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■ Suplemento Cultural de La Jornada ■ Domingo 18 de febrero de 2018 ■ Núm. 1198 ■ Directora General: Carmen Lira Saade ■ Director Fundador: Carlos Payán Velver

Víctor Manuel Cárdenas

Poesía y realidad

del mundo indígena Marco Antonio Campos

NuNadá (quién soy):

diseño textil indígena Cristina Rascón La palabra muerte Ana Franco Ortuño Juan GarCía PonCe y la pintura José María Espinasa

Fidelidad a la tierra. Cuatro poemas de v . m . C árdenas

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Cristina Rascón

Nunadá (quién soy): El 6 de agosto de 2017, en Colima, la ciudad que lo vio nacer, a los 65 años de edad murió Víctor Manuel Cárdenas, uno de los poetas más importantes de su generación. Como bien sostiene Marco Antonio Campos, autor del ensayo/semblanza en su memoria, Cárdenas “fue un notable poeta político o, si se quiere, un notable poeta testimonial”, de lo que dan cuenta dos de sus obras más acabadas y estremecedoras, en las que habla de Naquem y Wololchán, ciudades chiapanecas cuya población indígena fue víctima de sendas matanzas en 1977 y 1980, respectivamente. Amigo entrañable de Juan Bañuelos y de Jesús Morales Bermúdez, este último líder de comunidades indígenas mayas, Víctor Manuel Cárdenas hizo que su corazón echara raíces en Chiapas y a través de su obra, que en más de un modo significó una vertiente literaria de la resistencia, volvió más visible la realidad y también la poesía del mundo indígena.

Comentarios y opiniones: jsemanal@jornada.com.mx

HILOS DE SEDA Y ALGODÓN, Y CÁSCARA DE GRANADA, AÑIL, FLOR DE CEMPASÚCHIL, GRANA COCHINILLA Y PERICÓN, PARA LA TRAMA Y EL COLOR DE LA CULTURA DEL HUIPIL DESDE EL S.XVII EN OAXACA, PUEBLA, HIDALGO, CHIAPAS Y GUATEMALA.

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n música, se denomina fusión al género musical que conlleva la “conjunción de dos o más estilos distintos, para producir una forma única e identificable por separado de ellos”; en la gastronomía, la fusión indica la mezcla de estilos y elementos culinarios de diferentes culturas. El diseño textil mexicano no se queda atrás. Nunadá propone la fusión de diversas culturas mexicanas, la India e Italia, un crisol donde tecnología y estética ancestral se unen a formas y necesidades contemporáneas. “Nunadá nace cuestionándome el quién soy, hacia dónde voy, pero también el quiénes somos, desde una identidad mexicana compleja y diversa”, comenta Diana Lucinda González de Cosío, fundadora. Fue gracias a la sinergia con Ana Aurora Alatorre que las socias fundadoras, Monique Pelletier y Diana Lucinda, concretaron el nacimiento de Nunadá en octubre de 2015. “En lengua zapoteca (o dizda, como le llaman sus hablantes), nunadá significa “quién soy”.

Creo que, así como eres lo que comes o eres lo que lees, también eres lo que vistes, Nunadá cuestiona qué quieres decir cuando te vistes”, comenta Diana Lucinda.

Los diseños de Nunadá no son una moda o tendencia, no se manejan el concepto de “temporadas” y/o nuevos diseños cada año. El objetivo es crear una línea de prendas clásicas e identificables, que refleje la permanencia de nuestras raíces. El diseño y la creación inician en cuatro regiones artesanales de Oaxaca, Puebla e Hidalgo, gracias a comunidades de mujeres indígenas muy bien organizadas como artesanas y empresarias. No se solicitan piezas especiales para Nunadá, sino que se utiliza mercancía previamente realizada y que no se ha podido vender, lo que reaviva el flujo económico local. También se han integrado piezas de Chiapas y Guatemala, en menor escala.

ZAPOTECA: SAN BARTOLO YAUTEPEC

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xpertos del textil a nivel internacional viajan al corazón de la sierra sur de Oaxaca para apreciar y comprar los huipiles, blusas, manteles y otras piezas realizadas en telar de cintura. El museo del textil en la ciudad de Oaxaca ha homenajeado a las mujeres líderes en tejidos y telares: una de ellas es Nicolasa Pascual Martínez, cuyas producciones y la de sus alumnas han sido incluidas en catálogos internacionales. Se dice que el origen de la tradición textil surge en las primeras aldeas sedentarias alrededor del año 1500 antes de Cristo. Aunque las telas no se conservan, los utensilios y herramientas para hilar sí, como cajetes de barro y machetes de

San Mateo del Mar, Oaxaca.

Foto: Gloria Mbajnüx Echeverría Palafox

hueso. Esculturas y códices dan testimonio de la cultura del huipil y sus representaciones: el pueblo usaba textil de maguey; los nobles, textil de algodón; sacerdotes, mayor colorido y la figura de la greca. Nunadá trabaja con el taller de la señora Aida Felipe Pineda, discípula de Nicolasa Pascual. Cada artesana teje seda y algodón con la técnica de telar de cintura, manejando tintes naturales (palo de brasil, cáscara de granada, flor de cempasúchil, grana cochinilla, añil y pericón), siguiendo la misma técnica desde el siglo xvii . Los elementos simbólicos en sus piezas son típicos de la región: tréboles, milpas, el sol, puercos, grecas que son dos serpientes, venados, mosquitos y el más importante, el gavilán de dos cabezas, presente en la chapa de la iglesia. La maestra Nicolasa ha comentado que sólo se pueden realizar seis huipiles tradicionales de calidad por año.

IKOOTS: SAN MATEO DEL MAR

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a tradición del telar de cintura de la comunidad ikoots de San Mateo del Mar data de tiempos prehispánicos, cuando la ropa era sólo de algodón, el cual cosechaban y procesaban para hilar. Los primeros diseños en telar fueron llamados natsojpüy. Se teñía el algodón y abundaban diseños de la región: nopales, peces, camarones, jaibas y las distintivas grecas de su vestido tradicional. Los tintes que más se utilizan son el añil, el caracol, la grana cochinilla y el mangle. Los ikoots (“noso-

Directora General: C armen L ira S aade , Director: L uiS T ovar , E d ic i ón : F ranCiSCo T orreS C órdova y r iCardo y áñez . Coordinador de arte y diseño: F ranCiSCo G arCía n orieGa , Formación: m arGa P eña , Diseño de Columnas: J uan G abrieL P uGa , Tel. 5604 5520.

Retoque Digital: a L e J a n d r o P av ó n , Publicidad: e va v a r G a S y r u b é n H i n o J o S a , 5688 7591, 5688 7913 y 5688 8195.

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Portada: Poeta testimonial Fuente: radiozapatista.org

La Jornada Semanal, suplemento semanal del periódico La Jornada, editado por Demos, Desarrollo de Medios, S.A. de CV; Av. Cuauh témoc núm. 1236, colonia Santa Cruz Atoyac, CP 03310, Delegación Benito Juárez, México, DF, Tel. 9183 0300. Impreso por Imprenta de Medios, SA de CV, Av. Cui tláhuac núm. 3353, colonia Ampliación Cosmopolita, Azcapotzalco, México, DF, tel. 5355 6702, 5355 7794. Reserva al uso exclusivo del título La Jornada Semanal núm. 04-2003-081318015900-107, del 13 de agosto de 2003, otorgado por la Dirección General de Reserva de Derechos de Autor, INDAUTOR/SEP. Prohibida la reproducción parcial o total del contenido de esta publicación, por cualquier medio, sin permiso expreso de los editores.

La redacción no responde por originales no solicitados ni sostiene correspondencia al respecto. Toda colaboración es responsabilidad de su autor. Títulos y subtítulos de la redacción.

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Tenangos de Puebla e Hidalgo. Foto: Gloria Mbajnüx Echeverría Palafox

diseño textil indígena tros, los que nacimos aquí”), son también conocidos como Huaves (“gente que se pudre en la humedad”), término usado peyorativamente por otros grupos cercanos al Golfo de Tehuantepec. Nunadá trabaja con la artesana Teófila Palafox Herranz, quien es tejedora, partera y cineasta. A los veintiocho años, Teófila ya era presidenta de la organización de tejedoras de su municipio y tomó el primer taller de cine indígena, convocado por el entonces Instituto Nacional Indigenista (ini). Co-dirigió con Luis Lupone el documental La vida de una familia Ikood (1987), en el que retrata la vida cotidiana de los hombres pescadores y las mujeres tejedoras y vendedoras de productos del mar. Filmó también Las ollas de San Marcos (1992), sobre su producción de cerámica. Su obra se ha presentado en el Festival Internacional du Films d’Ammiens y el Native American Film Festival. Teófila ha comentado en diversas entrevistas que, siendo ella tejedora, cuenta historias a través de las imágenes de sus tejidos y, a través del cine, también puede contar historias, más fácil y rápido. El grupo de artesanas al cual pertenece Palafox se llama Natsojpüy, con quienes desde hace más de treinta y cinco años preserva la tradición del telar.

OTOMÍ: TENANGO DE DORIA Y PAHUATLÁN

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a comunidad otomí se autodenomina Hñä Hñu, que significa “los que hablan con la nariz”, mientras que otomí es una palabra del náhuatl que

significa “el que camina con flechas”. Sus tejidos típicos son los tenangos, un tipo de bordado que sobresale por el colorido de los hilos, sus figuras fantásticas y la distribución de las mismas. Nunadá trabaja en Hidalgo con la artesana María Valentín Benito, de la comunidad de Santa Mónica. El tipo de bordado que ella maneja nace en la segunda mitad del siglo xx , por motivo de una sequía que provocó que los habitantes buscaran nuevas formas de sustento. Al proponer a las mujeres que generaran ingresos a través de sus bordados, respondieron que el precio sería altísimo por el tiempo de elaboración, diseño y trabajo requerido, por lo que optaron por crear diseños menos complejos, para así producir piezas en menos tiempo y venderlas a un precio justo y accesible. Los hñähñus dibujan dioses, duendes y demonios en papel amate con tijeras, recortando figuras de personajes que aman, respetan, temen o veneran. Llevan dichos recortes a lugares sagrados y con ellos en mano cantan, rezan y se comunican con sus dioses. Es muy probable que los diseños de los tenangos estén relacionados con ese mundo mágico de tradición oral, ya que tanto los amates como los tenangos contienen relatos visuales de animales fantásticos, vegetación nativa y figuras humanas. Otras teorías sobre el origen de este tipo de bordado es que provengan de las blusas tradicionales de las mujeres o de imágenes encontradas en cerros cercanos.

NAHUA: ATLA Y XOLOTLA

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unadá trabaja en la sierra norte de Puebla con el taller de Amelia Aparicio Jiménez, ubicado en la comunidad nahua de Atla. Su trabajo textil es el bordado de las camixas o cotomitl, las blusas de las mujeres adultas. Llevan corte azteca y constan de cuello, mangas y canesú; las secciones bordadas a mano son enmarcadas con pespunteados a máquina de pedal, formando figuras de guirnaldas, palmas, rombos y círculos enroscados. En Atla se trabaja el hilván, técnica decorativa de bordado que persigue los principios del antiguo brocado en telar de cintura. El conjunto de hilos agrupados crea figuras en positivo o negativo, intercalado con bases punteadas conocidas como pepenados, ya que la técnica de hilvanado lineal (positivo) se llama en náhuatl tlasoalli, mientras que el negativo se denomina pehpentli, juntar puntos.

Foto: Archivo Nunadá

Las figuras son vegetales, animales, geométricas y entes sagrados. Recrean su entorno, la vida cotidiana, la actividad agrícola, el cuidado de los animales, la concepción del universo, la mitología y los saberes tradicionales.

USOS Y COSTUMBRES, PATRIMONIO CULTURAL

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radición con innovación. La unión de múltiples texturas, colores e historias. Respeto a los usos y costumbres de cada comunidad. “Honrar el origen de las cosas y darle su valor nos fortalece”, comenta Diana Lucinda. Y sí, Nunadá nos fortalece a todos los mexicanos. Con sólo existir, Nunadá nos brinda lo que en economía del arte se considera un bien cultural: a la vez privado, público, cultural y de mérito. Si al apreciar una prenda de Nunadá podemos leer en sus tejidos las historias vivas y ancestrales de nuestras raíces culturales, estamos ante un bien cultural, es decir, un bien que puede generar, contener y expandir nuestros valores culturales de identidad, cohesión social y diversidad. Todas estas son excelentes razones para dar la bienvenida a este nuevo enfoque mexicano de creación que nos invita a expresar quiénes somos

Monique Pelletier, Luchis González de Cosío y Ary Alatorre. Foto: Archivo Nunadá

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CróniCas, diarios y memorias Vilma Fuentes AQUÍ SE REFIEREN PLUMAS FAMOSAS DE TRES FORMAS DE ESCRIBIR DESDE, CON Y PARA EL TIEMPO.

El futuro de las estatuas, de Rene Magritte, pintura al óleo sobre yeso inspirada en la máscara mortuoria de Napoleón. Foto: www.franceculture.fr

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caso la principal diferencia entre la crónica, el diario íntimo y las memorias es su relación con el tiempo. O, más bien, la conexión entre la escritura y el tiempo.

En la crónica se narran hechos históricos o de actualidad apegándose, como su nombre lo indica, a un relativo orden cronológico. Una de las más antiguas es la Estoria de España, escrita por iniciativa del rey Alfonso x el Sabio, conocida como Primera Cró­ nica General en la edición establecida por Menéndez Pidal. Su contenido abarca desde los orígenes bíblicos y legendarios de España hasta la historia inmediata de Castilla bajo Fernando iii a fines del siglo xiii . Es evidente que la ambición de Alfonso x es excepcional. Del relato de acontecimientos históricos –guerras, proezas, catástrofes o descubrimientos– a la crónica deportiva hay una vasta variedad. Entre cronista de la ciudad de México, tal como Salvador Novo, y cronista de toros o de box, las diferencias son tan numerosas como crónicas se escriben a diario en la prensa a lo largo y a lo ancho del planeta. La crónica intenta ceñirse a la estricta realidad o a lo que se pretende como tal. Aspira, si no a la verdad, al menos a ser verídica.

El “diario” se escribe al filo de los días, de manera personal, cuando no íntima, y responde, más bien, a las inquietudes e interrogaciones que puede plantearse el autor a propósito de su época, la existencia, sus anhelos y dudas, las peripecias personales de su vida. Lo escriben adolescentes que descubren el enigma de su propia vida y escritores profesionales que desean dejar la huella de sus días. Pero la diferencia esencial entre una crónica y un diario íntimo se halla en la dirección de la mirada de quien escribe: sea que se mire a sí mismo, sea que mire a los otros. Así, o corre el riesgo de caer en la complacencia del narcisismo, o asume la responsabilidad de dar un juicio sobre el otro. Es más bien raro descubrir a un autor que no caiga en uno u otro de estos defectos, como es también raro hallar un buen libro o un buen autor. Las

Chroniques parisennes de Alfonso Reyes (libro así titulado en francés) otorgan un gran placer de lectura gracias al talento, a la inteligencia, a la ironía mordaz de este escritor. Le Journal, de André Gide, tuvo el privilegio de ser publicado directamente en la Pléiade, la prestigiosa colección de la ediciones Gallimard. Lo que no impidió para nada a Julien Gracq, quien no se privaba de decir lo que pensaba, de ridiculizar el dicho Diario diciendo que, en su opinión, no era sino una interminable observación de sí mismo por sí mismo según la ley siempre complaciente de Narciso.

Las Memorias ofrecen a su autor una doble posibilidad: ya sea superar los defectos inherentes a las crónicas y a los diarios íntimos, o acumular ambos defectos: narcisismo y juicio. Todo depende del talento y, a veces, del genio del autor. De nada sirve escribir, aunque no fuese sino una sola página de una crónica, un diario íntimo o de memorias, si las hadas no se asomaron a la cuna del recién nacido para otorgarle sus dones o si los dioses no lo protegen. Es la cruel ley del destino.

Les Mémoires, del duque de Saint-Simon, por ejemplo, representan un testimonio único sobre la historia de Francia durante el siglo xvii y la corte del rey Luis xiv en Versalles, pero además es un libro escrito con una pluma genial. Y precisamente porque Saint-Simon no se preocupaba por su escritura, escribía “à la diable” (a galope), burlándose de un bello estilo como del resto.

Para ello se necesita más que talento. No debe olvidarse que Saint-Simon escribió sus Mémoires en secreto, decidido a no verlas publicadas sino en forma póstuma, pues su edición en vida le habría costado por lo menos el encarcelamiento en La Bastilla.

Si el destino de la crónica es la de su publicación, no es siempre la de un diario o unas memorias. El diario íntimo se escribe, muchas veces, para uno mismo, forma de análisis, recordatorio personal, cuestionamiento. Una manera de confiarse a sí mismo a través de la propia escritura. No obstante, son numerosos los escri-

tores y escritoras que llevan un “diario” con el fin de verlo publicado y cuanto más pronto, mejor. La búsqueda de la verdad no es siempre la principal inquietud del autor. Al contrario, la “intimidad” de la escritura vertida en las páginas personales, secretas al menos mientras se vierte, permite muchas libertades más o menos obsequiosas en el autorretrato idealizado, ajeno a una realidad menos condescendiente. Si la obra autobiográfica de José Vasconcelos, del Ulises criollo (1935) a La flama (obra póstuma, 1959), tropieza algunas veces por exceso de pasión, no puede negarse que son un modelo en el género de “memorias”. Fascinantes por el toque novelesco y la fuerza de los eventos narrados. Uno de ellos, relatado en unas cuantas líneas sobrias y poderosas, es el suicidio de su amante Antonieta Rivas Mercado en la catedral Notre-Dame de París.

Madame de Staël, Georges Sand, Virginia Woolf, Anaïs Nin, Simone de Beauvoir, las autoras femeninas han contribuido de manera notable con sus “diarios”.

Pero acaso la más elevada obra en el género son Les mémoires d’outre tombe de François René de Chateaubriand, escritas entre 1809 y 1841. A través del relato de su vida, este escritor levanta un gigantesco fresco de su época: revolución, imperio, restauración, monarquías.

Muy distinto es el Journal, de los hermanos Goncourt, escrito en gran parte por uno de ellos, sobreviviente al otro. Páginas desiguales donde se mezcla la vida cotidiana con la de los salones literarios. Marcel Proust realizará un delicioso pastiche de este diario donde incrusta los personajes imaginarios de En busca del tiempo perdido con una deliciosa e inimitable ironía.

Lo cual me recuerda a un expresidente de México, quien no pudiendo creer en el dogma de la virginidad de la madre de Jesús, antes, durante y después del parto, pidió que le consiguieran, pues debían existir en una ciudad con tanta biblioteca como París, ¡una autobiografía o unas memorias de la Virgen María!

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José María Espinasa

A RAÍZ DE LA PUBLICACIÓN DE LA COLECCIÓN PICTÓRICA DE JUAN GARCÍA PONCE, AQUÍ SE HACE EL MERECIDO ELOGIO DE UN AMOROSO ENTROMETIDO, RARA CONDICIÓN QUE PRIVILEGIA SU MIRADA CRÍTICA SIN RESTARLE RIGOR. Fernando García Ponce, Gabriel Ramírez, Francisco Corzas, Alberto Gironella, Manuel Felguerez, Lilia Carrillo, Roger von Gunten, Vicente Rojo, Leopoldo Gould, Arnaldo Cohen y Juan García Ponce. Fuente: futbolliteratura.blogspot.mx

Juan García Ponce A

y la pintura

l empezar estas notas tuve la duda de si el título debía ser el anterior o debía ser “Juan García Ponce y los pintores”, porque los artistas plásticos que se congregaron en su entorno son tan importante como el marco general y genérico de ese arte. Y el motivo del texto, la aparición del libro La colección pictórica de Juan García Ponce, con la que se inicia lo que espero que sea una intensa conmemoración de los quince años del fallecimiento del autor de De anima. Se ha dicho muchas veces que la llamada Generación de la Ruptura encontró en el escritor su crítico insignia, que su libro Nueve pintores mexicanos es a la vez resumen y manifiesto, y que la amistad en torno suyo congregó no sólo a le generación de Rojo y Felguérez, sino a muchos de los pintores más jóvenes que siguieron en la misma línea –Irma Palacios, los Castro Leñero, Gabriel Macotela. El libro da cuenta de la colección reunida gracias a la amistad y a la generosidad correspondida y correspondiente entre los pintores y García Ponce, una colección que no es la de un coleccionista, ni la de un galerista, ni la de un marchante, ni la de un rico inversionista, sino aquella que se forma en torno a esa experiencia que llamamos amistad.

En el brillante texto que Jaime Moreno Villarreal escribe como presentación del catálogo, entiende muy bien lo que eso significa, y por eso parte del relato personal –cómo visita al escritor y ve por primera vez esa colección colgada en los muros de la casa, es decir, entra en contacto con la presencia de las obras en un contexto cotidiano, habitado por la continua contemplación y convivencia– para desde allí entender el gesto de su escritura sobre artes visuales. Uno de los elementos implícitos en el ensayo de Moreno Villarreal es precisamente la condición de objeto de los cuadros y dibujos, de concreción material de las obras. Juan (le gustaba que se refirieran a él con ese familiar a la vez que rotundo apelativo) siente y habita la presencia de esos objetos, convive con ellos como o si fueran seres vivos y hace costumbre de ese habitar sin entrar nunca en la rutina, pues su presencia es cada día una (nueva) revelación. No rehúye Jaime en su ensayo la condición física en la que el escritor vive las últimas tres décadas de su vida, confinado en una silla de ruedas por una esclerosis múltiple, como elemento de esa mirada, misma que resulta también esencial en su narrativa y en su ensayística.

Por la mirada se hace presente la presencia. Parece una verdad de Perogrullo, pero tiene mucha miga. Y es, además, una presencia subrayada: la del otro, la de la otredad. Es el arte como creación lo que permite sentir al otro sin despojarlo de su condición de otredad y en esa misma medida entrar en una relación de seducción. Con la abstracción, eje fundamental de la Ruptura, se deja atrás el discurso didáctico que lastró definitivamente al muralismo a partir de la muerte de José Clemente Orozco en 1949. Pero el abstraccionismo no debe ser entendido como una ausencia de forma sino como una búsqueda de ella. Por eso García Ponce sabía ver los pliegues que ofrecían Fuente: www.garciaponce.com

cualquier discurso y cualquier obra a la que le aplicara un discurso. Su crítica no es sino una búsqueda de seducción entre la obra y el que mira a través de ese tercero presente que mira al sesgo para poder ver de frente. Por eso García Ponce podía ser muy crítico a la vez que celebratorio y festivo ante la aparición de la presencia y su sentido revelado. Por eso podía, sin tener una disposición religiosa, sentir empatía con la aparición de lo sagrado.

Un buen acompañamiento para este libro La colección pictórica de García Ponce es el pequeño libro antológico De la pintura, compilado por Francisco Castro Leñero hace cinco años, a los diez de la muerte del escritor, para la editorial Ficticia. En éste se ve el discurso más conceptual y menos centrado en la obra de cada artista que acompaña como elemento armónico a sus ensayos sobre pintores. García Ponce escribía con la misma necesidad que tenía de respirar para estar vivo, y en torno a ese escribir, que era un pensar en voz alta, congregó a sus amigos y admirados pintores a pensar (y pintar) como un organismo vivo, justo lo que define a una generación en el sentido más pleno. Los espacios y lugares –La Casa del Lago, la Revista Mexicana de Literatura–, los lenguajes alternos –teatro, cine–, todo formaba parte de ese sentido de vida colectiva, pero no gregaria, que define a la Generación de la Ruptura, sea pictórica o literaria.

Pocas veces se forma una colección pictórica de la manera en que se constituye ésta. Es raro, pero no tanto, que un crítico tenga su colección, pero que ésta tenga tan a flor de piel el sentido emocional, de homenaje, a un escritor, es más raro. García Ponce es un admirable modelo en su concepción de la literatura y el arte, capaz de tener distancia crítica sin perder condición afectiva. Mirar, como ser mirado, es un acto creativo. Ya lo señaló Antonio Machado. Pero en el autor de De ánima hay un subrayado: mirar es siempre ser mirado por otro, incluso si hacemos intervenir el espejo. Incluso la mirada se animaliza, como ocurre en el relato “El gato”, para volverse a la vez más otra y más inquietante. Lo que ocurre en sus ficciones, pero también en sus ensayos, es que el intruso se vuelve paradigma del artista: todo escritor (o pintor) se entromete en lo que escribe o ve (vive).

Jaime Moreno Villarreal en su ensayo entiende muy bien este asunto. La crítica sobre artes plásticas que el escribe tiene también esa condición afectiva e intrusiva, lo que evita que se adquiera el aspecto de una crítica “profesional”. Mantiene el rigor y la exigencia, pero se relaciona afectivamente con el cuadro. Cuando describe su recorrido por la casa de García Ponce, hace evidente que no hay nada más lejos del adorno o la decoración, propia de los cuartos de hotel, pues se trata de un espacio, como de una mirada, habitado

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6 18 de febrero de 2018 • Número 1198 • Jornada Semanal

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Ana Franco Ortuño

la Palabra muerte RILKE, NIETZSCHE, GADAMER Y JUAN RULFO SE DAN CITA EN ESTE ENSAYO VINCULADOS POR LA REFLEXIÓN SOBRE LA MUERTE QUE TANTO NOS DICE DE LA VIDA.

La medida de su vida era un haz de leña Jack London

uestra ontológica insistencia en la comprensión de la muerte pareciera más abrir el hueco de lo inminente, que mediarlo.

A lo largo de la historia, es incontable la cantidad de obras y textos de todo tipo que han tratado de acercarnos y configurar su idea. Pero si es cierta la distancia entre un ente y su nombre, en el caso de la palabra “muerte” el hueco no tiene mesura, ya sea medida en el tiempo de cualquier reloj, o en el haz de leña que acompaña al viejo indio Koskoosh, abandonado a morir, como lo dicta la tradición de su pueblo en el cuento de Jack London (Once cuentos de Klondike).

Tan contextualizada, es seguro que la palabra muerte ha sido una de las más usadas de todos los vocabularios; en tanto marca de finitud como dijimos, ha dado lugar a millones de pensamientos complejos, aunque la realidad sea que su imperio sigue formado de silencio.

Muerte es un contenedor como cualquier palabra y, entonces, ¿en qué se diferencia?, ¿cómo lograr colmarla de sentido? O mejor, ¿cómo lograr que cumpla el compromiso explicativo en su mención?

Contraria al resto de los significantes, su cualidad real es impronunciable porque es la cualidad del abismo y, a partir de ello, se ha conformado de toda manifestación humana cuando menos en el arte, y sin embargo no alcanza a llenarse, comprenderse, confortar.

La trayectoria de realidad abarca el puro hecho: la muerte del otro, su detenerse, la suspensión física de su proceso; el miedo a la nuestra, a la desaparición, al olvido.

Toda narrativa del tema, todo poema, toda figuración (incluso la de nuestra Catrina mexicana que sonríe) es desesperada, aunque en México nos convoque a las fiestas tradicionales o religiosas, para cumplir su ciclo y reafirmar la vitalidad.

Hans-Georg Gadamer en su texto Rainer Maria Rilke, cincuenta años después, reflexiona acerca del proceso de cercanía que cumple el autor de las Elegías de Duino con respecto a su público. A Gadamer le interesa sobre todo señalar los “nuevos ámbitos de resonancia” que tienen los poemas en un mundo radicalmente modificado a cien años de la vida de Rilke, quien participa del “alto grado de selección” que perdura en una tradición o canon. Y lo califica como “alto grado” a partir de lo mucho que se pierde en el olvido, y de lo prácticamente imposible que resulta que algo o alguien se inscriban en las necesidades afectivas de una comunidad y se prolonguen en el tiempo.

El filósofo habla, pues, de una economía de la memoria y del interés que puede imprimir algo en una sociedad determinada; memoria en tanto resonancia que vivirá en un marco de amplitud imprevisible y que, por ello, vale la pena inventariar.

Gadamer enlista cuidadosamente las características de su apuesta por el poeta viajero. Entre estas características nos habla de un “presente intemporal en la memoria”, de una “transparente oscuridad”, de una

“promesa de soporte”, todos estos conceptos construidos casi en oxímoron, corren del Libro de las horas (poesía temprana, austera y rigurosa, que distribuye de manera “aceptable” sus meditaciones) a las Elegías de Duino. Para este discípulo de Heidegger, el fundamento en la novedad de la obra rilkeana se encuentra en la clara comprensión de la lejanía de Dios (idea también de Nietzsche). Frente a este aterrador escenario, a esta falta de fe, a esta ausencia, poeta y filósofos reconocen el estar aquí como única valía (como sea, “incluso en su extrema miseria, necesidad y acoso”). Por tanto, no ofrecen las Elegías promesa religiosa que desemboque en un sistema de contraprestaciones: “De ahí el héroe y el ejemplo de los amantes que se bastan a sí mismos. De ahí el ángel, el ser que nos supera infinitamente” (Gadamer). El ángel terrible de Rilke es la conciencia de nuestra intrascendencia, el agorero final, pero también es lo bello de entregarnos a la vida como único recurso: el muy, muy viejo carpe diem.

Quien muere, en su “nueva eternidad” engloba y representa la totalidad de estar aquí como una “cambiada presencia”, y en el estreno de su condición: “No es que sólo el muerto se mueva extrañamente en el espacio: también el superviviente se encuentra extraño en él”, dice Gadamer para explicar el vínculo entre vivos y muertos, a modo de propuesta del sentido total y necesario que invocamos con la sola mención de la palabra muerte.

Del índice de elementos que explican a Rilke, el evidente salto, si seguimos la propuesta de Gadamer, es el de revisar la lista de los propios y amados muertos, de aquellos quienes conforman el acuerdo de esta tradición poética y que, como todos sabemos, ha correspondido a Juan Rulfo el turno del año pasado.

Durante su centenario, la brevísima obra fue sumando elementos y hemos trazado trayectorias: entre su narrativa (cuento y novela) y su ejercicio fotográfico; entre su austeridad burocrática, la pasión por el viaje y

la contrariedad que le causaba la realidad nacional; entre las envidiosas sospechas que despertó en sus pares y su gusto por el café o la cofradía.

Amamos de Rulfo el reconocimiento y la dignidad de uno de los más importantes autores de la lengua castellana. Amamos su parquedad distante y su misterio. La palabra en Rulfo es, como la muerte, inquietantemente inabarcable.

En el recio carácter de este Juan, preciado, hemos intentado descifrar los códigos que siguen maravillándonos como lectores, y aterrándonos, en el reconocimiento de su intuición frente a un país confuso e indescriptible. La muerte en México abarca también un arco imposible: viaja de la sonrisa tradicional a la mayor miseria, causa de indignación y furia. Aquí podemos reconocer que ese mutismo, eso que no se alcanza a comprender en el vocablo, y frente al borroso silencio de su mención, se suman también los rasgos invisibles de lo propio. En la construcción plástica, narrativa y poética de nuestra cultura de la muerte, Rulfo funciona como irónico espejo.

Y no es gratuito señalar en su obra la continuidad que describe Gadamer, aplicando los conceptos que encuentra en Rilke: presente intemporal en la memoria, transparente oscuridad, promesa de soporte. ¿Es Comala un pueblo sin Dios? Seguramente a ello se debe que los muertos de Rulfo, como los de Rilke, engloben la totalidad de estar aquí en esa “nueva y extraña eternidad” desesperante. Rulfo, además, se ríe. Porque nuestra

“no es que sólo el muerto se mueva extrañamente en el esPaCio: también el suPerviviente se enCuentra extraño en él ”, diCe G adamer .

Edvard Munch, El beso de la muerte, 1899

7 18 de febrero de 2018 • Número 1198 • Jornada Semanal

La muerte del vecindario, mural en Miami del artista callejero francés MTO

muerte (nuestra forma de estupefacción) encarna un miedo parecido al de otros, pero no idéntico.

Hace un par de años, con la edición de Sexto Piso, nos enteramos de que Rulfo, alrededor de 1945, transcribió y recreó las Elegías de Duino. Y pudimos ver con mayor claridad que ambos autores fueron similares en gustos, intereses y aficiones, pero que, además de estas evidencias biográficas, fundamentándonos en Gadamer, podemos observar que las coincidencias no se limitan al interés de Rulfo por Rilke –a la evidente pasión–, sino que se trata más bien de la integración de una obra fundamental en otra, se trata de esa coincidencia (esa reunión) de los que nos sentamos a la mesa de la poesía para leer a quien, con sus palabras, nos explica, en el diálogo y la unificación de los vivos con los muertos.

Se sabe que Rulfo no dominaba el alemán y que trabajó con traducciones –de ahí la aclaración de que su texto es versionado e interpretativo, al modo de un lector cualquiera y no de un especialista–; pero en este entendido, sus versiones y preferencias en vocabulario, imágenes, sentidos y sonidos, funcionan para un acercamiento a Rilke por parte del lector común. Para comprender esto que digo, he realizado un ejercicio de cotejo con otras traducciones al español, mediante el que es fácil observar que en sus Elegías, Rulfo opta por ciertas palabras que no son exactas a las del autor checo, probablemente en pro de una aproximación sensible, más que la del rigor (el respeto, dirían algunos) frente a la autoría. Por ejemplo, en el caso de la palabra “intercambio”, que usan otros traductores 1, Rulfo opta por ‘trueque’ en los versos centrales de la segunda elegía, al versionar: “Sólo nosotros pasamos como un trueque aéreo ante las cosas.”

Otra modalidad que encuentro de su parte, es que el autor de Pedro Páramo prefiere determinadas contundencias, de las cuales señalaré un solo caso; frente a los famosos versos “No es que tú soportaras de Dios la voz, ni con mucho. Pero escucha lo que sopla: la noticia ininterrumpida, formada de silencio”, de la traducción de Del Valle-Carvajal (29), y frente a “No es que

podrás soportar la voz de Dios, ni por asomo. Pero escucha siquiera el soplo, la noticia constante que se forma del silencio”, de la traducción de Sandoval, Rulfo construye: “Y no es que puedas soportar la voz de Dios, no; pero escucha el lastimero soplo de los espacios”, en donde reduce la duplicación negativa, e integra la “noticia” al “soplo”, que califica de lastimero.

No creo que Rulfo prefiera una simplificación, posiblemente se trata de dar una dimensión inmediata y muy humana, como el lenguaje que construyó en sus personajes, mediante una lectura que se vuelve un recurso existencial para lectores no necesariamente avezados.

Partiendo de Gadamer, la versión rulfiana pasaría justamente por esta cobertura de la actualización del ámbito de resonancia: un Rilke para sí y a modo de pro­ mesa de soporte, en lugar de un poeta imposible: imposible en tanto lejano en tiempo, lengua y espacio geográfico, imposible para la economía humana que tiende al olvido.

Esta es la importancia de su traducción, el acercamiento, la procura de un poema vital que se suma a la indispensable obra de Juan Rulfo.

Me permito entonces insistir en la idea que plantee a partir de la superposición de obras fundamentales con respecto a la muerte: Rilke construye esta unidad, esta única visión de permanencia, ángel de finitud; Rulfo nos mantiene en estancia de transparente oscu­ ridad –tanto en Comala como en el imaginario de otros escenarios–, estancia ritual y pasajera en que es posible cumplir la ontológica necesidad de reunirnos con los muertos. Comala sin Dios en la que, como sugiere Gadamer, “podemos abandonarnos a nuestros generosos espacios”, en tanto que no tenemos otros. Comala circular en vida y muerte.

Antes de morir, nos cuenta Renato Sandoval quien lo traduce, Rilke escribió en su diario uno de sus últimos poemas, un lamento a sí mismo en el que describe los insoportables dolores físicos que le propinaba la leucemia. El miedo y la convicción de que nada prosigue, “dolor sin remedio urdido en el cuerpo”, se representan en el ardor de una “infernal ira”, entre la leña y las llamas.

El poeta, desesperado, reconoce tristemente el olvido.

En la finitud de sus versos, quien ahora nos concede una fórmula de integración existencial, en su último momento confirmó la ausencia de Dios y lo terrible del ángel que se aleja. Lo que no podía ver era que futuros poetas, filósofos y lectores comunes, se transportarían en su palabra y se explicarían en su obra, traducida a casi todas las lenguas del mundo, cien años más tarde.

La voz del poeta frente al vocablo de la muerte es la intuitivamente ciega, promesa de soporte. Desde la transparente oscuridad de su propia muerte, Rilke, como cualquiera, teme: …oh, vida, vida: estar afuera.

Y yo en llamas. Nadie me conoce.

Su tiempo, en el último instante, se midió también en un haz de leña pero el fuego de su dolor, nos ilumina y nos cobija.

Termino con otra cita de Gadamer: “No es necesario que seamos conscientes de esta inversión, en el sentido de la transformación de una igualdad, pero sirve de soporte a nuestra comprensión.”

Somos para Rilke, Nietzsche, Gadamer y Juan Rulfo, supervivientes extraños en el territorio de la muerte; no somos sus iguales, somos su otro y, sin embargo, nos sonríe y nos deja enmudecidos, aunque también nos recuerda la “intimidad, [de nuestro] propio caos interno” […] “esa selva ancestral”2 en la que se nos yergue el corazón

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Notas 1. Este análisis es parte de una conferencia para la Universidad Autónoma de Tlaxcala, La muerte tiene permiso, donde revisamos las traducciones de Lorenza Fernández del Valle y Juan Carvajal, publicadas por Difusión Cultural UNAM, México, 2ª ed. 2004; y la de Renato Sandoval, por Lustra editores, Lima, Perú, 2012. Se trata de un ejercicio de acercamiento a los textos, no de un análisis exhaustivo.

2. Rilke, Rainer Maria: Elegías de Duino (Versión de Juan Rulfo), Sexto Piso, México, 2015. Fragmento de la Tercera elegía.

8 18 de febrero de 2018 • Número 1198 • Jornada Semanal

Poesía y real

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Víctor Man Marco Antonio Campos

NACIDO EN COLIMA PERO CON EL CORAZÓN ENRAIZADO EN CHIAPAS CON EL LENGUAJE, LA NATURALEZA, LA FAMILIA Y EL (DES)ORDEN PO

GANADOR ENTRE OTROS DEL PREMIO NACIONAL DE POESÍA RAMÓN JAIME SABINES, JUAN BAÑUELOS, T.S. ELIOT, FERNANDO PESSOA Y SA Fuente: facebook.com/ MexicanCulturalInstitute A Marisol, su esposa, y a sus hijos Marisol y Víctor Abel

íctor Manuel Cárdenas nació en Colima capital el 5 de julio de 1952 y murió en esa ciudad el 6 de agosto de 2017. Decir que fue uno de los poetas importantes de su generación o el poeta más significativo que ha dado Colima es limitarlo; ahora, al volver a leerlo, confirmo todavía más que Víctor Manuel Cárdenas fue un poeta por los cuatro costados y tiene un alto sitio en la poesía mexicana de la segunda mitad del siglo y lo que va del milenio. Sin la menor fisura me unió una amistad con él por cosa de treinta y cinco años y su muerte es algo que no dejo de lamentar. Siempre lo sentí como un hermano entrañable. Quien lo conoció no olvidará su cordialidad abierta, la frescura en su trato y su manera de reír a carcajadas con una espontaneidad contagiosa. Confiando en mi opinión, como a otros debió pedírselo, pude leer varios de sus libros de poemas antes de publicarse. Fueron sus mejores amigos, desde que eran muy jóvenes, Jesús Morales Bermúdez, Eduardo Casar, el fallecido Carlos Muciño Albarrán, y entre los colimenses tuvo gran afecto por la fidelísima Guillermina Cuevas, por Salvador Silva y, a últimas fechas, por el joven poeta y ensayista Carlos Ramírez Vuelvas. Jóvenes poetas de su ciudad natal lo seguían en los talleres de poesía que dirigió. Tuvo asimismo un apego especial por sus mayores que lo apoyaron, como Víctor Sandoval, principalmente, y luego Rubén Bonifaz Nuño, Óscar Oliva y José Emilio Pacheco. En los periódicos de Ciudad de México su muerte pasó casi inadvertida. Esta suerte de vacío o de silencio no deja de tener un toque de tristeza.

En 2005 le pedí una amplia antología personal de sus poemas para la colección Poemas y Ensayos de la unam , que él tituló Fiel a la tierra (1979-2003) 1, y que pronto encontrará espacio en Visor México. El título es exacto, pero pudo llamarse, pluralizando su primer poemario, Los libros de las crónicas. O quizá toda su obra poética podría llamarse Los libros de las crónicas.

Víctor Manuel Cárdenas trabajó con igual felicidad el poema en verso y el poema en prosa.

Muy buen lector; siento que los poetas que tuvieron al principio una especial influencia en Cárdenas fueron los mexicanos Jaime Sabines y Juan Bañuelos, el cubano José Lezama Lima y el peruano César Vallejo (Trilce, Poemas humanos), y de lengua extranjera, con el cedazo de la traducción, T . S . Eliot, Fernando Pessoa y tal vez Saint-John Perse. No sé si lo influyeron, pero tuvo

un aire de familia, por su naturaleza sensorial, sensual y sensitiva, con Ramón López Velarde y Carlos Pellicer.

En el primer Libro de las crónicas (1983) ya se muestra la manera como escribía sus poemas, sobre todo los de cierta extensión2: la formulación de preguntas con las que busca dejar una sensación de angustia; caligramas, es decir, letras en movimiento que dan la imagen del objeto descrito, lo cual es más visible en sus recreaciones figurativas de los cuadros de Joan Miró en su libro Grandeza de los destellos; cortes de frases o de palabras; rupturas de sintaxis; unión de dos palabras en una que hubieran encantado a Juan Gelman (puertalápida, sinsol, haciabajo, aguanívaro, nomía); guiones entre palabras que hacen ver y oír el fenómeno (relámpagogrito); alteraciones de la ortografía (yober, yoerir, elicróteros) pero, como en César Vallejo o el mismo Gelman, el tono en que están contados profundiza la emoción. En algunos poemas combina partes en verso y partes en prosa. Hasta donde pudo, Víctor Manuel Cárdenas buscó que cada libro fuera distinto al anterior formalmente o en sus contenidos.

Nada más lejos de la poesía de Cárdenas que la pirotecnia verbal o la belleza por la belleza. Fue siempre fiel a la tierra. Él mismo lo dijo en un emotivo poemalibro (Ahora llegan los aviones): “La poesía es/ dicen/ para construir juegos/ verbales/ Yo amo la realidad.”

Varias veces la frase resuena en las páginas del poemalibro: “Yo amo la realidad.” En la mayoría de sus poemas dominan los cinco sentidos, pero tiene un sitio especial el tacto. El lector siente cómo en los versos parecen formarse en uno cuerpo y naturaleza.

CHIAPAS: “A LA HORA DEL FUEGO” Y LAS MATANZAS DE NAQUEM Y WOLOLCHÁN

D

os entidades fueron la piedra angular en su obra poética: Chiapas y Colima. En su fervor por la naturaleza chiapaneca estaría cerca de Juan Bañuelos y de un contemporáneo suyo, Efraín Bartolomé: bosques, selva, montañas, ríos, jaguares, tigres, monos... De Chiapas la ciudad importante para él fue San Cristóbal de las Casas, a la que él llama por su nombre en maya tzotzil: Jovel o Jobel.

Fue un notable poeta político, o si se quiere, un notable poeta testimonial, y escribió en su juventud, entre sus veinticinco y treinta años, al menos tres poemas estremecedores: uno, sobre la devastación causada por las erupciones del volcán El Chichonal3 entre el 28 de marzo y el 5 de abril de 1982, y los otros dos acerca de las matanzas de Naquem (10/vii/1977), y de Wololchán

(30/ v /1980 y 15/vi /1980). El recuerdo de Naquem persiguió a Cárdenas toda la vida. Quedaron las matanzas, pero gracias a los poemas, no quedó su silencio. Estos poemas bastarían para la perdurabilidad de Cárdenas.

Los hechos descritos prefiguran atrozmente las causas de la rebelión zapatista del 1 de enero de 1994.

Pero ¿en qué contexto se dan estos poemas? Él, junto con su entrañable amigo Jesús Morales Bermúdez, trabajó en comunidades indígenas y sintió, de primera mano, la marginación y la miseria de los indígenas mayas. Gracias a Morales Bermúdez –quien me dio unos apuntes de sus recuerdos– sabemos que ambos formaban parte de una organización campesina. Eran mediados de la década de los setenta y muchos creíamos en la llegada del socialismo y –utilicemos frases grandilocuentes que se oían tanto desde los años treinta a los setenta–muchos estábamos dispuestos a dar la vida para ver la espléndida aurora que traería por fin al hombre nuevo. 4 Morales Bermúdez ya trabajaba desde 1974 en movimientos campesinos que tenían como tarea en las comunidades indígenas la formación de cooperativas comerciales, la alfabetización, cursos variados de historia. Cárdenas, que estaba por cumplir los veinticuatro años, se incorporó a la organización campesina a que pertenecía Morales Bermúdez, al norte de Palenque, que comprendía los municipios de Sabanilla, Huitipán, Simojovel, Tila, Salto de Agua y Tumbalá.

Eran lugares que, desde San Cristóbal de las Casas, en transportes de misericordia y en caminatas de infierno, llegaban a tardar los asesores dos o tres días debido a que buena parte del camino, por senderos casi inextricables, debían ir por cuestas, montañas, sierras, lomeríos. En aquella zona del norte chiapaneco no había carreteras. La relación amistosa con campesinos y mestizos fluía muy bien. Pronto finqueros, rancheros, comerciantes y aun campesinos contrarios vieron a la organización como un enemigo a eliminar.

Como es habitual en la izquierda, por la incorporación de nuevos elementos vinieron los radicalismos y las divisiones: empezó una mezcla de comunistas, maoístas, guerrilleros de las FraP... A Morales Bermúdez y a Cárdenas los veían como las cabezas más visibles e incluso en un momento los finqueros buscaron desaparecerlos. Los salvó un pitazo. Aconsejados por el obispo Samuel Ruiz, se alejaron de Sabanilla, que era el centro de reunión principal. Cuando acaeció la matanza de Naquem en 1977, producto de una invasión para quedarse con las tierras, se dio por muertos a “los dos guerrilleros”. En ese momento, sin embargo, cada uno por su lado se hallaban a una distancia muy grande de los

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nuel Cárdenas:

Fiel a la tierra

S, VÍCTOR MANUEL CÁRDENAS FUE UN AUTOR COMPROMETIDO OLÍTICO DE MÉXICO, SOBRE TODO EN CONTRA DE LOS INDÍGENAS.

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lidad del muNdo iNdígeNa

LÓPEZ VELARDE, ALGUNAS DE SUS FIGURAS TUTELARES SON AINT-JOHN PERSE.

hechos: uno, en San Cristóbal de las Casas, el otro, en las lagunas de Montebello.

“A la hora del fuego”, sobre la matanza en el pequeñísimo pueblo de Naquem, es quizá el poema más intenso, el más desgarradoramente doloroso de su obra.

De hecho, hoy Naquem apenas existe, o si se quiere, es un villorrio de poco más de cien habitantes. Se oyen en el poema, en un coro terrible, las voces del cronista, las palabras de los invasores de tierras, las voces de los indígenas vivos o muertos.

En el poema sentimos enseguida el ambiente de tensión, la llegada de los invasores, la brutalidad criminal, la huida, la persecución: “‘Por aquí/ por aquí/ traten de no quebrar las hojas’./ (Pasar el río Catarina a las dos de la mañana/ se puede recordar a cualquier hora)./ ¿Cuántos párpados/ estarán abiertos a las diez?/ Son las cinco/ Cambio de guardia/ ¿Qué piensas recostado en las piedras/ que guardan un nido de víbora./ Juro: No vi nada/ señor/ fueron los muertos/ cayeron del aire/ manospatas de araña/ subió una tortuga/ que volaba/ paraarriba/ Parabajo/ así […] ‘¿Qué ruido es ése

que se acerca?’/ denSe PriSa Por Favor que ya eS La Ho ra / ¿Qué ruido es ése que se acerca?”

En la pieza sobre Wololchán, “Árbol de ceniza”, utiliza como contraste la matanza alevosa de indígenas tzeltales con el momento de hacer el amor con una mujer que se vuelve dos y al final las mujeres que lo marcaron hasta entonces y que se convirtieron en “una sola memoria” (Alba, Cecilia, Dolors, Marisela, Maricarmen, Olga, Solange, Francis, Marisol), y después, y por treinta cinco años, sólo Marisol.

En un momento del poema, Dolors aparece, mientras el ejército y los finqueros, dirigidos por el general Absalón Castellanos acribilla a los indígenas, y Alba, la morena, da el fuego de su sensualidad por toda la casa, se vuelve ligera y radiante, pero Alba un día, como pasó con las otras, se vuelve fantasma y no sabe dónde se fue el sol, mientras del pueblo de Wololchán sólo quedan atrás los lamentos de quienes huyen y lloran a los asesinados y los quemados vivos, y lamentan con horror el despojo y la quema de sus bienes. Y el final de la parte dedicada a la matanza es el epitafio del cronista:

“Esta fue la tragedia que sufrió el poblado de Wololchán, causada por los finqueros, que estaban uniformados juntamente con los soldados.”

Para el fragmento, donde de manera perturbadora Cárdenas describe la matanza, la fuente principal fue el trabajo de los jesuitas de la misión de Bachajón, sobre todo de uno, Mardonio Morales, que tomaron los testimonios de “los afectados y los sobrevivientes” y reconstruyeron la atrocidad sin perdón perpetrada por ejército y finqueros. Después de la matanza, nunca más Wololchán pudo ser pueblo. sigue

Mural en comunidad zapatista en Chiapas. Fuente: rupturacolectiva.com

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El poeta Víctor Manuel Cárdenas con el Premio Colima al Mérito en Artes, 2016 Fuente: Gobierno del estado de Colima/ Secretaría de Cultura

COLIMA: EL MAR, LA FAMILIA Y OTRAS FIDELIDADES

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n 1980 Víctor Manuel Cárdenas regresa a Colima.

Quizá ya comprendió esos versos desoladores de Álvaro de Campos (Fernando Pessoa): “El mundo es de quien nace para conquistarlo/ y no del que sueña que puede conquistarlo, aunque tenga razón.”

Viniendo de un estado cuyas costas dan al Pacífico, Cárdenas se sintió siempre cerca del mar, pero ese mar incesante, como en el caso de María Baranda, se contempla principalmente desde la costa. Cárdenas fue fiel a la tierra pero tuvo dentro de él también al mar. Viviendo en la ciudad de Colima, Cárdenas tenía a cincuenta kilómetros las costas del océano Pacífico. No en balde uno de sus primeros libros se llama Peces (1984), que, menos que próximo al surrealismo, se halla cerca de la poesía sensual pero oscura y difícil de José Lezama Lima. En el libro la vida de los peces puede parecerse a la vida de él, o más, a la vida de los seres humanos. Hay peces en el cuerpo del hombre que los lleva al cuerpo de la mujer: “las manos como peces/ y los peces como bocas-por-la-piel”. En su poema “Lección de biología” el reino animal y el reino vegetal se erotizan también para que las parejas se amen. Nada es comparable al mar. ¿No dice acaso en su “Bitácora del Atlántico”: “Cuarenta siglos/ son nada/ frente al mar”? ¿O en otro momento: “Voltea. Estar aquí es inventarlo todo./ Tú eres el mar”? ¿No dedica, por lo demás, un muy hermoso libro a Caxitlán, la Colima prehispánica, “la isla de la mar del sur” (isla, claro, entendida metafóricamente)?

Tema esencial de Cárdenas –como el testimonio político, la naturaleza y el erotismo– es la familia. En eso lo tocó hondamente la lectura de Jaime Sabines. Todos están y a todos convoca, principalmente a los del apellido materno: a la abuela, a los padres (Bertha Morales y Salvador Cárdenas), a las tías, a su magnífica esposa Marisol, a sus hijos en su nacimiento, de nuevo a la hija adolescente. Los dos últimos libros de Cárdenas, hechos a las muertes de la abuela (Micaela) y a la madre (Berta) son dos cantos de amor, y me parece que en alguna línea buscó hacer lo que Sabines con la Tía Chofi y Doña Luz. Momentos de su largo poema “Conversaciones con mi padre”, de una ternura escalofriante, tienen alguna ligadura con pasajes de “Algo sobre la muerte del Mayor Sabines”. La devoción por la madre fue una suerte de polo antagónico con el rechazoatracción por el padre. Sin embargo, ni ante el abandono del padre, Cárdenas buscó un ajuste de cuentas. En los poemas escritos hay tendida una mano de conciliación. Él mismo habló de los afectos, y después de muerto el padre, después de desenterrarlo, lo lleva con él en un viaje [imaginario], se va con la media quijada al hombro, hasta llegar a las costas donde arroja al mar

la media quijada con lo que simbólicamente busca que encuentre en otra vida un camino y un tiempo más libres donde no podía jamás tenerlos en una tumba húmeda y fría.

No sólo la familia: también Cárdenas supo despedirse de compañeros de escuela y amigos. Su poema “Reunión de ex alumnos” es menos un brindis por la alegría del reencuentro que una triste y en algún momento dramática elegía: “Nuestra piel exhibe la información lapidaria./ Estamos aquí más bien vencidos, gozando parcelas/ no incluidas en alguno de nuestros programas./ Somos los posteriores, los hijos de una leyenda/ perdida en el anonimato, en cárceles precoces,/ en divorcios anticipados o en la mala suerte de no morir./ Podemos emborracharnos y escribir elegías sobre los tiempos idos./ Podemos, sin ninguna pretensión, establecer un juicio lúcido contra lo establecido./ Lo cierto es la jaula de sabernos vivos. Lo radical es vernos, sabernos./ ¿Existirá el aplauso? ¿Vendrá nuestra ancianidad a recobrarnos?/ ¿Fuimos cien, fuimos sesenta? ¿Quién –director de escena– nos convirtió en catorce?”

En un pasaje de “Ahora llegan aviones” recuerda a uno de sus amigos más entrañables, Carlos Muciño Albarrán, con su sonrisa clara, sus 130 kilos, su indomable ternura, quien falleció en su casa: “Perdonen/ señoras/ señores/ no puedo escribir una elegía/ a un hombre que me regaló su muerte./ Era sábado y el azul llovía/ […] A la orilla del río de Colima/ murió Carlos/ Yo cerré las ventanas/ para que todo él se quede aquí.” En momentos difíciles a Cárdenas, parafraseándolo a él mismo, lo vencía la ternura.

LA HUELLA DE T. S. ELIOT

N

ingún poeta tiene por qué parecerse a un solo estilo, y menos si la obra es vasta. Influido por Eliot, Cárdenas escribe dos poemas de mediana extensión donde, en uno, es protagonista el propio Eliot y en el otro, Eliot aparece también en una coda o posdata. Desde varios de los poetas de Contemporáneos hasta los poetas mexicanos nacidos en el decenio de los cincuenta, principalmente Luis Miguel Aguilar, Eliot fue el poeta de lengua extranjera que más influyó entre nosotros. Ante todo veo en Cárdenas la huella de tres poemas del poeta “clásico, monárquico y anglicano”: “La canción de amor de Alfred Prufrock”, “Los hombres huecos”, y por encima de todo, “La tierra baldía”. En los poemas de Cárdenas, “El señor Eliot/Lloyds” y “Retrato de un joven en el polvo de la guerra (1916/1943)”, la huella eliotiana la hallamos en giros estilísticos, en la atmósfera, en el manejo del lenguaje coloquial donde algo queda siempre por decirse, en la relación de hechos banales que de pronto revelan que escondían algo trágico o atroz.

Como nadie ignora, Eliot trabajó en el Lloyds Bank de 1917 a 1925. El poeta colimense imagina a Eliot que checa tarjeta para entrar mientras piensa en el poema venidero, y luego checa tarjeta para salir y en la tarde neblinosa londinense se encamina para ir a tomar el té y se hace preguntas angustiosas sobre la primera gran guerra.

El otro, “Retrato de un joven en el polvo de la guerra”, un poema en prosa, es una derivación personalísima de “La tierra baldía”. Está dividido entre (en) los años 1916 y 1943, que representan en conjunto las dos guerras, y contiene una Posdata, que ubicaríamos en 1965, año de la muerte de Eliot, que poco aporta al poema y que es una suerte de carta de despedida de Eliot a Valerie, su segunda esposa. En “El retrato de un joven en el polvo de la guerra” hay algo que a Cárdenas le gusta hacer: el coro. Son varias voces que cuentan los hechos: el narrador que mira una fotografía de un joven acribillado en The Times, el joven soldado inglés que fue al matadero sabiendo que no regresaría, la prometida Judith que acabará por no extrañarlo, la madre inconsolable, el padre enfadado y desinteresado. Con pasajes angustiosamente tristes es un poema admirable.

Un motivo más de la poesía de Cárdenas fue su gusto por el blues y el jazz. Recordemos incluso que su primer libro se llamó Después del blues. Más tarde fue el descubrimiento de los clásicos mayores, desde Haendel a Mahler, y una especial dilección, con sus quietudes y silencios, por Erik Satie y, con su fuego de pájaros y el viento de la primavera, Igor Stravinsky.

En su bello libro Ahora llegan los aviones (1994) ya hay un cambio de edad y un cambio de tono en la poesía. Cárdenas siente el paso de los años, la llegada a los cuarenta, donde el hoy se gasta al empezar a recordar con melancolía y ternura momentos de los buenos y malos ayeres que cambian según sea el momento en que regrese el recuerdo.

Decía T . S . Eliot que era cuestión de peculiar finura decidir qué es lo que se debe elegir de un autor para ser leído. Es muy interesante cuando los propios poetas lo hacen con tino y juicio, al menos en cierto momento de su vida, como Octavio Paz en La Centena, Efraín Huerta en Transa poética y Lizalde en La caza del tigre. En Fiel a la tierra, en poco más de trescientas páginas, me parece que Víctor Manuel Cárdenas, con cuidado crítico, hizo su mejor selección

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notas 1. Cuando iba a publicar su antología personal le pregunté antes qué título iba a ponerle, y me dijo Fiel a la tierra.

Me encantó. Le dije: “Dámelo, está perfecto para mí.” Yo esperaba que me dijera con su habitual desprendimiento, “claro, tómalo”. Pero reaccionó casi infantilmente diciendo “no, de ninguna manera”, como si fuera algo muy suyo. Un añadido: debió poner 2004 y no 2003. De 2004 es Grandeza de los destellos.

2. En esto fueron muy importantes las enseñanzas de Juan Bañuelos en el taller que impartía en Tuxtla Gutiérrez.

3. Por cierto: hay un notable texto de Jaime Sabines sobre los hechos, Crónicas del volcán, muy poco conocido, publicado en aquel mismo 1982. Como hermano del gobernador, viajando en helicóptero a los lugares de los acontecimientos y luego andando por ellos, dio un testimonio sobre las comunidades que terminaron devastadas por la avalancha de arena y piedras, como Francisco León, Nicapa, El Volcán y Chapultenango. Ruinas, muerte, “las casas sepultadas y los campos yermos”.

Un mundo de piedras y arena. El parte oficial fue de diecisiete muertos y cuarenta heridos, pero contrasta Sabines: “Estas ocho o diez mil personas que se quedaron absolutamente sin techo, sin tierra, sin agua, sin pobreza ¿no son la medida exacta del desastre, la tragedia ambulante que golpea?”

4. Si una palabra ardiente signó el lenguaje político de las izquierdas en el siglo xx fue: Revolución.

F idelidad a la tierra (cuatro poemas)

11 18 de febrero de 2018 • Número 1198 • Jornada Semanal

Víctor Manuel Cárdenas Nahualli Con Esteban, Francisco y Jesús

Ha bajado a la tierra el tigre.

El jaguar ha llegado al mar.

La culebra está viva y despierta. Águila se avienta al fuego.

Muere. Vuela a las alturas.

Lleva el tigre las cenizas del conocimiento en sus manchas.

Nahual es el hombre sabio; nahuatlato.

Los pericos saben hablar, roban el habla.

Los pericos solamente repiten, repiten las cosas repetidas por los hombres.

El perico ¿es sabio?

Ha perdido su nombre el jaguar: Sabio, es tigre-perro-perico. Jaguar: Danza del universo, animal que daña, peligro a vencer.

Los hombres ponen la trampa al tigre.

Es el fuego. El tigre no cae. La trampa no es trampa para el tigre. ¿Quién puede dominar el fuego? ¿Quién puede dominar el aire? ¿Quién puede dominar el mar?

El tigre guarda el conocimiento en sus manchas.

La ciudad, esta ciudad (fragmento) A Roberto Huerta Sanmiguel

1

La ciudad, esta ciudad, crece deforme.

Nací en el centro de la maldición que construyeron para nosotros los dueños de las treguas y los placeres ocultos. ¿Gozarán los que acumulan oro sobre piedras? El cuerpo desnudo de una mujer me acerca a la esquina de otra ciudad donde el futuro y el gozo se confunden. ¿Quién inventó las ciudades para darle la muerte a gotas? Respirar ya es morir.

Caminamos de prisa hacia la muerte.

Árbol de ceniza (fragmento) Wololchán. * In memoriam mayo 30/junio 15 de 1980

XII

A Cecilia

Es digno de lástima cómo murió mi hijo. Ciertamente terminó; se acabó el musiquero, se acabó el joven. La bala entró por el hígado y entre grandes dolores y sufrimientos se apagó lentamente su vida. No sé si soporte mi corazón tanta pena.

Parecíamos animales en esta huida; los niños se nos pusieron azules por el frío de los lodazales. Nuestro despojo es total. Todo se perdió, nuestras lágrimas nos acompañan todos los días. Lo único que ha salido vivo de todo este desastre es nuestro corazón: nuestra carne está muerta completamente.

Crónica 4 Las personas hablan y se miran unas a otras sin verse, sin oírse.

Por las tardes, antes salían a la puerta a despedir el día, a esperar una noticia o recordar hazañas de guerra.

Todas nuestras pertenencias fueron quemadas y robadas, nada tenemos, todo quedó convertido en cenizas: nuestras ropas son cenizas; había marimba, había máquina de coser; todo se perdió en un momento y la máquina misma se acabó por eso.

Hay varios que murieron. Estuve a punto de morir quemada por los soldados.

Quemaron mi casa estando yo dentro y antes de que cayera en cuenta ya estaba en llamas mi casa; en un momento se incendió todo el techo, todo el tapanco, y como él tenía la bala no pude defender mi casa.

Mi abuela cambió de casa y volvió a la suya cuando exhibieron en una estaca colocada en las rejas de catedral, la cabeza del indio Alonso, último líder de los últimos nahuas del Estado.

Hay pequeños que han sido incinerados por los mismos soldados. Las criaturas, muchas se han ido por la crecida del río; otros pequeños, huyendo por los pastizales, fueron victimados por la bala de los soldados. La actitud de los soldados era matarnos y tratarnos como animales. No hay perdón para esa gente. Grande es nuestro sufrimiento.

El abuelo llevaba en siete cajas toda una botica: conoció la pólvora en Zapotlán, en Cocula, en Comala; heredó a sus hijos cinco libros de historia y dos tomos de farmacopea.

Traían arrastrando un cañón, yo mismo lo vi, con mis propios ojos; y cuando empezó la balacera, llegó hasta las casas una bala que parecía una mazorca ya desgranada que se esparcía a nuestro lado.

Mi madre y sus hermanos vieron el primer día de la luz eléctrica, la llegada de la penicilina y el regreso del Escuadrón 201 (Un primo de no sé quién mandó cartas Desde un lugar de Filipinas) Pero hoy no hay tiempo de conversar; las personas hablan y se miran unas a otras sin verse; sin oírse; nadie sale a despedir el día; las noticias confunden; la guerra se ha vuelto una oscura rutina.

Los pobres niños y las mujeres no sabían cómo era que sucedía esto de la balacera, y hubo compañeros que perecieron, y perecieron mujeres también, niños, porque era nutrido el tiroteo entre nosotros, y así, huimos a las orillas del monte alto, huyendo, arrastrándose sobre el vientre porque las balas eran abundantes.

Esta fue la tragedia que sufrió el poblado de Wololchán, causada por los finqueros, que estaban uniformados juntamente con los soldados. *(En la selva baja del norte de Chiapas, lugar donde se ubica Wololchán, crece un árbol cuyo nombre científico desconozco y que, por las manchas dejadas cuando se le toca, es llamado árbol-de-ceniza.)

Leer Mística del hastío, Víctor Cabrera, Mano Santa-Bonobos, México, 2017.

18 de febrero de 2018 • Número 1198 • Jornada Semanal

Una política del hastío GUSTAVO OGARRIO

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uizá los poemas de largo aliento en la tradición mexicana tiendan a resolverse como poemas totales o como poesía metafísica: tensión entre la duración del decir poético y la profundidad de las ideas y las experiencias poetipoeti zadas. Desde sor Juana y su Primero sueño, hasta José Gorostiza con Muerte sin fin, el poema extenso es también la herencia de una práctica mortal en la escritura y en la disputa entre tradición y ruptura: el peligro de caer al vacío al intentar una enunciación poética cuyo sentido de totalidad es lo mismo temerario que casi impracticable. Sin embargo, este reto para la poesía mexicana del último siglo ha encontrado también algunas cumbres tectónicas que interactúan con múltiples tradiciones poéticas y filosóficas, como el poema “Incurable”, de David Huerta, o, antes, “Lamentación de Dido”, de Rosario Castellanos, y “Las vírgenes terrestres”, de Enriqueta Ochoa.

El poema extenso es también una tentación artística en la cual se baten en duelo la capacidad de poetización sostenida y la precisión con la que el poema avanza hacia una reconfiguración total del mundo vivido y, después, expresado. Es en este campo de desafíos que Mística del hastío, de Víctor Cabrera, se inmola como poema extenso que va aumentando su caudal en la búsqueda de una metafísica del hastío, sin renunciar a los sonidos, símbolos e imágenes de una época vacua, de trasfondo mediático y popular, que terminan por revelar que esta poética del tedio es un pretexto para reconfigurar la trágica experiencia de la palabra en el acto de nombrar el derrumbe del mundo individual.

Memoria y presente entre lo que muere y renace, un hilo de muerte invisible que recorre el laberinto de la vida y que zombifica la experiencia concreta del olvido y la pérdida: “Zombi de mí/ de mí mismo muerto en vida/ espectral a la luz de las pérdidas/ bajo una óptica de prolongadas ausencias.”

El comienzo de este poema es preciso en la manera de colocarse ante el mundo poetizado, con versos cortos, pero nunca vacilantes: “aquí no hay nada/ tan sólo la evidencia/ de lo que fue/ será/ podría estar siendo/ en el espacio oblicuo/ en un lugar distinto de esto”. ¿Cuál es el “tema”? ¿La enunciación dramática de un poema que parece avanzar hacia la luz opaca del tedium vitae, pero que también nos llevará al momento en el que el “yo” del poema sostiene la mano moribunda de la madre?

Rumiantes y fieras, Antonio Deltoro, Ediciones Era, México, 2017.

A sus setenta años, el capitalino (¿o ahora debe decirse cedemequen‑ se, como quiere la nomenclatura que heredará m.a. Mancera, malo hasta para esto?) Deltoro comenzó su ya larga trayectoria litera‑ ria justamente el último año de la década de los setenta del siglo pasado: Algarabía inorgánica data de 1979. Desde entonces ha publicado casi una veintena de títulos incluyendo primeras edi‑

Víctor Cabrera (Chiapas, 1973) ya había intentado, en Un jardín arrasado de cenizas (BonobosConaculta, 2014), otro poema de largo aliento (si bien fragmentario), cierta tensión intertextual con el piano de Thelonious Monk y de cuya articulación salían párrafos que prefiguraron de alguna manera su poética del hastío: “He sellado mis oídos con el lacre incoloro del olvido. Pero en mis cuencas de mono alucinado prevalecen los vislumbres del furor y la ternura.”

Mística del hastío, como todo poema extenso, exige ser leído desde la unidad de su propio recorrido, que traza un laberinto que es también una épica de vidas pasadas y presentes: evocación inicial, lamentación sin idilio y un último viaje hacia la luz que es el fulgor dramático del poema.

Ahí están las imágenes sublimadas de la infancia con las abuelas, un “reino de deleites provisorios”, un decir autobiográfico que es mutación, metamorfosis y enmascaramiento, los tres movimientos que reorganizan poéticamente la experiencia del hastío en ese yo autorreferencial y al mismo tiempo cuasi ficticio que se (con)funde en el poema. Especulaciones metafísicas a manera de ironías breves (“Creo que Dios/ junta en nosotros/ sus pedazos/ y que soy/ el que dispersa/ los fragmentos”) que se enlazan a momentos casi fotográficos congelados en una fuente, a manera de postales casi melancólicas que se extravían entre la memoria y el olvido.

El hastío (hartazgo, desazón y aburrimiento) de esta poética es la máscara de un drama mayor, de una de las épicas posibles en un mundo contemporáneo que nos obliga a que renunciemos a captar crítica y descarnadamente nuestro “excesivo autorretrato”, nuestra derrota en la larga duración de la palabra, tan sólo para comprender que lo que duele y aniquila es la simple persistencia de la vida, ese “horizonte de sucesos” que nos arrastran irremediablemente “hacía la luz” negra del olvido 

ciones y reediciones en otros países, así como antologías. En 1996 obtuvo el Premio Nacional de Poesía Aguascalientes por Balanza de sombras, y su presencia como colaborador consta en la mayor parte de las revistas y suplementos literarios mexicanos, situación que lo convierte en uno de los poetas quizá no más leídos –por aquello de que, como reza una sentencia bien conocida entre sus hacedores, en este país parece haber más poetas que lectores de poesía–, pero sí más publicados y, por consiguiente, recordados, al menos por su nombre. No obstante y, como es obvio, éste que es su más reciente poemario busca, igual que los anteriores, la comunión con los ojos del lector.

En nuestro próximo número

NUESTRA AMÉRICA : vida y utopía de José Martí Valentina Quaresma Rodríguez @JornadaSemanal

La Jornada Semanal

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Jornada Semanal • Número 1198 • 18 de febrero de 2018

Arte y pensamiento

ARTES VISUALES germaine gómez haro

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BITÁCORA BIFRONTE ricardo venegas

germainegh@casalamm.com.mx

CONJURO, DE GUILLERMO ARREOLA, EN LA CASA LAMM

JEAN PORTANTE Y LA RESPIRACIÓN DE LA BALLENA

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Preludio, San Fernado, Tamaulipas

C

Todo México

ÓMO REPRESENTAR LA VIOLENCIA en el arte ha sido una tribulación de los artistas de todas las épocas. Goya es quizás quien abrió con mayor vehemencia la compuerta de un arte demoledor que plasmó los horrores de su tiempo al denunciar las guerras y la injusticia social. Herederos suyos, los expresionistas alemanes que vivieron en carne propia las masacres del nazismo elevaron el grito de protesta en pinturas y grabados llevados a sus últimas consecuencias.

El filósofo italiano Gianni Vattimo ha cavilado sobre el valor de la creación plástica que asume el compromiso de promover la libertad y la no violencia a partir de un arte que vaya más allá de la realidad e incite a una experiencia estética transformadora. Las obras que provocan un choque son las que crean nuevos mundos, señala Vattimo al afirmar que “no hay arte sin violencia”, y apela a la capacidad del artista de convertir el horror en belleza y la “fealdad” en una categoría estética, como bien lo registra Umberto Eco en su magistral Historia de la fealdad.

En este tenor de reflexión nos presenta Guillermo Arreola (Tijuana, 1969) su reciente serie pictórica reunida bajo el título Conjuro, actualmente en exhibición en la Casa Lamm. Al hacer un recuento de su obra anterior, salta a la vista la presencia humana y animal, siempre plasmada en un vaivén entre la figuración y la abstracción en un contexto naturalista. Esta serie surge de su interés en explorar el paisaje mexicano a la manera de los grandes paisajistas, pero el reto consiste en cómo mirar este paisaje en nuestro contexto actual. Nuestra naturaleza circundante se ha modificado: ya no es el paisaje idílico que cautivó durante años a propios y extraños; los volcanes, las selvas, los bosques han sufrido daños irreparables, pero más allá de eso, el paisaje está marcado por las huellas de la violencia que desde hace años se vive día con día en nuestro país. Así lo expresa el artista:“Después de los sucesos que tienen lugar en determinados lugares, no puedo plantear un paisaje como exaltación de la naturaleza, de modo que decidí abordar el tema de manera frontal, con una conciencia social. Estas pinturas representan el paisaje de mi entorno, de mi tiempo y de mi país. No recurro al hiperrealismo, más bien plasmo el hecho desde mi punto de vista interno.” Es el caso de Vista diurna de Nochistlán, lienzo de pequeño formato que da inicio a la muestra. “Todos recordamos el trágico acontecimiento en ese poblado donde perdió la vida una decena de personas. En el enfrentamiento con las fuerzas armadas, se prendió fuego a un camión que transportaba unos 40 mil pollos que murieron ahí incinerados.” La escena pictórica sintetiza el paisaje caótico del momento del estallido, el fuego, la humareda y el intento de representar el sonido del doloroso piar de las miles de aves que sucumbieron en la masacre. La violencia de la anécdota subyace en los trazos coléricos que estallan en rojos y negros sobrecogedores y envuelven la atmósfera críptica donde apenas se advierte la presencia de las aves pintadas en azul sobre placas radiográficas adheridas a la tela, recurso que el artista viene utilizando desde el inicio de su carrera.

En las nueve pinturas que integran la muestra se palpa una alusión a lo sacrificial que amalgama la crudeza de la realidad con el paisaje sensorial y onírico; esto es el resultado de un intenso ejercicio de la memoria del artista en combinación con el trabajo de investigación que realizó a partir de imágenes de la prensa y testimonios recogidos en entrevistas a personas involucradas en los hechos trágicos. Para la realización de este trabajo contó con un apoyo especial del Fonca y la serie pictórica estuvo acompañada de un registro videográfico que documentó el proceso.

Si bien las anécdotas son oscuras, siniestras, las piezas no están exentas de belleza, como bien lo expresa el autor: “Mi ojo busca en todo momento una cuestión estética, a pesar del horror.”

“Si una obra tiene un poco de violencia dice poco”, sentencia Vattimo. Las pinturas de Guillermo Arreola dicen mucho con pocas palabras. El horror deviene conjuro que deviene catarsis: es una experiencia onírica que toca las fibras sensibles y no deja espacio a la indiferencia  Recuerdo de Tijuana

I ALGO SABE HACER el poeta es combinar elementos de la lengua cotidiana y construir artefactos verbales que puedan sostenerse, como los seres vivos, por sí mismos como creaturas que respiran con el pulmón que ejercita la maquinaria de la vida.

El trabajo del pulmón, de Jean Portante, es una antología personal e impersonal que reúne textos de sus poemarios publicados entre 1994 y 2013, (la revista Bitácora Pública reúne fragmentos de este libro en su edición más reciente). El autor recrea, como Fernando Pessoa, sus heterónimos en la riqueza del lenguaje. Necesariamente su escritura tenía que ser experimental, como ciertas vanguardias latinoamericanas que resuenan en la invención del poema.

En lo que podría ser un análisis sociológico, el prólogo de El trabajo del pulmón advierte: “Vale aclarar que Portante no es un poeta francés sino francófono, es decir, que viene de los márgenes de la lengua francesa. Nació (Differdange, 1950) y creció en el Gran Ducado de Luxemburgo, que no es precisamente un país pobre, pero sí pequeño y donde se hablan tres lenguas. Esta singular nación europea, encajonada entre Bélgica, Francia y Alemania, tiene una economía altamente desarrollada, con el segundo Producto Interno Bruto per capita del mundo. Los idiomas oficiales son el alemán, el francés y el luxemburgués. Pero en el caso de nuestro poeta, hijo de inmigrantes originarios de Italia, a ese triángulo lingüístico se añade el italiano, que incluso distingue como lengua materna. Y hay que sumar por último el español, que adquirió durante sus años en Cuba, entre fines de la década de 1980 y principios de la de1990. Pero entre esos cinco idiomas, todos con una singular tradición literaria, el poeta ha optado (sólo en apariencias, como se verá) por el francés. Se trata de un autor cosmopolita que ha abrevado en diversas tradiciones, pero que se sitúa más bien en el panorama de las lenguas neolatinas.

Escribe en francés, recuerda en italiano, experimenta en español, piensa en alemán y medita en luxemburgués."

En un país como Francia, del que podríamos mencionar figuras tutelares como Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, Apollinaire, Éluard, hay una estampida de autores en la actualidad, entre los que se dice puede haber decenas de miles, de todos ellos por lo menos 150 o 2 cientos logran captar la atención del público lector. Tal es el panorama de la poesía francesa.

La de Portante es una poesía inconfundible, a lo cual podríamos sumar la idea del autor de crear una lengua personalísima. Se trata de una poesía con la cual se puede sostener un diálogo o no, pero es imposible ignorarla: “Puesto que si del horizonte del hablar descienden el olvido/ gigante y las alas que le impiden olvidar./ Puesto que si al buscar en descenso se encuentra/ sol seco o ropa extendida al pie del volver./ Puesto que al buscar en volver se encuentra/ sol extendido al pie de la ropa seca./ Puesto que tanta sequía./ Puesto que tanto volver” 

Arte y pensamiento

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BIBLIOTECA FANTASMA

LAS RAYAS DE LA CEBRA

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verónica murguía

OTRA TEMPORADA EN EL INFIERNO ( ii de iii )

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A TARDE DEL 6 DE JULIO de 2006 había elementos suficientes para anticipar la consumación del fraude electoral. Desde entonces y hasta el primero de diciembre de 2006, el candidato despojado repitió lo que todos sabían, sin proponer otra cosa que movilizaciones de protesta y denuncia culminadas en un plantón perfectamente desvirtuado y muy mal defendido. El presidente sería Felipe Calderón porque así convenía a los cortesanos de la política, a los amos nativos y a los restantes estamentos, sectores, sectas y clases sintonizados con los lineamientos geopolíticos hegemónicos, y estos últimos no querían en América Latina más gobiernos como los de Lula, Evo, Chávez y demás. Porque otra vez, como en 1988, el partido de oposición le quedaba chico al dirigente y el dirigente le quedaba chico a un electorado dispuesto a defender su voto más allá de las urnas. Y porque, cuando apenas comenzaba aquella profusa, confusa y difusa resistencia, ya los eternos cae-bien-del- lado-bueno proclamaban, en todas las tribunas y en diferentes tonos que casi se había obtenido la victoria pero ni modo, sería para la otra, la esperanza moría al último, la experiencia, los avances, la autocrítica blablablá.

Sin democracia ni representación, con influencia simbólica de los votantes, una elección define un gobierno pero no la permanencia en el poder o el acceso a éste. El poder local se estructura en los centros globales de control financiero y mercantil, y se negocia en términos políticos o bélicos mediante consensos volátiles, en contextos inestables y tensos, mediante batallas por territorios, áreas de influencia y mercados. Lo que se juega en 2018 no es pues el gobierno de un país desposeído sino la garantía de que la renta siga fluyendo hacia las mismas arcas.

eve gil

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POR QUÉ, LOCURA, abandonaste a la más bella de tus hijas? ¿Por qué terminó rindiéndose a Cordura (que difícilmente alcanzará rango de diosa) e hizo lo que aquella esperaba que hiciera, es decir, abandonar la escritura y retirarse de la vida pública? Louise Labé Charlin Perrin debió pasar a la historia como autora de uno de los más originales textos dramáticos del Renacimiento (abundante en genios) y dueña de una retórica de gran belleza, pulcritud y sabiduría. Lo relevante no es si la dama en cuestión tuvo el mal gusto de dispensar sus favores al poeta Oliver de Magny (1529-1561), que en Ode á sire aymon se regodea en detalles de alcoba y en ridiculizar al “cornudo”, sino su excepcional condición de letrada en el Renacimiento francés, en el que no existía la misma liberalidad para con las mujeres que en Italia, donde un devaneo como el que se le adjudica sería peccata minuta.

A diferncia del poeta menor que destrozó su reputación, no existe certeza del año de nacimiento de Louise Labé: pudo ser entre 1520 y 1526. Hay quienes lo ubican en 1525.

Llegó al seno de una acaudalada familia de Lyon c u yo p at r i a rc a , Pi e r re Charlin, era fabricante de cordeles, de ahí que se le conociera como la Bella cordelera. Su padre le permitió acceder a la práctica y el conocimiento de la ciencia y la literatura, y la enseñó a montar y manipular armas junto con sus hermanos varo-

Lo dice el cuestionario catequístico del sinodal Salinas de Gortari, formulado para exclusiva y exhaustiva respuesta de dos candidatos predispuestos a gobernar a México de acuerdo con los intereses de una patria adoptiva profetizada por el secretario de Estado, Robert Lansing, en la segunda década del siglo xx. De ahí las batallas para contener, debilitar, tirar y tundir a quien durante tres lustros ha tenido de parte suya a la mayoría ciudadana. El odio y las antipatías de clase, los intereses económicos, culturales y políticos de los sectores dominantes constituyen los motores de una guerra en donde lo último en salir a relucir es la suciedad fast food para consumo masivo.

Las críticas rabiosas de la aristocracia ilustrada y de los ladinos armados que no cargan resorteras constituyen actos reflejo de individualidades que siempre reservan

sus ataques más duros a un candidato presidencial de popularidad envidiable. Las estrategias descalificadoras con toda su palabrería (populismo, mesianismo tropical, autoritarismo chavista, injerencia putinesca, retorno al priismo antañón y racismo al revés), no son sino eyecciones de los capos de las mafias intelectuales, y su destino es dotar de contenido conceptual los reflejos condicionados de quien no digiere ninguna oposición al tránsito de una soberanía demodé a un sometimiento moderno: los Goebbels transnacionales de la industria mediática aderezan ese alimento para que los asimile mejor la infame turba… Sin embargo, en la esquina contraria tampoco escasea el fuego amigo, como se desprende de la euforia avivada por las encuestas madrugadoras, como se advierte en los trasiegos de la prensa y como lo muestra el sectarismo hacia (y de) las luchas sociales de objetivos no electorales. Así, una revista de prestigio incuestionable propaga las encíclicas del hacendado de antier –lagartijo pomposo con instintos de chacal y jeta más dura que la momia de Maximiliano– quien retoma el púlpito en momentos clave y en el sitio justo, otra vez. En el mismo lapso una abrumadora cantidad de periódicos nacionales saca en sus primeras planas el mismo encabezado y casi con idénticas palabras; quien pone de relieve esta triste anomalía se pregunta si la coincidencia es casual, si obedece al dictado de una misma línea editorial o si todos andan ahorrando en “independencia y dignidad”. ¿Les dieron a escoger plata o plomo, patada o pomada? Como sea, el hecho es que la venalidad abyecta y el dolor digno ante el agravio convergieron contra un movimiento que –pese a las objeciones que adelante se recuentan– contenía un caudal latente capaz de acabar ahogando al pri  (Continuará).

DIOSA LOCURA nes. Se dice que participó en torneos con atavíos masculinos. No se libraría, sin embargo, de casarse con el hombre que su padre le eligió: otro rico cordelero que la aventajaba por varios años, Ennemond Perrin. No existen evidencias de que haya sido desdichada en su matrimonio. Su esposo le permitió transformar la sala de su casa en un salón literario al que acudirían los más notables poetas del momento, incluyendo damas como Pernette du Guillet, Claudine y Sybille Scéve y Clémence de Bourges. Al no realizarse nunca en la maternidad y ser inmensamente rica, Louise consagró su tiempo a cultivar la lectura y la escritura.

Alrededor de los treinta años, decide someter su obra al escrutinio real. Francisco i era un rey que amaba el arte al grado de hacer traducir al francés a los más grandes filósofos griegos, sin contar su debilidad por las mujeres bellas y refinadas. Lionnaise salió a la luz en 1555 y alcanzó una segunda y hasta una tercera edición. No sólo Magny, sino el también poeta Claude Rubys (por quien, se rumoreó, cambió Louise a De Magny), se encargaron de cubrir de inmundicia la reputación de la Bella cordelera. Tres años después de publicado su libro, agobiada por las habladurías y el repudio de quienes alguna vez dijeron admirarla, y al poco de la muerte de su esposo, se retiró a su propiedad campestre de Parcieux en Dambes, donde permaneció hasta el día de su muerte, el 25 de abril de 1566, cuando sucumbe a la epidemia de peste. La obra total de la malograda poeta consta de tres elegías, veinticuatro sonetos y Debate de locura y amor.

Debate de locura y amor revela no sólo a una mujer de cultura vastísima, sino también observadora y reflexiva respec-

to de asuntos que solían tomarse a la ligera: la locura y el amor. No se refiere a la pasión sexual en la que tienden a fusionarse. Los expone por separado, enfrentados, recurriendo a argumentaciones que hoy podríamos denominar psicológicas, no obstante que Freud está aún muy distante. Al caracterizar a Amor y a Locura con sexo masculino y femenino, respectivamente, simboliza las diferencias ancestrales entre hombres y mujeres. La Epístola con que abre el debate hace alusión a la necesidad de la solidaridad femenina y de una mutua comprensión que genere complicidad. Hace hincapié, además, en algo que, siglos más tarde, fundamentaría el feminismo humanista: concientizar a los hombres respecto a que no son sólo las mujeres quienes recogen los beneficios de la igualdad, sino también ellos, al permitírseles asumir su condición humana, tan vulnerable y perfectible como la de las propias mujeres.

Algunos estudiosos consideran que esto que Louise denominó diálogo, es en realidad una obra dramática que, si bien remite a géneros teatrales medievales, enumerados en el diálogo mismo, representa un hito en el teatro moderno francés por la agilidad que confiere a los actores y la locuacidad del discurso. Es harto probable que esta dama, a todas luces conocedora de Aristóteles, haya conocido la obra de Erasmo de Rotterdam, quien unge diosa a Locura, aunque Louise invierte las características negativas de la misma para mostrarla como una rebelde reacia a los convencionalismos 

CINEXCUSAS

BEMOL SOSTENIDO

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Jornada Semanal • Número 1198 • 18 de febrero de 2018

Arte y pensamiento

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Alonso Arreola @LabAlonso

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VOLVER, VOLVER… CHAVELA VARGAS EN COSTA RICA

UE EN ABRIL de 1994 cuando Chavela Vargas volvió a su país natal para dar dos últimos conciertos (Teatro Nacional y Universidad de Costa Rica). Mexicana por decisión, muchas cosas se dijeron con respecto a su relación con una y otra patria, como si en su corazón viviera una amargura agazapada. Leyendo su autobiografía, sin embargo, notamos un afán pacifista que le hubiera alcanzado para regresar a su cuna y reconciliarse tranquilamente. Nacida en San Joaquín de Flores en 1919 pero avecindada en México desde muy joven, su nacionalidad estuvo marcada por una ambivalencia tirante que le permitió hacerse universal y entablar fuertes vínculos con diversas partes del mundo (España, Francia, Estados Unidos, Argentina...), en donde su voz tuvo una acogida creciente.

Amiga de Diego Rivera y Frida Kahlo, confidente de José Alfredo Jiménez, interlocutora de Picasso, Federico García Lorca y García Márquez, convidada de Pedro Almodóvar, su vida estuvo signada por figuras preeminentemente masculinas en un entorno que hubiera resultado intimidante para otras mujeres de su tiempo. Así se hizo fuerte y sobrevivió a amores prohibidos y a la bebida, tanto como a la ausencia de un reconocimiento definitivo por parte de quienes no fueron sus colegas cercanos ni sus contemporáneos. Hay que decir, además, que su figura y su voz cambiaron profundamente conforme fue envejeciendo; como si a la aceptación de su condición y carácter se sumara un “decir escénico” despreocupado por la estética convencional.

Pues bien, resulta que el próximo 11 de abril ocurrirá un “reencuentro” entre Chavela y Costa Rica a través de intérpretes que se vinculan con su herencia, incluidos los legendarios Macorinos (Miguel Peña y Juan Carlos Allende), dueto de magníficos guitarristas que cobijara su

canto durante tantos años y que hoy merece nuestro tributo y reconocimiento. Si lo recuerda, lectora, lector, sobre ellos hablamos en este mismo espacio hace algunos meses, cuando comenzamos a vincularnos con este homenaje a la cantante del Poncho Rojo. Desde entonces hemos aprendido lo diáfano de su arte, lo generosas que son sus personas.

Como imprudente adelanto compartimos que el concierto ocurrirá en la plaza Máximo Fernández de la capital tica y que los Macorinos serán anfitriones de cinco cantantes provenientes de diferentes puntos de Latinoamérica (Tania Libertad, Andrea Echeverri, Gaby Moreno, Marisoul, Debi Nova) con quienes abordarán temas emblemáticos interpretados por Chavela más otros de sus propios y variados proyectos (verbigracia: Aterciopelados, Santa Cecilia). Lo más atractivo, creemos, es que lo harán justo a la manera de Chavela: a dos guitarras solas,

al desnudo y desde una poderosa vulnerabilidad que enaltece las líricas de José Alfredo Jiménez, Álvaro Carrillo y tantos más.

Todo esto se verá ligado por el reconocido actor mexicano Ari Brickman, mesero de cantina y borrachín que al final de un día de trabajo “sueña” con darle serenata a Chavelita, amiga imaginaria con quien sostiene una conversación apoyada en elementos escenográficos, lumínicos y de video creados ex profeso por Mario Villa y Federico Quintana. Ellos contribuirán con trazos contemporáneos al diálogo de maderas y voces, fortaleciendo el borbotón de un escenario al aire libre frente al que pudieran juntarse más de veinte mil personas.

Por otro lado, Volver, volver… Ecos de Chavela Vargas estará ligado a una exposición con sede en el Centro del Patrimonio de San José, en donde habrá una colección fotográfica y una urna para que sus visitantes dejen pensamientos a Chavela. Estos mensajes serán aprovechados ulteriormente en el mentado espectáculo en que también sonarán “Las ciudades”, “La llorona”, “Paloma Negra”, “Luz de luna”,“Un mundo raro”,“En el último trago” y varias joyas más.

En tiempos de compleja globalización y en los que las mujeres trazan nuevas y definitorias sendas, el espectáculo intenta señalar la evolución de un cancionero imprescindible en esta nuestra imaginería territorial compartida; en esta nuestra tertulia amplificada donde la música nace, vuela y permanece cual testigo de los más felices y horrendos avatares cotidianos. Hay que decir, además, que entusiasma de manera especial que nazca –como la misma Chavela– en Costa Rica, epicentro de una reunión que pudiera resonar en Hispanoamérica entera. Ojalá que luego pueda repetirse en otras latitudes.

Buen domingo. Buena semana. Buenos sonidos 

Luis Tovar @luistovars

EL EDÉN SUBVERTIDO

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PROPÓSITO DE El sacrificio de un ciervo sagrado (The Killing of a Sacred Deer, Reino Unido, 2017), algo sucinto se mencionó en este espacio, a finales de octubre del año pasado, cuando fue exhibida como parte del más reciente Festival Internacional de Cine de Morelia, y fue apenas en el anterior fin de semana que la cinta tuvo su estreno comercial en México.

Nacido en Atenas, Grecia, en 1973, el director, coguionista –con Efthimis Filippou– y coproductor –con Ed Guiney– es Yorgos Lánthimos, que se hizo conocido a nivel internacional hace poco menos de una década por Diente de perro (Canine, 2009), pero sobre todo hace tres años, con La langosta (The Lobster, 2015).

En el filme, Colin Farrel encarna al cirujano y cardiólogo Steven Murphy; Nicole Kidman interpreta a Anna, cuya profesión también es la medicina –su especialidad es la oftalmología– y es esposa de aquél; Raffey Cassidy y Zunny Suljic desempeñan respectivamente los papeles de Kim y Bob Murphy, los hijos del matrimonio, ambos menores de edad; Barry Keoghan es Martin, un adolescente de dieciséis años y Alicia Silverstone es la madre de éste. En un análisis reducido a mínimos, podría decirse que la trama es absolutamente lineal, tanto en términos cronológicos como dramáticos, y consiste en describir la irrupción/intrusión de Martin, primero en la vida personal del cardiólogo Murphy y poco más tarde en el destino de la familia entera, para concluir con la descomposición total de dicho núcleo social.

desasosiego que vaya creciendo lento pero imparable, surgido de la aparente nada o, mejor, precisamente de donde no se supone que podría surgir, con el propósito último de dinamitar todo tipo de convencionalismos, anuencias, seguridades e ideas preconcebidas que el género humano sostiene acerca de sí mismo, tanto a nivel individual como colectivo. No hay grandilocuencia en la definición: buen heredero moderno de su cultura milenaria, a Lánthimos –y a su coguionista de cabecera Filippou, también griego–, le atrae poderosamente trasladar al mundo contemporáneo las líneas esenciales de la tragedia clásica, con Eurípides por delante, de tal manera que Ifigenia en Aulis es el sustrato de este Sacrificio…, puesto al día, además por supuesto de los elementos concretos de la trama, a través de la incorporación formal de buen número de referentes fílmicos –y aquí se respiran aires de Michael Haneke, Pier Paolo Pasolini y, sobre todo, de Stanley Kubrick– que, a su vez, muestran una gran asimilación de la narrativa, pero sobre todo de la profundidad conceptual helénica.

El dEsasosiEgo Vista su filmografía en conjunto –al menos los tres largometrajes mencionados–, tal pareciera que la principal intención de Lánthimos es provocarle al espectador un El sacrificio de un ciervo sagrado

A propósito de lo anterior, llama la atención que más de un comentador/glosador/cuentatramas haya confesado, pero sin darse cuenta en absoluto de las verdaderas razones, la indigestión que le provocó El sacrificio de un ciervo sagrado: acostumbrado a la complejidad aparente que puede conseguirse en la postproducción en general –con el manejo extradiegético del audio y la manipulación de los tonos en la fotografía, por citar sólo un par de recursos frecuentísimos–, pero sobre todo en la sala de montaje, Muchagente sintió que el tono lacónico en el desempeño histriónico, el ritmo pausado del relato, el gradualismo en la progresión dramática del filme, ¡son defectos!, cuando en realidad son los recursos ideales para provocar lo que el cineasta pretendía y que es, precisamente, esa “indigestión”, o mejor dicho el desasosiego antes aludido. De lo que se trata aquí es de revelar hasta qué punto eso que llamamos “normalidad” no es sino una mentira tácitamente aceptada, de nueva cuenta lo mismo a nivel individual que colectivo: el cirujano exitoso, económicamente desahogado y sin un solo problema emocional a la vista, se vincula de modo más bien ambiguo con un joven de quien lo ignora todo en realidad, a quien “adopta” muy informalmente, sin imaginar ni un instante que ese gesto de generosidad, también ambigua, habrá de acarrearle un infortunio de dimensiones insospechadas. Y lo anterior es sólo el comienzo, pues con su transgresión en un mundo aparentemente definitivo y terso –la familia, el bienestar material, el prestigio profesional– Martin, el joven “adoptado”, subvierte hasta la raíz todo aquello que ese mundo transgredido suponía inamovible.

Una delicia de filme, eso sí, poco apto para sensibilidades pulidas a puro golpe hollywoodense 

ENSAYO

18 de febrero de 2018 • Número 1198 • Jornada Semanal

El Frankenstein de Mary Shelley y la judicatura Ricardo Guzmán Wolffer

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rankenstein, de Mary w . Shelley, puede c l a s i f i c a r s e como una obra de filosofía científica, en la que se abordan las consecuencias de la ciencia: no sólo somos cuerpo, t e n e m o s a l g o m á s . E l terror sobreviene ante la posibilidad de que exista alguien sin alma, sólo cuerpo. En pleno siglo x x i , el monstruo encarna esa cotidiana sensación de total aislamiento.

Bajo otra óptica, la de Shelley es una novela esencialmente judicial: Frankenstein no sabe cómo afrontar el haber dado vida a un ser que encarna todo lo reprochable y acude ante el juez para pedir consejo y salvar con la ley lo que la ética y la filosofía no le han resuelto: la explicación de sus actos y su propia redención.

LA PATERNIDAD INSOSPECHADA Al Doctor se debe la existencia del ente y por eso él es responsable de su presencia en el mundo: la novela narra la sensación del doctor cuando ve que su creación ha abierto los ojos. Al terminar el trabajo de dos años “se desvanecía la belleza de mi sueño y el corazón se me llenaba de horror y disgusto. Incapaz de soportar la presencia del ser creado, hui del laboratorio”. En el primer encuentro el monstruo le reclama, con aparente razón, que lo odie a pesar de haberlo creado: no le brinda los cuidados paternos mínimos. Entonces, el libro habla de la paternidad responsable y de las consecuencias de no asumirla. Además, el monstruo se sabe rechazado por todos, ajeno a una sociedad de la que no puede formar parte por su origen antinatural, y sufre por esa distancia que sabe insalvable. Para llegar a esa claridad, el ogro nos cuenta cuáles fueron sus sensaciones desde el principio, cómo percibió su llegada a este mundo, cómo pudo darse cuenta de su existencia y cómo pudo ordenar mentalmente sus sensaciones.

Pocas veces los monstruos de la literatura cuentan sus circunstancias. Éste explica las causas y justificaciones para sus fechorías. En el capítulo xi y siguientes, se expone más el proceso de toda persona para acercarse a la realidad objetiva: vemos cómo conoce el fuego y cómo lo supo tanto benéfico como peligroso; mediante su caminar por el campo, sabemos el conocimiento que adquiere sobre los elementos y sobre muchas obras de la sociedad que para el resto son cosas cotidianas.

Este monstruo tiene una capacidad de observación sorprendente, y así como pronto entiende que su aspecto le cerrará cualquier contacto con las personas, también se da cuenta de que hay seres más peligrosos que él: aquellos que anteponen la riqueza a los valores y a la vida de los demás.

Esta observación, que ahora nos suena conocida, en su momento era destacable, pues en el siglo xix no se establecían conceptos como los “derechos humanos”, ahora tan invocados por víctimas y victimarios. Con la conciencia viene el dolor, dice el leviatán al reconocer el malestar que el conocimiento de su condición y de la naturaleza humana le deja.

LO JUDICIAL EN LO LITERARIO La novela tiene relación con el mundo judicial, pues existen dos menciones de juicios penales, donde los juzgadores se equivocan al resolver. Refleja las consecuencias que sufren los enjuiciados y sus parientes y amigos con esos fallos. También se habla de cómo la lectura modifica la percepción: el monstruo transforma por completo su manera de pensar luego de que lee

El paraíso perdido, Vidas, de Plutarco, y Werther. Si el monstruo no hubiera leído estos textos, tal vez el rumbo de su pensamiento habría sido m e n o s dramático o menos sanguinario, pero también habría sido menos consciente de su problemática: comprende sus conflictos, especialmente los internos, ante las reflexiones de Milton y demás autores.

LA CRIMINOLOGÍA DOBLE Indirectamente, el monstruo desarrolla una teoría que los criminólogos han discutido por décadas: si los prejuicios (y la intención criminal) son adquiridos o genéticos. El monstruo comete su primer crimen cuando se acerca a un niño al suponer que, por su corta edad, el infante carecerá de opinión sobre su condición y lo aceptará en su terrible fealdad, pero se equivoca. El niño lo insulta y lo asume como peligroso. Encima, el crío comete el error de decirle que es un Frankenstein. Por ello la criatura lo ahorca y decide incriminar a una muchacha: le coloca un objeto que portaba el niño para que la policía tenga una prueba de su relación con el muerto; el monstruo sabe de “las leyes sanguinarias de los hombres”. El juicio que le realizan a la joven muestra la falibilidad judicial, lo que convierte a esos jueces en otro tipo de monstruos: aquí, engañados por la criatura y la certeza de la joven de que nadie creerá en su inocencia: “todos los jueces prefieren hacer sufrir a 10 inocentes antes que permitir que escape un culpable”.

Los asesinatos continúan y, con ello, el quehacer judicial, pues el propio Víctor es llevado ante un juez para responder por otro homicidio. En su desesperación, Frankenstein pide ayuda a un juez, pero éste le hace ver que el monstruo es una suerte de superhombre: vive donde no podría hacerlo ningún ser humano y tiene habilidades que impiden su captura. Así, Víctor es virtualmente sentenciado a lidiar él solo con su creación y con la desdicha de saberlo asesino (e impune, por cierto). Como última búsqueda de redención acude a la justicia humana, pero el juez es claro: las leyes humanas nada pueden hacer con un ser extraordinario como la criatura. En ese momento, cuando Víctor se sabe ajeno a la humanidad por su acto blasfemo, torna su vida en una soledad como la de su perseguidor: vivirá sólo para la venganza; ha perdido la capacidad de creer en las leyes humanas.

El individualismo romántico buscaba exaltar los sentimientos, para abandonarse en las emociones violentas o suaves. Perdida la esperanza en el sistema legal, Víctor se equipara con su monstruo: vivirán en el aislamiento del odio.

El Frankenstein de Shelley es una creación literaria magnífica que evidencia la falibilidad judicial y los cortos alcances de unas leyes que pretenden codificar la naturaleza humana, apenas advertida en pleno siglo xxi 

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