Suplemento Semanal

Chico Buarque, en su ficha policial en 1961, a los 17 años.

BUARQUE

CHICO

EL HERMANO BRASILEÑO

Gustavo Ogarrio

Memoria, resistencia y escritura en Chico Buarque Valentina Quaresma

SEMANAL SUPLEMENTO CULTURAL DE LA JORNADA DOMINGO 13 DE ENERO DE 2019 NÚMERO 1245

LA JORNADA SEMANAL

Chico Buarque, en su ficha policial en 1961, a los 17 años.

2 13 de enero de 2019 // Número 1245

LO BUSCO, LO BUSCO Y NO LO BUSCO:

MAN

CHICO BUARQUE, EL HERMANO BRASILEÑO “A pesar de usted, mañana ha de ser otro día”: así de claro se lo dijo Chico Buarque a la dictadura brasileña de los años setenta del siglo pasado, que no se cansó de perseguir, censurar y hostigar al autor de “Construcción” y “Oh qué será”, tratando inútilmente de acallar una de las voces más fuertes y valientes de toda América Latina.

Para infortunio de todos, al actual e impresentable mandatario brasileño le vienen perfectamente aquellas palabras del enorme Chico Buarque –quien alcanzará setenta y cinco de edad este año-, a las que deberemos añadir: “Cómo va a silenciar nuestro coro al cantarle bien de frente: a pesar de usted...” |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

La reciente publicación del libro Se buscan, basado en la homónima exposición realizada hace unos meses con retratos de personas desconocidas, anónimas, “no identificadas”, sirve en este artículo de punto de partida para una breve pero certera reflexión sobre el retrato y la obra del gran fotógrafo nacido en Ciudad de México el 4 de febrero de 1902.

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José María Espinasa ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

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n estos tiempos que vivimos, los carteles que muestran fotos de delincuentes forman parte ya de la vida cotidiana: “Si lo reconoce denúncielo.” Hace unos meses el Museo Archivo de la Fotografía de Ciudad de México presentó una singular exposición, Se buscan, retratos inéditos de uno de nuestros mejores y más célebres fotógrafos, Manuel Álvarez Bravo, sacados de su acervo, de personas desconocidas.

O al menos desconocidas hasta ese momento, y en la muestra se proponía al público reconocerlos.

No se trata, en principio, de que ese hecho, saber quién es el de la foto, altere la calidad de la misma, ni tampoco necesariamente que le agregue un valor documental (aunque a veces sí). Se trata más bien de un aporte emotivo: ponerle nombre al rostro significa en cierta manera identificarlo e identificarnos con él, saber quién es en un sentido más profundo. Pero tal vez lo que conviene pensar es en lo que significa la experiencia de encontrar.

Es famoso ya lo absurdo de la frase, perfectamente comprensible en ciertas zonas del sur del país, “lo busco, lo busco y no lo busco”, donde el tercer “busco” es sinónimo de “encuentro”.

Así es lo que ocurre, de cierta manera irónica, en el terreno político: a los delincuentes “los buscan, los buscan y no los buscan”. Pero en los retratos fotográficos la búsqueda en cierta manera ya concluyó y ahora se busca, porque se ha perdido, su nombre y con él su identidad. Lo evidente es el pulso fotográfico de Álvarez Bravo. Lo que está ya en sus retratos más conocidos, vueltos célebres no sólo por ser él el fotógrafo, sino por quienes retrata, aquí se nos aparece de manera tal vez más desnuda, sin el filtro de la fama o el prestigio del modelo. Por ejemplo, se podrían establecer series de quienes miran a la cámara en el momento del clic o de quienes no lo hacen, sino que pierden su mirada en el horizonte de lo que en otra época se llamó “fuera de campo”. ¿Significan de manera distinta? Creo que sí, e incluso si cada toma establece una autonomía también es verdad que configura un estilo, como lo hace también la proximidad del modelo y la distancia que elige para el encuadre.

Intriga qué entendemos cuando en el pie de foto se lee la expresión “personaje desconocido”, al grado de que suele usarse el más aséptico “no identificado”. Si seguimos analizando las ambi-

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UEL ÁLVAREZ BRAVO, CONOCER, RECONOCER

güedades de los usos verbales, cuando la exposición juega con el término “se buscan”, lo hace como una manera de trasladar la culpabilidad al fotógrafo. No se quiere para el retratado un castigo, como en el caso jurídico, sino algo menos –ponerle nombre– y algo más –hacer una anagnórisis. En otro lugar he escrito que la aparición del retrato fotográfico como un abismo de la mirada se da cuando, ante una de las célebres fotografías que Nadar hizo de Charles Baudelaire, éste, ya afectado en sus facultades mentales por la sífilis, pregunta ante su retrato: ¿quién es?

Eso es lo que nos preguntamos siempre ante un retrato, incluso si sabemos el nombre: ¿quién es? La foto nos obliga, incluso si está datada por el tiempo, a interrogarla en presente, que termina volviéndose un uso infinitivo. En la fotografía nunca se deja de ser o, mejor dicho, siempre se es. El rescatar este material inédito nos devuelve en cierta manera a Álvarez Bravo –creo que a don Manuel le habría gustado– a una cierta condición de fotógrafo callejero, casi “de agüita”. Tal vez por eso los editores del libro Se busca anteceden el texto con un epígrafe del propio Álvarez Bravo en donde señala, en una carta a Nancy Newhall, que nació en el centro de la ciudad, detrás de catedral, justo donde se realizó la exposición y en donde no

hace mucho se descubrió un tzompantli enorme. ¿No es un conjunto de retratos, sea en una exhibición en una galería, en una instalación en honor de los 43 de Ayotzinapa, o incluso en un cartel de “se busca” una variante del tzompantli? ¿No es el retrato fotográfico la síntesis de todo rito funerario?

La edición del libro-catálogo está llena de detalles inteligentes en su diseño editorial, como el suaje que subraya la individualidad de los retratos y a la vez aporta la condición colectiva. Entre ellos también se inscribe el del fotógrafo pues, en muchos sentidos, es a él a quien alude el sentido del título, Se buscan. Se buscan otros Álvarez Bravo. Y prolonga el experimento, rinde cuenta de los retratos que adquirieron un nombre, es decir, han sido identificados los modelos. No deja de ser paradójico que aquellos que no lo han sido aumentan su misterio. A la vez, el gesto permanece abierto pues el libro invita a quien quiera, a través de la web, a visitar el archivo catalogado y a seguir el proceso de anagnórisis, como si se quisiera alcanzar ese momento clave en que la locura de Baudelaire se vuelve certeza absoluta y pudiéramos decir que ese fotografiado es nadie, es decir Ulises (y viene a mi memoria el extraordinario ensayo de Daniel González Dueñas, El libro de nadie, que ya merecería una reimpresión), el

hombre que vuelve. Por lo pronto, ese lúdico juego de búsqueda, primero exposición y ahora libro, debido a la colaboración de Carmen Tostado (Museo Archivo de la Fotografía) y Aurelia Álvarez Urbatell (Asociación/Archivo Manuel Álvarez Bravo) es una espléndida oportunidad para revisitar la obra del gran fotógrafo l Página anterior: Manuel Álvarez Bravo. Fuente: wikiart.org. En esta página: imágenes de la presentación en Zona Maco de Se buscan, retratos inéditos de Manuel Álvarez Bravo. Fuente: warp.la

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NIGEL KNEALE, Un recorrido por la obra de un gran y visionario escritor de ciencia ficción para la televisión inglesa a mediados del siglo pasado, autor de las muy famosas series The Quatermass Experiment, Quatermass ii y Quatermass and the Pit, y la adaptación de 1984, de George Orwell, hasta uno de sus últimos trabajos, El año de las Olimpiadas sexuales (1968), y a quien se puede considerar “el padre filosófico de la ciencia ficción new wave.”

Omar Hebertt ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

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l 31 de mayo de 2012, tras meses de especulación, Ridley Scott volvió a la ciencia ficción con el prólogo de Alien (1979), pero Prometheus dejó una sensación dispar de muchas ideas en el tintero, algunas muy logradas aunque caóticas.

Sin embargo, Prometheus aclaró la importancia del guionista británico Nigel Kneale en la ciencia ficción británica y sus autores, cuyo personaje Bernard Quatermass planteó en tres “postulados”, distribuidos en tres producciones para tv, en torno al concepto del alienígena: “Nosotros fuimos hacia ellos; ellos llegaron a nosotros; ellos estaban antes que nosotros.”

El paradigma Quatermass Es 1953. Apenas han transcurrido ocho años

de postguerra y Gran Bretaña demuestra su integridad nacional en los medios masivos. Pero las producciones para la telly se limitan a mezclar adaptaciones de radiodramas para un estudio de tv. En general, las transmisiones son novedosas por la tecnología, pero es todo. No compiten contra el cine.

Nigel Kneale y Rudolph Cartier recién llegados a la bbc en 1952, uno como guionista y el otro como productor importado de Austria, concuerdan en que a la barra de programación le falta demasiado. Así comienzan el proyecto The Quatermass Experiment, cuyo estreno en julio de 1953 revolucionó televisión y ciencia ficción.

Quatermass, el personaje titular, envía al espacio el primer cohete tripulado por tres astronautas, quienes después del lanzamiento desaparecen por unos momentos y, cuando la nave reingresa a la atmósfera de la Tierra, sólo sobrevive uno de ellos. No se sabe qué ocurrió mientras se perdió comunicación con el vehículo.

La serie instaló la primera referencia de la ciencia ficción moderna: “nosotros fuimos hacia ellos”. Los tripulantes del aparato diseñado por Quatermass tropiezan con una forma de vida similar a las esporas, pero inteligentes y capaces de modificar el tejido vivo. Kneale planteó la experiencia más reciente en la memoria de la sociedad británica, cuyo temor a lo desconocido se convirtió en una lucha con todos los recursos disponibles para derrotar a un país invasor.

Del éxito de Quatermass surgió la adaptación para cine The Quatermass Xperiment (Guest, 1955), bajo los auspicios de los estudios Hammer que con esa adaptación incursionaron en la ciencia ficción con tintes de horror, además de su estilo sado/gótico derivado de los monstruos clásicos de Hollywood.

El mismo año del estreno de la cinta en septiembre, en octubre se transmite la segunda parte de la serie, Quatermass ii. Sin previo aviso, una serie de pedruscos que caen sin concierto desde la atmósfera también alcanzan regiones pobladas.

Quienes se acercan a los meteoritos son poseídos por una criatura en forma de gas que busca el control de la especie humana. Con esta transmisión, Kneale hace debutar su siguiente premisa: “Ellos llegaron a nosotros.”

La secuencia de narraciones, de acuerdo con fechas y cómo trascendieron en la industria, en 1956 contribuyeron a Muertos vivientes (Invasion of the Body Snatchers, Siegel) y retoman prácticamente todos los elementos de Kneale, aunque en Estados Unidos representan el nacimiento formal de la paranoia de la Guerra fría en la ciencia ficción, durante el macarthismo.

Así, en 1958, tres años después de la segunda parte, Quatermass and the Pit constituye el cierre del ciclo narrativo, más complejo que sus predecesoras. Durante la excavación de un túnel para el Metro londinense, los trabajadores descubren cráneos y esqueletos que reportan a las autoridades. Apenas intervienen arqueólogos para revelar un yacimiento de restos que explicarían la evolución del hombre, los especialistas hallan un objeto irreconocible entre los fósiles que indica que estaba allí con los protohombres, pero la complejidad del diseño también advierte que es de origen extraterrestre. La tercera y última premisa: “ellos estaban antes que nosotros”, lleva la narración.

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UN PROMETEO DESCONOCIDO Kneale, visionario Mientras la noción del otro es fundamental

para el concepto del alienígena, sin decirlo, el guionista inglés trabajó una idea apenas explorada en su momento: la ciencia ficción no trabaja con una versión optimista del positivismo científico, sino que especula acerca de los imperios a cargo de la ciencia, porque detrás de ello se encuentra una noción de poder colonial que busca el control en todos sus aspectos.

Una tumba en la eternidad (Quatermass and the Pit, Baker, 1967), como se conoce la versión para cine, también de Hammer, es de las primeras cintas en abordar cadáveres de extraterrestres en los restos de una nave; intervenciones genéticas en las especies nativas; el nacimiento de la conciencia humana por artificio de una raza alienígena; rastros de dicha inteligencia en la tecnología de un pasado milenario; multitudes controladas por una sola entidad malévola e intangible...

La historia de la televisión británica tiene la anécdota de un Londres vacío, con avenidas y calles desiertas, porque en bares, cantinas, hoteles, restaurantes y hogares, cualquier sitio donde hubiera un televisor, la gente se abarrotó para ver las transmisiones de Quatermass.

Kneale se convertiría, además, en el padre filosófico de la ciencia ficción new wave. Pese a que Quatermass es sinónimo de Kneale, no sin ironía, su criatura volvió ambigua una inquietud detrás de sus guiones: la sociedad es el verdadero futuro del hombre.

Un mañana oscuro El éxito de Quatermass propicia la adaptación

de 1984 (Nineteen Eighty-four, 1954), de George Orwell, con el equipo compuesto por Cartier y Kneale, para su transmisión en abril, cuando comienza la novela, para que el relato fuese justo treinta años antes de ese futuro.

En 1984 todas las utopías de una sociedad en proceso de cambio se han materializado en un aparato totalitario, del que Winston Smith es testigo silencioso bajo la sombra del omnisciente Gran Hermano. El narrador es un hombre que desde un humilde diario construye al héroe de la narración.

Interpretado por Peter Cushing, el Winston Smith adaptado por Kneale estremeció los cimientos del establishment británico, hasta el punto de provocar demandas legales contra la bbc dada la “obscena” violencia durante las torturas a que se ve sometido el personaje, además de poner en duda el terso control estatal.

Pero el fenómeno aproximó la esfera gubernamental a los contenidos televisados, además de instalar al público “televidente” en una realidad con la que no había hecho contacto formal. Esa ficción preventiva sirvió para crear en lo aparente lo que no debía suceder en la vigilia cotidiana, donde no se ha manifestado en toda su crudeza.

Los aciertos de Kneale confirmaron no sólo su maestría, sino la conciencia de un mundo en constante cambio, del que también los medios masivos podían participar, involucrando a los “pasivos” receptores.

En una maniobra memorable que condenó toda confianza de Kneale hacia la bbc, ésta decide apoderarse de los derechos de los guiones, que vuelve patrimonio exclusivo de la televisora y, ya en ésas, a Kneale no le corresponde un centavo de la operación. Ofendido y molesto, el autor restringe su escritura y trabajo a adaptaciones marginales, sin desplegar la mitad del talento de sus títulos iniciales.

Catorce años después, se le entrega una regalía de miles de libras esterlinas acumuladas de la ganancia que los estudios obtuvieron por Quatermass y 1984 para resarcir los años transcurridos, con tal de que escriba un guion original para los estudios.

Al aceptar que la televisora le entregue una pobre compensación por años de trabajo sin reconocimiento, Kneale arremete contra el propio sistema y elabora una fábula visionaria sin precedentes: El año de las Olimpiadas sexuales (The Year of the Sex Olympics, 1968).

La acción se desarrolla en un futuro, cuando la tv ocupa el interés de todo el planeta, las sociedades se distinguen por una excesiva incapacidad para otra cosa que no sea sexo y comida. La modalidad de transmisión es una producción en vivo desde estudios diseñados para ello, donde se siguen los pormenores de participantes encerrados en unas instalaciones administradas por un emporio televisivo, que además emplea cámaras instaladas en cualquier rincón del país para registrar la vida de los habitantes.

Foto de Nigel Kneale: Mark Gudgeon

Hasta los productores han abandonado las iniciativas para plantear proyectos, salvo un momento de inspiración en que deciden transmitir lo que ocurre con dos muchachas abandonadas en una isla, donde también, por mera curio­ sidad, liberan a un psicópata homicida.

Mientras se da una persecución para decidir vida o muerte de las jóvenes, por vez primera en ese mundo futurista ocurre un fenómeno añorado: la atención de todos está volcada en los monitores de televisión y, justo cuando una pierde la vida, todos estallan en carcajadas. ¿La conclusión? El show es un éxito.

Años antes del género slasher, del serial killer, más de una década antes de que la colaboración Reagan/Tatcher formulara la posibilidad de instalar cámaras de vigilancia en suelo británico y casi cuarenta años antes del nacimiento formal de los reality shows, El año de las Olimpiadas sexuales predijo la evolución de los medios de vigilancia así como la eventual y controvertida transformación social hacia una indolencia masiva sin precedentes. Pero cuando se transmitió, Kneale fue cuestionado por la creación de semejante fantasía tan desbordada.

Aunque atípico, Kneale es uno de los poquísimos que han compartido importancia con creadores de la talla de Arthur c. Clarke, John w.

Campbell Jr., j.g. Ballard... pese a que su obra no fue publicada en medios impresos, sino escrita para tv, privilegio que sólo gozaron Rod Serling y Leslie Nielsen, autores de La dimensión desconocida y The Outer Limits, respectivamente l

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Memoria, resistencia y escritura en

CHICO BUARQUE Acercamiento crítico y muy oportuno a la figura de un gran compositor brasileño reconocido en todo el mundo, pero también poeta, narrador y dramaturgo, cuya obra y “silencio irreverente” no pueden entenderse sin su largo compromiso social activo desde el golpe militar en su país en 1964 hasta la fecha.

A mi padre, Hermínio Quaresma, por el Brasil luminoso que me enseñó A pesar de usted mañana ha de ser otro día.

Yo quisiera saber dónde usted va a esconder esta enorme alegría.

Cómo le va a prohibir a ese gallo insistir en cantar, agua nueva brotando y la gente amándose sin parar.

Chico Buarque

Padre, aparta de mí este cáliz de vino tinto de sangre

E Valentina Quaresma Rodríguez |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

n 1973, Gilberto Gil y Francisco Chico Buarque escribieron una canción que la censura militar no liberó sino hasta cinco años más tarde: “Cálice”. Un potente juego verbal en portugués entre “cáliz” y “cállese”, como susurran las voces en la grabación. El cáliz que se convierte en el brutal imperativo de silencio. Un silencio que amordaza. “Cómo es difícil despertar callado –continúa la voz de Buarque–. Quiero lanzar un grito deshumano, que es una manera de ser escuchado.”

Silencio y voz se convirtieron poco a poco en el brutal estandarte de resistencia con que Chico Buarque condujo su paso por el universo de palabras de sus canciones, poemas y novelas.

Rozando siempre el límite de la censura simbólica y la explícita, Buarque exploró en sus letras, sus muchas letras, las posibilidades del silencio irreverente, las ficciones de voces ajenas para ex­plicarse mundos distintos, la creación de personajes, caracteres y sensaciones humanas más parecidas a las sombras que a las personas.

Sus canciones caminaron en la semiclandestinidad de los movimientos intelectuales brasileños posteriores al golpe militar de 1964, sobrevivieron parcialmente a la censura de la policía militar y se convirtieron en signos de las muchas disidencias políticas que las administraciones golpistas reprimieron con ferocidad entre 1964 y 1985, tiempo de la dictadura.

Podría pensarse entonces que su intensa trayectoria como compositor opaca su incursión en otros géneros y experiencias literarias. Y aunque su apuesta mayor siempre fue por la canción popular, enmarcada en el movimiento icónico –y en alguna medida paradójica, elitista– de la bossa nova, Chico Buarque ha escrito también varias novelas y obras de teatro. Quizás sus novelas más reconocidas sean Chapeuzinho Amarelo (escrita en 1979), Budapeste (de 2003), Leite derramado (de 2009) y O Irmão Alemão (2015).

Sería injusto leer todas esas piezas desvinculadas de la profunda relación política de Buarque con el espacio social de su país y continente.

Migrante, exiliado, de muchas maneras símbolo de la resistencia cultural brasileña desplazada por la violencia del régimen, la escritura de Chico Buarque vuelve siempre al tema de la memoria.

Sea cantando, sea leyendo fragmentos de sus novelas, sea en sus discursos públicos, la voz de Buarque recordando el pasado colectivo no es

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sólo suya: es capaz de construir en todos esos registros voces ficcionales que dinamizan y revisten de una enorme perspectiva los argumentos de sus debates y reflexiones.

En Leite derramado, ese despliegue en el juego ficcional de la memoria es particularmente intenso, y tiene su peculiar anclaje en la mirada del personaje protagónico: un hombre viejo que, cerca de la muerte, recuerda su vida entera y la de su “linaje”. Una saga familiar marcada por la decadencia.

Buarque se vale de la estructura del monólogo para permitirle a esa voz contarse a sí misma: Escucho ruidos de gente, de vísceras, un sujeto entubado emite sonidos ásperos, tal vez quiera decirme alguna cosa. El médico va a entrar apurado, tomará mi pulso, tal vez me diga alguna cosa. Un padre llegará a la visita de los enfermos, hablará en voz baja palabras en latín, pero no ha de ser conmigo. Sirenas en la calle, teléfono, pasos, siempre hay una expectativa que me impide caer en el sueño.

Es la mano que me sostiene por los cabellos ralos.

Hasta que me tope en la puerta de un pensamiento hueco, que me tragará hacia las profundidades, donde acostumbro soñar en blanco y negro.

Tiene escuchas aparentes: la hija, las cuidadoras y enfermeras, algún lector invasivo. Porque esa es justo la sensación de lectura: que uno invade un espacio de intimidad agónica que es al mismo tiempo pública y firme. Ese hombre que “habla” (casi podemos escuchar sus balbuceos, titubeos, pausas y respiraciones… marcas todas de oralidad, pero decantadas al discurso escrito desde el artificio de autor), que enuncia sus recuerdos, que se muestra en su descarnada violencia, en la innumerable lista de sus contradicciones y prejuicios, resulta entrañable en la fragilidad con que se descubre conforme la novela avanza. Y Buarque permite observar en ese hilo del recuerdo una vida completa, tamizada por la conciencia tardía (respecto al tiempo de vida que le resta al personaje) que lo privado es público y es político también.

La vejez se ve entonces como un pretexto para el recuerdo, pero también como una metáfora desde la cual pensar las paradojas, tristezas y vacíos insalvables en la tremenda fractura social de Brasil como país de violentos contrastes. En la voz de ese personaje que recuerda con nostalgia los tiempos dorados de una genealogía perdida, va impresa también la amargura de entrar ficcionalmente al pensamiento de una clase relativamente acomodada e incapaz de observar sus privilegios, o de una clase oprimida y violentada que

no se reconoce como tal, y mira hacia “arriba”.

En esa experimentación se hace visible de forma muy clara el vínculo que Buarque establece entre literatura y política. Para el autor el puente es ineludible, y en el cuidadoso tratamiento que hace de los temas, la verosimilitud de las voces creadas y el espacio que da a las voces de sus personajes puede observarse el sentido que atribuye a los elementos extra-textuales, aquello que ocurre más allá del artificio literario y que, para él, integra el fenómeno estético. La vida como materia artística, como pretexto y fundamento de la creación misma.

Esta unión profunda entre universo narrativo y universo social permite reflexionar, en sintonía con el pensar del teórico peruano Antonio Cornejo Polar, sobre el hecho de que la producción literaria y sus sistemas de pluralidad nunca dejan de remitirse a lo supraestético: el humano, la sociedad, la historia. En Sobre literatura y crítica latinoamericanas, Cornejo Polar sostiene que es “tarea principal de la crítica, entonces, descifrar el sentido de esa predicación cuyo sujeto primario es el mundo; en otros términos, revelar qué imagen del universo propone la obra a sus lectores, qué conciencia social e individual la estructura y anima”.

La humanidad habita en todos La exploración literaria de Chico Buarque ha

buscado en gran medida resonar con la materia viva, textual, humana que palpita dentro y fuera de sus textos. Tanto en formatos musicales como novelísticos o de dramaturgia, su palabra ha explorado el sentido vital de las relaciones sociales, contradictorias, fecundas o violentas del mundo que habitamos.

En el tema “Construção” (construcción), el juego literario en lo formal construye una serie de aliteraciones cuyo sonido casi marcial impone un ritmo, una respiración entrecortada que provoca angustia. Y en el nivel semántico, cada verso alterna en las esdrújulas el sentido intercambiable de la figura, para metaforizar al obrero que en la construcción urbana muere en un accidente, y permanece al borde de la vida, pero invisible para la ciudad, para la vida de otros: “Sentóse a descansar como si fuese un príncipe/ comió su pan con queso cual si fuese el máximo/ bebió y sollozó como si fuese máquina/ danzó y se rió como si fuese el próximo/ y tropezó en el cielo cual si oyese música/ y flotó por el aire cual si fuese sábado/ y terminó en el suelo como un bulto tímido/ agonizó

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Fotos: Youtube y Facebook oficial de Chico Buarque

en medio del paseo náufrago// murió a contramano entorpeciendo el público// [. . .]/ y flotó en el aire cual si fuese un príncipe/ y terminó en el suelo como un bulto alcohólico/ murió a contramano entorpeciendo el sábado”.

La violencia del abandono, de la miseria y la indiferencia, es un tópico que no sólo atraviesa las reflexiones literarias del autor, sino sus consignas vitales y su militancia activa.

El martes 23 de octubre de 2018, Buarque se presentó públicamente en el Ato da virada de Rio de Janeiro, en el barrio popular de Lapa. Se trataba de una concentración masiva en la que convergían militantes de diversos colectivos sociales para refrendar su apoyo a Fernando Haddad, profesor universitario candidato del Partido del Trabajo a la presidencia de Brasil en la contienda contra Jair Bolsonaro. En ese momento crucial del proceso electoral, aún se pensaba que sería posible revertir las cifras que le daban el triunfo al candidato de ultraderecha, Bolsonaro.

Junto al teólogo de la liberación Leonardo Boff; el también compositor Caetano Veloso; la escritora Conceição Evaristo; la actriz Leticia Sabatella; el músico de hip hop Mano Brown; el candidato a la presidencia de Brasil por el Partido Socialista, Guilherme Boulos, y muchos otros, Chico Buarque tomó una vez más la palabra: Prefiero creer que aún es posible […] tengo la esperanza de que, en las periferias, que es donde finalmente está el pueblo que más sufre la miseria y la violencia, y donde muchos votaron en el primer turno por más violencia y más miseria, votando contra ellos mismos, quizás en el último momento, en el segundo turno, modifiquen su voto. Sólo queremos paz, queremos alegría…

Y entre las líneas de ese discurso, sencillo y directo, palpita el puente con una de sus primeras canciones: “A pesar de usted/ mañana ha de ser/ otro día...”

El ejercicio dialógico que Buarque plantea es, sobre todo, una postura política ante el arte, ante la resistencia, ante la humanidad creadora. Y es eso, diálogo. Un discurrir profundamente dialógico que no deja de mirar de frente al dolor, la violencia, la pérdida, pero que pone de relieve la necesidad imperiosa y enérgica de recordar que la humanidad, por pequeña que sea, habita en cada uno l

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8 13 de enero de 2019 // Número 1245

CHICO BUAR EL HERMANO BRASILEÑO

Certero y oportuno análisis de El hermano alemán, novela del versátil y brillante escritor, dramaturgo y cantautor brasileño, en el que se señalan dos vertientes esenciales para su comprensión: la de la autobiografía “en clave de ficción” que recupera la realidad que la Historia no ve; y la de la coyuntura política actual en la que sobre Brasil se levanta la sombra de un nuevo “fascismo restaurado desde la sociedad misma”.

¿Q

ué lugar ocupa la ficción autobiográfica en la novela contemporánea? ¿Qué tipo de relato se produce cuando se entrelazan formas de la memoria que no son resueltas por el “realismo” del testimonio aparentemente “directo” y que, más bien, están incorporadas a ciertos modos de la ficción que problematizan esa “verdad” entre autobiográfica y novelesca?

Es probable que, bajo el rótulo de géneros literarios modernos ya aparentemente canonizados como la novela, se estén articulando modos de narrar la experiencia autobiográfica en cierta clave histórica y que, bajo la máscara de géneros aparentemente estables, se ensayen también formas artísticas contemporáneas en las que los narradores se abren al entrelazamiento del mundo histórico y de su representación en el mundo narrado.

A esto habría que agregar un elemento más en lo que respecta a ciertas novelas en las que se suman ficción, referencias autobiográficas y memoria histórica: cuando el autor, transformado en narrador en primera persona, es también un cantor en el que se conjugan lo culto y lo popular, la ficción y la historia personal y social; la memoria inventada y la ficción social de lo “verdadero”.

Chico Buarque novelista: réquiem por el hermano imaginado Un hermano alemán descubierto mediante una

Gustavo Ogarrio |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

carta que dormía en las páginas de La rama dorada, de James Frazer, entre un ala de insecto, un billete de diez mil reis, una tarjeta de visita, un recorte de periódico, un papelito con garabatos, un recibo de farmacia, “prospecto de un somnífero” …y cenizas; restos de la vida de su padre: Sérgio Buarque de Holanda (1902-1982) y su año

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RQUE de vida en Alemania en la ficción autobiográfica de uno de sus hijos, el escritor, compositor, cantor y dramaturgo Chico Buarque. Es más: historias que se tejen desde la amplitud creciente del punto de vista; una carta en la que se descubre la existencia lejana de un hermano alemán, pero también la historia social de una dictadura que en 1964 se instala violentamente en Brasil y se cruza en las calles con el joven Chico Buarque, que trae El capital de Marx bajo el brazo; voces que estallan en la represión y marchas nocturnas de los sectores más conservadores que acompañan en marcha nupcial fascista al régimen militar; historias de amor y de complicidad que se transforman en tristezas íntimas de la historia personal; tensión trágica entre la suma de experiencias y el sentido narrativo para interpretarlas con cierta unidad; acumulación novelesca que avanza hacia el hermano siempre imaginado, pensado, fantaseado, espectral, en su realidad de figura narrada por el deseo casi absurdo e irónico de encontrarlo.

Un hermano alemán (Random House, 2016), de Chico Buarque, es también una novela que enlaza memoria familiar, social y política, con cierto uso de la ficción que hace de la novela el género literario por excelencia del testimonio, pero también de la fusión entre memoria evocada y memoria en clave de invención: la historia de un hermano alemán cierto, pero al mismo tiempo improbable, o solamente concreto a través del relato en primera persona que lo articula a la vida del narrador Chico Buarque, que narra también su propia vida expresada gracias al filtro y a la figura fantasmal del hermano imaginado: Me viene a la mente la carta que encontré por azar el otro día y, sin querer, me pongo a fantasear acerca del romance secreto de mi padre en Berlín, juego a buscar a un hermano alemán en el recinto. Será un hombre de unos treinta años, probablemente con gafas, rubio,

Página anterior: @oficialchicobuarque. Arriba: @ HSBC São Paulo/ CC BY-NC-ND 2.0. En concierto en la década de los ’60.

En su ficha policial en 1961, a los 17 años. Chico Buarque y Nara Leão cantan A Banda, en el Festival da Música Brasileira en 1967. Fotos: Facebook oficial de Chico Buarque.

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como si oyese música./ Y tropezó en el cielo con su paso alcohólico…

de mentón prominente, cara muy alargada, coronilla alta. Por ahora el único en satisfacer parte de los requisitos es el trombón de la orquesta, un chico de piel muy blanca, pelirrojo y mofletudo, tal como debía de ser mi padre antes de envejecer.

Sería necesario detenerse en la figura de Sérgio Buarque de Holanda: el padre narrado e íntimo, al que se le teme y que, a la distancia del hijo que narra, deja de ser sólo ese lector cosmopolita que no cabía en el ámbito cultural de Brasil, según Antonio Arnoni Prado, para ser captado en toda su complejidad de padre lector por la mirada infantil y adolescente de su hijo novelista: Sé que mi padre vivió en Berlín entre 1929 y 1930, cuando todavía estaba soltero, y no cuesta imaginar que tuviese por allá alguna aventura con una fräulein. En verdad, tengo la vaga sensación de que ya he oído hablar sobre algo más serio, creo que hace tiempo incluso oí mencionar en casa a un hijo suyo en Alemania. No fue una discusión entre padre y madre, que un niño no olvida, fue como un susurro detrás de una pared, un rápido intercambio de palabras que apenas podría haber escuchado, o que puedo haber escuchado mal.

Sérgio Buarque de Holanda es despojado de su aura de intelectual e historiador para ser representado como el padre que, con su distancia libresca, en su elevación de adulto encerrado en su cueva de libros, humaniza en la vida cotidiana, registrada novelescamente, el legado inmenso de sus lecturas, su escritura culta que también se bate en los diarios y revistas de la época, junto a sus ternuras y misterios de padre casi autócrata. ¿Cómo se narra la propia vida en clave de ficción? O un pedazo de ella que, de ser una referencia vaga a un posible hermano, silenciada por el padre, se transforma en un caudal de evocaciones en el cual no sólo se representa narrativamente al hermano, potencialmente real, pero, sobre todo, imaginado: también se reacomoda el pasado propio del que evoca, esto para que el Chico Buarque narrador recorra en contrapunto algo de su infancia, pasajes definitorios de su adolescencia y de su vida universitaria; todo esto envuelto en una ficción novelesca que paulatinamente hace que sus márgenes se impongan a la propia vida recordada.

La figura del hermano alemán es una constante espectral en la novela, firme en la imaginación del narrador y contundentemente cierta en la evocación de su desconocimiento, en el encuentro que nunca ocurre, o que ocurre siempre en las fantasías del otro lado de su inexistencia, es decir, del hermano brasilero, Chico Buarque: Paralizado frente la puerta por donde entrará mi hermano alemán, repaso en la memoria las ideas más fantasiosas que concebí sobre él desde que supe de su existencia. Recuerdo cuántas veces soñé con él, cada sueño con una cara diferente, rostros que se transfiguraban en el acuario del sueño, seres que se desvanecían con la luz de la mañana, durante los años en los que ansíe este encuentro. Y ahora que ya no quiero que la puerta se abra; si por mí fuera, ese pomo podría girar a perpetuidad en falso. Prefiero continuar viendo a mi hermano en sueños, con su cara aún por definir.

Sin embargo, el improbable hermano se fuga en la adopción, en el cambio de nombre, en las plegarias de la madre de Chico Buarque narrador para que el pequeño hermano alemán “creciese en salud”. El hermano alemán termina siendo

radicalmente otro, de quien sólo al final será revelado el destino de su larga vida imaginada y de su muerte brevemente enunciada como final del viaje. Salvar la “biblioteca flotante” del padre –y a la misma memoria– del naufragio, tal parece ser también la empresa contradictoria del narrador; salvar el mundo evocado a partir del hermano alemán y, al mismo tiempo, perderlo para siempre en el acto de recordar y fijar esa sucesión de recuerdos; entregar la propia memoria a la ficción: “Tener los libros como ocupación exclusiva se había vuelto algo inviable, en teoría tendría que deshacerme de mi patrimonio para poder disfrutarlo. En última instancia sería como, con el fin de salvar una biblioteca flotante de un naufragio, lanzar al mar los mismos libros que daban sentido a mi viaje.” Quizás la historia de Chico Buarque y de su hermano alemán, bajo el follaje de la evocación autobiográfica, salva también lo perdido de una manera paradójica: recobrando el mismo pasado se salva la historia personal, social y política, entrelazados ya para siempre en una ficción novelesca.

Más que un novelista: los oficios artísticos ante el nuevo fascismo Es pertinente abordar las novelas de Chico

Buarque también como un cruce de oficios artísticos, es decir, a la luz de sus obras de teatro, canciones e intervenciones políticas. ¿Qué tipo de narrador es aquél que también canta la historia y la ficción? Chico Buarque: juglar brasilero que ha compuesto y cantado uno de los emblemas contra la opresión capitalista, como en la pieza “Construção” (construcción): …subió a la construcción como si fuese máquina/ ladrillo con ladrillo con un diseño mágico/ sus ojos embotados de cemento y lágrimas…/ comió su pan con queso cual si fuese un príncipe./ Bebió y sollozó como si fuese un náufrago/ danzó y se rió

La muerte de un trabajador de la construcción metaforizada en la “interrupción” impertinente de un “accidente” sabatino en el torrente del capitalismo brasilero; elementos de una poética social de la música que también es, en su obra narrativa, una poética narrada entre lo individual y lo colectivo, entre el pasado dictatorial y el presente de violencias estructurales. Un Brasil que otra vez camina, como en 1964, hacia una nueva forma del totalitarismo: un fascismo que viene de esas grandes marchas cuasi religiosas, negras en su sonoridad histórica de muerte, en las que se exaltan las violencias contra los que leen la “crítica de la economía política”. Leyendo a Chico Buarque, la historia de su hermano alemán, a la luz del triunfo electoral de Jair Bolsonaro, podemos llegar, de manera indirecta, a la siguiente reflexión: nos habían acostumbrado a comprender un fascismo cuya arquitectura estaba sostenida por el arduo trabajo de un Estado que, con violencia y “eficacia” organizativa, articulaba racismo, clasismo, capitalismo de Estado y acumulación extrema, patriarcado de alta intensidad (casi “invisible” en los años previos a la segunda guerra mundial) con la ideología de la superioridad militar y una militarización “estética” de la sociedad…

Nadie nos habló de un fascismo restaurado desde la sociedad misma: un fascismo en busca de un Estado y no un Estado que moldea fascistamente a la sociedad. Ahora Brasil nos obliga a revisar nuestras tesis sobre el fascismo, a combinar la comprensión de la “rígida intervención del fascismo en el mundo cotidiano” (Walter Benjamin) con las penetrantes ideas, por ejemplo, de Agustín Cueva: Dado el curso seguido por la discusión concerniente al fascismo en América Latina, me parece necesario comenzar por dos observaciones de orden general, íntimamente relacionadas entre sí: la primera consiste en subrayar que –al menos en mi opinión– la caracterización de los regímenes del Cono Sur como fascistas (o en su defecto como no fascistas) está lejos de constituir una fórmula mágica capaz de “revelar” cuál es la línea política concreta a seguir frente a este tipo de regímenes; la segunda observación se refiere al hecho, a menudo olvidado, de que el concepto de fascismo no cierra, en modo alguno, las posibilidades de análisis de cada situación nacional, con todas las determinaciones y peculiaridades específicas que puedan presentar. Al menos en la perspectiva marxista la categoría de fascismo es una categoría abierta a la historicidad.

Sin embargo, en medio de esas dos edades de la violencia fascista en Brasil, la de 1964 y la de 2018, también se escucha el canto narrativo de Chico Buarque: la historia también es una construcción personal y colectiva de la memoria; un canto que con su arrullo novelesco trata de conjurar todas las violencias. Chico Buarque, el gran cantor brasileño, ha escrito una novela que amplía lo que representa su figura: la belleza social de sus canciones ahora se complementa con su imagen de novelista y sirve como un mecanismo para resistir ante la nueva época cuasi-totalitaria en Brasil y en América Latina l Chico Buarque y Caetano Veloso en concierto, 1979.

Fuente: pinterest

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DE CANTOS NEGROS Y CUENTOS MUCHO MÁS QUE NEGREROS Cuentos negreros, Marcelino Freire, traducción de Armando Escobar g ., Ediciones Librosampleados, México, 2016.

Georgette Ramírez Kuri ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

EN LAS CALLES de Sao Paulo se respira negro. No es por el grandioso bastión de la cultura africana que impregna el ambiente con su colorida resistencia, sino por el miedo que se impone en cada respiro y la sensación de violencia que invade cada rincón de la selva de concreto. Se llega a Sao Paulo por diferentes motivos –o motivaciones, en el mejor de los casos–: de la región nordeste llegan los brasileños más pobres con sus rasgos indígenas –entre los que destaca una estatura menor– buscando oportunidades de trabajo; llegan también los financieros y empresarios transnacionales que,

aunque andan más en la Avenida Paulista que en Sao Paulo, generan un abismal contraste que contribuye a la violencia que aquí se cuenta, en los mismos relatos de Marcelino Freire y sus Cuentos negreros, traducidos de manera tan pertinente, artística y culturalmente hablando, por Armando Escobar (a partir de la primera edición en portugués de 2005). Llegan también estudiantes y profesionales calificados de América Latina, turistas de todos los continentes y uno que otro carioca o mineiro despistado.

Llegues por donde llegues, al correr de los días logras percibir las diferentes violencias, desde las evidentes hasta las más sutiles; violencia urbana, de condición, de género, de clase, de raza, entre nosotros, hacia los migrantes de cualquier parte, hacia los turistas. Violencias todas que discriminan y excluyen, que representan realidades más que ficciones, favelas más que películas, inhumanidades más que seres humanos. Así es el seno donde surgen estos Cuentos negreros, así es como allá se vive mientras se escribe un libro o se viaja en el transporte, mientras se baila una danza o se visita una plaza, mientras se compone una canción o se regresa a casa, con la ironía de la explotación moderna: “Aquí nadie es esclavo de nadie.”

Así es como se siente la prosa de Marcelino Freire, sea en portugués o en español o, mejor dicho, en brasileño o en mexicano. Me refiero a que el lenguaje común no es ya un idioma, como sí lo es la violencia de la modernidad latinoamericana, la desigualdad de la que somos sujetos y la marginación que condiciona nuestra existencia.

Este lenguaje que nos hermana es, justamente, la virtud desde la cual Armando Escobar consigue traducir cada cuento, expresando la misma fuerza con la que fueron originalmente escritos, transportándonos a cada situación que relatan los dieciséis cantos que componen el libro. Más aún, logra proyectar la experiencia de vivir en Brasil y recorrer los barrios paulistas: no traduce la violencia que narra Freire, sino comparte la violencia que se padece, que se come, se sabe, se encarna y se incorpora en cada paso que se anda.

Paradójicamente, estos cuentos no son sólo negreros, son asedios a la fuerte violencia racializada de igual manera, que cuentan la injusta desigualdad entre jóvenes de diferentes clases sociales; hablan de la recrudecida violencia de género y el feminicidio de Vaniclélia como forma estructural y sigilosa de acabar con las mujeres, sea de una sola

vez o a golpes –físicos o emocionales–; cuentan que una niña pobre y desnutrida quería ser blanca y rubia, mientras un chico no podía dejar de pensar en la “güera” de la escuela. Hay, incluso, una historia urbana de amor homosexual y otra del desamor de “mi negro cariño”.

Todos los cantos del libro son críticos porque denuncian un abanico de realidades del “subdesarrollo” imperante en Brasil; por ejemplo, la educación como artículo de lujo, el desempleo, el tráfico de órganos, la gente que muere de hambre, los niños de la calle, la prostitución, la esclavitud o el robo a mano armada. Estos cuentos nos invitan a reflexionar sobre el “deber ser” que la modernidad dicta como meta de vida y la falta de sentido que ésta cobra en nuestras sociedades, esto cuando nos es negado un lugar en la universidad o un empleo en el mercado laboral, un plato de comida todos los días, el derecho a los días de descanso y a las vacaciones desencadenantes o –por lo menos– desenajenantes.

Leer este libro es una forma de reconocernos próximos, de conocer cómo se vive (en) Brasil, de sabernos iguales pero distintos, de acercarnos a este gran “gigante aislado” desde nuestra sensibilidad, desde lo cotidiano, desde las letras, el arte, el cine, desde sus cantos y cuentos negreros que expresan cómo vive la comunidad “negrera” en un país en el que vive la mayor cantidad de afrodescendientes fuera de África. El libro de Freire también expresa y narra a su manera, con ese lenguaje preciso y hermosamente trágico, cómo vive la gran comunidad nipona fuera del barrio Liberdade, el nordestino en Sao Paulo, los alemanes en el sur, o las mujeres en este mundo de hombres ●

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JUÁREZ, EL TODOPODEROSO El rostro de piedra, Eduardo Antonio Parra, Era, México, 2018.

Carlos Martín Briceño ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

¡MÁS INDIO QUE Juárez!, solía exclamar mi tía Aparicio cada vez que su única hija aparecía con un nuevo pretendiente. Ninguno le parecía buen partido. Aquel tenía la nariz ganchuda, el otro era demasiado prieto, el último, terriblemente chaparro. Y todos, invariablemente, al llegar al colofón de las injurias, terminaban siendo comparados con el Benemérito de las Américas. Yo, que en aquel tiempo iba a cumplir siete, lo único que sabía de don Benito era que de bucólico pastor de ovejas había llegado a ser uno de los más insignes héroes de la Patria. Así me lo habían dicho y no tenía por qué dudarlo. Juárez, para mis educadores, era una figura importantísima; en cambio,

para la tía Aparicio, el hombre valía nada. Una contradicción que ahora vuelve a ocupar mis reflexiones debido a la lectura de El rostro de piedra.

Eduardo Antonio Parra es un magnífico cuentista. Su prosa, obsesiva y tensa, que lo emparenta directamente con José Revueltas, ha ido creciendo con cada uno de sus trabajos. Se ha convertido en un autor indispensable para dibujar ese México sangriento que nuestros gobernantes ignoran al preguntar por qué no vemos sus logros en lugar de señalar el punto negro en la hoja blanca.

Por ende, a un cuentista tan escrupuloso como Parra nunca le hubiera pasado por la cabeza escribir una novela histórica convencional sólo por sumarse a la moda de las celebraciones literarias a propósito del Bicentenario. En cambio, decidió enfrentar el reto de otra manera: se propuso historiar sin caer en el cliché, lo que lo llevó a realizar un complejo retrato psicológico del héroe, en donde subraya sus cualidades humanas pero prescinde de la idealización. Así, el autor desecha el relato lineal y presenta a un Juárez en el ocaso de su existencia, un presidente acabado que deambula y fuma de madrugada por los pasillos de Palacio Nacional. Insomne y dubitativo, Juárez cae en la cuenta de que sus días están contados pues “con excepción de Antonio López de Santa Anna, que parece empeñado en vivir tanto como Matusalén, casi todos los demás actores del devenir del país se hallan bajo tierra”.

Desde esta manera, utilizando como piezas del engranaje literario los sucesos fundamentales en la vida de Juárez, urde Parra el rompecabezas de la narración. Y lo hace con tal maestría que todos los sucesos que nos fueron referidos sobre don Benito van cobrando forma ante nuestros ojos como capítulos de una serie de Netflix.

El grotesco enfrentamiento con Comonfort, el brutal encierro en la dantesca prisión de San Juan de Ulúa, la precipitada huida en carruaje hacia el norte, el exilio obligado en Nueva Orleans, el agotador sitio en Veracruz, el inesperado motín del 1 de octubre y la debacle del breve imperio, son contados en desorden a través de un narrador omnis-

ciente que, de pronto, se convierte en alter ego del protagonista y lo increpa llamándolo incisivamente Pablo. Sobre todo cuando le toca contar los sucesos más dolorosos, como aquel de la primera noche de don Benito en las tinajas de Ulúa: “Solo entonces lo notaste: lo que al principio habías confundido con el murmullo de las olas detrás de los muros de la fortaleza no eran sino los múltiples ruidos producidos por tus compañeros de encierro en aquella tinaja: respiraciones agitadas, regulares, roncas; toses, estornudos, carraspeos, crujir de huesos, gorgoteos de tripas, pedos...”

Juárez, dice Parra en una entrevista, “fue, tal vez, un hombre con muchos claroscuros, pero el más grande del siglo xix”. Y es precisamente bajo esta premisa como presenta en su libro al zapoteco.

Por eso, huyendo de ese nacionalismo chapucero de algunos biógrafos que le precedieron, apenas y menciona las anécdotas romanticonas que se repiten hasta el cansancio, como la que se refiere a la infancia desgraciada de don Benito y a su feliz casamiento con Margarita Maza.

Mención aparte merece la prosa de Parra, tan omnipotente como la todopoderosa figura de Juárez. A pesar de que por momentos abruma, no podía ser de otra manera. El Juárez de Eduardo Antonio, cuando se despierta fastidiado por la angina de pecho a media noche, “da pequeños sorbos y de cuando en cuando escucha el castañeo de sus incisivos en el cristal, pero no le hace demasiado caso pues lo distrae la sensación gélida del agua abriendo brecha entre las llamas del pecho.”

Vuelvo, para finalizar, al recuerdo de mi tía Aparicio, la que tuvo que conformarse con un yerno muy alejado de sus pretensiones. Pienso en ella y reflexiono en lo mucho que me gustaría que leyera El rostro de piedra. Quizá así dejaría de repetir que Juárez fue un político mediocre que modificó la Constitución a su conveniencia, un indio subido que atacó a la Iglesia… Acaso la lectura de esta novela permita a muchos revalorar la figura de un líder que sigue siendo un ejemplo para futuras generaciones ●

ARALIA LÓPEZ y la literatura de las mujeres EN NUESTRO PRÓXIMO NÚMERO

Francesca Gargallo

Arte y pensamiento

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La otra escena Miguel Ángel Quemain

Hay un caballo Takis Varvitsiotis Hay un caballo Con los siete colores del arcoíris Intacto silencioso lunar Que dibuja una sombra con su pezuña Y señala con su sangre etérea La amarilla extensión de un desierto Hay un caballo Verdadero ángel de los jazmines y lirios Que abre el portal De un cielo que no es Más que la página de un libro de cuentos de hadas Hay un caballo Irrupción de la blancura Galope de las aguas Remolino de alas cortadas Eco de su magro Luminoso cuerpo

Takis Varvitsiotis (Salónica, 1916- 2011), abogado de profesión, es autor de veintidós libros de poesía. En el contexto de la Primera Generación de Postguerra, a la que pertenece, se mantuvo fiel al surrealismo, con especial influencia de Éluard, Reverdy y Odysseas Elytis. Ha sido traducido al inglés, francés, alemán, italiano, rumano, polaco y búlgaro, entre otras lenguas y, a su vez, ha traducido a Baudelaire, Mallarmé, Éluard, SaintJohn, Lorca, Neruda, Alberti y Huidobro. Ha obtenido numerosos premios por su obra, entre ellos, el Premio del Grupo de los Doce, el Primer Premio del Municipio de Tesalónica (1959), el Primer Premio Estatal de Poesía (1972) y el Premio de Poesía de la Academia de Atenas (1977).

Versión de Francisco Torres Córdova Véase La Jornada Semanal, núm, 1119, 14/viii/2016

Los murmullos shakespearianos de Antonio Zúñiga LA EPOPEYA DE LOS RECICLADORES –de basura–, escrita y dirigida por Antonio Zúñiga, tuvo varias metamorfosis a lo largo del año pasado y se consolidó en un proyecto trenzado por un conjunto de actores colombianos de la Universidad Distrital de Bogotá, quienes tuvieron un apoyo de Iberescena que le permitió a los actores colombianos mostrar, con su acento, que las bajezas imaginadas por Zúñiga son posibles en cualquier latitud.

Se acabó la temporada colombiana en México, se fueron para Bogotá a presentarla y parece que triunfaron, con esa reciedumbre con la que son reconocidos los actores de teatro por sus pares, por esas personas que se encierran meses o semanas en un espacio a pulir la palabra, el movimiento y el cuerpo, las circunstancias de sus imaginaciones hasta el día del estreno.

Regresaron a México y ese animal vivo que son las obras de Zúñiga volvió a estrenarse, y se dejan oír en este nuevo montaje las inquietudes sobre la Cuarta Transformación y sus desafíos con la justicia, la seguridad, la impunidad, la corrupción.

Zúñiga es un demiurgo que tiene la capacidad de comprometer a sus devotos, a los seres que se reconocen en ese teatro poderoso, de compleja sencillez, que explora lo clásico con un deseo voraz de trascendencia, de fundirse en lo permanente con ese ímpetu que, imagino, movilizó a los místicos del Siglo de Oro que aspiraban a reconocerse en el enigmático e inasible rostro de la divinidad.

Ese dios que refiero, en el teatro, es Shakespeare, retomado a partir de una serie de personajes emblemáticos, que tienen un reconocimiento difícil y complejo fuera de sus obras, pero son capaces de habitar un mundo que los admite como piezas sueltas, reconociendo y dialogando con otros personajes desde sus naturalezas dramáticas reconocibles y reconocidas por personas de hoy.

En Shakespeare o la invención de lo humano, Harold Bloom reconoce un conjunto de naturalezas volcánicas capaces de deambular por la faz de la tierra y reconocer en el horizonte, en el camino, a los que son capaces de vibrar en el mismo encordado, en ese diapasón de circunstancias que hoy nos agobian en demasía, como el poder, la impunidad, la agonía de los débiles, la muerte inevitable de los poderosos con sus afecciones, su basura y su cáncer Andares

que ni el dinero más prístino mitiga ni cura ni consuelo es.

Zúñiga ya ha modelado nuestra mirada, y mucho del mundo nos obliga a vislumbrarlo desde la cloaca, desde un lugar que somos capaces de convertir en un observatorio que aparece desapercibido en nuestra cotidianidad anestesiada pero que, una vez que entramos a su sala, empezamos a entender que no somos tan ajenos y que si de algo podríamos espantarnos es de que formamos parte de ese museo de horrores donde nos desplazamos con tanta comodidad, con una espantosa naturalidad. Somos parte de la basura y somos parte de los recicladores.

Estos personajes tan turbulentos son incapaces de redirigir los mandatos de un mercado, de una religión, de un mundo político que los lleva a cometer las atrocidades que los cosificarán aún más y los llevarán al fondo del fondo, cuando se consumen los sacrificios que les exige su coordenada estelar y una mujer defienda al abusador, al criminal, y la víctima de la impunidad no consiga justicia ni consuelo ni piedad.

La propuesta es muy cruda y la manera de proponerla es novedosa en nuestro medio, aunque ya lo hicieron los checos Kundera, Hrabal, Klíma, o los polacos Mrozek, Milosz, Brandys, Schulz, pero entre nosotros pareciera que hay un horizonte culpable cuando se muestra que bajo la piel de la miseria, de las miserias múltiples, desde quienes andan de cuello

blanco hasta los andrajos insoportablemente plásticos y armoniosos que construyó Gissel Sandiel, está la bajeza y el agotamiento existencial, y la devastadora perversión de los narcisismos y sadismos tan presentes en nuestra narrativa (de Armando Ramírez a Luis Zapata y de Jorge Arturo Ojeda a Mario Bellatín) ● (Continuará.)

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Arte y pensamiento

La casa sosegada Javier Sicilia

“Nocturno en Dolores” LA HERENCIA CACIQUIL de México no sólo se ha expresado en su vida política; ha existido también en nuestra tradición literaria.

Las figuras que mejor la han encarnado son Alfonso Reyes y Octavio Paz. Independientemente de sus magníficas obras, Reyes y Paz segregaron a muchos que quedaron sepultados en las fosas literarias del olvido. A ellos pertenece Juan de Alba (San Luis Potosí, 1910-Puebla, 1973).

Apenas conocido por lo que Elías Nandino y René Avilés Fabila nos revelaron de él, y por dos libros que publicó en vida (Elegía a un poeta equívoco, 1947, y Dios existe. Poematrices, 1948), la mayor parte de la obra de Alba, sobre todo su más importante poema, “Nocturno en Dolores”, estaba perdida.

Ha sido gracias a la paciente y larga labor de rescate del poeta Ignacio Betancourt, en el Colegio de San Luis, que el “Nocturno en Dolores” (1933) se encontró y

recientemente se publicó, con prólogo y un magnífico comentario al poema del propio Betancourt, en las Ediciones del Ermitaño.

El descubrimiento surgió en el manicomio de Cholula, donde De Alba fue encerrado por su familia a causa de su adicción a la droga y su homosexualidad, y donde murió en 1973. Betancourt, rastreando su vida y su obra, descubrió allí unos escritos en los que De Alba afirmaba que su mejor poema era “Nocturno en Dolores”.

No había huellas de él. Un día, Françoise Castaings le entregó un legajo con escritos que De Alba le entregó a su vez a Louis Panabière –el gran estudioso de Jorge Cuesta. Al sumergirse en aquel marasmo de papeles, “Nocturno en Dolores” apareció ante su mirada.

El poema, dividido en quince partes que De Alba llamó “Tensiones”, no sólo es inmenso (3 mil 160 versos), sino espléndido. Escrito durante los meses en que el poeta vivió dentro del Panteón de Dolores, evadido de los estudios de Jurisprudencia a los que su padre lo había condenado, “Nocturno en Dolores” es una especie de Divina comedia sin Virgilio, sin Beatriz y sin redención; un viaje por la muerte en busca de una resurrección, entrevista en el poema, pero nunca concluida a causa de la culpa que siempre lo devoró. Quien mejor lo ha retratado es Elías Nandino en una carta dirigida a Avilés Fabila y citada por el propio Betancourt: “Juan de Alba es un inocente pecador […] Sufría por lo que no había hecho, por lo que estaba haciendo, por lo que aún anhelaba hacer. Era un loco en constante incineración. Su infierno de castidad maculada por el instinto, no por su

espíritu, se le volvía sed de absolución. Él pecaba con la carne, pero no con el espíritu. Era, en resumen, un ángel negro.” Es también un poema lleno de audacias poéticas. En él, bajo sorprendentes imágenes y contenidos teológicos y religiosos, Juan de Alba utiliza, con un rigor poco común, sobre todo en un muchacho de veintitrés años, todas o casi todas las figuras poéticas de la lengua española (sonetos, silvas, octavas reales, quintillas, septetos, décimas, etcétera, y acentuaciones asonantes, consonantes y rimas blancas).

Su publicación no es sólo el rescate de una obra perdida, sino de uno de los grandes poemas de la literatura mexicana que merece estar al lado de “Canto a un dios mineral, “Décima muerte”, “Avenida Juárez”, “Piedra de sol”, “Muerte sin fin”, “El libro del emigrante”, “Anagnórisis” y “Algo sobre la muerte del mayor Sabines”.

Hay que estar profundamente agradecidos por la ardua y amorosa tarea de Ignacio Betancourt que lo encontró, lo transcribió y lo editó, y por la devoción de Louis Panabière y de Françoise Castaings, que tuvieron el cuidado de preservarlo junto con muchos otros escritos de Juan de Alba. En estos tiempos bárbaros y miserables, este poema nos redime, en su exploración de la muerte y de la búsqueda de la gracia, del olvido en el que quieren sepultar a nuestros muertos.

Además opino que hay que respetar los Acuerdos de San Andrés, detener la guerra, liberar a las autodefensas de Mireles y a todos los presos políticos, hacer justicia a las víctimas de la violencia, juzgar a gobernadores y funcionarios criminales y refundar el ine ●

Las rayas de la cebra Verónica Murguía

A qué le tiras, versión 2019 ESTOS SON LOS días de planear lo difícil de lograr pero que nos da ilusión. Es una época de comienzos que no por ser simbólicos son menos reales.

Serán convenciones, oigan, pero si todo el mundo las sigue es difícil darles la espalda.

Comienza un nuevo año y pronto en las banquetas aparecerán esos bosques efímeros de árboles de Navidad secos y todos tendremos los ojos irritados por las polvaredas de enero. Medio mundo se ve la panza con desconsuelo y se reprocha el haber comido tantos romeritos, tantas tortas de bacalao, tanto mazapán, bebido sidra, de todo. Pero ¡hay ofertas en el gimnasio! Las clases más arduas se llenan de golosos haciendo penitencia. En los parques hay montones de personas que salen a correr o caminar con tenis y pants nuevos, listos para rajarse a principios de marzo, pero no ahora. Enero es el mes del entusiasmo sincero por el nuevo yo.

Estos son los días de las listas de propósitos entre los que se cuelan los deseos más visionudos y secretos, como ir a París a mirar iglesias góticas o hacer el Camino de Santiago. Aquí podría insertar una risita sardónica que no viene al caso: las ganas son eso, ganas. Hay que respetarlas por marcianas que parezcan, si no, uno se apaga. No

importa que la cuesta del mes, ese famoso reto deportivo, se empine más cada año: soñar es gratis.

Tengo miles de deseos como ésos. Ir a París o a Cuetzalan, igualmente difíciles de realizar cuando uno anda hecho un lelo que no se organiza ni para cambiar un foco y anda a tientas por el pasillo.

Ganas de adquirir destrezas nuevas o desempolvar las de siempre, las que están medio olvidadas. Tímidamente sacar las acuarelas de la caja y cerciorarme de que las de tubo no se han secado; acomodar los hilos de bordar y tirar los aros que se han roto; examinar con cara de circunstancia el horario de las clases de meditación y admitir: “Ahora sí me hace falta, estoy bien neuras.”

El calendario de pared es nuevo y me propongo marcar desde ahora las fechas importantes. Tengo una agenda inmaculada, cuadernos en blanco, una pluma sin estrenar. Claro que en mi lista, en la que como digo se cuelan deseos, hay unos que se repiten año con año y que persisto en no cumplir: ir diario al gimnasio, comer mejor, estudiar francés, no asomarme más a eBay para averiguar si a alguien se le ha ocurrido vender azulejos decorados con dragones, no comprar vestidos aunque estén baratos

porque no me los pongo, ir al dentista, abandonar mi vicio de leer novelas policíacas y cosas por el estilo.

Persisto tercamente porque en algunas épocas he cumplido los propósitos, aunque nunca todos al mismo tiempo. Durante meses he escrito a diario como loca, pero comiendo sólo pay de nuez y café; o he ido al gimnasio, pero en esas épocas no voy al médico ni mantengo ordenada la casa (me gasto la energía haciendo ejercicio); he ido al dentista y me he olvidado de todo lo demás, etcétera.

En 2016 me propuse ser una ermitaña y casi lo logré. En 2017 quise ver con constancia a mis amigos y no pude hacerlo. Este año quiero ser razonable, meta ardua si las hay. No empeñarme en encerrarme a piedra y lodo si no estoy escribiendo porque luego, cuando asomo la nariz, soy capaz de dejar a mi esposo sordo con tanto rollo.

Me gustaría, ahora sí, leer José y sus hermanos, de Thomas Mann. Ojalá pueda, porque lo he abandonado miles de veces. El libro me gusta, no entiendo por qué lo dejo. Creo que porque como ha pasado ya varias veces cualquier distracción echa por la borda la lectura. Tengo una gloriosa montaña de libros que me espera. Quiero aprender a cortarle las uñas al gato sin que el asunto termine como suele hacerlo, con el gato furioso bufando debajo del sofá y yo pidiéndole perdón con los brazos arañados.

Quiero tener calma, sobre todo. De verdad se inaugura una nueva época en el país y lo que más necesitamos para verla de frente es tranquilidad y civismo. Sale ●

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Bemol sostenido Alonso Arreola

@LabAlonso

Bulería madrileña EN LA CALLE de Huertas donde viviera Miguel de Cervantes nace Amor de Dios, donde se halla la Guitarrería de Pedro Miguel. Un espacio de construcción, reparación y venta de guitarras españolas que permite atestiguar el hermoso oficio de la laudería, el tránsito que va de la madera al fruto de la imaginación. Allí trabaja Rubén, platicador y generoso personaje con quien nos encontramos tres veces para obtener libros sobre armonía flamenca. Su ayuda nos fue tan útil como su conversación, pues desde el primer intercambio el entusiasmo hizo inercia y alcanzó para buscar un tablado honrado.

Precisamente cerca de este taller, bordeando el Barrio de las Letras y cruzando la avenida Atocha, encontramos pronto la calle de Cañizares y, bajando unos metros por ella, la Casa Patas, foro emblemático para el flamenco que suena en el centro de Madrid. Una auténtica “pasada”, dirían. Porque sí: apenas entrando sentimos el aire genuino, la honestidad que da esperanza a melómanos empedernidos. Algo que se refleja en su servicio, bebidas y cocina tradicionales pese a la presencia de fuereños anonadados que intentan etiquetar contextos.

Mezcla de restorán y taberna, frente a su larga y concurrida barra las paredes se adornan con innumerables

fotografías de cantaores, tocaores y bailaores que han visitado el lugar o que resultan representativos de una cultura escénica harto sofisticada, esencial para el alma de España. Al fondo, pasando la puerta pequeña, se encuentra el espacio-corazón que aguarda con energía diferente. Un preludio de aire lorquiano: mesas personalizadas con letreros a mano y a media luz ante un escenario que noche a noche recibe a todo tipo de combos flamencos.

Comienza el programa con los bailaores Inmaculada Aranda y Cristian Pérez. Ella se transforma prontamente en diosa. Cambia de vestidos y temple, responsable como se sabe entre conocedores y curiosos. No hace falta más que un giro suyo –luego de soltarse el botón del chaleco– para someternos a su control y volvernos títeres. Él la ronda y consuma un magnífico pacto. Al cante suenan Juan José Amador el Perre, Antonio el Pola y Triana Heredia, quien se lleva la noche a solas acompañada por la guitarra de Víctor Márquez, eficiente entre bulerías.

Sin embargo, no es sino con el segundo grupo, liderado por José del Tomate (hijo de Tomatito), cuando la música alcanza un lenguaje distinto. En su guitarra la tradición permanece al tiempo que actualiza temperamentos, aligerando técnica y concentración. Lo suyo es una naturalidad genética. Solvencia y juventud modernizan su apellido junto al violín de Bernardo Parrilla y otros cuatro cómplices en palmas y percusiones.

Días después, todavía reverberando, viviríamos una experiencia diferente, íntima, que permitió discernir andamiajes sin público de boleto pagado. Fue en una

Inmaculada Aranda

fiesta de cumpleaños organizada frente a la Puerta de Alcalá. A ella llegaron músicos variopintos así como una familia de flamencos reconocidos que supo dejarnos sin aliento. Hablamos del legendario cantaor Rancapino, de sus hijos Alonso y Ana, de su nieta Esmeralda y del espléndido guitarrista Antonio Higuero (a veces acompañado o sustituido por Juan Habichuela Nieto). En sus voces, palmas y dedos las horas marcharon como el vino y comprendimos –poquito al menos– la forma en que se comporta el duende cuando no hay nadie grabando ni fotografiando al vehículo del arte que, con la mundana naturalidad de un bocadillo de jamón, deja de ser arte para volverse reflejo prodigioso del cariño cotidiano.

Busque todos estos nombres, lectora, lector, e imagínese amaneciendo borracho a su lado, sonriendo, inmóvil, purificándose de estereotipos malogrados, moldes manipulados por el negocio del turismo sonoroso. Ya lo sabe: se les puede hallar en las redes que extienden sus talentos y así disfrutarlos, aunque sin los sobresaltos del encuentro directo en que la tabla pisada con clavos rompe singularmente el orden de las cosas. Buen domingo. Buena semana. Buenos sonidos ●

Cinexcusas Luis Tovar

@luistovars

De premios y premiolitis PREVISIBLEMENTE, hace unos días Alfonso Cuarón obtuvo, gracias a su muy célebre largometraje de ficción, Roma, el trofeo que otorga el Sindicato de Directores Cinematográficos de Estados Unidos, conocido como Globo de Oro, y lo hizo por partida doble: por mejor película “de lengua extranjera” y por mejor dirección. Quienes suelen estar al pendiente de estos asuntos acostumbran decir que los tales Globos –junto con los ingleses premios Bafta, concedidos por la academia cinematográfica británica– son algo así como “la antesala” del Oscar, y que si ganaste Globo y Bafta, lo más seguro es que también te den “la codiciada estatuilla”, misma que, de acuerdo con esos acostumbrados y como Mediomundo ha terminado por creer, sería el non plus ultra de la cinematografía mundial.

Quien haya leído esta columna anteriormente, sobre todo en fechas semejantes a las presentes, sabe que tanto los mentados Globos de Oro como el Bafta y el resobado Oscar, entre muchísimos otros premios cinematográficos, vienen importándole una pura y dos con sal a este juntapalabras, que si los menciona es única y exclusivamente para hacer el intento –ya sabe que inútil, pero aun así– de redimensionarlos, lo cual necesariamente debe darse a la baja.

Una de las primeras consideraciones al respecto, de suyo insoslayable, es que ni uno solo de los

múltiples galardones cinematográficos que se reparten alrededor del mundo está exento, cuando menos, de una sospecha inevitable: que no es estrictamente cine lo que el premio premia, que no sólo se toman en cuenta criterios y cuestiones cinematográficas para conceder un premio, y que en dicho ejercicio suelen terminar jugando elementos ajenos pero inevitables, tales como el valor mercadotécnico de la película a premiar, así como el valor, en idénticos términos, de su director, su productor, sus protagonistas, e incluso del tema que haya decidido abordar. El último punto, por cierto, naturalmente conduce a otra conclusión evidente: que además del factor económico suele tomarse en cuenta, y no poco, otro de carácter político, que inclusive determina si tal o cual filme es considerado por principio, o si mejor se le ignora.

De todo lo anterior muchas personas tienen una noción clarísima; no obstante, dicha conciencia no suele alcanzarles para que dejen de concederle a los premios en general una

Alfonso Cuarón

importancia demasiado grande. Es como si creyeran honestamente que la trascendencia de un filme, la importancia de un realizador, se consiguen a punta de Globos, Conchas, Osos, Leones y Oscares, cuando en realidad es al revés, o al menos así debería ser idealmente, es decir, en caso de que los tales premios no pudiesen ser tocados por sospecha alguna: si una película o un realizador consigue uno de esos galardones es precisamente por su importancia y su trascendencia, cualidades por lo tanto previas e independientes del galardón, cualquiera que éste sea. Esa es –o al menos eso se supone– la lógica del Nobel, del Pulitzer y de cualquier otro reconocimiento.

Sirva la anterior minirreflexión en torno a esa enfermedad aquí anteriormente denominada “premiolitis” para tomarse con ecuanimidad, pero sobre todo con un poco de humor, la reacción que Unoqueotro está teniendo a propósito de Roma: ahora resulta que la moda es decir cosas tipo “no está mal la película, pero tampoco es para tanto”, “si se hizo tan famosa luego luego, no es porque sea tan buena, sino por el escándalo de Netflix y todo eso”, “sí está chida, pero la verdad le faltó hablar de (ponga aquí el lector lo que guste)”, “hay partes del guión que no funcionan”, “yo le hubiera cambiado…”, etcétera. Y no es que el Oscar signifique lo que sus adoradores creen, pero ya quiero ver al montón de neodetractores de Roma seguir sintiéndose bien fregones con sus críticas de a peso, luego de que el filme obtenga de la Academia gringa lo que de seguro va a obtener.

A ver si entonces por fin coincidimos, aunque parezca todo lo contrario ●

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LA JORNADA SEMANAL 13 de enero de de 2019 // Número 1245

Ensayo Luis Guillermo Ibarra

Antonio Candido: organizar el mundo en términos de arte El pasado 24 de julio, el crítico literario y sociólogo portugués Antonio Candido habría cumplido un siglo de vida.

Autor del fundamental ensayo Literatura y sociedad. Estudios de teoría e historia literaria, Candido fue un hombre de izquierda, combativo, comprometido y de fuertes convicciones socialistas.

A

ntonio Candido vivió casi un siglo. Con su muerte, ocurrida en mayo de 2017, se despedía a uno de los grandes críticos de los últimos cien años no sólo de la lengua portuguesa sino de todas las lenguas. Polémico y radical, en el sentido más aleccionador de la palabra, su trabajo siempre se dirigió a la búsqueda de verdades en constante revisión. Sociólogo de formación, conocedor exhaustivo de la literatura, su “método crítico” tuvo entre sus preocupaciones las formas de relación entre estas disciplinas, de ahí que uno de sus libros más importantes lleve el nombre Literatura y sociedad. Estudios de teoría e historia literaria (1965).

Antonio Candido estableció nuevas maneras de interpretar el contexto en la obra. Cuando los teóricos polarizaban sus postulados, unos fijando su atención en las particularidades estructurales de una obra literaria, otros más situando el contexto como algo reductible, que influía de manera causal e inevitable en el texto, propuso un método de análisis que penetraba en los diversos niveles de complejidad de una obra literaria. Aprendió de las ideas de Marx, Silvio Romero, Jakobson, Tiniánov, Lukács y de toda la literatura brasileña que leyó

con un rigor placentero. El fruto de esa aventura lo encontraremos en sus artículos publicados en los años cuarenta del siglo pasado, pero sobre todo en su libro Formación de la literatura brasileña (1959), en el que explica uno de sus conceptos más importantes: el “sistema literario”. Las preguntas claves sobre la formación de una literatura nacional, particularmente de la formación de la literatura brasileña durante los siglos xviii y xix, quedan ahí respondidas de una manera puntual.

Antonio Candido identificó un “sistema de obras ligadas a denominadores comunes”. Estos eran las “características internas” de las obras como “lengua, imágenes, temas”, pero además “ciertos elementos de la naturaleza social y psíquica”. Para el crítico, éstos se “manifiestan históricamente” y hacen “de la literatura un aspecto orgánico de la civilización”. De ahí la importancia de considerar que un sistema quedaría conformado por “la existencia de un conjunto de productores literarios, más o menos consciente de su papel; un conjunto de receptores, formando los diferentes tipos de públicos, sin los cuales la obra no vive; un mecanismo transmisor (de modo general, una legua traducida en estilo) que liga unos a otros.”

Antonio Candido tomaba en cuenta todo elemento que participaban en el proceso de creación y de lectura, conectándolo por medio de un método que establecía sus mecanismos según fueran las características del objeto estudiado.

Esto lo llevó a establecer la “crítica de vertientes”.

En ella rechaza los métodos únicos, apoyando la diversidad de opciones de interpretación. Por eso para el escritor brasileño la crítica “varía los procedimientos conforme la naturaleza del texto, teniendo como horizonte remoto e ideal una crítica integrativa”.

En el proceso interpretativo de sus trabajos, Candido alimentaba y construía su propio método. Sin erosionar la obra proponía siempre nuevas lecturas para su redescubrimiento, para “reconocer significados progresivos y cada vez más escondidos”.

Candido tenía las llaves para ahondar en la “articulación del lenguaje poético”, en las más profundas raíces de un poema. En ellos localiza “el rasgo misterioso de los estados del sueño”, las asimetrías que funcionan “como fecundo escándalo poético”, así como “la función expresiva del ritmo y el metro” que “cambia según su contexto”. Su idea de la “estructura estructurante”, establecía una mediación entre el mundo exterior y el texto, sin identificarlos como entidades separadas ni reducirlos a sus modalidades convencionales. Por eso, para Antonio Candido la literatura era “esencialmente una organización del mundo en términos de arte”.

Los hallazgos de sus puntos de vista y sus reflexiones teóricas tenían el mérito de ser expresados por un estilista de la palabra, pues otra de las características que tenía Candido era la de ser un gran escritor. Basta con la lectura de Dialéctica del malandrinaje para establecer hasta qué punto pueden llegar las coordenadas de la imaginación y de la crítica al abordar una novela como Las memorias de un sargento de milicias, de Manuel Antonio de Almeida.

Antonio Candido fue un hombre comprometido con su país, pero también alguien que no dejó de postular lo estético en la obra literaria. Por eso su obra es una de las más concretas y brillantes visiones de la literatura, que ubica en el centro al hombre con todas sus preocupaciones y problemáticas, pero que descubre y dibuja también los significados de las resonancias de “la gran belleza” del lenguaje humano ●