Suplemento La Jornada Semanal

Equinoccios (fragmentos) Francisco Tario

Piel y paisaje de México: los Territorios de Santiago Arau Eduardo Vázquez Martín

Los que no pueden amar, disparan: masculinidades en el cine de John Woo Alexander S. Naime

FRANCISCO el fantasma que TARIO, soñaba con palabras Alejandro García Abreu

SEMANAL SUPLEMENTO CULTURAL DE LA JORNADA DOMINGO 24 DE MAYO DE 2020 NÚMERO 1316

LA JORNADA SEMANAL

Portada: Rosario Mateo Calderón

2 24 de mayo de 2020 // Número 1316

FRANCISCO TARIO, EL FANTASMA QUE SOÑABA CON PALABRAS Es preciso decirlo de entrada: a Francisco Tario, uno de nuestros mejores prosistas de todos los tiempos, se le ha leído poco y mal, injustamente para él y en perjuicio de sus no-lectores, que de tal manera –no obstante el empeño de algo más parecido a una cofradía de fieles que a una difusión masiva– han pasado de largo frente a una obra tan diversa como deslumbrante: novela, teatro, aforismos y, sobre todo, cuento, son las vertientes genéricas en las que Tario, quien no alcanzó las siete décadas de vida, desplegó un oficio y un talento que sólo la muerte detuvo. Con la semblanza a cargo de Alejandro García Abreu y una selección de fragmentos del propio Tario, invitamos a nuestros lectores a conocer –o revisitar, según el caso– a un autor mexicano absolutamente fuera de serie.

||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||| DIRECTORA GENERAL: Carmen Lira Saade DIRECTOR: Luis Tovar EDICIÓN: Francisco Torres Córdova COORDINADOR DE ARTE Y DISEÑO: Francisco García Noriega FORMACIÓN: Rosario Mateo Calderón LABORATORIO DE FOTO: Jorge García Báez, Ricardo Flores, Jesús Díaz y Felipe Carrasco PUBLICIDAD: Eva Vargas y Rubén Hinojosa 5688 7591, 5688 7913 y 5688 8195.

CORREO ELECTRÓNICO: jsemanal@jornada.com.mx PÁGINA WEB: http://semanal.jornada.com.mx/ TELÉFONO: 5604 5520. ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||| La Jornada Semanal, suplemento semanal del periódico La Jornada, editado por Demos, Desarrollo de Medios, S.A. de CV; Av. Cuauhtémoc núm. 1236, colonia Santa Cruz Atoyac, CP 03310, Delegación Benito Juárez, México, DF, Tel. 9183 0300. Impreso por Imprenta de Medios, SA de CV, Av. Cuitláhuac núm. 3353, colonia Ampliación Cosmopolita, Azcapotzalco, México, DF, tel. 5355 6702, 5355 7794. Reserva al uso exclusivo del título La Jornada Semanal núm. 04-2003081318015900-107, del 13 de agosto de 2003, otorgado por la Dirección General de Reserva de Derechos de Autor, INDAUTOR/SEP. Prohibida la reproducción parcial o total del contenido de esta publicación, por cualquier medio, sin permiso expreso de los editores. La redacción no responde por originales no solicitados ni sostiene correspondencia al respecto. Toda colaboración es responsabilidad de su autor.

Títulos y subtítulos de la redacción.

No importa cuándo leas esto Ángel Vargas* El futuro siempre nos quedará a deber.

Coches que nunca despegaron, ciudades sustentables en maquetas, nos prometieron una vida cómoda y tranquila.

Y pasaron los años.

No hay turismo espacial ni viajes que se acerquen a la velocidad de la luz, cruzamos la barrera del sonido sólo para estrellar nuestro optimismo.

Hemos sido demasiado entusiastas con el tiempo, confiamos en los avances médicos que prolongan la vida hasta que la mirada no sabe dirigirse, hasta que el cuerpo no logra estar de pie.

No importa si vivimos guerras idénticas con la misma bandera.

El futuro llegó mientras hablábamos al sistema operativo de la casa: Alexa, ¿cuánto falta para que sea mañana?

Alexa, apaga lentamente la luz.

Quémalo todo. Ángel Vargas (Acapulco, Guerrero, 1989). Estudió Letras

Hispánicas en la unam. Premio Nacional de Poesía Joven Elías Nandino en 2019, ha publicado A pesar de la voz, Límulo, El viaje y lo doméstico, Búnker y Antibiótica. Ha sido becario del Programa de Estímulos a la Creación y al Desarrollo Artístico de Guerrero, del Programa de Jóvenes Creadores del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes y de la Fundación para las Letras Mexicanas.

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PICAZÓN EN LA CARA EN TIEMPOS DE CORONAVIRUS M

Poca cosa parece pero ya se ve que pica y no: evitar tocarse el rostro y el uso del cubrebocas son pequeños cambios que tienen grandes consecuencias: pueden salvarnos la vida, no sin antes generar una severa contienda entre el impulso de las manos y nuestro propio rostro. Con humor, he aquí una breve crónica de ese pleito.

Edgar Aguilar* ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

e pica. Pero no me rasco. Ojos, nariz y boca.

Nada de eso. Cosa extraña: le ha dado a la cara por picar más que de costumbre. O simplemente no había reparado en ello.

Entonces tengo que gesticular, abro y cierro la boca, arrugo la nariz, tuerzo los labios, parpadeo rápidamente. Se requiere cierta destreza y mucha fuerza de voluntad. Obligar a las manos permanecer en su lugar, bien quietecitas, no subir y rascar la cara al menor picor.

Ahora bien, la limpieza. Las manos lavadas con suficiente agua y jabón, y de ser posible desinfectadas con gel antibacterial (del que anticipadamente me proveí en la farmacia de la esquina, y de lo cual me felicito dándome palmaditas en la espalda). No vaya a ser que en la noche, por un lamentable descuido, mientras esté uno soñando con no sé qué locuras, las traidoras manos suban y alevosamente rasquen la cara. No me fío. Nadie puede fiarse y tomar las cosas a la ligera. Limpio y desinfecto concienzudamente mis manos antes de dormir. Por si acaso…

Pero no. La cara es primero. Y la madeja de pelo que luego se viene a la cara y provoca la picazón.

Entonces me pongo el gorro. Un gorro previamente lavado y desinfectado. Un gorro de lana, regalo de mi difunta y querida madre, que me ajusta perfectamente a la cabeza. De este modo la cara queda completamente despejada, cual plaza de San Pedro en estos aciagos días, lo que evita que las manos caigan en peligrosas tentaciones. Mas también, justo es decirlo, desde que uso el gorro de lana de mi madre, mi rinitis alérgica se ha visto acrecentada, sobre todo al despertar en las mañanas, lo que me pone de muy mal humor...

Volvamos a la cara. El picor es incontenible.

Ataca por distintos flancos y en los momentos más inoportunos. Ya sea en el cachete, párpado, labio inferior, frente, barbilla, punta de la nariz, adentro de la nariz… cuando, pongamos por caso, estoy comiendo u ocupado en el sanitario. Un pequeño piquete aquí y allá, a veces de manera simultánea; y los dedos de las manos se mueven nerviosamente, poniendo a prueba mi temple, dispuestos a realizar su natural labor, que es, como se ha dicho, rascar la zona afectada por la picazón en el momento en que ésta se manifieste.

Detengámonos un segundo en el cubrebocas. ¿Qué sucede si llevo el cubrebocas? Como dije, me mantengo firme en mi propósito y me contengo de rascarme la cara aun cuando sienta una

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Foto: La Jornada / Yazmín Ortega Cortés.

picazón irresistible. Pero, ¿qué hay si llevo cubrebocas? ¿Resulta más fácil de resistir? Nada de eso. Puedo rascarme por encima del cubrebocas, ciertamente, sin tocar la cara, sino friccionando suavemente la tela. Pero esto a la larga resulta contraproducente puesto que, toda vez que el cubrebocas es sólo una protección externa de las vías respiratorias, y no de la piel propiamente, ésta reacciona y se irrita sobremanera al percibir que hay un elemento extraño cubriéndola, y entonces el picor aumenta de intensidad.

Lo anterior no quiere decir, de ninguna manera y por ningún motivo, y siguiendo las recomendaciones de nuestras valientes autoridades sanitarias, que deba prescindir del cubrebocas. Lo llevo día y noche aun en mi habitación. Sin embargo, esto ha motivado un efecto benéfico que ni siquiera había previsto. Pues, al desprenderme del cubrebocas antes de echarme a dormir, y reposando en la cama tranquilamente mirando el techo en actitud reflexiva con las manos cruzadas detrás de la nuca, la cara queda al descubierto y puedo plácida y libremente abrir y cerrar la boca, arrugar la nariz, torcer los labios, parpadear rápidamente al momento de sentir el repentino prurito en mi cara.

Debo decir, en honor de la verdad, y en este sentido, que he desarrollado cierta habilidad a la hora de ejercitar los músculos de mi cara. Puedo, por ejemplo, hacer que mis mejillas se contraigan con aceptable facilidad al momento de guiñar repetidamente un ojo, lo que me produce una ligera sensación de placer facial, como si de algún modo me estuviera rascando la superficie del rostro en donde estuviera presentándose el cosquilleo. No exactamente un punto específico, pero sí un área determinada, por decirlo de alguna manera.

Entonces la picazón se vuelve finalmente algo familiar y cotidiano, que trato de sobrellevar con el mejor de los ánimos. Mientras dure la contingencia y la situación no merme mi voluntad, y yo mismo no me rinda y aprenda a controlar los impulsos de mis manos, que son a fin de cuentas mis propios impulsos, vaya, mis impulsos internos, entonces creo que, indudablemente, saldré avante. Si lo narrado le sirve a alguien, y no se ha tocado o rascado la cara en el brevísimo lapso de su lectura, me daré por satisfecho l *Edgar Aguilar (Xalapa, 1977), poeta y narrador. Su último libro publicado es Manchas de tinta. Aforismos y breves dictados (buap, 2019).

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Amplia reflexión sobre la historia del paisaje en las artes plásticas en México, desde el xvi y xvii hasta llegar a nuestro siglo, que presenta Territorios, la primera exposición individual del fotógrafo mexicano Santiago Arau (Ciudad de México, 1980), quien, a ojo de águila, de zopilote, de halcón, gracias a las grandes posibilidades que confiere la tecnología de los drones, nos ofrece una nueva perspectiva de nuestro país, “su belleza pero también su enfermedad”.

Eduardo Vázquez Martín ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

PIEL Y PAISAJE DE MÉXICO

los Territorios de Santiago Arau

E

l paisaje como género plástico ha acompañado la historia del arte: en Occidente primero se abrió paso como escenario, como contexto, como la referencia a la creación divina donde se desenvolvía la obra del creador: el paraíso de Adán y Eva o la tierra que pisaban los pies de Jesucristo. En Oriente el paisaje ha tenido también una dimensión espiritual y sus manifestaciones han servido para expresar, más que su propia naturaleza, los estados del alma humana; el paisaje vuelto poesía y misterio.

Es a partir de los siglos xvi y xvii que el paisaje como género, gracias fundamentalmente a la pintura flamenca, conquista su autonomía. Es en esas condiciones que, pertinentemente, desembarca junto con la cultura europea en el nuevo mundo. Digo “pertinentemente” porque la necesidad de conocer, entender y nombrar los nuevos

territorios, encontró en el paisaje una herramienta fundamental en el proceso que hemos llamado, desde la perspectiva colonial, “descubrimiento”, pero que quizá deberíamos acostumbrarnos a nombrar, junto al historiador Edmundo O’Gorman, como invención.

Una de las tareas principales de los artistas novohispanos fue pintar el paisaje y a habitantes, topografía, ríos, lagos y mares, flora y fauna. Se trató de una forma de apropiación, de referir su pertenencia al reino de Castilla, pero, simultáneamente y en sentido contrario, era también una forma de representar la particularidad del Nuevo Mundo, lo que más adelante permitiría fundaIzquierda: cañón del Peguis, Ojinaga, Chihuahua.

Derecha: Punta Cometa, Oaxaca, Santiago Arau.

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Izquierda: cráter Rincón de Parangueo, Guanajuato.

Derecha: Ajijic, Jalisco.

Santiago Arau.

mentar la legitimidad de su particularidad y por lo tanto de su independencia. Hacia el siglo xix, consumada la independencia y con la irrupción de la Ilustración y el pensamiento científico, la pintura de paisaje buscó ser radicalmente realista y mostrar la enorme riqueza natural: José María Velasco sería el más ejemplar de aquellos pintores. De la república restaurada juarista al siglo xx la mirada científica –que sin embargo se dejó embargar por atmósferas románticas– es invadida por el simbolismo y el nacionalismo, y el paisaje pasa a expresar a la patria, a reivindicar el nacimiento del espíritu nacional, primero, y un poco más tarde, las ideas de la Revolución mexicana.

En ese camino vamos de Saturnino Herrán y el Dr. Atl a José Clemente Orozco, para quien el agave, por ejemplo, representaba simultáneamente a México y a sí mismo: cada hoja un individuo, entre todas la comunidad: sometido por la conquista sus hojas cortadas acompañan el sometimiento de la Malinche por Cortés, el maguey, para Orozco, es la comunidad herida y su resistencia a la opresión, es ejido y revolución. Aquella mirada llamada en los murales del Colegio de San Ildefonso pasa a la fotografía, y sus magueyes, sus desolados paisajes que nos permiten percibir el silencio que invade el campo de México tras la fratricida guerra revolucionaria, se trasladó a la fotografía y se mudó al cine gracias al ojo de Gabriel Figueroa, pero también a la mirada sorprendida del soviético Sergei Eisenstein. Durante el siglo xx y lo que llevamos del xxi, la fotografía mexicana ha puesto en el centro el drama humano; después de Figueroa, y después de ciertas obras Manuel Álvarez Bravo, nuestra explosión demográfica invadió el espacio fotográfico y el paisaje volvió a ser el contexto de luchas indígenas y campesinas, estudiantiles y obreras.

La renovación del paisaje PARECE QUE HA sido necesaria una innovación tecnológica, la de los drones piloteados a distancia y equipados de cámaras fotográficas y de cine, para que el fotógrafo Santiago Arau (Ciudad de México, 1980) retome el género paisajista en plena segunda década del siglo xxi. Dije retome y debería haber dicho renueve, porque el cambio de perspectiva es tan dramático que resulta en nueva nueva manera de percibir nuestro entorno, y por lo tanto de interpretarlo. Arau, a diferencia de sus antecesores, se aleja de la perspectiva de mirar con los pies en la tierra y hace suya la mirada del águila, del zopilote, del halcón, que el dron le posibilita. ¿Se ha elevado a cientos de metros sobre la tierra para dejar de ver al ser humano, para proponer una distancia que le permite observa con la perspectiva quienes habitan el Olimpo? No, quizá lo contrario, se ha alejado de la tierra para, con esa “supervisión”, ver algo que a ras de suelo resulta invisible: para entender la dimensión y la naturaleza que toma humanidad en su contexto social y para observar de qué manera la natura-

leza del planeta del que formamos parte padece las alteraciones que provoca nuestra presencia.

Alguien dirá que a esa distancia el rostro de los seres humanos es imperceptible, pero no es así, pues revela nuestra forma social de convivir, de producir, de extraer riquezas y devastar el territorio: donde hubo un paisaje lacustre hoy vemos un lago de luz y concreto; la selva de ayer aparece cercenada, cortada con la precisión de un cúter, por la erosión provocada por la industria ganadera, lo que fue bosque tropical convertido en desierto.

Las fronteras, más que separar diferencias culturales, son la cicatriz de la violencia, la huella de un despojo: marcan los límites entre las victorias militares de unos y las derrotas de otros. Dibujadas en el paisaje son absurdas, son puertas al campo, pero su repercusión es siempre la exclusión, la manifestación del poder, la herida, insisto, que desde el cielo dibuja la imposibilidad de construirnos como humanidad y superar la confrontación. Desde las alturas las fronteras se ven justo así, insignificantes líneas en el paisaje permeables a las mercancías e impermeables a la necesidad humana, banales para las aves migrantes pero eficaces generadoras del dolor y la injusticia social.

Nuevos modos de ver CON TERRITORIOS –primera exposición individual de Santiago Arau que se presenta en el Colegio de San Ildefonso de manera presencial pero que la pandemia ha hecho transitar al formato electrónico en el sitio www.sanildefonso. org.mx–, el joven fotógrafo nos propone un nuevo “modo de ver”, tarea siempre ética y profundamente política, como nos lo enseñó el gran ensayista John Berger. Es una invitación no sólo a admirar el paisaje sino a aprender a leerlo, a interpretarlo. Esta exposición arranca a partir de la tradición plástica de México: parte de los volcanes, los mismos que cautivaron a Atl y también a Velasco y Nishizawa. Es un aviso y una declaración de principios, que después nos llevará ver las ciudades, de día y de noche, las inmensas obras humanas que a distancia nos reducen a la condición de insectos: lo mismo en un rancho ganadero que en un inmenso mercado urbano como la Central de Abastos de Ciudad de México, la misma que en su expansión devora cerros y cañadas. Más adelante Arau nos muestra aquellas cicatrices, las fronteras, para desembocar, al final de la muestra, no en el infierno que creamos nosotros, “con nuestros actos/ donde el amor y el odio brotan juntos”, como escribió Luis Cernuda, sino en el paraíso que heredamos, que es el origen, donde el arte puso en principio al paisaje: asombro ante las manifestaciones de una naturaleza que la humanidad, a lo largo de su historia, ha considerado sagrada, como aún la reconocen las culturas de los pueblos originarios y ciertas tradiciones religiosas y poéticas que por ese

camino se encuentran con los conocimientos de la biología y la ecología contemporáneas.

El recorrido nos propone diversas reflexiones acerca de nuestras formas de estar en este mundo y, si se me permite, pone el dedo en la llaga: las formas de producción imperantes –extractivas, industriales y masivas– como la más grave enfermedad que padece ese cuerpo vivo que llamamos Tierra, como un cáncer que cada día extiende su metástasis por el planeta entero, pero que, sin embargo, no vence aún a la vida, no vence a la naturaleza, y no derrota a la belleza.

Vale la pena comentar que Santiago Arau no únicamente hace uso de una nueva tecnología, la de los drones, desarrollada en principios con otros fines, fundamentalmente militares, sino también de las redes como principal medio de comunicación. Mientras la generación de sus padres y hermanos mayores en la fotografía tuvieron como medio de comunicación los diarios y las revistas impresas –donde el papel de este diario, La Jornada, es central– y fue a partir de ahí que ocuparon espacios museísticos y publicaron libros de autor, en el caso de Arau su medio han sido desde el principio las redes sociales, las pantallas de las computadoras y los teléfonos celulares. Es en el ciberespacio donde el joven fotógrafo ha podido crear un público amplio que lo sigue, interactúa con él y a la vez contribuye a su difusión, suscitando por momentos una amplia comunidad de gusto y opinión, no exenta de la polémica que el propio medio estimula. El salto del espacio virtual al presencial del museo –y que la pandemia pone por un momento en pausa–sucede simultáneamente a la publicación de un libro editado por el banco bbva, también titulado Territorios, cuya fundación financió en parte su investigación visual y le permitió recorrer grandes extensiones del territorio nacional observándolo desde las alturas. Este camino le da al trabajo de Santiago Arau una especificidad nueva: no asiste al museo para descubrir a su público, para crearlo, sino para encontrarse con el que previamente construyó en las redes. Se trata de un nuevo segmento, más joven del habitual, mucho del cual quizá entre al espacio canónico del museo gracias a la invitación del fotógrafo pero que en parte se ha formado fuera de él, y cuyos códigos de valoración son diferentes a los tradicionales, con lo que contribuye a una renovación no sólo formal y temática sino también social y de público, a la lectura contemporánea de la imagen.

Estas fotografías nos permiten ver la piel del México que habitamos, su belleza pero también su enfermedad. No puede descartarse una lectura de las condiciones sociales de la pandemia actual, si vamos de la gran panorámica de estas imágenes al zoom de nuestra crisis sanitaria global. Alguien podrá decir que por lo mismo se trata de una mirada distante y quizá hasta superficial, a lo que me gustaría responder con palabras del poeta Paul Valéry: “La piel es lo más profundo que hay en el hombre.” l

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MULTIFAMILIARES EN “LA UTOPÍA DE UN MÉXICO EL CINE: SIN VECINDADES”

Multifamiliar Miguel Alemán, Casasola, Instituto Nacional de Antropología e Historia, Sistema Nacional de Fototecas, oai:mexicana.cultura.gob.mx:0010000/0463075

Los Fernández de Peralvillo (1953) de Alejandro Galindo.

A mediados del siglo pasado, uno de los símbolos del auge de la clase media y de la entrada a la modernidad en nuestro país, fue la construcción de famoso cupa, Conjunto Urbano Presidente Alemán, el primero de muchos complejos habitacionales que siguieron. En este artículo se revisan las películas en que se trata o se refleja la vida y milagros de esa época en México.

E

n la película González: falsos profetas (2012), del debutante Christian Díaz Pardo, el protagonista, González –interpretado con enorme sobriedad por Harold Torres–, es sólo uno más de esa masa invisible que habita en una ciudad caótica y depresiva como Ciudad de México; un desempleado solitario, que reside no en un edificio cualquiera, sino en uno de los departamentos del simbólico Conjunto Urbano Presidente Alemán, desesperado por ser alguien y liquidar sus múltiples deudas familiares y bancarias, trastocándose en un mentiroso compulsivo para sobrevivir, hasta que consigue un trabajo en la justa medida de sus debilidades y obsesiones, un empleo que expondrá a la luz sus frustraciones y sus lados oscuros, tan o más patéticos y terribles que los de sus patrones en el negocio de la fe.

El cupa o Multifamiliar Miguel Alemán, emblema por excelencia del alemanismo (19461952), es decir, la nueva generación de líderes priistas civiles y licenciados, surge en esta suerte de metáfora, realizada justo cuando el pri regresaba al país de la mano de Enrique Peña Nieto, luego de dos oscuros sexenios panistas, ya que el rodaje de González arrancó en diciembre de 2012.

Evidentemente, la memoria fílmica del cupa y de los multifamiliares en su conjunto, se remonta justo a aquellos años de rejuvenecimiento social que más tarde darían pie a la contundente frase de Carlos Monsiváis: “la utopía moderna del México sin vecindades”. ¿A dónde van nuestros hijos? (1956), de Benito Alazraki, inspirada en la pieza teatral Medio tono, de Rodolfo Usigli, narra el calvario de un padre de familia que habita un departamento en el Conjunto Urbano Presidente Alemán, con esposa abnegada y provinciana (Dolores del Río), un hijo vividor (León Michel), otro ya fallecido, uno comprometido políticamente (Carlos Fernández), dos hijas sensibles y modernas (Ana Bertha Lepe y Martha Mijares) y un pequeño muy noble (Rogelio Jiménez Pons Frijolito).

Tito Junco, el paterfamilias severo y tradicionalista, comenta: “La capital tiene sus ventajas, se vive bien, se progresa. Miren qué departamentos ha hecho el gobierno para sus empleados”, refiriéndose al multifamiliar Miguel Alemán. De hecho, ¿A dónde van nuestros hijos? muestra varias y atractivas vistas del cupa, donde queda

Rafael Aviña ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

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claro que para entonces la televisión se había convertido en la nueva reina del hogar y se había acentuado el concepto del supermercado.

Entre esas paredes se vive no sólo la crisis moral de la familia sino del país entero, y el burócrata de la Secretaria de Hacienda termina dándole la espalda a la corrupción gubernamental cuando intentan involucrarlo en un negocio chueco. Todo en medio de una modernidad y sus escenarios urbanos, que empezaban a hacerse cotidianos, como los multifamiliares –con todo y fiestas patrias–, las Librerías de Cristal, los grandes supermercados y, por supuesto, la nueva Ciudad Universitaria y los cambios ideológicos.

Adiós, convivencia social, adiós PARA 1953, MIGUEL Alemán era ya el “expresidente”, aunque había dejado inaugurado un impresionante conjunto habitacional: los multifamiliares Benito Juárez, en la colonia Roma, en septiembre de 1952, muy similares al cupa de la colonia Del Valle, proyectado también por el arquitecto Mario Pani. El cupa fue el primer multifamiliar concebido con toda la infraestructura y servicios para más de mil departamentos en doce edificios. Fue el primero que incluyó jardines, locales comerciales, lavandería, guardería infantil, dispensario médico, auditorio, salas de cine y alberca. La obra arrancó en 1947 y se inauguró en 1949, año en que se descubrieron en Ixcateopan, Guerrero, los restos del emperador azteca Cuauhtémoc, y en el que la paridad del peso se tasaba a 8.65 por dólar.

Por supuesto, estos nuevos conjuntos habitacionales muy pronto fueron incorporados a las tramas cinematográficas. Se abandonaba la provincia para descubrir los matices de una ciudad en constante ebullición, y el cine retrató ese crecimiento urbano y ese cambio de actitud. Era el tiempo de comprar en Sears Roebuck, de ingresar a ese régimen moderno de pagos a plazos y acceder a las ventajas de los aparatos electrodomésticos, uno de los tópicos de Los Fernández de Peralvillo (1953) de Alejandro Galindo. Las imágenes iniciales de esta cinta ocurren precisamente en los multifamiliares Miguel Alemán, donde Víctor Parra recorre sus pasillos, intentando inútilmente vender “modernas” licuadoras y batidoras. Ese mismo año, La ilusión viaja en tranvía, de Luis Buñuel, mostraba brevemente imágenes del cupa y sus entonces despoblados alrededores.

Tanto Alejandro Galindo como Ismael Rodríguez aprovecharían estos nuevos centros urbanos para documentar una de las grandes preocupaciones sociales: el derecho a una vivienda digna. El desarrollo habitacional y la historia fílmica corrieron en paralelo para atestiguar los cambios en las viejas vecindades y su transformación en modernas unidades multifamiliares. Las fiestas, la solidaridad, los momentos de tristeza y alegría que unían a centenares de hombres y mujeres en los patios de vetustas vecindades quedaban en el olvido, sepultados bajo el concreto de reducidas paredes compartidas por los condóminos de esos nuevos centros urbanos, que a duras penas conocían a los vecinos que habitaban los pasillos adyacentes. La convivencia social se transformó y a nuestro cine se le debe la recuperación de una cotidianidad que hoy transita entre la nostalgia y la desmemoria.

Justo en 1952, hacia el final del sexenio alemanista, en El bello durmiente, de Gilberto Martínez Solares, Tin Tan interpretaba una curiosa canción compuesta por él mismo, titulada “El Cavermango”, en la que daba fe del concepto habitacional de la

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época: “Será caverna moderna con luz y gas,/ con calefacción interna por delante y por detrás,/ tendrá su reloj moderno que nos diga qué horas son,/ tendrá tocadiscos radio y también televisión.” En el nuevo sexenio, con Adolfo Ruiz Cortines como presidente, las unidades habitacionales para los trabajadores del Estado se trastocarían en mitología fílmica, según se aprecia en la ingeniosa y original Maldita ciudad (1954), de Ismael Rodríguez, a partir de un argumento suyo y de Carlos Orellana.

Julio Aldama, el protagonista, un escritor pueblerino, advierte a la familia de su novia Virginia (Martha Mijares), cuyo padre médico (Fernando Soler) decide llevárselos a la capital: “Ya los veo, formando parte de la familia burocrática. Vivirán en esos edificios multifamiliares en donde en cada vivienda se desarrolla un drama. El de ustedes causará pena...” Y ya ahí, en los multifamiliares Miguel Alemán, Virginia traba amistad con Betty (Luz María Aguilar), la chavita reventada y sin moral, como sus cuates de la palomilla que domina Chicho (Álvaro Ortiz), quien se encarga de ofrecerle el tour habitacional: “...Botica, tienda de ropa, el correo, el mercado… y mira, aquí está la alberca, está rete suave, ¡mírala! Todo está aquí, sin tener que salir del edificio...”, mientras caminan por los pasillos y sus paredes de ladrillos y cemento, atestadas de balcones y pilares como los de la Unidad Santa Fe donde vivirá poco después Maricruz Olivier en Quinceañera (Alfredo b. Crevenna, 1958). Todo era válido, incluso un terremoto que salvaba de la ruina moral a varias atractivas Señoritas (Fernando Méndez, 1958), en los multifamiliares Benito Juárez en la Roma.

Además de la ya citada González, un thriller neo noir que consigue crear estados de ánimo y atmósferas sofocantes con el fondo escénico del cupa, este emblemático lugar aparece a su vez en ¿Qué culpa tiene el niño? (Gustavo Loza, 2015), comedia que coquetea con ese espectador educado por la televisión y sus modelos de humor establecidos, cuyo protagonista masculino (Ricardo Abarca) vive en uno de los departamentos del Miguel Alemán.

Finalmente, destaca un par de atractivos documentales, debido a sus escenas de archivo, sus curiosas y sentidas entrevistas y su levantamiento de imágenes del sitio en cuestión: Elevador (Adrián Ortiz Maciel, 2012), centrado en los ascensores del cupa, donde se encuentran fugazmente los habitantes de esa otra ciudad de mil 80 departamentos, y Mi multi es mi multi (Lourdes Roca, Graciela de Garay, París García, Carlos Hernández, Concepción Martínez, Patricia Pensado y Blanca Olivia Peña, 1999), producido en video por el Instituto Mora, en el que tres generaciones de inquilinos narran su experiencia de vida en el multifamiliar Miguel Alemán, proyectado por Mario Pani y construido por ica. Aquí se aprecian invaluables imágenes del noticiero Cine Mundial de Fabián Arnaud (padre e hijo), con la voz de Pepe Alameda y el corto promocional Nace una ciudad, de Luis. g. Manjarrez, cuyo narrador apunta: “Los padres pueden estar tranquilos, porque saben que aquí sus hijos no serán víctimas inocentes de las calamidades de ciudad moderna.

Estos niños sanos y esta juventud vigorosa, harán indudablemente un México mejor…” l

¿Qué culpa tiene el cupa?

La ilusión viaja en tranvía, de Luis Buñuel.

SERÍA HASTA EL entronque con el nuevo milenio donde se recuperaría de nuevo para el cine el espacio del multifamiliar Miguel Alemán, tal y como ocurre de manera fugaz en Y tu mamá también (Alfonso Cuarón, 2000), o en Francisca/¿De qué lado estás? (Eva López Sánchez, 2001), donde un grupo de jóvenes activistas universitarios al inicio de los setentas, huyen de un departamento del cupa con materiales comprometedores. Más interesante aún es el sensible relato de amor, deseo y desencuentro amoroso de dos estudiantes de la unam en El cielo dividido (2006), de Julián Hernández. En él, Gerardo (Miguel Ángel Hoppe Canto) es flechado por Jonás (Fernando Arroyo), quien vive con su madre en el multifamiliar Miguel Alemán. Una pasión sin palabras, de actos físicos, que culmina en cada encuentro sexual, hasta que aparece un tercero (Ignacio Pereda).

¿A dónde van nuestros hijos? (1956), de Benito Alazraki.

González: falsos profetas (2012), Christian Díaz Pardo.

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Francisco el fantasma que Tario, soñaba con palabras Francisco Tario (1911-1977) fue un hombre polifacético: escribió una obra única entre nosotros, jugó futbol como portero del Club Asturias, tocó el piano y fue un cinéfilo apasionado.

Casado con Carmen Farell, quien murió en 1967 luego de más de tres décadas de matrimonio, la prosa y la poesía de Tario tendió a lo nocturnal y el hechizo que provoca su lectura continúa.

Lágrimas y vals de cementerio

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rancisco Tario (nombre de pluma de Francisco Peláez Vega; Ciudad de México, 1911-Madrid, 1977) escribió apartado del mundo literario.

Destacan su singularidad, talento lírico, extravagancia, predominio de la innovación y una gran calidad estética.

Vivió parte de su infancia y juventud en Llanes, pueblo de la costa asturiana y lugar natal de sus antepasados. Regresó a México, estudió piano, disfrutó de la fotografía, jugó futbol como portero del Club Asturias, se volvió copropietario de cines en Acapulco, se casó con Carmen Farell, con quien viajó en transatlánticos. En 1957 dejó México, recorrió Europa con su esposa, sus dos hijos Sergio y Julio, y la nana Raquel, hasta que se instaló definitivamente en Madrid.

En 1943 publicó La noche y Aquí abajo: novela.

Posteriormente, en 1946, fueron publicados Equinoccio (aforismos, epigramas, sentencias y prosa breve) y La puerta en el muro. Estos títulos constituyen la primera época del escritor.

A comienzos de los años cincuenta Tario inició su segunda época. Publicó Yo de amores qué sabía (1950), Breve diario de un amor perdido (1951), Acapulco en el sueño (1951) –con fotos de Lola Álvarez Bravo– y Tapioca Inn: mansión para fantasmas (1952).

En los años sesenta, al trasladarse de México a Madrid, comenzó su tercera y última etapa, que tendió a la tristeza permanente tras la muerte de Carmen Farell por un derrame cerebral, que finalizó con Una violeta de más (cuentos fantás-

Alejandro García Abreu ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

Ilustración Rosario Mateo Calderón

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Hay, detrás del ‘inefable rumor’, un gusto anticipado de muerte, el grito sordo –como un par de pantuflas raídas que se arrastrara sigilosamente en un espeso lecho de hojas secas– que caracteriza al vivir humano. Pues la existencia de los hombres es mezquina, crédula, lamentable, y, en general, sin grandeza alguna.

ticos), libro publicado en 1968. La llama “mágico fantasma” al dedicarle su último libro, publicado a un año de la muerte de Farell. Las ediciones póstumas de El caballo asesinado y otras piezas teatrales (que incluye Terraza con jardín infernal y Una soga para Winnie) y Jardín secreto fueron publicadas en 1988 y 1993 respectivamente.

El genio de Tario lo coloca al lado de los relatos de la célebre Antología de cuentos fantásticos compilada por Borges y Bioy Casares en 1940, dicen Jacobo Siruela e Inka Martí, editores de Atalanta.

“Gabriel García Márquez afirmó alguna vez que el relato de Tario ‘La noche de Margaret Rose’ era uno de los mejores del siglo xx”, recordó Alberto Manguel. Concluyó: “Quizás la convicción que los cuentos de Tario despiertan en nosotros se deba a la calma y poética lógica que los gobierna.”

El doctor en filosofía Mauricio González de la Garza escribió después de la muerte del escritor: Algo hubo siempre en la literatura de Francisco Tario de lágrimas embalsamadas y de vals de cementerio, de angustia existencial y de romanticismo triste. Tario siempre fue peregrino sin posada. Un viajero incansable de sí mismo, bailarín de la espuma y eco de risas y sueños./ Recuerdo la alfombra azul de su sala, el piano Steinway y los nocturnos y los valses de Chopin que Paco tocaba con emotividad contenida.

Un experto en fantasmas EL ENSAYISTA, NARRADOR, antólogo y periodista Alejandro Toledo (Ciudad de México, 1963) se ha dedicado profundamente a estudiar y recopilar la obra de Francisco Tario. En una ocasión el experto en el autor de Equinoccio y yo conversamos: –¿Qué opinas de la multiplicidad de vidas de Tario?

–Hay varios misterios aún en torno al personaje. ¿Cómo es que se convirtió en ese ser extraño, escritor grotesco lo llamaría acaso Wolfgang Kayser, que publica en 1943 La noche? Si uno lee las cartas a Carmen, se dará cuenta de que hay cierta inocencia en el joven de los años treinta. ¿Qué ocurre entre 1935 y 1943 para que varíe su temperamento? Otra duda: ¿por qué se va tan abruptamente de Acapulco y México para exiliarse en España, cuando lo común era el camino inverso?

La “cómoda mágica” también nos relevó a un Tario fotógrafo, obsesionado con Llanes, el pueblo de sus padres y de su infancia…

–En Universo Francisco Tario (La Cabra Ediciones/Conaculta, Ciudad de México, 2014) escribiste: “Yo tengo al fantasma de Francisco Tario alojado en mi casa.” La imagen espectral es maravillosa.

–Aunque la sensación es real, de pronto es como si anduviera por el departamento. Mi mujer también lo percibe. Tengo sus papeles en unas cajas negras y en un librerito con cien libros que le

pertenecieron… La otra noche soñé que viajaba a Acapulco para entrevistar a Tario. Me recibió Julio, el hijo, y Tario fue amable. Por razones que tienen que ver con la lógica del sueño, supongo, entre una cosa y otra nunca pudimos sentarnos a conversar. También pasa que llevo a las editoriales proyectos que no tienen que ver con Tario y termino por proponer algo suyo o me proponen algo que tiene que ver con él. Lo de Tario casi siempre avanza con una energía que parece venir directamente de su espectro.

EL AUTOR DE James Joyce y sus alrededores elaboró el volúmen Francisco Tario. Antología (selección de Alejandro Toledo, prólogo de Esther Seligson, Cal y arena, Ciudad de México, 2017) “prácticamente al final del camino, cuando la perspectiva de lo que escribió Tario parece completa (porque se agotó la revisión de sus papeles personales), y se podrá navegar en ella como por un mar no apacible pero del que se saben ya, con cierta precisión, sus contornos, sus orillas.”

“Mágico fantasma” PRESENTÓ PARTE DE la correspondencia entre el escritor y su mujer. El intercambio epistolar inició con el noviazgo y concluyó cuando se casaron. El 24 de abril de 1931 Tario le escribió a Farell: “De cualquier modo que sea, y suceda lo que suceda, este año transcurrido dejará en nosotros una huella imborrable, alegre y triste a la vez, deslumbradora. Todo mi amor para ti y lo que quieras.”

Tras la muerte de Carmen Farell, Elena Garro –amiga entrañable de la pareja– le envió a Tario una misiva trasatlántica en la que se lee: “La ventana es ahora el final del puente invisible tendido entre nosotros y lo otro y allí nos espera Carmen a todos los que fuimos fieles a su belleza. [...] Los queremos mucho a ustedes, la pareja, y no creas en la separación, el tiempo no existe, ni tampoco nosotros, apenas somos un segundo ilusionado.

Te quiere siempre, Elena.”

La “cómoda mágica” ALEJANDRO TOLEDO NARRÓ que el hijo menor de Tario, Julio Peláez Farell (que como pintor prescinde del apellido Peláez), regresó a México y trajo con él la “cómoda mágica” –un mueble antiguo que su padre compró en los saldos de una iglesia que contenía el archivo del escritor–, de donde surgieron piezas literarias que Tario escribió para sus hijos (como “Jacinto Merengue” y “Dos guantes negros”, un par de relatos publicados en el suplemento México en la Cultura del diario Novedades), algunos otros borradores, cartas, cientos de fotografías, filmaciones, discos de manufactura casera (con radioteatros y charlas con amigos), una partitura inacabada y una serie de dibujos eróticos. Con textos extraídos de esa cómoda se armó el volumen La desconocida del mar y otros textos recuperados (Editorial Ficticia, 2013).

La tendencia a lo nocturnal EN EQUINOCCIO TARIO escribió: “Nadie ha explicado satisfactoriamente lo que es la noche. Y mucho peor que nadie, del modo más brutal y rudimentario, los astrónomos. ¡Oh, qué tiene que ver la noche de los prostíbulos, y los templos cerrados, y los hospitales, con la noche de que hablan los astrónomos!”

En el prólogo de La noche. Antología (con entrevistas de José Luis Chiverto, Atalanta, Girona, 2012) Toledo ratifica que la escritura de Tario tendió a lo nocturnal. Afirma que en la obra y la vida del escritor todo perteneció a la noche: “Es el título y el tema de su primera colección de cuentos; le gustaba interpretar los nocturnos de Chopin; organizaba tertulias, que suelen ser al atardecer o por la noche; en los discos recita aquel poema sobre la noche de José Asunción Silva o adapta, como radioteatro, Drácula, de Bram Stocker, novela sobre un ser nocturno. Era su ámbito natural. En las cartas a Carmen Farell habló de las alucinaciones que tenía al dormir con fiebre, cuando se sentía enfermo, confundiéndose el abrazo amoroso con la aparición amenazante de la muerte, algo que desarrolló en uno de sus relatos más conocidos, ‘Entre tus dedos helados’.”

El “inefable rumor” ESTHER SELIGSON –autora de Cicatrices– fue cercana a Tario. Lo conoció en 1970: “Llevaba años de no fumar, de no escribir y de un pertinaz enclaustramiento fruto de la muerte de su esposa, Carmen Farell, ese ‘mágico fantasma’ a quien dedica su último libro.”

En “…Y el vivir nunca es silencioso”, prólogo de la antología de Tario Entre tus dedos helados y otros cuentos (selección de Alejandro Toledo, prólogo de Esther Seligson, uam/inba, Ciudad de México, 1988), la escritora coligió: Hay, detrás del “inefable rumor”, un gusto anticipado de muerte, el grito sordo –como un par de pantuflas raídas que se arrastrara sigilosamente en un espeso lecho de hojas secas– que caracteriza al vivir humano.

Pues la existencia de los hombres es mezquina, crédula, lamentable, y, en general, sin grandeza alguna. ¿Y el amor?: “Sumergidos en lo profundo, fuimos absorbidos por la libertad sin medida. Mas el mundo, al fin, nos salió al paso.” [...] al igual que Bachelard, Tario es un soñador de palabras, un soñador de palabras escritas, llenas de locuras, quimeras, onirismos, memorias de infancia, de imágenes móviles, imaginantes.

Francisco Tario falleció por problemas cardíacos el 30 de diciembre de 1977 a los sesenta y seis años de edad.

Cuando pienso en su “gusto anticipado de muerte” no puedo sino recordar el lúgubre final de “La noche del buque náufrago”: Cuando caí al fondo escuché el canto triunfal de todos los buques muertos. Y me eché a dormir así, un poco fatigado, otro poco orgulloso, pensando con angustia en esos muelles infames donde los barcos decrépitos se retuercen vencidos, cobardes, enfermos...

Se trata del lenguaje de los verdaderos fantasmas l

LA JORNADA SEMANAL

10 24 de mayo de 2020 // Número 1316

Equinoccio (subrayados) Francisco Tario Equinoccio (1946) es una reunión de fragmentos que incluye “aforismos, epigramas, sentencias y prosa breve”; libro considerado por Humberto Rivas como las Iluminaciones de Rimbaud de la literatura mexicana.

–¿Cuál de aquellos cajones te gusta?

No hay tal silencio, fijaos bien. Es un constante rumor de astros, de aguas, de respiraciones heladas, de alas de pájaros.

uuu

uuu Hay gritos en la noche, gritos perdidos tras de las puertas, que pueden ser los gritos de todos aquellos que se están muriendo. uuu Hay tantas clases de tristeza que es difícil para el hombre resolverse por alguna de ellas. Hay la tristeza del domingo, la tristeza de la alegría, la tristeza de la anciana con peluca que vende cera.

La primera es tristeza de suicidio; la segunda, de blenorragia; la tercera, de crimen. Y hay esa otra tristeza inofensiva, artera, pero que no se cura nunca, que es la tristeza de los puertos y los circos. uuu

uuu Y el buen ciudadano honrado, temeroso de que sus huesos puedan perderse. uuu Volverse loco –entrar por fin en razones.

–Quiero ser tu amigo, no morir, aspirar el aroma de los campos en primavera y acariciar sus senos.

He aquí unos cuantos hermosos deseos. uuu ¡Triste, incierto, solitario hombre!... uuu Pues Descartes está en el vacío. Precisamente, en el espacio vacío. uuu –No soy hombre de consejos, pero quisiera advertirte una cosa: mira pasar las nubes, bajar las golondrinas, saltar la espuma en las rocas; mira llover, levantarse la arena con el viento; mira, mira muy bien a una mujer desnuda. Es lo más saludable.

Amor de vegetal, de planta –estupor y savia–, que nadie podrá arrebatarme. uuu ¿Nunca, de veras, se te ha ocurrido incendiar tu casa con toda tu familia adentro? ¿Y por qué no lo has hecho? uuu El gran poeta, el concienzudo y citadino poeta y su último bramido: –¡Partenón! uuu “De entre las brumas del alcohol.” ¡Ninguna bruma! Una claridad prodigiosa, sin atisbos de muerte; una juventud infinita y radiante, con el deseo siempre latente; ni tiempo, ni espacio; gráciles, esféricos, caminan todos; y hasta las palabras –las divinas palabras, que nunca anuncian nada– se tornan soportables.

“De entre las rosas del alcohol” –más propiamente. uuu De ese balcón precisamente que en las tardes de lluvia a todos menos a uno parece el más aborrecible, solitario y frío del mundo.

uuu

uuu

uuu

–Deja, no enciendas la luz. Se está mucho mejor a oscuras.

Medianoche – como si dijéramos en mitad del mar.

Todos, al morir, debiéramos tener enfrente un espejo.

uuu

uuu

No vuelven los muertos.

–¡Bah! ¿Y aquel señor de etiqueta que me presentaron anoche en tu casa?

–Huysmans, Lautréamont, Rimbaud, vamos a jugar un rato a las canicas.

uuu

El tiempo corre.

–No, amigo mío; ni corre ni existe. Tú sí corres; y aprisa.

Eternidad –un punto. Pero un punto hueco dentro del cual se halla el infinito.

uuu Esa luna agónica, escrofulosa, de grandes pupilas extáticas, que aparece extemporáneamente en las radiantes mañanas de sol.

uuu

Sentada, así, en una tumba te quiero, como parte misma de la Muerte. Como una flor también o como rama de hiedra. De la tierra naciste y te quiero descalza, prolongación y promesa de los arbustos que germinarán mañana.

La obra maestra: el hombre. Pero con sífilis y todo.

uuu

uuu –¿La Tierra será acogedora?

No lo creo.

En la alta, petulante, inservible postura del ciprés se adivinan sus trágicas raíces; sus manos sádicas y callosas, corrompiendo con deleite las castas y suplicantes manos de todos los muertos.

uuu

uuu

uuu Sentir miedo –llenarse de humo por dentro.

El mar –que nunca calla, que nunca cesa. El mar, cuyas dimensiones comprenderíamos muy claramente si se secase.

–¡Ah, sujeta muy bien la mano de un moribundo, estréchasela tan fuertemente como puedas y verás qué importancia adquieren de pronto los pájaros, las piedras en que no habías reparado, tus zapatos! Verás asimismo en sus ojos un ansia infinita de revelar algo; algo que nunca nadie ha sabido, que no se sabrá jamás. ¿Sospechas tú qué pueda ser?

uuu

uuu

Las funerarias grises, con letras negras, cortinas negras, con flores blancas.

Mi amor sexual, musical y mágico por la Tierra.

He poseído a cuanta mujer bella he visto. O en sueños o entre los brazos, pero la he poseído. uuu

uuu

uuu La Muerte y tú –nada más.

La Muerte –tu sombra, cuando paseas al sol por las alamedas; la Muerte –tu conciencia, siempre inconforme con tus actos; la Muerte –tu memoria, que alienta recuerdos que no te pertenecen; la Muerte –tu entendimiento, que no te permite asir sino aquello que no haya de trastornarla a Ella; la Muerte –tus lágrimas, extrañas por entero a tu voluntad; la Muerte –ese vacío sin causa que te ahoga con frecuencia en mitad del pecho; la Muerte –el ser que llevas clara e inseparablemente contigo mismo. La Muerte y tú –nada más. uuu Morir –entregarse. Aquí estoy.

Fuente: Francisco Tario, Obras completas. Tomo i.

Cuentos, Varia invención, edición y prólogo de Alejandro Toledo, Fondo de Cultura Económica, Ciudad de México, 2015. Subrayados de Alejandro García Abreu.

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LA JORNADA SEMANAL 24 de mayo de 2020 // Número 1316

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INÉS ARREDONDO ENTRE LA INOCENCIA Y LA MALICIA La sunamita, Inés Arredondo, Fondo de Cultura Económica, México, 2019.

Carlos Torres Tinajero |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

“L

a sunamita” es un cuento de La señal (1967), el primer libro de Inés Arredondo.

Su publicación –como pieza independiente– en la colección editorial Vientos del Pueblo, del Fondo de Cultura Económica, quizá reivindique la vitalidad de este género literario. La importancia de su existencia en las librerías, en el peculiar formato de la colección editorial, es dar un enfoque claro sobre la escritura de una de las representantes de la Generación de Medio Siglo y sobre una de las tramas más originales en la narrativa mexicana del siglo xx por la composición de la historia, las decisiones de los personajes, el lenguaje directo, la precisión de las imágenes.

Al centro del conflicto está Luisa, la protagonista.

Gracias a un telegrama, desde provincia, visita a su tío Apolonio, de setenta y tantos años, a punto de morir, quien la llamó para verla por última vez.

Por la estrecha relación de los dos, años atrás, la estancia de Luisa es natural. Para ella, sin embargo, es un cambio rotundo por la complejidad de la interacción social. Conforme las intenciones emocionales e íntimas del tío Apolonio evolucionan, se entabla una dinámica importante: el tío Apolonio se convierte en una figura de respeto y de autoridad; con un afán de cuidado, Luisa la acepta, la interioriza y se pone a su disposición.

Tierna, inocente, orgullosa de su castidad y con total conciencia de su cuerpo y del lugar a ocupar en su familia lejana, al cuidar a su tío Apolonio, Luisa es, a su llegada, una llama encendida, el origen del deseo –para anunciar la transgresión sexual–, la cura repentina del tío Apolonio y el detonador de la tensión psicológica y dramática.

Después, al regresar a su casa, la enfermedad del tío Apolonio empeora. Cuando, una vez más, va al pueblo, mejora. Sólo como hipótesis, con ese mecanismo narrativo –un auténtico vaivén– se plantea una lucha entre la vida –Luisa la refleja– y la muerte –el tío Apolonio la representa– a partir de la cual funciona una parte del cuento.

En medio de esa transgresión, el deseo perverso y los encuentros sexuales –irruptores por el vínculo familiar lejano del tío Apolonio con Luisa– son imprescindibles en el desarrollo y en la toma de decisiones, hasta tener un valor simbólico con un peso irrenunciable y llevarlos a contraer matrimonio in articulo mortis, sólo por voluntad del tío Apolonio, para heredarle sus bienes a Luisa. A ella le sirve para reafirmar su constitución humana (con el tiempo, la relación tiene tintes de esclavitud). Para el tío Apolonio, ella es la única esperanza de vivir, el aliciente para retomar el aliento, las ganas de seguir y el ejercicio de esa autoridad moral, habitual en la familia. Tal vez esos sean los componentes para entender la motivación y la acción de los personajes.

Un tema fundamental a tomar en cuenta en la lectura es la transformación psicológica y social de Luisa. La ternura, la inocencia y el orgullo, elementos constitutivos al inicio de la trama, se destrozan por la brutalidad del matrimonio con el tío Apolonio. En términos estructurales, si un cuento consiste en la evolución progresiva de una situación o de un personaje para llegar a un estado distinto (físico, emocional, psicológico), ese cambio, esencial en “La sunamita”, cobra sentido en el plano psicológico y en la naturaleza femenina de Luisa. El paso de la inocencia –cuando las miradas del pueblo resbalaban por su cuerpo impoluto– a la malicia –cuando las miradas del pueblo resbalaban por su cuerpo, su carne corrompida–, marca los dos puntos centrales en los desarrollos psicológico y estructural: son el giro radical del personaje, de su interioridad y del resto de su vida. Sin marcha atrás.

Al hablar de “La sunamita”, de Inés Arredondo, en el aspecto formal, es necesario subrayar la contundencia narrativa: cada elemento tiene un espacio insustituible en el texto para determinar la evolución de la trama. Por el trabajo de construcción literaria y por el rigor de su hechura dramática, este cuento magistral es una gran celebración del dominio del lenguaje directo –por plasmar emociones y conflictos con nitidez– y una celebración de la manera de tramar la inocencia y la malicia a las cuales se enfrenta Luisa con inigualable vertiginosidad l

LA JORNADA SEMANAL

12 24 de mayo de 2020 // Número 1316

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TEXTOS Y POSTEXTOS MÁS ALLÁ DEL CANON Siglo XXI. Nuevas poéticas de la narrativa mexicana, Tarik Torres Mojica, Gabriela Valenzuela Navarrete, Pilar Morales Lara (coordinadores), Universidad Autónoma de la Ciudad de México, México, 2019.

C

onviene referir, así sea de forma mínima, algo acerca de quienes coordinan este volumen: algo que unifica a Tarik Torres Mojica, Gabriela Valenzuela Navarrete y Pilar Morales Lara es su condición académica doctoral; Morales Lara es doctorante en Letras Mexicanas por la unam, Valenzuela Navarrete ya es doctora, por la Universidad Iberoamericana, y Torres Mojica lo es por la Universidad de Guanajuato. Conviene o, en

Antonio Soria |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

otras palabras, no resulta ocioso detenerse en la gradación académica, puesto que ésta determina el modo específico que los tres tienen para la confección de su labor analítica y, como no podría ser de otra manera, también para la ejecución de una tarea como la que representa Siglo xxi. Nuevas poéticas de la narrativa mexicana. Más específicamente: de la más rigurosa academia proceden los bártulos, los aperos y sus particulares maneras de utilizarlos –que no los del diletante ni los del mero entusiasta sin teoría ninguna–, de los tres coordinadores, lo cual determina el resultado de conjunto: una selección igualmente rigurosa y avalada por credenciales académicas si no idénticas en nivel, sí en ámbitos, de los nueve ensayistas convocados aquí. Éstos son, pues menester indispensable es consignar sus nombres y el título de sus contribuciones, los siguientes: dividido que está en “vertientes” el libro, la primera y más breve lleva por explicación “el narco” y contiene dos ensayos: “La poética del inframundo en la obra de Yuri Herrera”, por Gonzalo Soltero, e “Historia, ecología y parodia en tres novelas de Juan Pablo Villalobos”, por Roberto Domínguez Cáceres. “Lo intimista” es la segunda vertiente y se integra por “Las diásporas y la violencia social en Las tierras arrasadas de Emiliano Monge”, por l. Iliana Underwood-Holbrook; “Lo público y lo privado en la experiencia estética de Canción de tumba de Julián Herbert”, por Ada Aurora Sánchez, así como “El silencio del incesto. Poética de la resistencia y percepción moral en la obra de Adriana González Mateos”, por Adriana Pacheco Roldán.

Por último, la tercera vertiente, “lo fantástico”, está compuesta por “Ignacio Padilla (1968-2016): fantásticas posibilidades desde la Micropedia”, por Ramón Alvarado Ruiz; “Las posibilidades de lo fantástico en El animal sobre la piedra y El beso de la liebre de Daniela Tarazona”, por H. Pilar Morales Lara; “Bernardo Esquinca: una poética de lo monstruoso, el horror, lo abyecto y lo fantástico en los inicios del siglo xxi”, por Tarik Torres Mojica, y finalmente “Bernardo Fernández Bef y la escritura pop de la ciencia ficción distópica”, por Gabriela Valenzuela Navarrete.

Si algo tienen los títulos de todo ejercicio ensayístico procedente de la academia, y en particular los estudios literarios, es que desde el mismísimo título queda perfectamente claro de qué va

el asunto: de qué y de quién se hablará, sobre qué asunto o aspecto, qué es lo que se intenta demostrar y, muy en especial, de qué ya se está completamente seguro, a tal grado que el ensayo en sí puede ser visto como una demostración bien pormenorizada, sustentada y anotada, de aquello que el título advierte. En ese sentido, el presente volumen no tiene nada de novedoso, pero ese no es, ni por asomo, un lastre sino un acierto, puesto que el lector no encontrará aquí ninguna de esas audacias, ora inextricables, ora de plano desopilantes, que desdoran otros estudios y otros ensayos, que se quieren originales y acaban siendo irremediablemente galimaticos.

No: lo que de interesante –y mucho– tiene este Siglo xxi. Nuevas poéticas… es acerca de la obra literaria de quienes es que se escribe.

Revise el lector una vez más la enumeración de los ensayos y respóndase, ¿cuál de todos los títulos aludidos conoce? Muy probablemente ninguno, quizá y con suerte un par. Le sonará, eso sí es más posible, el nombre de Ignacio Padilla por cuanto su celebridad llegó a instancias a las que el resto no accede todavía –si es que–, pero del resto sólo intuirá que algo interesante deben haber escrito, en tanto sus libros, todos o algunos, son ya materia de análisis académicos.

Y ese es el punto, pues, o en otras palabras, que no se trata aquí de la reunión de oootros textos que oootra vez aborden a Juan Rulfo, a Octavio Paz, a Jaime Sabines o a cualquier otro del canon incontestable que, para bien y para mal, satura los anaqueles donde innúmeras tesis de grado juntan polvo.

No es algo que deba sucederle a este volumen colectivo l

@JornadaSemanal LaSemanal Visita nuestro PDF interactivo en:

http://www.jornada.unam.mx/

En nuestro próximo número

SEMANAL SUPLEMENTO CULTURAL DE LA JORNADA

PEQUEÑO GRAN RICARDO

IN MEMORIAM LITTLE RICHARD, 1932-2020 / ALONSO ARREOLA

Arte y pensamiento Artes visuales Germaine Gómez Haro germainegh@casalamm.com.mx

Jaime Kuri Aiza: la mirada incisiva (i de ii)

LA JORNADA SEMANAL 24 de mayo de 2020 // Número 1316

mensaje de dolor, tribulación y angustia existencial que Orozco les imprimió con fuerza y coraje. Este filme no cuenta con ninguna narración y así pone en evidencia que las imágenes hablan mucho más que las palabras.

El corto Cordelia Urueta (Premio Especial, Festival de Taskent, urss, 1981 y Mención Especial, Festival de Lille, Francia, 1981) cuenta con la participación de la artista, que se nos muestra con una gran frescura y espontaneidad. En primera voz, Urueta nos lleva de la mano por los vericuetos de su pintura de la etapa no figurativa, y lanza guiños acerca de su confrontación con el lienzo en blanco y su disfrute de las calidades del color que marcaron su lenguaje plástico. Kuri la presenta como una mujer de personalidad recia y espíritu ensimismado que buscaba llevar al lienzo las texturas de la naturaleza mediante su muy personal proceso pictórico de capas cromáticas superpuestas y calidades pictóricas sutiles, magistralmente captadas por el ojo del cineasta. Aquí se nota que Kuri escudriña centímetro a centímetro las superficies de las pinturas con un ojo profundamente avezado y sensible que logra proyectar cada fragmento de las obras como un poema visual y nos permite vislumbrar pequeños cuadros dentro del cuadro.

El tercer corto de la trilogía –Dr. Atl (ganador de los premios Ariel y la Diosa de Plata al mejor documental, 1982)– es el más narrativo de los tres, aunque la presencia del protagonista Gerardo Murillo sea una mera evocación bajo la caracterización de José Agut Armer, quien aparece como un Dr. Atl un tanto fantasmagórico que cavila ante la majestuosa naturaleza en la intimidad de su cocina pictórica. Los textos extraídos de la autobiografía del artista –Gentes profanas en el convento– nos transportan a sus vivencias transcurridas en el convento de La Merced, donde se sucedían los amoríos y la creación. Como en los dos anteriores, la magia cautivadora de este corto es posible gracias a la mirada incisiva de Jaime Kuri Aiza, artista de la cámara que como muy pocos ha sabido captar la esencia de las obras de arte l (Continuará.)

Izquierda arriba: José Clemente Orozco, pintor del hombre (Still) Izquierda abajo: Dr. Atl (Still)

J

aime Kuri Aiza (Ciudad de México, 1955) destaca entre los cineastas más reconocidos de nuestro país con una filmografía de más de mil documentales culturales y educativos. En su amplia trayectoria ha sido merecedor de numerosos premios y menciones, tanto nacionales como internacionales, por sus realizaciones que abarcan una extensa gama de temas de contenido artístico, histórico y científico. Recientemente me hizo llegar su trilogía de cortos sobre tres grandes artistas plásticos mexicanos: José Clemente Orozco, Cordelia Urueta y Dr. Atl. Estos filmes, producidos a principios de los años ochenta, estuvieron almacenados en una bodega por casi cuarenta años y no se habían vuelto a exhibir. Filmados en 35 mm, fueron restaurados cuadro por cuadro y ahora, gracias a la tecnología, se pueden apreciar en todo su esplendor. Mi gran sorpresa fue constatar que estas

obras maestras, de una duración de treinta minutos cada una, no han perdido en absoluto su vigencia, y qué mejor oportunidad que estos días de confinamiento para disfrutarlas (disponibles gratuitamente para el público en Youtube y Vimeo).

José Clemente Orozco, pintor del hombre (Mención especial, Festival de Cannes, 1980 y Nominación al Premio Ariel, 1980) es la primera realización del cineasta fechada en 1980. En este filme, Kuri se centra en el recorrido de los complejos espacios pictóricos del pintor jalisciense, buscando de manera obsesiva captar la expresión y la intensidad de sus personajes. Los viajes trepidantes de la cámara a través de las escenas más sobrecogedoras de Orozco brindan al espectador la posibilidad de adentrase en la psicología de sus hombres y mujeres de rostros grotescos y perturbadores, y captar –a través de los close-ups– el

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LA JORNADA SEMANAL

14 24 de mayo de 2020 // Número 1316

Arte y pensamiento

Tomar la palabra / Agustín Ramos

Biblioteca fantasma/ Eve Gil

Los Muppets toman Los Ángeles

El esposo extraterreste

TUTÚ DURURU, TUTÚ dururu… De representar dioses y héroes, las marionetas derivaron al juego del teatro.

Tal origen y un poder de fascinación ilustrado por don Quijote explican que también se les use como herramienta de enseñanza y aprendizaje. Sin embargo, estas no son marionetas sino títeres, en el fondo muy elementales: un carácter distintivo, expresividad fundamentalmente puesta en el diseño y en torceduras de boca –boca formada con la mano (derecha), el pulgar para la mandíbula y los demás dedos para el resto de la cara. A los Muppets los creó el estadunidense Jim Henson; los prototipos datan de 1955, cuando aparecen en el programa Sam&Friends, aunque su antecedente directo es la serie educativa Plaza Sésamo, que comenzó a principios de los años setenta. Al mediar dicha década, aprovechando el pegue de Elmo, Enrique, Abelardo y demás elenco de Plaza Sésamo, los Henson lanzan Los Muppets: la rana René, Peggy, Fossi, Gonzo, Animal y otros personajes que, aparte de la tele, ganan espacio en el cine, donde sobresale Los Muppets toman Nueva York, cinta de 1984, mismo año en el que truena el Estado de bienestar, lo que explicaría que tres lustros después la exitosa compañía familiar haya pasado a poder de Disney.

Mana mana, tutú dururu, tutú dururu, tutú… Los cachetes, más la hinchazón de los pómulos y párpados y lo convexo de la cámara, abomban los rostros dando una apariencia fetal a sus rasgos. ¡Qué mesa, señoras y señores, qué mesa!, presume un Carlos Loret de Mola diferente de los otros participantes, no sólo por conducir sino también, quizá, por recurrir a algo diferente del bótox: ¡qué mesa, señoras y señores! Enrique Krauze, Jorge Castañeda, Héctor Aguilar Camín y María Amparo Casar. El tema no es menos digno de pregonar como quien anuncia luchas superestrellas o vende papayas en el tianguis. ¿Cómo está manejando la calamidad el gobierno federal? Mal, por falta de empatía, de emoción, de humanismo –no están en 1985 sino en la primera semana de mayo de 2020. Mal, por deficiente y falso, según prueban tres serios diarios internacionales, y lo pagará caro.

Puede que a él, a López Obrador –porque es contra él contra quien hablan– le esté yendo bien, sin embargo, ésa no debe ser la cuestión, la cuestión debe ser, ¿cómo le va al país? Pésimo.

Y le irá peor. Y nosotros, “la parte del pueblo que somos nosotros”, nosotros, “el sector moderno” (literal), tenemos la responsabilidad de explicar a la gente

Cartel de la película Los Muppets, James Bobin, 2011.

en prensa, radio, televisión y redes sociales, de manera creíble, lo que está pasando, ¡no vaya a suceder lo que en Venezuela! Hay, pues, un reto de información. Ojos y bocas son rendijas que brillan y se tuercen para el mismo lado, con igual énfasis.

Tutú dururu, tutú durú, mana, mana.

Tal vez el derrumbe de lo que Felix Guattari llamó capitalismo mundial integrado necesite títeres para divertir a los derechistas de segunda. Pero un país petrolero y exportador de mano de obra barata al que la quiebra de Estados Unidos le pegará primero y con más fuerza, no necesita profetas.

Arriba mencioné que el Estado de bienestar tronó desmaquillando arrugas y tirando sueños. Ahora es otro Estado el que da de sí. Ello significa que el capitalismo intentará aplicar medidas extremas: más desregulación en beneficio de la depredación, más fumigación de clase media –su único logro social real–, más endeudamiento, más cesión de dominio a las organizaciones criminales de todo orden, transformación del empleo propiamente dicho en esclavitud cada vez menos disfrazada, y todo eso que se agrava en países empobrecidos como México. De ahí la propaganda y la guerra cotidiana, el desarrollo del golpe blando y la conjura de quienes no toleran oír de conspiraciones. El presidente López Obrador enfrentará, pues, la catástrofe anunciada sibilinamente por esos títeres seniles; su voluntad expresa es no sacrificar a los mismos de siempre; empero, no parece haber salida, no dentro de este sistema l

ES POSIBLE QUE el lector haya escuchado comentarios sobre alguna pareja que, tras muchos años de convivencia, han empezado a parecerse físicamente. Este es un hecho real y existe una investigación científica que sustenta este fenómeno: no se trata de que los miembros de esa pareja hayan empezado a mimetizarse… la verdad es que lo que los atrajo desde el principio es una similitud detectada por sus genes. Hay una necesidad biológica de perpetuar “la herencia genética” (en lo personal, me gustaría que me explicaran el otro extremo, aquello de que “los opuestos se atraen”… en fin, lo dejaremos para otra ocasión).

El caso es que en su primera novela traducida al español, titulada Mi marido es de otra especie (Alianza Lit, Madrid, traductor Jordi Fibla Feito, 2019), la dramaturga japonesa, Yukiko Motoya (prefectura de Ishikawa, 1979), le otorga un sesgo fantástico y terrorífico a este hecho… aunque también es muy válido, como han sugerido otros reseñistas y críticos, leerla como una parodia de la convención conocida como “matrimonio”. La protagonista, llamada San, y a quien todos se refieren afectuosamente como Sanchan (“san” se emplea como signo de respeto, digamos, como “señora”, mientras que “chan” significa literalmente “niño” o “niña” y se usa para referirse a alguien muy joven y estimado), lleva algunos años casada con un burócrata cada vez más aburrido, al grado que la propia Sanchan no recuerda cómo y por qué se enamoró de él. Lo cierto es que llegó en el instante en que ella estaba aburrida de trabajar, y una de las cosas que su entonces novio le ofreció fue mantenerla.

Sanchan se repite, una y otra vez, que es una mujer afortunada, que no todas gozan de una serie de aparatos robóticos que prácticamente realizan los quehaceres en su lugar, “a veces me pregunto quién se ocupa realmente de las tareas domésticas”. Por si no bastara, su marido raras veces pide cena cuando regresa de la oficina. Le gusta prepararse él mismo sus botanas (que ella encuentra repugnantes, aunque se las comparta) y se sienta en un sofá a ver la televisión, concretamente un programa de concursos que actúa sobre él como si todo a su alrededor se desvaneciera. ¿Mejor marido que ése? ¡Imposible!, se trata de convencer Sanchan.

La aburrida serenidad de su existencia de casada sufre un vuelco inesperado a partir del instante en que advierte que ha empezado a parecerse a su esposo, y viceversa. No se trata de similitud en los rasgos, es algo que ella todavía no alcanza a ubicar. Serán los gestos, la forma de sonreír o de pestañear. Cuando se atreve a consultar sus temores con su hermano y con una vecina de su absoluta confianza, ambos niegan que exista tal parecido… pero conforme pasa el tiempo, Sanchan tiene la sensación de que aquella semejanza se incrementa… de que ya es imposible determinar qué rasgos se han homogeneizado.

Se lo comenta a su esposo y él responde con una carcajada y un gesto soez que la deja prácticamente inmóvil, “antes de que me engullese mi marido, ya hacía largo tiempo que había perdido mi ser original…”

Tras llevar a cabo este extraño coito que se describe en términos poco sensuales, la paranoia de Sanchan –que sin embargo nunca termina de perder la compostura– se incrementa: ése no es su marido, aunque lleve a cabo las mismas rutinas, se siga riendo como bobo y sea altamente eficaz en su trabajo… ¿Quién es ese hombre que se le parece tanto y ha comenzado a impregnarla de sus modales bruscos y su nula sutileza al hablar y observar a otras personas, al grado de hacerlas sentir sumamente ofendidas?

Con Mi marido es de otra especie, una breve novela que exige ser devorada como los bocadillos del esposo o el cuerpo cada vez más deformado de Sanchan, Yukiko Motoya, que además de dramaturga tiene su propia compañía de teatro que lleva su nombre, obtuvo el prestigiado Premio Akutahawa, al que había sido cuatro veces nominada. Estudió actuación y en algún momento hizo voces para personajes de anime l

Arte y pensamiento

Riririririririririri GRILLOS ARREBATAN LA casa de los sueños. Y así esperamos, a cielo abierto, paredes adentro. Tres, cuatro, cinco insectos acallando al día con arranques dubitativos y solos de guitarra que se vuelven giratorios, místicos, eternos.

Su virtud es la repetición, la resistencia, allí tras el refrigerador o bajo el librero; entre el cableado de la televisión o en medio de un mosaico al centro despoblado de la casa. Riririririririririri.

Hay que observar a uno. Mínimo receptáculo de pensamientos y bondades que nada tienen que ver con su comportamiento, pero sí con su aparición en dos de los sentidos. ¿Por qué al grillo –como a la cigarra– se le respeta por encima de hormigas y cucarachas? Salta y “habla”. Doble ataque al cerebro. Es menos rastrero, ensaya el vuelo, anda solo, como cuatrero. La cigarra, sin embargo, casi no entra a los hogares. (Su grito estridulante es ignorante, cacófono, poco estimulante.)

Riririririririririri.

En zona de mismos afectos se halla el escarabajo, creemos. Verlo ofrece la imagen de un guijarro diseñado por dioses en los muros de la antigua Menfis. Tenemos uno de bronce, otro de hueso. Ambos cantan en recuerdos, sin voz, incompletos. No están hechos para la urbe de concreto, aunque en plan de mayates veraniegos zumban y se suspenden en verdes de metálico reflejo.

Bellos. ¿A qué viene escribir sobre esto?

Riririririririririri.

Lectora, lector, en el encierro estos son cantores del paisaje nuestro. Y el polvo. Y el agua. Y el viento. Elementos que teniendo el mundo cruzan la puerta, la gotera, la ventana entreabierta para tocarlo todo, cual grupo de ciegos. Uno con su diminuto tartamudeo. La otra con su falda de borbotones en el patio pequeño. El tercero, gigantesco, enfadado por los malestares de nariz que le da el primero. ¿Y el oído? Atento cuando la música calla y la memoria abre el postigo para echar miradas dentro. Riririririririririri.

Por allí también: el ronroneo. Ése del refrigerador que aparece cuando… debe.

¿Y cuándo es eso? Nunca lo sabremos.

Intermitente, inteligente comezón nocturna que nadie rasca en la espalda del silencio. ¿Cuenta el mosquito que siendo siete es uno y siempre dividido: el último y el primero? Sí. No importa su vuelo impertinente convertido en pincelada sobre el pecho; mientras dura es parte del gran concierto... ¡Ah, y el techo! Pista de silentes bailarinas que transitan a puro paso lento, quedo. Riririririririririri.

Y la mujer que duerme al lado, preocupada sin saberlo, abandonada tras sonreír nuestro desvelo, cansada por un cuarto de siglo avivando el fuego. Riririririririririri. La mujer que postrada –doblemente sibilante– de pronto se agita y exclama balbuceante: “Basta un dedo sobre la mano para calmar el mar de este tormento.” Riririririririririri. Por la mañana cantará improvisadas melodías a propósito del frío, el desayuno o los perros del vecino abyecto; esos canes que joden al sistema hidráulico del cuerpo; al corazón reactivo que presagia acelera sus pistones ante el más leve paso de una sombra. Riririririririririri.

Mientras tanto, los grillos siguen tocando sus guitarras. El de la cocina es Hendrix. El del estudio Clapton.

En la sala hacen dúo Knopfler y Lifeson... ¡Tonterías! En realidad tocan el güiro. Lo suyo es la fricción. Además del repertorio se les agradece el acallamiento de la materia diaria. Riririririririririri. Sumergidos en su mantra abriremos el paracaídas. Apenas aterricemos pisaremos el sendero que luego se bifurca. Siguiendo por la derecha y a los pocos metros estará la casa de la que fuimos extraídos. Y entraremos nuevamente. Riririririririririri.

Y nos pondremos a calentar un poco de agua. Atizaremos las llamas. Nos sentaremos sobre la cama. Nos recostaremos. Cerraremos los ojos con los zapatos puestos. Despertaremos profundamente, con los ojos oscilando, aquí donde el alba sigue afinando su destreza. Buen domingo. Buenos sonidos. Buena semana l

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Cinexcusas/ Luis Tovar @luistovars

Dos cartas de (no) despedida SEÑORA PELLICER:

Como el título indica, esta es una carta de no despedida, escrita a los pocos días de que sus ochenta y dos años de edad sucumbieran ante la pandemia que hoy padecemos y que –posiblemente usted ya no alcanzó a saberlo– se ha llevado también a otras personalidades del que fue su mundo, es decir el de la actuación y los escenarios, pero sobre todo el cine.

Pienso en usted, en su extensa y envidiable trayectoria profesional, y le confieso que me resulta difícil evadir los lugares comunes más socorridos cuando alguien de su talla –aquí tiene el primero– se extingue físicamente. Difícil, pues el hecho de que suene a frase hecha no le quita lo cierto: con usted muere un poco más ese cada vez más poco que nos va quedando del período espléndido, cinematográficamente hablando, del que usted formó parte o, dicho mucho mejor, al que usted le dio rostro y perfil junto con una enorme pléyade –aquí tiene el tercer lugar común– de mujeres y hombres que nos dieron identidad, al menos iconográfica pero, en realidad, bastante más que sólo eso.

Para lo anterior, a usted le habría bastado –he aquí el cuarto– con su primer papel relevante, luego de haber figurado en calidad apenas superior a la de una extra indistinguible: ¿cómo olvidarla, es decir desde que se le descubre, siendo la Lucía que sigue a Nazarín? Usted ya lo sabía pero nosotros estábamos por descubrir que esa mujer de rostro y figura que imponían, y aquí va el quinto lugar común, “había nacido para actuar”. Era 1959, de modo que usted apenas contaba con veintiún años, pero su talento habría de darle para eso y muchísimo más, como usted no dejó de poner de manifiesto desde aquellos ayeres: incontables temporadas teatrales, una cifra abundante de programas de televisión y más de cuarenta filmes son el testimonio de su siempre irreprochable presencia.

Y qué filmes, señora Pellicer; para no extender demasiado la enorme lista, me concentro en los esenciales después de Nazarín: esa pieza rarísima y bella que Juan José Gurrola tituló Tajimara, como el cuento del que procede la historia; Las visitaciones del diablo, de un Alberto Isaac en plena forma; más tarde usted fue la Susana San Juan del que con toda seguridad es el mejor (o el menos malo como película) Pedro Páramo que ha dado el cine; fue también, cómo olvidarlo, protagonista de La Choca, y le dio al Indio Fernández uno de sus desempeños más sobresalientes, e inmediatamente después fue parte fundamental del elenco de Las poquianchis, ese filme de Felipe Cazals que aún hoy en día estremece, de tan crudo, y terminaré este mínimo recuento con Tres mujeres en la hoguera, la osadía de Abel Salazar que usted, Maricruz Olivier y Maritza Olivares le ayudaron tan determinantemente a llevar a buen puerto, y aquí el último lugar común que me permito, para dar paso al agradecimiento absoluto por todo lo que le dio al cine mexicano, del cual uno nunca podría despedirse y, por lo tanto, tampoco de usted.

Querida Chaneca: HABLÁBAMOS DE TANTAS cosas, sobre todo de libros y sus autores, muchos de los cuales fueron tus amigos, que en este momento no recuerdo si alguna vez tocamos, y que no fuera sólo de pasada, algún tema cinematográfico, pero doy por hecho que sí porque contigo podía, y era un placer inmenso, hablar de cualquier asunto. Ahora que ya no estás, querida Chaneca, no me queda sino lamentar no haber aprovechado más el tiempo, la palabra, la anécdota, el comentario, todos generosos, que me dabas cualquier tarde o noche de las tantas que compartimos en el mismo piso de nuestra casa común.

Te lo digo aquí, aunque bien podría sólo pensar en silencio estas palabras –lo hago desde que supe que te fuiste– pero quería que otros las leyeran, así fuese por la única razón de que aparecerán en este suplemento que tú tanto querías.

Sé que te chocaba la cursilería, querida Chane, de modo que no sigo; sólo déjame decirte que, ni ahora ni después, voy a escribirte a manera de despedida, y estas líneas son para decir simplemente, como acostumbrábamos, “nos vemos” l

Foto: La Jornada/ Marco Peláez

Bemol sostenido/ Alonso Arreola @LabAlonso

LA JORNADA SEMANAL 24 de mayo de 2020 // Número 1316

LA JORNADA SEMANAL

16 24 de mayo de 2020 // Número 1316

Alexander Naime Sánchez-Henkel

Los que no pueden amar, disparan:

masculinidades en el cine de John Woo Un acertado acercamiento a las ideas centrales en la obra cinematográfica del gran director chino John Woo, cuyos filmes de acción, se afirma aquí, cuentan “historias sobre el poder del amor entre hombres, en un mundo acosado por el mal y oprimido por una masculinidad hegemónica”.

A

ntes de que John Woo llegara a este mundo destinado a ser el mejor director de acción, su padre y su madre eran perseguidos en el apogeo de la revolución comunista china, por su fe cristiana. Envuelto en sábanas, oculto a la vista, Woo llegó a Hong Kong en brazos de su familia. Como migrante, Woo creció en calles con gángsters y delincuentes. Su primer cumpleaños sucedió cuando su padre contrajo tuberculosis y quedó inhabilitado y su madre debió trabajar como albañil. Cuando Woo tenía dos años, un incendio provocado por las estrategias de gentrificación dejó a su familia sin hogar. A los tres, una extraña enfermedad curvó su columna vertebral.

No caminó hasta los ocho años, y cuando lo logró cojearía para siempre. Su andar inestable lo volvió introvertido y lo hacia soñar con cosas que nunca podría lograr. Un día, ese andar torcido lo dirigió a un cine, y en la enorme pantalla vio personas usando sus pies de formas magnificas para expresar cosas que con palabras no podían. Empezó a llorar. Al salir de la sala, el chico tímido que caminaba inseguro por las calles corruptas de Hong Kong decidió usar el lenguaje del cine para expresar todo lo que a su cuerpo no le tocaría sentir en este mundo.

Si el cine es un testimonio social que, a parte de entretener, sirve como poderoso vehículo para formar opinión, interpretar al mundo y justificar acciones y comportamientos, entonces el género de acción puede abreviarse en algo así como “chavos compensando algo”. John Woo encuentra profundidad en esa “compensación”, retratando la violencia física infligida y recibida por sus personajes masculinos, como una paradoja de expresión y supresión de emociones. En John Woo, los hombres no pueden amarse abiertamente... por eso se disparan.

Los amantes de la acción retrocederán ante la idea de que su dosis de adrenalina cinematográfica conlleva matices homosexuales, pero las capas subversivas de homoerotismo en los gloriosos espectáculos de John Woo no se burlan de la intimidad masculina, sino que la enriquecen y hasta la justifican. En el mundo Woo, al hombre se le retrata como alguien lleno de ansiedades y albo-

rotos, a menudo en un estado de inseguridad y miedo. No sólo está privado de plena entereza con respecto al sexo opuesto, sino que las relaciones entre los hombres también son inquietantes y complejas.

Poder y crisis de la hegemonía masculina ES YA UN cliché afirmar que la masculinidad está “en crisis”. En contraste con las teorías pasadas más totalitarias sobre la hegemonía y el privilegio social, la masculinidad nunca es fija y estable, sino que, como espectro de identidad, mantiene una relación ambivalente con el Poder. Si bien siempre existen múltiples formas de masculinidades simultáneamente, una identidad hegemónica domina y acomoda las demás. Así, la masculinidad hegemónica podría definirse como la configuración de la práctica de género que encarna la respuesta aceptada al problema de la legitimidad del patriarcado.

La crisis conceptual de la masculinidad proviene de dos premisas falsas en las películas de acción: el deseo heterosexual restringe la libertad masculina, y el repudio de la heterosexualidad conduce a la homosexualidad. Por eso Woo subyuga la “tendencia heterosexual” de sus personajes, para privilegiar un trasfondo homoerótico que se manifiesta insistentemente en estallidos de violencia extrema que, por lo tanto, nunca llega totalmente a ser sexual.

El genio de Woo consiste en contar historias sobre el poder del amor entre hombres, en un

mundo acosado por el mal y oprimido por una masculinidad hegemónica –esa versión monopolizante, ingenua y tiránica–, incorporando innovadoras técnicas, yuxtaposiciones de cámara lenta-rápida-lenta, aislamiento sonoro, coherencia espacial y meticulosas secuencias de extravagante acción, para exteriorizar estados espirituales y emocionales de sus personajes, en lugar de proporcionar excitaciones vacías y combustible machista.

Si bien puede argumentarse que la pistola es un sustituto universal de la masculinidad fálica, Woo elige encarnar en sus personajes una analogía inversa y mostrar, a través de las pistolas, las formas indirectas en que los hombres interactúan y se expresan entre sí bajo la opresión de una masculinidad hegemónica. La pistola no es un sustituto sino el ultimo recurso de expresión, porque los sentimientos de hombres por los hombres han sido castrados figurativamente por esa masculinidad totalitaria. Así, el trasfondo homoerótico sobresale y se vuelve obvio sólo para ocultarse en balas, lágrimas y sangre de masculinidades oprimidas. En el trabajo de Woo, la fragilidad y la intimidad, tanto del cuerpo como del espíritu, vinculan a los seres masculinos.

El cine de Woo usa el lenguaje cinematográfico para retratar la belleza intrínseca de la violencia masculina, que revela los deseos carnales oprimidos por la propia masculinidad. Pero aparte, y sobre todo esto, en sus películas es posible sentir el vértigo pausado de un cine aún joven y cool que, en sus mejores momentos, hace de John Woo el mejor cineasta para enmarcar el amor de los hombres entre la euforia y el llanto l