puede verse, al contrario de lo que la visión estereotipada del butoh ha provocado, el cuerpo reinventado por Hijikata no era necesariamente suave, lento ni mucho menos trascendente. La tensión era la característica más notable y la estrategia más evidente para explorar el colapso del cuerpo como organismo dado a priori. Esta cualidad tensionada, que puede considerarse un estado preliminar, dejaba en claro la preferencia por eliminar todo movimiento ornamental y trabajar con contrastes fuertes entre formas simples.

A partir de la década de 1970, Hijikata decidió dedicarse más a la coreografía y a la sistematización del

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butoh­fu, cuyo objetivo era la preparación de jóvenes artistas. En sus cuadernos de creación reúne una espléndida iconografía de imágenes, trafagando con pintores diversos (Klimt, Picasso, Wolz, Schiele, Da Vinci y muchos otros), figuras de lo cotidiano (rajaduras de muros, cuervos, atletas, fotografías de familia, etcétera), poemas, onomatopeyas, bocetos de naturaleza muerta… El butoh­fu puede entenderse como un sistema de notación de movimientos con base en metáforas que, en la segunda mitad de los años noventa (diez años después de su muerte), fue sistematizado por algunos de sus más importantes alumnos, como Yukio Waguri, quien llegó a organizar parte del material en el Cd - rom Butoh­Kaden o las palabras del butoh, y Kayo Mikami, quién también hizo textos a partir de los apuntes de clase de Hijikata. En 1999 se creó el Archivo Genético de Hijikata en la Universidad de Keio, dirigido por Takashi Morishita, quien fue su agente a partir de los años setenta y lo acompañó desde entonces. Buena parte de su filmografía, así como los cuadernos de creación que generaron la notación butoh­fu, fue digitalizada bajo la supervisión de Morishita.

En el sentido político y filosófico, la trama de inquietudes de las que formó parte el butoh representa una gran contribución para los artistas contemporáneos por su aptitud para exponer algunas fisuras. Por ello, parece un desperdicio domesticarla mediante la simple transmisión de un modelo estético que acabó estabilizándose, sobre todo después de su divulgación por el mundo occidental.

No es difícil entender el proceso de encantamiento que atrapó a todos aquellos que vieron butoh por primera vez, tanto en Occidente como en otros países asiáticos. En los ochenta, cuando los admiradores de Ohno y del grupo Sankai Juku comenzaron sus peregrinaciones al mundo del butoh, se propagó un modelo ficticio de este tipo de danza que parecía representar una alternativa a un cierto modo de crear, con todas las referencias que fueron interpretadas como signos de devastación postbomba atómica, introspección y subversión de los géneros masculino y femenino.

Pero lo que casi siempre se deja de lado y que atraviesa completamente la obra de Hijikata, es la explicitación de cómo operan los dispositivos regulatorios de la vida en sus conexiones con sus ambientes específicos, indagando qué es y cómo se experimenta el estado de ser vivo cuando la vida se encuentra amenazada.

En cada cultura por donde transita el butoh, esto tendrá un significado diferente y modos específicos de explorar el arte, el cuerpo y los umbrales entre la vida y la muerte. Pero para no perder del todo el vínculo con las propuestas y entrenamientos que lo constituyeron, parece importante mantener una cierta toxicidad que garantice la vitalidad de las experiencias, en tanto desestabilizador del anestesiamiento general que nos agobia, exponiendo las fragilidades y opacidades del cuerpo, en abierta oposición a los reflectores dedicados a una falsa asepsia de la vida

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traduccióN del portugués de iváN garcía * En la cultura japonesa siempre se ha destacado la íntima relación entre teoría y práctica, sobre todo en las manifestaciones artísticas y en las artes marciales (nota de la autora).

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LEER

Jornada Semanal • Número 1101 • 10 de abril de 2016

Con-versatorias II. Entrevistas a poetas mexicanos nacidos en los 50, Ricardo Venegas (coordinador), Ediciones Eternos Malabares/fonca, México, 2015.

APUNTES PARA UNA LECTURA BLANCA LUZ PULIDO

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n uno de los números de Espuela de plata.

Cuaderno bimestral de arte y poesía, publicado en La Habana en el ya lejano 1939, el ensayista Guy Pérez Cisneros afirma lo siguiente: “Pertenecer a una generación no es tener una edad, es asumir una actitud.” No pretendo en esta muy breve nota dilucidar qué es una generación literaria y qué no lo es, pero después de la lectura de las veintiún entrevistas que Ricardo Venegas, el coordinador y compilador de esta obra, realizó a todos los autores, es bastante evidente que hay casi más diferencias que semejanzas en el concepto mismo de lo que es la poesía en quienes nacimos en algún punto de la década de los años cincuenta. Más que una generación se trata de un grupo con intereses, formación e ideas muy variadas.

Las preguntas, muy atinadas y distintas para cada autor, revelan el conocimiento de Ricardo de las obras e incluso las trayectorias de todos. En una lectura que me resultó mucho más amena de lo que me esperaba, en las variadas concepciones sobre la poesía que fueron surgiendo a lo largo del libro pude ver las diferencias entre los poetas que componen este grupo, o ¿generación? Estoy de acuerdo con una afirmación de Myriam Moscona, cuando declara: “No somos un grupo y salvo por el hecho fortuito de haber nacido en los años cincuenta, no creo que podamos hablar de coincidencias estéticas de generación”. En efecto, tal vez no.

Dentro de la gran dispersión que es característica de las últimas décadas, en todos los campos del arte

y el pensamiento, la explosión demográfica, las nuevas tecnologías y un largo etcétera, la cantidad de poetas ha aumentado. Y, por lo mismo, la cercanía entre ellos es algo sólo casual; hablando sólo de esta ciudad, las grandes distancias se interponen aún en el caso de poetas que en efecto nos sentimos próximos en cuanto a estilo, temas y búsquedas.

Sin embargo, y a pesar de lo afirmado, en las entrevistas del libro puede verse que sí existen, en varios casos, coincidencias estéticas, una idea del trabajo y del rigor comunes en varios poetas. Destaco algunas solamente: De acuerdo con la misma Myriam Moscona, para ella “la poesía es el laboratorio donde el lenguaje se arroja al fuego”; declaración que se encuentra en la misma zona de intensidad que la siguiente, de Minerva Margarita Villarreal: “con la poesía entré en una zona sagrada”, y esta otra, de Neftalí Coria: “la poesía es el encuentro entre dos palabras que no se conocían, que prenden un fuego nuevo entre sí e iluminan la página de la percepción del poeta”.

Al referirse al despojamiento del yo que es necesario realizar para escribir poesía, es decir, al volverse un instrumento del lenguaje, de algo que se expresa a través de las palabras, con noso tros como intermediarios, Ethel Krauze afirma: “Somos siervos de algo que quiere ser expresado. Nada más. Uno debe desaparecer. El ‘yo’ poético no es mi yo, no soy yo”; idea que de alguna manera expresa también Eduardo Milán, cuando señala que “el despojamiento poético supone una valoración muy alta de la palabra poética”.

Una lectura atenta del mundo es también una constante que aparece en las preocupaciones de varios autores. Agustín García, por ejemplo, habla de la necesidad de “leer el mundo, leer debajo de las palabras, leer el tiempo con sus causas y efectos […], leer el idioma”, incluso. Y Carmen Boullosa señala, por su parte, que sus poemas surgen “de lo que escucho en la calle, de los sonidos cotidianos, de los autores que he leído y releído, de mis preocupaciones, de mis alegrías, del silencio, también”. De esa lectura del mundo, tanto físico como emocional y personal, surge la poesía. Así, Margarito Cuéllar nos confiesa que la poesía le entró por los ojos, y que le ayuda a “tender puentes y caminar por ellos”.

Sandro Cohen, por su parte, señala que “todo le sirve al poeta. Cualquier fenómeno puede ser convertido en verso si uno le halla la música, la imagen y el sentido. ¿Qué más hay? En la música, la imagen y el sentido está la emoción, la sabiduría, el deseo, el amor, la esperanza…”

Jorge Humberto Chávez, otro de los entrevistados, elabora sobre el mismo tema una interesante reflexión, seguida de una metáfora, cuando señala que “el poema es una forma de objetivar un pensamiento estético. Es una construcción más delgada que una hoja y más durable que una ciudad”. Pero, alejándose relativamente de esta idea de la poesía como expresión consciente de una cierta concepción artística, Juan José Ortiz García sostiene que “el poeta […] produce lo que siente, no lo que piensa”.

Respecto al trabajo, al rigor, a concebir la escritura lejos de la idea del rayo iluminador que nos invade, como una tarea donde se conjugan lecturas, intuiciones y disciplina, Héctor Carreto nos descu-

bre su método para escribir poemas: “Llevo al papel el texto cuando lo tengo terminado en mi cabeza […]

Después lo imprimo y lo dejo descansar un tiempo, lo releo y lo corrijo de nuevo. Considero que ya está terminado cuando ya no le puedo agregar nada.”

En fin, estoy completamente de acuerdo, después de leer Con-versatorias ii , con lo que afirma José María Espinasa: “hay que volver a plantear de verdad la lectura de una generación [¿o generaciones? ¿o grupos?] que probablemente, por la dispersión, es muy difícil de leer y poner sobre una mesa bien organizada”. Chema Espinasa, por cierto, es uno de los pocos representantes que hoy tenemos que aún cultiva con persistencia la tradición del poeta-crítico.

Mucho hay que leer aún de este grupo abundante de poetas. Tal vez nunca sea posible organizarlo completamente, como quiere Espinasa, pero sí empezar a encontrar sus coincidencias, sus lejanías, sus secretas confluencias, la iluminación (y la oscuridad) que sus palabras despliegan en el mundo •

El laberinto de la soledad. Postdata.

Vuelta a El laberinto de la soledad, Octavio Paz, Fondo de Cultura Económica, México, 2015.

Motivado por el sesenta y cinco aniversario de la primera vez que El laberinto… vio la luz editorial, el fce encargó a Enrico Mario Santí esta nueva edición del clásico de clásicos de Paz, que, además de la naturalmente indisociable Postdata, de la no menos aneja Vuelta a… –todo en la versión revisada por Paz para sus Obras completas– y de un prólogo autoría de Santí, contiene cuatro ensayos en torno a esta obra que suscitó una dilatada polémica de adhesiones y rechazos desde su aparición inaugural. Los autores de dichos ensayos son María Zambrano, Sebastián Salazar Bondy, Roger Bartra y Saúl Yurkievich.

El Cid las ganaba todas sin que su extinción física fuese óbice, pero de cualquier modo y cidescamente, diecisiete años después de su muerte Octavio Paz tampoco deja la batalla.

visita nuestro PDF interactivo en: http://www.jornada.unam.mx/

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LA FUERZA DE LA IMAGEN

arquitectura, diseño y fotografía en el Festival Internacional de la Imagen 2016

ARTE Y PENSAMIENTO ........

10 de abril de 2016 • Número 1101 • Jornada Semanal

Francisco Torres Córdova

Ricardo Venegas ricardovenegas_2000@yahoo.com

Felipe Garrido MENTIRAS TRANSPARENTES Sombras Anoche se fue la luz, así que tuve que cerrar el libro y encender una vela para subir al dormitorio. Para entonces ya todos estaban dormidos; yo me había quedado en el salón donde hacemos las tareas. Por las ventanas del corredor se veían los tules de la orilla y más allá la huella que dejaba la luna en el lago, pero en la escalera y en el pasillo del piso de arriba no hay ventanas. Lo que había era puro calor, y esos ruidos y sollozos de la gente cuando duerme. En nuestro cuarto hay ocho camas, pero no todas están ocupadas. Cuando abrí la puerta vi a Claudia en la que sigue de la mía; había tirado las sábanas y estaba medio desnuda, con el camisón arremangado hasta el cuello. La cera llenó el cuarto de brillos apagados y, lo juro, las vi entonces, las dos sombras que estaban sobre ella, cómo se alzaban, cómo huían, cómo se perdían en el fondo, y sentí el aire que hicieron, como si fueran dos de esos ángeles con los que Claudia dice que sueña •

Ricardo Yáñez DE PASO Laura Es hermosa, y como buena tapatía no lo presume (y hasta como que hace por escondérselo a sí misma, pero si hiciera esto se sabría que lo sabe… y aceptemos que no lo sabe, que tal resalta su hermosura).

Sobre todo es poeta. Su mirada me lo dijo cuando la vi por primera vez muy de pasada en una fiesta de la que ella estaba apartadísima, sentada por ahí, sola y sus ojos, que recuerdo violeta (no lo son).

Sus palabras escritas, y escuchadas, son una confirmación de que padece la poesía, pero como padécese el amor.

Ha publicado varios libros y si retiramos el que le publicó su madre –excelente cantante, elegantísima, desgraciadamente ahora más allá de la línea de sombra– contra su quinceañera voluntad, de más en mejor todos.

Madre de dos hijas y un varón, a ellos se dedica más que a nada. ¿Y la poesía? La deja hacer, y ser.

En el país, dice ella (con bastante razón), no le hacen mucho caso, y en otros lares se le reconoce plena su valía. Países aparte, mi percepción es uno de esos lares •

ftorrescordova@gmail.com

bitácora bifronte

monólogos compartidos

La poesía de Marisa Trejo Sirvent

Tacto en el oído

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robablemente lo más complejo sea definir a toda una generación. A la de los ‘50 la caracteriza el haber estudiado “carreras humanistas cuando la cultura no está de moda” y el hecho de no contar con manifiesto alguno ni declaraciones de principios. La dispersión es otra característica de este grupo, su diversidad de lecturas, temas como la desilusión amorosa, la infancia, el humor, la naturaleza, el erotismo... De este último da cuenta el volumen La hora en que despertamos juntos (El Taller del Poeta s . l ., España, 2011), de Marisa Trejo Sirvent. En sus poemas aparecen el Villaurrutia de los nocturnos, el Paz que recorre la geografía corpórea, las caminatas de una búsqueda… “Nocturno cuerpo/ recorro así de noche/ tus avenidas interiores/ las luces de neón/ de la ciudad/ por la que camines/ me devuelven siempre/ tus pequeños rincones/ tu carne en éxtasis/ placer y noches/ olfateando tus puertos/ en esa droga/ sagrada de tu mirada”. Si como advierte Paz en La llama doble, el erotismo es exclusivamente humano, en Marisa Trejo el ejercicio del poema es también un encuentro con el amado, como su propio Cantar de los Cantares: “No basta tu cuerpo/ necesito tus ojos sobre mí/ necesito tu voz al lado de mi oído/ necesito la fruta de tus labios/ el poema de seda de tu espalda/ la sangre en la corriente de tus venas/ el anochecer y la luna de espías/ el ensueño profundo de los grillos/ el canto de los pájaros nocturnos/ el tibio embrujo de tus dedos/ reconociendo mis pezones/ Necesito/ el brebaje de tu saliva en mi boca/ la posesión de mi cintura/ la suma de tu cuerpo y de mi cuerpo.” La hora en que despertamos juntos es también un ducto por el que la autora se permite contar y cantar, ir más allá del cuerpo para alzar la voz. Su obra nos habla de una de las poetas más significativas de su grupo generacional.

María Luisa Trejo Sirvent, conocida en el medio cultural como Marisa Trejo, nació el 28 de marzo de 1956 en Tuxtla Gutiérrez, Chiapas. Estudió la carrera de Relaciones Internacionales en la unam (1975-1979), el idioma francés en París, Francia (1979-1981), la especialidad en didáctica del francés en la Universidad de las Antillas y Guyana, Fort-de-France (1988) y Lengua y Literatura Hispanoamericana en la unach (1992-1996). Es catedrática de tiempo completo de francés desde 1983 en la unach; es guionista para televisión y coordinadora de talleres literarios. Doctora y maestra en Educación y licenciada en Lengua y Literatura Hispanoamericana.

Ha publicado los libros: Años más tarde (1976), El país de los pájaros azules (1997), Rojo que mide el tiempo (1989), Juegos de soledad (1994); Dos voces chiapanecas (1999); La señal de la noche (Libro colectivo, unam 2000); Jardín del Paraíso ( ua e m , 2000) y Dame mi soledad (2003). Es coautora de la antología de poetas chiapanecos del siglo xx Árbol de muchos pájaros (2000) y de poesía erótica escrita por mujeres en lengua castellana Al filo del gozo (2007), entre otros •

l poema es arbitrario. Usa la estricta realidad de las palabras para que no sean lo que solían, para que alumbren lo que llevan en su sombra cotidiana. Y la sombra se resiste. Por eso, salvo raras excepciones, viene de un largo proceso laborioso con el mundo, con el silencio antiguo que lo tañe, para alcanzar el nuestro y hacer ahí su resonancia.

Su trazo en la página, los espacios y cortes en sus líneas, unas agrupadas y otras solas, suspendidas, incitan otro tiempo en la mirada, que es decir otra cadencia de pulso y pensamiento. Poco a poco se construye y poco a poco se descifra.

El poema es lento y su intención lo sobrepasa.

Nunca dice todo lo que quiere y siempre dice algo más que no esperaba. Por eso la mente en la lectura habrá de estar alerta, pero a la vez y sobre todo abierta, dócil y dispuesta a ir ahí donde el poema la convoca. Porque eso es lo que busca el lenguaje así organizado, con sus absurdos y contrastes, sus trampas, la astucia de sus juegos y dobleces, pulida cada sílaba y sentido y cada pausa y acento en la escritura y el rigor de sus oficios: romper la resistencia enquistada en el nombre desgastado de las cosas y palpar sus mínimos relieves de grandeza inesperada, latente en rutinas y minucias; interrumpir el orden severo, inmediato y necesario, y llegar a otra parte, cubrir la distancia del otro que nos habla, que no sabíamos tan cerca, aquí mismo en la memoria –la particular o la oculta y entrañable colectiva–, a flor de boca, ojos, sangre.

El poema nunca es sólo uno, por lo tanto una vez no basta. Un primer recorrido de exploración y prueba quizás revele parentescos o extrañezas, afinidades, desconciertos o rechazos. Es oportuno entonces dejarlo quieto en el libro y el libro a la espera en el sillón o la mesa por un rato. También es cuestión de que el azar acierte en tiempo y forma para que el poema se cumpla en una lectura detenida, en la fortuna de un encuentro. Y si ocurre, mientras se lee de nuevo y muchas veces y cada una va afinándose en su ritmo, que es su primera inteligencia, en realidad ya no se lee sino más bien se va diciendo.Ya no es solamente la vista; son también los dientes y la lengua, la garganta y los labios en una sola frase continuada, en un flujo de palabras que poco a poco se dilatan y adquieren en la boca volumen y textura, que es decir también peso y aliento en la conciencia. En la fragilidad de la letra, en los contornos, huecos y líneas que el alfabeto talla en la materia –arcilla, madera, piedra, papel o luz y vidrio– de pronto el poema se pronuncia y suena, se hace testimonio, tacto en el oído, voz, persona.

Hay una persona en el poema. Y una persona es todas y cualquiera en el mundo, ese entorno afuera y adentro a veces luminoso y tantas otras turbio que nos es común y nos abisma y nos desborda. Si es de raíces rigurosas en el alma y fluye, el poema toca la íntima noción de saberse vivo. Su lectura es sendero que conduce a un rincón o recoveco, a un horizonte en el cuerpo, la imaginación o el sueño de esa conciencia primigenia, ahí donde el mundo se revela “eterno y en continuo estado de recién nacido” (Camino privado, Odysseas Elytis) •

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........ ARTE Y PENSAMIENTO O

Jornada Semanal • Número 1101 • 10 de abril de 2016

Miguel Ángel Quemain quemainmx@gmail.com

LA OTRA ESCENA

Los naufragios discursivos de David Psalmón

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OS NÁUFRAGOS QUE DIRIGE David Psalmón es un montaje sobre el poder eterno de la palabra y la fuerza de unos discursos sobre la verdad, el orden, la locura y el sentido de la historia.

Psalmón es mexicano pero es francés. El amor por la discursividad filosófica lo delata como uno de los sobrevivientes devocionales de una escuela francesa deslumbrante por la capacidad de discutir con todos los tiempos y en todos los tiempos verbales, bajo refinadas construcciones que armonizan con la vida creadora y profundamente intelectual de un director fascinado con la tradición poética y de pensamiento que pone en escena o sur la table los problemas más acuciantes de la vida moderna.

El valor de los sentimientos, su verdad, la noción de sueño, del orbe de lo inconsciente, la sexualidad entendida desde los paradigmas psicoanalíticos como condiciones actuales en el aquí y ahora de los vínculos, posean o no su propia arqueología, está presente en varios ejes que favorecen la relativización de la locura, la negación de un pensamiento clínico que tiende a estandarizar, a medicalizar la diferencia y a aplanar definitivamente las disidencias conceptuales que en la política y la academia se tratan de domesticar.

Este domingo Los náufragos concluyen su estancia en este puerto, en la Galería del Cenart, de donde zarparán en una bella nave de ideas y poesía visual. Seis personajes que tienen un trastorno específico declaran en escena gran parte del cuestionamiento contemporáneo sobre la asignación y definición de la locura. La denuncia parece que también es una forma de anticipación.

Estos delirantes piensan que lo realmente importante es creer que algo puede volver a florecer de las ruinas.

Esa es la cursilería radical que define a los grandes artistas que por fortuna nos endilgan sus esperanzas pero sin omitir la descripción de las ruinas, que es lo que realmente importa, porque a menudo las ruinas son invisibles a los ojos de los autómatas que habitan el presente como si nunca hubieran sido expulsados del paraíso, como si las cosas fueran bien y sólo bastara una pequeña porra para recuperar el ánimo y la confianza en lo que sigue.

Psalmón y los pasajeros de su nave son así, como la infinita Balsa de la Medusa de Gericault, que pareciera portadora de sobrevivientes cuando en realidad va repleta de vaticinios adversos, de advertencias con el plazo vencido.

La dramaturgia de Guillermo Haro es la conclusión de una composición dramática colectiva que consistió en leer a Michel Foucault (Historia de la locura), a Guilles Deleuze, Felix Guattari (Capitalismo y esquizofrenia), no sé si de nuevo, porque novedosa, provocadora, inquietante y perturbadora siempre es su propuesta, y en las sugerentes

elaboraciones de Patrick Declerck y Tomas Tszaz, el genial anticipado, hoy transformado en una antigüedad como gran parte del pensamiento antipsiquiátrico (vigente todavía en espacios sociales donde la tortura y el autoritarismo reinan, como en gran parte de los países árabes, Centroamérica y todavía en otros países latinoamericanos).

Parece la creación colectiva y la dirección de unos nostálgicos, de unos devotos de la sabiduría que fascinó a toda una generación de lectores (nacidos entre los años cuarenta y mediados de los sesenta) que cavilan o especularon que pensar es actuar, que la acción es una forma de pensamiento y que el autoconocimiento, el hecho de modelarse a sí mismo, es parte de una especie de autobiografía de la Revolución o por lo menos de los cambios que nos permitirán o que le permitirán a unos sujetos subvertirse.

Si trasladamos el debate sobre nuestra condición humana a la escena habrá que considerar nuevos temas, aproximaciones e incluso pensadores, como una forma de continuidad del pensamiento de fines de los cincuenta y que llega casi hasta el final de los ochenta. Muchos desmienten a los grandes profetas, a los disidentes de ayer que pronto celebran sus centenarios o serán unos nonagenarios frescos, pero que ya forman parte de una arqueología que comentan los nuevos promotores de ideas sobre lo contemporáneo junto con algunos renovados pensadores de la “vieja guardia” (incluyo ahí al extraordinario Levi-Strauss pensando en 1982 los dilemas cruciales de la fertilización asistida y la renta de vientres): Sennett, Agamben, Rorty, Bodei, André Grren, Adam Philipps, Daria Leader, Kristeva y Sollers en permanente actualización, lo mismo que Roger Bartra, Eugenio Trías, Marshall Berman, André Glucksman, Pascal Bruckner, Todorov y Steiner •

Alonso Arreola @LabAlonso

Pero los Rolling Stones no fueron los primeros… “¡Manteca!”

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OY, PASADAS DOS SEMANAS del concierto de los Rolling Stones en La Habana, Cuba, en medio de la esperada reconciliación entre naciones unidas en sangre mas separadas por intrincadas corrientes ideológicas y marítimas, pensamos en los numerosos antecedentes que ocurrieron en circunstancias harto más complejas; encuentros y colaboraciones de músicos de la Isla con figuras del exterior que muchos melómanos ignoran y que no menos periodistas soslayan en pos de enaltecer un hecho encomiable, cierto, pero que juega a doble filo en los cambios diplomáticos, económicos y políticos que ocurrirán próximamente. Vayamos atrás.

La primera vez que visitamos Cuba fue a finales de los noventa, cuando terminaba el llamado “Periodo Especial”.

Hablamos de una década difícil en la Isla tras la separación de la urss, la caída del Muro en Berlín y la reducción de apoyos externos para su gobierno. Entonces fuimos testigos de un proyecto musical brillante que buscaba unidad por encima del embargo. Fue el Music Bridges Over Troubled Waters, festival creativo del productor estadunidense Alan Roy Scott –que para entonces ya había sucedido en la Unión Soviética, Rumania, Indonesia e Irlanda– y que consistía en reunir a músicos ingleses, estadunidenses y cubanos para, mediante una tómbola diaria en el Hotel Nacional de La Habana, formar bandas que compusieran y grabaran temas originales. Estos se ejecutarían finalmente en el Teatro Karl Marx. El resultado fue muy exitoso internamente, pero pocos en el exterior supieron de su enorme importancia.

Sorprendidos por los contrastes entre unos y otros artistas, durante esas dos semanas com-

BEMOL SOSTENIDO partimos sesiones y escenario con integrantes de The Police, rem y Fleetwood Mac; con solistas trascendentes como Burt Bacharach, Bonnie Raitt, Peter Frampton, Dave Koz, Gary Bartz, Gladys Knight y otras estrellas del rock, el pop y el jazz anglosajón (hoy queremos hablar de ellos, por eso no mencionamos a sus contrapartes cubanas). El evento nos hizo pensar, inevitablemente, en el famoso disco doble Havana Jam grabado en 1979 (sí, durante la Guerra fría), cuando otro conjunto notable de músicos y productores estadunidenses se trasladó a Cuba para mostrarse en vivo y levantar registro directo de la audiencia caribeña. Hablamos, imagine la lectora, el lector, de gente como Stevie Wonder, Billy Joel, Weather Report, Fania All Stars y John McLaughlin, entre otros.

Casi dos décadas después, también podemos señalar el impacto que tuvo el fenómeno Buena Vista Social Club, impulsado por Ry Cooder y Wim Wenders, y que produjo incontables visitas relámpago a Cuba de músicos y productores como Sting, Jimmy Page y Paul McCartney. O la polémica visita de Audioslave en 2005. Hablamos de la banda formada por miembros de Rage Against The Machi-

ne, altamente politizados y críticos profundos del american way of life (en 1999 se burlaban agoreramente de una posible candidatura presidencial de Donald Trump). Asimismo, podemos mencionar las presentaciones habaneras que a lo largo de los años hicieron Manic Street Preachers, Rick Wakeman, Air Supply o Sepultura, muchas con el apoyo del Ministerio de Cultura de Cuba. Hablando de artistas iberoamericanos, tampoco ha sido fácil que se presenten en aquellas tierras. Pero los números son mayores y no representan lo mismo históricamente.

Dicho lo anterior, creer que la “hazaña” de los Rolling Stones significó abrir una puerta sellada sería un error por ingenuidad. Preferimos pensar que, gracias a la incuestionable envergadura del grupo, simbolizó un empujón para que parte del mundo sonoro antes prohibido en la Isla fluya hacia una población que desea conexión global. También representa, claro está, una carta a cambio de simpatía durante un proceso lento que deberá evolucionar en apertura, tolerancia y respeto. Finalmente, sí, se les aplaude a sus Satánicas Majestades que vayan y se presenten ante un público especial que no pagó por las entradas, pero… ¿es necesario que en México y otros países pobres cobren los precios del Foro Sol? Más allá de los promotores locales, esto también es una filosofía de grupo, ¿no? O, ¿es ese el futuro que esperamos para que las próximas generaciones cubanas se sientan en igualdad?

Sea como sea, brindemos con esperanza por los muchos artistas estadunidenses –no sólo músicos– que durante décadas se esforzaron de manera independiente y contribuyeron al abrazo y al diálogo con Cuba, incluso antes de su Revolución. Verbigracia: el gran Dizzy Gillespie, cuya obra con Chano Pozo sigue reverberando al son de “Manteca”. Buen domingo. Buena semana. Buenos sonidos. •

ARTE Y PENSAMIENTO ........

Alessandra Galimberti

La señora Murguía

Capulálpam de Méndez, Pueblo Mágico

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OY UNA SEÑORA. Tengo cincuenta y cinco años, me importa un rábano quién lo sepa, y estoy casada. Es decir, mi señorez está establecida biológica y civilmente. No suelo fijarme, pero en una plática reciente en la unam , quien me presentó se resistía a decir mi edad o a llamarme señora. La mañana siguiente, al pasar, escuché a dos chicos hablando con horror de una mujer que resultó ser “una señora, güeeey”.

Lo cual me llevó de forma inexorable al descubrimiento de que en México “señora” es un término despectivo y tener cincuenta y cinco años, una desgracia.

El otro día, conversando con Hugo Hiriart, llegamos a la misma conclusión. Él es un señor, pero en México “señor” tiene connotaciones satisfactorias. “Señora”, en cambio, suscita la imagen de alguien que no sabe quién es Donald Trump y que, en cambio, puede dar santo y seña de la telenovela. Es un término que abunda en desprecio y condescendencia, razón por la que muchas mujeres le huyen. Pero es inútil. Si están casadas o divorciadas, son señoras. Aquí me detengo: ¿la señora es quien ha tenido relaciones sexuales? ¿El tener hijos asegura la señorez? ¿La consolida? No lo creo. Las monjas suelen ser muy aseñoradas y no tienen hijos. Me he fijado que para los actores no es un término ofensivo. Ellos dicen “el señor” y “la señora” de alguien que hace bien su trabajo. Pero quizás es el único ámbito que yo conozco en el que el término es una suerte de elogio.

Hay mujeres que no son aseñoradas aunque tengan mil años. Ursula Le Guin, mi ídolo, tiene ochenta y seis años y no es una señora: es un león. No es una viejita. Mi abuela, que fue aseñorada desde los treinta, tampoco fue viejita. Fue una anciana formidable, aunque se fue encogiendo con la edad y acabó siendo chaparra y genial. Jane Goodall, Patti Smith, Birute Galdikas, Maggie Smith, Toni Morrison, son mujeres. Todas de pelo blanco y ninguna es una “señora”.

El diccionario no me ayuda porque el Moliner, al que le creo todo, dice que es un término que señala la clase social. El señor o la señora “no pertenecen a las clases populares”. Esa acepción me sorprendió por su aire aristocrático. Por otra parte, también “se le llama así a la persona cuyo nombre se desconoce y a la que no interesa designar por él”.

Eso, al menos, me aclara por qué me impacienté cuando el escritor Arturo Pérez Reverte, desde el aturdimiento de su machismo y su prepotencia de rico, me pidió una disculpa a contrapelo diciendo “la señora”. Algo así como “la señora tiene mi disculpa”. Me supo a calcetín de futbolista, porque quien habla castellano entiende aunque no se diga:

Patti Smith

la señora, no la escritora. A un amigo poeta le molestó igual. Le irritó muchísimo el “señora”. La señora que se atreve a salir de la cocina: vieja loca. Y no sólo eso. De forma irresponsable escribí un artículo sobre mi amor por un perro, que luego Pérez Reverte se apropió. Mejor cambio de tema, pero necesitaba el ejemplo.

Sí, soy una señora por los cuatro escuálidos costados.

Hay mujeres que cultivan el aura de la señora porque quizás, en un país tan conservador como éste, sienten que incorporan respetabilidad a su imagen.

Margarita Zavala, por ejemplo. Para escribir este artículo, vi sus fotos. “Margarita Zavala de joven”, dice Google. Está igualita a la que es ahora, pero no porque conserve la frescura, sino porque en su juventud adoptó los manierismos de una señora burguesa. Sospecho que en secundaria ya sumaba todos los aspectos exteriores de la señorez: el lenguaje corporal que algo tiene de autoridad persignada; la “jovialidad sin humor” como decía Chesterton; el maquillaje discreto para resaltar la “decencia”, etcétera.

Por otra parte, no sé qué pensar de la porfía de contemporáneas estrictas mías en el asunto del deseo sexual. Siento nostalgia por mi cuerpo de treinta años, pero más por cómo podía correr por los Viveros sin dejar las rótulas tiradas en el letrero que marca los 200 metros.Y si lucho por no ser juvenil, tampoco sé vestirme como “señora”. Me veo a mí misma, siempre, de pantalón negro de mezclilla y una levita que amo pasionalmente y que me deja facha de enterrador dickensiano. Supongo que dentro de unos años iré por el mundo como la híper criticada (por fachuda) Jenny Beavan.

Hay señoras de todo tipo, señores •

LAS RAYAS DE LA CEBRA

Verónica Murguía

ESDE QUE RECIBIÓ el distintivo de Pueblo Mágico, Capulálpam de Méndez –un bello enclave en la Sierra Norte de Oaxaca, con fachadas celosamente pintadas, balcones floridos, techumbres de teja, gorgoteo del agua en las esquinas, callejuelas empedradas y habitantes tan sonrientes como afables– ha visto aumentar frenética y colosalmente la afluencia del turismo en un breve lapso de tiempo: de tres mil visitantes que caían ahí de manera distraída, esporádica y salpicada a lo largo de todo un año, acoplándose tranquilamente y sin prisa a las ritmos y los hábitos lugareños, se ha pasado a los 40 mil turistas que en hordas y manada demandan, exigen, buscan, quieren y requieren satisfacer todo tipo de necesidades: camas donde dormir, paisajes que fotografiar, temazcales para sudar, hierbas para sanar, tama-

les para cenar, bosques para caminar, recuerdos que llevar, souvenirs que regalar, bancas donde descansar y, obviamente, cómo no, cybercafés para no dejar de estar conectados en ningún momento a la aldea global.

Estas constituyen las cifras que el mismo presidente municipal mencionó –entre el orgullo y el estrés– en su discurso de apertura a los festejos del reciente octavo aniversario de la inclusión de la comunidad en la lista mágica promovida desde la federación. Y mientras estaba ahí y lo escuchaba, yo sentada, junto con todos los demás invitados/as, y él de pie, en el pódium, al aire libre, frente al palacio municipal que con los banderines y el viento parecía que en cualquier momento iba a volar, me preguntaba en mis fueros internos por el arado, por la siembra, por el maíz y por el frijol.

Me preguntaba que cómo le harían –si todos, o la mayoría, están abocados a la atención excelentísima del turismo– para seguir con las labores, el calendario y los rituales agrícolas. Y me dio vértigo nomás de pensar en el posible o arriesgado cataclismo que ha de suponer en muchos sentidos y niveles la sustitución de una economía de campo (tierra, mano, lluvia) por una economía de servicios (calidad, salubridad, product i v i d a d ) , t ra s to c á n d o s e a b ru p t a y evidentemente la forma de habitar este nuestro mundo.

Y más ahí, en Capulálpam de Méndez, ampliamente reconocido como bastión de la lucha en defensa del territorio desde que con la mano en la cintura– tras un intenso e interesantísimo proceso de organización y concientización– se proclamó territorio libre de minería, obligando a todas las grandes empresas extractivistas de plata y oro, nacionales e internacionales, a recoger todos sus bártulos y regresarse por ahí mismo por donde llegaron. Y así los antiguos trabajadores pudieron salir de los

oscuros socavones de las minas, emerger de los decalitros de alcohol que los anestesiaba del embrutecimiento y explotación, y regresar de vuelta a su milpa bajo el cielo y bajo el sol.

Ya no le pude preguntar al presidente acerca de su opinión, de su forma de ver y enfrentar el enredo entre magia, capitalismo, minería, territorio, manantiales y soberanía (porque supongo yo que ha de ser un embrollo bastante complicado de resolver desde el punto de vista económico, pero también ético, espiritual, cultural y político). Ya no le pude preguntar porque andaba aquí y allá afanado, acompañado del comité correspondiente, atento a todos los detalles de los festejos (marimbas, dianas, calendas).

Pero dos cosas, dos puntos incluidos en el programa me dieron pistas de los esfuerzos comunitarios por conciliar los opuestos. Por un lado, el saludo de los caracterizados en señal de respeto al Cerro Pelado, sagrado desde tiempos inmemorables. Por el otro, el proyecto socializado con todos los presentes sobre la revitalización de la lengua originaria, de la lengua zapoteca: un proyecto promovido por jóvenes, jóvenes mujeres, menos de treinta años, lideradas por la que fue el año pasado Señorita Pueblo Mágico, Alejandra Juárez, y por Arcelia García, integrante de la Alianza de Mujeres Indígenas de Centroamérica y México. Ellas, junto con las demás compañeras, se empecinaron en ganarle la batalla al olvido y se dieron a la tarea de acercarse a los tan sólo cuatro ancianos de la comunidad, más de setenta años, que todavía hablan el zapoteco, para aprender de ellos y transmitir el conocimiento a los chiquitos de la primaria. Y ahí estuvieron los chiquitos, en la explanada frente al público asistente y al municipio a punto siempre de volar, pronunciando en un sonoro y evocador zapoteco las palabras “sol, agua, amiga, hermano” •

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PERFILES

10 de abril de 2016 • Número 1101 • Jornada Semanal

........ ARTE Y PENSAMIENTO PENSAMIENT

Jornada Semanal • Número 1101 • 10 de abril de 2016

Febronio Zataráin

Luis Tovar @luistovars

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E LOS NARRADORES CONOCIDOS de habla hispana de fines del siglo xx , Roberto Bolaño es de los contadísimos autores que pusieron su actividad literaria por encima de todo. Por eso para muchos no hay duda de que Los detectives salvajes es la última gran novela escrita en español en el siglo pasado.

El exceso del cigarrillo y del alcohol llevaron a Bolaño a ver la cercanía de la muerte. Sabía que no había sido un padre ejemplar y quiso compensar esa carencia asegurándoles a sus hijos un futuro, a través de la escritura. He ahí la gran falla en los cimientos de 2666: puso a sus hijos por encima de la literatura, cuando todo gran artista pone su arte por encima de todo, hasta de su propia vida. Eso lo tenía claro Bolaño, e incluso en este trabajo fallido encontramos ecos de esta convicción en el pintor que se cercena una mano para volverla parte de uno de sus cuadros. Estoy seguro de que si Bolaño hubiese estado vivo cuando su familia y la editorial Anagrama decidieron la publicación de 2666, no lo hubiese permitido.

Otra de las grandes fallas de la novela es la ignorancia que tenía Bolaño sobre la vida en las ciudades fronterizas mexicanas, así como de las culturas estadunidenses, en particular la afroamericana; por eso el personaje Quincy Williams, armado más que todo a partir de estereotipos, no convence. La escena más inverosímil sucede el día de la muerte de la madre de Quincy; él tiene que hacer un viaje de varias horas para llegar a la casa de su madre, y en ésta encuentra a una jovencita de quince años acompañando al cadáver ya vestido y arreglado por una vecina. Cualquier estadunidense sabe que un hecho así es imposible en Estados Unidos.

No está de más señalar que para nada se siente la atmósfera de un barrio afroamericano. El lector no nota que Quincy es de raza negra hasta que el narrador lo dice. Por eso es inexplicable el Premio del Círculo de Críticos Nacional del Libro de Estados Unidos otorgado en 2008 a 2666.

Este premio causó tanto revuelo que llevó al Teatro Goodman a ponerla en escena. A veces de una mala novela, pensé, se ha hecho una excelente película; tal vez lo mismo suceda en el teatro.

La obra, en su primera parte, se maneja en un humor frívolo, aspecto que no me sorprendió porque yo mismo al leer este apartado de la novela sentí que leía una obra traducida al español. Muchos pueden hacer una salvedad porque los cuatro personajes son críticos literarios de diferentes nacionalidades e idiomas; yo no la hago porque he leído cuentos de Jorge Luis Borges donde el protagonista es estadunidense, alemán o irlandés y jamás sentí que estuviese leyendo una traducción: sentía y siento que leo a Borges. Un excelente ejemplo es “El atroz redentor Lazarus Morell”.

La segunda parte de la obra de teatro pareciera un homenaje a Gregory Nava (Mi familia, Selena), por esa cursilería que la obra emana cuando aparece Amalfitano con su hija o con su esposa, así como a Robert Rodríguez (El mariachi, Desperado), por las escenas ubicadas en los antros de Santa Teresa. Es en estos antros donde la obra cae en lo vulgar, lo sexista, lo sensacionalista y lo antimexicano. Hay un personaje que discursea sobre cómo se ha ido mejorando la raza mexicana mezclándose con la blanca, y antes ya se había hecho referencia a lo alto que era el presidente Fox –por cierto, grave inconsistencia cronológica pues el período presidencial de Fox inició con el actual milenio y el último suceso de la novela se da en 1999.

En la parte de los crímenes, de los feminicidios, se agregan dos características más: la obscenidad y la misoginia; esto gracias a una infinidad de chistes de mal gusto. Hay que agregar un enlistado descriptivo muy tedioso de un centenar de asesinadas. Este tedio también se siente en la novela; hay que tenerle mucha fe a Bolaño para seguir leyendo.

Así, se llega a la conclusión de que todos los hombres mexicanos son violadores y que sólo están buscando una oportunidad para involucrarse en el crimen. Inevitablemente sospeché que cada estadunidense trae un Donald Trump adentro, y sentí algo de temor cuando presencié la ovación de pie del público.

Tanto la última parte de la obra como del libro giran en torno a la vida del personaje central: el escritor misterioso alemán Benno von Archimboldi. El apartado es el mejorcito tanto en la novela como en la obra de teatro, pero no rebasa la mediocridad: no llega a ser arte.

Esta actitud contra lo mexicano está muy arraigada en el inconsciente colectivo estadunidense, y se manifiesta lo mismo en conservadores y liberales de manera sorpresiva en la vida diaria. La obra de teatro 2666 en el Teatro Goodman es una prueba fehaciente •

Breve muestra de la Muestra (ii y última)

GALERÍA

2666 de Bolaño en el Teatro Goodman: vulgaridad, misoginia y antimexicanismo

La Lección de La Langosta Acostumbrados a suplir –o peor, confundir– ideas con recursos efectistas, así como a suponer que discurso y talento son lo mismo que habilidad para la reiteración, existe buen número de realizadores cinematográficos que se harían un gran bien si vieran detenida y concienzudamente La langosta (The Lobster, 2015), filme coproducido por Irlanda, Reino Unido, Francia, Grecia y Países Bajos, dirigido por el griego Yorgos Lanthimos, que también figura como coproductor, escrito por él mismo y por Efthimis Filippou.

La ganadora del Premio del Jurado en la pasada edición del Festival de Cannes ofrece una involuntaria lección, o si se quiere un muy elocuente recordatorio, de que

lo primero y más importante a la hora de hacer una película no son los artilugios digitales, los recursos materiales de cualquier orden y ni siquiera los dineros disponibles, y que si bien todo lo anterior es en mayor o menor medida menester para que la película efectivamente llegue a existir, al menos en la mente del cineasta dichos elementos jamás deberían tener más peso específico que el contenido, es decir el tema que se aborda, la historia a contar y el modo en que más conviene hacerlo.

En La langosta no se recurre, por ser felizmente innecesario, a ninguna suerte de maromas de postproducción, ni al empleo de las soluciones, rehechuras y remiendos digitales hoy tan populares, y ni siquiera al uso del arsenal de recursos fílmicos convencionales que a muchos cineastas les parece indispensable para contar historias que bien podrían ser contadas con estricto apego a una elementalidad que no las minimizaría, sino todo lo contrario. Considerando que se trata de una historia susceptible de catalogar en el género de ciencia ficción y, para los amantes de etiquetarlo todo, en el rubro de las distopías, lo anterior resulta especialmente notable en La langosta, que como todo filme bien pensado y sólidamente armado desde que apenas es un guión, no se pone al servicio del género cinematográfico, ni por lo tanto se somete al cumplimiento de los aspectos que lo caracterizan y sin los cuales supuestamente la cosa fallaría, sino que privilegia la trama y su desarrollo, haciendo que cada escena y secuencia aporten sentido, sin distracciones efectistas y sin huecos ni reblandecimientos dramáticos.

Hay tantas reseñas sinópticas de La langosta por ahí, que no hace falta mencionar de qué va la historia; de hecho, sería deseable llegar a la sala sin tener la menor noticia al respecto –cosa que felizmente pudo experimentar este juntapalabras–, para maximizar el efecto múltiple de este filme atípico y en muchos aspectos inatrapable. Puede verlo usted como parte de la Muestra Internacional

de Cine, que hace ya su recorrido habitual fuera de la Cineteca.

soLos en La ciudad Autor del excelente cortometraje Los elefantes nunca olvidan –de 2004 y que hasta ahora seguía siendo su única producción cinematográfica– y realizador de una serie documental televisiva, el venezolano Lorenzo Vigas debuta en largometraje de ficción con Desde allá (Venezuela/México, 2015), provisto de notable solvencia formal y gran vigor narrativo. Basado en una historia propia, desarrollada con Guillermo Arriaga, el guión es del mismo Vigas y aborda eficientemente al menos dos asuntos que, desde cierta perspectiva, pueden ser vistos como facetas de un mismo fenómeno contemporáneo: por un flanco la profunda soledad urbana, manifiesta sobre todo en un egoísmo rampante de agresividad y violencia ya sorda, ya explícita, y por otro la reticencia, el miedo, la incapacidad o la franca imposibilidad para establecer un contacto verdadero con un Otro que, inevitablemente, contribuye con inercia repulsiva equivalente a la de Uno a perpetuar e incrementar la distancia, de modo que el entorno social y todo lo que ofrece en cuanto a experiencias y posibilidades de generar ya que no siempre afectos al menos entendimiento común, es condenado a ser atestiguado siempre de lejos, desde un allá al que creemos estar relegando a los demás, pero en el que por supuesto también estamos nosotros desde su perspectiva.

El título del filme alude a la condición a la que el exacerbamiento gregario ha conducido a quienes integramos estas masas innumerables de individuos nada o muy poco dispuestos a la cercanía pero, al mismo tiempo y como sabe todo mundo, forzados a experimentarla como un mal inevitable, algo que se sufre y de lo que nada bueno puede surgir.

Con un realismo alejado de visiones rosadas de la realidad, Desde allá propone una variante redentora de dicha condición amargamente paradójica • Escena de La langosta

CINEXCUSAS

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ENSAYO

10 de abril de 2016 • Número 1101 • Jornada Semanal

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Evocación de Fátima Mernissi (1940-2015), escritora, socióloga y feminista árabe

L

a conocí en la Feria Internacional del libro de Frankfurt, en 2004, adonde ella llegó para presentar la versión alemana de Sherezada goes West, un ensayo sobre el harén, entre las fantasías occidentales y la realidad. Llevaba una falda larga de un rojo intenso y un chal dorado, anchos brazaletes de plata en las muñecas, una gargantilla dibujándole el escote, y esa mirada aguda, divertida, curiosa. Pero el encantamiento verdadero se producía cuando la socióloga Fátima Mernissi, escritora referente en los feminismos árabes, comenzaba a hablar. “¿Conocen la historia de la princesa Budur de Las mil y una noches? Entre la muerte y la solidaridad femenina, triunfa la solidaridad. Pero si buscan el cuento de la princesa Budur en Las mil y una noches no será fácil encontrarlo... figura con el nombre de su esposo: el cuento de Qamar al-Zaman.”

Nacida en Fez, Marruecos, en 1940, educada íntegramente en escuelas coránicas, hija y nieta de mujeres analfabetas, Fátima Mernissi obtuvo su licenciatura en Ciencias Políticas, fue becada por La Sorbona y condecorada en 2003 con el Príncipe de Asturias junto con esa otra grande que fue Susan Sontag. Oriente y Occidente se reunían así en la inteligencia y la sensibilidad de dos pensadoras. Ahora, ni una ni otra están aquí para ayudar a entender con sus preguntas este enrevesado embrollo en que se ha convertido el mundo. Susan Sontag hace más de una década que nos dejó, y Fátima Mernissi murió en Rabat hace pocas semanas, cuando su lucidez era más que imprescindible.

Hace veinte años la Mernissi publicaba Sueños en el umbral. A diferencia de sus libros anteriores, no era una obra de carácter sociológico ni académico. Era una novela autobiográfica. Recogía la voz de la niña Fátima en la memoria de su infancia en el harén. Y fue el libro más vendido y traducido de todos los que produjo esta gran intelectual del mundo árabe.

Sólo dos años antes, en 1994, había publicado El harén en nosotros, un ensayo histórico y sociopolítico. “Más de cien periodistas me entrevistaron entonces y me llamó la atención que la mayoría de los hombres sonreían con malicia al mencionar la palabra harén. Esa actitud era espantosa. ¿Cómo podían sonreír frente a una palabra que era sinónimo de cárcel?”

Sueños en el umbral transcurre en Fez, en los años cincuenta, en la bisagra entre la tradición y la modernidad. La lucha anticolonialista árabe de esos tiempos –Marruecos se independiza en 1956– sobrevuela la historia con ideas de escolaridad para las niñas, derecho a la monogamia, abolición del velo y la reclusión, que finalmente permitirán a la protagonista, la pequeña Mernissi, emprender el vuelo. El relato es un homenaje a su madre, a su abuela y a la genealogía de mujeres que construyeron el camino de Fátima hacia la libertad.

Memorias del harén Esther Andradi

La palabra “harén” es el eje narrativo. ¿Pero qué significa? ¿Muchas esposas? Su padre sólo tiene una esposa. ¿Esclavos? No hay en la casona. ¿Para crear un harén un hombre necesita tener algo grande debajo de la ropa? Los niños intentan desentrañar la verdad detrás de esa palabra. Y de esa realidad. “No es la poligamia lo que define a un harén, sino el deseo de los hombres de recluir a sus esposas y mantener una familia ampliada en vez de dividirla en unidades nucleares”, escribe Fátima.

El harén es el “hudud”. La frontera. Prohibido atravesar el umbral de la casona donde vive la familia, vigilado día y noche por el guardián.

La frontera entre el adentro y el afuera. Entre hombres y mujeres. Escuchar la radio, ir al cine: “hudud” para las mujeres. Ni siquiera de compras pueden salir. Frente a tanto “hudud”, sólo la heroína Sherezada de Las mil y una noches sabe dónde poner cada palabra para salvar la vida. La palabra como la puerta para la salvación.

Las palabras son como las cebollas, le dice su tía Yasmina: “cuantas más capas quitas, más significados encuentras”. “Harén significa terreno prohibido”, dice la tía, y hay lugares, como el harén en el campo, donde no se necesitan muros porque no hay gente, y además “en cuanto uno sabe qué es lo que está prohibido, lleva el harén en la cabeza, grabado bajo la frente y bajo la piel”. Fátima se palpa el rostro; ¿es que ella ya tiene tamaño tatuaje?

En la ciudad el harén tiene muros, sólo se puede subir a la terraza y tratar de aterrizar en la calle. “La primera vez que bajé de la terraza con las rodillas sangrando, mi madre me explicó que el mayor problema en la vida de

una mujer era calcular un buen aterrizaje.

Cuando vas a emprender una aventura, cuando te entren deseos de volar, piensa cómo y dónde acabarás.”

Su madre intenta romper el muro de la gran familia. Su padre, entre su progenitora, que convive con ellos, y su esposa e hijas a las que ama, teme: “Hurriya”, la libertad subvierte el mundo. Si las mujeres se rebelan se derrumba el grupo, lo colectivo, lo familiar, el orden conocido. La catástrofe. Pero la madre de Fátima, aunque es analfabeta, sabe que las esposas de los oficiales franceses que ocupan Fez salen de sus casas, trabajan, tienen vida propia... ¡y a Francia no le va nada mal! ¡Y el velo, la tela del velo! El velo tradicional, escribe Fátima, era una pieza rectangular de algodón tan grueso que convertía el simple acto de respirar en una hazaña. “Mi madre quería sustituirlo por un velo triangular negro, minúsculo y de gasa de pura seda. Eso desquició a mi padre.” Sea como fuere, el velo pequeño se impuso, y en Fez, dice Mernissi, las esposas de los nacionalistas lo usaban...

“Cuando en la adolescencia comienza la separación entre hombres y mujeres, una frontera cósmica divide al planeta en dos. Dondequiera que haya una frontera hay dos clases de criaturas, de un lado los poderosos, del otro los impotentes. Y cómo sé de qué lado estoy”, pregunta la niña Fátima.

La respuesta es fulminante. “Si no puedes salir, estás del lado de los impotentes.”

Entonces la niña Fátima-Sherezada-Budur aprende. Transgredir la frontera es un acto de sobrevivencia. Y va a dedicar toda su vida a demostrarlo • Ilustración de Juan Puga