Suplemento Semanal, 17/04/2022

SEMANAL SUPLEMENTO CULTURAL DE LA JORNADA DOMINGO 17 DE ABRIL DE 2022 NÚMERO 1415

Literatura en portugués

EÇA DE QUEIRÓS y el arte del realismo

Alejandro García Abreu

Las rosas Eça de Queirós

Leer y traducir: prepararse para la perplejidad Ariel Dilon

Jesús Gardea y Hermenegildo Bustos: la narración de la pintura Roberto Bernal

LA JORNADA SEMANAL

Portada. Collage Rosario Mateo Calderón.

2 17 de abril de 2022 // Número 1415

EÇA DE QUEIRÓS Y EL ARTE DEL REALISMO El hecho de que casi la mitad de las novelas escritas por el extraordinario diplomático, narrador y cronista portugués José Maria Eça de Queirós —cinco de doce— fueran publicadas de manera póstuma, es claro indicativo de que, no obstante ser reconocido como el máximo exponente del realismo por literatos tan notables como el mismísimo Émile Zola, al autor de Los Maia, El crimen del padre Amaro y El primo Basilio, entre muchos otros títulos, en aquel entonces no se le dio a plenitud el lugar que le corresponde en las letras portuguesas, es decir, el primero entre todos y, en más de un sentido, el de fundador de la literatura contemporánea escrita en portugués hasta nuestros días. De la obra de Eça de Queirós son deudores directos no sólo José Saramago y otros narradores de la actualidad, sino los de lenguas como el español, el francés y el italiano, por decir lo menos. En reconocimiento a su enorme relevancia, le dedicamos esta entrega de La Jornada Semanal.

JESÚS GARDEA Y HERMENEGILDO BUSTOS: la narración de la pintura Escribir y pintar, dos artes y dos métodos de creación totalmente distintos que sin embargo se entrelazan o se nutren mutuamente, como bien demuestra este artículo sobre el oficio de un pintor, Hermenegildo Bustos (1832-1907) y el de un escritor, Jesús Gardea (1939-2000): “el lenguaje de la escritura también es alumbramiento, una vela que ilumina y nos ayuda a ver lo oculto”.

Para los maestros Agustín Ramos y Enrique Flores

La luz de las llamas EN LA SALA de recepción del hotel Hacienda del Norte, en Delicias, Chihuahua, hay una pequeña acuarela que representa a la región hace setenta u ochenta años: una fila de chozas levantadas en medio del desierto, entre mezquites, y la sombra inclinada de un solo hombre.

Durante esa época, una carreta impulsada por mulas era el único transporte público en Delicias.

La conducía un hombre que lo perdió todo – incluso la carreta y las mulas– en un juego de cartas. En esa misma carreta, la familia Gardea hizo varias veces el camino a la estación del tren en dirección a Chihuahua Capital. Allá estaba hospitalizado don Vicente Gardea, padre de Jesús.

En Delicias no había electricidad. Por la noche era habitual para Jesús Gardea ver los rostros de su familia detrás de una vela. En alguna de esas noches, él y su hermana Graciela, todavía peque-

||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||| DIRECTORA GENERAL: Carmen Lira Saade DIRECTOR: Luis Tovar EDICIÓN: Francisco Torres Córdova COORDINADOR DE ARTE Y DISEÑO: Francisco García Noriega FORMACIÓN: Rosario Mateo Calderón MATERIALES DE VERSIÓN DIGITAL: Juan Gabriel Puga LABORATORIO DE FOTO: Adrián García Báez, Israel Benítez Delgadillo, Jesús Díaz, y Ricardo Flores.

PUBLICIDAD: Eva Vargas 5688 7591, 5688 7913 y 5688 8195.

CORREO ELECTRÓNICO: jsemanal@jornada.com.mx PÁGINA WEB: http://semanal.jornada.com.mx/ TELÉFONO: 5604 5520. ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||| La Jornada Semanal, suplemento semanal del periódico La Jornada, editado por Demos, Desarrollo de Medios, S.A. de CV; Av. Cuauhtémoc núm. 1236, colonia Santa Cruz Atoyac, CP 03310, Delegación Benito Juárez, México, DF, Tel. 9183 0300. Impreso por Imprenta de Medios, SA de CV, Av. Cuitláhuac núm. 3353, colonia Ampliación Cosmopolita, Azcapotzalco, México, DF, tel. 5355 6702, 5355 7794. Reserva al uso exclusivo del título La Jornada Semanal núm. 04-2003081318015900-107, del 13 de agosto de 2003, otorgado por la Dirección General de Reserva de Derechos de Autor, INDAUTOR/SEP. Prohibida la reproducción parcial o total del contenido de esta publicación, por cualquier medio, sin permiso expreso de los editores. La redacción no responde por originales no solicitados ni sostiene correspondencia al respecto. Toda colaboración es responsabilidad de su autor.

Títulos y subtítulos de la redacción.

Roberto Bernal ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

Naturaleza muerta, Hermenegildo Bustos.

LA JORNADA SEMANAL 17 de abril de 2022 // Número 1415

ños, se quedaron dormidos con la luz de la vela a encendida encima del buró. Horas más tarde, el cuarto estaba en llamas.

Ya desde entonces la luz del fuego fue jerarquía uía para Gardea.

A Jesús Gardea le interesaba bastante el trabajo ajo del destacado pintor y retratista Hermenegildo o Bustos; tanto, que ofreció conferencias sobre sus us pinturas en la Universidad de Wisconsin-Madison, ison, en 1988. En estos retratos, Bustos arroja luz sobre bre rostros y manos, el resto lo deja a la sombra. Son, on, casi siempre, retratos con fondos oscuros y grises, ses, difusos, sin ningún decorado. Esta composición ón de los personajes desde las penumbras parece crearle afinidades con Jan Lievens; pero en Lie-vens la luz es beatitud y los personajes la reciben en incluso con sumisión. En Bustos, en cambio, ell valor tonal implica también despojo: es la luz y los personajes, a los que se suman –con bastante nte sutileza– el tintineo de un arete, un medallón, un anillo, incluso una moneda, como un candor, or, del mismo modo que en Jesús Gardea el ojo se encandila ante el brillo de una chapa, un foco, una cuchara.

Los personajes de Bustos aparecen desconcertados y malhumorados, en otros hay un evidente gesto de desaprobación frente a la luz que los revela y los saca de las sombras. En Gardea hay esta misma labor pictórica: la iluminación como creadora de hechos y gestos sutiles. Vemos un sombrero que crea media sombra en el rostro, ojos que se cierran a la luz, árboles que crean hilos de sombra, cajas de cartón como máscaras, plazas que son fuga de sombras. La huida es hacia la bruma, hacia la alteración de la sintaxis.

Aunque era mestizo, a Bustos le gustaba decir que era “indio”, y lo decía con orgullo. En 1852, apenas unos días después de haber sido nombrado presidente de la República, Benito Juárez visitó la Purísima del Rincón, Guanajuato, donde nació y vivió Bustos toda su vida. Un día, Bustos fue a ver al presidente y le pidió permiso para hacerle un retrato. Juárez accedió. Sin embargo, décadas después, en una revuelta, el retrato fue quemado. Ya estaba ahí la luz de las llamas.

gos característicos de su escritura–, sino porque el go te tempo narrativo ahora es regulado por la iluminació ción. Lo que consiguió con ello Jesús Gardea es la fra fragmentación o dispersión de la imagen, digamos alg algo semejante a un gran vitral, como un rompecabe bezas que el propio narrador va armando con lentit titud y con una auténtica paciencia de alfarero, de tal manera que la imagen parece estática o –como oc ocurre en muchos casos– petrificada. Ahora los he hechos, tanto como los escenarios, son producidos po por la iluminación y el color. En realidad este proce cedimiento de Jesús Gardea, el de pintar y dibujar, ten tenía como objetivo revelar la trama de la novela, el de del cuento, del mismo modo como Bustos revelaba la pintura a través del relato. Unos pocos versos del po poeta italiano Valerio Magrelli sintetizan el pr procedimiento del narrador chihuahuense: “A “Ahora dibujo/ mientras relato lo/ que el bosquejo va diciendo.”

Jesús J ú G Gardea. d

Los personajes de Bustos aparecen desconcertados y malhumorados, en otros hay un evidente gesto de desaprobación frente a la luz que los revela y los saca de las sombras. En Gardea hay esta misma labor pictórica: la iluminación como creadora de hechos y gestos sutiles.

La escritura como fuente de iluminación PERO ES EN los exvotos de Hermenegildo Bustos tos donde la narrativa de Jesús Gardea encontró su u mayor vínculo con el trabajo del pintor nacido en Guanajuato. Sobre todo en el procedimiento, uno, además, inverso.

En estos exvotos apreciamos distintas personas nas que ofrecieron su testimonio acerca de haber sido ue socorridos por la voluntad divina. Personas que melibraron la muerte o que salieron de una enfermetó dad incurable. En todo caso, el pintor entrevistó directamente a sus personajes para escuchar de viva voz cuál fue y cómo ocurrió el milagro. Y tomaba nota, es decir, redactaba su propia narraración del relato. Tal necesidad obedecía a una razón azón muy puntual: sin esta narración escrita, llegó a decir el propio Bustos, no podía sacar adelantee el trabajo de sus pinturas.

Para Jesús Gardea debió ser significativo el hallazgo –posiblemente entre los años 1983 y 1984– del procedimiento de Bustos, y cobraría una incidencia destacada en su escritura. En 1985, con la publicación de la novela Los músicos y el fuego, ego, inauguró un cambio radical en su prosa, no sólo por una puntuación ahora notablemente abrupta y que se sumó a la elipsis y el hipérbaton –dos ras-

3

Retrato de Dolores Hollos, Hermenegildo Bustos.

Hermenegildo Bustos.

“Escribir es como dibujar, […] porque cuando uno es está escribiendo es como si estuviera haciendo un dib dibujo de Ingres; yo sigo una línea precisa y vibrante co como la de él”, dijo alguna vez Jesús Gardea, y ag agregó: “Me gusta contemplar la obra de arte: el graba bado, el dibujo. Eso me lleva a escribir de la manera qu que escribo. Mi ojo me lleva a relacionarme con el len lenguaje.” Es muy probable que el escritor chihuahu huense estuviera al tanto de la poesía y de la narració ción ecfrástica, esto es, la descripción vívida, detalla llada y precisa de un objeto plástico o de un objeto vi visual, su representación verbal. No cabe duda de qu que nada podría describir mejor el cuerpo general de la obra de Jesús Gardea. Sin embargo, la gran pregu gunta que nos plantea esta escritura tan original es la sig siguiente: ¿es posible la representación de un objeto oc oculto? Es la propia narrativa de Gardea –quien, de ac acuerdo con sus propias palabras, nunca sabía sobre qu qué iba a escribir– la que nos responde positivam mente: el lenguaje de la escritura también es alumbr bramiento, una vela que ilumina y nos ayuda a ver lo oculto. Si nos apropiamos de las palabras del pintor oc holandés Bram van Velde, podríamos decir que para Jesús Gardea escribir significaba “un intento por ir. Ir a ver. Ir hacia la visión” ●

LA JORNADA SEMANAL

4 17 de abril de 2022 // Número 1415

La joven lectora, Jean Honore Fragonard.

Sin duda la traducción literaria es un asunto a la vez muy serio y muy peligroso del que seguro ningún traductor sale del todo indemne. He aquí una reflexión que, con gran experiencia, profundiza en ese arte, que también es un oficio, en el que se requiere dominar “el juego de saber que no se sabe”.

LEER Y TRADUCIR: PREPARARSE PARA LA PERPLEJIDAD I

A Ariel Dilon* ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

MEDIDA QUE envejezco, le decía hace poco a mi hijo, tengo cada vez menos ganas de hablar de cuestiones técnicas, y por lo tanto mi lenguaje al hablar de traducción se vuelve cada vez más literario –quizá peligrosamente. Lo que intento traducir es un estado de espíritu, el estado de mi espíritu mientras traduzco, la disposición de ánimo –en palabras abstractas pero en sensaciones muy concretas– de mi vocación traductora.

Me dan ganas de hablar del lugar del que surgen mis ganas. No porque ignore la técnica, sino porque no he venido hasta aquí, no he hecho todo este camino, buscando meramente un conjunto

de técnicas. He tenido, como todos, que tomarme el barquito de la técnica para poder navegar sin hundirme, pero no es ella la que sirve de brújula.

Me llevó tiempo, en todo caso, aprender a llevar el timón relajadamente, confiando en los dibujos de las estrellas, en el informado y complejo velamen de la intuición.

Uno nunca está preparado para lo que trae la escritura, si lo estuviera no valdría la pena ni leer ni traducir. Para traducir un libro, al igual que para leerlo, sólo te prepara el libro, el libro te hace su lector, y eventualmente te hace su traductor. Y siempre en un estado provisional, siempre conjetural.

Nuestra posición en el mundo, nuestro mismo ser, no es menos conjetural. Una tentativa de desciframiento, una tentativa de entendimiento.

LA JORNADA SEMANAL 17 de abril de 2022 // Número 1415

Leer siempre tuvo para mí ese sentido, el de conocer: conocer la lógica y la música y la estructura de un texto; el universo del otro, estibado en las palabras, que acaso tenga puntos de contacto con mi universo, con zonas de mi propio universo que yo apenas intuyo –y la esperanza, siempre, de que el otro conozca los nombres para aludirlas, para ayudarme a nombrarlas–; conocimiento, en fin, de mí mismo.

Yo empecé a sentirme adulto, me parece, o algo así como el adulto que quería ser, es decir, el adulto que el niño que yo era quería jugar a ser, cuando me atraparon los libros. Y no sólo cuando un libro me atrapó por completo, sino cuando además me dio la sensación de que me hablaba a mí, de que me enseñaba su lengua para poder hablarme.

Porque el libro –aclaración importante– no me hablaba en mi idioma. Un libro nunca te habla en tu idioma, y si lo hace, no vale la pena leerlo.

Un buen libro siempre nos habla en una lengua extranjera, incluso aquellos libros que nosotros mismos, tal vez, escribimos. Es decir que siempre interviene el desciframiento, siempre se trata de la traducción. Y siempre estamos solos cuando leemos, cuando traducimos.

Yo siempre aspiro a leer en un estado próximo a la perplejidad, a la sorpresa, y a veces, en consecuencia, al deslumbramiento. Los libros que he querido leer, y más tarde aquellos que he querido traducir, son los que me dejan perplejo. Quiero descifrarlos, pero anhelo que siempre persista una zona de sombra, una zona de indefinición. Lo mismo con aquello que yo mismo escribo. Uno escribe, uno traduce, como quien acecha. Y pienso que todo autor desea, siente que su libro debe ir más allá de su comprensión, debe seguir sorprendiéndolo, debe dejarlo perplejo. Cuando traduzco, yo sé que necesito andar sobre ese delgado hilo en

5

equilibrio para echar sobre las cosas la luz justa, para volver a soñar el sueño del autor, sin explicarlo, sin reducirlo a sus elementos consensuales, sin rebajarlo a las coordenadas apodícticas de lo real ni a un conjunto de reglas de traducción.

¿Cómo prepararse, entonces, para traducir, cómo prepararse para la perplejidad, cómo prepararse para no estar nunca lo suficientemente preparado, para no ser nunca lo suficientemente adulto, para mantenerse en el juego de saber que no se sabe?

II EN LA ADOLESCENCIA, me parecía que seguramente era yo el que no entendía algunas cosas, porque no conocía determinadas palabras, no estaba familiarizado con ciertos giros, no había vivido lo bastante en el mundo para captar todos sus dobleces, los dobles o triples sentidos, las diferentes capas, los juegos de palabras, las intenciones veladas.

Hacerme adulto consistió en descubrir que lo que hay que saber es que uno nunca lo sabe todo, nunca lo entiende todo, y que así tiene que ser. Pero atención, ¿cómo descubrí esta información crucial acerca de mi ignorancia? En cierto modo, fue un largo entrenamiento de lectura, de escritura, y a la larga, de esa cruza entre ambas disciplinas (en el sentido artístico del término): la traducción. Entrenamiento desde luego constelado de descubrimientos, de pequeños saberes sobre el mundo, sobre la lengua de mi propia tribu, sobre la lengua de otras tribus. Pero siempre desde mi perspectiva subjetiva, y siempre al borde de la perplejidad.

De lo contrario, por ejemplo, uno no podría traducir a un autor como Henri Michaux, cuyas zonas de sombra, cuyas zonas de indefinición y de perplejidad son a menudo más extensas que aquellas sobre las que las estructuras de sus frases alcanzan a lanzar alguna luz. Hay una frontera entre luz y sombra, y quizá las siluetas que dibujan las luces sólo están ahí para que captemos vagamente la forma y el tamaño de las oscuridades contiguas, / PASA A LA PÁGINA 6

Traducir a Proust Ariel Dilon

ecuerdo que cuando era chico, en una época de mi vida en que leía mucha literatura traducida y aceptaba tragarme versiones muy españolas de los libros que pensaba que tenía que leer, abordé muy esperanzado la traducción de Pedro Salinas, que venía envuelta en las resonancias líricas del nombre del autor de La voz a ti debida: una traducción hecha por semejante poeta no podía ser mala. Pero resultó una gran decepción, que me alejó durante bastante tiempo de la lectura de Proust.

El Proust de Salinas viene como envuelto en plumas, con el gracejo de un orador que tiene cautiva a su audiencia, es como si todo el tiempo estuviera tomando atajos, haciendo rubato, preocupado por mantener el ritmo de su propia música, y nos da un Marcel excesivamente cantábile, con cascabeles. En cambio, en Proust, no es el lector el que está cautivo, sino el narrador, que sostiene y sostiene estoicamente su discurso sin buscar dorar la vida sino iluminarla con la luz de la ecuanimidad, que es la de la memoria. La memoria, a pesar de la variedad de color del mundo que alberga, considera toda esa experiencia bajo una misma luz, como si tuviera

R

un único sabor, como lo sugieren ciertas ideas de Bergson que están en la base del pensamiento de Proust. Por eso, me parece, la lengua del escritor es más seca y parca: es una lengua que honra la prosa, que no quiere hacer poesía o que deja que la poesía se abra paso por sí sola, por decantación. Es una lengua que se toma su tiempo para todo, jamás se impacienta, no le tiene miedo a ser una lengua lenta, que no está hecha para ser bailada, porque confía en la profusión de sus ideas, en la minuciosidad de sus descripciones, en la precisión de sus elucidaciones. Necesita ser seguida con parsimonia y en eso no la ayuda que el lector se vea tentado a ponerse a zapatear porque el ritmo de la traducción lo arrebata: eso es lo que pasa con Salinas, incluso para quien esté dispuesto, como yo en aquella época, a asimilar el léxico peninsular.

Con la traducción de Estela Canto sucede todo lo contrario: ella sigue a Proust con toda fe, a través de sus valles y montañas, no se apresura, no acentúa lo bello, no poetiza lo triste, no se pone a cantar las frases y a forzar, para ello, la métrica interna. Hay un ritmo, pero es el ritmo de la prosa. Canto lee a Proust sin dejarse arrebatar por su propio entusiasmo lírico, lo lee paso a paso, sin hacer de su recuperación del tiempo una especie de himno (el equivalente musical o poético de las estatuas), sino que lo restituye con una total irreverencia, con paciente curiosidad, de igual a igual, que es la mejor manera del respeto a un escritor.

Difficult decision, Alexander Deineka, 1966.

Tomada de http://readingandart.blogspot. com/2012/11/alexander-deineka.html

Por supuesto que además sus elecciones léxicas son más afines a nuestro oído rioplatense, pero eso es secundario. También la traducción del español Carlos Manzano consigue apegarse a la parsimoniosa parquedad de la lengua de Proust y al sabor de la memoria. Hay varias otras traducciones realizadas en España desde el momento en que Proust pasó a dominio público. Pero no se comparan a la de Manzano y a la de Canto. Muchas veces traté de decidir con cuál de las dos me quedaba, las dos me parecen traducciones brillantes, casi inmejorables ●

LA JORNADA SEMANAL

6 17 de abril de 2022 // Número 1415

VIENE DE LA PÁGINA 5 /

que ocupan casi todo el campo, un campo infinito en realidad. ¿Cómo prepararse, entonces, para traducir, cómo prepararse para la perplejidad, cómo prepararse para no estar nunca lo suficientemente preparado, para no ser nunca lo suficientemente adulto, para mantenerse en el juego de saber que no se sabe? Sabiendo, además, que el diploma, que el certificado, que la autorización a traducir no van a venir de afuera, nadie podrá dárnoslos, sólo podemos tomarlos.

De la autoridad, sólo es posible abusar, porque no hay título habilitante. Sólo uno mismo se puede habilitar, sólo uno mismo puede decir: estoy listo porque no estoy listo, seré el autor de esta tentativa.

Cada nuevo libro que traduje ha sido un desafío por esa razón: porque no estaba preparado. Cada vez, sin embargo, le aseguré a algún incauto editor que yo podía traducir el libro –incluso firmé contratos que decían que yo iba a traducir tal y cual libro–, pero era mentira: no estaba listo. Firmar un contrato, al igual que abrir un libro, al igual que abrir un cuaderno en blanco o una hoja del Word, es siempre un acto de extrema osadía y de caradurismo, es siempre una especie de salto al abismo, de salto de fe.

Todo contrato es con el Diablo, dicho esto con todo respeto. Yo creo, como Fernando Pessoa, que el Diablo, simbólicamente, es el gran mediador, el que nos habilita a amar, a descubrir, el que nos conduce a la fecunda perplejidad, el que nos incita a robar una autoridad que nadie puede otorgarnos, a ir más allá de nuestras pequeñas certezas y rozar los bordes de la maravilla o del horror.

Hay que hacerse autor para traducir, lo que conlleva desde luego una gran responsabilidad.

No sólo la responsabilidad de la que siempre nos hablan cuando se enumeran las muchas deudas del traductor. Tantas deudas: con la lengua de origen, con la fluidez en la lengua de destino, con el registro adecuado, con la variedad lingüística. Sí, todo eso puede ser verdad, en muchísimos casos, con sus respectivos matices. Pero la responsabilidad nos viene sobre todo de que no hay otra autoridad a la cual apelar: hemos de tomar mil decisiones por hora, diez mil al día, un millón al mes. Somos autores de esa escritura, para nuestra propia perplejidad. ¡Qué arrogancia! Uno se arroga ese deber, ese destino. ¡Qué arrojo! Uno se arroja a las fauces de una técnica. ¡Qué miedo! Como el buceador que además de tener que volverse uno con el mar, nadar entre laberintos de coral, nadar con delfines, con mantarrayas, con peces globo, con tiburones, o con las criaturas bioluminiscentes de los abismos, está obligado a atender al mismo tiempo a los milibares de presión del tono, ceñirse a las reservas de oxígeno del ritmo, cuidarse de la mortífera despresurización de los cambios de registro… Porque ¿quién defiende, si no, a la fauna profunda del texto, entre números y contratos y el temible deber de las equivalencias, la trampa mortal de los falsos amigos, la carga siniestra de los plazos de entrega, las redes traicioneras de las variedades lingüísticas, la urgencia de parar la olla?

Por eso hace falta el temerario arrojo de no desear otra cosa, allá en el horizonte, de no perder de vista la oceánica maravilla de los intercambios poéticos mientras se boga, se brega, se aboga y se bracea y se boquea para llegar al corazón de la fosa de la lengua hecha don, hecha aire y donaire, hecha flecha, hecha hambre y hecha nombre. ¿Quién estará ahí para defender la feroz belleza de la per-

At study, 1961, Alexander Deineka, 1966. Tomada de http:// readingandart.blogspot.com/2012/11/alexander-deineka.html

Hay que hacerse autor para traducir, lo que conlleva desde luego una gran responsabilidad. No sólo la responsabilidad de la que siempre nos hablan cuando se enumeran las muchas deudas del traductor.

Tantas deudas: con la lengua de origen, con la fluidez en la lengua de destino, con el registro adecuado, con la variedad lingüística.

plejidad si uno no es relativamente intransigente en su negativa a amaestrarla?

Esencialmente, hablar de técnica, así como hablar de intuición, son meras abstracciones, entelequias: porque ellas jamás aparecen separadas, como si se las pudiese aislar en un laboratorio; no las veremos, así como los protones son indistinguibles de su propio comportamiento; son su comportamiento. Tomando la metáfora de la luz, se trata tal vez de defender la vibración a rajatabla, mientras uno lidia con las partículas, las pone aquí, las mueve allá, según su leal saber y entender sobre las técnicas y las deontologías de la traducción, pero siempre buscando eso: vibrar. Ser todo lo técnico que uno pueda capacitarse para ser, sin dejar la intuición en la puerta de la facultad. Porque la literatura, como enseñaba Nabokov, es una combinación de “intuición científica y precisión poética”. Pues hablamos de un acto de conocimiento, acto mágico si los hay, porque eso es la conciencia: aparición, pura aparición. Y el trabajo de la poesía y de la literatura es crear las condiciones técnicas para esa aparición ●

*ARIEL DILON (Buenos Aires, 1964) es escritor, traductor y docente. Ha vertido al español, en casi un centenar de libros, a autores como Antonin Artaud, William Burroughs, John Cheever, Stephen Dixon, Jean Garrigue, Patricia Highsmith, Alfred Jarry, J.M.G. Le Clézio, Henri Michaux, George Orwell, Cynthia Ozick, Raymond Queneau, Henri Roorda, Clément Rosset, Marcel Schwob, Philippe Sollers, Muriel Spark, Kurt Vonnegut y muchos más. Es miembro del cuerpo docente del Collège Européen de Traduction Littéraire.

LA JORNADA SEMANAL 17 de abril de 2022 // Número 1415

Si hubo algo mejor, no sé Marco Antonio Campos

a Sandra y Salvador Silva

Ya no veré a las gaviotas resplandecer en el mar de Colima, ni el límite gris que se hunde en el horizonte tras los barcos perdidos, ni el verde variado de los limoneros que oscila en el verdemar de la golondrina, ni aspiraré hondamente el olor de los cafetales

Acaso la patria, ayer desconsolada, se habrá deshecho por la ira cainita –la patria, por la que en la juventud, crédulo e inexperto, creí que alcanzaría las cúspides–, algo desde luego sin sentido, porque en lo poco de vida, se viene en lo posible a lograr algo o a hacer el bien (si te permiten)–

Pero dime, oh patria mía ¿qué hicieron contigo?

Ahora que numerosos amigos dejaron en un tris la vida y que de la juventud hecha añicos sólo caen en mi corazón recuerdos tristalegres, días azules de libertad fugitiva en ríos y bosques mediterráneos, o nostalgias que desalientan al formar imágenes que fueron bellas (si lo fueron), ahora que observo, en un adiós, a las muchachas de hoy, perdurará sólo –me digo– en los ojos nómadas de las gaviotas la llamarada del sol expandiéndose en el mar de Colima.

Boca de Pascuales, noviembre de 2021

7

LA JORNADA SEMANAL

8 17 de abril de 2022 // Número 1415

Literatura en portugués

EÇA DE QUEIRÓS y el arte del realismo José Maria Eça de Queirós (Póvoa de Varzim, 1845-París, 1900) es uno de los escritores lusitanos más destacados no sólo del siglo XIX sino de todos los tiempos, un auténtico titán de la literatura portuguesa y un autor cosmopolita con la sensibilidad digna de los más grandes creadores.

Aquejado de tuberculosis en fase terminal, José Maria Eça de Queirós buscó a especialistas; primero en la Costa Azul, en Biarritz; luego en los Alpes Suizos, en Lucerna. Regresó a París y falleció el 16 de agosto de 1900 en su casa de Neuilly-sur-Seine.

Tenía cincuenta y cuatro años de edad.

La obra prolífica y la “nueva expresión del arte” EÇA DE QUEIRÓS (Póvoa de Varzim, 1845-París, 1900) fue uno de los más importantes escritores lusitanos del siglo XIX. Su carrera diplomática lo condujo a residir en Cuba e Inglaterra, y en 1889 fue nombrado cónsul de Portugal en París, donde vivió hasta su muerte. Parte de su obra fue publicada póstumamente.

Escribió, entre muchos libros, las novelas El misterio de la carretera de Sintra (1870) –con José Duarte Ramalho Ortigão, quien le llevaba a Eça de Queirós nueve años de edad: tenían uno treinta y cuatro y el otro veinticinco cuando comenzaron a pergeñar a cuatro manos la novela por entregas–, El mandarín (1880), La reliquia (1887), La ciudad y las sierras seguido de “Civilización” (1901), La capital (1925) y El conde de Abranhos (Apuntes biográficos de Z. Zagalo) (1925), y las crónicas de Ecos de París (1905), Cartas de Inglaterra (1905) y Cartas familiares y billetes de París (1907), titulado en España Desde París. Crónicas y ensayos (1893-1897). Son nueve magníficos volúmenes publicados por Acantilado.

Alejandro García Abreu ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

Eça de Queirós. Collage Rosario Mateo Calderón.

LA JORNADA SEMANAL 17 de abril de 2022 // Número 1415

Entre sus principales piezas literarias destacan El primo Basílio (1878), El crimen del padre Amaro (1880), Los Maia (1888), La correspondencia de Fradique Mendes (1890) y La ilustre casa de Ramires (1900).

Eça de Queirós inició su quehacer literario a través del periodismo en la Gazeta de Portugal, con la escritura de artículos no siempre coyunturales.

Esos textos fueron reunidos póstumamente en el libro Prosas bárbaras (1903), recordó el experto en filología árabe César Lasso en la revista Hesperia. Culturas del Mediterráneo en mayo de 2012.

Participó activamente en la tertulia llamada el Cenáculo, iniciada informalmente en las noches de bohemia de Coimbra y que, ganando disciplina en Lisboa bajo la dirección del poeta Antero de Quental, tuvo proyección pública con la organización, en 1871, de las Conferencias del Casino Lisbonense. Por aquellos tiempos, narró Lasso, fueron publicados en el periódico Revolução de Setembro los primeros textos de Fradique Mendes, personaje inventado por varios miembros del Cenáculo para quien crearon, asimismo, una obra poética escrita entre todos. Eça de Queirós incluyó al personaje en varias piezas literarias.

Eça de Queirós impartió la cuarta conferencia: A literatura nova ou o realismo como nova expressão de arte [La nueva literatura o el realismo como nueva expresión del arte]. Aunque el texto original se perdió, quedan abundantes referencias, dijo Lasso. En medio de la actividad intelectual el escritor ingresó a la administración pública en 1870. En 1872 Eça de Queirós se volvió cónsul en La Habana. Prolongó sus vacaciones y permisos al máximo. Aprovechó la oportunidad para viajar por Canadá, Estados Unidos y Centroamérica. Posteriormente se volvió cónsul en Bristol: allí consiguió ser transferido desde Newcastle, ciudad que no le gustó. Simultáneamente, se volvió un escritor de renombre. La publicación de El primo Basílio (1878) lo consagró y El crimen del padre Amaro (1880) estableció el realismo en el panorama literario portugués. Mantuvo separadas ambas actividades.

Cultivó la amistad con diplomáticos europeos acreditados en Inglaterra y ocultó su faceta de escritor.

El cónsul sueco, conde de Bancow y su amigo, con quien comió todos los días durante años en el mismo restaurante y compartió veladas y viajes a Londres y a París, sólo se enteró de la actividad literaria un año después del fallecimiento del escritor, y no podía creerlo. Tuvieron que enseñarle una postal de la estatua que le habían dedicado en Lisboa, aseveró Lasso.

En Bristol, Eça de Queirós inició su colaboración en la Gazeta de Notícias de Río de Janeiro.

Allí publicó la colección de crónicas que, cinco años después de su muerte, apareció en el libro Cartas de Inglaterra.

La cúspide del arte narrativo PROCLAMADA COMO LA mejor novela lusitana de la Historia, Los Maia (1888), publicada en español por Pre-Textos, representa para Portugal la cúspide del arte narrativo.

9

En la novela de alrededor de 840 páginas, Eça de Queirós cuenta la historia de la decadencia de una familia portuguesa a través de dos de sus integrantes: el viejo Afonso da Maia y el joven Carlos da Maia, protagonista de la narración: “Los Maia eran una antigua familia de la Beira, siempre poco numerosa, sin ramas colaterales, sin parentela, y ahora reducida a dos varones, el amo de la casa, Afonso da Maia, hombre ya mayor, casi un matusalén, más viejo que el siglo, y su nieto Carlos, que estudiaba medicina en Coimbra.”

La maestría jubilosa y ácida ANTONIO MUÑOZ MOLINA escribió en “La risa de Eça de Queirós”: Yo he tenido un paraíso inesperado de lector volviendo por puro azar a las novelas de Eça de Queirós, que me han gustado siempre tanto, y a las que hacía mucho que no regresaba. Estaba en otras lecturas muy lejanas. Pero una tarde, en el invierno suave de Lisboa, / PASA A LA PÁGINA 10

Las rosas (fragmento) Eça de Queirós En “Las rosas”, crónica publicada por la Gazeta de Notícias de Río de Janeiro en 1893 y rescatada por Acantilado en 2010, José Maria Eça de Queirós narra la evolución de esta flor. Comienza en la Grecia antigua.

C

uando en la poesía, como en cualquier reino bien organizado, existían los rangos y la etiqueta, era el venerable y liviano gremio de los Poetas de la Primavera el que celebraba, puntualmente, en la tierna mocedad del año, con lira fácil y corazón alegre, la llegada de las rosas.

El poeta, en aquellos tiempos arcádicos, corría sin cesar por oteros y prados, como el antiguo Silvano, atento sólo a las bellezas sencillas y comprensibles de la tierra. Hoy, con esta anarquía que revuelve las clases, el poeta ha invadido el alma humana y

ha desalojado de ella a los filósofos, sus habituales inquilinos desde Platón, y es él quien teje la tela de la psicología y sopla el brasero de la metafísica, de donde se elevan muy densos y retorcidos humos… En los rincones tradicionales de la poesía, entre la hierba, junto a las fuentes, bajo las sombras, ya no se encuentra un solo poeta. Están todos atrincherados en el fondo del alma.

Y en este año de gracia de 1893, en este mes de mayo, de tan suave esplendor, ha sido un erudito, un gramático, un profesor de la Universidad de Aix, autor de Fonética normanda y de Funciones de la letra ce en las lenguas románicas, quien, a falta de poetas, ha tenido que celebrar a las rosas en un voluminoso tomo de quinientas páginas, repleto de notas, donde ha contado todos los usos de la admirable flor a través de los tiempos: en la poesía, en la arquitectura, en el culto, en la mística, en la farmacopea y en el arte culinario. Así es como la ciencia va usurpando las más preciosas funciones de la poesía. Ahora son los astrónomos, y no los poetas, quienes cuelgan sueños de la luna y de los rayos de las estrellas. Y es un filólogo entrado en años el que se torna bucólico y celebra las glorias de la rosa, que merece de veras ser cantada, porque no ha habido flor entre las flores con una carrera más triunfal. En todo lo que más

profundamente interesa al hombre: el amor, la religión, la guerra, la ley, la muerte, siempre se ha visto envuelta la rosa; la civilización entera se halla impregnada de su perfume. Y, sin embargo, no pertenece a la gran aristocracia floral, como la azucena o el loto. Sus títulos de / PASA A LA PÁGINA 10

LA JORNADA SEMANAL

10 17 de abril de 2022 // Número 1415 VIENE DE LA PÁGINA 9 / LITERATURA EN PORTUGUÉS... en la biblioteca de un hotel muy recogido, lo bastante anacrónico para tener una biblioteca y no tener música ambiental, he encontrado una hilera con las obras de Eça, en volúmenes de bolsillo, de tapa dura, antiguos, con las tapas de tela azul, con páginas de tipografía clara y anchos márgenes. La biblioteca tenía una terraza que daba al río y a los muelles de Alcántara.

También tenía unos sillones de cuero perfectos para la lectura, con los brazos muy rozados por generaciones de huéspedes lectores. Algunas mañanas, el río y los tejados de la ciudad y el horizonte desaparecían en la niebla. Otras, el aire limpio y el sol lo volvían todo transparente y exacto, como recién lavado. Yo pasaba horas leyendo La ciudad y las sierras, estremecido por esa maestría a la vez jubilosa y ácida de Eça de Queirós, un novelista que tiene la alegría del joven Dickens de los Pickwick Papers, la desmesura cómica de Cervantes, la agudeza quirúrgica en la observación social de Flaubert y Zola.

Muñoz Molina evocó al protagonista de La ciudad y las sierras –novela póstuma de Eça de Queirós–, un aristócrata portugués umbrío residente en París, que se ríe a carcajadas por primera vez leyendo un ejemplar de Don Quijote que encontró por casualidad, porque un contratiempo de viaje lo privó de los libros que trasladaba.

Contra los excesos del sentimentalismo romántico EÇA DE QUEIRÓS denunció los excesos del sentimentalismo romántico –recuerda el periodista Fernando Castanedo– y defendió el realismo en Portugal desde la mencionada conferencia A literatura nova ou o realismo como nova expressão de arte [La nueva literatura o el realismo como nueva expresión del arte]. El escritor portugués impulsó la nueva literatura realista.

Castanedo reitera que las dos grandes fuentes de inspiración del escritor portugués fueron Flaubert y Cervantes. Eça de Queirós admiró profundamente a Stendhal, a Hugo, a Balzac y a Zola, pero sobre todo veneró a Flaubert, en particular a Madame Bovary.

En Los Maia (1888), el amigo del protagonista se lamenta: “¿Qué hemos sido desde el colegio, desde el examen de latín? Románticos: ni más ni menos, individuos inferiores que se guían en la vida por el sentimiento, no por la razón.” Émile Zola se atrevió a colegir: “Eça de Queirós es superior, incluso, a mi amado maestro Flaubert.”

VIENE DE LA PÁGINA 9 / LAS ROSAS (FRAGMENTO)

nobleza, sus cien pétalos, son recientes, y existen en la India, en las faldas del Himalaya, príncipes con genealogías más remotas que la de la rosa. Los Vedas no la mencionan, y los arios, tan sensibles a todas las fuerzas y gracias de la Naturaleza, de seguro que hubieran entrelazado la rosa en sus himnos sagrados y en sus rituales, si ésta hubiera florecido en el bienaventurado valle de Sapta Sindhu. En los monumentos del antiguo Egipto, donde los escribas grabaron cuidadosamente toda la flora faraónica, no se encuentra el rosal entre los arbustos nutridos por las aguas benditas del Nilo. Los antiguos hebreos, en los primeros tiempos de la Biblia, al menos hasta el cautiverio de Babilonia, tampoco conocían la rosa, y si Raquel y Rebeca se tocaban con flores, era con anémonas o con aquellos lirios bermejos de los campos, a los que Jesús consideró después más vistosos y más

Eça de Queirós admiró profundamente a Stendhal, a Hugo, a Balzac y a Zola, pero sobre todo veneró a Flaubert, en particular a Madame Bovary.

La causticidad del viajero IGNACIO RAMONET –PERIODISTA, semiólogo y exdirector de Le Monde Diplomatique– aseveró que Eça de Queirós fue un incansable viajero: asistió en noviembre de 1869 a la inauguración del canal de Suez. Cuando fue cónsul en La Habana hacia 1872 atendió y defendió a los 100 mil chinos venidos de Macao, colonia portuguesa, explotados por los hacendados como mano de obra barata. Luego llegó el período británico. Pasó sus últimos años en París, donde fue corresponsal del diario Gazeta de Notícias de Río de Janeiro. Una editorial francesa editó, bajo el título Lettres de Paris, una selección de aquellas crónicas enviadas mensualmente desde 1880 hasta 1897.

ricamente ataviados que el rey Salomón en todo su esplendor.

En el mundo griego, la rosa aparece con Homero. Pero se trata todavía de la rosa plebeya, silvestre, de cinco hojas, que nace en las lindes.

El propio Homero no la presenta como flor hermosa, sino utilitaria: una humilde planta medicinal, de la cual se extraía aquel óleo con el que Afrodita, en la Ilíada, unge el cuerpo de Héctor.

Realmente es sólo con Píndaro, con Arquíloco y con el venerable Himno a Deméter, cuando la rosa, ya perfecta, con sus cien pétalos, con todo su aroma y con muchas de sus espinas, entra en la vida de los dioses y de los hombres e inicia sus prodigiosas aventuras, la primera de las cuales fue su mudanza de color.

La rosa, en sus orígenes, cuando nació en las voluptuosas playas de Citerea, bajo los pies de Venus, que en ese sublime instante emergía de la espuma de las olas y pisaba la tierra, era

Ramonet destaca la característica causticidad con la que el fino observador lusitano describe los acontecimientos, las personalidades y no sin sarcasmo las costumbres de los franceses.

En el género de la crónica se admira el inmenso talento literario de Eça de Queirós, “uno de los más grandes escritores de todos los tiempos”, según Jorge Luis Borges.

Exhalar la muerte EN LA CIUDAD y las sierras seguido de “Civilización”, Eça de Queirós escribió: “Una y otra vez aludía a la muerte como a una liberación.”

Se refiere a “un secreto estremecimiento de muerte” que “recorre el universo entero”, hace mención de un pasaje “a través de la puerta de la muerte, una radiante fuga al Paraíso” y considera que el sueño “es primo hermano de la muerte.”

Sus cuentos no están exentos de la atmósfera lúgubre. Por ejemplo, en el relato “Excentricidades de una chica rubia” –el primer cuento que publicó, escrito para el Diário de Notícias de Lisboa a los veintinueve años–, publicado por Siruela en Cuentos completos, evoca “los desgarros de la ausencia, los viajes al interior de las tierras negras y la melancolía de las caravanas que bordean en violentas noches, durante días y días, los ríos tranquilos, que exhalan la muerte”.

En el cuento “El difunto”, Eça de Queirós arrojó un par de dudas existenciales: “¿Quién sabe lo que es la vida? ¿Quién sabe lo que es la muerte?”

El escritor supo que ambas preguntas permanecerán sin respuesta hasta el fin de los tiempos ●

blanca como los pies que la hacían brotar. Fue después la sangre de Venus lo que la volvió roja, una tarde en que la diosa, en Siria, corriendo en socorro de su bello Adonis, amenazado por Marte (tan bestial y truculento como siempre), se clavó en el pie las espinas de un rosal. Muchos dioses fueron testigos de ese lamentable suceso, que luego fue contado por ellos, al resguardo de las arboledas del Olimpo, a Hesíodo, a Bion, y a otros poetas, que lo difundieron luego, en indiscretos versos, por todas las islas de Jonia. Y como había nacido de la huella de su pie divino en la humana tierra, y como se había vuelto roja por su sangre, la rosa fue siempre para Venus la flor predilecta y filial ●

Fuente: Eça de Queirós, Las rosas, traducción de Javier Coca y Raquel R. Aguilera, Acantilado, Barcelona, 2010.

LA JORNADA SEMANAL 17 de abril de 2022 // Número 1415

11

Este artículo celebra el arranque de un nuevo sello editorial de “críptico nombre”, Moledro, y sirve de eje para una reflexión sobre el oficio y el arte de editar y reeditar, asunto no pocas veces arriesgado, pero que sigue apostando por propagar el buen “virus de la lectura”.

EDITAR Y REEDITAR

“M

(para que el juego no termine)

oledros, moledos o melédros, son pequeños montículos de piedras. Hay la creencia de que cuando se retira una piedra del montículo regresa de madrugada al moledo. Cuando se lleva del moledro una piedra, y se deja en un sitio, ahí la piedra anochece, pero no amanece. También se cuenta que cuando alguien lleva una piedra del moledro, a escondidas sin nadie saber, y se coloca la piedra debajo de la almohada, al día siguiente aparece un soldado, que luego desaparece, y se transforma en piedra para después de nuevo reaparecer en el moledro. Según Leite de Vasconcelos, en el Cabo de San Vicente, en Portugal, se decía que cada una de las piedras es un soldado.

Antiguamente los moledros eran asociados a la expedición de Don Sebastião de Portugal.” Esta es la definición de la palabra que encuentro en la web. Sin duda es sugerente, pues despierta ciertos nexos afectivos, por ejemplo, con la literatura portuguesa, y con el Rey Sebastián, tan importante para Camoens como para Pessoa. Pero ¿a qué obedece esta introducción? A que acaba de darse a conocer un nuevo sello editorial con este nombre. Su director editorial es Alejandro Arras, novel narrador, cuyo libro xxx está empezando a circular, propone diferentes colecciones que cubren ensayo, narrativa y poesía de autores jóvenes que se dan a conocer o, también la reedición de libros olvidados o del difícil acceso. En esta línea, uno de sus aciertos es la reedición de El solitario atlántico, de Jorge López Páez, cuyo centenario celebramos en 2022 y a quien vale la pena volver a leer y del cual hay varios libros en la cocina, incluida una novela inédita entregada antes de su muerte al Fondo de Cultura Económica.

El solitario atlántico es el libro más conocido y reeditado del autor veracruzano, y representa uno de los más logrados intentos narrativos por plasmar ese difícil paso de la niñez a la adolescencia, encarnado con profundidad y sin recurrir a interpretaciones psicológicas o simbólicas. Que Moledro la publique de nuevo debe ser interpretado como una carta de intención. Por eso no es azar que entre las novedades-carta de presentación de la editorial haya una antología de poemas sobre la infancia hecha por el propio Arras. El montículo de piedras del nombre escogido para la editorial designa un sentido mágico, mítico y ritual, pero también admite la idea de un juego infantil –¿cuándo el montoncito se transforma en montonzote?- y en qué medida editar es también un impulso lúdico y no nada más amontonar.

Hace unas tres décadas se daba en la edición independiente una lucha por lo que se llama bibliodiversidad; hoy esa lucha está sin duda

José María Espinasa ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

El montículo de piedras del nombre escogido para la editorial designa un sentido mágico, mítico y ritual, pero también admite la idea de un juego infantil –¿cuándo el montoncito se transforma en montonzote?- y en qué medida editar es también un impulso lúdico y no nada más amontonar.

ganada, si bien su realidad sigue siendo frágil. Pero el editor, como el escritor, sabe que la manera de dejar la infancia atrás, es decir, volverla creación, es seguir jugando, con la conciencia de que lo importante es perder. Si algo nos puede enseñar esa narrativa de la infancia es que la competitividad tiene otro signo.

Basta pensar en la manera en que los niños de López Páez cazan libélulas para saber que todo juego es el origen del muy peligroso escarceo erótico en que pronto esos niños apostarán la vida. Editar es, por lo tanto, un juego en el que se arriesga mucho, no sólo dinero. La frecuencia con que los escritores son a la vez editores es, se ha dicho mucho, una consecuencia natural de la propia función del escritor. Aunque yo agregaría más bien la del lector. Leer es una vocación creativa, es un vicio, es un vértigo. Y leer es en su condición solitaria un acto que busca compartirse, se dice, como en el tradicional ven y mira, ven y lee, lo que también es un llamado a la evidencia del hecho: la vida es un texto escrito con el cuerpo. Alejandra Arras busca compartir las lecturas que le gustan, no sólo de los clásicos sino también de sus amigos y contemporáneos, y por eso crea este nuevo sello de críptico nombre.

La vuelta a la normalidad después de la pandemia se está caracterizando en el mundo del libro por una gran oferta que puede ser engañosa. En parte es producto del trabajo silencioso acumulado por los editores en esos dos años. Pero vale la pena ser optimistas. Tal vez haya una razón elemental.

Estos dos años la situación sanitaria obligó a realizar muchos de los eventos literarios por Zoom, hubo clases, cursos, seminarios, debates y entrevistas, y la mayoría de las personas que los daban estaban en sus casas y ¡con libros en el fondo!

Tal vez eso haya bastado para devolverle un poco el valor imaginario al libro. En cierta manera su regreso a la pantalla de la computadora ha sido beneficiosa. La saturación de una televisión terriblemente mala, con noticieros inverosímilmente tendenciosos, devuelve a la palabra reflexiva su lugar. Puedo imaginar que las excepciones –canal 11, TV UNAM y Canal 22– también han aumentado su público. En ese contexto, desde las iniciativas ambiciosas de fomento a la lectura, no sólo del Estado sino también de empresas privadas (los puestos de periódicos están llenos de colecciones de libros bien pensadas y editadas) algo nos dicen: leer es un terreno de libertad y resistencia.

En ese contexto el lector debe atender proyectos como Ediciones Moledro, pues iniciativas así garantizan tanto la bibliodiversidad como el surgimiento de nuevas voces y la creación de continuidades y relevos al presentarnos nuevas voces. El virus de la lectura es siempre benéfico ●

LA JORNADA SEMANAL

12 17 de abril de 2022 // Número 1415

LA PRIMERA ACADEMIA DE AMÉRICA H

Documentos fundacionales de la Academia de San Carlos.

Facsímiles 1781-1784, Facultad de Arquitectura UNAM, México, 2021.

Pablo Pérez Grovas |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

ace 240 años, el ocaso de la Nueva España convivió con un orgullo criollo generalizado.

Había razones para ello. Los habitantes, sin conciencia, percibían una serie de hechos: las más importantes Reformas Borbónicas se implementaron desde 1762 y modernizaron la administración en lo fiscal, comercial, productivo y militar, pero a favor de la metrópoli; la extracción, acuñación y exportación de plata era la mayor del mundo, pero esa riqueza no permanecía aquí, donde había poco circulante. Los contrastes sociales eran, lo observó Humboldt, escandalosos. A partir de entonces, las sociedades novohispana y española advirtieron sus diferencias. Faltaba la puntilla: la convalidación de vales reales en 1804 empobreció a la población local y generó una crisis.

En aquel mundo desafinado, una serie de personas de diferente nivel social e influencia en el poder político y económico peninsular y novohispano, pensaron, siempre con anuencia del rey, que la Casa de Moneda local era una institución pujante y la “amonedación” no podía descuidarse, sus obras debían ser delineadas con arte, sus moldes perfectos, sus vaciados inmejorables, y todo eso partía de dibujos trazados con los cánones de la moderna e ilustrada academia francesa. Por lo tanto, ¿no era natural que Nueva España contara con la propia? En España ya existía un par. Qué vanidad, ser la primera de América. No era superflua su fundación: se ligaba a la base económica, se engranaba con el Colegio de Minería y sería otra de las Reformas Borbónicas.

Así se puso en marcha la gestión para fundar la Real Academia de San Carlos en Ciudad de México, que culminó tres años después con su apertura.

Participaron, a distintos niveles, el modesto grabador Gerónimo Antonio Gil, el poderoso superintendente de la Casa de Moneda, Fernando J. Mangino, mineros y comerciantes nobles y adinerados (el conde de la Valenciana), diversas corporaciones y ayuntamientos, dos virreyes, Martín de Mayorga y Matías de Gálvez, sin olvidar al monarca español, Carlos III. Es la historia que se lee en los documentos de esta cuidada edición.

Los actuales directores de la Facultad de Artes y Diseño, así como de Arquitectura, de la UNAM, doctores Gerardo García Luna Martínez y Juan Ignacio del Cueto Ruiz-Funes, respectivamente, acordaron

festejar la efeméride con este libro, reflexionando sobre la abuela común y a la vez recuperar el origen de sus disciplinas. El libro se completó con la exhumación de un entrañable texto histórico del especialista, recientemente fallecido, Eduardo Báez Macías. En esta edición se reunieron, fotografiados y transcritos, los principales documentos que ofrecen al lector la posibilidad de revivir las dificultades que se vencieron para hacer frente a una necesidad de ese momento, pero también para dejar los cimientos de una gran institución que hoy pervive. Es en este punto donde el prólogo y presentación que se incluyen cobran sentido. García Luna trae a cuento a Carlo Ginzburg para explicar el origen común del conocimiento y abogar por la interdisciplina que las artes plásticas y el diseño reclaman. Del Cueto cita a José Vasconcelos para apelar al espíritu generoso que implica heredar una institución y hacerla crecer al respetar durante generaciones lo que cada predecesor ha logrado y, a partir a veces de cimientos incluso débiles, mejorarlos y construir sobre un templo druida, otro griego, uno paleocristiano, y sobre el anterior uno románico, decía el Ulises Criollo, hasta llegar a una catedral gótica. Metáfora entrañable, escribe Del Cueto y tiene razón, para los arquitectos. Así se construyen las catedrales e instituciones. De una escuela de grabado se pasó a otra de pintura, escultura y arquitectura, para después a lo largo del XIX y XX paulatinamente especializar el lugar de donde egresaron los pintores escultores, ingenieros-arquitectos y arquitectos que sirvieron a varias repúblicas, dos imperios, dos revoluciones y, durante 240 años, llevaron a cabo diversas transformaciones ●

JornadaSemanal @LaSemanal @la_jornada_semanal Visita nuestro PDF interactivo en:

http://www.jornada.unam.mx/

En nuestro próximo número

SEMANAL SUPLEMENTO CULTURAL DE LA JORNADA

CIEN AÑOS DE TRILCE:

CÉSAR VALLEJO

Y LA VANGUARDIA DE UN SOLO HOMBRE

LA JORNADA SEMANAL 17 de abril de 2022 // Número 1415

La flor de la palabra/ Irma Pineda Santiago

Víctor de la Cruz y el camino de las palabras EN MUCHOS PUEBLOS indígenas, la literatura es portadora y comunicadora del sentir y del pensar de sus integrantes, quienes recurren a la metáfora para recoger, guardar y reproducir la memoria colectiva, creando así un acervo que da elementos para la identidad y el desarrollo cultural. Uno de los personajes más representativos de este quehacer fue Víctor de la Cruz (1948-2015), originario de Juchitán, Oaxaca; poeta, investigador, ensayista e incansable promotor de la cultura binnizá o zapoteca del istmo, quien desde finales de los años sesenta, a la par de sus actividades como estudiante de leyes en la UNAM, promovió de manera importante su cultura, a través de sus textos y mediante la edición de la revista Neza Cubi (El Camino Nuevo), que editó en Ciudad de México de 1968 a 1969.

Al comenzar la década de los setenta, Víctor de la Cruz vuelve a su pueblo y junto con personajes como los escritores Elisa Ramírez y Macario Matus, así como el pintor Francisco Toledo, se dan a la tarea de crear la emblemática Casa de la Cultura de Juchitán en 1972, misma que, se volvió semillero de varias generaciones de creadores en diversas disciplinas. En 1975, De la Cruz creó y dirigió la revista Guchachi Reza (Iguana Rajada), a través de la cual se difundieron las creaciones locales, traducciones al didxazá de textos de diversos autores, ensayos, etceter.

De la Cruz se interesó en profundizar en el conocimiento sobre los antiguos zapotecos y, en 1983, publicó la antología Guie’ sti’ diidxazá-La Flor de la Palabra, reeditada por la UNAM en 1999 y más adelante, en 2013, esta misma universidad junto con el CIESAS hacen una nueva edición con modificaciones y agregados del autor que permiten conocer más de un siglo de escritura creativa de los binnizá. Asimismo, retoma antiguos géneros como el libana, o sermón matrimonial, hasta la escritura en español, y nos presenta a variados autores, estilos y géneros, desde finales del siglo XIX hasta el siglo XXI. En esta antología, la parte del estudio introductorio es la que enriquece de manera fundamental, pues aquí el autor nos cuenta cómo las palabras desenvainan palabras, diidxa’ ribee diidxa’; nos presenta sus teoría sobre los antepasados, los binnigula’sa, y nos devela la retórica indígena zapoteca, ya que, según el mismo autor “los antiguos zapotecos fueron capaces de reflexionar sobre lo que hacían con la lengua y distinguían los usos o funciones que le daban: clasificaron y organizaron el manejo literario de su lengua de acuerdo con su percepción de la realidad y con la función que cumplía en determinados contextos”.

Luego de innumerables horas estudiando la fuente filológica registrada por Fray Juan de Córdova (en su Vocabulario Zapoteco de 1578) y de un exhaustivo trabajo etnográfico, De la Cruz logró hacer una importante clasificación de géneros de la literatura de los binnizá, que, basándose en sus funciones, organizó en tres grupos: los sagrados, los didácticos y los de entretenimiento. De este último grupo me permito compartirles una narración: El que fue a aprender a mentir Había uno antes –cuentan– que quería aprender a mentir. Se lo dijo a su padre.

Su padre le contestó: –Voy a mandarte con el maestro de los mentirosos de nuestro pueblo para que vea si puedes aprender.

Cuando llegó a donde estaba el maestro, éste le dijo: –Veremos si tienes vocación. Vamos a empezar ahora mismo. ¿Ves esas hormigas que están peleando sobre aquel cerro?

–No –dijo el aprendiz–, no las puedo ver porque estoy mal de la vista; pero sí oigo el ruido que hacen cuando chocan.

Entonces el maestro le dijo: –¿Y cómo quieres que te enseñe? Ve a ver a quién engañas.

Tú ya sabes, lo único que pretendes es venir a engañarme ●

13

La otra escena/ Miguel Ángel Quemain

David Olguín y la utopía de la pospandemia teatral EN EL CONTEXTO del Premio Ibargüengoitia que recibió David Olguín –y su entrega acusa el reconocimiento al trabajo colectivo, al trabajo interno de El Milagro y a la comunicación estrecha con muchos creadores del país–, es muy importante señalar que, tanto el discurso de recepción del premio como las elaboraciones ensayísticas a lo largo de la pandemia, permiten pensar el quehacer futuro bajo ciertas premisas que he sustraído de dicho discurso: Miro a mis colegas con el corazón mordido; hay desasosiego, incertidumbre en el bolsillo, pero más grave aún, sequía de proyectos donde el arte, y todo lo que esa palabra implica, pudiera restaurar nuestras tribunas de expresión. La sacudida está siendo más que severa, pero el teatro, en esencia, no está bajo amenaza.

Paradójicamente, esos colegas jóvenes que conservan sus sueños intactos, entran a la realidad económica en tiempos en que el dinero, “la llave que abre todas las puertas” —como lo llama Moliére— está en las series, la televisión, en el cine a veces, y escasea en el teatro, al menos en el teatro de conocimiento del corazón humano, ése que pone al arte en el centro de sus preguntas técnicas y poéticas.

Las políticas de nuestro gobierno en materia de promoción y difusión de las artes escénicas tampoco son favorables.

Un proyecto político de izquierda, entre tantas paradojas que lo rodean, abandona a sus creadores a la lógica del más salvaje neoliberalismo… Son tantos los problemas, que la realidad misma podría hacernos dudar de la importancia que tiene el viejo arte de mirar nuestras acciones desde una butaca.

Olguín no sólo recuerda el potente conjunto artístico que lo acompaña (Elena Garro, Juan Tovar, Óscar Liera, Hugo Hiriart, Jorge Ibargüengoitia) sino la más íntima complicidad de Laura Almela, y el impulso germinal de un circo donde se miró a sí mismo como un espectador lleno de ilusiones presentes y poseedor de ese empuje futuro de transformación de ese circo, que le llenó el rostro de sonrisas en una colonia popular: la Guerrero.

En esta intervención, Olguín insiste en que por más efímero que sea este arte, no es algo material y contable lo que todos los participantes se llevan al final de la representación, sino una sensación de estar habitado por lo colectivo. Dice: la escena —que incluye al dramaturgo— genera un discurso colectivo; la escritura, por el contrario, es un acto individual que puede completar o no el ciclo que le da su razón de ser, pero sus preguntas técnicas responden a una aventura poética individual, una mirada que se habita de las voces de los otros.

Si escribimos para accionar, dice, las palabras son cuerpos que esperan el aliento del teatro para respirar ple-

David Olguín.

Foto: La Jornada/ Guillermo Sologuren.

namente y vivir hoy. La pandemia nos recordó que se escribe bajo cualquier circunstancia, pero el arte de la acción sólo florece en medio de la grey. La esencia de la escena, su insustituible verdad, radica en el cuerpo y en la necesidad de creer para tocar y tocar para creer.

Morir en tiempos de Covid-19, sin gente alrededor, en solitario, sin deudos y sin el consuelo de los otros, ha sido profundamente doloroso. En el diapasón de lo humano, entre humanos, están los ritos fúnebres, el encuentro en el templo, las delicias de la amistad, la fiesta, la protesta pública, nuestras celebraciones solares y el amor cuerpo a cuerpo. Son pausas que detienen el tiempo y la velocidad. A ese orden de cosas pertenece el teatro y a eso tenemos que regresar.

En este contexto de incertidumbre de semáforos de pálidos verdes, Olguín ofrece este premio “para refrendar que, a fin de cuentas, el teatro no está bajo amenaza, que la pandemia ha sido una llamada de atención a todo un orden de vida. Se activarán los teatros; regresará el público; hagamos, por tanto, lo nuestro: la humanidad del teatro es su esencia y, para invocarla, requerimos de una mirada artística”.

Traigo aquí a David Olguín por su solvencia moral y artística, pero también por el sentido de colectivo que portan sus palabras, aunque no sobraría hacer un recuento de su contexto. A eso voy ●

LA JORNADA SEMANAL

14 17 de abril de 2022 // Número 1415

La casa sosegada/ Javier Sicilia

Número plural

Tarsila Pérez ELLA FUE MI primer amor: un dechado de fealdad y enfermedades. Baldada, jorobada, prognata, artrítica, hidropésica, los ojos saltones, el pelo negro, ensortijado y ralo, arrastraba su cuerpo apoyada en dos muletas de madera.

Como su santa patrona, la tía de Gregorio Magno, pocas veces salió de su habitación ubicada en el segundo piso de una casa en la calle de Anaxágoras, a donde la tía Maruca, una de las hermanas de mi padre, la había llevado a vivir con ella. Le bastaba mirar desde su ventana. Leía, siempre leía.

Sus cajones, su cómoda, su cama, estaban repletos de ropa desordenada, chunches y enormes libretas donde guardaba recortes de periódico, poemas, cuentos que le importaban.

Había otras con apuntes redactados por ella con una fina y precisa caligrafía.

Antes de que la enfermedad se ensañara con ella, había aprendido a tocar el piano. De aquel entonces sólo quedaba un piano de media cola que se encontraba en la estancia del primer piso, y que según la tradición de la familia había pertenecido a Ángela Peralta, el Ruiseñor mexicano.

Sola en su habitación, los únicos momentos de compañía de los que gozaba sucedían los domingos, cuando la familia se reunía en esa casa y tías, primos y amigos saltaban de una habitación a otra conversando. Tarsila entonces se desbordaba en anécdotas, en recuerdos que la hacían pasar de la risa al llanto. Había en ella, a pesar de su fealdad, un extraña belleza: la de los solitarios.

Papá la adoraba. Única hermana de su madre, que murió muy joven, no sólo había crecido con ella, también le enseñó a leer, a escribir, a amar la literatura y a descubrir su vocación de poeta. Alguna vez, en un hermoso pastiche sobre el Quijote, la comparó con Dulcinea. Yo no fui la excepción. A los seis años me llevaron con ella. Durante un año, todos los días, de nueve de la mañana a una de la tarde, la pasé junto a ella a orillas de su cama, frente a una mesita donde reposaba mi silabario, mi cuaderno de doble raya y mi lápiz. Con la paciencia de los solitarios, Tarsila me enseñaba entonces a leer silabando y a trazar las primeras letras. Aún siento agradecido su mano artrítica, fría, nudosa, blanca, poblada de pecas, posarse firme en la mía y conducirla sobre la doble raya para domar mi torpeza y hacerme dueño de la escritura. Después, Tarsila me narraba la Ilíada, los viajes de Odiseo. De aquella boca pastosa, salivosa, prognata, sobre la que en su soledad había trabajado duro para obtener de ella una exquisita dicción, surgía un mundo sensual que me alejaba de aquel cuarto amontonado de triques, y de los edificios y calles asfaltadas de Ciudad de México que ya desde entonces me asfixiaba. Bastaba que a través de la salpicadura de sus saliva, Tarsila dijera “naves”, “remeros”, para sentir el mar azul y el viento batir en mi cuerpo. Con los ojos cerrados, escuchando a Tarsila, veía la belleza de Circe que me llenaba de extrañas resonancias. Oyendo su voz quebrada al narrar el pasaje de Príamo pidiendo a Aquiles el cuerpo de Héctor, comprendí la grandeza del amor paterno. Debo decir que nunca, en ningún salón de clases, en ninguna biblioteca, en ninguna universidad, me he sentido más pleno que en aquel cuarto desordenado, junto a aquella mujer fea y enferma.

Si Borges tiene razón y estamos hechos de la historia y de los seres que nos antecedieron y nos formaron, cada vez que trazo una palabra, Tarsila la traza en mí; cada vez que pienso en la Ilíada o en la Odisea, estoy de nuevo con ella y en ella; cada vez que escribo o doy un curso, Tarsila me acompaña.

Ella fue mi primer amor. Quizá el más inolvidable.

Además opino que hay que respetar los Acuerdos de San Andrés, detener la guerra, liberar a todos los presos políticos, hacer justicia a las víctimas de la violencia, juzgar a gobernadores y funcionarios criminales, esclarecer el asesinato de Samir Flores, la masacre de los Le Barón, detener los megaproyectos y devolverle la gobernabilidad a México ●

Kikí Dimoulá El amor nombre o sustantivo, muy sustantivo, número singular, género ni femenino ni masculino, género indefenso.

Número plural los amores indefensos.

El miedo, nombre o sustantivo, al principio número singular y después plural: los miedos.

Los miedos a todo de aquí en adelante.

La memoria, nombre propio de las tristezas, número singular, sólo número singular y sin declinación.

La memoria, la memoria, la memoria.

La noche, nombre o sustantivo, género femenino, número singular.

Número plural las noches.

Las noches de aquí en adelante.

Kikí Dimoulá (1931-2020). Trabajó veinticuatro años como empleada del Banco Nacional de Grecia hasta su retiro en 1974. En 1963 el Grupo de los Doce le otorgó la Mención Honorífica por su trabajo poético; en 1972 recibió el Segundo Premio Estatal de Poesía; en 1989 el Primer Premio Estatal de Poesía, el Premio Kostas y Helena Ouránis en 1995; en 2001 el Premio de las Letras de la Academia de Atenas por toda su obra y en 2010 la Association Capitale Européenne des Littératures (acel) le otorgó el Premio Europeo de Literatura. Estuvo casada con el poeta Athos Dimulás. Es autora de dieciséis libros y su poesía ha sido traducida al inglés, francés, español y sueco.

Versión de Francisco Torres Córdova.

LA JORNADA SEMANAL 17 de abril de 2022 // Número 1415

Bemol sostenido / Alonso Arreola

T : @LabAlonso / IG : @AlonsoArreolaEscribajista

15

Cinexcusas/ Luis Tovar @luistovars

Manos y cunas (I de II)

Meshuggah, Immutable LECTORA, LECTOR, ESTA será una lectura difícil. Lo sentimos.

No hay manera de acercarse a Meshuggah evitando laberintos.

Son parte de su naturaleza. ¿No la conoce? Entendemos. Aunque es la banda más respetada del djent (subgénero del metal inclinado a rítmicas complejas, largos tramos instrumentales, tesituras graves y pasajes contemplativos), pervive fuera del ecosistema comercial. Su importancia en la renovación del lenguaje progresivo, empero, es trascendental. Así, son muy diferentes las corrientes que se mantienen atentas a lo que sucede en su imaginación. ¿Por qué los abordamos hoy?

Meshuggah es una banda sueca nacida a finales de los ochenta que recién ha sacado su noveno disco de estudio: Immutable.

Una obra que aporta cambios en su aproximación al aire. Digamos que sus miembros continúan componiendo con profundas distorsiones en guitarras de ocho cuerdas, inclinándose a construcciones de altísima sofisticación en ritmos y memorización, pero con mucho mayor interés en lo ritual; en una repetición que lleva al trance evitando las espinas distractoras que tanto han caracterizado a su baterista. Ello es significativo porque su irrupción en la historia del metal se debe, precisamente, a una inquietud permanente.

Cambio tras cambio. Compás a compás. Instrumento a instrumento. Capa a capa. Lo de Meshuggah ha sido inefable y sorprendente, como el río de Heráclito, “siempre el mismo, siempre distinto”. Ahora, sin embargo y como aluden en su nuevo título, han apostado por la explotación obcecada de riffs (melodías rítmicas) que, pese a su intrincada estructura, giran sobre sí mismos sin aguardar por ciclos de mayor longitud para alcanzar congruencia arquitectónica. Nos explicaremos mejor.

Es común que nos pregunten qué está pasando en tal o cual canción de Meshuggah (sobre todo desde una perspectiva rítmica). Lleva tiempo elaborar la respuesta y es siempre compleja.

Se trata de maestros de la polirritmia y la polimetría, dos posibilidades musicales que suelen confundirse por el significado tan cercano que ostentan sus vocablos. Uno señala múltiples ritmos; el otro múltiples medidas. En la polirritmia hay dos o más pulsos con velocidades proporcionales que coinciden siempre en sus acentos principales. En la polimetría, contrariamente, los pulsos corren a la misma velocidad pero sin compartir su acento primordial, por lo que se produce un desplazamiento cuyo giro es más largo. ¿Ejemplos?

Ya hemos citado aquí a compositores como Conlon Nancarrow y Nik Bartsch. Ambos tienen muestras grandiosas de polirritmia aplicada, el primero a pianolas mecánicas, el segundo a su banda de jazz experimental. Por otro lado, hablando de polimetría, en buena parte de la canción “Discipline” de King Crimson, las guitarras de Adrian Belew y Robert Fripp se mueven en un compás de 5/8 mientras el stick de Tony Levin fluye en 17/16, lo mismo que la batería de Bill Bruford (con la diferencia de que ésta además lleva al bombo en 4/4). Es como si el oído viera una carrera de trenes con formas y colores diversos, pero a una misma velocidad. Esto también pasa con grupos como Opeth o Tool.

Volviendo a Meshuggah, Immutable se integra con trece canciones que alcanzan para llenar sesenta y seis minutos de música. Corriendo siempre a una velocidad media, ahora son las cuerdas las que mantienen el control absoluto del discurso en donde ocurren tanto polimetrías como polirritmias. Ya no se trata de apostar sólo por formas percusivas extremas, sino por el fondo armónico y melódico, como decíamos antes. La voz pasa continuamente de lo gutural al susurro, callando por muchos minutos. Otro acierto son las sutiles camas de teclados que lo oxigenan desde el fondo. Todo se suma a la conocida precisión que los distingue; una cualidad que no nace del abuso tecnológico sino de tres décadas de experiencia interpretativa. Para comprendernos mejor, búsquelos en vivo. Podrá no atraerle, pero la sorpresa será innegable. Buen domingo. Buenos sonidos.

Buena semana ●

Fotograma de Una película de policías, Alonso Ruizpalacios.

UNA PELÍCULA DE policías, el tercer largometraje dirigido por Alonso Ruizpalacios –el primero es Güeros, de 2014, y el segundo Museo, de 2018–, podría ser considerado como el tercer paso del cineasta nacido en Ciudad de México en 1978 hacia el género documental: si bien cabe imaginar la posibilidad de que el argumento de Güeros algo tiene de autobiográfico, debe ser considerado como ficción pura. Por su parte, Museo pretende recrear una historia efectivamente sucedida; claro, con todas las licencias narrativas del caso. En cambio, más que docuficción, Una película de policías es un falso documental que a medio camino enseña el truco para mostrar la procedencia de su argumento, si bien más adelante recupera el formato de recreación y al final de nuevo abandona el histrionismo, para revisitar y quedarse con los verdaderos protagonistas de la historia.

Como es fácil colegir del título, lo que Una película… cuenta es la historia de una pareja de uniformados, en este caso adscritos al cuerpo de policía de Ciudad de México: Teresa y Montoya, que es como prefieren ser llamados, pertenecieron a ese cuerpo de seguridad alrededor de diecisiete años, concluidos en 2019.

En la parte de falso documental, ella es interpretada por Mónica del Carmen –Año bisiesto, Nuevo orden y muchos otros filmes– y él por Raúl Briones – Paraíso perdido y Asfixia, entre otras, con papeles menores–, con una particularidad que ha sido manejada por la compañía productora (No Ficción) y la distribuidora (Netflix) y percibida por muchos espectadores como una de las cualidades más notables del filme, a saber, que Del Carmen y Briones efectivamente tomaron cursos de preparación policial, en más de una institución, con el propósito explícito de conocer, de primera mano, los pormenores y particularidades de dicha formación. En otras palabras, Una película de policías incluye como parte de su diegesis un proceso cinematográfico bastante común: que los protagonistas de un filme se empapen, de la mejor manera posible, en las aguas del personaje que se les asignó. La única novedad, por lo

tanto, es hablar de dicho proceso y mostrarlo.

El testimonio actuado DE CUALQUIER MODO, y como se muestra en la película, para los parlamentos de sus personajes Del Carmen y Briones se basan de manera literal en lo que Teresa y Montoya contaron previamente a cámara. Éstos fueron registrados en calidad testimonial, así como con el propósito de servirse de ese testimonio para elaborar el guión, mientras aquéllos son grabados posteriormente mientras memorizan las palabras textuales de estos últimos. En algún momento, parte de dichos parlamentos son escuchados una segunda vez, ahora en boca de sus emisores reales. De igual manera, las acciones ejecutadas por los actores profesionales corresponden a lo vivido por los verdaderos policías de manera fiel, en virtud de que el relato procede de éstos. El realismo gana mucho, por supuesto, y en este sentido no es menor el aporte brindado por la calidad histriónica de Del Carmen y Briones, a quienes un espectador poco o nada familiarizado con sus trabajos anteriores no consideraría actores sino personas reales.

Por su parte, las decisiones formales de Ruizpalacios son determinantes en ese mismo sentido: la preponderante perspectiva subjetiva, el cuadro distorsionado mediante un uso hábil de los lentes de la cámara y la variación de texturas visuales, cumplen el cometido de darle al filme un aire diríase artesanal o poco pulcro, si bien de tanto en tanto el efecto es abandonado –y, dada la intención del falso documental, casi se diría que traicionado– por una tentación esteticista mal contenida que “embonita” algunos pasajes. Más traidor, al respecto, es el uso de imágenes supuestamente obtenidas con teléfonos celulares: la explicación dada en el propio filme es que sólo así podían conseguirse tomas intramuros en las academias de policía, pero lo que se ve en formato celular fue grabado en otros sitios, y lo que en efecto sucedió dentro de dichas academias fue grabado con cámaras. (Continuará.)

LA JORNADA SEMANAL

16 17 de abril de 2022 // Número 1415

Vilma Fuentes

Un Ave Fénix llamada Notre-Dame Tras el incendio de la famosa catedral el 15 de abril de 2019, los trabajos de restauración avanzan e, inevitablemente, abren el espacio para la especulación sobre la posible “modernización” del monumento. Este artículo recuerda un poco su larga historia y, desde ahí, asume una postura sabiamente conservadora.

Notre-Dame, 2020.

Foto: AFP/ Francois Nascimbeni.

P

uede suceder que una destrucción tome un sentido aún más profundo y enigmático que la más bella de las construcciones. Cuando la flecha de Notre-Dame de París se desplomó envuelta en una llamarada la tarde del espantoso incendio de la catedral, la emoción que se apoderó de los espectadores que lloraban viendo el desastre dio la vuelta al mundo. Hoy día, vuelve la esperanza de contemplar de nuevo NotreDame, pues los trabajos avanzan y progresa su restauración.

La construcción de este monumento y joya del patrimonio mundial se inició en 1163 y se terminó en 1345. Modificada durante el siglo XVIII, estuvo a punto de ser demolida a causa de su vetustez en el siglo XIX, salvada in extremis gracias a la novela de Victor Hugo titulada Notre-Dame de Paris, cuya popularidad creciente decidió su restauración.

Pero Victor Hugo no es el único ni el primer escritor inspirado por la construcción góticoromana que es la catedral de París. Desde el siglo XIV, Christine de Pizan (nacida en1364) narra parte de su libro La cité des femmes en NotreDame, volumen en cuya portada aparecieron varias mujeres trabajando en su edificación.

Desde el siglo XII, escritores del mundo entero no han cesado de apasionarse, fascinados, imantados por el magnetismo de esta catedral. Poetas o prosistas: Villon, Rabelais, Huysmans, Peguy, Dumas, Claudel, Vasconcelos, Aragon, Proust…

Victor Hugo quiso hacer de la catedral parisiense el reflejo del París medieval y, de alguna manera, de su época. Historia del amor de un feo jorobado, Quasimodo, por la hermosísima gitana llamada Esmeralda. Alrededor de ellos, entre las estatuas de santos, apóstoles, ángeles y figuras garigoleadas de seres mitológicos, surgen los habitantes de la Corte de Milagros con sus asesinos, sus ladrones, sus mendigos y su rey de los truhanes.

Paul Claudel narra la historia de su conversión al catolicismo, destello de una iluminación de la fe, durante una visita al interior de Notre-Dame.

Muy distinto, pero igualmente palpitante, es el relato de José Vasconcelos en La catástrofe sobre el suicidio, ocurrido en la nave de la catedral, de su amante y mecenas, la bella María Antonieta Rivas Mercado.

Marcel Proust escribió modestamente que no aspiraba a hacer una catedral sino un simple vestido. Sin embargo, toda la escritura de En busca del tiempo perdido es la estructura de una catedral con sus vitrales, su nave central como una avenida entre los árboles, sus estatuas, su órgano,

sus altares laterales, sus pasadizos secretos, sus corredores en alto…

Pocos monumentos tienen semejantes dimensiones en la reputación y en el espíritu de la cultura francesa, y de muchos otros países, como NotreDame de París. En la actualidad, nuestra época contemporánea, la torre Eiffel parece haber conquistado un lugar semejante, e incluso superior en la imaginería popular, cuando es posible constatar que cada turista considera un deber fotografiarse ante ella o enviar a sus amigos y conocidos una tarjeta postal que la represente. La torre Eiffel era la imagen de la modernidad industrial, una muy audaz construcción que levantó muchas polémicas desde su aparición, la cual debía ser efímera, y sólo durar el tiempo de una Exposición Universal.

Mientras algunos consideraban que era un verdadero monstruo, otros celebraban la originalidad de su inventor, el temerario Gustave Eiffel.

“Al final estás harta de este mundo antiguo/ Pastora, oh torre Eiffel, el rebaño de puentes bala esta mañana…”: versos del poeta Guillaume Apollinaire, autor de tantos otros homenajes a los paisajes de París, como el canto de amor al Puente Mirabeau, antes de escribir en Alcools la “Chanson du Mal-aimé”.

Pero el mito de Notre-Dame de París, lejos de celebrar una modernidad cualquiera, representa hoy, al contrario, toda la presencia del pasado y de la Historia. Por ello, cuando se la remodeló en el siglo XIX, se procuró conservar cada uno de los detalles que hacen de ella lo que es y forman su identidad. Querer hacerle cambios para “modernizarla” con su actual restauración es una propuesta de un ridículo grotesco. O peor, una de esas manipulaciones que algunos dictadores hacen a la Historia cuando retocan fotografías, desaparecen personajes de las fotos, reescriben los hechos y transforman la epopeya en una farsa irrisoria. Imaginar muebles de diseño moderno en su nave, telas abstractas colgadas de sus muros, estatuas cubistas de apóstoles, una Virgen a la Warhol, un equipo de sonido electrónico en vez de órgano, una flecha con su arco, proposiciones que levantan polémicas, aunque es probable que, al final, el respeto de la Historia sagrada de la catedral ganará sobre las peligrosas iniciativas de los partidarios del modernismo a cualquier precio.

La devoción de los franceses por Notre-Dame no es sólo religiosa, muchos de sus admiradores no son creyentes, pero el carácter sagrado del monumento los conmueve hondamente, a causa de la excepcional calidad de su arquitectura y del testimonio histórico que representa. Ella encarna una parte de eternidad ●