Semanal12102014

■ Suplemento Cultural de La Jornada ■ Domingo 12 de octubre de 2014 ■ Núm. 1023 ■ Directora General: Carmen Lira Saade ■ Director Fundador: Carlos Payán Velver

Luis

Los dones cuLtivados Augusto Isla

De las guerras que somos (contra el colonialismo en la cultura hispanoamericana) Omar González

12 de octubre de 2014 • Número 1023 • Jornada Semanal

bazar de asombros MeMOrias de la Guerra fría El pasado 29 de septiembre, a los noventa y seis años de edad, dejó este mundo el pintor mexiquense Luis Nishizawa, discípulo de Alfredo Zalce y Julio Castellanos, y considerado el último representante de la escuela muralista mexicana, que con él habrá cerrado su dilatada presencia. En su texto, Augusto Isla, amigo personal y gran conocedor de la obra plástica de Nishizawa, hace no sólo la semblanza de éste sino un análisis de su poiesis pictórica.

Publicamos además un amplio y esclarecedor ensayo del escritor y periodista cubano Omar González en torno a la cultura hispanoamericana y la clara necesidad de combatir, a través del diálogo y el intercambio artístico e intelectual, el colonialismo cultural al que los países de nuestra región del mundo son constantemente sometidos.

Comentarios y opiniones: jsemanal@jornada.com.mx

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an we meet each other tomorrow night, decía, con un marcado acento ruso, el segundo secretario de la embajada de la desaparecida Unión Soviética en Londres, Prokopi Gamov.

Esta pregunta se repetía semanalmente en el teléfono del departamento del consejero cultural de la embajada de México, ahora bazarista de La Jornada Semanal. Corría el año de 1969 y la Guerra fría se encontraba en todo su apogeo. El bazarista, simpatizante de varios aspectos de la vida sociocultural de la Unión Soviética y crítico del autoritarismo y de la crueldad sin límites del estalinismo, había asistido como representante de México, al lado de Ricardo j . Zebada y el inolvidable Germán List Arzubide, a los actos de celebración del Cincuentenario de la Revolución rusa. Los aspectos principales de esta visita fueron las conferencias en un salón del Kremlin y la ofrenda floral puesta en la tumba de John Reed, el genial periodista autor de México insurgente y de los Diez días que conmovieron al mundo. La estancia culminó con un largo viaje a varios puntos de la Unión Soviética.

Hugo Gutiérrez Vega Tal vez esta visita hizo pensar a los superiores de Prokopi que el diplomático mexicano era un buen candidato a espía. El ruso era un personaje interesante y bien informado, y las cenas en un pequeño restaurante, allá por los rumbos de Kensington, eran abundantes y florecían en tres tipos de caviar: beluga, sevruga, y osetria. Son memorables, además, los piroshkis, el caldo, el esturión a las brasas, el pollo prensado, los alambres de cordero y el infaltable kifir.

En las primeras cenas, Prokopi trataba temas generales sobre la Revolución rusa y manifestaba su admiración por Emiliano Zapata. Un buen día cambió la cita a un restaurante chino y, al terminar, con tono decidido le propuso al bazarista que le proporcionara informes sobre las actividades de la embajada mexicana. El bazarista le contestó que no servía para esas cosas y que sólo podría informarle sobre el matrimonio de una canciller, o la ligera dispepsia que atosigaba a nuestro inteligente embajador. Prokopi no insistió, pero seguía hablando con frecuencia a la casa. Lucinda, de acuerdo con el posible espía, lo negaba sistemáticamente, hasta que un día Prokopi se impacientó y con ironía dijo: “Hugo no está nunca en casa.” Apenado por tantas negativas, el bazarista aceptó cenar en el pequeño restorán ruso, la noche del día en que las tropas del Pacto de Varsovia invadieron Praga y liquidaron el hermoso proyecto de Dubcek. Pedimos los zakuski y el invitado manifestó con vigor su reprobación a semejante acto de violencia, comparando a la Unión Soviética con el sanguinario Iván el Terrible. Se detuvo al ver que Prokopi derramaba lágrimas que corrían por sus mofletes pálidos. Los vecinos de mesa observaban con curiosidad, pues se podía sospechar que se trataba de una ruptura amorosa. El bazarista no volvió a ver a su amigo soviético. No inició su carrera de espía y afor tunadamente no le ocurrió lo mismo que a los diplomáticos y exalumnos de Cambridge que vivían exiliados en Moscú

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jornadasem@jornada.com.mx Cartel de la película propagandística Me casé con un comunista, durante la Guerra fría

Directora General: Carmen Lira Saade, Director: Hugo gutiérrez Vega, Jefe de Redacción: LuiS toVar, Edición: FranCiSCo torreS CórdoVa, aLeyda aguirre rodríguez y riCardo yáñez, Coordinador de arte y diseño: FranCiSCo garCía noriega, Diseño portada y dossier: marga Peña, Diseño de Columnas: J uan g abrieL P uga , Iconografía: a rturo F uerte , Relaciones públicas: V eróniCa S iLVa ; Tel. 5604 5520. Retoque Digital: a LeJandro P aVón , Publicidad: e Va V argaS y r ubén H inoJoSa , 5688 7591, 5688 7913 y 5688 8195. Correo electrónico: jsemanal@jornada.com.mx, Página web: www.jornada.unam.mx

Portada: Alarido y silencio Fuente: SEP (Secretaría de Educación Pública)

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La redacción no responde por originales no solicitados ni sostiene correspondencia al respecto. Toda colaboración es responsabilidad de su autor. Títulos y subtítulos de la redacción.

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De las guerras

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que somos

Omar González *

(Contra el Colonialismo en la Cultura hispanoameriCana) I

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Cartel de apoyo a la república española por las Brigadas internacionales durante la Guerra civil

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luchar contra cualesquiera de las diversas formas de colonialismo cultural presentes en la cotidianidad de nuestras vidas, es inaplazable y estratégico en las actuales circuns­ tancias del mundo.

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iempre que he visitado la ciudad española de Valencia, lo he hecho bajo la advocación del Segundo Congreso de Escritores en Defensa de la Cultura, o de Escritores Antifascistas, efectuado en julio de 1937. Y como yo, muchísimos otros latinoamericanos y latinoamericanas. Por eso, más allá de nuestras preferencias literarias, siempre llegamos de la mano de Alejo Carpentier, Pablo Neruda, Nicolás Guillén, Octavio Paz, Vicente Huidobro, César Vallejo, Juan Marinello, Carlos Pellicer, Félix Pita Rodríguez, Rafael Alberti, María Teresa León, Manuel Altolaguirre, Miguel Hernández, León Felipe, André Malraux, Ilya Ehremburg y todos los que, hasta sumar más de ciento cincuenta, se dieron cita mientras llovía metralla y España se desangraba en ríos de muerte y valentía. En fin, jamás llegamos solos.

Pocas veces como durante la Guerra civil española, e inmediatamente después, “el paso de las ideas entre los mares” fue tan humano y acendrado; nunca como entonces caló tan hondo el sentimiento de hermandad entre los hombres y mujeres de la cultura de habla española. Nuestra identidad, forjada en siglos de lucha contra el colonialismo –sin excluir el fardo de la perenne injerencia estadunidense–, los intercambios, las negaciones y apropiaciones recíprocas; nuestra identidad, decía, creció hasta que sentimos que éramos uno frente a la extensión del páramo y la barbarie que comportaba (y comporta) el fascismo. Después fue el mundo el que volvió los ojos sobre sí mismo, y tras su despertar –ojalá que para toda la vida–, sobrevinieron las causas de Cuba y de Vietnam, que ahora pudieran llamarse Gaza, Cuba todavía, Venezuela, Argentina, Ecuador o el calvario de la globalización neoliberal, con su secuela de injusticia y la persistente impunidad del crimen y la incivilidad.

Fue tal el impacto de la tragedia española, que ninguno de los asistentes a aquella “asamblea en movimiento” dejó para después su testimonio desgarrador y condenatorio de los hechos. No en balde César Vallejo titulaba España, aparta de mí este cáliz uno de sus libros, y Alejo Carpentier agrupaba sus crónicas de los acontecimientos en una serie que no vacilaba en llamar “España bajo las bombas”, la que más tarde serviría de base a su novela La

consagración de la primavera. Estos textos de Alejo, narrados a partir de un estilo cinematográfico, deliberadamente directo pero coral, resultan imprescindibles para reconstruir los agónicos primeros días de julio de 1937 en buena parte de España; una España que me seduce e inquieta porque la imagino y leo con una mano que me lleva a Europa, mientras la otra me devuelve a América.

El periplo que se nos describe por Carpentier comienza en el paso por el túnel de PortBou, cuyo trayecto el autor califica de “enorme” –aunque duraba escasamente dos minutos– “porque nos hace trasponer la frontera insignificante […] que delimita dos realidades […] Dos minutos de oscuridad.

Dos minutos de silencio.” Luego, en la medida en que los viajeros se internan en territorio español, aparece Gerona, donde los intelectuales de la ciudad, “reunidos en la sala principal del Ayuntamiento, nos hacen una recepción encantadora por su sencillez y cordialidad. Eruditos, historiadores, amorosos lectores de manuscritos e incunables, restauradores y clasificadores de obras de arte. Representantes de esa noble casta de intelectuales provincianos españoles, que prolongan y renuevan las disciplinas clásicas con una modestia admirable.” Antes de llegar a Barcelona, Alejo da la palabra al escritor y periodista francés André Chamson, en quien se apoya para afirmar: “Lo que más me ha impresionado durante este viaje es la realidad total, es el contraste establecido entre las fuerzas de la vida y de la alegría y las potencias del odio y de la destrucción. Sobre esa alegría serena, se ciernen en todas partes las amenazas de la muerte.” Y prosigue Chamson: “La amenaza está […] tan presente que el hombre reaprende a vivir sin tomar en cuenta esa presencia.” sigue

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nota periodística en la que intelectuales apoyan al Gobierno repúblicano

La segunda crónica es la dedicada fundamentalmente a Valencia, donde, nada más llegar, se produce un bombardeo enemigo. Luego de pasar revista al Congreso, al temario y algunos delegados, Carpentier, que nunca había vivido los horrores de una guerra, nos retrata el estado de una ciudad cuyo célebre Mercado de las Flores ha sido destruido, al igual que la cúpula del Ayuntamiento. “A las ocho de la noche –escribe– no queda una luz visible en Valencia. Las tinieblas más densas se apoderan de las calles, de las plazas.

En Barcelona quedaban todavía algunos mecheros velados, algunos tranvías fantasmagóricos. (…) Aquí nada…”

El tercer texto es consagrado, en lo esencial, a la “ciudad mártir” de Minglanilla –“ese pueblo ardiente, lleno de cal y de sol”–, donde Nicolás Guillén pronunciara un con-

movedor discurso y los niños huérfanos de Badajoz –“en su austera soledad”, al decir de Chamson–, “cantaban como si estuvieran participando en la más bella fiesta del mundo.” Una anciana se acerca a Carpentier y le pide: “¡Defiéndannos, ustedes que saben escribir!”, y el autor confiesa que no olvidará jamás esas palabras, a las que siempre se atuvo durante su fecunda vida literaria y ciudadana. “Defiéndannos”, clamaba aquella mujer, y uno la escucha, la imagina y la ve aún en todas partes, a pesar de la desnaturalización que también sufre España.

El último de estos relatos gira en torno al Frente de Madrid, una ciudad que Alejo había visitado siete veces y donde diera a conocer su primera novela, ¡Écue-Yamba-Ó!, en 1928. La conjugación de lo épico, lo reflexivo y lo anecdótico, hacen de este texto un homenaje al valor, valiéndose de las vivencias y los recuerdos. Me permito citar sus dos últimos párrafos: “Estamos a 7 de julio. Esta tarde caerá Brunete en manos de los republicanos. Esta noche viviremos el bombardeo más terrible que ha conocido Madrid en un año de guerra.” “Pero el estrépito infernal de cuatrocientos obuses cayendo sobre la ciudad no borrará de mi memoria el sonido conmovedor del pobre piano herido –piano del barrio de Argüelles–, cuya canción en clave sol ha sido para mí una expresión simbólica de la resistencia de Madrid.”

Si me he detenido en estos pasajes carpenterianos de la Guerra civil española es porque, desde mi perspectiva, ilustran el sentido del diálogo cultural en situaciones límites. Hay, por supuesto, muchas otras visiones que debería contar, y estarían las diversas maneras como se han escenificado nuestros encuentros y desencuentros con España, que no han sido pocos e, incluso, fueron muy hondos y dolorosos, aunque siempre útiles para forjar nuestro carácter e identidades. En términos culturales, los soliloquios –sobran ejemplos– terminan por excluir la com-

Caricatura del Tío Sam sermoneando a cuatro niños que representan a Filipinas, hawai, puerto rico y Cuba en el subtítulo se lee: Comienza la escuela. Tío Sam (a su nueva clase de civilización): ¡Ahora los niños tienen que aprender estas lecciones quieran o no!

Fuente: http://www.wikiwand.com/en/american_imperialism

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prensión y llevan consigo la carga semántica del irrespeto y el desconocimiento del otro. Nuestro espacio común –Iberoamérica, Hispanoamérica, lo llaman algunos– es, será, en la misma medida en que la diversidad lo sustente y haya lugar tanto para las diferencias como para las similitudes. Del colonialismo no surgió precisamente la armonía conciliatoria ni el diálogo fecundo, sino el desdén de los poderosos y, en consecuencia, la indocilidad y resistencia de los pueblos sojuzgados, que son, en resumen, el semillero natural de las mejores causas o ideas en las batallas por la dignidad más plena.

Si como hombres y mujeres de la cultura no hacemos del canon occidental un dogma y acogemos lo desconocido con la misma vocación axiomática que lo ha instituido, entonces estaremos contribuyendo a dibujar la cartografía verdadera de nuestro patrimonio cultural.

Vivimos en una época en la que, más que en ninguna otra, el que no duda y pregunta no encuentra, y el que no lucha termina embelesado y robótico; al pairo, como suelen decir los pescadores.

II De la dictadura del gusto pudiera escribirse tanto como de la mediática, pero, entre una y otra, prefiero hablar de la segunda, que tanto ha contribuido a la primera –¿o acaso no es la misma? Respeto demasiado el carácter del otro y me gusta Duchamp –vean qué rareza en esta época–, sobre todo cuando dijo a Francis Steegmuller: “Hoy el mundo del arte tiene un nivel tan bajo, es tan comercial...

El arte y todo lo que está ligado al arte es el tipo de actividad del momento. El siglo xx es uno de los más pobres de la historia del arte, más pobre incluso que el xViii , donde no hubo gran arte, sólo frivolidad. El arte del siglo xx es un simple pasatiempo liviano; como si viviéramos en

crimen!” O estos otros, surgidos, como aquellos, de la vida, pero deudores de una eticidad que se aprehende cuando el alma es su mejor asidero: “Para Aragón, en España,/ Tengo yo en mi corazón/ Un lugar todo Aragón,/ Franco, fiero, fiel, sin saña./// Estimo a quien de un revés/ Echa por tierra a un tirano:/ Lo estimo, si es un cubano;/ Lo estimo, si aragonés./// Amo la tierra florida,/ Musulmana o española,/ Donde rompió su corola/ La poca flor de mi vida.” ¿Y qué decir de Wifredo Lam y de su amistad con Pablo Picasso, de la influencia que se ejercieron mutuamente; de las ya más recientes deudas y relaciones entre los fundadores del nuevo cine latinoamericano y Buñuel y Berlanga, y más allá los neorrealistas italianos y la nueva ola francesa; de la impronta que dejaron en nosotros –cubanos, argentinos, mexicanos, venezolanos–, las breves o prolongadas estadías de Juan Ramón Jiménez, Alberti, Lorca o Rosalía de Castro? El inventario sería interminable, y no podría soslayar la huella primigenia de los cronistas de Indias; el contenido de centenares de bitácoras; los mapas, con sus figuraciones propias de demiurgos e invencioneros; las cartas de amor o de melancolía; los informes y relatos ilustrados profusamente con la realidad, que entre nosotros supera siempre a la imaginación; los diarios y reportes de miles de viajeros que daban cuenta del primer piano que llegaba a América, la primera soprano, los primeros tabacos que el poeta alemán George Weerth enviara a Carlos Marx desde La Habana en 1856; la fabu-

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una época alegre, pese a todas las guerras que formaron parte del paisaje...” Duchamp, iconoclasta siempre, adelantado y solitario, pero jamás complaciente.

A propósito de Valencia, que es, con Andalucía, mi otra puerta para ingresar a España, ahora quisiera evocar el diálogo íntimo que con toda seguridad se produjo en la familia cubana de José Martí cuando, entre 1857 y 1859, visitaron esa ciudad española. Un diálogo que pudo ser particularmente alusivo, intenso y edificante durante las semanas en que padre e hijo permanecieron juntos en la localidad matancera del Hanábana, relativamente cerca de la ciudad de La Habana. ¿Cuánto aportarían don Mariano Martí y doña Leonor Pérez respecto de España, y específicamente de las costumbres y culturas valenciana y canaria, a aquel muchacho de apariencia frágil, pero de inteligencia inocultable, cuyo destino iba a estar ligado para siempre a “los pobres de la tierra” y al “arroyo más que al mar”? ¿Cuánto hubo de definitorio y fundacional en aquella relación que se estableciera en el referido Hanábana? ¿Qué dijo definitivamente el padre a su hijo Pepe cuando éste tuvo ante sí la revelación de la injusticia en la muerte de un hombre negro? No hay otra manera de explicarnos la profundidad de estos versos humilde o irónicamente llamados “sencillos” por José Martí: “Rojo, como en el desierto/ Salió el sol al horizonte./ Y alumbró a un esclavo muerto/ Colgado a un ceibo del monte.// Un niño lo vio: tembló/ De pasión por los que gimen:/ ¡Y, al pie del muerto, juró/ Lavar con su vida el

nos enfrentamos a un enemigo ubicuo y mutante, que ha terminado apropiándose de todas las categorías conceptuales de nuestro discurso, capaz de hacer millones con la mercantilización de nuestra rebeldía.

Quiero que me ayudes a conquistar Cuba Fuente: http://lasantamambisa.wordpress.com

lación de los recién llegados en tabernas y parroquias; el viaje inaudito de las buenas y malas noticias; las leyendas de piratas y corsarios; en fin, la mar de historias y el paso de las ideas sobre las aguas. Y luego, para seguir en diálogo sin conocer descanso, la sorpresa de la fotografía, el telégrafo, el teléfono, la radio, el cine, la televisión, el video, hasta arribar al frenesí de la instantaneidad con internet, los móviles y otros ingenios satelitales.

Y lo que falta y vendrá, ojalá que para enaltecernos por la riqueza de sus contenidos y no para oscurecernos con la miseria de la estulticia y la mácula de las vilezas.

Pero nada en este mundo ha sido menos placentero que la supervivencia, el desarrollo y el paso de las ideas y culturas de los pueblos del sur hacia el norte, a pesar de los prodigios de la tecnología y la seducción del exotismo. Venimos de lo que el arzobispo sudafricano Desmond Tutu ha definido gráficamente con esta parábola: “Llegaron. Ellos tenían la Biblia y nosotros teníamos la tierra. Y nos dijeron: ‘Cierren los ojos y recen’. Y cuando abrimos los ojos, ellos tenían la tierra y nosotros teníamos la Biblia”. Vamos –a veces pareciera que algunos regresan, a juzgar por el limbo en que viven– o, mejor aún, hace rato que estamos en lo que Ignacio Ramonet caracterizara en 1995 como “pensamiento único”, o sea, “una especie de doctrina viscosa que, insensiblemente, envuelve cualquier razonamiento rebelde, lo inhibe, lo perturba, lo paraliza y acaba por ahogarlo” y, también, como “la traducción en términos ideológicos con pretensión universal de los intereses de un conjunto de fuerzas económicas, en particular las del capital internacional.” Dicho de otro modo, algo así como la esclavitud, pero (des)conectados las veinticuatro horas del día.

Este proceso de vaciamiento físico y cultural, al que son inherentes la suplantación de la historia y la paradoja de la desinformación como programa, no es nuevo. Los efectos de una mentira mil veces repetida y de las guerras ideológicas, se perciben en todas las latitudes y escenarios donde se originan o desenvuelven. En el siglo xix , la visión europea del resto del mundo estuvo tan circunscrita al enfoque dominante de sus propios problemas, que muchos de los pensadores más radicales y certeros de

aquellos momentos no pudieron sustraerse de ella. Alguien como el mismísimo Carlos Marx, considerado con justicia el más grande pensador del siglo xix , en su artículo “Bolívar y Ponte”, de 1858, nos legó una de las semblanzas más inexactas y maniqueas de cuantas se hayan escrito acerca de la trayectoria esplendente del Libertador, y otros, no menos imprescindibles, omitieron, más por desconocimiento que por subestimación, la historia de los pueblos del Sur, a los que comúnmente llamaban bárbaros, salvajes o incivilizados. Es algo que, explicándose en otras razones, aún perdura e inquieta, sobre todo en quienes precisan de muchas vidas para matar sus fantasmas, manipular el pasado y explicar un presente que no tiene futuro.

La ausencia de referencias al pensamiento (y al ejemplo) inconmensurable de José Martí en el legado teórico europeo más conocido –no ya en el siglo xix , sino durante la última centuria y en lo que va de la actual–, es símbolo de una perspectiva que, en el mejor de los casos, calificaría de lamentable y discriminatoria, y que refleja, a pesar de las nuevas tecnologías de la información y las comunicaciones, o como consecuencia de su utilización perversa, los efectos del control mediático en la sociedad contemporánea.

En términos de exclusión y desigualdad, la globalización neoliberal ha roto todos los récords. El mundo ahora es propiedad de las corporaciones, que lo administran con mayor severidad que como lo hicieran antaño los colonizadores. Ser pobre, negro o indio –a fin de cuentas casi lo mismo, a pesar del ritornelo de Vargas Llosa–, quinientos veintidós años después de que América se revelara a Europa como la Tierra Prometida, continúa siendo sinónimo de esclavitud, desolación y genocidio cultural. Conocidos son los innumerables proyectos de “modernización” forzosa, implantes ideológicos y erosión continua de valores, amén de las consabidas usurpaciones del espacio vital, supuestamente en nombre del progreso. Si no, que hablen los pueblos originarios y, específicamente, los mayas, los mapuches y los rarámuris.

El fraude como conducta masiva también figura en la cosecha reprobable de esta globalización que nos han impuesto. Cervantes, que nos dejó la fabulación de personajes y obras imperecederas, nos dice en el Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, por boca del Canónigo de Toledo, que “…tanto la mentira es mejor cuanto más parece verdadera y tanto más agrada cuanto tiene más de dudoso y posible”. En lo que atañe al actual gobierno estadunidense –y a todas las administraciones que he conocido, dicho sea de paso–, su mendacidad no evoca certezas ni provoca fruiciones; conduce, inexorablemente, al engaño, la desilusión y la muerte. Es la trampa y el cepo al mismo tiempo. Un presidente negro (por primera vez en la historia de aquel país) que desprecia la singularidad de las diferencias culturales y bombardea sin distingos a terroristas asesinos y a civiles indefensos, y que no sólo sostiene, sino que complace a Israel porque le tiene miesigue

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en términos de exclusión y desigualdad, la globalización neoliberal ha roto todos los récords. el mundo ahora es propiedad de las corporacio­ nes, que lo administran con mayor severidad que como lo hicieran antaño los colonizadores.

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do y porque, en última instancia, se trata de sí mismo, es una vergüenza universal. El discurso que ha pronunciado el presidente Obama en el 69 período ordinario de sesiones de la Asamblea General de las Naciones Unidas, dedicada al cambio climático, es la mayor evidencia de su balbuceante cinismo. Había que verlo cuando trataba de justificar los bombardeos en Irak y Siria mientras criticaba el uso de la fuerza, y el asesinato del joven negro Michael Brown, en Fergusson, Missouri, al tiempo que escamoteaba la realidad de los insolubles problemas de la sociedad estadunidense.

III Entre todas las maravillas y angustias que nos legara el siglo xx –el más breve de la historia, según Eric Hobsbawm– han sido el cine (que nació antes, pero socialmente se realizó después), la televisión e internet las que han experimentado un crecimiento exponencial más acelerado; el cáncer, en sus múltiples expresiones, pudiera ser la enfermedad por antonomasia. En Cuba, por ejemplo, era la primera causa de muerte en diez de las quince provincias de la Isla a comienzos de 2014.

Cuando se analiza la circulación internacional del producto cinematográfico, lo primero que salta a la vista es la marginación de todo filme que no sea estadunidense. Muy pocas producciones europeas consiguen verse más allá de las estoicas salitas de las cinematecas en Asia, África y América Latina, y mucho menos en Estados Unidos, donde, como promedio, sólo entre el uno y el cinco por ciento de los largometrajes exhibidos son de procedencia extranjera. Al interior del Viejo Continente, la situación tampoco es muy edificante, excepto en Francia, donde históricamente el Estado ha protegido, aunque ahora muy tímidamente, la producción nacional.

En toda Europa, incluida la propia Francia, el estreno de cualquier filme globalista –léase producido por o desde las majors de Hollywood– desplaza automáticamente de las pantallas al cine local. Cada año centenares de películas se enfrentan a la soledad de las bóvedas sin esperanzas de conocer la confrontación con su público natural. Aquí sirven de poco las preguntas, los números gritarían por sí solos.

Si este es el paisaje en la culta e integrada Europa, cuna del cinematógrafo, qué ocurrirá en otros territorios

menos favorecidos o eternamente expoliados por la ignorancia, la miseria y el hambre. En el caso de África, América Latina y buena parte de Asia, todo cálculo, por manipulado que esté, conduce a peores diagnósticos.

Sobrecoge un fenómeno como el de Bollywood, donde se produce tanto cine prescindible, tanta historia trivial, tanta cara bonita (según el patrón occidental), y la experiencia de Nollywood, Nigeria, donde anualmente se realizan mil quinientos largometrajes a un costo aproximado de dos mil euros cada uno. Allí los actores imitan, como era de suponer, a Denzel Washington, y las actrices a Halle Berry. En tales circunstancias, difícilmente los directores quieran parecerse al mejor Spike Lee. De cualquier manera, no debería dejar de interesarnos un fenómeno como éste, acerca del cual la hegemonía hollywoodense no nos permite siquiera hacernos de un criterio propio, más allá de las probables rémoras del mimetismo. A eso también nos condenaron: a pensar como ellos y a ver el mundo con los ojos marchitos de Tommy Lee Jones. Si prácticamente toda la historia universal ha sido contada a la manera de Hollywood, por qué no pensar que Brad Pitt es la reencarnación de Aquiles y Grecia un lupanar californiano.

Para los genuinos realizadores audiovisuales de Latinoamérica y el Caribe y de España y Portugal –y en esto todos compartimos la misma suerte–, todos (porque tres golondrinas no hacen verano) somos periferia; en tal caso, decía, la alternativa no puede ser imitar o postrarse a los pies de Hollywood, sino encontrarse a sí mismos en la turbulencia de nuestras cosmogonías y en la apropiación crítica de los nuevos soportes tecnológicos, a riesgo, incluso, de perecer en el intento o de las consabidas contracciones curriculares. Sin voluntad política, tampoco habrá continuidad de un cine nacional en esta parte del mundo. Apostemos por las “nuevas” tecnologías, ciertamente más viables y “democráticas”, pero es imprescindible que sepamos con qué fin vamos a utilizarlas.

IV Nos enfrentamos a un enemigo ubicuo y mutante, que ha terminado apropiándose de todas las categorías conceptuales de nuestro discurso, capaz de hacer millones con la mercantilización de nuestra rebeldía. En este sentido, la coherencia del imperio es impecable cuando se propone actuar ante cualquier forma de disidencia. Su arma más poderosa es el dinero que, junto al poder mediático –también obra y fuente de dinero–, constituye el elemento regulador por excelencia de la conciencia pública. Aquí me viene a la mente –tendría que explicarme por qué en este preciso instante– el caso de Andy Warhol, fetichizado como el que más, aunque reconocido como uno de los más grandes artistas estadunidenses del pasado siglo, quien, provisto de un carácter corrosivo y escéptico, llegó a afirmar: “Comprar es más norteamericano que pensar.” Y en esa misma tónica, cuando le preguntaron, en 1970, si era verdad que le gustaría ser una máquina, comentó: “Es que la vida duele... Si pudiésemos convertirnos en máquinas, todo nos dolería menos. Seríamos más felices si estuviéramos programados para ser felices.” Y en 1971: “–¿Cuáles son

Barbie, Superman, Rambo, Capitán América, entre otros arquetipos y modelos según el patrón occidental

sus planes futuros? –No hacer nada.” Y en 1977: “–¿Ha ido a votar alguna vez? –Una, pero me asusté mucho. No podía decidirme por quién votar. –¿Cree usted en el Sueño Americano? –No, pero sí creo que se puede hacer algo de dinero en su nombre.”Y, por último, en 1985, tres años antes de su muerte: “–En cuanto a los años 60..., le dice el periodista… –Oh, no, todo es más excitante ahora.

–¿En qué sentido? –Hay más de todo. Los artistas plásticos son las estrellas. Ahora está el video-art, el nightclub-art, el latenight-art... –Entonces los artistas finalmente están recibiendo el reconocimiento que se merecen. –No. Lo que tienen es la atención de los medios.”

De eso se trata, a fin de cuentas, de los medios, de su perversidad parece que intrínseca, y del hecho cierto de que el arte pop estadunidense ya se había consolidado como bien mercantil a mediados de la década de los ochenta, en una tendencia que sigue en ascenso y que se ha convertido en la obsesión de todos los coleccionistas, para quienes hacerse de un Warhol, un Rauschenberg o un Jasper Johns, equivale al orgasmo del usurero. Y a quién no le gustaría, me dirán los pícaros… Ah, Duchamp, aquel Duchamp de Steegmuller no estaría para padecerlo, entre otras razones porque lo venderían, y no precisamente por treinta monedas de plata, como hiciera Judas al besar a Jesús de Nazareth en la mejilla, aunque también. Y quién sabe si por menos…

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ENSAYO

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V En un contexto tan previsible y al mismo tiempo tan caótico como el que se infiere de este apresurado recorrido, no es difícil comprender que cualquier alternativa que no esté estructurada sobre bases de interacción mediática o de pasividad consumista, sea la más cruda metáfora de la soledad. Para lograr influir positivamente en el sujeto virtual, hay que utilizar mejor las escasas brechas y oportunidades que la globalización nos permite, lo que resulta más complejo si consideramos que, sólo desde el punto de vista lingüístico, internet es también un espejo de las hegemonías. Pero si la Red la construyen los tejedores, enlazar todos los sitios y dominios alternativos no es imposible. Hoy el sujeto es múltiple. Hablar desde la resignación y la derrota es propio de agoreros o pesimistas, y hacerlo con la arrogancia de los supuestos vencedores resulta patético y, sobre todo, indignante. El imperio no ha vencido, la historia continúa, las utopías son refundadas –trabajosamente, pero refundadas. Bastaría comprobar lo que sucede en Latinoamérica o al interior de la sociedad estadunidense, no obstante la banalidad y el miedo que la caracterizan, para

pilotado por un indígena, así sea urbanizado. A ciencia cierta, sería difícil conciliar la realidad virtual con la nuestra de todos los días.

Hay, y sé que no es la única, una alternativa llamada Telesur. Deberíamos arroparla mucho más y convertirla en materia de estudio y desarrollo. Es hora ya de que el asunto audiovisual, como parte del conglomerado mediático, pase a formar parte de los programas docentes de nuestras escuelas en todos los niveles. Pero no sólo habrá que alfabetizar a nuestros hijos y nietos, deberíamos empezar por nosotros, consumidores acríticos y a veces inconscientes de los peores productos audiovisuales que se generan en el mundo. Y todo en nombre del entretenimiento y la desconexión de una realidad ciertamente asfixiante.

En el ámbito de la televisión, la desigualdad estructural es también un abismo insondable. Mientras en 1995 había en el mundo un telerreceptor por cada 6.8 personas, en Gambia y Haití no pasaban de dos y cuatro, respectivamente, por cada millar de habitantes; en contraste, Estados Unidos, Canadá y Japón exhibían el promedio de 806, 709 y 700 de estos equipos por igual número de ciudadanos. Ha sido tal su generalización que, en 2010, estaban funcionando dos mil millones de unidades en el planeta, y se prevé que en 2025 sean cinco mil millones. Con toda seguridad, si continuamos como vamos, Gambia y Haití también tendrán su fiesta, aunque la miseria y el hambre de sus pueblos no cesen. Sin embargo, no olvidemos que una tercera parte de los habitantes de la Tierra, cuando anochezca hoy, todavía entrará a las tinieblas con la mísera luz de un candil.

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concluir que la realidad se mueve.

El canon mediático que prevalece en nuestra época es el occidental anglosajón, tanto en el diseño de lo informativo –con la prevalencia de puntos de vista mimetizados–, como en las artes de la comunicación, donde han surgido géneros absolutamente condicionados por la tecnología. Los descamisados y amerindios puros no clasifican en las televisoras bastardas o de clientela; los negros, por lo general, tampoco; los mestizos, si tienen los ojos verdes, suelen ser bien acogidos para presentar programas o actuar en culebrones de mala estirpe. En cuanto a la publicidad, ni siquiera en emisoras de Perú, Ecuador, Bolivia o México, el modelo se aparta del credo. Muy raras veces he visto un anuncio de cerveza que no apele a una mujer rubia y joven –lo que añadiría otro problema, el del lugar de la mujer en los medios–, ni el de un auto

Ahora bien, para qué sirve la televisión en nuestros días, o mejor, cómo y con cuáles propósitos se utilizan sus infinitas posibilidades tecnológicas y cognoscitivas. Por lo general, independientemente de los buenos ejemplos, este medio no pasa de ser el clásico Caballo de Troya al servicio de las peores causas. Los estadunidenses destinan a ella cuatro horas de sus vidas diariamente como mínimo; los españoles, argentinos, mexicanos y brasileños, más o menos lo mismo.

Ello equivale a decir, si sumáramos todo ese tiempo a lo largo de un año, que estarían dos meses frente al televisor durante las veinticuatro horas del día. Y esto, sin contar los otros treinta días que pasan ante otras pantallas, principalmente de teléfonos móviles, tabletas y ordenadores, en sentido general. En España, más del 85% de las conexiones a internet se realizan mediante el celular, por delante del portátil (77,7%) y el clásico PC (73,3%). Por primera vez, el teléfono es el dispositivo más utilizado para conectarse a la Red. Los cubanos, si bien estamos en desventaja con el resto del mundo en cuanto a conectividad y unidades de telecomunicaciones per cápita y contamos con dos canales de perfil más o menos educativo y una orientación sociocultural en los medios, tampoco escapamos a la plaga de las

trivialidades. Las razones de este fenómeno son diversas: ningún otro país, por ejemplo, está expuesto a una agresión mediática como la que Estados Unidos practica contra la Isla desde hace más de cinco décadas, lo que significa no sólo asedio u hostigamiento, sino, mediante un draconiano bloqueo económico y financiero, la agudización de las dificultades para el desarrollo y para el acceso a las tecnologías más avanzadas, muchas de ellas vedadas por decreto imperial. Para corroborar las consecuencias, únicamente en el plano subjetivo, ahí están los retrocesos experimentados en la apreciación artística, el ascenso de la vulgaridad, el egoísmo y el consumismo y, como era de esperar en tal contexto, la estandarización de ciertas conductas en perjuicio de nuestra identidad.

Se me dirá que el bloqueo poco tiene que ver con estos aspectos, a lo que respondería que nadie en condiciones de sobrevivencia –lo que ha caracterizado a una parte significativa de nuestra sociedad, sobre todo en los mayores centros urbanos–, genera un pensamiento y un modo de vida en desarrollo; otra cosa es cuando prevalece una conducta sustentada en el espíritu de resistencia, donde la confrontación y la rebeldía estimulan el fragor de las ideas, algo que ha predominado entre los cubanos hasta los días de hoy, y que tiene en el pensamiento y la obra de Fidel Castro su mejor paradigma.

Luchar contra cualesquiera de las diversas formas de colonialismo cultural presentes en la cotidianidad de nuestras vidas, es inaplazable y estratégico en las actuales circunstancias del mundo. “¿Quién dijo que todo está perdido?/ Yo vengo a ofrecer mi corazón”, pudiéramos repetir con Fito Páez.

No obstante nuestros pesares, dicho con modestia pero en honor a la verdad, Cuba es capaz de motivar anualmente la asistencia de más de 300 mil espectadores a un Festival de Nuevo Cine Latinoamericano, entre 80 y 100 mil a otro de cine francés, e involucrar a toda la comunidad del poblado de Gibara, en el oriente de la Isla, durante las jornadas del Festival de Cine Pobre. También a 2 y 3 millones de visitantes a una Feria del Libro que se celebra en más de treinta ciudades, a decenas de miles en la fiesta de la diversidad y la inteligencia que es la Bienal de La Habana, y a otros tantos que recorren las salas permanentes y las exposiciones transitorias del Museo Nacional de Bellas Artes o participan de un Festival de Ballet que habitualmente se ha visto honrado con la presencia y el apoyo de las principales figuras de esta manifestación artística en el mundo. Y no quiero hablar de los indicadores de salud, ni del millón de graduados universitarios, ni de la solidaridad o la colaboración internacional, que alcanza, desde 1960 hasta 2013, la cifra de 836 mil 142 civiles en 167 naciones diferentes, de los cuales hay actualmente 64 mil 362 especialistas en 91 países, unos 48 mil 270 en el campo de la salud.

En su dimensión más íntima, la sociedad cubana ha hecho del diálogo cultural la clave de su explicación más trascendente. Si resistimos es porque sabemos que nuestro destino está ligado al de otros pueblos; si sobrevivimos es porque no estamos ni estaremos solos. La raíz española, tanto como la africana, pero en pugna que es summum, nos sostienen en nuestra savia propia y en la firmeza de nuestra arboladura

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*OmAr GONzálEz es escritor y periodista cubano. Ha publicado libros de narrativa, poesía y ensayo, así como numerosos artículos acerca de la influencia de las tecnologías de la información y las comunicaciones en la modelación de la sociedad contemporánea. El presente texto tiene su antecedente en la conferencia inaugural del VII Simposio Internacional DIÁLOGOS IBEROAMERICANOS, efectuado en Valencia, España, en mayo de 2006.

Luis

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uis Nishizawa posee genio. He escrito la palabra genio a ciencia y paciencia. No como esos oradores que, a falta de juicio, infestan el aire con calificativos grandilocuentes; sino porque hay en Nishizawa algo de desmesura antipática, de una rara facilidad –la que concede el oficio, pero también un don proveniente de alguien que, es obvio, todo lo ha distribuido injustamente–; porque haga lo que haga, marca sus frutos con una sencillez inverosímil, como evocaciones de lo infinito que extiende su niebla en la sinuosidad de las grises montañas. Dones y oficio: dones cultivados.

nishizawa en abril de 2008 Foto: Guillermo sologuren/ La Jornada

augusto isla No todo en un genio es genial, salvo en los tacaños como Leonardo, a quien, por admirarlo, uno tiene que viajar de Londres a París, de Roma a Florencia y Munich, para apenas encontrarse con una obra pequeña –retratos o madonas relucientes en medio del tumulto de otros pintores y del gentío que, con torpe mirada, lame los lienzos del portento. No todo, pues, es genial en Nishizawa. Cuando hablo del genio me refiero a la verdad de bulto, a la soltura con que resuelve un encargo o a lo que él, soberano de sus propósitos, crea cumpliéndole a su libertad el voraz apetito. Y cuando hablo de genio aludo también a

ese misterio que pone frente a mí el hecho de que alguien nacido de un labriego japonés –también diestro en artes marciales– y una humilde mujer mexicana, según revelan los retratos que de ellos pintó, haya podido alcanzar tales excelencias en el arte; pregunta de sociólogo que no tiene solución, pues hasta allí no llegan las meditaciones de ese saber tan inquieto como a veces estéril.

La obra de Luis Nishizawa es un complejo mapa de huellas: las de un infatigable cazador de objetos que, heridos por la luz, se transforman en objetos poéticos, porque “la pintura es poesía que se ve”, decía Leonardo. El pintor va y viene por el mundo de las cosas o de las presencias, y sólo se detiene para capturarlas en su más intensa pulsación; todo es dócil si hay una mano diestra y una mirada que sabe recoger su esencia cálida y verdadera. La pintura de Nishizawa posee verdad, como quería Velázquez.

Todos los caminos son posibles; todos los recursos, eficaces. La verdad no es identidad o reiteración expresiva.

Desde Picasso, la pintura rompe con el axioma cartesiano; el artista no está obligado a ser idéntico a sí mismo; él es su quehacer, y éste adopta la naturaleza de un juego multiforme. La creación en el arte contemporáneo es un carnaval, una respuesta lúdica; cada obra se resuelve con un disfraz y apuesta al encuentro insospechado: es una sormural en cerámica en la enap (escuela nacional de artes plásticas de la unam) Fuente: commons.wikimedia.org

nishizawa Los dones cuLtivados presa. Nishizawa nunca es el mismo, pero es reiteración a un tiempo: es un artista de aquí y ahora. Siempre lo reconoceremos, aunque él se esconda como un niño travieso, al que le gusta pintar niños que son tan suyos y, al propio tiempo, remembranzas del encantamiento infantil que fascinó a un Diego Rivera, o a un Ángelo de Cosimo, conocido como Bronzino, ese prodigio que tanto admira Eva Zepeda, compañera de Luis, ángel tutelar suyo, buena pintora y gran amiga, con quien viajó año y medio por todos los museos del mundo.

Educado en la “escuela mexicana”, su obra de juventud tiene el aliento de sus maestros: Julio Castellanos, Luis Sahagún, Alfredo Zalce, José Chávez Morado y de Benjamín Coria, de quien no dejaba de hablar. El artista es hijo

Langosta dorada, mixografía, 1978

amorosa; dispone un orden nuevo para las cosas, las depura: montañas, valles, peces, langostas, aves.

Se reconoce discípulo de sus maestros, pero también se remonta a Velasco en quien admira, entre otras cosas, su modernidad; roza el expresionismo de José Clemente Orozco; bebe de las fuentes del arte japonés, fiel a su mestizaje acendrado por la admiración a su padre. Es feliz mente mestizo. No sólo por destino, sino por elección estética. Es, pues, confluencia de lenguajes plásticos, de temperamentos: el buen gusto de Snyders o Chardin, la tradición de los Kanó, el ímpetu de Velasco.

No escapa a ese clima de introspección nacional en el cual crece, ni al influjo de sus monstruos, pues ya rinde un homenaje a Siqueiros en una calabaza hiperbólica; ya a Rivera, pintando a unos niños que arman un Judas; ya internándose en la recreación de las tradiciones populares, como en La Pasión de Ixtapalapa.

Cuando se aproxima a otros artistas –muy diversos entre sí– no es por mimetismo sino por afinidad; se comu nica con los objetos de su interés, en el idioma que cada uno reclama, o busca la traducción plástica exacta a sus preocupaciones. Nishizawa encuentra en el dibujo ex presionista de Orozco la inspiración para aludir a su emoción trágica en litografías como Caín; recoge la tradición del esperpento, tan familiar al arte español y mexicano –Goya y Valle-Inclán, Cuevas y Revueltas–, en su serie Las vacas flacas y los sueños rotos, para dramatizar mejor su visión de lo grotesco; si se remonta a Velasco, es sólo para aprender de él ese sentido para apropiarse la luz y la distancia; y si se adentra en la tradición japonesa, es para no olvidar la lección, para administrar la profundidad y la sabiduría, para guardar silencio sobre la tela.

El Espacio, color y dEsnudEz

Camarones, 1987. Fuente: falconvoy.blogspot

Inevitablemente tocado por la historia, por la sociedad que en él cristaliza, Nishizawa acaba siendo él, alfaguara sigue

de su tiempo, y Nishizawa lo es de sus más altas virtudes.

Más allá del folclorismo que degrada a menudo a aquel movimiento plástico, Nishizawa recupera de él un espíritu de indagación que se orienta hacia el universo propio y se inclina sobre lo entrañable: el paisaje y sus hombres, el pasado y sus prodigios olvidados. Ya recrea, en su mural El aire es vida, niños y deidades prehispánicas; ya atrapa en sus bocetos el soplo delicadísimo de gestos y rostros que encuentra a su paso por Chiapas, Oaxaca o Yucatán; ya rinde tributo a la majestad de la Barranca del Cobre.

Nishizawa, sin embargo, no cede al amaneramiento; se deja seducir por una realidad que, como dice Cardoza y Aragón, sobrepasa a sus artistas; dialoga con esa realidad confinada por sus secretos; es un pintor realista que entusiasmó a David Alfaro Siqueiros. México y Japón comparten las devociones de Luis: admiró a Foujita y fue amigo de Toneyama, con quien realizó las calcas de relieves prehispánicos: con la técnica Taku-Hon. Mas el realismo de Nishizawa no es sujeción a la objetividad. Por fortuna; porque el arte huye de ella; es transformación o no es nada: un campo de trigo o un girasol de Van Gogh no son ya objetos reales sino estéticos. Nishizawa transmuta sus objetos con una mirada que los ilumina y esencializa; practica una suerte de abstracción El pedregal

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Paisaje Tepoztlán, dibujo en tinta, 1988

Fuente: Facebook/ museo taller luis nishizawa

de inventivas sorprendentes como en El lecho del Universo, metafórico petate diseñado para el Museo de Arte Moderno de Toluca; espacio entrañable de la vida, del amor, de la muerte, para un pueblo que le duele, que nos duele, en su pobreza y desamparo.

No es, pues, ecléctico. No imita a Orozco ni a Velasco ni es un pintor oriental ortodoxo; es dueño de una libertad que lo distancia. Lo siento alejarse de Orozco por la concepción del espacio: Nishizawa no le teme al vacío; por el contrario, gusta de la desnudez del espacio, de esa austeridad japonesa, pero acaso también mexicana que nos remite a la arquitectura de sus pueblos o al genio de Luis Barragán. Así también, percibo una brecha entre él y Velasco; en Rocas i y ii, puedo advertir una pincelada más libre, con un desenfado que recuerda a Frans Hals o a los impresionistas; o más tarde, en sus tintas con tema paisajista, descubro una economía de elementos, un deleite casi exclusivo por la luz y la profundidad, cercano al arte japonés, pero también a un Turner maduro, casi abstracto, manchando sugerentemente el papel, como en esa tinta que imagina a Pátzcuaro como un paisaje onírico, insinuado apenas, quintaesencia de lo inconcluso que gustaba tanto a Matisse.

Nishizawa es una gama de apetitos y emociones. Sentimiento trágico y sensualidad.

Alarido y silencio, ensimismamiento y alteración. En cada aventura, se guía por la correspondencia entre emoción y forma; en ésta radica la modulación personalísima de su obra. No veo en él la necesidad de ser actual, aunque en una serie de encaustos sólo busque acordes cromáticos, Más bien, percibo una urgencia de validez, de sinceridad, de exploración, asida siempre de una técnica sólida, de un dibujo que no titubea.

La correspondencia entre emoción y forma es precisa, esencial: poética. Aún en su obra temprana, ligada a la “escuela mexicana” deja ver ese temperamento lírico muy personal. En El sueño del niño bobo (1954) nos muestra a dos ángeles que ascienden –uno montado en blanco corcel, otro atenido al vuelo de sus alas– con un pequeño oligofrénico que deja atrás la vecindad desamparada y el cajón donde reposa, para ir en busca, con ellos, de un papalote que ha escapado de sus manos. Al margen de la anécdota tocada por la ternura –la ausencia súbita de un niño desvalido que a diario encuentra el pintor–, la solución plástica a este rapto liberador nos habla ya de un artista en el pleno dominio de su oficio. No lo debilita aquel viento de mexicanidad que respira de sus maestros; rostros, figuras

y atmósferas mexicanas; ángeles que se confunden con centuriones romanos imaginados en Iztapalapa, para representar, en Semana Santa, el drama de la Pasión de Jesús. Nishizawa es ya dueño de un vigor propio en la composición y de una brillantez cromática que lo definirá.

Si se me pregunta cómo lo prefiero, diría que cuando se sustrae de toda retórica. A despecho del poderío plástico de La Pasión de Ixtapalapa o de sus murales –en fresco o en cerámica–, me atrae el misántropo que en él habita; en paisajes que cantan la majestad del mundo; en las naturalezas muertas que son alegorías de una placidez cósmica a la que el hombre estorba con su estupidez, con su ruido.

El color es casi todo, como piensa Dorfles. Me disgustan las apreciaciones despectivas acerca de Tamayo –“es un buen colorista”. Como si el color no fuera esencial en las artes visuales. Y en Nishizawa lo es. Desde antes de pintar, la primera vivencia que guarda su memoria lleva una impronta de color: las flores que adornan el pequeño ataúd de su hermano, que su padre coloca sobre una mesa cubierta por un mantel blanquísimo. Como vivencia, como recurso pictórico, el color es primordial. Desde su juventud hasta su obra reciente, en la que el artista renuncia en apariencia a la composición, distribuye de

luis nishizawa, Caín. Fuente: www.fotolog.com

modo azaroso los elementos, se concentra en el color; hacinamientos de langostas, puñados de caracoles como arrojados con descuido por un titán sobre la arena.

A Nishizawa no le importa ser antiguo o moderno; le interesa el diálogo verdadero con el objeto de su emoción. Pero, curiosamente, es siempre moderno. Ortega y Gasset pensaba que el artista moderno invita al observador a participar en la creación. Así, Nishizawa deja un espacio de lienzo a la imaginación del observador; a veces, lo persuade con delicadeza, como en sus tintas paisajísticas; otras, lo invita vehemente, como en esas naturalezas muertas que contrastan elementos perfectamente dibujados con grandes vacíos formados por densos empastados o por esos fondos orificados evocadores de fervores orientalistas.

Tampoco le importan a Nishizawa las modas temáticas.

Ningún objeto es insignificante para el artista; insectos, peces, rocas, jubilosos pimientos. Pero no veo en él un “culto bobo” a la naturaleza, como pensaría Baudelaire; observo la permanencia de un asombro, un espíritu curioso, hambriento de las cosas y de las sensaciones que pueblan el mundo de los hombres. El artista responde a los

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dictados interiores y pinta. Lo importante es pintar; lo de menos, los recursos; puede valerse de la miniatura o del mural, del realismo o de la abstracción. De ahí, su controversia, en otro tiempo, con los pintores de izquierda que anteponen “los mensajes” al buen oficio. Nishizawa es necesidad de pintar, de decirnos plásticamente la vida. Su pintura es alusión a esa necesidad; pero es también, de paso, reflejo de su devoción, de su lealtad a esos misteriosos dones que nada serían de no haber sido cultivados.

la Eva dE luis Descubrí a Nishizawa gracias a una indagación sobre los artístas oriundos del Estado de México, así como se me revelaron los nombres de Abraham Angel y Antonio Ruiz, aquel originario de El Oro, éste de Texcoco. Organicé su primera muestra en el Estado de México en el Museo de Bellas Artes de Toluca. Desconfiado el oriundo de Cuautitlán, nacido en 1918, sólo me facilitó obra gráfica. Pero poco a poco lo acerqué a la entidad de la que es originario; decoró el Museo de Arte de Toluca, la Biblioteca Central de esa ciudad; aquél con un mural de piedra basáltica, ésta con uno de cerámica con temas precolombinos, donde el horno hizo su trabajo. Luis se volvió un icono mexiquense: fundó un museo-taller que lleva su nombre y ejerció allí su magisterio con admirable asiduidad. No sé si Luis, hermético en sus afectos, llegó a ser mi amigo, pero sí Eva Zepeda, su compañera. Nos quisimos de verdad. Ella fue en lo cotidiano mujer de hogar. Se ocupó de sus hijos y de su esposo con un alto sentido del deber. Pero su verdadero hogar, el más íntimo, fue la pintura.

Todo en Eva era virtuosismo, ya se trate de cocinar o de pintar. ¡Qué chiles en nogada, qué miniaturas! Cuánta paciencia y cuánto esmero. Todo a fuego lento, insatisfecha siempre, anhelante de perfección, si la hay. No era una aficionada. Había asimilado la sabia enseñanza de sus maestros: Agustín Lazo, Antonio Ruiz, Raúl Anguiano..., así como las lecciones de quienes admiraba: Rembrandt, Chardin, Fantin-Latour. Un mucho me enseñó a ver. Su mirada era tan exigente como su paleta.

En su juventud vivió durante un año en el valle del Mezquital. Allí retrató, con intensa emoción, humildes mujeres en sus diarios afanes; después fueron sus modelos las pequeñas maravillas a su alcance: paisajes, frutos y flores.

Pero no eran éstos su tema por así decirlo, sino ella misma, en comunión con las cosas. Lo que pintaba era su verdad, lo que ven los ojos del alma. Por eso, las cosas eran algo más que eso: semejan más bien realidades cósmicas; por eso, “este que ves, engaño colorido” no es sino la apariencia sensual de algo escondido. Abismos espirituales.

Al pintar, meditaba. Al meditar, pintaba. En ella, la pintura es meditación. Nunca esperó ni halagos ni vana trascendencia. Cuando uno observa, regocijado, un frutero con duraznos o peras, un plato con granadas, es como si uno se rindiera ante el altar en el que ella se consumara. El don obliga. Y ella cumple.

Al parecer sólo expuso una vez a ruegos míos. Bauticé aquella muestra Meditaciones. Eva nos abandonó antes que Luis. Calladamente. Como toda grandeza verdadera

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leer

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No me dejen morir así.

Recuerdos póstumos de Pancho Villa, Pedro Ángel Palou, Planeta, México, 2014.

Hará unos veinte años, un reconocidamente mediocre rocanrolero estadunidense aseguró lo siguiente: “no hacemos discos como si hiciéramos salchichas...” Lo dijo para defenderse de las acusaciones que le hacían a su banda, precisamente de llevar buen tiempo sacando un disco tras otro, invariable y tremendamente parecidos, a cual más prescindible, todos olvidables, y lo dijo a raíz del lanzamiento de un nuevo elepé con el cual, según su propia opinión, nadie podría seguir tachándolos de meros productores en serie. Ni qué decir tiene que, a excepción de tres o cuatro florituras, por cierto nada novedosas –salvo, quizá, para él, que las iba descubriendo–,

JACK KEROUAC, Xabier F. Coronado

el disco de marras no era sino más de lo mismo. El rocanrolero aquel estaba tan acostumbrado a su propio sonido y, a la vez, tan hecho al aplauso por prácticamente cualquier cosa que tocara, cantara o dijera –puesto que, como bien afirma Perogrullo, calidad y éxito jamás fueron sinónimos–, que aunque no faltó quien le dijera en su cara la verdad redonda y sin ambages respecto de lo malo, chapucero e indistinguible de su disco respecto de muchos otros discos de otros músicos, él se comportó como quien oye llover, se dijo que la tal verdad no debía ser sino pura envidia de músicos a los que nadie les ha grabado un disco y, acto seguido, se puso a pensar en el siguiente... mismo que, si fuera libro y no disco de rock, y por consiguiente no estuviera hecho por un rocanrolero sino por un escritor, y si éste además no fuese estadunidense sino mexicano, bien podría sanguijuelizar una vez más a un personaje histórico, de preferencia uno que sea no sólo conocido sino también querido, y ponerlo quesque a hablar, para que sea él, según, quien cuente su propia historia. “Total”, podrá decirse el no-rocanrolero-pero-sí-escritor que, pese a la evidencia, no quiere verse a sí mismo como una especie de despachador de comida rápida; “total”, repetiría para sí mismo, encogiéndose de indolentes hombros, y remataría con un contundente “ni que fuera yo el primero que hace esto”.

En nuestro próximo número

visita nuestro PDF interactivo en: http://www.jornada.unam.mx/

La Jornada Semanal

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1914-2014. Cien años de identidad realidad y percepción literaria Entrevista con Carlos Arellano

arte y pensamiento ........

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Jair Cortés jair_cm@hotmail.com twitter: @jaircortes

MeNTIRas TRaNspaReNTes Todos Vinieron mis hermanos con sus familias y unos compadres y los hijos y el Félix y una güera chaparrilla, linda, que dizque vive enfrente... de perdis seríamos cuarenta. El altar, cuajado de velas y flores, calaveras, papel picado, sus braseros... En el centro la abuela y su plato de guayaba; el tío Germán y la tía Carmen con sus tequilitas; Rubén y sus Delicados; Rosalba y sus conchas; a Raúl, el ahijado de Luz, le pusieron charamuscas... Y luego las cazuelitas con mole, las tortillitas, las cervecitas... Ya de salida que saca el tío su celular y otros lo siguen y nos ponemos todos junto al altar, bien apretados, los niños adelante, para que salieran. Un rato pasamos con las fotos. Y yo tenía delante de mí a la güera y como quien no se da cuenta me le arrimé tantito; la sentía firme, perfumada. Y hasta creo que ella se me recargó. Mi teléfono lo traía el Félix, y nos estuvo retratando. Y ahora veo las fotos, todos están ahí. Todos menos la güera •

Ricardo Yañez DE PASO de paso El Tenebras Éramos más o menos de la edad, tempranos veinteañeros. Se llamaba Enrique y fue uno de los aprehendidos, creo, por razones políticas (se enfrentaban entonces en la capital jalisciense la Federación de Estudiantes de Guadalajara, feg, y el Frente Estudiantil Revolucionario, fer) que solicitaron al profesor José Guadalupe Zuno les consiguiera quienes les dieran clases en la Penal de Oblatos, ahora ya desaparecida.

Me dispuse a enseñarles lo poco que sabía de literatura. La Biblioteca del reclusorio era casi una burla, un pequeño salón con casi nada de libros, aunque sí algunos periódicos. Y los lectores de éstos no estaban dispuestos a recibir clases. Así que terminamos sesionando en las celdas.

(Eran muy pocos los alumnos y recuerdo bien a bien, aparte de al Tenebras, sólo al Gallo, que robaba automóviles y al que, luego de que logró salir, en un nuevo robo lo mataron). Desde la suya Enrique podía avistar su casa, ver a su madre... La peni estaba en su barrio, por la 54.

Poco a poco la clase se tornó taller y un día el Tenebras, que tras una sonada fuga terminaría acribillado se me figura que por el norte de laRepública, llevó un poema en el que hablaba de Marx y, si la memoria no me falla, un biberón, imagen que me desconcertó muchísimo y que él sencillamente explicaría: –Así le puse a mi hijo •

BITÁCoRa BIFRoNTe

Felipe Garrido

EL ÁRBOL DE LO RITUAL: LA POESÍA DE ROXANA ELVRIDGE-THOMAS Una de las poéticas más interesantes de la poesía hispanoamericana contemporánea es la de Roxana Elvridge-Thomas (nacida en Ciudad de México en 1964), autora de los libros de poesía El segundo laberinto (1991), La fontana (1995), Imágenes para una anunciación (2000), La turba silenciosa de las aguas (2001) y Fuego (2003). Su poesía, de variados registros formales y temáticos, aborda distintos ámbitos: la búsqueda de lo divino y el misterio que de esta experiencia se desprende: “Una súplica/ a ti que todo puedes/ no me encierres/ en la charca/ no me hundas/ si tú sabes/ hacer que retoce/ el mar”; la exploración de las pasiones humanas (como el amor, el odio, el erotismo, los celos):“Concreto el ser al que se odia./ Concreta la dolencia que lanza a abatirlo./ Concreto el desenfreno de la ira./ Y es hedor que enrarece la mirada,/ ponzoña que hierve en cada poro…”; la reconstrucción de una historia poética de personajes y deidades cuya voz se proyecta en la escritura:“Ven, bienamado,/ acércate al muro/ Kilili sha apati/ Kilili te espera/ palpa mis muslos columnas/ ábrelos/ sáciate en el fondo de su abismo.”

Desde hace muchos años, Roxana Elvridge-Thomas, cuya obra ha sido traducida a distintos idiomas, trabaja en torno a un proyecto poético en el que los cuatro elementos (fuego, tierra, aire y agua) son los cimientos sobre los que se erigen sus libros. La visión arquitectónica que posee para crear paisajes y universos literarios proviene de una vocación espiritual de la cual es consciente; en su lúcido ensayo titulado “Arte combinatoria”, contenido en el libro A contraluz. Poéticas y reflexiones de la poesía mexicana reciente (2006), escribe acerca del aspecto ritual de la poesía: “A través del rito, se actualiza el mito. El rito es esa fiesta, ese juego trascendente. Quienes participan de él son seres colmados de vida al haber salido de sí para entrar en ese espacio-temporalidad que los hace tocar los pliegues del misterio. Ser en suma, como los dioses: creadores, artistas.” Son muchas las influencias que alimentan la poesía de esta poderosa, e imprescindible poeta: los místicos españoles, sor Juana Inés de la Cruz, Góngora, García Lorca, Xavier Villaurrutia y Octavio Paz, entre los más visibles.

De ese árbol ritual que es el canto de ElvridgeThomas, nacen diversos frutos: conciencia de la tradición, una musicalidad inusitada que seduce al lector y un despliegue de recursos retóricos alimentado por un espíritu barroco que fascina e imanta a todos sus lectores: “Un estrépito de aldabas./ Sus bronces incitan clarines por las cóncavas esquinas de la tierra./ –Despiertan del letargo altivas bestias. En los manantiales nace la respiración del mundo.”Y es justo esa “respiración del mundo” la que se advierte en cada poema de Roxana Elvridge-Thomas, ritmo vital del lenguaje sagrado que revela su más primigenia esencia •

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Mi voz raza de alto horno Héctor Kaknavatos Primero: te quieren inofensiva y que olvides;

y luego una buena amiguita tierna

prometedora los infames

Mi voz raza de alto horno por el lado

abierto del gato montés, por la subida de las nueve cuerdas del látigo

y el sol una serpiente en el alambre.

No olvides: escúpeles

Que esperen a que te apague con agua

o de acuerdo con la receta de antiguos griegos de Siria

que esperen los infames

Héctor Kaknavatos (El Pireo 1920- Atenas 2010), seudónimo del Yorguis Kontoyorguís, fue matemático y también miembro de la Primera Generación de Postguerra en su vertiente surrealista.

Durante la Ocupación (1941-1944) participó en la Resistencia y, más tarde, durante la Guerra civil griega, como algunos de sus compañeros de generación, fue exiliado, primero a Ikaría y luego a Makróniso. Publicó más de trece libros de poesía y fue traducido al inglés, francés e italiano.

Fue miembro de la Sociedad Griega de Matemáticas y de la Sociedad Francesa de Matemáticas.

En 1983 obtuvo el Segundo Premio Estatal de poesía • Véase La Jornada Semanal, núm.724, 18/ i /2009.

Versión de Francisco Torres Córdova

........ arte y pensamiento

Jornada Semanal • Número 1023 • 12 de octubre de 2014

Alonso Arreola

Miguel Ángel Quemain

O

EdipO, PUESTA EN EScENA y coreografía de José Besprosvany a partir del texto de Sófocles trabajado con la imaginación escénica de Olivier Kemeid, es una pintura, un concierto, un tableaux actoral a lo épico brechtiano, un performance de luces donde se recorta en pantalla una especie de teatro de sombras.

Este juguete, este bellísimo teatro acerado de sombras y contrastes de extraordinaria plasticidad, no se separa del mundo de la palabra ni de la historia que conforma el mito. Oedipo, el texto, conserva las unidades de tiempo y espacio, la discursividad del texto, pero su concepción de lo escénico está totalmente cargada de lenguajes contemporáneos del cine, el video, lo documental, lo plástico, la fotografía y el trabajo actoral, dancístico, casi acrobático que poseen unos actores que han logrado concebirse de tal modo a sí mismos: como el recurso, la herramienta, la palabra y la voz que un dramaturgo de la escena le exige a conjuntos que ya no pueden ser artistas de una sola vía.

No me tocó ver subtitulado este trabajo, lo escuché y vi el libreto en francés.

Es un francés no exclusivo ni de Bélgica ni de Francia, sino una lengua que respira en los ritmos contemporáneos de las obras clásicas de Sófocles, pero que también se deja “contaminar” de los rasgos migratorios de las grandes ciudades, los banlieues que ya se reconocen en los giros idiomáticos de huéspedes incómodos que le han dado un giro a su lengua ordinaria aunque no hayan sido los condamnés marginados y analfabetas de hoy sino Beckett, Cioran, Bianccioti, Maalouf, por mencionar creadores que les han modificado el acento.

La experiencia y los logros de este creador tienen poco que ver con México porque están relacionados con lo que ha hecho en otra latitud para llegar a ser quien es. Eso lo pudo haber hecho un colombiano, un argentino o un peruano. No hay un discurso nacional que lo identifique. Ese rasgo lo hace profundamente europeo y legible más allá de cualquier frontera.

En ese continente de lindes y localismos, los mayores logros artísticos han consistido en diluir fronteras, examinar lo clásico, discutir con esas creaciones y, si es posible, reescribirlas, cuestionarlas a fondo hasta convertir sus legados en una referencia nostálgica, en un registro de la gratitud, de la influencia y, si se quiere, de la intertextualidad, pero sobre todo del pasado.

Gracias a los nuevos registros que permite la tecnología es posible poder dar cuenta de los últimos diez años de trabajo de esta compañía que Besprosvany fundó en 1986, hace casi tres décadas, misma que, durante los primeros veinte años, fue totalmente desconocida en territorios iberoamericanos. En el úl-

timo decenio, su participación en festivales y el abordaje de temas cada vez más del orden clásico, lo sitúan como uno de los centros de atención internacionales en la vieja Europa.

A un ritmo casi anual, Besprosvany ha trabajado temas de su fascinación, la cual tiene mucho de francesa, de enciclopedista, de filósofa y de ensayista. Hace diez años emprendió una indagación a propósito de Butterfly, que marca el inicio de una serie de transformaciones sobre el canon y sobre los géneros.

A la Madama Butterfly, de Puccini, transformada de inicio con la dramaturgia de Jean–Louis Sbille, le incorpora elementos de manga y de bunraku, la contrapuntea con hip hop y danza contemporánea, así como con voces en off que evidencian y ocultan a un tiempo a los personajes de la ópera.

En el otro extremo de la década está su trabajo más reciente, que no viene a México: Espejo (2014) rememoración de su incipiente Evento, de 1986, donde colocó al espectador en butacas a cada lado del espectáculo mirándose de frente. Hoy recupera esa perspectiva bifrontal en un ejercicio autobiográfico otra vez con hip hop y la incorporación de video y texto.

Es un espectáculo autobiográfico que poco diría en México, donde Besprosvany no tiene un público.

Oedipo es un trabajo de mayor alcance, transfronterizo, que posee los mejores hallazgos de las escuelas belgas de danza contemporánea, mismas que alcanzan un grado enorme de perfección sin alma y que, sin embargo, muestran esa otra cara fría del artista que mira al Norte: la voluntad, la disciplina y la tradición escénica.

Al final de la puesta, un video traduce el inconsciente edípico en un mirada que se nubla y en los ojos que se mudan tenebrosamente al rojo líquido de la pantalla final. Imperdible. Estará los días 14 y 15 en el Cervantino Guanajuato y 18 y 19 de octubre en el Teatro Juan Ruiz de Alarcón •

¿Supiste que se murió Ayelén?

A

SÍ NOS DIjERON por teléfono algunos amigos con quienes hablamos asuntos variopintos aquel día de septiembre:“¿Supiste que se murió Ayelén?” La noticia nos sorprendió en alguien tan joven (cuarenta y tres años), pero sobre todo nos entristeció en alguien tan diáfano con quien suponíamos encuentros futuros. Esa fue siempre nuestra impresión: Ayelén Hernández era una persona transparente. Una impresión que hoy da gusto ver repetida en innumerables músicos y colegas que comparten despedidas adoloridas en la página de Facebook de quien fuera mánager de Pathé de Fuá y coordinadora en México de Music Broker, entre muchas otras cosas. (Este mismo diario publicó la noticia de su muerte el 27 de septiembre vía la pluma de Javier Hernández Chelico.)

Ilustación: Brenda Moncada

Oedipo, la búsqueda de la verdad según Besprosvany

Aunque en últimos tiempos no teníamos una relación cercana, los años de conocimiento profesional fueron muchos.

Quince por lo menos. Desde entonces (cuando editábamos la revista Latin Pulse! para la cadena Tower Records) supimos que Ayelén era de las pocas personas del medio que sabían separar el trabajo de los afectos, y éstos de los negocios. Dicho de otra forma: creía en –y se preocupaba por– la esencia del concierto, el disco, la conferencia, el grupo con el que estuviera involucrada, mas no en vulgarizar sus relaciones al son de regalos, piquetes de ombligo o invitaciones a beber, como dictan –o dictaban, dependiendo el caso– los peores usos y costumbres de la industria musical. Era a partir del valor que le otorgaba a sus proyectos y de cómo los estudiaba que se comunicaba con los demás. O sea: era simple y llanamente profesional, lo que siempre le agradecimos pues no intentaba comprometerte con los laberintos superficiales de las grandes compañías a quienes poco importan las personas con nombre y apellido.

Sirva por ello esta columna para recordarla con respeto, pero también para mostrarla como un ejemplo positivo en un oficio que tantas veces olvida su esencia en pos del nepotismo, el amiguismo y el compadrazgo, y no de la calidad. A propósito de ello, la periodista Mónica Maristáin publicó algo preciso sobre la manera de ser de Ayelén Hernández: “Fue una de las pocas jefas de prensa que se relacionaba directamente con los periodistas y no con los medios en los que estos periodistas trabajaban. Eso hace una diferencia tremenda en nuestro oficio.”

“Me destroza saber que ya no podré escucharte porque encontrarte era reunirse siempre con un alma noble”, apuntó con acierto el periodista Xavier Quirarte. “Quien te conoció fue blanco de tu generosidad y amabilidad”, dijo su colega Jesús Quintero. Sin embargo, uno de los textos más sentidos fue el

que publicó su amiga la cantante Lila Downs, con quien Ayelén Hernández trabajó algún tiempo:“Querida Ayelén, querida shini kua; hermanita de este camino de la vida, te queremos y nos duele que te nos hayas ido, pero yo sé que nos viniste a visitar en forma de colibrí, que tuviste que dejar esta forma humana por ahora, y así te recuerdo siempre con tus tatuajes que decían cosas buenas, con tus colores alegres y tu paciencia inmensa. Eras ejemplo por vencer el lado oscuro, aunque nunca me lo dijiste, sé que luchabas con fuerza para convertir lo difícil en luz, te agradezco esa sonrisa e interminable delicadeza. Nunca me hubiera imaginado tu muerte pero esto también es la vida, no saber qué vendrá, no saber en qué momento todo cambiará, sí estaremos tristes, pero sonríe mi corazón porque yo sé que sigues volando, y que nos visitarás en forma de Icnocuicatl de hermosa colibrí.”

Y es que es así, lectora, lector: los intermediarios entre un artista y un escenario, entre un artista y un promotor, entre un artista y un medio de comunicación, entre un artista y sus seguidores, son demasiados y pocas veces bienhechores. Lobos vestidos de abuelita, la mayoría reproduce cánones de empoderamiento burocrático.

Empero, son gente necesaria para la operación cotidiana del negocio de la música, fundamental para el desarrollo de una carrera de largo aliento. Son personas hechas a golpes de experiencia que, bien o mal, mantienen el pulso de las cosas. De entre ellas algunas veces surge alguien como Ayelén Hernández, sobre quien parece haber un juicio unánime por su simpatía y buen trato, por su empeño y dedicación.

Desde aquí nos despedimos de ella y de su cabello rojo, recordando la época cuando el periodismo sonoroso requería de trabajo duro a pie y sobre papel, y no sólo ocurrencias anodinas en la vacuidad de la red.

Buen domingo. Buena semana. Buen tránsito, Ayelén •

bemol sostenido

@LabAlonso

quemainmx@gmail.com

la otra escena

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arte y pensamiento ........

12 de octubre de 2014 • Número 1023 • Jornada Semanal

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Jorge Moch

Verónica Murguía

L

O PRIMERO qUE leí de Leila Guerriero fue un texto autobiográfico titulado Me gusta ser mujer pero odio a las histéricas. El escritor Guillermo Vega me lo envió. Me reí como loca, asombrada por la sonriente desfachatez con la que Guerriero se describe a sí misma y algunas circunstancias de su niñez. Cuando terminé de leerlo ya estaba convertida en su admiradora.

Gracias a su mirada y a su curiosidad, he conocido muchas historias y una heterogénea tribu de personajes, tan disímbolos como Yiya Murano, la asesina del té, quien mató a tres amigas porque les debía dinero, y Daniela Cott, una chica que de ser “cartonera” –como les llaman en Argentina a los “pepenadores”– se convirtió en top model. En sus crónicas hay cantantes, poetas, activistas, ricos, pobres, famosos, desconocidos. Puede ser mordaz o despiadada como cuando describe a Yiya; luminosa cuando habla de su padre; serena cuando denuncia; delicada o tierna. Puede describir con claridad pulsiones que tocan lo irracional, como el doloroso placer de correr –y dice que no corre en México porque la altura la aniquila– o el empuje irrefrenable de la curiosidad.

Por eso, cuando supe de la aparición de Una historia sencilla, basado en la relación que Guerriero estableció con Rodolfo González Alcántara, un joven que empeña la vida en un concurso de baile, lo compré. El ritmo de los días me había impedido leerlo, pero lo miraba cada vez que pasaba frente al librero. Cuando por fin llegué a él, lo devoré de un tirón, con el vello de los brazos erizado por el tono, por las descripciones, por el pasmo de Guerriero ante este muchacho que le pareció un coloso, un vendaval, un toro, cuando lo vio en el escenario.

Cuando lo encontró luego en un camerino se dio cuenta de que es “un hombre muy bajo, de no más de un metro cincuenta”. Lo reconoció porque, agotado, jadeaba y temblaba.

El concurso tiene lugar en Laborde, un pueblo sin más atractivo que la competencia. El baile es un zapateado tradicional con dos versiones llamado malambo. Hay malambo del norte, que se baila calzado con botas y malambo del sur, que se baila con el pie envuelto por una tira de piel que deja los dedos y el talón al desnudo. El malambo mayor, en el que compite Rodolfo, se baila a solas durante cinco minutos, cinco minutos en los que el bailarín emplea todo su brío pues debe zapatear con un esfuerzo semejante al que hace un corredor de cien metros. Cuando Guerrriero lo ve bailar queda deslumbrada. Conoce a los otros competidores. Se entera de un dato que la impresiona: el campeón de malambo de Laborde nunca puede volver a presentarse. Puede dar clase, bailar otra cosa, puede formar parte del cuarteto de malambo, pero malambo mayor, a solas, como quien “le declara la guerra al universo entero”, ya no. Eso, para ella, es un misterio.

Como soy mexicana y sé del juego de pelota en el que la victoria traía la muerte, intuyo en la prohibición una cifra sacrificial, el honor más alto, el momento irrepetible: primero y último.

Guerriero se adentra en el pequeño mundo de los malambistas de Laborde, los más tradicionales, los más respeta-

dos. Es un mundo diminuto. Los padres y parientes de González Alcántara, para poder acompañarlo, piden dinero prestado, alquilan una especie de microbús y duermen en un trailer park con un calor de verano que baña de sudor hasta a las moscas.

El malambo es un baile viril. Busqué en el Youtube a González Alcántara y lo encontré, en un corto en el que la cámara se bambolea y nunca enfoca bien al competidor; en el que se oyen gritos y vivas, risas. Inmediatamente reconocí la escena descrita por Guerriero y, como ella, quedé hechizada por la paradójica serenidad de un bailarín que de la cintura para arriba apenas se mueve, la expresión altiva y serena, mientras que de la cintura para abajo los pies caen una y otra vez sobre la duela, con una extrañísima, y apuesto que dolorosa, torsión que hace que el tobillo dé contra el piso.

Tiene algo arcaico: es todo fuerza contenida y cadencia. Pero no es el malambo lo que sella la crónica. El libro está impregnado de algo más noble: el sueño de un hombre humilde que, sin ingenuidad pero con absoluta entrega, decide dar todo para ganar. Y Guerriero se pregunta:“¿Nos interesa la pobreza cuando no es miseria extrema, cuando no rima con violencia, cuando está exenta de la brutalidad con la que nos gusta verla – leerla– revestida?”

Sí. Mil veces: sí •

De indolencia y sumisión ‒Pero, dígame usted ‒añadió Cándido‒, ¿con qué designio le parece a usted que fuese creado el

mundo?‒Con el designio de hacernos rabiar ‒respondió Martín

Q

Ué PUDRIDERO HEMOS hecho de este país. Cómo es posible que sigamos permitiendo, indolentes y sumisos, la degradación de las obligaciones sociales del Estado, la imposición del furor privatizador y extranjerizante de un grupúsculo de oligarcas mezquinos, la preservación absurda de un sistema de castas que se signa en el desprecio, el abuso y la intolerancia. Qué apáticos y mansos somos. Qué imbéciles, en dejar que la realidad de fosas comunes, de niñas robadas, de narcos que se adueñan de ciudades enteras, de politicastros corruptos y corruptores nos la maquillen los medios, la cinematografía estadunidense y las televisoras y radiodifusoras, muchas de ellas precisamente propiedad de esos mismos oligarcas, siempre puestas de bruces para apapachar a la cáfila de ineptos y ladrones y asesinos y simples oportunistas logreros que se dicen gobierno.

Conocemos de sobra la faceta parasitaria de la clase política, que en lugar de provenir de los más altos ideales –utópicos, parece– del servicio a la nación, recuerdan otros sacados del cuento filosófico de Voltaire al que se le tomó prestado el epígrafe: “embusteros, cautelosos, pérfidos, ingratos, salteadores, débiles, inconstantes, viles, envidiosos, tragones, borrachos, avarientos, ambiciosos, crueles, calumniadores, disipados, fanáticos, hipócritas y tontos”.Voltaire debió ser mexicano.

México es un país violento, por más que muchos quisiéramos otra sociedad más civilizada y responsable de sí misma, y es también un país de médula corrupta. En todas las etapas de nuestra historia ha estado presente el cochupo, el dinero y la canonjía que corrompen, la mordida, el chayote.

Desde la Colonia hasta el siglo xxi . Y la corrupción al estatizarse y volverse estamento da pie al prurito represor, y la represión suele descansar en brazos que tienen más de bestia que de humano y entonces un imbécil, por obediencia o sagacidad presunta o pura pinche maldad apunta un arma a un civil inerme y asesina a mansalva. En la corrupción nace el crimen de Estado, y tenemos constantes, redivivos y sanguinarios recordatorios de nuestra propia ferocidad, como por ejemplo en

G. Noble 09

el artículo que firmaron al alimón Imanol Ordorika y Adolfo Gilly en las páginas de este diario el lunes pasado (Ayotzinapa, crimen de Estado, en La Jornada, lunes 6 de octubre): “La desaparición y matanza de estudiantes normalistas en Iguala, Guerrero, es un crimen de Estado, cometido en un país donde la tortura, las desapariciones y las muertes violentas se han convertido en hechos cotidianos.”

Hoy aquí florearon las orquídeas pero no pudimos disfrutar del malva y el violeta porque cualquier asomo de belleza o de alegría lo devora la imagen espantosa de un muchacho –se llamaba Julio César Mondragón y era estudiante de la Escuela Normal Rural Raúl Isidro Burgos, donde cursaba el primer año de su carrera de maestro; era oriundo del Distrito Federal– al que policías o sicarios o ambos le arrancaron la cara, lo desollaron.

Nadie puede hablar de progreso o armonía en un país en el que estudiantes que protestan injusticias son baleados, echados a una fosa y rociados de gasolina para calcinar los cuerpos. Nadie puede hablar de “mover a México”, habrá que gritárselo en la cara a Enrique Peña Nieto y sus corifeos porque, como señala con su habitual agudeza Julio Hernández López en su imperdible Astillero del mismo lunes pasado, esta nueva masacre de estudiantes –perpetrada, por cierto, casi con siniestra exactitud en la conmemoración luctuosa de la de Tlatelolco en 1968– resitúa “en su justa dimensión catastrófica los ensueños de primermundismo reformista y pactista que comparten la administración federal ya expresamente fallida, los gobiernos estatales ocupados en su inmensa mayoría por personajes pusilánimes, corruptos y acomodaticios, las presidencias municipales extendidamente dominadas por implacables bandos de criminales (también) organizados y el tinglado de intereses y complicidades de jerarquías legislativas, judiciales, empresariales, religiosas y mediáticas…”

Nadie puede hablar hoy de un México en paz o moderno porque, volvamos brevemente a Ordorika y Gilly:“En la matanza de estudiantes de Ayotzinapa la represión gubernamental contra una movilización social ha puesto también a su servicio la violencia del crimen organizado. Se trata de un crimen de Estado. La actitud omisa del Poder Ejecutivo federal y el autismo de la clase política en su conjunto le dan además la dimensión de una crisis de Estado.”

De Estado fallido. Otra vez •

cAbEzAlcubO

Malambo

lAS rAyAS DE lA cEbrA

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........ arte y pensamiento o

Jornada Semanal • Número 1023 • 12 de octubre de 2014

Javier Sicilia

Luis Tovar

La verdad poética

E

L RAcIONALISMO NO deja de ver a la poesía como una fabulación, es decir, como algo que carece de realidad. Nada, sin embargo, menos cierto. La poesía es un modo distinto del conocimiento. Revela algo que está en lo real, pero que no es evidente para la pura razón y, por lo mismo, no puede ser dicho con el lenguaje de la demostración. Su objeto no es probar una verdad sino revelarla en su profunda, infinita e irreductible ambigüedad. Retomo una conocida nota que Coleridge escribió hacia finales del siglo xviii o principios del xix : “Si un hombre atravesara el Paraíso en un sueño y le dieran una flor como prueba de que había estado allí, y si al despertar encontrara esa flor en su mano…¿entonces, qué?” Contra lo que afirmaría un racionalismo extremo: “eso es imposible”, Coleridge, en el condicional con el que inicia su texto, no sólo dice que lo es, sino que, de realizarse, plantearía un desafío: “¿entonces qué?”

Aun cuando el racionalismo aceptara esa posibilidad terminaría diciendo que el hecho nunca se ha dado y, por lo tanto, no sólo la poesía es irreal, sino que, por lo mismo, su desafío es absurdo.Yo, sin embargo, que continúo mirando y sintiendo como poeta, afirmaría que cuando Coleridge escribió esa nota su hipótesis ya estaba demostrada.

“Detrás de [su] invención –dice admirablemente Borges– está la general y antigua invención de las generaciones de amantes que pidieron como prenda una flor.” En el amor, sueño y realidad se unen para revelarnos una evidencia irreductible a un razonamiento, a una demostración, a un hecho que, por lo demás, nunca puede describirse en su pureza, si es que tal cosa existe. Detrás de toda narración de un hecho está, también, la diversidad de las subjetividades que lo vieron, es decir, la diversidad de traducciones que lo enriquecen sin alterarlo. Nadie, para volver a la nota de Coledrige, puede decir – aunque su capacidad para traducir la experiencia sea menor que la de Coledrige– que el amor no es un paraíso que, semejante al sueño, nos introduce en un más allá de lo real evidente. Nadie, tampoco, podría decir que la flor que entregó a la mujer o al hombre amado, después del encuentro, es la prenda de ese paraíso, el símbolo concreto de la gratuidad de su belleza. “¿Entonces qué?” La pregunta no tiene respuesta o, mejor, tiene tantas como las infinitas experiencias de todos los amantes. Coleridge lo sabe y deja la pregunta reverberando como una respuesta imposible de decir porque está más allá del lenguaje.

Quizá la contraparte de esta verdad poética sea la novela que casi un siglo después escribió h. g. Wells, La máquina del tiempo. En ella, Wells, como señala Borges, continúa y reforma la tradición literaria de la profecía: la previsión de hechos futuros a partir de la revelación profunda del pasado y del presente.

Coleridge

A diferencia, por ejemplo, de Juan el Evangelista, que ve el final de los tiempos, el personaje de La máquina del tiempo, semejante al protagonista hipotético de Coleridge, viaja. A diferencia suya no se traslada al sitio intemporal del paraíso, sino al futuro que en san Juan es sólo una visión. Como el hombre de Coleridge, regresa con una flor. Pero la suya está marchita como él, que ha vuelto maltrecho y encanecido. Es el otro rostro de la revelación de Coleridge. En el orden de la profecía, como en el de cualquier orden poético, no hay revelación que, vuelvo a Borges,“no sea la coronación de una infinita serie de causas y manantial de una infinita serie de efectos”. Detrás del argumento de Wells está también la general y antigua experiencia de la violencia y sus múltiples rostros. En esa flor, con la que el protagonista de la novela regresa, resuena la misma hipótesis, pero en sentido inverso, que se hizo Coleridge: “Si un hombre atravesara el infierno en un sueño y le dieran una flor como prueba de que había estado allí, y si al volver encontrara esa flor en su mano… ¿entonces qué?”.

La poesía no afirma ni niega. Simplemente revela nuestra posibilidad en el tiempo. Su respuesta no depende de ella, muchos menos del argumento racional.

Depende de algo más profundo y terrible; de nuestra libertad:“¿Entonces qué?”

Además opino que hay que respetar los Acuerdos de San Andrés, detener la guerra, liberar a José Manuel Mireles, a sus autodefensas, a Nestor Salgado, a Mario Luna y a todos los presos políticos, hacer justicia a las víctimas de la violencia y juzgar a gobernadores y funcionarios criminales •

El pasado es ahora Una lectura incluso superficial de la realidad presente indica que tal vez algo de verdad hay en la frase aquella según la cual “todo tiempo pasado fue mejor”. Empero, no se cometa el error de creer que “mejor” y “bueno” son sinónimos: si el pasado luce mejor que el presente sólo se debe a que este último no deja de verse cada vez peor, preñado de horror, barbarie, impunidad, ignominia y descomposición aceleradas.

En el género, el estilo, el formato y el tono que se quiera, en los que mejor le sienten a cada quien, es urgente que guionistas, productores y realizadores trasladen este presente nuestro a la pantalla. Será deplorable que vuelva a suceder lo de otras –tantas, demasiadas– veces, que deben transcurrir largos y excesivos años para que suceda uno de dos, igual de lamentables hechos: o es poquísimo, por completo insuficiente el cine que se hace eco de las tragedias que nos van marcando como sociedad, o en definitiva ese cine es punto menos que inexistente, como si dichas tragedias no merecieran la pena de ser contadas, es decir pensadas, denunciadas, revisadas, analizadas, una y tantas veces como sea necesario para contribuir, desde la cinematografía, a la superación de los constantes traumas sociales que desde siempre han marcado nuestra historia.

¿A cá por qué no ?

Póngase como ejemplo el más paradigmático de todos: más allá de la evidente y jugosa explotación comercial que ha significado para quienes las producen, hay una razón concreta, real e ineludible por la cual no dejan de filmarse, desde que la segunda guerra mundial terminó, películas que abordan el Holocausto judío a manos del nazifascismo, y esa razón tiene todo que ver con lo que, en el fondo, está diciéndose con la citada frase alusiva a los tiempos pasado y presente: decir que hoy sólo es posible hallarse peor que ayer equivale a la expresión pesimista de un deseo que se antoja irrealizable. (Por lo demás, para el caso de la sociedad israelí este proceso psicosocial implica una paradoja monstruosa si se toma en cuenta la conducta contemporánea de sus gobernantes; expresado a manera de pregunta: qué tiempo será entonces mejor, ¿aquel en el que eran víctimas o éste, en el que son clarísimos victimarios?)

No menos craso es el ejemplo que la cinematografía estadunidense ofrece con Vietnam: filme tras filme, aquella sociedad ha evidenciado que algo muy importante se le fracturó en un punto muy profundo de su conciencia colectiva, y que necesita replantearse los hechos, las causas y las consecuencias de su proceder para –en su caso específico– seguir adelante, pero sin tanto menoscabo emocional y psicológico, en esa búsqueda de preeminencia económica, ideológica y cultural que parece serle absolutamente indispensable para entenderse a sí misma como ente sociohistórico.

Desde esa perspectiva, de justificada reiteración de lo pasado que exige un espacio vivo en la memoria, así como otro espacio, acaso aún más amplio y despejado en el aquí y el ahora, ¿dónde están las quince, veinte o treinta películas que hablen de nuestro negrísimo 1968, de la huelga ferrocarrilera? ¿Dónde las dos o tres decenas de filmes que aborden la guerra sucia echeverrista; la guerrilla setentera con sus maestros y sus escritores y sus intelectuales en la urbe y en la sierra; los aciertos y los fracasos de

la Liga Comunista 23 de Septiembre; el trágico asalto al Cuartel Madera; el no menos trágico y criminal Jueves de Corpus; la inoperancia ídem del Estado Mexicano los días inmediatamente posteriores al terremoto del ’85… por decir solamente los primeros ejemplos que vienen a la mente? Por el buen estado de salud mental de esta sociedad nuestra, que hoy exhibe signos ya no de desarticulación sino de innegable podredumbre, deberíamos poder hablar de demasiados filmes que recapitulen la ignominia constante –como en los casos nazi y vietnamita y tantos otros en los que el cine mundial sigue cebándose–, y no de pocos o ninguno.

Como sabe Todomundo, los filmes que abordan esos temas y hechos nacionales no alcanzan, ni siquiera juntos, media centena, y muchos de ellos no han sido tocados jamás ni por el pétalo de un guión, para un enorme y grave déficit histórico que habla mal de una sociedad que, desde esta perspectiva, no puede sino tacharse de desmemoriada, evadida, escamoteadora. ¿Sucederá lo mismo con Acteal, Aguas Blancas, San Salvador Atenco, Ayotzinapa, Tlatlaya y demás fosas comunes en las que, a punta de pantallas vacías de temas como éstos, seguimos sepultando nuestra obligación de revisar el tiempo que nos tocó vivir? •

cinexcusas

twitter: @luistovars

cASA SOSEgADA

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enSaYo

Requiem por P P

areció como una noticia llegada desde el Purgatorio del cine a través de la bruma, en un tiempo que parece borrar a gran velocidad el recuerdo de épocas recientes debido a los iPads y el Twitter.

Había sido uno de los héroes culturales de los años sesenta. Murió al inicio del mes de marzo. El destino lo eximió de ser testigo de cómo las víctimas del Holocausto se despeñan por los barrancos del odio, a él, que dio una batalla fundamental en su esfuerzo por hacer permanente la memoria de un sufrimiento en ese infierno en la Tierra que fue el campo de concentración.

Nació en 1922, el 3 de junio, en Vannes, un pueblo de Bretaña, Francia. En 1939 se mudó a París y poco después trabajó como asistente de Marcel Carné en su filme Los habitantes de la noche. Ingresó al Instituto de Altos Estudios Cinematográficos, fundado en 1943. Allí coincidió con Jean-Luc Godard y François Truffaut, entre los más destacados.

Aunque lo animaba un espíritu de vanguardia y renovación, su propuesta estética no fue afín a la de sus compañeros. Sus pares los encontró en los escritores que buscaban un cambio radical en el proceso de narrar historias, en la forma de construir la trama de sus ficciones alterando las secuencias cronológicas de los hechos, depositando en la memoria y sus laberintos los posibles desenlaces: los novelistas de la llamada nouveau roman. Los autores de los guiones de sus películas fueron Marguerite Duras y RobbeGrillet. El intelectualismo sofisticado de París y su orilla izquierda en respuesta a la frivolidad y vulgaridad de Hollywood.

Curiosamente no fue una película de ficción la simiente de su reconocimiento y fama. Los años de la guerra estaban aún muy presentes, y el tema de la represión judía perturbaba a las buenas conciencias. Resnais filmó el documental La noche y la niebla, en 1955, centrado en el tema de la evasión de la culpa. El filme era un llamado a no olvidar que alguna vez existieron los campos de exterminio, que algunos querían borrar de la

12 de octubre de 2014 • Número 1023 • Jornada Semanal

Alain Resnais memoria. En 1959 llamó la atención con su película Hiroshima, mi amor, historia de un romance surgido entre una actriz francesa y un ingeniero japonés; llamó la atención sobre todo por la rebuscada forma de narrar lo que sucedía entre dos que se encuentran, la destrucción nuclear de Hiroshima, la ocupación alemana de Francia, y la búsqueda por sintetizar la conmoción que tales hechos les había provocado.

La consagración definitiva le llegaría con El año pasado en Marienbad, de 1961, premiada en el festival de Venecia con el León de Oro. Resnais presentaba al público una película cuyo personaje principal es la memoria y sus laberintos, la memoria y sus enigmas: los personajes son marionetas de sus propios recuerdos y sus fantasías; se ven a sí mismos inventados y traicionados, perdidos en laberintos físicos y mentales. ¿Era posible hacer convincente tal mentira estética? El cine es acción, pero la acción sucede en la memoria: en los recuerdos falsos y verdaderos.

Marienbad y las mentiras de la memoria. ¿Se puede resumir así la trama del filme? ¿No peca la película de un esteticismo, que a veces suena hueco? La polémica estaba armada.

El año pasado en Marienbad es la narración de una pareja que se encuentra en un elegante y muy de moda balneario de la ciudad de Marienbad.

El hombre, que recibe el nombre de “ x ” (Giorgio Albertazzi) trata de convencer a una mujer identificada con el nombre de “ a ” (Delphine Seyrig) de que vivieron un affaire en ese sitio un año antes y que deben repetirlo. La pareja se pierde entre los corredores y los jardines del castillo que abriga al balneario. Jardín de arreglo francés, con la simetría de sus arriates y los árboles de follaje cónico, con los que se hacen juegos para el deleite o la confusión de la vista, pues la memoria tiene su propia lógica. La mujer se niega a los asedios del hombre. En sus recorridos son observados por un tercero, que al parecer es el marido de la mujer. Es innegable que la película posee una fuerza hipnótica lograda mediante la reiteración de diálogos y situaciones, enmarcados por un patrón de tiempo que despliega y se repliega,

Miguel Ángel Flores contra un fondo de imágenes en blanco y negro, que nos remiten de momento a los efectos visuales de los pintores surrealistas. La marca del filme serán los jardines y sus árboles cónicos en contraste con figuras humanas estáticas que más bien parecen estatuas, que se mueven como piezas en un tablero de ajedrez. La película fue acusada de solemne y petulante. Resnais respondió a sus detractores que cada quien podía interpretarla como quisiera, y que estaba seguro de que todos estarían en lo correcto. Resnais no se quedó en sus hallazgos. Resultó un cineasta muy versátil, sin traicionar sus propuestas originales.

Quizá su otro gran momento en el cine fue Providence, donde asoma otra vez el asunto de la memoria, la carne del tiempo que también está condenada a la putrefacción.

En México, Resnais fue recibido con aplausos por los jóvenes críticos del grupo Nuevo Cine, cuyos miembros más destacados fueron Emilio García Riera, José de la Colina y Salvador Elizondo; no es de extrañar que al autor de Farabeuf le haya despertado entusiasmo el planteamiento de Resnais, tan involucrado en la concepción del tiempo que nos vive y vivimos y del cual la memoria no es fiel testigo, pero es a Carlos Fuentes a quien debemos los elogios más entusiastas que se hayan escrito sobre El año pasado en Marienbad: “Acaso desde que Orson Wells, en El ciudadano Kane, descubrió e integró las posibilidades latentes del cine sonoro (como lo hizo Eisenstein con el mudo) ninguna película, como El año pasado en Marienbad, abre perspectivas más vastas para la narración cinematográfica.” Fuentes nunca ratificó ni rectificó sus palabras •

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