Suplemento Semanal, 19/09/2021

Joan Margarit: adiós a un grande Marco Antonio Campos

El fruto extraño del racismo Juan Manuel Aurrecoechea

Henri Fuseli en el templo de la muerte Alejandro García Abreu

SEMANAL SUPLEMENTO CULTURAL DE LA JORNADA DOMINGO 19 DE SEPTIEMBRE DE 2021 NÚMERO 1385

FOTOGRAFÍA CONTEMPORÁNEA

MEXICANA arte y vanguardia Omar López Monroy

LA JORNADA SEMANAL

Portada. Fotos cortesía de Omar López Monroy

2 19 de septiembre de 2021 // Número 1385

FOTOGRAFÍA MEXICANA CONTEMPORÁNEA: ARTE Y VANGUARDIA No son pocos quienes, en el ámbito de la fotografía, saben del trabajo y la relevancia de autores renombrados como Manuel y Lola Álvarez Bravo, Mariana Yampolski, Paulina Lavista, Enrique Metinides, Rogelio Cuéllar y algunos más. Lamentablemente, en el imaginario colectivo la galería de fotógrafos mexicanos pareciera agotarse con ellos, en una percepción tan errónea como injusta con creadores de la lente menos frecuentados, lo mismo contemporáneos de aquellos que pertenecientes a generaciones ulteriores.

Hace poco menos de tres décadas, en 1993, nació el festival Fotoseptiembre, antecedente del actual Foto México, un esfuerzo de los profesionales agrupados en el Consejo Mexicano de Fotografía que data de los años setenta por difundir un arte que, en nuestro país, siempre ha contado entre sus filas con autores notables que gozan de amplio reconocimiento a nivel internacional, con el propósito último de “revalorar la fotografía como medio de expresión artística”, como afirma Omar López Monroy en el artículo que ofrecemos a nuestros lectores. ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||| DIRECTORA GENERAL: Carmen Lira Saade DIRECTOR: Luis Tovar EDICIÓN: Francisco Torres Córdova COORDINADOR DE ARTE Y DISEÑO: Francisco García Noriega FORMACIÓN: Rosario Mateo Calderón LABORATORIO DE FOTO: Adrián García Báez, Israel Benítez Delgadillo, Jesús Díaz, y Ricardo Flores.

PUBLICIDAD: Eva Vargas y Rubén Hinojosa 5688 7591, 5688 7913 y 5688 8195.

CORREO ELECTRÓNICO: jsemanal@jornada.com.mx PÁGINA WEB: http://semanal.jornada.com.mx/ TELÉFONO: 5604 5520.

El poeta español Joan Margarit posa en Barcelona el 14 de noviembre de 2019, tras ser galardonado con el Premio de Literatura Miguel de Cervantes 2019. Foto: AFP/ de STRINGER /.

1938-2021

JOAN MARGARIT: ADIÓS A UN GRANDE Homenaje y entrañable despedida dedicada a Joan Margarit (1938-2021), poeta y arquitecto catalán que fue distinguido con el Premio Reina Sofía y el Premio Cervantes, y que, como Ungaretti, hizo de su obra una “bella biografía”.

||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||| La Jornada Semanal, suplemento semanal del periódico La Jornada, editado por Demos, Desarrollo de Medios, S.A. de CV; Av. Cuauhtémoc núm. 1236, colonia Santa Cruz Atoyac, CP 03310, Delegación Benito Juárez, México, DF, Tel. 9183 0300. Impreso por Imprenta de Medios, SA de CV, Av. Cuitláhuac núm. 3353, colonia Ampliación Cosmopolita, Azcapotzalco, México, DF, tel. 5355 6702, 5355 7794. Reserva al uso exclusivo del título La Jornada Semanal núm. 04-2003081318015900-107, del 13 de agosto de 2003, otorgado por la Dirección General de Reserva de Derechos de Autor, INDAUTOR/SEP. Prohibida la reproducción parcial o total del contenido de esta publicación, por cualquier medio, sin permiso expreso de los editores. La redacción no responde por originales no solicitados ni sostiene correspondencia al respecto. Toda colaboración es responsabilidad de su autor.

Títulos y subtítulos de la redacción.

Marco Antonio Campos ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

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l 16 de febrero pasado murió Joan Margarit, uno de los últimos poetas mayores de la lengua española. Margarit nació en 1938 en Sanahuja, Lleida, en la región de Cataluña, y estaba cerca de cumplir los ochenta y tres años. Murió como vivió: con lúcida dignidad.

Sentí una inmediata y honda tristeza. Un día antes, según me relató Luis García Montero, le pidió que se despidiera de mí. Le escribí de inmediato, pero seguramente ya no leyó el mensaje. Margarit estaba en el momento más alto del reconocimiento a su obra en los países de lengua española. En 2019 había ganado las más altas distinciones de poesía y literatura: el Premio Reina Sofía y el Premio Cervantes.

Gran arquitecto, poeta mayor, de una dignidad granítica, Joan Margarit es uno de los mejores seres humanos que conocí en mi vida. Como arquitecto le deben la comunidad catalana y la comunidad internacional su trabajo en equipo del estadio y el anillo olímpicos de Montjuic, y una obra que es del mundo, la Sagrada Familia, el proyecto alucinante de Antoni Gaudí, arquitecto icono de la ciudad de Barcelona. En múltiples ocasiones los poemas de Margarit se hallan

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Vivió con pasión el arte y la cultura, pero detestó o desdeñó la política, las ideologías, las guerras, el nacionalismo fanatizado, la religión oscura, y tuvo, como me dijo en la entrevista, un amor-odio por España y un amorodio por Barcelona.

hermanados con la arquitectura y su símbolo esencial, como idea o palabra, es la casa.

Margarit escribió en catalán y en español, y cuando escribió en catalán él mismo tradujo al español sus poemas. En una entrevista que le hice en el Café de la Ópera de Barcelona hace más de diez años me contestó que para él los tres aspectos que debería tener un poema deberían ser exactitud, concisión e intensidad. “Se dice en tres o cinco versos lo que en prosa requiere un capítulo.”

Creyó en una poesía hecha a partir de los cinco sentidos. La inteligencia y el corazón se unían en su lírica. Que la melancolía, el dolor y la ternura, que en nada le fueron ajenos, nos pertenecieran a todos. Complejamente sencilla, Margarit pudo haber dicho con Ungaretti que labró su obra para que fuera una “bella biografía”. En la conversación diaria Margarit fue tan lúcido y emotivo como en su poesía –que fue también conversacional. “Tú y la poesía,/ desde hace veinte años es todo cuanto tengo”, escribió a su mujer (Mariona-Raquel).

Le ponían de mal humor la poesía hermética, los circos verbales vanguardistas, el preciosismo en el lenguaje, la poesía crítica. Si hubiera convivido con Pablo Neruda en los años treinta se hubiera puesto en sus filas para apostar por una poesía impura. Lo irracional en su lírica, como en toda verdadera poesía, era tan importante como lo racional.

Era –se reconocía– un melancólico, y creía que sólo ellos entendían en verdad la vida, pero en su melancolía hubo siempre una penetrante dulzura.

Habitó el pasado o, mejor dicho, los pasados que le tocó vivir, y dejó en los poemas una nostalgia triste o un dolor sin acuchillamientos.

Su último libro, Animal de bosque, aparecido en Visor, a la que hizo su editorial, apareció dos meses después de su deceso. Hondamente autobiográfico, el libro es una conversación consigo mismo y una conversación con su esposa. Es un lento y largo adiós y también una suerte de diario de un año, que “ya está entre los que fueron los más felices de mi vida”. Es la relación de un hombre que se prepara a bien morir y en el que trata de precisar en los versos los momentos sustanciales de su vida: desde su niñez de pobreza dura y seca en los años de la post-

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guerra civil bajo una dictadura ominosa, hasta la inminencia oscura de la muerte donde tal vez acabe todo.

Animal de bosque es asimismo un libro de amor a Mariona, a quien en su obra poética llamó siempre Raquel, su esposa, novia, musa, compañera, amiga, madre de sus tres hijos, que lo acompaña en los poemas como lo acompañó seis décadas de la vida, y el libro es también un adiós a ella, un adiós donde habita principalmente ella. “Raquel, amaste a un solitario/ que ya ha llegado demasiado cerca/ del confín de sí mismo, donde empieza el misterio./ Es el final, Raquel: regresemos a casa.” El último verso es enigmático, estremecedor.

Si la casa es un símbolo para su arquitectura y su poesía, dentro y alrededor de Animal de bosque gira otro extraordinario libro, la Ilíada, que en Animal de bosque tiene diversos motivos, pero ante todo significa la crueldad de las guerras desde siempre, y en su caso, el regreso repetido de la Guerra civil española, que marcó para siempre a varias generaciones españolas.

Vivió con pasión el arte y la cultura, pero detestó o desdeñó la política, las ideologías, las guerras, el nacionalismo fanatizado, la religión oscura, y tuvo, como me dijo en la entrevista, un amor-odio por España y un amor-odio por Barcelona. En pintura –es curioso– tuvo apego por aquellos pintores donde se concentran, hasta la pureza negativa, el horror y la melancolía, como Balthus, Lucien Freud, Paula Rego y Francis Bacon, o por las mujeres calladas y tristes en la obra de Isidre Nonell, o, por otro lado, una cercanía ante “la helada claridad de los flamencos”. Le atrajeron los impresionistas y le fue muy próximo Van Gogh, que vivió y murió bajo la noche estrellada de su desdicha. De los músicos me doy por creer que su dios fue Mozart.

Hay también poemas para los amigos, de los cuales es especialmente conmovedor el dedicado y escrito para Juan Marsé (1933-2020), del que dice en algunas bellas líneas (“El largo final”): “A su generación tan literaria/ y tan alegre en un país tan triste,/ fue recubriéndola el desamparo./ Ahora él, que fue el más bondadoso/ y que es el último en partir, lo hace/ después que se han ido/ aquellos personajes de todas sus novelas.” No menos bello, no menos afligido, es su poema al escultor catalán Josep Maria Subirachs (1927-2014).

Poniéndose en paz consigo mismo y con el mundo, librándole al alma todas sus miserias y pequeñeces, Joan Margarit, en este libro como en la vida, lo acaba venciendo la nobleza.

Me gustaría, para terminar, hacer dos citas de poemas distintos que tienen como tema la casa. En una, en algún momento, la identifica desoladamente con la vida entera de una persona: “Cada uno es su casa. La que fue construyéndose/ que al final se vacía”; la otra, aquello que significa hacerla bien: “Construir una casa es hablarles/ con palabras de afecto a unas personas/ a las que tú jamás conocerás.” En ambas, en vez de casa, pudo haber puesto obra poética ●

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Filosofía y poesía: los guardianes de la lengua Entrevista con Giorgio Agamben ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

Doctor en filosofía por la Universidad de Roma, Giorgio Agamben (Roma, 1942) es uno de los filósofos más reconocidos y atendidos en el mundo.

Agamben es autor, entre otros títulos, de los libros Creación y anarquía y La potencia del pensamiento. La siguiente entrevista, hasta ahora inédita en español, tuvo lugar en mayo de 2016.

Antonio Gnoli ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

–Usted ofrece una imagen volátil de la filosofía.

–Tengo la costumbre de dividir el campo de la experiencia en dos grandes categorías: por un lado, la sustancia y, por otro, la intensidad. De una sustancia se pueden dibujar los límites, definir los temas y el objeto, trazar la cartografía; la intensidad, en cambio, no tiene un lugar propio.

sonido. No hay poesía sin pensamiento, como tampoco hay pensamiento sin un momento poético. En este sentido, Hölderlin y Giorgio Caproni son filósofos, así como ciertas prosas de Platón o de Benjamin son pura poesía. Si los dos campos se dividieran drásticamente, yo mismo no sabría dónde colocarme.

–¿Puede ocurrir en cualquier lugar?

–En este sentido, la filosofía y el pensamiento son fuerzas que pueden desplegarse hacia todos los ámbitos, recorriéndolos y dándoles vida.

Comparte este carácter tenso con la política. También la política es intensidad; incluso la política, contrariamente a lo que piensan los politólogos, no tiene un lugar propio: como es evidente no sólo en la historia reciente, la religión, la economía, incluso la estética, de golpe pueden adquirir una fuerza política decisiva, hasta convertirse en ocasión de enemistad y guerra. Ni siquiera es necesario decir que la intensidad es más interesante que la sustancia. Si la sustancia y la disciplina –como la vida y todo demás– permanecen inertes, si no alcanzan una cierta intensidad, decaen en prácticas burocráticas.

–En su biografía intelectual hay un título en derecho, pero con una tesis bastante inusual, dedicada a Simone Weil. ¿Cómo nació esta elección?

–Descubrí a Simone Weil en París, en el año ’63 o ’64, comprando por casualidad la primera edición de los Cahiers en la librería Tschann, en Montparnasse. Quedé tan deslumbrado que, al volver a Roma, se los leí a Elsa Morante, que quedó encantada. E inmediatamente decidí que dedicaría mi tesis de doctorado en filosofía del derecho al pensamiento político de Weil. Entonces sus ideas eran casi desconocidas en Italia, y yo sabía mucho más acerca de ellas que los sinodales con los que tenía que graduarme.

–A menudo usted ha reafirmado el vínculo entre filosofía y poesía, que es el mismo que Heidegger puso en el centro de sus reflexiones. ¿En qué consiste este vínculo?

–Siempre he pensado que filosofía y poesía no son dos sustancias separadas, sino dos fuerzas que llevan al campo único del lenguaje en dos direcciones opuestas: el puro sentido y el puro

–¿Qué le atrajo de su pensamiento?

–De modo particular, la crítica de los fundamentos del individuo y del derecho que Weil desarrolla en La persona y lo sagrado. Fue a partir de esta crítica que leí el ensayo de Marcel Mauss sobre la noción de individuo, y me pareció claro el nexo que une íntimamente a la persona jurídica y la máscara teatral y, después, teológica del individuo moderno. Quizá la crítica del derecho, que nunca abandoné a partir del primer

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volumen de Homo sacer, tiene su primera raíz en el ensayo de Weil.

–Otra raíz en la construcción de su pensamiento fue Walter Benjamin.

–En la vida hay acontecimientos y encuentros que son demasiado grandes como para poder digerirlos de una vez por todas. Ellos, por así decirlo, no cesan de acompañarnos. El encuentro con Benjamin –como el de Heidegger en el seminario “Le Thor”– son de este tipo. Así como los teólogos dicen que Dios sigue creando el mundo en cada instante, del mismo modo estos encuentros siempre están en desarrollo. La deuda que tengo con Benjamin es incalculable.

–“Deuda” es una palabra potente.

–Basta con mencionar sólo un principio del método. Fue él quien me enseñó a extraer a la fuerza un fenómeno determinado de su contexto histórico –aparentemente remoto– para devolverle la vida y hacerlo actuar en el presente. Sin esto, mis incursiones en campos tan diversos como la teología y el derecho, la política y la literatura, no habrían sido posibles. Cuando emerges de manera tan intensa de un autor, se producen fenómenos que parecen casi mágicos, pero que sólo son el fruto de esa intimidad. Así me ocurrió con el hallazgo de los manuscritos de Benjamin, primero en Roma, en casa de un amigo de su juventud, y, más tarde, en la Biblioteca Nacional de París (los manuscritos del libro sobre Baudelaire, en el que Benjamin trabajó los últimos años de su vida).

–Últimamente se ha acentuado su alusión a la “biopolítica”. ¿Es un concepto que le debe mucho a Michel Foucault?

–Por supuesto. Pero de la misma forma resultó importante para mí el principio del método en Foucault, es decir, la arqueología. Estoy convencido de que la única vía de acceso al presente es la investigación del pasado, la arqueología. A condición de precisar, como hace Foucault, que las investigaciones arqueológicas no son más que las sombras que las interrogantes del presente proyectan sobre el pasado. En mi caso, esta sombra es más espesa y más amplia que la que persiguió Foucault, y de campos opuestos, como la teología y el derecho, y que él frecuentó poco. Los resultados de mis investigaciones pueden ser ciertamente cuestionables, pero al menos espero que las investigaciones puramente arqueológicas que realicé en el Estado de excepción, El reino y la gloria o en el libro sobre el Sacramento del lenguaje ayuden a entender el tiempo en que vivimos.

–Guy Debord dijo: “No soy un filósofo, soy un estratega”, ¿a qué cree que se refería?

–A pesar de esa afirmación que mencionas, no creo que exista ningún conflicto entre el filósofo y el estratega. La filosofía implica siempre un problema de estrategia, porque, aunque busca lo eterno, sólo puede hacerlo a través de una comparación con su tiempo.

–En los años que vivió en París vio muy a menudo a Italo Calvino. ¿Cómo fue la relación con él, con sus geometrías iluminadoras?

–Junto al nombre de Calvino quisiera poner el de Claudio Rugafiori, al que veía a menudo en aquellos años porque los tres trabajábamos en un proyecto de revista que nunca llegó a buen puerto. El intento era definir, a través de conceptos pares desde los cuales tratábamos de determinar las estructuras básicas

Filología y filosofía, amor por la palabra y amor por la verdad, de ninguna manera pueden separarse.

La verdad habita en la lengua y un filósofo que no cuide de esta morada será un mal filósofo. Los filósofos, como los poetas, son, antes que otra cosa, los guardianes de la lengua, y esta es una tarea genuinamente política, sobre todo en una época como la nuestra, que intenta por todos los medios confundir y falsificar el significado de las palabras.

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de la cultura de nuestro país, lo que entre nosotros llamábamos las “categorías italianas”: “arquitectura/ vaguedad”, “tragedia/comedia”, “rapidez/ligereza”; esta última se puede encontrar textualmente en las Seis propuestas para el próximo milenio de Calvino. Estaba fascinado por la manera en que trabajaban las mentes de Italo y la de Claudio.

–¿Qué lo seducía?

–El hecho de que eran dos formas de pensamiento puramente analógicos, que percibían similitudes y correspondencias donde nadie más las encontraría. La analogía es una forma de conocimiento cada vez más marginal y que nuestra cultura siempre ha rechazado. En cuanto a la idea de un Calvino geométrico y científico, creo que hay que corregirla. La suya era más bien una extraordinaria forma de imaginación analógica, una especie de instinto fisiognómico que le permitía rediseñar cada vez la geografía del saber literario.

–Sé que a través de Morante conoció a Pasolini; además, participó con un pequeño pero hermoso papel en su Evangelio. ¿Qué recuerdo tienes de esa experiencia en el set?

–Del Evangelio recuerdo la rapidez: Pasolini casi nunca hacía repetir una escena y cada uno hablaba y se movía como mejor le parecía. Creo que esto le da a su cine esa naturalidad que nunca pretende ser realista. La única pausa larga durante el rodaje fue culpa mía: en la Última Cena, sobre la mesa, me encontré delante de unos enormes panes fermentados y tuve que recordarle a Pier Paolo que para la Pascua judía el pan tenía que ser sin levadura.

–También mencionó su relación con Heidegger y los seminarios que tomó con él en “Le Thor” en 1966 y, poco después, en 1968. ¿Qué le quedó de esas reuniones?

–El encuentro con Heidegger, como con Benjamin, no concluyó jamás; en mi memoria es inseparable del paisaje de la Provenza, que entonces no había sido alterado por el turismo. El seminario tenía lugar por la mañana, en el jardín del pequeño hotel donde nos hospedábamos, y una ocasión en una cabaña, durante una de las numerosas caminatas en el campo aledaño. El primer año éramos cinco en total. Además del seminario, había comidas en común, que yo aprovechaba para hacerle a Heidegger las preguntas que más me interesaban, si había leído a Kafka, si conocía a Benjamin. Pero estas son sólo anécdotas.

–Uno de los aspectos principales de sus investigaciones ha sido la filología. ¿Cómo la practica?

–La filología siempre ha sido una parte esencial de mis investigaciones. Y no sólo porque hice trabajos filológicos en el sentido técnico –pienso en la reconstrucción del libro de Benjamin sobre Baudelaire y en la edición de los poemas póstumos de Caproni–, sino porque filología y filosofía, amor por la palabra y amor por la verdad, de ninguna manera pueden separarse. La verdad habita en la lengua y un filósofo que no cuide de esta morada será un mal filósofo. Los filósofos, como los poetas, son, antes que otra cosa, los guardianes de la lengua, y esta es una tarea genuinamente política, sobre todo en una época como la nuestra, que intenta por todos los medios confundir y falsificar el significado de las palabras.Agradecemos a Antonio Gnoli y a Stella Somma que nos hayan permitido la presente traducción. Traducción de Roberto Bernal ●

LA JORNADA SEMANAL

6 19 de septiembre de 2021 // Número 1385

La historia del racismo es, en general y en cualquier parte, ignominiosa y, entre muchos otros casos, uno ocurrido en 1923 en el sur de Estados Unidos, se volvió emblemático del horror y la estulticia inherente a la discriminación y violencia en contra de afroamericanos. La canción “Strange Fruit”, compuesta por el profesor de secundaria Abel Meeropol, y que cantaba Billie Holiday, da cuenta cabal de ello.

EL FRUTO EXTRAÑO DEL

RACISMO

y las lecciones del profesor Meeropol

E

Juan Manuel Aurrecoechea ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

n septiembre de 1974, el escritor afroamericano James Baldwin recibió una carta de Abel Meeropol. Aunque no reconoció de inmediato al remitente, su lectura seguramente le despertó dolorosos recuerdos de su “época de terror sin fondo” –como describía su adolescencia–, pero también una de las sonrisas que lo caracterizaron. “He querido escribirle durante muchos años y como soy mucho, mucho mayor que usted, será mejor que lo haga antes de dejar de existir”, le decía, quien treinta y cinco años atrás había sido su profesor de inglés en el DeWitt Clinton High School del Bronx neoyorkino, y quien en todo ese tiempo no había olvidado los “pequeños abrigos blancos”, una metáfora que uso Badlwin –aquel “niños de ojos grandes”– para describir la nieve que cubría las casas en invierno. Por la carta, Baldwin también supo que su maestro de secundaria era el compositor de “Strange Fruit”, la canción emblemática de la lucha antirracista.

El 7 de agosto de 1930, nueve años antes de que Baldwin escribiera aquella metáfora, una muchedumbre ansiosa de sangre sacó de la cárcel de Marion, Indiana, a Thomas Shipp, Abram Smith y James Cameron, tres adolescentes afroamericanos sospechosos del asesinato de un obrero y la violación de una joven blanca, para colgarlos del álamo situado frente al Palacio de Justicia del condado.

Cameron logró escapar, pero Shipp y Smith fueron linchados. La fotografía de sus cuerpos tomada por

un fotógrafo local devendría emblemática. Resulta terrible no sólo por lo que muestra o por los gestos de satisfacción de la gente que se agolpa en torno a los cuerpos ahorcados, sino por su comercialización y porque muchos estadunidenses la enviaron como postal a sus seres queridos con mensajes inscritos al reverso.

La imagen indignó tanto a Meeropol que no lo dejó dormir en paz durante días, de manera que, para canalizar la desazón que le provocó, escribió una canción que tituló “Strange Fruit”. Su esposa Ann la empezó a cantar en asambleas del sindicato de maestros de Nueva York y en mítines del Partido Comunista de los Estados Unidos, en el que militaba el matrimonio Meeropol. En una de esas reuniones la escuchó Barney Jonhson, un admirador de la cultura afroamericana, hombre de izquierda y fundador del Café Society, un club de jazz de la ciudad en el que se presentaba una cantante de blues llamada Billie Holiday, apodada Lady Day, a quien Barney convenció de estrenar la canción en el Society.

La noche del estreno dispuso que Billie la cantaría al final de su presentación, momento en que se dejarían de servir tragos y todas las luces se apagarían, excepto un reflector que la iluminaría mientras cantaba: “Los árboles del sur dan una fruta extraña/ Sangre en las hojas y sangre en las raíces/ Cuerpos negros balanceándose al viento del sur/ Frutos extraños colgando de los álamos.//

LA JORNADA SEMANAL 19 de septiembre de 2021 // Número 1385

Cameron logró escapar, pero Shipp y Smith fueron linchados. La fotografía de sus cuerpos tomada por un fotógrafo local devendría emblemática. Resulta terrible no sólo por lo que muestra o por los gestos de satisfacción de la gente que se agolpa en torno a los cuerpos ahorcados, sino por su comercialización y porque muchos estadunidenses la enviaron como postal a sus seres queridos con mensajes inscritos al reverso.

Arriba: Anne y Abel Meeropole. Página anterior: ilustración de Strange Fruit. Tomadas de https:// loslatidosdeljazz.com/strange-fruit-lady-day/

Una escena pastoral del caballeroso sur/ Los ojos saltados y las lenguas torcidas/ Esencias de magnolias dulces y frescas/ Luego el repentino olor a carne quemada.// Aquí hay una fruta para los cuervos/ Para que se funda con la lluvia/ Para que el viento la absorba/ Para que el sol la pudra/ Para que caiga del árbol/ Aquí hay una cosecha amarga y extraña.”

Al apagarse la voz de Holiday, la audiencia quedó estupefacta y, mientras la gente se recuperaba, Billie desapareció del escenario para refugiarse en el baño y vomitar empapada en lágrimas. En su autobiografía cuenta que cantar “Strange Fruit” la afectaba tanto que la ponía mal, haciéndola sentir desdichada y feliz al mismo tiempo.

Billie imprimió a la canción la emoción de sus experiencias de abandono, violación, prostitución, drogas y discriminación racial. En cierto sentido la convirtió en un testimonio autobiográfico, en la biografía de su comunidad, y la transmutó en una semilla de indignación y rabia que germinaría en las marchas del Movimiento por los Derechos Civiles de los años sesenta, en los legendarios actos encabezados por los Black Panthers y en las movilizaciones convocadas por Black Lives Matter. “Será relevante hasta que los policías comiencen a ser condenados por asesinar personas negras”, declaró en 2020 Michael Meeropol, uno de los hijos de Abel Meeropol en el contexto del asesinato de George Floyd.

Tres descargas eléctricas “NUNCA SE ME ocurrió, por supuesto, que uno de mis profesores escribiera ‘Strange Fruit’”, escribió Baldwin en su respuesta a Meeropol. Por aquella carta también se enteró de que, en 1953, el profesor y su esposa Ann adoptaron a los niños Robert y Michael cuando sus padres, Ethel y Julius Rosenberg, fueron ejecutados en la silla eléctrica, acusados de proporcionar el secreto de la bomba atómica a la Unión Soviética.

El juicio y la ejecución de los Rosenberg constituye una de las páginas más cínicas y tétricas de la historia del anticomunismo. Por mecanografiar

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el “secreto” –que ni siquiera existía, como declaró Robert Oppenheimer, el llamado “padre de la bomba”–, a Ethel Rosenberg se le aplicaron no una sino tres descargas eléctricas, pues la silla no operó con eficiencia en su pequeño cuerpo, lo que fue ampliamente difundido en los medios, no tanto para provocar indignación pública, sino para impartir una lección ejemplar a la izquierda estadunidense en uno de los momentos más álgidos de la Guerra fría. Qué mejor que presumir el cuerpo incendiado de Ethel para advertir a los comunistas lo que Washington estaba dispuesto a hacer con ellos. Una vez más el linchamiento público como pedagogía, esta vez ejecutado por la mano del Estado.

Abel y Ann dejaron de militar en el Partido Comunista poco después de adoptar a hermanos Rosenberg; renunciaron a sus carreras como maestros de escuela pública y se mudaron a Los Ángeles, donde Abel encontró trabajo como compositor.

Lo hicieron para proteger a sus hijos adoptivos, pues durante el juicio de sus padres habían sido expuestos públicamente en los medios como “hijos de espías comunistas” y expulsados de la escuela donde estudiaban. En su carta, Abel le reveló a Baldwin lo siguiente: Mi esposa, Anne, al igual que yo, sabía que en algún momento de sus vidas Michael y Robert como adultos perderían el anonimato que era esencial cuando eran jóvenes y expondrían la trampa que les tendieron a sus padres. Anne murió el 13 de septiembre de 1973.

Me alegro de que viviera lo suficiente para ver a Mike y Robby luchar para limpiar los nombres de sus padres.

Ambos estábamos muy orgullosos de los chicos.

En 1990, los hermanos Meeropol crearon el Rosenberg Fund for Children para apoyar a niños “cuyos padres han sido reprimidos por su participación en movimientos progresistas, incluidas las luchas para preservar las libertades civiles, promover la paz, salvaguardar el medio ambiente, combatir el racismo y la homofobia y organizarse en nombre de los trabajadores, presos, inmigrantes y personas cuyos derechos humanos están amenazados.”

En su carta de respuesta, Baldwin le decía a Meeropol que se enorgullecía de haber sido su alumno.

“No recuerdo lo que recuerdas –le confesaba–.

Sólo recuerdo el pizarrón y el terror sin fondo en el que vivía en esos días, pero si escribí la línea que recuerdas, entonces debí haber confiado en ti.”

Aunque no lo recordara, muy probablemente lo que Baldwin aprendió de su profesor fue a confiar en sí mismo, es decir a desmontar en su propia persona esos enfermizos y paralizantes efectos del racismo que describiría con claridad muchos años después en una carta a Angela Davis: El triunfo estadunidense, en el que la tragedia estadunidense siempre ha estado implícita, fue hacer que los negros se despreciaran a sí mismos. Cuando era pequeño me despreciaba a mí mismo… Y esto significaba, aunque inconscientemente, o en contra de mi voluntad, o con mucho dolor, que también despreciaba a mi padre. Y a mi madre. Y a mis hermanos. Y a mis hermanas.

Finalmente, la fotografía de Lawrence Beitler se convertiría en la foto más divulgada de un linchamiento y la revista Life la incluirá en el libro 100 fotografías que cambiaron la historia. Pero la fama de la imagen –que no fue tomada con la intención de cambiar la historia sino con el objetivo de producir dólares– se debe no tanto a lo que registra, sino por haber sido la fuente de inspiración de un profesor judío, cuya composición cantaba una afroamericana apodada Lady Day ●

LA JORNADA SEMANAL

8 19 de septiembre de 2021 // Número 1385

FOTOGRAFÍA CONTEMPORÁNEA

MEXICANA: arte y vanguardia Un recuento de las principales etapas que ha seguido la historia moderna de la fotografía en México: los inicios y la formación del Consejo Mexicano de Fotografía (CMF), el Club Fotográfico de México (CFM), entre otros esfuerzos, y la fundación del Centro de la Imagen (CI), a lo largo de varias décadas en las que el arte de la fotografía ha madurado y arraigado su presencia en la vida cultural de nuestro país.

D

esde hace varias décadas las instituciones culturales han buscado que este mes se dedique a celebrar el arte fotográfico en México, a partir de la creación del festival Fotoseptiembre, en 1993 –antecedente del actual Foto México. La consecución del mismo está vinculada a los esfuerzos realizados por las fotógrafas (os) en torno al Consejo Mexicano de Fotografía (CMF) entre las décadas de 1970 y 1990, para la revaloración de la fotografía como medio de expresión artística. Ante esta efervescencia fotográfica, en este lapso se apuntalaron proyectos clave para el medio fotográfico nacional y surgieron cotos de influencia inevitables; pensemos que los movimientos culturales y sociales necesitan sus vanguardias.

Vasos comunicantes: un poco de historia

Omar López Monroy ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

COMO PARTE DE la Olimpiada Cultural, organizada por el Comité Organizador de los Juegos de la XIX Olimpiada celebrados en México en 1968, el maestro Manuel Álvarez Bravo presentó su obra en el Palacio de Bellas Artes, todo un acontecimiento en la historia de la fotografía mexicana. Álvarez Bravo es una suerte de vanguardia para el arte fotográfico; fue maestro de Héctor García (1923-2012), Nacho López (19231986) –ambos plantearon nuevas exploraciones estéticas para el medio–, y Graciela Iturbide, la mejor fotógrafa de su generación, quien también fue parte del CMF. El maestro Álvarez Bravo fue una figura cimera a lo largo del siglo pasado; llegó a participar en algunos de los coloquios organizados por el CMF y a estar en las reuniones en torno a la creación del Centro de la Imagen,

e incluso se dice que planteó que la existencia de esta institución no debería significar el fin del CMF. Por su parte, el Club Fotográfico de México (CFM) fue conformado como asociación civil en plena postguerra, en 1949, si bien algunos miembros refieren que años antes había comenzado sus actividades. El Club surge al interior del American Photographic Club of Mexico, agrupación de los Rotarios de la capital mexicana, en donde algunos mexicanos como Mario Sabaté, Manuel Ampudia y Enrique Segarra coincidieron en conformar un espacio nuevo con tintes nacionalistas, con el propósito de enaltecer a México a través de la fotografía. Dentro de sus fines también estaba la promoción de la cultura cinematográfica. El CFM llegó a tener importantes vínculos internacionales y de ello da cuenta la investigadora Sarah H. Meister, curadora del The Museum of Modern Art de Nueva York, en su artículo titulado “Members Only” (“solamente para miembros”), publicado en la icónica revista Aperture (2019). Desde hace algunos años, el CFM ha emprendido la recuperación de su archivo, tras más de setenta años de existencia, con Aldo Hiram Juárez al frente del mismo.

Años setenta: las vanguardias AUTORES COMO Ruth D. Lechuga (1920-2004), Pedro Meyer y Lázaro Blanco (1938-2011) participaron el CFM y después formarían nuevos grupos abanderando una necesidad de mayor exploración temática y estética, así como una proyección más amplia de su trabajo, entre las décadas de 1950 y 1960. En la agrupación La Ventana participó Ruth D. Lechuga, en tanto Meyer fue parte del grupo Arte Fotográfico; por su parte, Lázaro Blanco perteneció al Grupo 35: 6X6 (nombre alusivo a los formatos de película fotográfica más comunes en esa época).

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Izquierda: Excursión a Tlacolula, septiembre de 1952.

Foto: ©CFM / Autor desconocido. Derecha: María Eugenia Haya (Marucha), Paul Leduc, Max Roscoff, Pablo Ortiz Monasterio, Héctor Méndez Caratini. Abajo: Manuel Álvarez Bravo, Foto: Pedro Valtierra/ CUARTOSCURO.COM y Pedro Meyer, 2004.

La Jornada/ Marco Peláez.

Una agrupación menos conocida fue Grupo VOD: 35 (nombre vinculado al equipo fotográfico: visor, obturador y diafragma, y al formato de película: 35 milímetros), que surgió con una estructura bien planeada: lineamientos, sede fisca, laboratorio y credenciales. El grupo surgió al interior del taller de fotografía encabezado por Blanco en la Casa del Lago de la UNAM, quien lo lideró. La actividad del mismo duró entre 1971 y 1978 a decir de sus integrantes, entre ellas Renata von Hanffstengel, Gloria Frausto y Elsa Neyra. Es importante mencionar también al Grupo de Fotógrafos Independientes creado en 1976, en donde participaron Adolfotográfo, Adolfo Patiño, Armando Cristeto, su hermano, Rogelio Cuéllar y Agustín Martínez Castro, entre otros. Se trata de un grupo influido por las corrientes artísticas de la época, como la creación de performances e instalaciones.

Afanes colectivos

El CMF, pretendiéndolo o no, marcó la pauta en cuanto a las dinámicas de trabajo del medio fotográfico, y aunque tras el primer coloquio surgieron al interior del Consejo algunas diferencias en torno a las formas y fines que perseguía, eso no significó una ruptura irreparable.

SERÍA A PARTIR de 1976 cuando empezarían de manera informal las reuniones para conformar el Consejo Mexicano de Fotografía, donde confluyeron varios fotógrafos, entre ellos Nacho López, Rodrigo Moya, Pedro Meyer, Lázaro Blanco, Julieta Giménez Cacho, Pablo Ortiz Monasterio, y lo mismo artistas e intelectuales como Aníbal Angulo, Felipe Ehrenberg (1943-2017) y Raquel Tibol (19232015), entre otros. Pedro fue el primer presidente del CMF y Lázaro su primer vicepresidente. El Consejo logró un trabajo colectivo sin precedentes en torno a la reivindicación de la fotografía mexicana como un medio de expresión artístico, que tuvo un gran impacto a nivel internacional e impulsó la realización en México de dos coloquios latinoamericanos de fotografía en 1978 y 1981, con sus / PASA A LA PÁGINA 10

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VIENE DE LA PÁGINA 9 / FOTOGRAFÍA CONTEMPORÁNEA...

respectivas muestras de fotografía latinoamericana contemporánea. El CMF, pretendiéndolo o no, marcó la pauta en cuanto a las dinámicas de trabajo del medio fotográfico, y aunque tras el primer coloquio surgieron al interior del Consejo algunas diferencias en torno a las formas y fines que perseguía, eso no significó una ruptura irreparable.

Habían pasado los terribles y sangrientos sexenios de los exagentes de la Agencia Central de Inteligencia estadunidense: el iracundo Gustavo Díaz Ordaz (1964-1974) y el oscuro Luis Echeverría Álvarez (1970-1976), y no eran tan lejanas para 1978 la matanza del 2 de octubre en Tlatelolco (1968) y la masacre del Jueves de Corpus con el llamado halconazo (1971). Aunque hubo algunos logros respecto a la exigencia de apertura democrática y cese a la represión, la guerra sucia o de baja intensidad marcó el transcurso de la década de los años setenta. En los catálogos de las muestras de fotografía latinoamericana contemporánea de 1978 y 1981, algunos autores, sobre todo las y los compañeros sudamericanos, presentaron imágenes que evidenciaban las desigualdades y la violencia que azotaba a Latinoamérica en esa época. Puesto que en aquel entonces nada escapaba al omnímodo poder del Estado, estos pequeños espacios de tolerancia hoy me parecen logros y al mismo tiempo parte de la misma estrategia de control.

Los años noventa: el Centro de la Imagen EL DECLIVE DEL CMF aconteció paulatinamente, una vez que perdió su sede física, la Casa de la

Fotografía (creada en 1980), en 1989. Ese mismo año la Coordinación Nacional de Exposiciones y Eventos Temporales, junto con algunos fotógrafos del CMF, realizaron el proyecto “150 años de la fotografía”, antecedente del Festival Fotoseptiembre (1993). Algunos años más tarde se impulsó el surgimiento del Centro de la Imagen (CI), heredero de los esfuerzos realizados por el CMF, inaugurado oficialmente en el aciago y violento año de 1994, con Pedro Meyer de nuevo a la cabeza de este acontecimiento para la fotografía mexicana. El CI es hoy un importante referente del medio fotográfico a nivel internacional – imbuido en la actual dinámica del arte contemporáneo. Sin embargo, su creación no significó la desaparición del CMF, el cual todavía sirvió de engranaje para la consecución de la I Bienal de Fotoperiodismo (1994), con Enrique Villaseñor al frente del mismo. Fue hasta 2014 cuando se dio por finiquitado completamente el Consejo Mexicano de Fotografía.

Disrupción LA FOTOGRAFÍA SE ha ganado su lugar en los recintos culturales del país como medio de expresión artística. La Bienal de Fotografía (actualmente organizada por el Centro de la Imagen) es un espacio concomitante del desarrollo del medio en nuestro país, donde han sido posibles diversas exploraciones temáticas, técnicas, curatoriales e ideológicas; y es un logro más de la mencionada generación de autores en torno al CMF, que promovieron la participación de la fotografía en la Bienal de Gráfica de 1977; en la que se llevó a cabo en 1979 fue premiada la pieza del maestro Lázaro

Izquierda: Centro de la Imagen, foto tomada de https://www.instagram.com/cimagen/?hl=es Izquierda: imagen tomada en el contexto de la reunión del CMF para votar su cierre, México, 2014.

Abajo: Tríptico de la I Muestra de la Fotografía Latinoamericana Contemporánea y Nacho López, Fernando Gamboa, Raquel Tibol y Pedro Meyer.

Foto: José Luis Neyra.

Blanco Ave siniestra. De manera disruptiva, lo acontecido en esta bienal en torno a los parámetros para juzgar una obra fotográfica derivó en la creación de la I Bienal de Fotografía en 1980.

Tras la inauguración de la muestra de la XVII Bienal de Fotografía en el CI, se suscitó un debate interesante en torno los nuevos derroteros de la fotografía y a la consecución de la misma; el fotoperiodista y columnista Ulises Castellanos fue uno de sus participantes más activos. Quizás si sus organizadores hubieran propuesto desde el inicio el debate como parte de la bienal en los mismos términos que ellos lo referían: “La radiografía de esta edición confirma una propuesta eclética, circuitos de producción y circulación tensionados entre el ámbito propiamente fotográfico y el arte contemporáneo, […] nuevas exploraciones de la fotografía documental”, habrían redondeado su propuesta e impulsado cambios de fondo al respecto.

En este “mes de la fotografía” celebramos todos estos esfuerzos individuales, pero sobre todo los colectivos, por plantear nuevas rutas para el arte fotográfico, ya que algunas veces éstos logran convertirse en una vanguardia que impulsa y precede cambios sin precedentes ●

Leer

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EL ESCRITOR QUE VOLVIÓ DEL FRÍO El regreso de Münchhausen, Sigizmund Krzhizhanovsky, traducción de Alejandro Reza Rodríguez y Alfredo Hermosillo, Universo de Libros, México, 2021.

Hermann Bellinghausen |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

L

a literatura es uno de los mejores regalos de la vida. Todo aquel que lea con gusto sabe qué significa eso. Se nos van abriendo los libros con sus dones y su belleza, sus certidumbres y sus invenciones. Las generaciones actuales estamos recibiendo el regalo especial, inédito y completo, cerrado y extraordinario, de un prosista que murió hace setenta años y no ocupó ningún lugar en la literatura de su era. Y de pronto, todo junto se revela. Esto ocurre hoy con las novelas, noveletas, cuentos y prosas libres de Sigizmund Krzhizhanovsky (SK), un autor que no existió mientras vivía. No por falta de méritos sino porque nació en un tiempo equivocado para él, pero inescapable: la Unión Soviética de Lenin y Stalin.

A los treinta años, ya abogado, cosmopolita que habla seis idiomas y es todo un universitario, se alista en el Ejército Rojo en 1917 y en sus noches de guardia durante la guerra revolucionaria recita para sí en latín poemas de Virgilio. No bien triunfa la Revolución acude al comisario literario del nuevo régimen, el estimable Máximo Goki, quien lee horrorizado los relatos del escritor en ciernes. Decide que SK jamás publicará sus historias, ora sí que sobre su cadáver (de Gorki), y así quedó decretada la inexistencia de Krzhizhanovsky desde el amanecer de la madre de todas revoluciones.

Confinado a oficinas, archivos y bibliotecas, participa en la redacción de la Gran Enciclopedia Rusa, realiza traducciones literarias y las autoridades culturales aprovechan sus múltiples talentos para tenerlo ocupado y en silencio. Con la obstinación de un escritor verdadero y todoterreno, escribe sin parar con un humor temible y gran libertad, pesimista e irónico, más pariente de Swift y Cervantes que del optimismo realista soviético. De ahí su afinidad con el mítico barón de Münchausen. En 1926 le resultó irresistible continuar en el presente soviético las hazañas rusas del barón originario, fijadas en el siglo XVIII por Rudolf E. Raspe y Gottfried A. Bürger. El barón real y el literario nacieron dos siglos atrás.

Si Bulgákov trajo al diablo al Moscú de Lenin, SK trajo uno tras otro los demonios y duendes del futuro, o de un presente alternativo. “Realismo experimental” llamaría a su método. Contemporáneo sin saberlo de Franz Kafka, Krzhizhanovsky lo leerá con no poca sorpresa hasta la última década de su vida, bien entrados los 1940, cuando ya no escribe casi. Los paralelismos entre ambos son tantos que pueden confundir las cosas. Pero si Kafka contó con la lealtad inquebrantable, aunque voluntariosa, de Max Brod, nuestro K encontró un fiel estudioso y editor en Vadim Perelmuter, quien “consagró una buena parte de su vida a sacar del olvido a este genio ignorado y establecer la edición completa de su obra” (como consigna Catherine Perrel, su traductora al francés). La edición total tomó de 1989 a 2014. O sea, fue publicable hasta la Perestroika.

Los archivos de Krzhizhanovsky sobrevivieron de milagro, quizás por ser poco importantes, en el laberinto de los órganos de seguridad y los sótanos soviéticos. Serían descubiertos un cuarto de siglo después de su muerte, en 1976, cuando

Perelmuter da con ellos. De la nada pues, nació un escritor admirable. Ni Kafka ni Bruno Schultz fueron “inexistentes” en sus difíciles tiempos. Ni la mayor parte de los autores rusos que recuperaron la apreciación universal después del deshielo soviético: Zamiatin, Plátonov, Pilniak, incluso Babel, de manera similar a los poetas del llamado Siglo de Plata, censurados por Stalin y sus comisarios. Ninguno existió menos que SK. Entregado a las epifanías y los abismos del vodka, vivió una larga decadencia. Escribió porque no podía dejar de hacerlo. Alcohólico y derrotado, murió estrictamente inédito. La actriz Anna Bovschek, su compañera de toda la vida, entregó los mecanoescritos casi completos de Krzhizhanovsky a las autoridades culturales, que los sepultaron convenientemente en los fondos de Moscú.

La suya es una historia fantástica. Co mo Memorias del futuro, Carbón amarillo, La nieve roja y otras narraciones distópicas, insoportables para el optimismo por decreto del Estado Soviético, la experiencia de SK parece un invento. Comienza su inexistencia enseguida del triunfo de la Revolución de Octubre, cuando da en frecuentar a los “ciudadanos inexistentes” para la nueva sociedad, remanentes del viejo régimen, personas apestadas pero cultas, inteligentes, en quiebra, convertidas en escoria. Así, desde el principio fue incapaz de cultivar las amistades y las opiniones adecuadas.

Cuando su viuda entrega los archivos, se guarda La nieve roja, relato tan provocador que, ella teme, pone en riesgo la integridad del resto. La noveleta, cardinal en su obra se descubrirá este siglo en Kiev (ciudad natal de SK, si bien hizo su vida adulta en Moscú, y con mayor precisión en las inmediaciones de Rabat).

En otro libro post-póstumo, descubierto en 2012, Calle involuntaria (escrito hacia 1933), una ensoñación de vodka y genio, escribe: “Nuestro / PASA A LA PÁGINA 12

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Leer nia en 1887. De adolescente tropezó con Crítica de la razón pura: “Antes de eso todo parecía muy simple: las cosas proyectan sombras. Ahora resulta que las sombras proyectan cosas, o tal vez las cosas no existen en absoluto.” Acusará a Kant de “borrar la delgada línea entre el ‘yo’ y el ‘no yo’”. Enseguida descubre a Shakespeare y la ambigüedad de la literatura. Su héroe mayor será, para siempre, Don Quijote de La Mancha.

Esto nos lleva al barón de Münchausen, personaje casi para niños por su extravagantes aventuras, tan exageradas que todos saben falsas pero las creen por el placer de divertirse. El regreso de Münchausen (Universo de Libros, México, 2021), actualiza en los Moscú, Berlín y Londres de los 1920 las andanzas del barón original, de suyo palimpsesto de leyendas.

Desde allí Krzhizhanovsky suelta burlas veras de la burocracia y la absurdidad del sovietismo temprano. Justo el tipo de divertimento ficcional que horrorizaba a Gorki. La verdad revolucionaria no podía permitir fantasías que “envenenaran a la juventud”, sentenció el canónico autor de La madre. Saludemos El regreso de Münchausen como la primera novela traducida entre nosotros de Sigizmund Krzhizhanovsky, un autor fundamental cargado de futuro.

Dice el barón a su amigo el poeta Unding: “Aquí tiene la amarga retribución del mundo: a cambio de una infinidad de palabras recibo silencio.” Hoy Krzhizhanovsky vive una revancha. Quizás lo supo siempre. Al final, Münchausen desaparece en su propio libro. Unding concluye: “El Barón no volverá, porque no se ha ido.” ●

JornadaSemanal @LaSemanal Sigizmund Krzhizhanovsky.

@la_jornada_se manal VIENE DE LA PÁGINA 11 /

tiempo es el tiempo de todos los tiempos […] El tiempo me parece tanto un torbellino de instantes, como una cascada que se desploma hacia el porvenir.” Calle involuntaria, una serie de cartas sin destinatario, confirma cuán irrepetible es Krzhizhanovsky.

Debemos a Jorge Bustamante García, su traductor pionero en México, el cuento “El ganso” y otras joyas (La vida entera y otros

cuentos raros de escritores rusos, Verdehalago, 2013). En España lo traduce con fervor Jesús García Gabaldón. Ahora se suman Alejandro Reza Rodríguez y Alfredo Hermosillo al selecto grupo de traductores de SK. Hay traductoras también fervientes al inglés (Joanne Turnbull desde Moscú) y al francés la citada Perrel. Es cosa de tiempo que SK ocupe un digno lugar en las letras, al regreso de un futuro imposible que supo ver con terrible lucidez y toque poético.

Hijo de católicos polacos, nació en Ucra-

En nuestro próximo número

CRÓNICA Y NARRATIVA DE

SEMANAL SUPLEMENTO CULTURAL DE LA JORNADA

MARTÍN LUIS GUZMÁN

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Arte y pensamiento

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Las rayas de la cebra / Verónica Murguía

Don Pedro PUES NADA. LLEVO muchos años tratando, sin éxito, de convertirme en una persona serena. En una mujer de ésas que mantienen la distancia justa ante el correr del mundo: ni indiferente ante las malas noticias, ni exageradamente sentimental. Ni hiperracionalista, ni hiperemotiva (aunque puestos a escoger, prefiero que me guíe el cerebro a que me conduzca entre baches y saltos mi azorrillado ánimo). Anhelo para mí un sentido de la proporción justo y diáfano; quiero ser sensata. No lo logro.

Por más que leo a Montaigne o repito la oración de la serenidad, siento que con cada muerte de un conocido el mundo se vacía de las presencias que dan sentido a mi vida. Entonces me dan ganas de gritar en el camellón como una plañidera; de rasgarme las vestiduras; de echarme ceniza en la cabeza. Momentáneamente pierdo la razón: no me apacigua el saber que la muerte es lo único seguro, o que como dice la Celestina: “Nadie es tan joven que no se pueda morir mañana, o tan viejo que no pueda vivir un día más.” Me cuesta gobernarme, aunque, como todos, al cabo de las horas aprieto los dientes, me aguanto y sigo, con gastritis, jaquecas y pesadillas. ¿Qué más puedo hacer?

Soy mala para hablar de lo que de veras me duele. O lo convierto en ficción, o me esfuerzo por encontrarle el lado humorístico. Tengo un sentido del pudor exagerado, fomentado por ciertos rasgos de mi educación. En mi familia había muchos temas tabú: el sexo, claro, del que no se hablaba más que en forma de chistes; el dinero, la falta sobre todo; el dolor (aunque mi mamá, la única con derecho a expresarlo, tenía talante de cantante de ópera y lloraba si se le caía la salsa sobre el mantel); las adicciones (aunque hubiera pedazos de Ativán en cada alféizar, al lado de cada lavabo y en los burós); la enfermedad y los errores.

Los hijos quedamos, después de años de negar todo, un poco raros. No sabemos llorar bien. En estos años infernales esa deficiencia ha tomado la forma de un falso estoicismo cuya composición es, sospecho, ésta: sesenta por ciento susto: veinte por ciento dolor y veinte por ciento desconcierto. Nada de la inteligencia resignada que gravita sobre las reflexiones de los estoicos. Cero aceptación. Yo quiero a mis muertos con salud y conmigo. Felices.

Como se ve, no asunto.

Quiero hablar de la persona que se fue. No pretendo haberlo conocido a fondo, pero sí lo vi a diario durante años y mantuve con él una relación llena de afectuosa cordialidad. Era un hombre sonriente y modesto, dueño de la cocina económica que queda a unos metros de mi puerta. Siempre de buen humor, el oficio de “dar de comer” tenía, para él, una dignidad tan grande que no era necesario explicar mucho. El otro oficio que ejercía era el de campesino, al que volvió durante la pandemia. Cuando abrió de nuevo acá, nos alegramos porque por fin había de nuevo croquetas de papa con atún recién hechas y a la mano.

Quien haya freído un huevo en esta vida entenderá que cocinar, sobre todo en una cocina económica, es una labor durísima. A diario había dos sopas, arroz, croquetas y tortas de papa, chiles y los guisados. Una comida completa por menos de cien pesos. Agotador, pero don Pedro no perdía la disposición incansable.

Abría temprano y cerraba a las ocho. En las tardes, sentado en la mesa del fondo, acompañado de otro trabajador, limpiaba los frijoles mientras montañas de chiles rellenos se doraban en el comal para ser pelados y desvenados. En sus ratos libres, que eran pocos, estudiaba la Biblia.

Algo que lo hacía reír era comprobar que un letrero que mandó pintar en hebreo sobre la cortina metálica del negocio, les resultó tan apabullante a los graffiteros de la zona que jamás le pintaron nada encima. Ni siquiera durante la cuarentena cuando la cortina permaneció cerrada más de seis meses. “¡Que suerte que no lo graffiteen!,” le dije un día. “El poder de Dios, señora”, me contestó, riéndose.

La verdad, no me hago a la idea de no volver a verlo ●

La otra escena / Miguel Ángel Quemain

Los habladores: David Olguín en el Teatro Helénico LOS HABLADORES, ESCRITA y dirigida por David Olguín, iluminada por Gabriel Pascal y con vestuario de Laura Martínez Rosas, llega al Teatro Helénico a una pequeña temporada que inició en El Milagro, en un esfuerzo contundente y fecundo para revitalizar el teatro que se mueve en los márgenes contradictorios de incomprensión y apoyo de quienes regulan la política sanitaria en la CDMX y el teatro presencial, de acuerdo con el semáforo epidemiológico.

En este programa estarán presentes Laura Almela, José Carriedo, Manuel Domínguez, Sofía Gabriel Luna, Alejandrina Hergon, David Hevia, Diego Jáuregui, Daphne Keller, Valeria Navarro, Silverio Palacios, Mauricio Pimentel, Natalia Solián, Georgina Tábora, Bertha Vega, Mariana Villegas, Rosario Zúñiga y Sergio Zurita. Es una selección muy interesante por los grados de dificultad que implican los textos a interpretar, donde se ha privilegiado la diversidad actoral y textual. En los veintitrés monólogos hay actores que en la temporada anterior intrepretaron dos, como Laura Almela y Diego Jáuregui. Forman parte de poco más de una veintena de actores que integraron este proyecto literario y escénico, divididos en cuatro programas de manera híbrida, presencial y en streaming, para mantener el teatro vivo y a una serie de “animales teatrales” que no pueden desobedecer su naturaleza y dejar de actuar, que es también dejar de trabajar.

La selección que se presenta en el Teatro Helénico es muy rica, pero por ningún motivo hay que perderse la oportunidad de ver el conjunto completo de los veintitrés monólogos porque representa un gran fresco actoral y generacional, heterodoxo, muy diverso en cuanto a su formación, así como a su manera de modelar al personaje, a los flujos de conciencia monologal, a las incandescencias verbales que propone Olguín para que discurran en el flujo emocional que conduce el actor.

El conjunto que navega con Olguín es sobresaliente porque está integrado por actores que escriben, dirigen, enseñan, traducen y aceptan el desafío de matizar una prosa de alta densidad, de un poder abstracto y poético que fluye en el río de la expresión idiomática, sea popular o simplemente idiosincrásica.

Las rutas de la literatura que van de la narrativa al teatro, representadas por narradores poderosos que son dramaturgos frágiles o endebles, aquí se rompen de manera admirable por un escucha fino y un narrador con una imaginación verbal, que traza la dirección contraria al proponer su periplo ahora de la literatura al teatro, en el rigor que permite a director y actor asumir un texto que admite la materia prosística para trasladarla a la dramaturgia y a una interpretación escénica.

Para el actor es claro: un texto con las densidades que propone Olguín (editado hace tres lustros por Ficticia y ahora reeditado y aumentado en una amorosa y virtuosa artesanía por Juan David Olguín Almela, bajo el sello de Pandemia Teatro Libros) tiene que ser leído en una dimensión siempre alegórica e interpretado desde territorios de la corporalidad totalmente dirigidos por la experiencia escénica acumulada, y una dirección que coloca pausas, respiraciones, meditaciones y formas de concentración donde el actor está instalado en la experiencia que algunos llaman autohipnótica.

Quienes disfrutan la brevedad de Raymond Carver, Augusto Monterroso, Felipe Garrido o Rogelio Guedea, se sorprenderán con este mundo que Olguín ha creado y hace llegar con una hondura distinta en el conjunto de monólogos que presentó en esta misma ola creadora bajo el nombre de 1521: la caída, veintidós textos prácticamente con el mismo elenco, a propósito de los quinientos años de la caída de Tenochtitlán, que van de 1519 a 1521, también con el trabajo plástico de Gabriel Pascal y Laura Martínez ●

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14 19 de septiembre de 2021 // Número 1385

Arte y pensamiento

Cartas desde Alemania / Ricardo Bada

Un Laracidio en París A MEDIADOS DE agosto, en el canal 3sat (de derecho público y con participación de Alemania, Austria y la Suiza tedesca), pasaron un concierto al aire libre delante de la Torre Eiffel, protagonizado por la Orquesta Nacional de Francia, cuyo patrón es el primer título de crédito en las transmisiones vía TV y grabaciones de la orquesta; se trata nada más y nada menos que del presidente de la Vème Republique, M’sieur Emmanuel Macron.

Dirigía el concierto una de las buenas batutas femeninas de los últimos tiempos, la australiana Simone Young, en un programa que incluía obras de Donizetti, Piazzolla, Mozart, Verdi, Bizet, Ravel, Bach... pero luego vino lo que no vacilo en calificar de auténtico atentado al derecho de autor y hecatombe musical de intensidad 8.2 en la escala Richter del escándalo.

Lo que siguió fue “París, París, París”, adaptación al francés del chotis “Madrid”. del inmortal Agustín Lara, que es la canción emblemática de la capital de España. Y aquí viene la carga de dinamita: al aparecer los créditos en la pantalla se me desorbitaron los glisos, como los llaman los gitanos: la autoría se la atribuían a Joséphine Baker. Me sublevó.

A la Baker yo la adoro, pero asignarle la autoría del chotis de Lara, eso sí que no en mis días. Madrid es la ciudad de mi corazón y este robo a mano armada a su tesoro musical no tendría que quedar sin denuncia. [Ahora sólo falta que aparezca un tenor galo cantando “Marseille” con la melodía de otra canción inmortal de Lara: “Granada”. ¿Se lo imaginan?: “Marseille, la terre de mes rêveries... ”) Nationalisme de merde!

El enlace con el corpus delicti es este: https://www.youtube. com/watch?v=vqS5Awazmv8 Entretanto creo haber desentrañado el misterio. Wikipedia dice sobre el tema: “‘Madrid’ fue estrenada en 1948 en la emisora radiofónica mexicana XWE-AM, con la voz de la cantante mexicana Esmeralda, conocida como ‘La Versátil Esmeralda’, hasta que Lara decidió ofrecer dicha pieza a Ana María González, quien daría a conocer la obra de Lara en España, primero a través de Radio Madrid y luego durante las fiestas de San Isidro del año 1948 en el salón de baile Villa Romana.”

En cuanto a Josephine Baker leo en Wikipedia lo siguiente: “Después de la guerra recibió la Medalla de la Resistencia y la Legión de Honor. Volvió a casarse con el director de orquesta Jo Bouillon. Regresó a la actividad artística y trabajó en el circuito de cabarets de París durante varios años, luego fue a Cuba, antes de regresar de nuevo a los Estados Unidos, donde apoyó los movimientos de promoción social afroamericanos. Después hizo una gira mundial de despedida y se retiró del mundo del espectáculo.”

Finalmente descubrí que JB grabó “París... París” en 1949, seguramente porque en esa gira final pasó por Madrid, donde el chotis de Lara estaba en todas las emisoras de radio y a ella debió gustarle la melodía, pegadiza hasta decir basta. Con letra de Georges Tabet la grabó en el sello Pacific, pinchando en este enlace pueden oírla: https://www.youtube.com/ watch?v=c419ZQ9rbkc Y luego, aquellos polvos trajeron esos lodos, como los del concierto de la Orquesta Nacional de Francia al pie de la Torre Eiffel, este verano.

Los franceses sólo tienen el copyright de la letra en gabacho. Pero le cuelgan la autoría a Josephine Baker en los créditos porque son gente experta en ganar indulgencias con Avemarías ajenas. Estoy seguro de que la misma Josephine, que era muy legal, habría protestado contra semejante cambalache.

Ojo: Hay quienes sostienen que el autor de “Madrid” es Rafael Oropesa, músico de la Banda Municipal madrileña exiliado en México, y lo entrañable de la letra (“pedazo de la España en que nací”) abonaría la hipótesis. Pero aún suponiendo que fuese cierta: ¿es Alejandro Dumas menos Alejandro Dumas porque –cosa curiosa: él, que era mulato– tenía sus negros, como se llamaba a los ghost writers? Pues con Oropesas y sin ellos, Lara seguirá siendo Lara por los siglos de los siglos. ¡Que sí!, como remata su chotis inmortal ●

Maya Francisco Torres Córdova LA TARDE INCLINADA ante un grueso diccionario, siguiendo con la uña afilada del índice derecho la huella de una palabra en nuestra lengua o en la otra, la aprendida a conciencia cuando niña, para la sesión del día siguiente a primera hora; una palabra o dos o tres, una terminología especializada en la producción de cartón o de petróleo, a veces medicina o computación y más, un glosario entero que había que saber decir en la cabina, allá atrás arrinconada al fondo del salón, de pie con el micrófono en la mano o sentada ante una mesa titubeante, el cronómetro, la libreta de notas, los auriculares que le estropeaban el peinado, el calor, oculta a todos los presentes, con voz clara, cálida y precisa. Y a tiempo, para que las palabras no se quedaran atrás, decía, atrapadas en el caos que acecha siempre a dos idiomas enfrentados. Era la tarde así, muchas tardes o mañanas a lo largo de los años, muchos años preparando el tema que había que interpretar de ida al inglés o de regreso al español, con el empeño de una vocación que nos mantuvo, que nos educó a sus hijos, Roberto uno y Francisco el otro, y siempre la buena crianza que nos dio. Y era también el ritual minucioso de hacer la maleta breve y eficaz si había que salir de la ciudad o del país, la ropa adecuada al clima y al evento, los accesorios, el maquillaje, la presentación sobria y atinada, con guiños y detalles de su gusto: los collares, las mascadas, los lentes a tono. Era el viaje entonces, el de los idiomas que se encuentran e intercambian su saber, y el viaje a las provincias, los grandes hoteles, los rústicos hostales, las fábricas y centros de convenciones en la costa, la montaña, las ciudades capitales de todos los tamaños; años de ir y volver, de hacer que las gentes se entendieran desde ese rincón de la cabina, sólo la voz, el ritmo de la voz, suave, concentrada, presencia vaga y decisiva. Y eran los regresos a casa, tarde casi siempre, agotada, silenciosa, hambrienta, los zapatos inmediatamente abandonados en la entrada de la sala, su perra pastor, primero la Kera, luego la Kima y al último la Kisha, que le cortaban el paso a coletazos amorosos cada una a lo largo de sus vidas, y luego la merienda, las sábanas tibias de su cama, su reposo, su respiración que espiábamos sus hijos en la habitación de al lado, en invierno hundida la cabeza en un gorro blanco de lana o de algodón. Y era su casa, su santuario levantado a pulso y el amparo del jardín, y los cuentos y cosas de los viajes que se hizo: Marruecos, Sevilla, Machu Pichu, Delhi, Río de Janeiro y Estambul, Galicia, Buenos Aires, Atenas y Moscú... Una y otra vez los años así, desde sus treinta años si no es que antes, hasta ya entrados los setenta si no es que más, alerta siempre a las palabras, a la nobleza de las lenguas que eran suyas y trataba con respeto. Una vida así, severa con su propio desempeño, su carácter fuerte y discreto su dolor, su inteligencia abierta. Se llamaba Amada Córdova Ceballos, hija mayor de don Roberto Córdova Dosal, diplomático mexicano y juez en la Corte Internacional de Justicia de las Naciones Unidas, en La Haya, y de Amada Ceballos Inzunza, de Culiacán, Sinaloa. Beatriz y Pedro fueron sus hermanos. Nació el 12 de septiembre de 1930. Era intérprete simultánea. El 16 de agosto de 2019 se fue desde su casa por las ramas vigorosas de un laurel. Maya, le decían, a saber por qué ●

*Tomado de Los lenguas, in memoriam. Colegio Mexicano de Intérpretes de Conferencias, México. Agosto 2021.

Arte y pensamiento

LA JORNADA SEMANAL 19 de septiembre de 2021 // Número 1385

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Bemol sostenido / Alonso Arreola

T : @LabAlonso / IG : @AlonsoArreolaEscribajista

Éxito pequeño ALLÍ ESTAMOS, EN un pueblito cercano a una comunidad de mediano tamaño, a un par de horas de otra ciudad, esa sí más grande, aunque no tanto como la capital. ¿De qué país hablamos?

Del que sea. No importa. Hoy deseamos situarnos en ese pueblo imaginario para recorrer calles adoquinadas hace trescientos años, antes de llegar a un bar pequeño y pedir bebida local.

Es posible que nos la sirvan junto a un plato de viandas traídas de los alrededores. Asimismo, es posible que en las paredes cuelguen cuadros o fotografías descoloridas, prueba de la exitosa resistencia de una misma familia. De la cocina provendrán olores agoreros, pues la escena ocurrirá a mediodía, antes de la hora de la comida. Nos sentiremos bien por la decisión vacacional que nos entrega eso llamado Auténtico.

Convertidos en peripatéticos conductores de televisión, sentiremos el derecho de entrevistar a los lugareños, tan acostumbrados a sonrisas todo terreno. Conversaremos sobre el asunto denominado “Qué tristeza que las costumbres y tradiciones se vayan perdiendo”, e insistiremos en diatribas contra las grandes corporaciones y cadenas que acaban con los negocios de “Mamá y Papá”. Buscaremos complicidad instantánea.

Llegarán más comensales. Nos gustará el sonido de los muebles arrastrándose entre gritos y saludos. Embobados, acariciaremos los azulejos de la pared, tomaremos instantáneas y videos que registren el hallazgo veraniego. Pediremos vino, lectora, lector, y pensaremos en esa idea tantas veces avistada, retorcida y nunca asumida. Se intitula: “Qué buena la vida sencilla que, como la de este bar, limita la ambición al diario cobijo de su gente.”

Embriagados los sentidos, la idea del éxito que nos han implantado por años parecerá tambalearse. Pero eso durará poco pues andamos a crédito plastificado, con intereses del ocho por ciento; y ese siempre hay que pagarlo al otro lado del sueño. Allá las cosas pequeñas no valen mucho. Lo simple no tiene encanto. La comparación y la competencia alimentan a la locomotora del futuro. En esa vorágine —potenciada por un virus—, el solo hecho de componer una canción y compartirla gratuitamente, por ejemplo, resulta ingenuo, ridículo, aunque se termine imponiendo. (No es como ese plato que alguien ha vuelto a llenar en nuestra mesa.) Nos gusta la generosidad ajena, enmarcada en la narrativa del asueto, mas no la ausencia de recompensa propia tras el mínimo esfuerzo.

En este pueblo imaginario, por cierto, hay señores grandes que aún enseñan los secretos de su baile; los acordes en que flota un canto antiguo. Su arte ocurre cada tarde en los porches de casas oscurecidas naturalmente. Son canciones y movimientos que no le cuestan nada a nadie, porque así fue al principio de los tiempos. No pensar en teatros, discos o distribuciones digitales los mantiene serenos, sin la presión de un antojo omnívoro.

Todo esto pensamos tras platicar con un par de colegas talentosos, hace una semana. ¿Podremos vivir finalmente del proyecto que más queremos? ¿Es posible tener éxito en este momento?, se preguntaban quienes han dado la vuelta al orbe haciendo vibrar y aplaudir a públicos innumerables, pero cosechando algunas deudas. Nosotros respondimos que lejos del crecimiento a ultranza nos gusta la idea de “ser” como los restaurantes pequeños.

Lo nuestro es componer ritmos y versos para un puñado de vecinos y visitantes atentos, durando sin frustraciones, satisfaciendo al experimento. Preferimos eso que tirar anzuelo en mares donde plataformas gigantescas hipnotizan la libertad de los cardúmenes. Y eso no es quedarse quietos, sin viajar, compartir o procurar el mejoramiento. No es rendirse. No es resignarse. Es recuperar una magia primaria; brindar con menos.

Es volver a la cocina y encender la hornilla temprano, por el gusto de hacerlo. Es ensayar un nacimiento exquisito. Procurar el éxito, sí, pero pequeño. Buen domingo. Buena semana. Buenos sonidos ●

Cinexcusas/ Luis Tovar @luistovars

El desprestigio y sus remedios EL PASADO LUNES 13 de septiembre, en el portal RegeneraciónMx (en Twitter basta añadir la @ y en internet teclear https://regeneracion.mx), el escritor, periodista e investigador Ricardo Sevilla @sevillacritico publicó un reportaje titulado “El PRIAN dio más de 160 millones de pesos a Gael García y Diego Luna”, mismo que inmediatamente suscitó una escalada virtual de reacciones variopintas, la abrumadora mayoría teñidas del sarcasmo, la indignación y la ironía que suele campear cuando se ventilan asuntos como éste, sobre todo en la tuitósfera.

El reportaje incluye datos precisos y pormenorizados, obtenidos de fuentes oficiales como la Secretaría de Hacienda y Crédito Público, de los millonarios montos que desde 2005 ha obtenido la asociación civil Ambulante cuyos fundadores, como es de dominio general, son los actores, productores y directores cinematográficos Diego Luna y Gael García Bernal, quienes se asociaron con los productores Pablo Cruz y Elena Fortes; esta última ejerció como directora y representante legal de Ambulante desde su fundación hasta 2016, cuando fue sustituida por Paulina Suárez, si bien una de las fuentes directas de información consultadas por Sevilla sostiene que, tras bambalinas, es Fortes quien sigue al mando de la asociación civil; dicha persona trabajó bajo las órdenes de ambas hasta que, recientemente, fue despedida junto con un grupo cercano a las veinte personas, hoy asociadas como colectivo con el nombre de El Otro Crew, exempleados por Ambulante bajo un contrato anual que dicha AC rompió con el argumento de que “la organización había sufrido un recorte de subsidios y fondos públicos”.

Entre lo legal y lo ético DE LOS CIENTOS o quizá miles de reacciones tuiteras convocadas por el hashtag #chayolastras hay una que apunta a lo esencial: @letichelius pregunta: “¿Fue ilegal o se mintió para obtener dicho recurso? ¿Se desvió para otros fines?” y añade que “si hay compromisos entregados contrastados con los recursos anuales destinados”,

nada recusable se desprendería del actuar de Ambulante. Desde una perspectiva formal, o quizá mejor dicho legalista, no le falta razón; de hecho, es obvio que esos 160 millones de pesos no fueron robados ni forman parte de ningún fraude (legal), como obvio es que el reportaje de Ricardo Sevilla no cuestiona la legalidad de los recursos sino el trasfondo, el contexto y las consecuencias concretas de contar o no contar con ellos.

En cuanto a lo primero y lo segundo destaca la condición, autoproclamada por Ambulante, de ser una asociación sin fines de lucro, cosa difícil de digerir al ver esa danza de los millones, no sólo los 160 provenientes de donaciones y –ojo– de fideicomisos hoy extinguidos, sino de lo que Luna, García Bernal, Fortes y compañía se han embolsado durante más de tres lustros con la venta –hay que llamarle así, puesto que cobran– de la presencia de su gira de documentales en diversos estados de la República. La pregunta es inevitable: ¿es ético que una AC sin fines de lucro que ya obtuvo recursos para producir lo que produce, cobre por difundirlo? ¿Lo es que hayan mentido sistemáticamente, durante años, al afirmar que la mayor parte de sus recursos provenían de donaciones extranjeras y no de fideicomisos nacionales y, tocante a lo tercero –las consecuencias–, que al menos una veintena de personas fueran despedidas por un autoconfeso “recorte de subsidios y fondos públicos”?

Una consecuencia más, igualmente inocultable salvo por ceguera voluntaria: cuando el gobierno federal anunció el fin de los opacos barriles sin fondo llamados fideicomisos, entre los primeros en saltar alarmados estuvieron Luna y García Bernal, con el aire de quien defiende ardorosamente “al cine mexicano”; el punto es que, con 160 millones menos en su porvenir, su cruzada es dudosa, por decirlo cortésmente.

Eso sí, el remedio contra el nuevo desprestigio que hoy los tizna es sencillísimo: que salgan a transparentar sus cuentas, con similar enjundia que cuando se confiesan “decepcionados” de todo lo que huela a 4T ●

LA JORNADA SEMANAL

16 19 de septiembre de 2021 // Número 1385

Alejandro García Abreu

Henry Fuseli en el templo de la muerte En 2021 se conmemoran 280 años del nacimiento de Henry Fuseli (Zúrich, 1741-Putney, Londres, 1825), autor de extraordinarios lienzos teñidos por fenómenos extraordinarios. En este ensayo se evoca una de sus obras maestras: La pesadilla (1781) y a la vez se recuerda que fue un asiduo lector de los clásicos.

Mi alma no perderá nunca el calor de la eterna juventud.

Henry Fuseli

Fuerzas ignotas LOS CURADORES DEL Detroit Institute of Arts –recinto que alberga el cuadro La pesadilla (1781, óleo sobre lienzo, 121×147.3 cm) de Henry Fuseli (Zúrich, 1741-Putney, Londres, 1825) afirmaron: “Evoca una imagen aterradora llena de misterio y pánico, pero con una familiaridad vaga e inquietante. Sugiere cómo se siente la mujer en las garras de una pesadilla demoníaca, no lo que ve.”

Se trata de un documento artístico atemporal.

Conocido como Henry Fuseli, su nombre fue Johann Heinrich Füssli. El análisis psicológico revela que vivió en un espacio de intimidad intelectual y ahondó en el desamparo. En muchos momentos parece que trata el mundo contemporáneo. Teñidos por fenómenos extraordinarios, sus personajes son regidos por fuerzas ignotas.

El magnífico cuadro es una exploración de las conexiones entre arte y literatura y constituye un recordatorio de la fragilidad de la existencia. Mantuvo una ambigua relación con su quehacer artístico y literario: apeló a la nostalgia del esplendor perdido –empapado de civilización y añoranza de un mundo clásico– y abrió paso a la oscuridad.

Huracán y tempestad EN EL CATÁLOGO Fantastic Art, Dada, Surrealism, publicado en 1936 por The Museum of Modern Art de Nueva York, se narra que Henry Fuseli fue pintor, filósofo, teólogo, escritor, artista gráfico y profesor de teoría y práctica del arte suizo. Estudió filosofía en Berlín en 1763. Se trasladó a Inglaterra en 1764 y se convirtió en amigo de Sir Joshua Reynolds y de William Blake. Tradujo a Johann Joachim Winckelmann –arqueólogo e historiador del arte alemán– y a Jean-Jacques Rousseau al inglés. Recorrió Italia entre 1769 y 1775. Realizó series de pinturas históricas e ilustraciones literarias, con temas de Shakespeare, Homero, Esquilo, Plutarco, Virgilio, Dante, Boccaccio, la Biblia y las sagas nórdicas. Fue elegido miembro de la Real Academia en 1790, donde se convirtió en profesor de pintura en 1799.

La pesadilla, de Henry Fuseli, 1781.

El especialista italiano en arte y literatura Mario Praz recordó en El pacto con la serpiente. Paralipómenos de “La carne, la muerte y el diablo en la literatura romántica”: Lavater escribía a Herder: “En Roma Fuseli es una de las mayores fantasías. Es extremado en todo; siempre un artista original; pintor de Shakespeare […] un día os mandaré sus cartas, que son puro huracán y tempestad […] Lo desprecia todo y a todos […] Su espíritu no conoce límites […] Su mirada es un relámpago, su palabra un trueno; sus alfilerazos son muerte, su venganza infierno.

Praz aseveró: Fuseli dijo que “una de las regiones más inexploradas del arte es la de los sueños”.

Fue aclamado como el pintor de los sueños y del inconsciente, y “las generaciones nutridas de Freud cayeron sobre él.” Hubo una reproducción del cuadro colgada en el apartamento de Sigmund Freud en Viena, en la década de 1920. Concluye Mario Praz: “En la confluencia de los dos ríos, entre clasicismo y romanticismo, nace un extraño juego de olas: se llaman Fuseli, Blake.”

El apogeo literario EN THE LIFE and Writings of Henry Fuseli (Sagwan Press, Londres, 2015, volumen I) [La vida y los escritos de Henry Fuseli] John Knowles –biógrafo y estudioso de la obra– escribió:

El conocimiento de Fuseli de la literatura inglesa fue muy extenso; pocos hombres entendieron mejor las obras de Chaucer, Spenser, Shakespeare, Milton y Dryden. […] A pesar de la predilección que Fuseli tenía por los antiguos, en particular por Homero, consideraba que los tres primeros actos de Hamlet y el segundo libro de Paraíso perdido eran los vuelos más altos del genio humano. […] “Inglaterra”, dijo una vez, “sólo ha producido tres poetas genuinos: Shakespeare, Milton y Dryden.

La pérdida gradual de la vida LA DESAZÓN INSONDABLE que se apodera de Fuseli habla de la decadencia. Como François-René de Chateaubriand en Memorias de ultratumba, Fuseli habita “un templo de la muerte erigido a la luz de [sus] recuerdos.” En su búsqueda y consolidación de los temas recurrentes, Fuseli exploró el lado más oscuro del ser y contempló el paisaje de la soledad. “La muerte –dijo– no es nada; son el dolor y la debilidad del cuerpo bajo una enfermedad persistente, que a menudo precede a la muerte, lo que temo; porque, en este momento de la vida, puedo mirar hacia delante, pero sólo un día a su vez, y eso pasa rápido.” La pérdida paulatina de la vida generó un miedo sin tregua. Su obra resultó un tributo al claroscuro. Sufrió una condena artística que implicó una reflexión sobre la muerte, el dolor y la angustia ●