Semanal

SEMANAL SUPLEMENTO CULTURAL DE LA JORNADA DOMINGO 15 DE JULIO DE 2018 NÚMERO 1219

LOS REINOS PARALELOS: Gustavo Ogarrio

NOVELA Y VIOLENCIA EN EL MÉXICO CONTEMPORÁNEO

Tres poemas inéditos de Konstantinos Kavafis

La cuentística de Hernán Lara Zavala Osamu Dazai y el vacío Marco Antonio Campos Ricardo Guzmán Wolffer

JORNADA SEMANAL

Foto: Marco Peláez/ La Jornada

2 15 de julio de 2018 // Número 1219

LOS REINOS PARALELOS: NOVELA Y VIOLENCIA EN EL MÉXICO CONTEMPORÁNEO No las únicas pero sí emblemáticas: Trabajos del reino y Las tierras arrasadas, de Yuri Herrera y Emiliano Monge, respectivamente, son dos novelas que buscan reflejar la realidad en torno al modo en que la violencia criminal desatada en México pasó a formar parte inevitable de la vida cotidiana y, al mismo tiempo, tema consustancial de la narrativa contemporánea. Esa, precisamente, es la intención del agudo ensayo en el que Gustavo Ogarrio hace una revisión crítica de las estrategias e intenciones literarias de este par de obras, de cara al –ahora sí-- posible cambio de timón en la muy fallida estrategia gubernamental que tiene ensangrentado a este país. ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||| DIRECTORA GENERAL: Carmen Lira Saade DIRECTOR: Luis Tovar EDICIÓN: Francisco Torres Córdova y Ricardo Yáñez COORDINADOR DE ARTE Y DISEÑO: Francisco García Noriega FORMACIÓN DE DOSSIER: Marga Peña FORMACIÓN DE COLUMNAS: Juan Gabriel Puga RETOQUE DIGITAL: Felipe Carrasco y Jesús Díaz PUBLICIDAD: Eva Vargas y Rubén Hinojosa 5688 7591, 5688 7913 y 5688 8195.

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Kostantinos Kav Tres poemas inéditos (Versión de Nikos Pratsinis y Francisco Segovia) Estos tres poemas, 27 de junio de 1906, 14 h, Crimen y Grupo de cuatro, pertenecen a los llamados “poemas inéditos” de Konstantinos Kavafis; es decir, a los poemas que el propio poeta dejó inéditos, quizá por no haberlos considerado todavía “acabados”, pulidos hasta la perfección que siempre buscó. Tras su muerte, fueron encontrados entre sus papeles.

27 de junio de 1906, 14 h, es un poema deliberadamente político, sobre un tema de su tiempo: cuatro campesinos pobres, árabes, musulmanes, fueron ejecutados en una aldea egipcia por los ingleses –la fecha, en el título– por haber reaccionado violentamente contra la injusticia. Egipto era entonces colonia británica y la explotación de los egipcios de las capas más bajas era feroz. Los griegos, como otros europeos radicados en el país, formaban una capa intermedia entre los ingleses y los nativos. Cabe destacar que el poeta renunció a la nacionalidad inglesa heredada de su padre.

Los otros dos poemas son abiertamente sociales. Tratan de la injusticia social y de las pandillas juveniles que viven en las ciudades al margen de la ley. Por cierto, suenan bastante modernos.

Muchas páginas se han escrito sobre el historicismo de Kavafis y su crítica política –a veces lejanamente alegórica–, filtrada por su sagaz mirada sobre la condición humana a través de los siglos, en el mundo griego, romano y bizantino. Muy poco se habla –o se escribe– sobre la relación y la interacción de Kavafis con el grupo de poetas e intelectuales alejandrinos de su época, llamados “Los apuani”. Según el texto biográfico de Robert Lidell (Cavafy: A biography, Gerald Duckworh and Co, Ltd, London, 1974), el poeta ofrecía sus poemas al famoso italiano Enrico Pea, emigrante en su infancia a Egipto, donde conoció a varios anarquistas y socialistas griegos, franceses, italianos y búlgaros.

En 1908, Pea conoció al pintor Lorenzo Viani y al poeta Ceccardo Rocatalgiata; con ellos y otros artistas, escritores y músicos, formó el grupo “Los amigos de Apuania” –nombre inspirado en los Alpes Apuanos de su región (Viarezzio), donde el anarquismo es casi una tradición.

En 1912, el intelectual y escritor alejandrino de origen cretense Yorgos Vrimitzakis, a quien Kavafis solía honrar regalándole las plaquettes con sus poemas, visitó Viarezzio y fue presentado al grupo por Pea. Ahí le dieron el apodo de “El filósofo griego”. De vuelta a Alejandría, Yorgos Vrisimitzakis formó un grupo local semejante a “Los apuanos” italianos y se convirtió informalmente en su jefe. Los miembros del grupo, griegos todos, mantuvieron durante años una relación cálida y bastante estrecha con Kavafis, a quien admiraban y consideraban “su maestro”.

Muchos de ellos escribieron poemas a la manière de Kavafis, algunos bastante buenos. El propio Vrisimitzakis –que publicaba artículos en griego en Idea, la revista italiana de El Cairo, y era defensor y propagandista de las ideas anarquistas– escribió varios ensayos sobre la obra kavafiana. Además se esforzó por difundirla en Francia, donde pasó la última etapa de su vida, después de haber vivido por temporadas en Italia y en Atenas.

Hay que decir que, a la vuelta del siglo, Alejandría era, como El Cairo y otras ciudades egipcias, un hervidero de ideas socialistas y anarquistas, que proliferaban en los círculos de intelectuales y entre los trabajadores italianos, griegos y demás l Nikos Pratsinis

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avafis:

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27 de junio de 1906, 14 hrs

Crimen

Grupo de cuatro

Cuando los cristianos trajeron, para ahorcarlo, al muchacho inocente de diecisiete años, al pie de la horca su madre se daba golpes arrastrándose en la tierra bajo el salvaje sol, bajo el sol del mediodía, ora aullaba y gritaba como lobo, como fiera, ora la mártir se lamentaba, exhausta: “Diecisiete años me viviste apenas hijo mío.”

Y cuando lo hicieron subir los peldaños de la horca y pasaron la soga y ahorcaron al muchacho inocente de diecisiete años, y se meneaba miserablemente en el vacío, entre los espasmos de su negra agonía, su hermoso cuerpo adolescente, la madre mártir se revolcaba en la tierra pero no lamentaba ya los años: “Diecisiete días apenas”, se quejaba, “diecisiete días apenas disfruté de ti, hijo mío.”

Stavros nos repartió el dinero.

El mejor chico en nuestro grupo, inteligente, fuerte, e inimaginablemente bello.

El más capaz, a pesar de ser, excepto por mí (que tenía veinte años), el más joven.

Creo que no llegaba a veintitrés.

Trescientas libras fue el botín del robo. Él se quedó, y con derecho, la mitad.

Pero ahora, a las once de la noche, cavilábamos qué hacer para que escapara en la mañana antes de que supiera del crimen la justicia.

Y no era poca cosa: allanamiento y robo.

Dentro de una caverna estábamos.

En un sótano segurísimo.

Después de decidir las medidas para su escape los otros tres nos dejaron solos a Stavros y a mí y quedaron de volver a las cinco.

Había en el suelo un colchón raído.

Nos dejamos caer en él. Y con el agotamiento del alma y el cansancio y la angustia de su fuga de mañana, no pude sentir bien, y sentí mal, que quizás era la última vez que me iba a la cama con él.

Entre los papeles de un poeta se halló esto.

Y tiene fecha, aunque ilegible.

Apenas se ve el uno, después el nueve, después uno; y el cuarto número parece nueve.

Se ganan el dinero, por cierto no de forma honrada.

Pero, muchachos listos, los cuatro encuentran la manera y se salvan de la gendarmería.

A más de inteligentes, están llenos de fuerza.

A dos los tiene unidos el lazo del placer.

Y a los otros los une el lazo del placer.

Muy bien vestidos, según conviene a muchachos tan guapos; teatro, y bar, y coche propio, y a veces hasta un viaje nada les falta.

Se ganan el dinero, por cierto no de forma honrada, a veces con el miedo de ser acuchillados o de caer en prisión. Pero quieras o no tiene el Amor tal fuerza que les toma el dinero sucio y luego lo devuelve brillante y puro.

Ninguno de ellos quiere ese dinero para sí, por interés; y ninguno calcula grosera, avaramente; ninguno toma en cuenta si éste trajo poco o los otros trajeron más.

El dinero es común y lo tienen tan sólo para tener vestido y cosa que gastar por llevar una vida de buen gusto, según conviene a muchachos tan guapos, para ayudar a los amigos, y luego, es su sistema, lo que han dado olvidar.

Versiones al español de Nikos Pratsinis y Francisco Segovia

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La cuentística de

HERNÁN LARA Recuento lúcido y entusiasta de la obra de un narrador nacido en Ciudad de México, de ascendencia campechana y yucateca, formado en la unam y en Inglaterra, y cuya voz peculiar, rigurosa y colorida ha dado libros de cuentos como De Zitilchén (1981), El mismo cielo (1987) y Después del amor (1994), y las dos novelas Charras (1990) y Península, península (2008).

“Amador de las mujeres, afortunado con ellas”, su presencia es axial en las páginas de sus cuentos, y siempre deja al lector con un “afán de más”, Federico Campbell dixit.

Hernán Lara Zavala en entrevista sobre su libro Península, península, 28 de febrero del 2008.

Foto: Yazmín Ortega Cortés/ La Jornada

Marco Antonio Campos ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

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A ZAVALA

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o la hoguera de los cuerpos

C

uando en 1981 Hernán Lara Zavala publicó De Zitilchén nos sorprendieron tres hechos que no son necesariamente concomitantes: Hernán publicaba su primer libro a los treinta y cinco años; las historias tenían como radio un pueblo imaginario del sureste, que bautizó para siempre como Zitilchén, y sobre todo, que en un pequeño bache del cuento mexicano aparecía un libro con un sabor peculiar y con un mundo y un color distintos. En años en que nuestra narrativa era una moda y una costumbre tener como tema y escenario Ciudad de México, irrumpió un libro fresco y con olor a nuevo sobre un pueblo y el campo.

Lara Zavala, dijimos, creó un pueblo imaginario que puede parecerse a un pueblo real de la península: mucho de Campeche, algo de Yucatán. Todos conocen su amplia y honda formación en lengua y literatura inglesas; eso nos hace decirnos que al escribir los cuentos pensaba menos en Macondo y Santa María, las creaciones urbanas de García Márquez y Onetti, que en Winesberg, Ohio, de Sherwood Anderson, y en Yoknapatawpha, el centro irradiador de la saga faulkneriana. Hasta principios del siglo xx las literaturas española y francesa eran el manantial a beberse entre nosotros; los ateneístas, encabezados en este renglón por Pedro Henríquez Ureña revelaron las profundidades y bellezas de la escrita en lengua inglesa; Lara Zavala es uno de los más claros herederos de aquella primera lección secular.

Un pueblo latinoamericano puede representar en un tiempo sin fechas la repetición simbólica de todo pueblo latinoamericano en su primitiva y desigual estructura. Zitilchén lo encarna. En él unas cuantas familias preservan desesperadamente los apellidos y el estado de cosas, y una mayoría –indios mayas con un linaje tan antiguo como la tierra– sostiene, como infame mano de obra, la economía del pueblo en aserraderos, en apiarios, en campos henequeneros, en la siembra del maíz, en la explotación de chicle… Lara Zavala hace tan bien la descripción inhumana que nos parece antes el desarrollo de una anécdota literaria que una denuncia política.

Todo es elemental y al mismo tiempo sorprendente: Lara Zavala observa personas, cosas, hechos y situaciones y los va presentando lentamente: desde la inocencia deslumbrada de los niños que descubren por primera vez la desnudez de una mujer rubia, la cual creen que es la misma Xtabay (“A la caza de iguanas”), hasta la declinación y muerte de uno de los personajes importantes del pueblo, y de hecho, el pueblo mismo (“Legado”). Se hilvanan y deshilvanan las historias bajo la superficie de niebla de la vida diaria.

Lúdicamente amador de las mujeres, afortunado con ellas, Lara Zavala es gran observador de los misterios y laberintos de su mentalidad y de su alma. De las ficciones más atractivas son

aquellas donde la mujer es o parece una brasa ardiente: una mujer puede ser vista desnuda en el río por los tres niños, o vivir intensamente como lejanía inalcanzable en la imaginación de un viejo o de un forastero, o arder en la quemadura salvaje de los hermanos, o en la secreta pero desbordada actividad de un sacerdote. En esto hay una cercanía insistente, lo hayan influido o no, con Lawrence Durrel, Henry Miller, Philip Roth y Juan García Ponce. Estilísticamente Lara Zavala busca lo estricto y su estilo tiene una propiedad que llamaríamos física: parece hecho con el cuerpo. Sin embargo, hay dos cuentos donde la mujer no aparece y nos tocan especialmente: “Morris” y “Un lugar en el mundo”. Son instantes límites de vidas que parecen más animales que humanas (o lo son). El final de “Morris” se detiene prodigiosamente en su ambigüedad.

Si la presencia de la mujer en De Zitilchén era una hoguera mental y corporal, en El mismo cielo (1987) y Después del amor (1994) es una llama más intensa y despiadada. Lo que rodea lo llena de luz, pero si alcanza al hombre lo puede cegar o destruir, o puede cegarse o destruirse a sí misma. Eros se encuentra con frecuencia con Anteros, y a veces es vencido.

A excepción de “Cogollito”, las mujeres en los cuentos de El mismo cielo son la presencia axial. Eso, y que casi todas las historias suceden en ciudades europeas y asiáticas, da unidad al volumen. En quemantes atmósferas, como necesidad o juego diabólico, el hombre y la mujer se buscan, se encuentran, se desgarran, se rompen, vuelven a buscarse. Las historias pueden acontecer en cualquier lugar del mundo y en cualquier lugar del mundo el cielo es el mismo cielo, del cual el hombre o la mujer pueden, en los momentos más críticos, descender al infierno: en Chicago, en París, en Poitiers, en Tokio, en ciudades inglesas, en ciudades del orbe exsocialista.

La gran ciudad ausente en el libro, oh curiosidad, oh paradoja, es Ciudad de México.

Si la presencia de la mujer en De Zitilchén era una hoguera mental y corporal, en El mismo cielo (1987) y Después del amor (1994) es una llama más intensa y despiadada. Lo que rodea lo llena de luz, pero si alcanza al hombre lo puede cegar.

Varios cuentos de El mismo cielo tienen el punto de vista de la mujer o de las mujeres: “El abrigo azul”, “La cometa”, “9 rue Arsène Orillard” y “Crucifixión”. Los dos primeros, “El abrigo azul” y “La cometa” son la desolada relación del fracaso de la pareja vistos desde una mexicana y una catalana ricas. Es el compromiso amoroso pero también el psicológico y el social.

La mujer se juega todo por un amor que acaso no valía tanto la pena. Sin embargo, la ruptura y el vacío interiores son el precio de la aventura. Pese a un exceso de detalles, las páginas de ambos son magistrales. Otros dos cuentos del libro me parecen admirablemente cerrados: uno, “Lejos, en invierno y de madrugada”, una suerte de repetición desoladoramente triste de dos vidas en el tiempo con toda su soledad y vacío existenciales, y el otro, “Cogollito”, relación alterada de una silenciosa venganza de guerra.

En la narrativa mexicana, a falta de héroes en la historia contemporánea, los narradores han tra/ PASA A PÁGINA 6

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tado de hacer con frecuencia de hombres y mujeres de mediana y escasa luz personajes representativos: desde José Revueltas, Juan José Arreola y Elena Garro, hasta narradores de la promoción de Lara Zavala, como Guillermo Samperio, Luis Arturo Ramos, Silvia Molina, Paco Ignacio Taibo ii y David Ojeda. En “Lejos, en invierno y de madrugada” el tío y el sobrino son figuras extremas del antihéroe, quienes se conforman, sin culpa ni desdicha, con el mínimo lugar que les es dado en el mundo y donde se sienten a gusto: un destino de espejos que se repite en ambos en los hábitos apagados de su vida diaria.

En su tercer libro de cuentos, Después del amor, por demás un espléndido, la mayoría de las ficciones, salvo quizá dos, tienen como escenario, en cambio, Ciudad de México. Aquí, Lara Zavala ha logrado un soberbio dominio estilístico, ya en la frase corta o larga, y en la utilización de una diversidad de puntos de vista. Estos últimos, a veces, se mezclan en la narración para hacer más ágil y expectante la historia. Aún más: Lara Zavala, con cálculo y malicia va soltando, en líneas o entrelíneas, señales que develarán o revelarán al final la historia secreta que corre por debajo de la historia. La mayor destreza de Lara Zavala se da sobre todo en la creación de expectativas, en ese “afán de más” de que hablaba Federico Campbell, que nos va encaminando al desciframiento del enigma o a un final sorpresa. No hay casi cuento de este libro –de buen número de su obra–, aun los que puedan parecer banales, que no leamos con las garras de la angustia en la garganta.

En Después del amor, ante todo, son parejas de clase media, cuyas historias terminan en la incomunicación o en la insatisfacción, o en algún caso, en la desesperación o el delirio (“El desesperado”, “El puerto paralelo”). Incluso hay un cuento, “Las hermanas”, sin duda de los mejores, en que a una adolescente no le importa perder la virginidad sólo por creer que ha triunfado sobre la hermana mayor. Otros, muy bien llevados narrativamente, como “El dilema de Genoveva Montanaro”, tratan de la mujer que descubre que el marido es homosexual y acaba de pareja de un macho pedestre y barato, pero que la enloquece en la cama, o como “La chica de Newton”, que es la historia de la hija única de una pareja de ricos, con novio asegurado, ligera y espléndida, que cambia el color del vestido según se suceden secretamente los amantes, y a veces no tan secretamente… hasta que llega el vestido blanco con el olor de azahar.

El cuento que con que cierra Lara Zavala el volumen, “Las cuatro heridas”, tiene una doble significación: son heridas sufridas por cuatro mujeres o son en general cuatro mujeres heridas. Son mujeres mexicanas de belleza singular, de cuatro épocas distintas y distintivas, que se rebelaron contra el dominio masculino, o al menos, anhelaron más libertad, pero quienes, más temprano que tarde, fueron marginadas o las alcanzó una muerte prematura: Malitzin (la conquista), sor Juana (la segunda mitad del siglo xvi colonial), la Güera Rodríguez (los años de la guerra de independencia y los primeros lustros del México independiente) y Frida Kahlo (el primer medio siglo xx). Salvo sor Juana, todas fueron amantes o esposas de hombres decisivos, para bien o para mal, de nuestra historia: Hernán Cortés, Agustín de Iturbide y Diego Rivera.

Lara Zavala es autor también, entre otras ficciones, de dos novelas que tienen como escenario Yucatán, las cuales son tan notables como sus cuentos: una es Charras (1990), acerca de un líder estudiantil sindical (Efraín Calderón Lara), secuestrado y asesinado en 1974 por orden del gobernador Carlos Loret de Mola Mediz, quien primero trató de cooptarlo.

El guante negro y otras ficciones (2010) es su último libro del género. Como en numerosos cuentos, aquí, en sus personajes masculinos y femeninos, hay escondida o abiertamente algo perverso o tortuoso para destruir al otro o destruirse a sí mismo. En él pueden hallarse protagonistas extremos: desde aquellos que hallan en la pornografía un oficio digno y presumible, “El arte garañón”, divertido monólogo, o mujeres y hombres, para quienes la literatura y el cine pornográficos es un plus en la atracción carnal (“Y si una tarde de casualidad”); o por el contrario, aquellos otros u otras quienes deciden que su destino es el retiro monacal, pero que un momento de ruptura psíquica (“Desayuno con champaña”) o una iluminación instantánea (“Oblación”) los llevan a una vida donde el sol apenas sale en la calle quieta. Un especial encanto melancólico tiene “Desayuno con champaña”. En el otro cuento, la oblación de la primera comunión se vuelve en el niño para siempre una simbólica ablación.

Esta suerte de perversidad o tortuosidad la hallamos en momentos de la vida de escritores, como es el principio de la relación íntima de James Joyce y Nora Barnacle en las calles del Dublín de principios del siglo xx (“El guante negro”), o en las relaciones del escritor tuerto londinense, que se aficiona a las “muñecas rotas”, esas mujeres lisiadas con quienes él encuentra en la unión de placer y piedad un detallado deleite casi secreto.

Como es usual en Hernán Lara Zavala, los lugares donde ha vivido suelen ser escenario o campo visual de sus narraciones (Campeche, Ciudad de México, Cuernavaca, Londres). A esto añádase el Dublín antedicho, o el Madrid de los años recientes, al que una mexicana ha llegado para estudiar en la Universidad Complutense, dejando atrás familia y novio mexicano, y quien sostiene una relación con un joven español, se embaraza y duda si abortar o no (“La escritura en la pared”); otro cuento sucede en Bruselas, y en él un personaje estrafalario acaba al final fundiéndose en un abrazo con una suerte de doble, cuento que, creo percibir, es un bello homenaje en la dedicatoria y en el tratamiento del tema al notable cuentista y microficcionista Guillermo Samperio; otro acontece en el pueblo francés de Ronchamp, en que una universitaria mexicana, quien estudia arquitectura en la Sorbonne, busca con angustia dos fines: conocer una capilla famosa y olvidarse del novio que acaba de abandonarla. Habiendo trabajado toda la vida en las universidades, no es raro que Lara Zavala elija a universitarias como protagonistas, como ocurre también en el último cuento “@la cama por la letra”, y siempre, al menos como tema o subtema, están ellas en un conflicto espinoso de pareja.

Hay cuentos que en El guante negro penden peligrosamente en la cuerda floja de la vulgaridad, como “La risa del Señor”, que trata del estudio de un sacerdote del pene de Cristo en la pintura del renacimiento, o el antes citado “La escritura en la pared”, que incluso parece inconcluso porque uno de los personajes, el novio mexicano, acaba desapareciendo de la historia.

Lara Zavala es autor también, entre otras ficciones, de dos novelas que tienen como escenario Yucatán, las cuales son tan notables como sus cuentos: Charras (1990), acerca de un líder estudiantil sindical (Efraín Calderón Lara), secuestrado y asesinado en 1974 por orden del gobernador Carlos Loret de Mola Mediz, quien primero trató de cooptarlo, y Península, Península (2008), intensa y emotiva relación de la guerra de castas que estuvieron a un tris de ganar en 1848 los mayas yucatecos a los criollos y mestizos, guerra que se prolongó medio siglo, hasta que fueron reducidos en 1901 por el ejército porfirista. Lara Zavala también ha trabajado con amenidad y conocimiento la crónica y el ensayo.

En 1981 empecé a leer su narrativa. Confieso que al releerla lo hago con el mismo interés, a menudo apasionado, de aquel entonces. Hernán Lara Zavala es un narrador tan notable que puede prescindir de los fuegos de artificio de la propaganda y del aplauso de críticos que creen pontificar y mandar al infierno de la nada a escritores muy superiores a ellos. Una decena de sus cuentos se ubican sin duda entre los mejores que se han escrito en las últimas décadas en nuestro país. Con el tiempo los árboles se ven mejor en el bosque. Hernán Lara Zavala es un narrador de excepción l

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DAZAI Y EL VACÍO O

Estaba absolutamente convencido de mi inutilidad como hombre Osamu Dazai

samu Dazai (Japón, 1909-1948) representa al escritor de contracorriente, tanto en su escritura como en su biografía, plagada de un profundo desconsuelo de la vida y de afán autodestructivo. Entre sus obras destaca Ocho escenas de Tokio donde los relatos son claramente autobiográficos. Es difícil precisar si son una crónica exacta de su viaje al suicidio, pero sin duda permean episodios de su vida, donde el alcohol, los intentos fallidos de suicidio, el uso de drogas y un abandono completo de sí mismo aparecen intermitentemente. La reciente edición de Sajalín editores incluye fotografías del propio Dazai y evidencia que algunos capítulos podrían ser una mera descripción de esos años terribles que terminaron en su autosacrificio.

Osamu Dazai en 1948. Foto: Shigeru Tamura/ commons.wikimedia.org

La soledad introspectiva

donde el autodesprecio y la autocompasión lindan con la autoeliminación.

Quizá lo más sorprendente de su lograda inclinación suicida no es que le fuera insuficiente su talento literario como motivo para vivir, sino que lograra acompañarse de mujeres que lo siguieron en los intentos de quitarse la vida. Al final, en su cuarto intento, se arroja al río Tama con su amante en turno.

Continuamente se proponen sus personajes vivir de la escritura y apenas lo logran, en parte por la bebida y por su modo de vida, sin intenciones de mejorar. En franco guiño autobiográfico, sus escritores sufren la carga de ser hijos de una familia acomodada financieramente. Como Dazai, viven de las remesas familiares, pero no hay dinero suficiente para mantener a un adicto y a sus amantes. Es notable que, incluso en sus momentos de mayor consumo, sus personajes tienen la capacidad de comprender sus excesos y cómo le afectan: “yo solo me estaba arrinconando.

Los días se sucedían oscuros como las noches. ¡No soy un hombre malvado! Engañar a los demás es vivir en el infierno.”

La narrativa de Dazai, además de conmovedora

Acercamiento a la obra lúcida y precisa de un autor atormentado, admirador de Ryūnosuke Akutagawa y de Yukio Mishima, ambos grandes talentos que se quitaron la vida.

Ricardo Guzmán Wolffer ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

por suponerla un reflejo de su desdén por la vida y el sufrimiento continuo apenas atenuado con sus adicciones, es eficaz por su planteamiento literario. Se le atribuye influencia en Yukio Mishima.

Logra cierres inesperados y también transmitir la sensación de desasosiego absoluto de los personajes, en reflejo del autor. En los relatos apenas se mencionan los ataques que vivió en la segunda guerra mundial, aunque el panorama donde vive y apenas interactúa con los demás está tocado por los bombardeos y sus consecuencias, la percepción de estos textos no es que su abandono tenga relación directa con los conflictos bélicos.

Sus personajes casi no pueden hablar. En “Delicada belleza”, el hombre del relato va a unos baños medicinales para acompañar a la esposa enferma de la piel. En las aguas compartidas de las albercas descubre, en medio de dos viejos, a una joven de belleza espectacular. El personaje se deleita con su contemplación y no puede hablarle.

Tiempo después, cuando va a la peluquería y es sorprendido por el barbero, a quien le habla con mucho esfuerzo, descubre a la joven sentada en la ventana. Durante todo el relato, el hombre ha dudado si esa magnífica belleza no será retrasada mental. No le importa: su cuerpo le ha dejado tal impresión que le resulta admirable y no le interesa mucho su condición intelectual. En el colmo del atrevimiento involuntario, le sonríe. Ella se va, pero él se queda contento por tener “una nueva conocida joven y hermosa”. Cuando termina del cortarle el pelo el posible padre de la joven, el personaje se va “fresco, renovado y perfectamente feliz”. Este momento fugaz, esa admiración por la belleza femenina y la dificultad en hablarle al peluquero, evidencian a un hombre limitado, tímido y francamente incapaz de relacionarse en la sociedad en la que vive con dificultades. Esa descripción encaja con el resto de los personajes,

La soledad de la postguerra La obra de Dazai plantea el análisis metalite-

rario. A pesar de que sus personajes no se quejan de la guerra, puede suponerse que ese espíritu sensible y talentoso necesariamente se impregna de la desolación de una nación confrontada con la realidad de no ser la potencia que su cultura y su tradición militar le hacían suponer.

Su personaje vive la desolación sin plantearse la causa de esa tristeza.

Dazai sufrió el abandono paterno y no es el primer escritor que busca atenuar en lo literario el desconsuelo por esa ausencia. Dazai fue admirador de Ryūnosuke Akutagawa, quien también se suicidó. La muerte de este aparente sustituto paternal, al menos literariamente, influyó en Osamu.

Hasta su muerte en 1948, el abandono lo seguiría: no dudaría en suicidarse y dejar en precarias condiciones económicas a su esposa y tres hijos, en un extraño tributo al padre que no le dio seguridad.

La interpretación para comprender ese abandono de sí mismo, siempre dispuesto a robar y engañar para seguir bebiendo, resulta interminable, pues la biografía habla de un hombre atormentado, pero la producción literaria muestra a personajes llenos de lucidez, ciertos de que todo acabará pronto: sólo están agotados de esperar el fin.

En la fama obtenida poco antes de morir, también proyectó al personaje desesperado del que escribía. En “Demonios apuestos y cigarrillos” narra cómo un periódico le pidió que se fotografiara con los vagabundos. “¿Por qué me elegían a mí en concreto? Quizá fuese una cuestión de libre asociación de ideas: ‘Dazai’. ‘Vagabundo’.”

Su eficacia literaria y un ineludible desencanto por la vida, le han dado popularidad hasta la fecha a Dazai, dentro y fuera de Japón l

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8 15 de julio de 2018 // Número 1219

Los reinos paralelos:

NOVELA Y VIOLENCIA ¿ Dos novelas: Las tierras arrasadas, de Emiliano Monge, y Trabajos del reino, de Yuri Herrera, son el centro de este agudo ensayo que busca establecer la relación entre violencia y literatura, entre la realidad que desborda al lenguaje y el lenguaje que trata de contenerla en medio de una “tormenta de metralla”.

Gustavo Ogarrio ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

Qué momento vive México en su heterogénea y violenta condición actual? ¿Por qué incluso las voces más optimistas sobre la anterior transición a la democracia tuvieron que aceptar el lenguaje bélico y militarizado de la “guerra contra el narcotráfico”, que terminó siendo una guerra de baja intensidad contra la sociedad misma? ¿Qué nos pueden decir, por ejemplo, ciertas novelas contemporáneas sobre una época en que la noción misma de lo artístico ha entrado en crisis como experiencia de sentido ante el aparente sinsentido de esta violencia? ¿Es preciso reflexionar sobre el nuevo lugar que las artes y la literatura están ocupando en un proceso de violencias que modifican tanto la situación y funcionamiento de las instituciones políticas, así como de lo propiamente artístico y lo estético?

Apocalipsis y holocausto: el aprendizaje de cierta novela contemporánea en México ¿Cuáles han sido las respuestas narrativas de

géneros literarios como la novela a la crisis de representación de las realidades en México, causadas por las diferentes violencias de comienzos del siglo xxi? Quiero referirme a dos formas de narrar que podrían servir para comenzar una reflexión al respecto. Dos novelas cuyos narra­ dores establecen la poética narrativa concreta con la que la violencia se está representando en este género, con sus propias perspectivas para narrar, pero también con sus tonos y las correspondientes simbolizaciones que cada uno de estos narradores va construyendo. Me refiero a Las tierras arrasadas (Random House, 2016), de Emiliano Monge, y a Trabajos del reino (Periférica, 2008), de Yuri Herrera. En ambas novelas es posible advertir

inmediatamente un alto nivel de simbolización de la realidad representada y de la violencia que deja, por un lado, el crimen organizado en su condición de “reino de este mundo”, así como la violencia y exterminio selectivo contra los migrantes centroamericanos en territorio mexicano, como un relato de perspectiva cuasi-bíblica en las tierras prometidas, pero, al mismo tiempo, arrasadas.

Más allá del realismo Trabajos del reino, de Yuri Herrera, fue una de las primeras novelas que rompieron con un realismo que se quería “directo y duro”, sobre el que se construyeron las premisas, primero, de la narcoliteratura, y después, ya altamente suavizado y melodramatizado este mismo realismo, de las narconovelas. Una manera en la que se despliega en Trabajos del reino este otro comienzo de la forma novelesca ante la violencia del narcotráfico, pero también de la articulación violenta y contradictoria entre Estado, mercado y sociedad, es la de presentar a un narrador que desde el comienzo de la novela simboliza este reino, precisamente al construir un mundo narrado que, si bien se alimenta todo el tiempo del mundo de afuera, va generando sus propias claves, su paralelismo respecto a la realidad histórica y su propia verosimilitud en la esfera del absolutismo del crimen organizado.

Esto es posible gracias a que este narrador va tejiendo un ámbito muy parecido al del mito: el crimen organizado visto desde su propio espacio como símbolo magnificado, entendido y figurado como un Palacio (“un confín del desierto en una soberbia de murallas, rejas y jardines vastísimos”). La vida concreta “dentro” del narcotráfico y sus relaciones de poder, subordinación y exterminio, es elevada a una simbolización permanente

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A EN EL MÉXICO CONTEMPORÁNEO en la que los personajes se definen por el lugar que ocupan en esta monarquía del crimen. Al mismo tiempo, se van descubriendo no sólo las jerarquías, sino las formas posibles de vivir y morir; el destino que el Rey y su figura de poder absolutista le confiere a cada personaje, el papel que les toca representar en esa farsa palaciega y criminal constantemente mitificada, ya sea por algo parecido al mito de la revelación del sentido y misión de una sociedad o, al final de la novela, por el mito de la huida de la ciudad en llamas, donde resuena la figura de Eneas.

Pero detengámonos un momento en la forma en la que el narrador va conformando el mundo narrado, como si al describirlo fuera creándolo: Lo admiró a la luz de del límite del día que se filtraba por una tronera en la pared. Nunca había tenido a esta gente cerca, pero Lobo estaba seguro de haber mirado antes la escena. En algún lugar estaba definido el respeto que el hombre y los suyos le inspiraban, la súbita sensación de importancia por encontrarse tan cerca de él. Conocía la manera de sentarse, la mirada alta, el brillo. Observó las joyas que le ceñían y entonces supo: era un Rey.

A través del narrador se va delineando la capacidad de observación, reflexión, testimonio, experiencia y movimiento del personaje, primero Lobo y después el Artista, para terminar por regresar a su identificación como Lobo. Lo anterior define la identidad adquirida del personaje-testigo, conforme se despliega su propia conciencia de vasallo en el reino y la misma guerra entre reinos; de ambos movimientos depende también el movimiento de identidad que hace posible la frontera espacial de la novela: afuera del reino es Lobo, adentro del reino es Artista; afuera, otra vez, Lobo.

Es la actividad de este personaje principal, primero como cantor de cantina y, después, del reino,

de la Corte, nombrado y bautizado como el Artista por el mismo Rey, la que le permite también la función de testigo, primero del apogeo y después del derrumbe del reino para, finalmente, huir del reordenamiento de ese poder absolutista, cuando acaba la guerra y ya todos están del “mismo lado”. ¿Cuál es el aprendizaje político, alegórico, que encontramos en esta novela de Yuri Herrera? Que el reino del crimen organizado es ya la monarquía de una criminalidad paralela al poder del Estado o de la sociedad, de tendencia absolutista y que gobierna todas las almas sobre las que posa su poder de cooptación, sometimiento y exterminio.

Es más, muchas de estas almas desean ser cooptadas para vivir la experiencia sublime de habitar, aunque sea por una corta temporada, la Corte y enterarse y participar de esos comportamientos rituales, delirantes y violentos que se adivina ocurren al interior del reino del crimen organizado; estos son los trabajos del reino.

El olvido de los dioses Por su parte, en Las tierras arrasadas, de Emi-

liano Monge, la perspectiva del narrador está determinada por varias pautas. Una de ellas es el epígrafe inicial de Cicerón, que pone el acento en el olvido de los dioses de las “cosas humanas”, de los ahogados que no fueron salvados por su intervención; es decir que leeremos el relato del olvido más profundo de estas cosas humanas, el de la violencia de extermino que mercantiliza el dolor, el trabajo y la muerte de los migrantes centroamericanos (“los que vienen de muy lejos”; “los hombres y mujeres que salieron de sus tierras hace unos días”) y que cruzan por estas tierras devastadas en busca de una tierra prometida. También es importante señalar que la misma textualidad de la novela está marcada por “citas (en cursivas) tomadas de diversos testimonios de migrantes / PASA A PÁGINA 10

En ambas novelas es posible advertir inmediatamente un alto nivel de simbolización de la realidad representada y de la violencia que deja, por un lado, el crimen organizado en su condición de “reino de este mundo”, así como la violencia y exterminio selectivo contra los migrantes centroamericanos en territorio mexicano, como un relato de perspectiva cuasibíblica en las tierras prometidas, pero, al mismo tiempo, arrasadas.

Memorial con ataúdes en la frontera de México y Estados Unidos por las personas que han fallecido al cruzar la valla fronteriza en Tijuana, México.

Foto: commons.wikimedia.org

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centroamericanos” o por pasajes que pertenecen a la Comedia de Dante Alighieri. Esto última ayuda a entender que la novela también está compuesta como una “severa topografía” en la que “las almas destinadas al infierno” se lamentan, lloran y “blasfeman de Dios” (Jorge Luis Borges, “Estudio preliminar a la Divina Comedia”).

Otro elemento del punto de vista narrativo es el movimiento del propio narrador en toda la novela: no sólo marca los tiempos y la pertinencia del intercambio verbal entre Epitafio y Estela, “jefes de la banda de secuestradores”; entre los “arrasados”; entre los personajes mimetizados en la resonancia simbólica de sus apodos o alias (Epitafio, Ojo de Hierba, Estela, Cementeria, Lacarota, Oigosóloquequiero, Sepelio, Mausoleo, LaqueadoraaEpitafio, el padre Nicho, Elquetieneaúnunnombre, Laquecuentaúncondios, Laquetieneaúnsusombra, entre otros más) con implicaciones míticas en el espacio y universo de las tierras arrasadas, grabada esta simbolización en los nombres de estos espacios (El Paraíso, El Tiradero, Llano de Silencio, La Caída… ), tal parece que este narrador se mueve muy cerca de todas las acciones, las meditaciones y los gestos de los personajes, le da unidad al mundo narrado desde el seguimiento a distancia de lo que va registrando como acción de la novela, nos abre a este universo que también está determinado por la organización del tiempo y la continuidad de los espacios en los tres libros que estructuran la novela: “El libro de Epitafio”, “El libro de Estela” y “El libro de los chicos de la selva”. Estamos ante un relator que se halla como oculto entre los matorrales, mirando el éxodo invisible de los migrantes, de los sinDios, quizás pecho-tierra ante el rechinido de las llantas de las camionetas donde vienen los que “trafican” con esos cuerpos, ante los potentes reflectores de los que eligen como esclavos modernos a los migrantes. Un narrador que acompaña a los migrantes y

La vida concreta “dentro” del narcotráfico y sus relaciones de poder, subordinación y exterminio, es elevada a una simbolización permanente en la que los personajes se definen por el lugar que ocupan en esta monarquía del crimen.

Yuri Herrera, 2015. Foto: wikipedia.org/ Moquijano / CC BY-SA 4.0

Emiliano Monge. Foto: Facebook del autor

que posee un gran conocimiento de esas tierras, marcado también por su capacidad de observación que lo mismo registra el griterío de los murciélagos que el ocaso del sol o el goteo de una lluvia que va enlodando los caminos.

El último elemento más visible del punto de vista narrativo es algo que en el texto se identifica como los murmullos: voces a medio tono, ecos, balbuceos, afirmaciones y diálogos en la penumbra del texto principal, diseminadas por toda la novela en cursivas y alineadas al bando derecho, que se filtran en las acciones y en el movimiento de los personajes y del narrador principal, con un contrapunteo que murmura todo el tiempo y en todos los espacios: Las palabras de los seres cuyos cuerpos desean ser un solo cuerpo atraviesan el espacio y el hombre que silbara vuelve a hacerlo y luego avanza un par de pasos. Ante su cuerpo, el zumbido de la selva, como sucediera hace un instante con las sombras, se deshace y durante un par de segundos sólo se oyen los murmullos de los hombres y mujeres que cruzaron las fronteras.

Unos decían ya nos chingaron…

ya valimos pura verga… otros nomás

querer decir sin decir nada… como

rezando o masticando las palabras.

Escuchando estos murmullos, sin prestarles atención, el hombre que aquí manda se quita la gorra, se limpia la frente con la mano y gira el cuerpo descubriendo su semblante.

Sin embargo, toda la complejidad estilística de este narrador o de esta instancia narrativa se ha llegado a perder en algunos análisis estandarizados que se han hecho de la novela. Por ejemplo, un elemento que mina y obstaculiza el esfuerzo del lector para adentrarse en la complejidad narrativa del texto es la figura moribunda de una “voz omnisciente clásica”, que también vacía de

sentido la pugna entre narrador y murmullos, así como el tejido narrativo de la novela, el cual se construye entre este punto de vista narrativo, la articulación con un lenguaje coloquial de una violencia atroz que se corresponde con la violencia física y los mismos murmullos, que en ningún caso pertenecen a la voz o a la voluntad del narrador. j. Ernesto Ayala-Dip ha escrito lo siguiente al respecto, barbarizando y simplificando el acto narrativo mismo: “La narración nos llega desde una voz omnisciente clásica… En este terrible relato, no hay estilo de autor. Es como si Monge se hubiera limitado a verter lo que oyó de los bárbaros.” Lo más complejo de la novela, el trabajo estilístico que aparenta estar despojado de lo artístico para registrar la violencia atroz contra los migrantes desde “adentro” –desde el posible seguimiento del mundo narrado entre los matorrales del narrador– y no planteada esta violencia simplemente como tema, sino como punto de vista, queda fuera en esta interpretación. El mismo Ayala-Dip llega a advertir que esta murmuración, a la que no identifica como tal, está hecha “con los ruegos y los dolientes lamentos de las víctimas”. ¿No será que estos lamentos, murmullos, ruegos, ecos, “voces deshilachadas” se inscriben en la herencia cultural de una matriz oral captada por la letra escrita que se remite, al menos, a la obra de Juan Rulfo, pero también a la transmisión de las historias de violencia contadas desde el punto de vista de los “vencidos”, relatos orales cuya huella escrita proviene también de la violencia misma de la Conquista? ¿Cuál es la representación final de esta novela mediante la cual se simboliza y concentra todo el poder evocativo de las violencias contra los migrantes centroamericanos en las tierras arrasadas del México del siglo xxi? La figura de un Holocausto contemporáneo, una “tormenta de metralla” sobre los migrantes centroamericanos; quizás el último de la especie humana: Saltando los cuerpos de los chicos de la selva, que acaban de dejar el claro Ojo de Hierba como acaban de dejar la historia de Epitafio, la historia de Estela y ésta que es su propia historia: la historia pues del último holocausto de la especie, los que obedecen a ese hombre que ahora está bajando de su enorme camioneta llegan hasta el sitio donde yacen los sinDios… l

Leer

FELIZ NO CUMPLEAÑOS La chica del cumpleaños, Haruki Murakami, (traducción de Lourdes Porta), ilustraciones de Kat Menschik, Tusquets, México, 2018.

Eve Gil ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

edad en la cultura japonesa, sino nada menos que la mayoría de edad. En algún momento del relato se alude a la importancia de los veinte, pero nunca se le aclara al lector occidental qué hay de especial en ello. Esta joven camarera no se toma el día libre porque debe suplir a otra que ha pescado una gripe y tiene cuarenta grados de temperatura. Ha peleado con su novio, la única persona con la que podría haber festejado aquel día, así que no le encuentra sentido a las lamentaciones. Evita, por supuesto, mencionar que es su cumpleaños, resuelta a que este 17 de noviembre transcurra con la anodina normalidad de un 17 cualquiera. Pero pareciera que algo inconsciente se rebela contra su determinación: otro camarero es súbitamente atacado por un fuerte dolor abdominal y se deja caer, bañado en sudor. El enfermo es nada menos que el encargado de subirle diariamente la cena al propietario del local, que tiene su apartamento u oficina –nadie lo sabe- en el sexto piso del mismo edificio, y solicita a la Chica del Cumpleaños que, por esta vez, se haga cargo de esta encomienda que algo tiene de honrosa y, por consiguiente, implica una enorme responsabilidad. La ceremonia que precede el traslado del carrito con la cena para el Amo, que por excepción recibirá su pollo hervido de manos de una camarera desconocida, además de su poderosa carga simbólica que nos hace pensar en algo así como la inmolación de una virgen, nos lleva a admirar, una vez más, la extraordinaria habilidad de Murakami para introducir el suspense en medio de la más anodina cotidianidad y nunca aflojar la tensión. ¿Qué le espera a la joven camarera al enfrentar por primera vez al dueño? ¿Qué clase de hombre es, y por qué parecería estarse escondiendo de sus empleados, excepto del que acarrea su cena? ¿Un anciano pervertido que se oculta de sus propias parafilias?... ¿Y si se tratara del regalo sorpresa para la Chica del Cumpleaños?

Fe de erratas

NO. LA CHICA DEL CUMPLEAÑOS no es la “nueva novela” de Haruki Murakami. Ni siquiera es una novela.

Se trata de un relato de largo aliento, como los que conforman el extraordinario libro Sauce ciego mujer dormida. La chica del cumpleaños tiene la extensión de una nouvelle, aunque su estructura narrativa sea inequívocamente cuentística. Contiene un texto adicional de carácter biográfico donde Murakami, nacido el 12 de enero de 1949, en Kioto, habla sobre su propio cumpleaños. Afirma no encontrar razón lógica para celebrarlos, a menos que, por ejemplo, a los cincuenta y dos te anuncien que estás mortalmente enfermo, que difícilmente llegarás a los cincuenta y tres, pero “si ese paciente consiguiera alcanzar sano y salvo el amanecer del día de su cincuenta y cuatro cumpleaños, entonces, desde luego, sí tendría algo digno de celebrar”. Murakami, no obstante, manifiesta su orgullo por compartir fecha de nacimiento –aunque con muchos años de diferenciacon Jack London (1876), uno de sus autores favoritos.

Murakami es mucho más afecto a la literatura occidental que a la japonesa; es, de hecho, traductor oficial al japonés de Paul Auster y John Irving. En este texto nos habla también de lo que sintió al escuchar, por primera vez, la mención de su aniversario en la efemérides de un popular programa de radio matutino de Tokio.

“La chica del cumpleaños” a la que alude el título y que carece de nombre, cumple veinte. No cualquier

En el número anterior, 1218, en la columna Artes visuales, lamentablemente ocurrió un salto hacia el final del penúltimo párrafo, por lo que pedimos una disculpa a nuestros lectores y a Germaine Gómez Haro. Aquí reproducimos las líneas faltantes: Llaman poderosamente la atención las piezas de la serie Factor Rh que presentan un collage de imágenes que hacen alusión al meme con mensajes mordaces e incisivos de una feroz crítica político-social. Por primera vez se presentan juntos los veintiocho portentosos dibujos de la serie Dr. Jekyll y Mr. Hyde en los que deslumbra la finísima calidad dibujística. En un tono radicalmente opuesto, cautivan los dibujos de la serie Pas de deux, acompañados de un testimonio filmado en el que Felipe explica en un perfecto portugués…

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Independientemente de la belleza del relato, queda la sensación de que ha servido de pretexto para el lucimiento de la artista alemana Kat Menshik (1968), que ha ilustrado libros de Shakespeare, Kafka, Hofmann, y cuatro relatos anteriores del propio Murakami. La portada es linda, definitivamente contrastante con el diseño de orillas negras que distingue los libros de Editorial Tusquets. Las ilustraciones interiores, de un estilo entre estridente y naif, no aportan gran cosa al relato, aunque algunos resulten interesantes. Pero la mayoría se sienten muy forzadas respecto a la escena que pretenden representar. Sin intención de demeritar el trabajo de esta artista alemana, y tomando en cuenta que el propio Murakami la aceptó gustoso desde que ilustró “Sueño”, donde su trabajo, a mi parecer, se acopla mucha mejor a la narración –de hecho realizó un trabajo realmente hermoso para “La biblioteca secreta”–, lo cierto es que más de un despistado fan de Murakami lamentará no encontrarse, otra vez, con otro Kafka a la orilla, a mi parecer su obra maestra. ¿Qué sucede con el escritor más candidateado al Nobel de Literatura, y al que la Academia Sueca le escatima con un empeño más que obvio, que, al menos en español, no ha publicado una nueva novela.

Seguiremos esperando con ansia Matar al comendador, anunciada desde 2017, y que, al parecer, se ha traducido sólo al italiano •

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SOR JUANA O LA FILOSOFÍA DE LA LIBERTAD Approaches to the Theory of Freedom in Sor Juana Inés de la Cruz (Aproximaciones a la teoría de la libertad en Sor Juana Inés de la Cruz), Virginia Aspe, Aliosventos Ediciones, México, 2018.

Fanny del Río ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

EL NO PERDONADO

No tienes perdón de Dios, Antonio Sarabia, Lince, México, 2017.

Rosario Mateo ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

“LA MATERIA… LA DUDA… no hay más que átomos… todos somos átomos… la materia… la duda… la duda… son átomos, también átomos y más átomos…” Así comienza No tienes perdón de Dios, de Antonio Sarabia, quien ha sabido crear un mundo para su personaje principal, Hilario Godínez: un loco, un narcotraficante, un antiguo amor, cierta “Susanita”, son los planetas que giran en la órbita de Godínez, cronista de deportes, para mayores señas. Cada uno de estos compañeros ha sido construido con gran verosimilitud, pero sobre todo han sido colocados de tal modo en situación que nos conducen a descu-

Leer EN ESTE LIBRO, Virginia Aspe emprende una aventura hermenéutica que explora el “clima de ideas” en que se desarrolla la obra de Sor Juana y, en particular, su teoría de la libertad, y realiza una interesante reflexión sobre el pensamiento filosófico mexicano. Con una multiplicidad de perspectivas que permite una exhaustiva comprensión de Sor Juana, en cierto sentido el estudio de Aspe es por cuenta propia un ejemplo del barroco, pues los capítulos que lo componen se hilvanan –cual capas perladas y hermosamente sincrónicas– para culminar en una mirada caleidoscópica en la que podría uno perderse de no ser porque la autora riega de amables luces el interior del laberíntico siglo xviii mexicano, y orienta, así, a sus lectores. Aspe construye este texto a golpe de láminas de nácar, sin las cuales la perla no es la perla, ni el barroco es el barroco, ni Sor Juana es la inteligencia más brillante del firmamento novohispano.

Al tiempo que recorremos la complejidad narrativa propia de Sor Juana, Aspe nos introduce en otro dédalo de contexto filosófico y ahí coloca el hilo conductor que devela el sitio que ocupa aquélla en un cauce más amplio: el del pensamiento mexicano, que surge en la lírica precortesiana de los tlamatinime, se renueva en la escritora novohispana y culmina en el siglo xx con la obra de José Vasconcelos y su “poesía con sistema”. Tres hitos de la historia de las ideas en México que son la trenzada trama de nuestro reflexionar filosófico más propio •

brir en Hilario a un hombre aparentemente común pero con muchas sorpresas presentes, que se enlazan con precisión en un vertiginoso viaje al pasado.

La anécdota novelística ocurre, como escribe el autor, en una ciudad “indocta”, en el “borde de la invisible frontera donde termina la civilización y comienza la cultura de la carne asada”. Estos sucesos se vuelve tan particulares por el tono en que un narrador describe los episodios en la vida del Hilario, es una charla donde el interlocutor, Godínez, nunca se da cuenta de su inseparable compañía, que aunque no está presente de manera física se vuelve un personaje espectador de su vida, su legitimo juez y parte, su testigo en los hechos. Imagino a esta figura mirando todo el tiempo a Hilario desde un universo alterno, expectante y familiarmente inquisitivo: “Hilario Godínez, ¿no te digo? No tienes perdón de Dios. ¿Cómo puedes ser tan imbécil? No tienes perdón de Dios. Fue una barbaridad, Hilario Godínez, no tienes perdón de Dios.” La insistente frase, tan coloquial, logra incorporarnos a la historia y crea un vínculo casi natural donde abundan las ideas. Uno puede suponer que ese acompañante continuo es el propio Hilario en charla consigo mismo. Conversación perenne donde el yo se juzga, se burla de sí mismo, se hecha porras y llega a desconocerse… Pero no sin que al mismo tiempo las ideas tomen por “asalto el corazón y la cabeza”.

La experiencia narrativa de Antonio Sarabia se hace evidente en esta novela, que se abre paso sin prisa y, además, certeramente. Compuesta por episodios cortos, semejantes a los vertiginosos filmes de la primera época

del cine, pronto colocan al lector en una imparable lectura. Se trata además de una prosa de humor que descansa en innumerables adjetivos y constantes entregas de fragmentos de cine o de boleros, o bien, de porciones de filosofía e incluso de poesía.

No tienes perdón de Dios, narración que se coloca por sí misma en el género de la novela negra, bien puede ser clasificada en los cajones de otros géneros. Por lo pronto lo que interesa es disponerse a participar de esta “danza de átomos” que ocurre en una frontera invisible pero cierta •

En nuestro próximo número

MARÍA LUISA LA CHINA MENDOZA (1930-2018)

JUAN DOMINGO ARGÜELLES Y JOSÉ MARÍA ESPINASA

Arte y pensamiento

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Las rayas de la cebra Verónica Murguía

Soltar las piedras CUANDO ERA MUCHO MÁS joven, antes de que México fuera un país violento, yo aspiraba a ser escritora de novelas policíacas, una especie de Agatha Christie región 4. Tenía el argumento de la primera: un grupo de muchachas de secundaria atestiguan un homicidio cometido en la escuela –la Secundaria 8, en la San Pedro de los Pinos– y deciden callar por miedo a la asesina, maestra de Química. La maestra desaparece. Una de las chicas se come una torta de jamón envenenado con arsénico, comprada en la cooperativa de la escuela. La joven muere en el patio, rodeada por quinceañeras llorosas y maestras asustadas. Las otras van a la policía y se meten en un lío. Primero, nadie les hace caso. Sus padres se alarman, los judiciales las hostigan, un novio demuestra habilidades detectivescas.

La maestra no aparece, las chicas comienzan a dudar una de la otra. Luego resulta que la muerta sabía más de lo que decía sobre la maestra de Química, etcétera. Muy oronda, fui y le conté mi argumento a un amigo, quien reaccionó con cierto repeluz: –¿Escribir de muertes y asesinatos? Qué barbaridad.

Te vas a deprimir.

Entonces se canceló mi vocación de escritora noir.

Hace tres años quise escribir un cuento navideño realista. Iba a tratar de unas mujeres frívolas y envidiosas que se reunían en el Maxim’s con el pretexto de celebrar

la Navidad. En realidad, su desayuno de mimosas hechas con Taittinger y jugo de kumquat era la excusa para competir por demostrar quién era más guapa, más rica, más exitosa. La única feliz era la perdedora.

Tampoco pude. No puedo mencionar marcas en los cuentos porque ese recurso me recuerda Sicópata americano, la novela de Bret Easton Ellis, libro que detesto.

Odiaba a las protagonistas, hasta a la buena. Me aburrí mortalmente durante dos semanas en las que me senté todas las mañanas a redactar media página abominable. Hasta que de pronto una fecha vino a mí como un rayo. El 25 de diciembre de 1100, Balduino de Edesa, un cruzado, fue coronado rey de Jerusalén. Esto sucedió en Belén, en la iglesia de la Natividad. El porqué de ese asunto, comprobable con una mirada a la Wikipedia, es mi cuento.

Quedé encantada. No por el cuento, sino por mi incapacidad de salir de mis asuntos. Me pareció una especie de demostración de autenticidad. Ahora me parece la

prueba clara de que soy muy limitada. Quiero escribir de todas las formas en las que se puede escribir y sobre los temas que el mundo me ponga enfrente. Como Flaubert, como Calvino, que tenían un rango tan amplio. Digo, son ejemplos inalcanzables, pero debo hacer un enorme esfuerzo por no ser tan cerrada.

Debo confesar que casi no escribo groserías, aunque tengo una lengua como de perico veracruzano. Un día mi marido me preguntó el porqué. Contesté: “¿Y si alguien las lee?” Esto no merece un comentario, como no sea de mi psicoanalista.

No escribo novelas de amor, detectivescas, contemporáneas, eróticas o futuristas. No escribo cuentos de horror porque me asusto, ni de violencia porque sobra en México. No soy confesional. Ahora que escribí de cuestiones familiares en este espacio, fue un duro reto. A ratos me agobiaba la idea de haber cometido una indiscreción. No escribo cyberpunk aunque adoro las distopías desde el momento en el que cerré Un mundo feliz, pero si el Renacimiento me parece modernísimo, ¿cómo le hago para mudarme al futuro?

Esta lista es sólo una mirada superficial sobre mis limitaciones. No escribo poesía. Eso es una tara espantosa: apenas la puedo sobrellevar leyendo poesía como una condenada. No escribo teatro, a pesar de que si jurara por alguien, lo haría por Shakespeare.

Me voy a obligar a hacer todo esto que no he podido hacer aunque me cueste muchísimo trabajo. Seré como los corredores tarahumaras, ésos que van con piedras en las manos y cuando las sueltan, salen volados. Lo malo es que no podré contar aquí cómo me fue, porque usaré seudónimo. A ver •

La otra escena Miguel Ángel Quemain

quemainmx@gmail.com

Danzatlán, el lugar de la danza en la Ciudad del Teatro EL FESTIVAL DE DANZA, que más bien debería llamarse “de las artes escénicas”, titulado Danzatlán, realizado por iniciativa de la bailarina mexicana Elisa Carrillo (a través de su fundación homónima), primera bailarina del Staatsballet Berlín, por fin arrancó con las características y cualidades que poseen los grandes festivales de organización gubernamental, sea federal o estatal de gran presupuesto: una programación cuidadosa, escrupulosa, de peso y nivel internacional, con una acertada difusión en términos de relación con la prensa y en la elaboración y colocación de sus piezas de comunicación e impresos. La diferencia es que este festival se realiza tal vez con la quinta parte de recursos y del personal que suele dar vida a una gran producción del Estado.

Por la calidad de sus participantes internacionales, de las producciones nacionales, las conferencias y los talleres, pareciera que se trata de la asimilación de al menos tres décadas de organizar grandes producciones en múltiples escenarios, con características de producción que colocan a nuestro país como una de las grandes columnas del espectáculo teatral en América Latina, donde los grandes ejemplos son también Argentina y Colombia, aunque los chilenos no se quedan atrás.

Elisa Carrillo

Tanto en los teatros del inba (Palacio de Bellas Artes y Teatro de la Danza) como en el Sistema de Teatros de Ciudad de México que tutela el Esperanza Iris (además, este último conmemora su centenario y ha sido preparado para las grandes producciones del mundo por quienes han transitado y manejado organizaciones escénicas de gran complejidad), se cuenta con un gran equipo de técnicos capaces de resolver cualquier enigma sin que los detenga la lengua ni los paradigmas sindicales que desde siempre han tensado las relaciones entre el personal técnico y los realizadores independientes de los sistemas burocráticos. Es decir que, a pesar de todo, el teatro se mueve.

En cuanto a los programas que se presentaron desde la sesión inaugural, el lunes en el Teatro de la Ciudad, la Hubbard Street Dance Chicago fue el inicio de la espectacularidad de una parte muy importante de la danza europea, estadunidense, mexicana y latinoamericana.

Aunque en el caso de México hubiera sido deseable que la curaduría incluyera a nuestros mejores exponentes: Rossana Filomarino, Cecilia Lugo, Cecilia Aple‑ ton, Rosario Armenta (ella es su compañía), que cuentan con los bailarines más potentes de la escena nacional, aunque por supuesto estuvieron Ceprodac y el México City Ballet, que participaron con un estreno: Hecho en México, pero por ser parte del inba tenían que estar.

Pero vuelvo sobre mis pasos para reconocer la enorme calidad no sólo de la Hubard Street Dance Chicago, quince bailarines que tienen un poder interpretativo para poetizar esta Grace Engine de Crystal Pite, concentrada en ofrecer una visión del pensamiento que atraviesa el cuerpo en unas dimensiones de invisibilidad, como sólo puede serlo la soledad de las grandes ciudades que ordenan la subjetividad, sus géneros y condiciones sociales de inmovilizadores emocionales, resueltas por el coreógrafo con eminentes clarooscuros, deslumbramientos y recortes de siluetas que se mueven como una vorágine que parte del cuerpo y se transforma en una atmósfera que vuelve a éste para devorarlo.

En este conjunto emblemático del mundo contemporáneo están también las coreografías de Alejandro Cerrudo (Pacopepepluto y Lickely Split) y Minus 16, de Ohand Naharin, que le dan humor y descanso a la hondura de Pite. Es digno de aplauso el Ballet Mexicano de la Discapacidad, porque su capacidad para crear imágenes a partir de lo que son sus cuerpos, y sus mentes instaladas en esos cuerpos, es verdaderamente ejemplar para repensar el movimiento a partir de algo que falta, de una ausencia, no consistente en la fantasmática realidad del deseo, sino ausencias reales que se materializan, ahí sí, en los descubrimientos y las fronteras corporales e incorpóreas de los deseos que fluyen en el violonchelo de Maricarmen Graue; esa cuerda, ese pulso poderoso que anima al cuerpo de baile que insufla con su arte sin concesiones: David Serna Sesma.

Hay que hablar y muy largo del significado de estas empresas y cómo se insertan en nuestros aparatos culturales. No alcanza el espacio para comentar ahora los trabajos extraordinarios y conmovedores de Les Ballets Jazz de Montreal, pero ya lo haré. Por lo pronto, hoy concluye Danzatlán con la presencia de Brasil, la Compañía de Sao Paulo con una coreografía de Nacho Duato, todo en Toluca •

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Arte y pensamiento

Prosaísmos Orlando Ortiz

La Pardo Bazán, cuentista A LA CONDESA DE PARDO BAZÁN, o Emilia Pardo Bazán, se le asocia de inmediato con la novela, y en particular con Los pazos de Ulloa, texto polémico en su momento y que no deja de ser interesante si se considera que presenta personajes, conflictos y ambientes que cuestionan la sociedad de su época, muestra los prejuicios sociales y políticos, la decadencia e injusticia de la España –y en particular de Galicia– de finales del xix y principios del xx. Si a lo anterior añadimos que tal herejía había sido escrita por una mujer, además preparada e inteligente, uno puede imaginarse el escándalo que provocó en el mundo hispano de las letras, ámbito casi en su totalidad exclusivo de los hombres. Ella misma comentaba que si en su tarjeta de presentación se leyera “Emilio” en lugar de Emilia, su vida habría sido otra.

Hace muchos-muchos años, en una Antología del cuentos que preparó Menéndez Pidal, leí dos textos de la Pardo Bazán (“El salón” y “El zapato”); me parecieron simpáticos, no más. En ellos predominaba el humor, la ironía y un buen manejo en la organización de la historia. El hecho es que doña Emilia también fue cuentista, y en serio, es decir, no escribió dos o tres cuentos por encargo o compromiso. En su haber tiene más de seiscientos relatos, publicados en periódicos y revistas que, posteriormente, se editaron en casi veinte volúmenes. La casualidad trajo a mis manos varios de estos libros y me sorprendieron positivamente. Es más, podría decir que me agradaron –y emocionaron– más que sus novelas.

Tal vez porque el primero que tuve oportunidad de leer fue “Un destripador de antaño”, que me remitió a los realistas y naturalistas franceses decimonónicos, que siempre han sido admirados por mí. Me refiero a Balzac, Zola, Flaubert, Maupassant, etcétera. “El destripador...” es un relato que, en mi opinión, marca una línea entre las narraciones costumbristas de los “realistas” españoles y la posición renovadora y desafiante de la Pardo Bazán, en la que se impone su mirada crítica y analítica de las costumbres gallegas, la situación de las mujeres, el maniqueísmo de la Iglesia y una especie de humor negro o ironía respecto a la “justicia” y la corrupción de la misma.

Una constante en sus textos es la mujer, vista como tal y no como paradigma de sufrimiento, amor, dulzura y similares que caracterizaban las narraciones decimonónicas de los autores y autoras españoles. Los paisajes idílicos, las relaciones “románticas” –entiéndase almibaradas y melancólicas– las situaciones a modo y los personajes planos quedan relegados, las más de las veces, en los textos de la Pardo Bazán. Ella crea personajes redondos, verosímiles, producto de pasiones, ideas, sentimientos y herencias atávicas. Por esto fue

considerada determinista y positivista, pues se declaraba “naturalista”, discípula de Zola, y krausista, es decir, de mentalidad científica, contraria a las prácticas e ideas de una sociedad ñoña, mojigata y bastante oscurantista.

He revisado una parte mínima de la producción cuentística de la condesa, sólo cuatro volúmenes que tuve la suerte de conseguir: Cuentos de invierno, Cuentos sangrientos, Cuentos de verano y otoño y Cuentos de mujeres valientes. Son apenas una muestra de su escritura, y encontré en ellos un mundo de temas y tratamientos, de búsquedas y también –hay que decirlo, porque no va en demérito del grueso de su producción– algo de inocencia, producto de su afán de mantenerse en el “naturalismo”, es decir, en una posición científica, que a la vez era matizada por sus creencias religiosas, herencia familiar. Esta es otra de las peculiaridades de la Bazán: era partidaria de las ciencias pero no por eso renegaba de su catolicismo. Esto tampoco lo entendía Zola, amigo de ella, a quien le parecía inexplicable que la condesa pudiera conciliar el naturalismo con su ferviente catolicismo.

Reconocía que algunos de sus textos no eran producto de su imaginación, sino que estaban basados en hechos reales, llegados a ella como experiencias narradas por testigos de los mismos o protagonistas de ellos; otros, imagino, los había cosechado de la tradición oral, los dichos, los periódicos, la observación de su entorno en cuanto expresiones y hablas, y desde luego, posteriormente elaborados por su talento. De ahí que los “atentados” al casticismo haya sido otro de sus “pecados”, pues introdujo en sus relatos tipos, conflictos, ambientes y temas considerados obscenos, y que en la actualidad, al sacar de contexto, podrían calificarse de inocentes.

Mi aproximación a estos relatos de la condesa me convencieron de que era una excelente cuentista •

Sombras en la pared Tasos Livadistis Cómo me atreví, en verdad, a creer que podría escapar, yo, que no era más que un ser humano, efímera morada del miedo, y detrás del velo estaban silenciosos los dioses, tal vez ellos asustados también, “¿qué sueñas?”, preguntaba con frecuencia y conforme oscurecía se escuchaba lejos la lechuza, mientras alguien lloraba afuera de la puerta, porque las otras vidas que no conoceremos están aquí y nos hacen a un lado, como la gran sombra de los mendigos sobre la pared, cuando ellos mismos tienden la mano más allá, titubeantes y flacos, de modo que ya no sabes cuál es su verdadera existencia.

Tasos Livadistis (1922-1988) estudió Leyes en Atenas y trabajó como periodista. Vivió en el exilio de 1947 a 1951. Junto con Titos Patrikios y Takis Varvitsiotis, entre otros poetas ya publicados en este espacio, perteneció a la Primera Generación de Postguerra que, en opinión del filólogo Dimitris Armaos, creció y afinó su voz “en un ambiente de conversación en voz baja, de tono inesperadamente melancólico (de ahí también el nombre de Generación de la Derrota), pero muy humano y por supuesto en asonancia con el clima general de pobreza que dominaba en la sociedad neohelena”. Recibió varios premios nacionales e internacionales y Mikis Teodorakis puso música a algunos de sus poemas.

Véase La Jornada Semanal, núm. 1003, 25/v/2104 Versión de Francisco Torres Córdova

Arte y pensamiento

JORNADA SEMANAL 15 de julio de 2018 // Número 1219

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Bemol sostenido Alonso Arreola

@LabAlonso

Uno más que muerde el polvo HAY ESPERANZA. Eso sentimos en México, lectora, lector. Un nuevo gobierno se prepara para administrar lo que somos en conjunto. Lejos del augurio fatalista, no se ha revuelto el río. Sin embargo, eso significa que algunos pescadores renuncien a ganancias ilícitas durante una transición harto compleja. No hablamos de empresarios que ante la magnitud de la victoria han reculado por conveniencia inevitable. No hablamos de políticos que ante la más aplastante de las derrotas han reculado por conveniencia inevitable. Supervisados por una sociedad cada vez más atenta, ambos grupos deberán instalarse en un sitio diferente del tablero que habían construido a base de insensibilidad y egoísmo. No hablamos de ellos.

Hablamos de los delincuentes que no se disfrazan; de los que van por las aceras ampliando los dominios de organizaciones cada vez más temerarias haciendo de la madrugada un ecosistema peligroso. Ellos ganan terreno en colonias otrora salvaguardadas por algo de justicia. Aunque serían muchos los casos y reflejos, nos abocamos a dos ejemplos que vivimos de cerca en los últimos años: las colonias Roma y Condesa (no, no vivimos allí), golpeadas por quienes limitan o impul-

san –según su conveniencia– la operación de bares y restaurantes que tanto significan en la generación de empleos y libertad ciudadana. Auguramos, si la realidad no cambia radicalmente, que muy pronto serán muchos los establecimientos que renuncien a su negocio cerrando puertas, entregándole las llaves a delincuentes cuya presión resulta incontenible. Allí uno de los mayores retos de Claudia Sheinbaum, quien deberá priorizar con inteligencia no sólo a partir de lo inexistente, sino de lo que vive en estado enfermo y que ha de sanearse con urgencia. ¿Por qué hablamos de esto el día de hoy? Porque un lugar emblemático –puente entre la Roma y la Condesa, precisamente– ha perdido la batalla celebrando su décimo aniversario. Hablamos de un espacio en el que innumerables músicos se iniciaron, en el que miles de jóvenes vivieron su primer concierto y que guardará silencio definitivamente. Para ser justos, empero, hay que decir que la inseguridad no fue la única razón de su cierre. Hablando con su fundador nos enteramos de que la afluencia de público bajó significativamente por falta de variedad en las bandas que sonaban en su escenario.

Su argumento: los conjuntos no se regeneraron, como sucedió prolíficamente a principio de la década.

Además existen otras razones personales para su renuncia, tan válidas como las que lo llevaron a iniciar la aventura hace ciento veinte meses. Inspirado en sus años californianos, cuando la indispensable publicación L.A. Weekly le recordaba que en una gran ciudad siempre deben existir espectáculos de sobra, este músico y emprendedor decidió que en un principio su lugar abría de cinco a siete días de la semana. Pudo mantenerlo así

kc-kool

por mucho tiempo, pero a últimas fechas ya sólo funcionaba hacia el fin de semana, lo que lo hizo insostenible.

Agregamos otra explicación: los grupos originales también disminuyeron por la proliferación de las llamadas Bandas Tributo, abocadas a tocar covers de agrupaciones famosas (Pink Floyd, Queen, Kiss), apuesta segura para dueños y clientes que ya no buscan arriesgarse con nuevos proyectos, pues su cotidianidad sonora se circunscribe a una relación afable con Spotify y Youtube. Uniéndose al destino del Bulldog Café –que también cerró puertas este año–, la ausencia de este bar afectará a la salud de la música original en Ciudad de México. Participemos entonces para que la esperanza se convierta en hechos. Si en la zona Roma-Condesa quedan espacios como El Péndulo, El Bajo Circuito, El Bizarro y El Caradura, asistamos a sus conciertos.

Digamos finalmente que con más de dos mil bandas y más de tres mil conciertos en su haber, un imperio ha terminado. Se le extrañará. Esperamos que quienes le dieron vida encuentren otras formas de la necedad, tan necesaria en la creación cultural. Buen domingo. Buenos sonidos. Buena semana •

Cinexcusas Luis Tovar @Luistovars

…y ahora ni sombra soy NO EXACTAMENTE COMO el mítico Gregorio, habitante de otra ciudad que a su manera también es laberinto, que una mañana cualquiera y sin que pudiera saberse la razón, amaneció como si continuara siendo el mismo, sólo que metido en otro cuerpo; no exactamente, se reitera, pero en esencia es eso lo que le sucede a Emilio porque, llegado cierto día que en realidad es igual a cualquier otro, sin que tampoco pueda saberse la razón, Emilio ya no es él sino que ahora es Ana, solamente que sin dejar de ser del todo Emilio, y los signos que permiten darse cuenta de que al fondo de ambos reside un Otro que, aun viviéndolos distintos, parece que los unifica, son muy claros: la escritura es diferente, sí, pero habla de lo mismo –porque al despertar, primero él y luego ella, garabatean en un papel sobre la mesa, dejado ahí deliberadamente para continuar temprano algo que comenzó a escribirse desde ayer o, tal vez, desde mucho antes–; la vieja casa, la cama, la ventana que da al patio mínimo donde las plantas más o menos mustias, los habita Emilio pero Ana continúa con las rutinas: levantarse, tomar un lápiz y escribir, salir al patio, regar las plantas… Y después, como personaje de Shepard o de Carver, quedarse como traspuesto largo rato, perfectamente silencioso, sumido en un mutismo que da la impresión de no tener remedio, hasta que un

impulso venido de muy hondo lo impele hacia la calle pero no a cualquiera sino, aquí sí, a cierta calle reiteradamente visitada, morosamente recorrida, no sin furtividad pero habitada largo rato para descubrir ahí, en la estética-peluquería de barrio, la razón de los desvelos y el insomnio y, de un modo oscuro y nada fácil de traducir a las palabras, la razón también de las transmutaciones de Emilio en Ana y luego Pedro, que parafraseando a la Escritura va quedando claro que se trata de tres seres distintos y una sola esencia verdadera, ambos tres en torno a Luisa, pendientes de ella, alguno de los tres apenas conociéndola, entrando a la estética y hablándole, otro vigilando sus desplazamientos, que desde afuera parecen silenciosos como él mismo, y otra de ellos tres que alcanza, como sorprendida de su propia suerte, el nirvana fugaz de la horizontalidad que se comparte: Ana que es Emilio que es Pedro, pero sobre todo la primera, está por fin con Luisa, pero como a Goethe nadie le cumple los deseos y por lo tanto los instantes no duran sino eso, y como Ana puede dejar y de hecho deja de ser ella

Ayer maravilla fui

un día cualquiera, es tanto como si no hubiera vivido lo vivido, aunque quién sabe a fin de cuentas, pues no es posible asegurar que no es verdad que persiste algo o todo de ella, con su resiliencia venida de una entraña que nada tiene que ver con la carne que la aloja, en Pedro y en Emilio, porque si no es así, ¿de dónde la insistencia?, ¿de dónde la capacidad de reconocer aquella calle, la estética, a la propia Luisa? Ella que es ellos no se la hace, pero uno que los atestigua sí formula una pregunta, la más vieja: ¿qué es uno, entonces, si no el cuerpo que habita o deshabita a veces sin siquiera darse cuenta? ¿Es la memoria, con su piltrafa de recuerdos mal armados que, muchas veces, con trabajos hilvanan eso que se llama identidad? Y si la memoria falla –y vaya que lo hace–, ¿uno es qué cosa? ¿Está uno en uno mismo, o quizá mejor o en más medida en los otros, por ejemplo en Luisa, buñueliano objeto de deseo donde los haya? ¿O está en su circunstancia, como sostiene otro clásico? El sitio que se habita –recámara, casa, ciudad, y el tiempo al mismo tiempo–, ¿son más los rasgos propios que el perfil asomado en el espejo? ¿Será entonces por la imposibilidad de responder tajantemente que a uno suele darle por pensar de sí mismo el verso que se le canta a l a Llorona, el que habla de la maravilla que fue uno, que irrenunciablemente sigue siendo pero siendo Otro, hasta ser sombra?

Ayer maravilla fui (México, 2017), dirección y guión: Gabriel Mariño. Producción: Gabriela Gavica, Carlos Verástegui y Gabriel Mariño. Fotografía: Iván Hernández. Edición: Pedro G. García. Sonido: Pablo Fernández.

Dirección de arte: Érika Ávila. Reparto: Rubén Cristiany, Sonia Franco, Hoze Meléndez, Siouzana Melikian •

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JORNADA SEMANAL 15 de julio de 2018 // Número 1219

Ensayo Saúl Toledo Ramos

Las noches salvajes.

25 años sin Cyril Collard Acertado homenaje en memoria de un cineasta y su obra emblemática en tiempos de la epidemia del siglo xx

LA CEREMONIA DE ENTREGA de los premios César, otorgados por la Academia de Artes y Técnicas de Cine de Francia a lo mejor del séptimo arte, en su décimo octava edición, se celebró el 18 de abril de 1993 en El Teatro de los Campos Elíseos, en París, cerca del río Sena, ocho minutos al norte de la torre que engalana aquella metrópoli.

En el acto, precedido por Marcello Mastroianni, Las noches salvajes (Les nuits fauve, 1992), de Cyril Collard, obtuvo cuatro galardones: mejor película, ópera prima, montaje y actriz debutante. Asimismo, Collard fue propuesto como mejor director, pero esa distinción le fue entregada a Claude Sautet, por Un corazón en invierno.

De cualquier forma, el novel cineasta no pudo ser testigo de esos logros: había fallecido dos días antes, víctima del virus de inmunodeficiencia humana.

Corría el año de 1981 cuando en la costa oeste de Estados Unidos se dieron a conocer los primeros casos de una enfermedad que, aparentemente, sólo afectaba a homosexuales, devastándolos en cuestión de días. No había tratamiento, ni mucho menos cura, y se luchaba para encontrar una droga que hiciera menos severa la patología. El tiempo demostró que el mal no perjudicaba unicamente a individuos de un grupo, sino que agredía por igual a hombres y mujeres, sin importar orientación sexual, credo o ideología.

Cinco años después, al manifestar ciertos síntomas y luego de ser sometido a los análisis correspondientes, Cyril Collard, escritor y músico francés de veintinueve años, fue diagnosticado como seropositivo, es decir, que sus células y fluidos albergaban al temido vih. La noticia pareció no intimidarlo, muy al contrario: le provocó una actitud de rebelión e ironía frente a la humanidad. Para

esos años, Collard ya había escrito el volumen titulado Condenado amor (1987). Su siguiente acción fue redactar las 227 páginas que componen Las noches salvajes, obra que describe los últimos días de Jean, un realizador de cine que está infectado de sida.

Al adentrarse en el texto, el lector descubre que el personaje es bisexual y que está involucrado sentimental y físicamente con Laura, modelo y aspirante a actriz, y con Samy, un violento e impulsivo jugador de rugby. Sin gimoteos ni concesiones, el artista expone el trance que afronta su personaje y la forma de su diaria vida.

A principios de la década de los noventa, el propio Collard se dio a la tarea de adaptar su libro al cine. Unos meses después, la cinta comenzó su periplo por las salas cinematográficas del mundo. A veinticuatro fotogramas por segundo, los asistentes a la puesta en escena fueron testigos del comportamiento desenfrenado y, ciertamente, arriesgado e irresponsable de Jean, quien además de sus relaciones ”formales” busca encuentros eróticos con desconocidos que pululan en los bajos fondos de la Ciudad Luz. Sin protección de ningún tipo y sin ponerla al tanto de su trastorno, Jean mantiene relaciones sexuales con Laura, exponiéndola a que contraiga el padecimiento.

Son exagerados los adjetivos del párrafo anterior. No hay juicios ni autocensura en la obra de Collard y no somos nosotros quienes debamos ponerle epítetos a su propuesta. No hay moraleja ni moralina. “Mi película no es un anuncio del Ministerio de Sanidad. No es un instrumento didáctico. Muestro en ella comportamientos humanos, con su parte de grandeza y su parte de bajeza”, afirmó el creador poco antes de su deceso.

La prematura muerte de Cyril Collard procuró su ingresó a ese grupo de artistas que, con una obra mínima, trascienden tiempo y espacio y se vuelven objetos de culto, caros a los lectores y cinéfilos de todo el mundo.

Su infortunio, por llamarle de algún modo a su mal, no le quitó aliento ni lo estimuló a regatearle apasionamiento a su manera de vivir. Para darle solidez a su creación, fue él mismo quien interpretó al antihéroe del filme.

Carlos López, histrión español que caracterizó a Samy en el largometraje, declaró que a pesar de que los compañeros sabían de la enfermedad de Collard, nunca hablaban de ello y que, durante el rodaje, éste siempre se mostró de buen talante y los conminó a dar lo mejor de sí en el set de grabación.

Procedente de una nación de altísima cultura cinematográfica, que entre otros ha aportado a Truffaut, Godard, Resnais, Rohmer, Chabrol y Renoir, sólo por mencionar algunos, es pertinente decir que Las noches salvajes no revolucionó el cine galo ni mucho menos; sin embargo, su llegada enriqueció el arte de esa región al tocar de manera cruda aspectos de la cotidianidad que, aún en estos días, son tabú para ciertos sectores de la sociedad.

Hace unos meses se cumplieron veinticinco años de la desaparición física del artista; su largometraje impactó las pantallas mexicanas por vez primera en 1996, durante la vigésimo sexta Muestra Internacional de Cine.

No mereció estreno comercial alguno y pasó a ser una de esos productos que se exhiben exclusivamente en circuitos de arte o cineclubes. No obstante, pasará mucho tiempo para que pueda ser olvidado •