Suplemento Semanal, 11/17/2019

SEMANAL SUPLEMENTO CULTURAL DE LA JORNADA DOMINGO 17 DE NOVIEMBRE DE 2019 NÚMERO 1289

LA REVOLUCIÓN MEXICANA

EN LA CULTURA: 109 AÑOS DE LITERATURA, CINE Y ARTES PLÁSTICAS Gustavo Ogarrio, Eve Gil, Antonio Valle, Alejandro García Abreu y Luis Tovar

LA JORNADA SEMANAL

Portada: Niño soldado. Foto: Archivo Casasola

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LA REVOLUCIÓN MEXICANA EN LA CULTURA: 109 AÑOS DE LITERATURA, CINE Y ARTES PLÁSTICAS El movimiento político y armado que tuvo lugar en México al arrancar la segunda década del siglo xx es, con toda seguridad, uno de los acontecimientos históricos sobre los que más se ha escrito –tanto en vertiente literaria como académica y periodística–, pintado, dibujado y filmado, no sólo en México sino a nivel mundial. Una pléyade compuesta por los hermanos Flores Magón, Martín Luis Guzmán, Nellie Campobello, Mariano Azuela, José Guadalupe Posada, José Clemente Orozco, Diego Rivera, Agustín Casasola, los hermanos Alva, Jesús h. Abitia, Julio Bracho, Fernando de Fuentes y muchos más, lo mismo conocidos que anónimos, han registrado el tremendo impacto que la Revolución Mexicana ha tenido en nuestra sociedad, desde sus inicios y hasta el momento actual. En esta entrega se hace no sólo un recuento sino, sobre todo, una valoración de la importancia de un múltiple y diverso legado cultural que es piedra de toque de nuestra identidad como nación.

LA NOVELA DE LA

REVOLUCIÓN MEXICANA:

REALIDAD Y FICCIÓN DE UNA GESTA LITERARIA

||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||| DIRECTORA GENERAL: Carmen Lira Saade DIRECTOR: Luis Tovar EDICIÓN: Francisco Torres Córdova COORDINADOR DE ARTE Y DISEÑO: Francisco García Noriega FORMACIÓN DE DOSSIER: Rosario Mateo Calderón FORMACIÓN DE COLUMNAS: Juan Gabriel Puga LABORATORIO DE FOTO: Jorge García Báez, Ricardo Flores, Jesús Díaz y Felipe Carrasco PUBLICIDAD: Eva Vargas y Rubén Hinojosa 5688 7591, 5688 7913 y 5688 8195.

CORREO ELECTRÓNICO: jsemanal@jornada.com.mx PÁGINA WEB: http://semanal.jornada.com.mx/ TELÉFONO: 5604 5520. ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||| La Jornada Semanal, suplemento semanal del periódico La Jornada, editado por Demos, Desarrollo de Medios, S.A. de CV; Av. Cuauhtémoc núm. 1236, colonia Santa Cruz Atoyac, CP 03310, Delegación Benito Juárez, México, DF, Tel. 9183 0300. Impreso por Imprenta de Medios, SA de CV, Av. Cuitláhuac núm. 3353, colonia Ampliación Cosmopolita, Azcapotzalco, México, DF, tel. 5355 6702, 5355 7794. Reserva al uso exclusivo del título La Jornada Semanal núm. 04-2003081318015900-107, del 13 de agosto de 2003, otorgado por la Dirección General de Reserva de Derechos de Autor, INDAUTOR/SEP. Prohibida la reproducción parcial o total del contenido de esta publicación, por cualquier medio, sin permiso expreso de los editores. La redacción no responde por originales no solicitados ni sostiene correspondencia al respecto. Toda colaboración es responsabilidad de su autor.

Títulos y subtítulos de la redacción.

Soldadera.

Foto: Archivo Casasola

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Foto: Fototeca, INAH

En 1935, en el ensayo “The novel of the Mexican Revolution” [la novela de la Revolución mexicana], la investigadora Berta Gamboa de Camino afirmó que ese nombre “se le ha dado a esta producción literaria, pero sólo provisionalmente y en un sentido convencional, porque es una mezcla de recuerdos, narraciones, crónicas y novelas. Este ciclo incluye sólo las obras que tratan del período de crisis de la Revolución de 1910, es decir, de 1910 a 1924”.

Rafael Olea Franco, doctor por El Colegio de México, recuerda que el término “novela de la Revolución Mexicana” se consolidó en 1960, cuando aparecieron los dos volúmenes de la antología La novela de la Revolución Mexicana, resultado de un proyecto iniciado por la citada Berta Gamboa de Camino y culminado por Antonio Castro Leal. Gamboa de Camino había propuesto una lista de obras pertenecientes al rubro. Castro Leal modificó y completó la lista (con obras publicadas después de 1935) para ofrecer al lector una amplia gama de producción narrativa.

Alejandro García Abreu ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

A

ntonio Castro Leal, doctor por El Colegio de México, escribió que la obra fue publicada originalmente tanto en México como en el extranjero, en un período de más de treinta años, de 1915 a 1947. Olea Franco elaboró una lista de los autores incluidos en los dos volúmenes del proyecto en la Nueva Revista de Filología Hispánica. En el primer volumen se encuentran: Mariano Azuela (Los de abajo [El Paso, Texas, 1915], Los caciques [1918] y Las moscas [1918]), Martín Luis Guzmán (El águila y la serpiente [Madrid, 1928] y La sombra del Caudillo [Madrid, 1929]), José Vasconcelos (Ulises criollo [1935]), Agustín Vera (La revancha [1930]) y Nellie Campobello (Cartucho [1931] y Las manos de mamá [1937]). Y en el segundo volumen están: José Rubén Romero (Apuntes de un lugareño [Barcelona, 1932] y Desbandada [1934]), Gregorio López y Fuentes (Campamento [Madrid, 1931], Tierra [1932] y ¡Mi general! [1934]), Francisco l. Urquizo (Tropa vieja [1931]), José Mancisidor (Frontera junto al mar [1953] y En la rosa de los vientos [1941]), Rafael F. Muñoz (¡Vámonos con Pancho Villa! [Madrid, 1931] y Se llevaron el cañón para Bachimba [1941]), Mauricio Magdaleno (El resplandor [1937]) y, finalmente, Miguel n. Lira (La Escondida [1947]). Son volúmenes de capital importancia en la historia de la literatura mexicana. Diversos libros constituyen vislumbres de la soledad y de las penurias que la Revolución trajo consigo.

Una definición ambigua OLEA FRANCO RECUERDA que Castro Leal expuso el principio general que guió los dos volúmenes de la antología La novela de la Revolución Mexicana: “Por novela de la Revolución Mexicana hay que entender el conjunto de obras narrativas, de una extensión mayor que el simple cuento largo, inspiradas en las acciones militares y populares, así como en los cambios políticos y sociales que trajeron consigo los diversos movimientos (pacíficos y violentos) de la Revolución que principia con la rebelión maderista el 20 de noviembre de 1910, y cuya etapa militar puede considerarse que termina con la caída y muerte de Venustiano Carranza, el 21 de mayo de 1920.”

Para Olea Franco el problema no sólo reside en la presencia, dentro de la antología, de obras que no corresponden a la estructura de una novela –como Ulises criollo de José Vasconcelos y Cartucho de Nellie Campobello– ni participan de los elementos mencionados, sino también está en la exclusión de textos cuya importancia para la narrativa de la Revolución mexicana es incuestionable: los cuentos.

La consolidación de un canon LA ETIQUETA “novela de la Revolución”, fijada a partir de campañas editoriales y culturales, se consolidó en un canon, dependiendo de los enfoques críticos, advierte Jaén Danaé Torres de la Rosa, doctora en Literatura Hispánica. El realismo se convirtió en un estandarte que dio inicio a una larga tradición en el siglo xx, y que amparó una propuesta literaria vigente y, al mismo tiempo, debatible hasta el siglo xxi, concluye.

El nacimiento de la literatura mexicana moderna coincide con el inicio de un proceso de reinstitucionalización del campo de producción cultural en el marco del nuevo régimen posrevolucionario, propone Ignacio m. Sánchez Prado, e infiere que, conforme México se pacificaba gradualmente, la principal preocupación de la clase intelectual en el país era la constitución de una cultura nacional que diera cuenta del trasiego político que se acababa de padecer.

Los orígenes de la etiqueta SEGÚN TORRES DE la Rosa, la etiqueta “novela de la Revolución” se consolidó en la década de los treinta, cuando muchas de las novelas fueron publicadas. Se pregunta: ¿qué pasó antes de la polémica de 1925? ¿Había novelas de la Revolución antes de Los de abajo? Dice que la respuesta está en la propia novela de Azuela: aunque se conoció en 1924, la primera edición es de 1915, lo que hace pensar en la posibilidad de la existencia de esta problemática en años anteriores a 1924, e incluso a 1915.

Esta etiqueta surgió quizás desde 1914, cuando el periódico El Pueblo publicó una convocatoria el 8 de noviembre donde invitaba a escribir “Cuentos de la Revolución”. En 1919 (como se lee en los anuncios publicados en la Revista Mexicana de El Paso, Texas), seis años antes de la famosa polémica que presentó a Los de abajo como una novela de la Revolución mexicana, Esteban Maqueo Castellanos publicó La ruina de la casona. Novela de la Revolución mexicana, donde aparecía formalmente, por vez primera, la etiqueta, concluye Torres de la Rosa.

Nacionalistas vs. Contemporáneos: competencia de estéticas PARA IGNACIO M. Sánchez Prado la percepción sobre la crítica es uno de los puntos centrales de la emergencia de una identidad generacional que permitiría tanto a los nacionalistas como a los Contemporáneos localizarse en distintos debates.

Los nacionalistas lo logran en 1925 con el descu/ PASA A LA PÁGINA 12

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DE CARTUCHO A MEMORIAS DE PANCHO VILLA:

NELLIE CAMPOBELLO, LA NIÑA DE LA VENTANA

Nellie Campobello nació en Villa Ocampo, Durango, el 7 de noviembre de 1900, según documento fehaciente pero objeto de polémicas, pues Nellie reiteró haber nacido en 1909 en varias entrevistas. De nacer en 1900, habría sido una adolescente y no una niñita al instante de los sucesos autobiográficos de Cartucho (1931) y Las manos de mamá (1937).

Francisca Luna fue su propia novela y Nellie Campobello el personaje que bordó como al más delicado mantel, mucho antes de lograr maravillarse con los libros. Fruto de la unión entre Rafaela Luna y el sobrino de ésta, Felipe de Jesús Moya Luna, apenas un año menor que su amada, quienes al parecer vivieron sin contratiempo su relación incestuosa, procreando siete hermosos niños, de los cuales Francisca/Nellie fue tercera en orden descendente.

Eve Gil ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

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ntre los siete u ocho años de edad, se traslada con su familia a Parral, Chihuahua, escenario de sus relatos. Su padre se incorpora, ciego de patriotismo, al movimiento revolucionario. La madre se vuelve no sólo predominante sino decisiva en la vida de aquella niña de trenzas claras y vivaz mirada color avellana que saluda a los soldados desde su ventana, pues Rafaela, a quien las fotografías muestran como una mujer delgada, de semblante medio atormentado, vela por sus críos, pistola al cinto, cigarro colgando del labio, en una modesta vivienda acondicionada como hospital clandestino para villistas, a quienes cuida con la misma devoción que a sus niños. Este es el ambiente en que se desarrollan las travesuras de la niña para quien la muerte y sus muertos le son tan cotidianos como su muñeca Pitaflorida.

Rafaela tuvo dos hijos más: María Soledad, mejor conocida como Gloria, nacida en 1911, producto de sus galanteos con un caballero estadunidense de origen inglés, Jesús Campbell Morton, y Raúl, “el angelote rubio de ojos azules y espaldas fuertes”, nacido el 1 de febrero de 1919, que, se supo más tarde, fue en realidad hijo de la propia Francisca, es decir, nieto de Rafaela. Tenía Francisca dieciocho años cuando nace Raúl. Alfredo Vargas Valdés y Flor García Rufino han revelado la identidad del padre del niño: Alfredo Chávez Amparán, joven de buena familia que llegaría a ser gobernador de Chihuahua entre 1940 y 1944. Éste enamoró a una Francisca de

Nellie Campobello. Foto: inah, Sistema Nacional de Fototecas

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Francisco Villa. Foto: Archivo Casasola, inah, Sistema Nacional de Fototecas.

cuando en 1977 comienza la batalla por despojar a la Escuela Nacional de Danza del predio que se le había otorgado por decreto presidencial, para cedérselo a la embajada de Cuba. Finalmente, la Escuela Nacional de Danza se traslada a un predio que incluye una casa habitación (que ocuparía Nellie), en la avenida Manuel Ávila Camacho, con la supuesta seguridad de un decreto presidencial. Pero es traicionada y destituida de su cargo de directora, tras cuarenta años al frente de la end. La protesta unánime de la comunidad artística, y el que una muy resuelta Nellie amenace con prenderse fuego en pleno Zócalo, obran el milagro de cancelar los oscuros planes de la oficialidad.

Nellie clama justicia

dieciséis años, pese a ser casado. Una que todavía no sabía leer ni escribir y se desempeña como boletera del Teatro de los Héroes.

Raúl, que sería el único hijo de Francisca, muere el 11 de mayo de 1921. Alcanza a vivir sólo dos años, llevándose consigo a una destrozada Rafaela. En 1923, junto con su hermana menor, Francisca emprende un viaje a Ciudad de México, apoyadas por el padrastro de Francisca y padre de Gloria, Jesús Campbell Morton, quien las relaciona con las comunidades estadunidenses e inglesas de la capital y las acerca a los círculos de la danza.

Aunque veinticinco es una edad muy avanzada para iniciar un entrenamiento dancístico, Francisca incursiona en el baile para acompañar y apoyar a Gloriecita, que empieza a soñar con ser bailarina cuando su papá las lleva a ver a Anna Pavlova, hacia finales de 1924. Tras recorrer diferentes escuelas de danza, Nellie y Gloria Campbell comienzan su verdadera formación en el ballet clásico, bajo los látigos de Stanislava Potapovich y Carol Adamchevsky, este último compañero de Nijinski en el teatro Marinsky. Al tiempo que se entrenaba como bailarina, la hermana mayor cursó la primaria y la secundaria, y en 1929 publicó su poemario Yo!, bajo la escueta firma de “Francisca”. Tanto la portada, una niña de piernas largas y musculosas, como el comentario de presentación, corren a cargo del prestigiado Dr. Atl: “Francisca [...] un día se puso a escribir versos... y [...] Aquí están, saturados de luz y de optimismo, espontáneos y bellos [...] vigorosos y flexibles como los músculos de sus piernas [...]”.

A finales de 1929, Francisca y Gloria viajan a La Habana y bailan en el Teatro Campoamor, ya no con cuadros de ballet clásico, sino de danzas mexicanas. Campbell ha pasado a ser Campobello, Francisca se convierte oficialmente en “Nellie”. Allá conoce a Federico García Lorca y al notable poeta Langston Hughes, quienes mostraron gran admiración por su poemario. Algunos de estos poemas serían traducidos al inglés por el propio Hughes, quien manifestó abiertamente su admiración por la bella poeta mexicana, a quien obsequiaba cajas de chocolates.

La Revolución y Pancho Villa: devociones compartidas EN CIUDAD DE México la esperaba un encuentro decisivo con el escritor Martín Luis Guzmán (1887-

1976), director entonces del diario El Mundo y autor de dos clásicos de la literatura mexicana, La sombra del caudillo y Memorias de Pancho Villa.

Mucho se ha especulado sobre la naturaleza de aquella relación, pero Guzmán era casado y con hijos, y si bien es un hecho que influyeron mutuamente en sus respectivas obras, al grado de afirmar que el uno no hubiera escrito sin el otro, nunca nadie los vio tomados de la mano ni dejaron de hablarse de usted. Compartían una devoción por Pancho Villa, al que reivindicarían en sus respectivas obras. En 1931 aparecería la primera edición de Cartucho, relatos de la lucha en el norte de México, cuyo título alude al apodo de uno de los personajes, un joven soldado (los niños y adolescentes, según se plantea en estos relatos, formaron parte activa del movimiento revolucionario, y no era raro que un menor fuera pasado por las armas sin miramientos). Sin embargo, la edición definitiva, en la que, se dice, intervino el propio Martín Luis, no apareció sino hasta 1940, junto con Apuntes sobre la vida militar de Francisco Villa y Ritmos indígenas de México, este último en coautoría con Gloria. Respecto a Cartucho, señala Jorge Aguilar Mora en el prólogo a la edición de editorial Era: “Cien años de soledad no hubiera sido posible sin Pedro Páramo y Pedro Páramo no hubiera sido posible sin Cartucho. Ésta anticipa lúcidamente muchos rasgos que definirían el estilo de Rulfo: ese trato constante de las palabras con el silencio; ese parentesco en acción del silencio con la sobriedad irónica, tierna, de frases elípticas, breves, brevísimas, a veces casi imposiblemente breves.”

En 1937 publicaría una especie de secuela de Cartucho en donde se alude de forma mucho más directa a los miembros de la familia que apoyó a los villlistas, aportando textos más redondeados y apegados al concepto tradicional de cuento: Las manos de mamá, cuya protagonista, llamada simplemente Ella, defiende a sus críos como leona y le abre la puerta a la visita nocturna del amor; hace milagros con un par de tortillas tiesas y transforma jirones en ropa para cubrir del frío a sus hijos. Al mismo tiempo que Nellie presenta Las manos de Mamá, se le designa directora de la Escuela Nacional de Danza (END) del Instituto Nacional de Bellas Artes, al frente de la cual desempeñará un papel memorable entre 1937 y 1984. Envejecerá en su cargo, llegando al extremo de enfrentarse a las brigadas de choque del gobierno de José López Portillo, pistola en mano, como la propia Rafaela,

IRENE MATTHEWS, una de sus biógrafas, que la conoció en 1980, describe a una Nellie guapa, cortés y elegante, que la recibió con gran alegría; bailaron y salieron a cenar. La volvió a visitar al día siguiente y Nellie le mostró su casa, sus fotografías y le presentó a cada uno de sus gatos. Cuando Matthews regresó, cuatro años después, con el propósito de entrevistarla, la situación era completamente distinta :“Fue difícil hablar íntimamente porque siempre estaba presente Claudio, interrumpiéndonos o insistiendo en distraerte de modo inoportuno”, refiriéndose a Claudio Niño Cienfuentes, también conocido como Claudio Fuentes Figueroa. Sólo los artistas y los criminales tienen más de un nombre.

Los Cifuentes Belmont -Cristina Belmont, esposa de Claudio, exalumna de Nellie- habían comenzado a rondar a la escritora en 1975, pretextando encontrarse en la más dramática miseria. Sin hijos ni parientes que velaran por ella -Gloria había muerto en 1968, con la salud minada por los excesos-, Nellie prácticamente se hizo cargo de los cuatro miembros de esta estirpe criminal, quienes en 1982 habrían de mudarse como si tal cosa a la mansión de la colonia Tabacalera. Al poco tiempo, despidieron con lujo de fuerza a Carmelita Huerta, devota ama de llaves, se enseñorearon de la casa y se autoungieron representantes financieros de una Nellie a quien dejó de vérsele de la noche a la mañana. Ante la inexplicable ausencia de la querida maestra, se interponen denuncias contra sus “cuidadores”, pero éstos contraatacan cuando en febrero de 1985, último día en que se vio con vida a Nellie Campobello, se presentan a comparecer junto con ella en el juzgado. Nellie, en silla de ruedas, a decir de testigos, parecía totalmente drogada. Sencillamente no era ella, no la vivaz Nellie, la de los pícaros ojos de avellana. Bastó sin embargo su sola presencia para que la pareja fuera liberada de toda sospecha. No se volvería a saber de ella hasta que años más tarde se hallaron unos despojos mortuorios que, según investigación forense de la Comisión de Derechos Humanos del Distrito Federal de 1998, pertenecían a Francisca Moya Luna, muerta el 9 de julio de 1986 por inanición.

Los asesinos permanecen en libertad, dicen, gracias a vínculos con un expresidente de México, disfrutando la fortuna de Nellie valuada en varios millones de dólares, la cual incluye casas, joyas, documentos inéditos de Pancho Villa y obras de José Clemente Orozco. Nuestra Nellie clama justicia, no sólo como ser humano, también como la magnífica escritora que es, y a la que por siempre recordaremos como la niñita que desde su ventana saludaba a los hombres de Pancho Villa, llena de ternura por sus amigos, tan flacos y tan muertos l

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LA REVOLUCIÓN En este ensayo se hace un puntual repaso histórico de nuestra capacidad para generar imágenes que revelen –o velen– nuestra identidad. La fotografía, desde sus inicios a mediados del siglo xx, el período de la Revolución Mexicana, el famoso Archivo Casasola y la revista La Ilustración Semanal, el muralismo y el movimiento de “La ruptura” en nuestra época, son puestos en contexto para reflexionar sobre iconografía que construimos para vernos.

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esde sus orígenes, México fue un territorio y un país productor de imágenes poderosas. Esculturas, alto relieves, códices y murales registraron, sintetizaron y conservaron diversos períodos, sistemas y procesos históricos, culturales, políticos y sociales. El poder conceptual, espiritual y estético de las culturas originales de México se extiende por todo el territorio nacional, desde Paquimé, en Chihuahua, hasta los sitios arqueológicos de Chiapas y Yucatán, una extensa geografía en la que se encuentran miles de conjuntos y piezas que ejemplifican el inmenso proceso que emprendieron hombres y mujeres de un conjunto cultural único en el concierto de las culturas del mundo, proceso de creación emblemático que, sin embargo, después de varios miles de años de evolución cultural, se vio suspendido por la conquista.

Durante el período colonial, mientras que a duras penas las comunidades originarias lograban sobrevivir, la producción de imágenes fue censurada, reprimida, ocultada, “sincretizada” o disfrazada en obras de arte religioso, artesanías y textiles. Por otro lado, la imagen física de los indígenas era, como en el caso de Cuauhtémoc –cuando mucho- sublimada, careciendo de todo sustento en la realidad de los indios de carne y hueso.

No fue sino hasta mediados del siglo xix que, al llegar los primeros daguerrotipos a México, se obtienen imágenes y registros anatómicos que permiten observar las condiciones de la situación económica y “existencial” en la que se encontraban indígenas y campesinos de México. No obstante, el arte de la fotografía en un principio sólo captó, además de bellos paisajes, imágenes de familias y miembros de las clases pudientes. Con el desarrollo tecnológico de la fotografía los daguerrotipos y sus sucedáneos pronto fueron sustituidos por el colodión húmedo, proceso que permitió la reproducción de imágenes en serie. Así se expandieron los estudios y comercios

Antonio Valle ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

fotográficos y, como desde entonces la producción de fotografías no requiere un proceso excesivamente complejo, los fotógrafos independientes -no muy diferentes a los que hasta hace poco ofrecían sus servicios en las fiestas de pueblos, rancherías y barrios- se desplegaron por todo el país.

Ya desde 1864-1867, Maximiliano y Carlota, con el referido colodión húmedo, usaron la fotografía con fines de posicionamiento político; los fracasados emperadores de México hicieron reproducir sus imágenes imperiales. Posteriormente, ya en plena dictadura, Porfirio Díaz solía hacerse fotografiar luciendo toda su pompa y poderío. Sin embargo, cuando Francisco i. Madero llamó al pueblo de México para derrocar al dictador, ya se encontraban regados por el territorio nacional un número considerable de fotógrafos que comenzaron a registrar los acontecimientos más importantes de la gesta revolucionaria.

Desde un principio la fotografía estuvo ligada a las industrias y empresas editoriales, que daban cuenta de la guerra civil a la población. Así, desde 1910 y hasta que inició el proceso de institucionalización de la Revolución Mexicana, no sólo registraron los aspectos épicos, sino distintas facetas de este proceso con el que se abría la realidad de un país que había permanecido soterrado durante cuatrocientos años.

Un doble revelado: histórico y fotográfico MÁS ALLÁ DE la opinión que algunos historiadores e intelectuales neoliberales tienen sobre las virtudes del régimen de Porfirio Díaz, la verdadera situación de indios, campesinos y obreros de México quedó finalmente “revelada” en las imágenes obtenidas por esos artistas de la lente que

Foto: Archivo Casasola.

inauguraron el género del fotorreportaje, algunos de ellos fotógrafos independientes, anónimos y ambulantes. Sin embargo, para describir la situación en la que vivían millones de mexicanos durante el Porfiriato no existe un testimonio más alto que el de John Kenneth Turner en su México bárbaro. Tomemos un fragmento del Capítulo 4, titulado Los esclavos contratados de Valle Nacional: Valle Nacional es el peor centro de esclavitud en todo México, pues allí todos los esclavos, con excepción de acaso un 5%, sobreviven hasta los ocho meses de haber llegado. Al sexto o séptimo mes empiezan a morirse como las moscas durante la primera helada invernal y después no vale la pena conservarlos, resulta más barato dejarlos morir. No hay supervivientes de Valle Nacional, sólo los dejan ir cuando ya son inservibles, cuando son cadáveres vivientes que tan sólo avanzan un corto trecho y caen.

En cuanto a la situación de los trabajadores de Ciudad de México la cosa no iba mejor, dice Turner: “Tomen a un trabajador mexicano típico: No sabe leer ni escribir porque probablemente nació en un distrito rural, a 15 o 20 km de la escuela más próxima; si acaso nació a la sombra de una escuela pública, tuvo que arañar la tierra desde que aprendió a andar a gatas para conseguir algo que comer.

No tiene educación ni preparación especial de ninguna clase, porque no tuvo la oportunidad de adquirida. Si no cuenta con alguna enseñanza especial, sólo puede dedicarse a cargador.”

Mitos y verdades del Archivo Casasola ADEMÁS DE LAS imágenes verbales creadas por Turner -entre otros escritores célebres de la época-, uno

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MEXICANA: de los más importantes creadores de imágenes fue el fotógrafo Agustín Víctor Casasola, quien, junto con algunos miembros de su familia, integraría el hoy célebre Archivo Casasola. Sin embargo, es obligado decir que fotografías fundamentales de la revolución fueron hechas –entre otros fotógrafospor Abraham Lupercio, Jerónimo Hernández, Herlod, Gutiérrez, Hernández, Muñana y Sosa; todos ellos fotógrafos de La Ilustración Semanal. Marion Gautreau, en un ensayo por demás lúcido, “La Ilustración Semanal y el Archivo Casasola”, apunta a la desmitificación de la fotografía de la Revolución mexicana, haciendo un análisis comparativo entre las fotografías de la Revolución mexicana publicadas en La Ilustración Semanal entre 1913 y 1915, y las imágenes del mismo conflicto archivadas en el Archivo Casasola. La verdad es que la inmensa mayoría de fotografías y negativos del impresionante archivo son inéditos para millones de mexicanos porque, proporcionalmente, sólo conocemos unas cuántas fotografías de las imágenes más emblemáticas del archivo, ya que una vez que terminó la reyerta intestina entre los caudillos revolucionarios, específicamente después del asesinato de Álvaro Obregón, las imágenes más “institucionales” del proceso armado de México sirvieron para apuntalar iconográficamente a la clase política revolucionaria de México. Al respecto dice Gatrou: “Esta complejidad se fue perdiendo con el tiempo, a raíz de discursos oficiales orientados hacia un objetivo exclusivo: la implantación de un “nuevo orden” y su perpetuación en el tiempo.” Al paso de los años esas fotografías icónicas de la Revolución mexicana fueron perdiendo brío ante una realidad política, social y cultural que terminó esclerotizada. Ya nada tenía que ver la imagen autoritaria y rígida de los líderes de la clase política mexicana con las imágenes de la épica revolucionaria de las que supuestamente había emergido. La novela La muerte de Artemio Cruz, de Carlos Fuentes, es un gran fresco en el que retrata la manera en la que se fue desconectando y desvirtuando una clase política que unos cuantos años después del “triunfo” de la revolución, no sólo se había alejado de los principios y causas que llevaron a tomar las armas a millones de mexicanos, sino que buena parte de sus principales actividades estaban signadas por la corrupción y el despojo.

José Guadalupe Posada, los muralistas, el Dr. Atl et al.

COMO LOS PRIMEROS fotógrafos y el arte de la fotografía, un buen número de los artistas gráficos y plásticos que trabajaron con el tema de la Revolución Mexicana también nacieron en la segunda mitad del siglo xix. Es a partir de 1920 -toda vez que el proceso revolucionario entra en una fase de relativa estabilidad– cuando, a través de las políticas culturales emprendidas por José Vasconcelos para combatir el analfabetismo, se abren las puertas a Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros, pintores que se habían nutrido con las imágenes gráficas de José Guadalupe Posada y con los lienzos del Doctor Atl. Todos ellos conformaron un grupo excepcional

de artistas politizados, cuyo idealismo los llevó a recuperar temas, símbolos y signos del lejano pasado precolombino, así como del pasado inmediato y de la realidad social de la segunda década del siglo xx.

No obstante sus indudables méritos conceptuales y estéticos, con la pintura –especialmente el arte monumental de los muralistas– sucedió lo mismo que con la fotografía revolucionaria: ante el desfasamiento y la incongruencia de la clase política, el muralismo comenzó a ser visto como un instrumento demagógico de control ideológico de los gobiernos en turno, ya que después de la presidencia de Lázaro Cárdenas, es decir, desde la presidencia de Manuel Ávila Camacho y hasta la de José López Portillo, intentaron a duras penas sostener la iconografía revolucionaria que supuestamente les había dado “origen”.

Esa es la razón fundamental por la que, a finales de los cincuenta y durante la década de los sesenta, surge el movimiento plástico (también literario) de “La ruptura”, movimiento que agrupó a artistas muy importantes que habían decidido brincarse “la cortina de nopal” impuesta por la ideología oficial, poniendo en cuestión al arte monumental así como a la escuela mexicana de pintura. Algo parecido sucedió con la fotografía que, durante y después de los acontecimientos de 1968 y 1971, volvería por sus fueros testimoniales logrando fotorreportajes imprescindibles de las luchas sociales en México. En el caso de las artes plásticas y gráficas, un caso paradigmático es el de Francisco Toledo, quien –por supuesto- sin tener que “negar” de su identidad zapoteca/mexicana/mesoameri-

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IMÁGENES HISTÓRICAS DE LA DIVERSIDAD CULTURAL

Fragmento del mural Del Porfirismo a la Revolución, David Alfaro Siqueiros.

cana, apreció el arte más refinado de Europa. Caso excepcional de un artista mexicano creador de una corriente plástica que todavía está por estudiarse a profundidad, así como de innumerables instituciones culturales en su natal Oaxaca.

Abandono y recuperación de los símbolos POSTERIORMENTE, A MEDIADOS de los años ochenta, durante el régimen de Miguel de la Madrid y hasta la presidencia de Enrique Peña Nieto, el proyecto político y cultural de los llamados gobiernos neoliberales, abandona la iconografía de la Revolución Mexicana, e incluso habla no sólo de olvidar la gesta revolucionaria del siglo xx en México, sino del fin de la historia.

En realidad, la lucha por hacer valer la imagen de México no ha cesado. Todavía el racismo endémico nacional trata de imponer valores estéticos trasnochados, gustos que intentan invalidar las expresiones estéticas del México profundo y de su enorme diversidad cultural. Por lo pronto, estamos ante la posibilidad de abrir nuevos debates en torno a la importancia de las imágenes gráficas y plásticas en la construcción de la identidad mexicana, lo cual fortalecerá la autoestima de un pueblo antiguo, noble y culto, aunque humillado y descalificado históricamente l

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A propósito de la Revolución Mexicana, uno de los debates más interesantes se da a partir de una interrogación: ¿fueron las revoluciones mexicanas (así, en plural) luchas y proyectos que tuvieron su límite en una matriz capitalista? ¿Qué luchas se plantearon la dimensión jurídica y económica como los ámbitos desde los cuales se tendría que fracturar el orden dictatorial del porfiriato? ¿Qué actualidad posible tendrán estas preguntas cuando conectamos la Revolución Mexicana con el momento histórico que vivimos?

FORMA Y FONDO DE LA

REVOLUCIÓN MEXICAN DE LOS FLORES MAGÓN A ZAPATA, UNA VISIÓN ANTIHEGE

Nuestro vínculo con la Revolución Mexicana se transforma permanentemente: por un lado, muere nuestra relación vital con ella, y la palabra oral que se transmite de sus protagonistas entra en una fase de declinación.

Por otro lado, vamos ganando en perspectiva para comprenderla y analizarla, reconfigurar sus legados y romper con su idealización política, a veces solamente interpretada como un todo en el que no se distingue su complejidad social, su heterogeneidad ideológica.

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Fue un fusilado sin balas Nellie Campobello

uizás, como un poema revelador y terrible que perdura en el cuerpo y en la memoria, como una herida cuya latencia obliga a relatarla infinitamente para darle sentido a la huella de ese dolor siempre contradictorio, la Revolución Mexicana vive en nosotros como olvido y reconfiguración del pasado, como memoria de larga duración que actúa en el presente. Tal parece que después de su momento museificador, con motivo del aniversario de su centenario (1910-2010), la Revolución Mexicana gira hacia una nueva irrupción en la forma de evocarla y que nos hace mirarla a los ojos: esfinge de ideas y fusiles que nos hechiza con lo inabarcable del tiempo y de los espacios de su formación. ¿Cuáles son las imágenes de estas revoluciones que sería necesario evocar para que su institucionalización ya fracturada no culmine en una rutina evanescente de su poder transformador? Propongo dos: la del magonismo y la del zapatismo;

Gustavo Ogarrio ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

el primero, momento por excelencia del origen antitiránico de las luchas revolucionarias, el otro, momento perturbador que impide imponer por completo la blanquitud hegemónica de la revolución triunfante; ambos radicales en su condición de imágenes y relatos difíciles de captar para un posible uso tranquilizador del poder político.

Regeneración: volver al magonismo, origen que ya es revolución EL ORIGEN MÁS potente e inminente de la Revolución Mexicana, el comienzo ideológico de la lucha intelectual y política, se dará a partir de la publicación de la primera etapa del periódico Regeneración (1900-1901), un legado siempre colectivo, antitiránico y defensor –desde el derecho, la organización social y política, el pensamiento libertario– de una sociedad de “convicciones dolorosas”.

Claudio Lomnitz, en su libro El regreso del camarada Ricardo Flores Magón, describe así el contexto de publicación del periódico: El 7 de agosto de 1900, Jesús y Ricardo Flores Magón publicaron el primer número del semanario Regeneración. Para el 15 de mayo del año siguiente, los dos hermanos estaban en la cárcel. Regeneración se

El descontento de los campesinos obtiene su respuesta. Grabado de Arturo García Bustos tomado del libro Estampas de la Revolución Mexicana, 1947.

mantuvo a duras penas por unos meses más, hasta que tuvo que cerrar en octubre de 1901. La primera etapa de Regeneración había durado apenas catorce meses, pero había lanzado a los hermanos Flores Magón a la fama nacional… Para la edición del 15 de diciembre, Regeneración había cambiado su filosofía y su orientación: primero, Jesús y Ricardo habían quedado solos en la dirección...; después, el lema de ‘Periódico jurídico independiente’ había pasado a ser ‘Periódico independiente de combate’. La deducción era clara: Regeneración había dejado de tener la función de una especie de ombudsman para convertirse en un periódico militante comprometido con el cambio político.

En su primera etapa, Regeneración se autodefine como un instrumento de defensa jurídica contra la dictadura porfirista y contra sus tribunales tiránicos.

Es también un infatigable proceso de trabajo periodístico; testimonio y denuncia de una perversión de la justicia que se entendía como parte de las prácticas institucionales y de los pilares podridos de la dictadura de Porfirio Díaz: es el comienzo de la crisis jurídica y política de todo un sistema tiránico. Regeneración es una estrategia de sobrevivencia de una

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NA:EMÓNICA La dictadura porfiriana exalta demagógicamente al indígena (1910). Grabado de Alfredo Zalce. Tomado del libro Estampas de la Revolución Mexicana..., 1947.

sociedad que comenzaba a ser consciente de la longevidad de la dictadura; hartazgo que se transforma en lucha y resistencia; utopía de transformación política y social que se vive con entusiasmo, primero liberal, en abierta reivindicación del liberalismo del ’57… y después anarquista; una fuente de conocimiento de uno de los pasados más combativos de los movimientos sociales, cuya dignidad se concentra en militantes y pensadores que literalmente dieron la vida por sus ideales. La primera expresión libertaria de este trabajo de crítica jurídica a los tribunales del porfiriato fue el grito “¡Que se haga justicia!”

James D. Crockfort nos recuerda que Ricardo Flores Magón ya tenía una enorme claridad política sobre el proceso revolucionario que se necesitaría emprender para derrocar a la dictadura de Porfirio Díaz, esto cuando visita a Camilo Arriaga: “[…]

Arriaga recordó el espíritu de estos jóvenes [Ricardo Flores Magón, Juan Sarabia, Antonio Díaz Soto y Gama y Librado Rivera] describiendo una visita de Ricardo Flores Magón a su biblioteca durante uno de los recesos del Congreso (Primer Congreso Liberal, febrero de 1901). Ricardo señaló una copia de la Constitución de 1857 y dijo: ‘Mire, Camilo, ¡qué cosa tan hermosa! Pero es letra muerta […] Tendremos que acudir a las armas para hacer frente a Porfirio Díaz, pues este viejo no soltará el poder por su voluntad y aunque él quisiera, no se lo permitiría la camarilla que lo rodea’” (Precursores intelectuales de la Revolución Mexicana).

Izquierda: Emiliano Zapata hecho prisionero por su lucha en favor de los campesino (1908) Grabado de Ignacio Aguirre. Tomado del libro Estampas de la Revolución Mexicana..., 1947.

Arriba: Ricardo Flores Magón, Salvador Pruneda, Instituto Nacional de Estudios Históricos de las Revoluciones de México.

La aparición de Regeneración tenía como objetivo luchar contra la injusticia del régimen porfirista y de sus tribunales; una lucha jurídica, desde el derecho y el “espíritu público”. Regeneración es también un modo de resistencia contra un aparato jurídico estatal que actúa desde la injusticia, el oprobio y la “iniquidad judicial”. El enfoque y el lenguaje utilizado en el primer editorial de Regeneración es contundente en su voluntad de denuncia y en el objetivo de su misión periodística: “exigir responsabilidades a los jueces”; “…ayudaremos con todas nuestras fuerzas, y pese a quien le pesare, a todos aquellos que en lugar de recibir justicia de las autoridades judiciales, hayan recibido, con mengua del derecho y de la moral, la vergüenza de una derrota injusta”; “el producto malsano del voluntarioso capricho de los miembros del Poder Judicial”; “los miembros podridos de la Administración de Justicia”; acciones judiciales conjugadas con denuncias periodísticas de los “crímenes” llevados a cabo desde los tribunales y que atentaban contra las garantías individuales. Es desde este ámbito de acción en contra de la “justicia” hegemónica que Regeneración se transforma en una esperanza muy concreta, que ocurre en la vida cotidiana de los tribunales, pero también en la práctica de las ideas libertarias; una utopía de justicia social que es en sí mismo un estallido revolucionario.

El zapatismo y la lucha por la tierra: contra la blanquitud hegemónica de la Revolución Mexicana HAY DOS FORMAS del racismo ligado a la imagen de la Revolución Mexicana: el primero de ellos es el que se ejerce en la configuración política de la dictadura de Porfirio Díaz, el segundo es el proceso de blanqueamiento con el que se transmite la idea de una Revolución Mexicana triunfante ante sí misma. Además, el zapatismo, así como el magonismo ya en su momento de lucha no sólo antitiránica sino antisistema, son también relatos y modos de lo político que ponen en cuestión el “capitalismo burgués” que se quiere imponer como la narrativa triunfante de la Revolución Mexicana.

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Francisco Pineda Gómez rastrea el proceso creciente de lucha del zapatismo y su culminación como irrupción antioligárquica: “Al tiempo que se deslindaron de los de arriba, expresaron el principio de reivindicación de los más pobres, los que ni siquiera tenían títulos de propiedad sobre tierras usurpadas; así levantaron el derecho al bienestar y a la propiedad de todos” (La irrupción zapatista. 1911.

ERA, México, 1997). La ruptura de los zapatistas con Madero en 1911 da lugar a una “lucha fundadora” que duraría diez años y que los definiría ante la guerra, tal y como afirma Pineda: “la guerra revolucionaria es un hecho histórico total; es un proceso que sintetiza las contradicciones de una sociedad, que condensa la economía y la política, la geografía y la cultura, la división social y la capacidad organizativa, la tecnología y la moral”. ¿Cuál es este perfil del zapatismo que lo definiría en esa década de revoluciones? Responde Pineda: “al reemprender la revolución, en noviembre de 1911, los zapatistas fracturaron la historia de los pueblos oprimidos en México. Dieron comienzo a la era de la necesaria autoemancipación. Promulgaron la lucha hasta vencer o morir”.

Uno de los cimientos de la dominación porfirista fue sin duda el racismo liberal, un orden en el que la especialización de los “científicos” era el fundamento del “monopolio de la verdad”. Al irse erosionando el liberalismo radical de la reforma y de la Constitución de 1857, el liberalismo se transformó en una dictadura que hizo la guerra interna contra “los callados”, contra “los más débiles”, las comunidades indígenas; blanqueó la política de la dictadura de Porfirio Díaz y funcionó como el “grito de guerra” contra la sociedad que finalmente se levantaría en armas en 1910. Afirma Pineda: “El racismo es un pilar fundamental del capitalismo histórico que opera como ideología.” En el caso de la revolución zapatista, su acción político-militar en 1915 ya era la puesta en escena de una utopía: la construcción de una forma de vida que implicaba revertir el orden económico de la propiedad latifundista, esto desde una perspectiva que hacía estallar el racismo oligárquico; su objetivo también era terminar con la historia del “aplastamiento de las rebeliones indias” cuya fuerza venía del siglo xix y de la furia de los “oficiales más sanguinarios que combatieron a los zapatistas”, algunos de ellos formados en las guerras de exterminio contra los yaquis, como lo demuestra Pineda.

La revolución de los de abajo: un encuentro de utopías ES EN 1915 que el zapatismo y el magonismo se cruzan, una vez más, en su forma de ser revolución: “El Ejército Libertador, precisamente, era el pueblo armado y su firme decisión de resolver por sí mismo sus propios problemas. Igualmente, al final de 1915, el periódico magonista Regeneración enfatizaba su política: ‘El camino recto a la liberación de la clase trabajadora es la acción directa’” (Francisco Pineda, Ejército Libertador. 1915). En el momento más perturbador que dejan las revoluciones populares, como parte del efecto que genera la toma de Ciudad de México por parte de los ejércitos de Zapata y de Villa, en diciembre de 1914, la revolución de los de abajo rompe, por un momento que se carga de significación histórica, con ese determinismo étnico que se enlaza con el capitalismo modernizador, que finalmente intentará exterminar al Ejército Libertador y a la División del Norte para hacer nacer al capitalismo desarrollista del siglo xx. Sin embargo, el zapatismo y el magonismo van a generar una imagen caleidoscópica de una experiencia antitiránica de la justicia y de una resistencia anticapitalista que llegará hasta nuestros días: la “convicción dolorosa” de que se puede vivir de otra manera l

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Desde su origen hasta nuestros días, la historia entera del cine mexicano es atravesada por el interés en abordar y reabordar el fenómeno político-armado fundacional de la Revolución: Porfirio Díaz, Francisco Villa, Emiliano Zapata, Francisco I. Madero, Álvaro Obregón y otros personajes históricos forman parte de nuestra filmografía, lo mismo en testimonios documentales que, en infinidad de ocasiones, vueltos personajes de ficción.

UNA REVOLUCIÓN FILMADA

Convertida ella misma en personaje, contexto y pretexto cinematográfico, La Revolución Mexicana es, desde el momento mismo en que tuvo lugar, uno de los más fuertes referentes temáticos e iconográficos de nuestra identidad nacional.

E

Luis Tovar ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

s bien sabido que el cine llegó a México a finales de 1895, es decir, el mismo año en que fue inventado, y que a mediados del año siguiente ya había lo mismo filmes que lugares donde exhibirlos: en el célebre número 9 de la calle de Plateros –hoy Madero— se proyectaban La llegada de la campana de la Independencia (1895), Bañadores en el mar, El sombrerero cómico, Campesinos quemando hierbas, todas de 1896, y muchas otras “vistas”, que genéricamente serían consideradas parte del género documental hoy en día, incluyendo los numerosos que tienen a Porfirio Díaz como protagonista: en el Zócalo, en Chapultepec, despidiéndose de sus ministros…

Poco tiempo debió transcurrir para que esas ingenuidades de propósito estrictamente comercial o propagandístico –incluyendo por ejemplo El grito de Dolores y Aventuras de Tip Top en Chapultepec, ambas de 1907–, filmadas entre otros por los fundacionales Salvador Toscano, Antonio f. Ocañas y los Hermanos Alva, cedieran su lugar a lo que acabaría convertido en auténticos testimonios: en 1911, en plena revolución, fueron filmados, entre muchos otros, Insurrección en México, Los tratados de Ciudad Juárez, Viaje de Francisco I. Madero a Cuernavaca, Toma de Ciudad Juárez, más un larguísimo etcétera, compuesto por una centena de filmes cortos producidos en ese y los años subsiguientes, entre los que destacan Escenas de las tropas zapatistas y La entrada de Madero a la capital. Mención aparte

Cartel e imagen de la película La sombra del caudillo.

merece Jesús h. Abitia, autor de numerosas escenas que registran al general Álvaro Obregón en plena campaña y luego formaron parte de Epopeyas de la Revolución Mexicana, trabajo que Epifanio Soto culminó en un tardío 1963.

La sombra de la censura LA SOMBRA DEL caudillo (1960), célebre cinta dirigida por Julio Bracho hace poco menos de seis décadas, es emblemática por partida triple: a nivel estrictamente fílmico, es uno de los ejemplos mexicanos más acabados de adaptación cinematográfica, ya que aun cuando el filme ajusta temporalidades, resume pasajes, modifica situaciones y elige puntos de vista diversos, el espíritu de la historia original –en este caso la espléndida novela homónima de Martín Luis Guzmán–, agudamente crítico, es respetado en su esencia.

A nivel histórico, La sombra… es un hito absoluto y por completo inesperado, pues apenas habían transcurrido poco más de tres décadas desde el asesinato de Álvaro Obregón, el jefe revolucionario finalmente triunfante que soñó con reelegirse, y veintiséis años desde que feneciera el “maximato”, nombre dado al período durante el cual Plutarco Elías Calles, luego de ser presidente

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Izquierda: Emiliano Zapata. Foto: archivo Casasola, inah, Sistema Nacional de Fototecas.

Arriba: Francisco Villa acompañado de revolucionarios.

Foto: archivo Casasola, inah.

Derecha: Cartel de la película Vámonos con Pancho Villa.

mexicano, acabó convertido en jefe máximo que ponía y quitaba titulares del Poder Ejecutivo a su antojo. Parecía poco tiempo para que un ejercicio de ficción fílmica reflejara con tanta madurez y fidelidad ese pasaje clave en la historia de México, protagonizado casi en exclusiva por militares exrevolucionarios que tres décadas más tarde –es decir, cuando La sombra del caudillo fue producida– aún conservaban mucha influencia política.

Esa es la perspectiva desde la cual el filme es emblemático también: precisamente debido a dicha influencia política, la milicia mexicana en la década de los años sesenta, que se consideraba “ofendida” por el contenido de la historia que se contaba en La sombra… exigió y logró su censura.

La cinta no fue exhibida sino gracias a una vuelta de tuerca casi disparatada: pudo ser vista tres décadas después de filmada, en 1990, debido a que el neoliberal Carlos Salinas de Gortari, enterrador definitivo de todo lo que oliera a nacionalismo revolucionario, quiso así dárselas de gobernante aperturista y democrático.

Historias del desencanto DESDE LUEGO, La sombra del caudillo no es el primero ni quizá el filme más importante de la Revolución; el honor se lo disputan al menos dos películas de Fernando de Fuentes, bien conocidas, de la década de los treinta: El compadre Mendoza (1933) y la celebérrima Vámonos con Pancho

Villa (1935). Ambas concebidas en clave crítica, en la primera se denuncia muy tempranamente lo que sería la tónica política desde el final de la Revolución y, bien mirado, hasta un tiempo presente mucho más parecido al pasado de lo que Muchagente quisiera reconocer: el mexicanísimo chaqueterismo, ejercido por quienes son también conocidos como políticos-chapulines, consistente en la capacidad de cambiar de casaca ideológica según soplen los vientos, todo en aras de seguir viviendo a la sombra del presupuesto público.

Por su parte, Vámonos con Pancho Villa es una radiografía del desencanto, en este caso, el sufrido por los “Leones de San Pablo”, un grupo de campesinos que se enrolan en las filas de la División del Norte cuando a ésta la habían abandonado suerte y fortuna pero, sobre todo, el momento histórico: ubicada la historia en la época cuando Carranza, Obregón y otros veían en Francisco Villa una amenaza a sus intereses políticos, a estos Dorados les toca guerrear para perder y presenciar, en el ejército del que forman parte, el espectáculo triste de la defección y la derrota, que simbólicamente son los que animaban a un espíritu revolucionario francamente traicionado –como por su parte bien lo vio el historiador Adolfo Gilly.

Una Revolución que es muchas ES INTERMINABLE LA lista de filmes que testimonian, abordan, aluden o se hacen eco del

movimiento revolucionario mexicano sucedido a principios del siglo xx. A las “vistas”, testimonios y reportajes, que lo mismo son un registro puntual y objetivo de ciertos acontecimientos, que producciones pensadas deliberadamente para la difusión o la defensa de posturas ideológicas, políticas e incluso militares, debe añadirse sobre todo el cine de Pancho Villa, por ponerle un nombre: sea verdad o mentira que el líder de la División del Norte pospuso o repitió esta o aquella batalla para que fuera filmada convenientemente, lo cierto es que Villa firmó un contrato en exclusiva con una compañía cinematográfica estadunidense, en virtud de lo cual hoy se cuenta con un registro fílmico que de otro modo habría sido impensable.

Omnipresente a lo largo de las trece décadas de existencia de la cinematografía mexicana, el “cine de la Revolución” ofrece filmes de valor inestimable como las referidas La sombra del caudillo, Vámonos con Pancho Villa, El compadre Mendoza y un puñado que las acompaña, así como dignos ejercicios actuales, verbigracia Las vueltas del citrillo (2006) y Chicogrande (2010), de Felipe Cazals, por sólo mencionar dos recientes. Inevitablemente, también ha sido víctima de tergiversaciones, morigeraciones y traiciones de toda laya. Entre mucho miasma, baste citar tres bodrios infumables, todos victimizadores del Caudillo del Sur: ¡Viva Zapata!

(1952), nada menos que de Elia Kazan –y que me perdonen aquellos a quienes les parece plausible Marlon Brando como don Emiliano, así como esta historia de un campesino justiciero simple y casi apolítico–; Emiliano Zapata (1970), otra vez de Felipe Cazals, con un imposible Antonio Aguilar como protagonista y un aire de heroísmo cursibroncíneo infumable en la historia, y finalmente Zapata, el sueño del héroe (2006), esa cosa horrenda perpetrada por Alfonso Arau, con el mediocrísimo cantante vernáculo Alejandro Fernández en calidad de un Zapata chamán místico ancestral, hágame usted el recabrón favor l

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Soldaderas en el estribo de un vagón en Buenavista. Foto: Archivo Casasola.

minarse novelas de la Revolución Mexicana’. También retoma su configuración genérica: ‘Caracteriza a estas obras su condición de memorias más que de novelas […]. El género adopta diferentes formas, ya el relato episódico que sigue la figura central de un caudillo, o bien la narración cuyo protagonista es el pueblo; otras veces, se prefiere la perspectiva autobiográfica y, con menos frecuencia, los relatos objetivos o testimoniales’. Sin embargo, en lugar de cuestionarse las diferencias formales entre las obras, destaca los cambios temáticos que determinan los límites genéricos: ‘la mayoría de estas obras, a las que supondríase revolucionarias por su espíritu, además de por su tema, son todo lo contrario. No es extraño encontrar en ellas el desencanto, la requisitoria y, tácitamente, el desapego ideológico frente a la Revolución Mexicana’.”

De Azuela a Rulfo: visiones profundas de la Revolución mexicana VIENE DE LA PÁGINA 3/

brimiento de Azuela y la posibilidad de constituir una estética a partir de una figura representativa.

Los Contemporáneos llegan a una conclusión distinta: es necesario construir una literatura autónoma, dice Sánchez Prado.

Alfonso Reyes –quien hizo de la cultura “la piedra de toque del porvenir mexicano” y vivió buena parte del proceso revolucionario fuera del país– sospechó constantemente del cierre nacionalista y buscó la construcción, desde la crítica, de un proyecto de dimensiones cosmopolitas que en su ejercicio mismo cuestionó las estéticas institucionales, asegura el investigador de la Washington University en Saint Louis.

Según Rafael Olea Franco, en Historia mínima de la cultura mexicana en el siglo xx Carlos Monsiváis consideró la labor narrativa de los Contemporáneos como discordante de su excelente producción poética: “Su limitación notoria se encuentra en la narrativa. Villaurrutia (Dama de corazones), Torres Bodet (Margarita de Niebla, La educación sentimental, Proserpina rescatada, Primero de enero), Novo (los fragmentos de Lota de loco) fracasan en el intento. Esta imposibilidad de la novela tiene que ver con las aptitudes específicas y con el desdén por la creación de personajes o de atmósferas narrativas, aunque quizá el hecho sea atribuible a la gana de reflejar –de manera semipoética– los modos de la melancolía de la clase media. Pero al lector de esa época no le interesan la sucesión de estados de ánimo ni las cualidades de la escritura, sino el pasado inmediato, los reflejos de su ira o su satisfacción o su amor por lo que ha sucedido y las leyendas correspondientes”.

Hacia la literatura mexicana moderna “EL DEBATE DE 1925, en suma, es el momento culminante del primer proceso de articulación de un proyecto de literatura nacional, iniciado en 1917, y el signo que marca el origen de un campo literario en el México postrevolucionario. Encontramos una fuerte competencia de estéticas y de estrategias de relación con el poder que preconizarán los distintos procesos de articulación del campo literario en el siglo xx: los duelos entre lite-

ratura autoctonista y vanguardista, las polémicas entre nacionalismo y cosmopolitismo, la ambigua relación entre el campo literario y el Estado y las distintas maneras del imperativo de crítica al poder que operan incluso en la obra de autores identificados plenamente con el régimen. El esbozo de estos procesos de institucionalización [...], enfatizando la figura de Francisco Monterde, abre paso ahora a la conformación de un conjunto de ideas y estéticas que entrarán en tensión con las emergidas en el proceso que va del constitucionalismo de 1917 al debate de 1925. Esta conformación, con el tiempo, recibirá el nombre de ‘literatura mexicana moderna’”, afirma Sánchez Prado.

La perspectiva de José Luis Martínez JAÉN DANAÉ TORRES de la Rosa recupera la visión de José Luis Martínez en función de aquello que Berta Gamboa de Camino proponía: “Para 1949, ya con una perspectiva crítica más amplia, José Luis Martínez confirma muchas de las cosas que Gamboa de Camino proponía casi quince años antes, como sus fechas clave: ‘interesados nuestros novelistas en la veta tan rica que se les proponía, comenzaron a publicar, casi ininterrumpidamente desde 1928 hasta una década más tarde, una abundante serie de obras narrativas a las que ha venido a deno-

El género adopta diferentes formas, ya el relato episódico que sigue la figura central de un caudillo, o bien la narración cuyo protagonista es el pueblo otras veces, se prefiere la perspectiva autobiográfica.

JUAN RULFO FUE un genial maestro de la narrativa tanto en Pedro Páramo (1955) como en El Llano en llamas (1953) –expresa Olea Franco–, libros que quedaron fuera del criterio de Castro Leal pese a que ofrecen dos de las visiones literarias más profundas de la Revolución.

Juan Coronado, autor de Dos novelas del paisaje y Fabuladores de dos mundos. Ensayos de literatura europea e hispanoamericana, afirma que las clases bajas de la sociedad van a ser protagonistas principales de múltiples narraciones. Esta literatura, dice, nos refiere siempre a la lucha de clases: “son el núcleo, en ellas hay una clara raíz telúrica. La tierra misma es su único refugio y su única esperanza.

Todos los personajes del ciclo se sienten ontológicamente ligados a la tierra”. De Azuela a Rulfo, insiste Coronado, hay un cable que recorre esa narrativa: el pesimismo que contiene la omnipresencia de la muerte. Es posible que Pedro Páramo concluya el ciclo narrativo de la Revolución.

Campanas propicias a doblar por angustias LAS DESCRIPCIONES ABUNDAN, dice Torres de la Rosa, en las novelas de la Revolución desde los años previos a la revaloración de Los de abajo hasta Al filo del agua, de Agustín Yáñez (1947), que parece una premonición de la violencia de la actualidad mexicana: “Pueblo sin fiestas, que no la danza diaria del sol con su ejército de vibraciones. Pueblo sin otras músicas que cuando clamorean las campanas, propicias a doblar por angustias, y cuando en las iglesias la opresión se desata en melodías plañideras, en coros apilados y roncos. Tertulias, nunca.”

En Los de abajo, dice Olea Franco, el personaje Solís enuncia de forma certera las dudas que le suscita el futuro, cuando haya concluido la lucha: “Lástima que lo que falta no sea igual. Hay que esperar un poco. A que no haya combatientes, a que no se oigan más disparos que los de las turbas entregadas a las delicias del saqueo; a que resplandezca diáfana, como una gota de agua, la psicología de nuestra raza, condensada en dos palabras: ¡robar, matar!”

Se trata de colocar en perspectiva una época de crisis. El epicentro de la literatura de la Revolución está constituido por dolor, violencia y una insalvable dosis de incertidumbre l

Arte y pensamiento Las rayas de la cebra/ Verónica Murguía

Pácatelas UNA AMIGA MUY cercana –la más cercana que tengo, aunque no es a quien conozco mejor– tuvo un accidente. Esta persona es flaca de solemnidad y le falta fuerza desde la suela del zapato hasta la coronilla. Para subsanar esa como languidez muscular que padece, esta mujer suele acudir al gimnasio, donde hasta hace poco la pasaba bien, aunque los límites que el cuerpo y su edad le imponen sean cada día más tajantes.

La mujer no se amilanaba, aunque el gimnasio donde ocurrió el desaguisado es el reino de los forzudos más desmedidos. La corte que rodea a estos reyes está formada por sus entrenadores, fortachones en ciernes y novias varias. Mi amiga ocupa un puesto humilde en ese ecosistema. Los mega forzudos son la hipertrofiada realeza que dicta las reglas o impone sus caprichos. El pueblo está compuesto de una mezcla de jóvenes flacuchos o subidos de peso; algunos atletas de ambos sexos que hacen parkour e ignoran olímpicamente a quien no pueda correr sobre la pared y un montón de mujeres de todas las tallas y edades. Ella, claro, pertenece al pueblo. Y tiene el pelo blanco, lo cual funciona como la capa de Harry Potter: es casi invisible.

No estaba mal, porque hasta la fecha no se puede imaginar una conversación con esta musculosa realeza. El gimnasio es como un ámbito machista en versión Disney.

Cada quien sus intereses.

Como esta mujer padece la superstición del civismo, no temía interpelar a la fragante aristocracia de la zona de pesas libres y solicitar que “descargaran” el leg press, una máquina que permite al usuario hacer sentadillas, con la ventaja de tener la espalda apoyada en un respaldo acojinado. El “descargar” consiste en quitar del aparato los más de diez discos de 45 kilos cada uno que los forzudos usan en sus entrenamientos. Quitar tantos discos deja a las personas endebles hechas un guiñapo, pero los forzudos se hacían los sordos. Aunque sí, hubo algunos que los quitaron y con sonrisas de compasión. Seguro se preguntaban cómo le hacía la flaca para sortear las dificultades de la vida en la cdmx con un cuerpo tan escuálido, de la misma forma que ella se preguntaba dónde se comprarían la ropa esas personas tan hiperbólicas para no parecer un calcetín lleno de pelotas de tenis en la fila del banco.

La flaca padece el alto grado de estoicismo al que obliga el ser mujer en este país.

Esta resignación, a veces pragmática, se traduce en que no peleaba (aunque hacía gestos de asco) por tener que secar con toallitas desinfectantes las marcas de sudor que manchaban el respaldo y que los forzudos dejaban tras de sí, o su propensión a hablar a gritos. Sabe que es inútil: la testosterona, sobre todo cuando viene en jeringa y se añade a la de un cuerpo joven, deja la mente adobada con chile. Con tanto problema en el mundo, pensaba la flaca, para qué añadir…

Estaba bien adaptada, como dirían los psicólogos. Hasta que uno de los reyes, en su día de entrenar pierna, decidió acabar con el cuadro. Cargó el leg press hasta los bordes, así como todos los aparatos cercanos. Detrás de él, como peces piloto detrás de un tiburón, dos aspirantes cargaban las máquinas, lo monitoreaban y lo animaban: –¡Chíngale, cabrón, una más!

El forzudo gemía, pujaba y sacaba otra repetición.

La flaca iba en ese momento a las regaderas. No contaba con que el forzudo había tomado el gimnasio, como en el cuento de Cortázar. Había dejado una pesa en medio del camino, por lo que se pudiera ofrecer. La flaca no la vio. Metió el empeine bajo la barra, los cientos de kilos que había de cada lado impidieron que la barra rodara, aunque fuera un poquito, y la flaca cayó sobre la apestosa alfombra, aullando como una posesa. Se había roto la pierna con perjuicio extremo.

Ahora, después de una cirugía dolorosa, hecha un gusarapo, se pregunta qué sigue.

Y si habrá un rincón del mundo, por humilde que sea, donde no reinen el machismo y su cruel guarura: la fuerza bruta. Carajo 

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Galería/ José María Espinasa

Raúl Antonio Cota en sus setenta años EL CENTRALISMO, lo sabemos, hace pagar factura a los que no migran a las grandes ciudades. Así, Raúl Antonio Cota, poeta de Baja California sur, que en los años setenta finales y en los ochenta destacaba en la renovación que sufría la lírica mexicana, ganó algunos premios y publicó varios libros. En los noventa y siguientes prácticamente desapareció del panorama. El azar de encontrar una entrevista con él en la web mientras buscaba otra información y la aparición de un par de libros al abrir una caja, me ha hecho releerlo y constatar la calidad de los poemarios que entonces publicó. La nota a la crónica-entrevista, de Modesto Peralta Delgado, señala que Cota tiene ¡veinte libros publicados!, lo cual quiere decir que no dejó de escribir sino que el centralismo y las modas dejaron de prestarle atención y sus publicaciones dejaron de circular. Me entero también que este 2019 cumplió setenta años.

Los libros que tengo de este autor son De cetáceos y de bestias, De los viajes en general, Premio Latinoamericano de poesía Colima 1984 y Para que la madrugada cante, Premio Nacional Ciudad de la Paz, 1990. El primero y el segundo son sintomáticos de una característica muy suya: la descripción del paisaje y la fauna marina, focas, elefantes marinos, ballenas pueblan los farallones y playas de su escritura.

Cota describe su asombro ante un mundo que casi se podría decir que nace ante sus ojos en plenitud solar, incluso en medio de la tormenta. La vivencia del mar es escasa y anómala en la lírica mexicana y específicamente la que arraiga en la península de Baja California tiene unas características diferenciadas. Cota vive el mar como una razón de fascinación hipnótica; al describir la experiencia de vivir en sus orillas no hay la abstracción de José Gorostiza sino la de quien vive esa “cotidianidad excepcional”, paradoja de lo que es y no es el paraíso. Si agregamos esa condición entre mítica y extraña que tiene la región, estamos ante otra contradicción: una naturaleza poética.

En los años en que Raúl Antonio Cota surgía en la lírica mexicana también lo hacía José Luis Rivas, otro poeta que canta al mar desde su propia condición personal. Cota busca una cierta sencillez en los poemas y se apunta ya algo que se manifestará en Para que la madrugada cante: el juego, el tono de canción infantil que lleva a calificar, antes de que se

Raúl Antonio Cota

pusiera de moda, a esos poemas como para niños. Cota intuye que el paraíso está en el mar. Sus textos son un constante ajuste de la mirada deslumbrada y, de pronto, como apariciones, algunos versos de tono misterioso (“las palabras son remos/ que el desierto reclama”). El cuerpo se vuelve todo el ojo que mira: el contacto con la luz y el agua propone una densidad en la cual la persona se mueve desplazando el aire.

Se ha hablado mucho, tanto que hasta es un lugar común, del desierto de arena como un mar mineral en donde la sal ha ganado la batalla al agua. Toda inmersión en el mar es un bautismo, también el contacto con la arena como agua. En un momento Cota habla de un “agua en ruinas”, y más adelante “un sol en ruinas”, sorprendentes expresiones que propone otra manera del tiempo y por lo tanto del apocalipsis. Así, la sensualidad intuida en De los viajes en general se desplaza hacia la inocencia de la canción infantil. Eso le permite ganar transparencia y gracia y desplazar de los ojos a los oídos la manera de relatar el mundo, buscar rimas y aliteraciones, jugar entre las olas. Al releer Para que la madrugada cante me doy cuenta de una de esas bromas que juega la memoria. El libro me gusta y reviso la nota introductoria, esa página oficial que suele anteceder la los premios, y me doy cuenta de que el jurado que otorgó el galardón estaba formado por Ernesto Lumbreras, Javier Manríquez y yo mismo.

No guardaba –no tengo aún- ningún recuerdo del hecho. Lo había olvidado completamente. Señalo este hecho por la condición de injusticia severa que muchas veces provoca la desmemoria. ¿Será a eso a lo que Cota se refiere cuando califica al agua o al sol como en ruinas?

En fin, el azar me ha devuelto a una lectura que agradezco y hay que rescatar la obra de este poeta para los lectores actuales 

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Arte y pensamiento

Casa sosegada/ Javier Sicilia

Lenguaje y crueldad EL MUNDO de los seres humanos, escribió Octavio Paz resumiendo el pensamiento de Herder, “está hecho de palabras”. En ellas se funda el sentido y el ser de una nación. Cuando sus significados se corrompen “las sociedades se pierden y se prostituyen”.

Si algo caracteriza hoy a la televisión, al cine y a ciertas formas musicales –por no hablar de otros medios de comunicación más modernos como las redes sociales o los videojuegos– es la corrupción de la palabra, en particular sus usos desmedidos de la crueldad en todas sus dimensiones. Las fantasías y presuntas realidades que habían sido el surtidor de lo que conocemos en México como “machismo” –la fuerza, el poder del dinero, el lenguaje soez, las aberraciones sexuales y el desafío a la ley– han pasado intactas al cine, a las series televisivas y a los narcocorridos.

Es imposible saber a qué grado estas expresiones inician o aceleran comportamientos imitativos en la realidad (la psicología clínica trabaja en ello), pero es evidente que en el orden del lenguaje el espectáculo de la crueldad en los medios, su obsesión por la violencia y sus expresiones más burdas y brutales están vinculados con el carácter social y político de nuestra época.

Sus formas de abordar el horror nada tienen que ver con esa gran literatura que, al revelar la barbarie moderna, el extenso retorno de la tortura y la mentira a la vida social y política, la degradación programada de la persona humana en campos de concentración, en casas de seguridad, en fosas clandestinas, nos sensibilizan ante el horror y llaman a nuestra humanidad más profunda.

Lejos de las profundidades de Crimen y castigo, de Dostoievsky, de la Colonia penitenciaria de Kafka, de La trilogía de Auschwitz, de Primo Levi, de La escritura o la vida, de Jorge Semprún, de La fiesta del Chivo, de Vargas Llosa, de Una novela criminal, de Jorge Volpi o de El vendedor de silencio, de Enrique Serna, lo que hoy realizan y promueven los medios masivos de comunicación es la exaltación y la normalización del horror.

Al expresarlo directamente mediante la fantasía, se suman a las energías de lo inhumano.

A diferencia de los universos de Sade, que en su lubricidad anuncia-

ron los horrores del Terror y, como lo propone Albert Camus, preludiaron los Estados policíacos del siglo xx, series como el Chapo, Pablo Escobar, Narcos, La Reina del sur; películas como Los hijos del diablo, El profesional narco, La mafia no perdona… o la gran cantidad de narcocorridos que pululan en Youtube; incluso películas estilo Hollywood de combate al crimen o los Talk Shows al estilo Laura Bozzo, no anticipan el horror, lo promueven y lo consienten.

Es posible que ese tipo de expresiones en los medios modernos de comunicación no tenga graves consecuencias en sensibilidades cultas –habría que estudiarlo con seriedad–, pero es casi seguro que las tiene en vidas imaginativas estériles, devoradas por el hastío y la impotencia o mal dotadas para diferenciar la irrealidad de la realidad. Para saberlo hay que escuchar la banalidad de los argumentos de los asesinos –una muestra de ello está en la novela de no ficción de Emmanuel Carrère, El adversario– y compararlos con la banalidad del mal de nuestros lenguajes mediáticos.

No es un juicio moral. Es la descripción de un fenómeno que está, como lo muestran Herder y Paz, relacionado con la degradación del lenguaje y el carácter social y político de una nación. Iván Illich lo resumió en una frase que viene de San Jerónimo: “La corrupción de lo mejor es lo peor”; la corrupción del lenguaje, que es el mundo de lo humano, engendra aberraciones sociales y políticas como las que desde hace décadas México padece.

Además opino que hay que respetar los Acuerdos de San Andrés, detener la guerra, liberar a todos los presos políticos, hacer justicia a las víctimas de la violencia, juzgar a gobernadores y funcionarios criminales, esclarecer el asesinato de Samir Flores, detener los megaproyectos y devolverle la gobernabilidad a Morelos 

La fiera Miltos Sajtouris No te vayas fiera fiera con los dientes de hierro te haré una casa de madera te daré un cántaro te daré también una lanza te daré más sangre para que juegues.

Te llevaré a otros puertos para que veas los barcos comerse las anclas cómo parten en dos los mástiles y las banderas de pronto se pintan de negro.

Te encontraré de nuevo a la misma muchacha que tiembla atada en la oscuridad de la noche te encontraré otra vez el roto balcón y el cielo perro que aguantaba la lluvia en el pozo.

Te encontraré de nuevo los mismos soldados el que murió ya hace tres años con el agujero arriba del ojo y aquel que en las noches tocaba las puertas con la mano cortada.

Te encontraré de nuevo la manzana podrida.

No te vayas fiera fiera con los dientes de hierro.

Miltos Sajtouris (1919 –2005) también parte de la Primera Generación de Postguerra, estudió leyes pero desde 1940 dejó de ejercer.

Su trabajo se caracteriza por el rechazo del lenguaje “poético” y por la búsqueda de la mayor condensación posible. En el contexto de pesimismo de su generación, Dimitris Armaos afirma que “la poesía de pesadilla, y austera hasta el máximo adelgazamiento, de Miltos Sajtouris (1919) va más allá (La olvidada, 1945; Con el rostro en la pared, 1952; Los espectros, 1958) y, desde cierto punto de vista, es la única que llevó el expresionismo a las letras griegas modernas.” (La Jornada Semanal, núm. 365, marzo 3, 2002). Autor de más de quince libros de poesía, en 1956 recibió el Premio Jóvenes Poetas Europeos otorgado por Radio y Televisión Italiana; en 1962 el Segundo Premio Estatal de Poesía y en 1987 el Primer Premio Estatal de Poesía.

Véase La Jornada Semanal, núm. 1019, 13/ix/2014 Versión de Francisco Torres Córdova

Arte y pensamiento

LA JORNADA SEMANAL 17 de noviembre de 2019 // Número 1289

Bemol sostenido/ Alonso Arreola

Cinexcusas/ Luis Tovar

Ik’Balam, Erosión de la memoria

Bolivia y el cine

@LabAlonso

The Cure

NOS HABÍA BUSCADO desde hacía tiempo. Es un conocido de la parte de nuestra familia que vive en Xalapa. Se llama Ik’Balam. Tiene veinticinco años.

Egresó de la licenciatura en Estudios de Jazz de la Universidad Veracruzana, en donde obtuvo mención honorífica. Allí cursó cuatro años de carrera más dos de propedéutico inicial. Siendo sinceros, imaginábamos a otro joven entusiasta –probablemente con talento, eso es lo de menos–, intentando dar a conocer su primer paso como solista desde cierta soledad. Lo que sucedió, empero, fue algo harto distinto. Conocimos a un artista de personalidad pulida, con una obra en extremo madura, elegante y fresca; un conjunto de siete temas trabajados obsesivamente y en los que se combina de manera original la tímbrica de la instrumentación jarocha con el contenido no sólo del jazz, sino del blues y hasta del rock progresivo.

Repetimos para ser más claros: Ik’Balam utiliza la tímbrica de la instrumentación jarocha en contextos prioritariamente jazzistas. Fue el primero en terminar su licenciatura teniendo como instrumento principal un requinto veracruzano de cinco cuerdas, modificado para ser electroacústico, en lugar de una guitarra, teclado, batería, bajo o contrabajo. Hablamos de un objeto fabricado por él mismo bajo la tutela de Norberto Cuevas y del conocidísimo experimentador en laudería jarocha Ramón Gutiérrez, líder de Son de Madera.

Allí una cosa importante que fortalece a Ik: la influencia de grandes músicos que lo antecedieron, algunos de los cuales han comenzado a escucharlo con atención. Así es, trátese de Andrés Vega, Esteban Utrera o Liche Oseguera, Ik tiene clara su relevancia en una tradición que lleva veinte años modernizando formas y repertorios desde hace décadas estacionados. Visto el fenómeno a la distancia, forma parte de una tercera oleada que será signada por el experimento, el cambio de rumbo en un género bien apreciado en contextos urbanos y campiranos, pero que aún puede expandir sus posibilidades combinatorias con otros géneros para cruzar fronteras variopintas.

Titulado Erosión de la memoria (por la particular afectación que Ik realiza al estilo jarocho), su álbum contiene composiciones que ha venido tocando en vivo desde hace dos o tres años, así como otras completamente nuevas, todas de su auto-

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@luistovars

LAS PRESENTES LÍNEAS deben comenzar con una confesión, de seguro compartida con el noventa y nueve punto nueve por ciento de la población mexicana: este juntapalabras confiesa conocer menos que un puñado de películas producidas o coproducidas por Bolivia, cuya filmografía, como la de la mayoría de países latinoamericanos –para no hablar de otras regiones del mundo–, es un misterio de origen tan claro como lamentable: pasamos tanto tiempo mirando hacia el norte, en muchos sentidos que no excluyen, sino todo lo contrario, al cinematográfico, que el resto del universo fílmico nos pasa de noche y pensamos, opinamos y procedemos como si decenas de filmografías no existieran. A fuer de sinceridad, a la primera confesión agréguese esta otra: si ahora se habla del tema en este espacio, se debe al contexto político actual, que obliga a pensar en un país en particular –Bolivia, en este caso–, y a confrontarse con la propia ignorancia, en desabono de la cual, y en apoyo microscópico a la defensa de la legalidad y el estado de derecho, se hablará aquí de algo apenas, entre lo escaso conocido de una filmografía que se construye, como prácticamente todas las radicadas en América Latina, a fuerza de precariedad económica y enorme tesón.

Tres filmes tres Ik'Balam

ría. En orden: “Allá viene ya”, “Expectativas”, “Ilusiones”, “Jaguar”, “Colibrí”, “Obstinación” y “Solsticio”. En ellas suena con viveza su mentado requinto de cinco cuerdas, así como la leona modificada de Vico Díaz y la jarana tercera de Pablo Emiliano, cómplices con quienes forma un trío irreductible y dinámico que exhibe gran interacción.

Motivos melódicos de gran belleza, compases y acentuaciones compuestas; improvisaciones, ostinatos, obligados o reducciones en que uno o dos guardan silencio… muchas son las sorpresas que saltan de la imaginación de Ik para darnos el placer de algo que es nuevo desde la naturalidad, pues entiende los abismos de la materia con que trabaja. Es así como este disco debut se emparenta a catálogos como el de ecm, patria de ecos como los de Pat Metheny, John Abercrombie, Egberto Gismonti o Ben Monder; contracara y complemento de su clarísima mexicanidad.

Ahora bien, lamentamos que los años de salud en la industria discográfica hayan terminado. Si esa maquinaria existiera todavía Ik’Balam podría vivir, crecer y desarrollarse con tranquilidad. Ahora deberá moverse más, luchar más, esforzarse en exceso para que sus melómanos potenciales lo conozcan. En tal amplificación deseamos participar, lectora, lector.

Esta reseña dominical es un llamado para que lo busque y, aun más, haga contacto con él para dialogar y enterarse de sus próximas presentaciones en vivo. Confíe, él se abrirá camino de cualquier forma y usted se sentirá bien por haber atestiguado el ascenso. Puede escucharlo en todas las plataformas online, allí donde su huella ya se erosiona en la memoria colectiva y desenfrenada. Buen domingo.

Buena semana. Buenos sonidos 

Por su calidad de coproducción entre Bolivia y México, y debido a la consiguiente participación de dos actores mexicanos en los papeles protagónicos –Demián Bichir y Kate del Castillo–, American Visa debe ser la producción boliviana más –si no que la única– relativamente conocida a nivel masivo en estos lares. Escrita y dirigida por Juan Carlos Valdivia en 2005, la historia que cuenta no es mejor ni peor, ni más o menos original que muchas otras procedentes, por ejemplo, de Cuba, Ecuador, Perú, Colombia o Venezuela: érase una vez un aspirante a migrar a Estados Unidos –por las razones que sean–, cuyo deseo se ve frustrado por diversas adversidades, que termina por hallar no necesariamente consuelo sino razones que acaban siendo consideradas válidas para permanecer en su tierra.

Realizada en 2006 por el guionista, productor y director boliviano Rodrigo Bellot, ¿Quién mató a la llamita blanca? es una comedia absolutamente hilarante, protagonizada por Jacinto y Domitila, únicos integrantes de una banda delincuencial insólita en muchos sentidos, llamada Los Tortolitos, que deberán transportar un costosísimo cargamento de drogas a Brasil. Concebida como un falso documental que se sirve profusamente del formato televisivo, la trama le permite a Bellot desplegar no sólo una gran diversidad de territorios y paisajes bolivianos, de El Alto a Riberalta pasando por La Paz, sino sobre todo un paisaje sociocultural en el que todo cabe: lo mismo esa clase alta, blanca y mestiza, que hoy se considera propietaria única –por gracia de Dios y de las balas– del gas, el litio y hasta de las almas y los destinos bolivianos, que las naciones originarias, aymaras y más, sumariamente confinadas al despectivo y profundamente racista término “cholo”. Cholos son Jacinto y Domitila, y en esa calidad atraviesan, literal y simbólicamente, al país del lago Titicaca y la pachamama.

Producido en 2007, con guión y dirección del periodista, así como productor, guionista y director cinematográfico colombiano Alejandro Lainez Echavarría, el filme documental Cocalero es lo primero que deberían ver todos aquellos desavisados que hoy, con evidentísimo desconocimiento de causa, se llenan la boca de clasismo vergonzante al repetir y propalar despropósitos de todo tipo en torno a Evo Morales, el constitucional y ahora depuesto presidente del Estado Plurinacional de Bolivia, que es el verdadero nombre actual de ese país hermano, cuyo máximo símbolo de los tiempos recientes, el otrora líder cocalero Evo, llegado a presidente de su patria hace poco más de una década, hoy es asilado político en México. Ese buen documento fílmico llamado Cocalero debería ser repuesto en la cartelera mexicana, así fuese sólo para el desasnamiento personal de Muchagente 

Cocalero

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LA JORNADA SEMANAL 17 de noviembre de de 2019 // Número 1289

Ensayo/ Vilma Fuentes

Pierre Soulages: tinta negra sobre páginas blancas Litografía No 29

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l próximo 24 de diciembre, Pierre Soulages cumplirá cien años. Para festejar el centenario de este alquimista del color negro, se han organizado diversas exposiciones de su obra en varias ciudades de Francia. Desde luego, tuvo lugar en Rodez, su lugar de nacimiento, una muestra de su pintura desde hace algunos meses.

Pero la exhibición más esperada es la que se abrirá el 11 de diciembre en el prestigioso Salon Carré del antiguo palacio y hoy Museo del Louvre. La selección de esta sala se debe a la predilección del pintor de “lo negro y de la luz” por ella, pues ahí se exponen los Primitivos italianos “cuyas obras ilustran (para él) la evolución de la pintura occidental y el paso a una representación del espacio tridimensional”. Tres dimensiones que emanan de las telas de Soulages y se proyectan en el espacio gracias la textura y pigmentos de su famoso outrenoir, palabra que puede traducirse como “ultranegro”, no en el sentido de exceso sino como concepto del otro lado, un más allá semejante al ultramar, al otro lado del mar, lo “antifánico”, como señala Jacques Bellefroid.

El Museo del Louvre se enorgullece de presentar, este fin de año y principios del próximo, dos exposiciones fuera de lo común: la ya inaugurada de Leonardo da Vinci y la que se dedicará a Pierre Soulages. “Una por los quinientos años de Leonardo, otra por tus cien años”, le digo a Pierre, quien ríe de buena gana y me responde: “Yo soy más joven que él, para Leonardo soy un jovencito.”

Hace diez años, Bellefroid publicó algunas notas sobre la pintura de Soulages en la Nouvelle Revue Française (Gallimard), las cuales fueron particu-

larmente apreciadas por el atento lector que es este artista. Las Editions du Canoë solicitaron a Bellefroid la autorización para publicar en forma de libro estos textos, aumentados por él con nuevas reflexiones sobre el arte de la pintura y la obra de este creador bajo el título “Soulages Encre noire sur pages blanches” (Soulages Tinta Negra sobre páginas blancas).

A lo largo de su obra, el pintor del outrenoir ha buscado hacer irradiar en sus telas la luz de las cavernas donde nace la pintura. “¿Quién soy? ¿Dónde estoy?”, pregunta Bellefroid, “¿Qué significa estar presente, qué quiere decir estar sobre tierra, estar en vida? El primer trazo hecho por un hombre en la pared de una caverna, Lascaux, Altamira (y Soulages me recuerda de paso que los hombres que vivían en las cavernas se hallaban hundidos en lo negro), el primer trazo, anterior a la escritura, esbozaba el signo de una interrogación dejada desde entonces en suspenso y repetida sin cesar, en voz baja o aullada en los gritos, pero condenada a no hallar respuesta nunca. No tenemos el derecho de plantear cuestiones. Las respuestas no pertenecen, quizás, a los humanos.”

Hacer brotar la luz, ¿no es el deseo luciferino de todo gran pintor? “Fiat lux. Palabra inaugural, parto verbal, dos palabras que decide de una vez por toda que el ser de las cosas, iluminadas de golpe, comenzó por la emisión de la luz.”

Soulages interroga la luz. Bellefroid interroga su aparición, la aparición. Sabe que una pregunta sólo lleva a otra cuestión y un enigma a otro misterio.

Pero en esa rendija de la interrogación ve aparecer la palabra, escucha la voz del oráculo. “Anti-fanía podría querer decir: aparecer y al mismo tiempo

velarse como contrario de lo que aparece… Gérard de Nerval hablaba del soleil noir (sol negro). Había visto la cosa y pensó el pensamiento de la cosa en la sobria ebriedad mental de su genio atormentado. Son sus últimas palabras, antes de pasar, para siempre, al otro lado. Varias veces las he dicho a Pierre Soulages. Nerval escribió: …la nuit será noire et blanche (la noche será negra y blanca). Me parece, y el trabajo de Pierre Soulages me incita a ello, tener el derecho de escuchar estas palabras, trazadas por un hombre, un verdadero poeta, quien no se equivocó mucho durante su vida, y no podía extraviarse en el momento de su muerte, que Gérard de Nerval nos murmura: la noche será blanca y, esta vez, alcanzará la cumbre insuperable de la blancura pues la llevaré hasta el último extremo de su naturaleza: lo negro.”

Soulages Encre noire sur pages blanches es un pequeño volumen de apenas una cincuentena de hojas. Sin duda, la inteligencia y la profundidad de una obra no se miden en número de páginas.

Este libro de Bellefroid es, sin duda, el mejor acercamiento a la obra de Soulages pues la inscribe en el pensamiento filosófico primigenio, la cuestión de Parménides, la del ser. Con una prosa nítida, de enorme claridad, lejos de estereotipos y de senderos trillados, el autor da una nueva luz a la negritud de la pintura de este inmenso artista.

“Una tela de Soulages no es otra cosa que pintura. Y silencio. Ni figurativo, ni abstracto. Si evoca de buena gana el término que forjó y que él prefiere para designar su obra, outrenoir, es sin duda que existe algo más allá del color negro como hay un más allá de las palabras que, a veces, el silencio permite escuchar”