Suplemento Semanal, 03/22/2020

SEMANAL SUPLEMENTO CULTURAL DE LA JORNADA DOMINGO 22 DE MARZO DE 2020 NÚMERO 1307

Los Nuestros

JORGE IBARGÜENGOITIA

instrucciones para leer la realidad Alejandro García Abreu La Barragana: tres Ignacias y un fantasma

Andreas Kurz

José Juan Tablada, un naturalista del haikú

Rodolfo Mata

Shakespeare en India

Ricardo Guzmán Wolffer

LA JORNADA SEMANAL

Portada: Rosario Mateo Calderón

2 22 de marzo de 2020 // Número 1307

JORGE IBARGÜENGOITIA: INSTRUCCIONES PARA LEER LA REALIDAD Nacido a finales de la década de los años veinte del siglo pasado, en un Guanajuato por él inmortalizado bajo el nombre de Cuévano, Jorge Ibargüengoitia -novelista, cuentista, dramaturgo y periodista excepcional-, corre en tiempos recientes el riesgo que acecha a todo escritor realmente notable, cuya obra trasciende época y circunstancia en las que fue escrita: convertido en “clásico”, comienza a ser más mencionado que leído, se le cita desde el desconocimiento y, como si de una bola de nieve se tratara, cada vez resulta más lejano y más erróneamente “innecesario” para muchos, el contacto directo y a fondo con su obra. Para contrarrestar el despropósito, en esta entrega invitamos a nuestros lectores al disfrute de uno de Los Nuestros, así, con mayúsculas, que aguarda a sus nuevos lectores con el regalo de su ironía finísima.

PLÁSTICOS Y DESECHABLES:

UNA ALTERNATIVA Y MIL PROBLEMAS

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Títulos y subtítulos de la redacción.

Imagen de portada de la revista Life, 1955.

LA JORNADA SEMANAL 22 de marzo de 2020 // Número 1307

El uso del plástico y los utensilios desechables comenzó como una alternativa para erradicar el tráfico de marfil, disminuir el daño a los animales y fomentar el cuidado del medio ambiente. Sin embargo, a lo largo de los años, se convirtió en un grave problema ambiental en todo el mundo, que tiende a empeorar.

A

signar una fecha exacta al inicio de los estragos ecológicos ocasionados por el uso del plástico es aventurado. Empero, podemos apuntar que en 1860 la compañía estadunidense Phellan & Collender era una de las mayores fabricantes de bolas de billar hechas a base de marfil. Debido a los elevados precios de aquellos productos y las consecuencias ambientales que ocasionaba, buscaron otras opciones.

Pretendían detener la caza ilegal de elefantes, ya que la disminución de esa especie era alarmante, además de lo oneroso que resultaba fabricar instrumentos con aquel material.

Así, la compañía emitió una convocatoria. Premiaría a quien propusiera una variante del marfil.

Uno de los participantes, John Wesley Hyatt, sugirió como alternativa el uso de celuloide. Aunque no ganó aquel certamen, es a él a quien se le reconoce como el promotor inicial del uso de dicho componente. Lo curioso es que, en ese primer momento, su propuesta pasó desapercibida.

Fue hasta 1909 cuando el químico Leo Hendrik Baekeland obtuvo el primer plástico sintético, nombrándolo bakelita, en honor a su apellido.

Nunca se imaginó que, en los años siguientes, comenzaría la producción en grandes cantidades de ese material.

Aquellos científicos habían creado un producto resistente, manipulable, ligero, aislante y, sobre todo, muy barato. De manera que, a partir de ese momento, los animales estarían a salvo de cazadores furtivos. Ya podrían reproducirse sin ningún temor de ser molestados. La fauna estaba a salvo.

No así el resto de la naturaleza.

El “estilo de vida desechable” LOS PRIMEROS INTENTOS de emplear el plástico no fueron exitosos. Los objetos fabricados con dicho material se comportaban de manera extraña. Por ejemplo, se derretían o se deformaban al exponerlos a la luz solar, incluso al contacto con agua caliente, y al someterlos a bajas temperaturas se resquebrajaban o se comprimían. Al mismo tiempo, Samuel Jay Crumbine, médico y funcionario de Salud Pública en Kansas, Estados Unidos, comenzaba en 1908 una campaña en contra de los utensilios de uso común para beber y comer. Argumentaba que provocaban contagios de enfermedades y que reciclarlos era perjudicial para la salud. Así fue como los materia-

José Rivera Guadarrama ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

les plásticos entraron al mercado. Las ganancias económicas resultaron atractivas. Su producción a gran escala inició a partir de 1950; durante los diez años siguientes, a nivel mundial, era de 15 millones de toneladas métricas por año.

Para 1970, el plástico se convirtió en la materia prima más usada a nivel mundial. Para la sociedad de aquellos años, el uso de los “nuevos” materiales era considerado de buen gusto. Le nombraban “estilo de vida desechable”. Incluso, en agosto de 1955, la revista Time publicó un artículo al respecto con el título “Throwaway living”, en donde preponderaba la responsabilidad ecológica de estos temas, ya que, al ser desechables, implicaba usar menos agua. Es decir, ya no se desperdiciarían enormes cantidades de líquido para lavarlos. Al contrario, el ahorro estaba en que bastaba un solo uso y listo, se tiraba a la basura.

El contenido de esa publicación estaba ilustrado con fotografías. En una de ellas se ve a un padre, una madre y una niña rodeados de desechables flotando por todos lados. En otra gráfica, varios individuos están recolectándolos.

El consumismo tóxico NO HAY DUDA de que el consumo es una actividad humana. Cumple varias funciones, desde lo cultural hasta lo ritual. El consumo no sólo es de alimentos, sino también, entre muchos otros, de vestimenta para conservar la temperatura corporal. En estos procesos se modifica del entorno natural. Son prácticas comunitarias inevitables.

Así ha transcurrido el desarrollo humano a lo largo de la historia. El problema es que, hasta años recientes, en 2014, por ejemplo, la acumulación de plástico y otros desechables alcanzó niveles alarmantes. Se registraron 300 millones de toneladas anuales de estos productos. Su reducción no va a la baja, al contrario, en los últimos setenta años hemos contaminado el medio ambiente como nunca antes se había visto, debido a que una vez que esos productos son utilizados ya no pueden recuperar su propiedad anterior, dejan de estar disponibles, pasan a ser disipados, dispersados, se convierten en no utilizables por razones de ¿higiene?

Veamos esto con más detalle. En el Océano Pacífico hay una gran mancha de desechos conocida como “el gran parche del Pacífico”, “el basurero más grande del mundo”, “el continente de plástico”, “isla tóxica”. Tiene cerca de 79 mil toneladas métricas de contaminantes. Un nuevo informe de Foresight Future of the Sea, de Gran Bretaña, alertó que la contaminación en esta área podría triplicarse para 2050, a no ser que se prepare una respuesta mayor para evitarlo.

Por su parte, el Programa de las Naciones Unidas para el Medio Ambiente indica que el ochenta por ciento de la contaminación del mar proviene de fuentes terrestres. De esta contaminación, más del noventa por ciento es algún tipo de plástico. El problema es que este material tarda entre cien y mil años en descomponerse. Mientras que en el caso de las botellas desechables, el período se acerca a los quinientos años. Y si agregamos el uso desmedido de productos de unicel, el problema se agrava.

Reciclar no basta LA FUNDACIÓN ECOLÓGICA MarViva advirtió que la cantidad de plástico que producimos es

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alarmante: el ocho por ciento de todo el petróleo mundial se destina a la producción de plásticos, de tal forma que si el actual ritmo de crecimiento de su uso continúa, el sector representará el veinte por ciento del consumo total del petróleo y el quince por ciento del presupuesto global de carbono anual para el año 2050.

Además de que, después de cuarenta años del lanzamiento del primer símbolo de reciclaje universal, apenas catorce por ciento de los envases de plástico se recoge para este propósito, para su reutilización.

Es así que resulta paradójico que esos instrumentos se hayan creado para mantener el equilibrio ambiental, para evitar contagios de enfermedades, y que ahora estén generando todo lo contrario a su propósito inicial. El problema a estas alturas del siglo es, además, el desmedido crecimiento poblacional y el enorme consumo de esos productos. Necesitamos revertir la situación a partir de estas desafortunadas experiencias.

No hay duda de que habrá alternativas para superar este problema. La cuestión será no cometer el mismo error que nos llevó a este tipo de situación ecológica actual. Vivir es consumir y el consumo exige reposición. Esto es, no debemos olvidar las necesidades básicas humanas: comer, beber, vestir, habitar, tener cultura, etcétera, pero con una responsabilidad absoluta con nuestro entorno.

El destino final de estos productos son, en gran parte, los mares, donde además perjudican a las especies que los habitan. Las evidencias se encuentran en las playas, en las superficies del agua y en zonas más profundas. Cada año, los mares y océanos acumulan hasta doce millones de toneladas de basura.

Se estima que en 2020 la producción de plásticos será de 500 mil millones de toneladas, más del novecientos por ciento de lo registrado en 1980. Sin duda, el uso de estos productos es un problema asociado a los modos de consumo, ya que la mayoría se emplean para envases de un solo uso.

Prevenir el colapso EL USO E INCREMENTO de producción de los plásticos se generalizó después de la segunda guerra mundial. La escasez y el encarecimiento de materiales naturales obligó a buscar alternativas sintéticas y al aumento exponencial en la producción de plásticos que persiste en la actualidad.

Es a partir de estas experiencias que se deben buscar alternativas en la mejora del ambiente.

No necesitamos que haya otra guerra para que los modos de producción y utilización de estos utensilios cambien. Tampoco necesitamos un desastre ecológico para modificar nuestros hábitos de consumo. Esto se debe lograr a partir de la concientización de las sociedades en general.

La parte exponencial y perturbadora es notoria.

Su reversión es necesaria; es una urgencia contemporánea que necesita ser atendida desde una cultura de la convivencia ambiental.

Así como todo esto inició en beneficio de la salud pública, ahora se debe buscar una verdadera solución desde el punto de vista ambiental y no sólo desde el mercantilismo. La solución ya no es intrapersonal, sino interpersonal, ambiental, mundial l

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4 22 de marzo de 2020 // Número 1307

La Barragana: tres Ignacias y un fantasma

De la historia a la ficción, de la ficción a la historia, o de la ficción y de la historia se cuenta aquí la vida breve de una mujer soldado en defensa de la Constitución de 1857 y contra los invasores franceses y austríacos: la Barragana, le dicen, y es una que son tres y cada una a su vez una realidad y un fantasma, trenzada dualidad que suele suceder y más en detrimento de una mujer.

Ignacia Riechy es un fantasma. ¯FINALMENTE! YA NO se escuchan las voces y los gritos se apagaron. Atrás quedan los balbuceos y vociferaciones de la tropa y de los oficiales; los gestos obscenos y las facciones derruidas por el alcohol. Su olfato ya no se expone a los olores pestíferos de eructos y gases. No siente las miradas en su cuerpo, miradas que desnudan y humillan. No ve la baba, baba cáustica, que escurre por las bocas de sus compañeros de campaña, baba que se arrastra hacia su boca, baba que ensucia con su beso violento. ¡Finalmente! El latigazo del insulto dejó una herida profunda que jamás podrá cicatrizar.

Ignacia Riechy quiere ser un fantasma.

SABEMOS MUY POCO de ella. Puede ser que ella sea dos y que entre ellas habite el fantasma.

En Liberales ilustres mexicanos, un compendio publicado en 1890 por la Imprenta del Hijo del Ahuizote, se le dedican cinco páginas escritas por Enrique M. de los Ríos. Nació en Guadalajara, hija de un hacendado de origen español. De los Ríos subraya de manera obsesiva el carácter romántico de Ignacia Riechy que le hizo desear y hacer cosas no propias de su sexo, tales como defender la Constitución de 1857 y la patria contra los invasores franceses y austríacos. Le reprocha el no conformarse con su papel natural de madre potencial y enfermera de los hombres heridos en batalla.

Encuentra apoyo y un uniforme masculino gracias al General Refugio González, participa en la Batalla de Puebla el 5 de mayo de 1862, cae prisionera de los franceses y se enfrenta a “toda clase

Andreas Kurz ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

de molestias y vejaciones” cuyo carácter De los Ríos no especifica. Escapa de la prisión y, enferma y maltratada, se recupera en Guadalajara. El General José María Arteaga la acepta en su tropa. Se distingue, en Jalisco y Michoacán, por su valor, destreza militar, patriotismo y honradez. Muere Arteaga fusilado e Ignacia Riechy se junta a los restos dispersos de su tropa. A comienzos de 1866 se suicida cerca de San Juan Zitácuaro. ¯EL GORDO ARTEAGA! ¡qué hombre! él sí hombre: feo, torpe, maldiciente. ¿Él inmune a los chistes y chismes? Sus oficiales y soldados se reían de él a sus espaldas o abiertamente. ¡Las muecas maliciosas porque su caballo sufría bajo el peso del general! ¡Las innumerables caídas! ¡Las lesiones y huesos rotos! Pero Arteaga sí era hombre y protegía a Ignacia porque, para el gordo, el valor más grande, el único que cuenta, consistía en superar obstáculos. Él superó las limitaciones de su obesidad incorregible y de una torpeza innata. Ella trató de superar un obstáculo mucho más grande: ser mujer en el siglo XIX mexicano, aunque no importa ni el siglo ni el país. Él fue sacrificado y hoy las calles y plazas de las ciudades se vanaglorian con su nombre. Ella se sacrificó y hoy pocos se acuerdan de su nombre.

ANTES DE FAMILIARIZARME con las cinco páginas (entre más de ochocientas) sobre Ignacia Riechy, que publicaron los Hijos del Ahuizote, había leído su historia en la voluminosa Historia de la Guerra de Intervención en Michoacán que Eduardo Ruiz dio a la imprenta en 1896. Ruiz, un fiel seguidor de Vicente Riva Palacio, menciona a la Barragana de la guerra de intervención en tres ocasiones. La introduce a la historia como “la célebre amazona

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Ella trató de superar un obstáculo mucho más grande: ser mujer en el siglo XIX mexicano, aunque no importa ni el siglo ni el país. Él fue sacrificado y hoy las calles y plazas de las ciudades se vanaglorian con su nombre. Ella se sacrificó y hoy pocos se acuerdan de su nombre.

NO SOY LA BARRAGANA. Ni sabía quién era hasta que Arteaga me contara. Soy Ignacia Riechy, de 50 años de edad, oficial del Ejército de Oriente, condecorada y elogiada en los partes de Arteaga y Romero. No soy Juana Barragán, la compañera de Morelos. La pintan en medio de la batalla de Cuautla con su vestido largo y bien encorsetada.

Así no se va a la guerra, así no se sobrevive una batalla, así no se escapa de las violaciones. Soy Ignacia Riechy, la que viste el uniforme de un oficial del Ejército de Oriente. Nada más ni nada menos. Gómez Humarán me llama Marimacha y grita a los cuatro vientos que mi lugar no es el ejército, no es la guerra. Pero soy Ignacia Riechy, oficial distinguido por Arteaga, Riva Palacio y Nicolás Romero. No soy La Barragana.

doble: contra franceses y traidores; contra sus compañeros que la insultan y se burlan. Hay dos preguntas clave en el romance: “¿Para la mujer no hay patria?/ ¿Es un ser envilecido/ que la libertad rechaza/ y de esclava es su destino?” Prieto dista de ser el protofeminista de la literatura mexicana.

Para el poeta, Riechy es una “extraña poseída”. Se trata de un elogio que la pluma más productiva decimonónica traza sobre el papel, un elogio porque la posesión y el furor con el que se defiende una convicción contra el nomos son idealizaciones románticas. El suicido de Riechy es, por ende, resultado de los principios románticos caducos a finales del siglo XIX, es un símbolo también de lo anacrónico de la poética del bardo. Puede ser que, precisamente porque es anacrónico, el poema de Prieto sea el texto que más justicia le haga a Ignacia Riechy. Posiblemente acierta cuando alude a los insultos proferidos por Gómez Humarán: “–No sirve ni para madre./ Y convirtiéndose obscenos/ los dichos y los dislates,/ su virtud escarnecieron/ escupiéndola cobarde/ y arrastrando por el cieno/ sus virtudes con desaire.”

La maternidad no le importa; el amor, el del alma y el del cuerpo, no le ha interesado gran cosa. Pero sí duele el “no sirve ni para madre”. ¿Por qué el “ni”? Desde niña escucha que el “ser madre” es su destino y su obligación, lo más noble que le depara la vida femenina. ¡Y ahora “ni para madre”! Trató de ser una ciudadana del siglo XIX, es decir: patriótica. La tachan de loca, “poseída”; la excluyen. A ella no le importa ser mujer u hombre.

Sólo se es humano y ciudadano y patriota. No hay más. Ser mujer o ser hombre son extras que un dios arbitrario reparte. Sí duele el “no sirve ni para madre” porque implica un mucho más tóxico “no sirve ni para ser humano”. Ignacia Riechy no sabe de ideales románticos, de la rebeldía de las pasiones, de la locura creativa. Se puede ser romántico, apasionado y enajenado cuando se aprende a ser humano. A Ignacia Riechy ni el derecho del aprendizaje se le otorga. Empieza a ser fantasma minutos antes de pegarse el tiro.

EN SUS ANDANZAS con juárez, Lerdo de Tejada y José María Iglesias, Guillermo Prieto se enteraba de todo. Y todo lo convertía en poesía. Ni siquiera el rompimiento con Juárez, para apoyar al infeliz González Ortega, pudo parar esa avalancha de poemas patrióticos y populares. ¿Quién le habrá contado la historia de Ignacia Riechy? ¿Riva Palacio? ¿Ruiz? “Tinieblas y claridades de la Intervención y del Imperio I. Grande y verídico romance de aquellos que dejan abriendo tamaños ojos” se publicó el 26 de agosto de 1894 en El Universal. Prieto resalta el romanticismo de la vida de Riechy quien “ostentó atrevida/ de mancebo los instintos,/ cual si el sexo equivocara/ enloquecido el destino”. La “mujerona/ de ancha espalda” es una heroína liberal, no cabe duda. Su lucha es

EDELMIRO MAYER NACIÓ en Buenos Aires en 1837. Su vida es la de un aventurero militar. Batalló en tres países: el suyo, Estados Unidos y México.

A partir de 1865 funge como coronel en las tropas de Mariano Escobedo. Participa en las acciones de San Gertrudis, San Jacinto y –el tragicómico final– Querétaro. Se subleva contra Juárez y sólo la intervención de Domingo Faustino Sarmiento le salva la vida. Sale de México para regresar cuatro años después y enemistarse con Porfirio Díaz. Esta vez la salida es definitiva. Muere en Argentina en 1897. Escribe sus memorias de guerra en 1891 y las publica bajo el grandilocuente título Campaña y guarnición. El ambiente republicano contra el Imperio de Maximiliano.

Memorias de Edelmiro Mayer. El excoronel es

Ignacia Riechy, vestida de hombre, y que disfrutaba el empleo de comandante de escuadrón”: el nacimiento. Describe su actuación al lado del mítico guerrillero Nicolás Romero. De nuevo es “La Barragana Da Ignacia Riechy, que peleó al lado de Romero, llenando de admiración a este jefe”: el auge de su vida. Ruiz dedica página y media al último episodio, a la muerte de Ignacia Riechy. La burla apenas se disfraza cuando habla de una mujer “de aspecto varonil”, cuando advierte que “era preciso fijarse mucho en sus facciones para comprender que pertenecía al sexo débil”. Apenas podemos deducir de la narración de Ruiz que, durante una comida degenerada en borrachera, el coronel José Gómez Humarán ofendió a Riechy con chistes y comentarios “pesados”. Se trata de una cuestión de gradación: burlarse de ella era normal y permisible, Gómez Humarán simplemente “se pasó”. Culpa del alcohol, por supuesto. ¿Culpa del alcohol también el que Riechy, integrante del Estado Mayor del fallecido Arteaga, se retirara de la fiesta, escribiera tres cartas de despedida (una dirigida a Romero) y se pegara un tiro? Ruiz cierra el párrafo con una frase digna de Guillermo Prieto quien quizás efectivamente la escribiera: “se disparó el arma y la Riechy cayó bañada en su propia sangre”.

mentiroso o, fenómeno comprensible, le falla la memoria en sus Memorias: tergiversa fechas y nombres y se adjudica unos poderes que no podía haber tenido. Mayer inserta un capítulo de ocho páginas sobre Ignacia Ruiz. ¿Quién es? El Museo Nacional de las Intervenciones expone una foto de Ruiz: una mujer joven, en sus veintes, al lado de su caballo. Se etiqueta como “concubina” de un capitán Velarde quien cae muerto en la guerra.

Esta otra “Barragana” había sido prisionera de los franceses en la Martinica. Juárez mismo le otorgó el grado de mayor de caballería. Combatió hasta el final de la guerra. Especulo: se crea una ficción y nace un nuevo personaje, una mujer que en 1857 tenía dieciocho años, se emborrachaba, pegaba duro y tenía ganas de fornicar, sobre todo con el coronel Edelmiro Mayer. La Ignacia Ruiz de Mayer muere en 1870: borracha y víctima de una riña con otra mujer. Se confirma la versión expuesta en el Museo Nacional, aunque puede ser que ésta sea precisamente la propagada por Mayer. En este caso, el argentino revela una mentira. Afirma que asistió a su funeral, pero Mayer ni estaba en México, se había refugiado en Europa.

Hay otra “Barragana”, otra Ignacia Ruiz que se dio a conocer como torera sin suerte y, más tarde, se dedicó al robo. José Francisco Coello Ugalde encontró sus rastros y se burla de ella porque no sabe lidiar bien. Es una “Barragana”, pero no es ni la Ruiz de Mayer ni, mucho menos, Ignacia Riechy.

Aquéllas peleaban con los franceses, ésta, en 1865, con toros en la imperial Ciudad de México.

RUIZ, RIECHY. VEINTEAÑERA, cincuentona. Soldada, guerrillera, torera. Casta porque fea y varonil, lujuriosa porque guapa y contestona, ladrona porque pobre. Victima de las bromas ponzoñosas de oficiales y tropa, victimaria porque contesta a las burlas con golpes. “No sirve ni para madre”, una, porque sólo quiere defender la patria; “no sirve ni para madre”, la otra, porque en realidad es una tal para cual, aunque el cual sea un extranjero fanfarrón, un buscapleitos político que cree que todas las mujeres se enamoran de él, quieren acostarse con él. “No sirve ni para madre”, la tercera, porque no tiene ni dónde caerse muerta. veinte años y cincuenta, fea y guapa, obediente y contestona, casta y lujuriosa, abstemia y borracha, viva ahora y muerta en unos segundos, viva ahora y muerta dentro de cuatro años o muerta quién sabe cuándo. Soy mujer. Soy culpable. Soy mujer.

Soy culpable. ¿Por qué los hombres desean lo que desprecian? ¿Por qué su baba cáustica quiere penetrar en mi boca abyecta? Tengo ciencuenta años y tengo veinte años y no tengo edad. Mi culpa siempre es la misma. El agua cristalina de Michoacán no limpia mi boca, no borra las huellas que la baba incrusta en mi lengua. Soy un fantasma y “se disparó el arma y la Riechy cayó bañada en su propia sangre”l

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6 22 de marzo de 2020 // Número 1307

JOSÉ JUAN TABLADA

UN NATURALISTA DEL HAIKÚ Del gran José Juan Tablada (18711945), considerado el iniciador de la poesía moderna en nuestro país, se ha escrito mucho y, como ocurre con los grandes, siempre falta algo. Este artículo se acerca al aspecto pictórico-naturalista, expresado en acuarelas y haikús, de su obra.

Rodolfo Mata ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

E

l 1 de septiembre de 2019 se cumplió el centenario de la aparición de Un día... Poemas sintéticos, el primero de los volúmenes con los que José Juan Tablada introdujo el haikú al español, publicado por la Imprenta Bolívar de Caracas. Aunque el segundo volumen, El jarro de flores. Disociaciones líricas, sólo salió tres años después, en Nueva York, por Escritores Sindicados, ambos se gestaron en la estancia veraniega La Esperanza, Colombia, entre febrero y mayo de 1919. Por eso Tablada los llamó “libros gemelos”. Entre estas dos publicaciones, hubo otra más: Li-Po y otros poemas, un singular compendio de los estilos de la poesía visual en boga, cuyo colofón, también de la Imprenta Bolívar, indica 6 de enero de 1920, trece días antes de que el poeta se embarcara a Nueva York, finalizando así su misión diplomática en Sudamérica. Fueron años intensos de publicaciones, viajes y otros eventos decisivos, que iniciaron en marzo de 1918: el poemario Al sol y bajo la luna, las crónicas Los días y las noches de París, la reconciliación con Carranza, ya presidente (después del exilio de 1914 por colaborar con Huerta), y su matrimonio, en octubre, con la cubana Nina Cabrera, poco antes de emprender el trayecto Barranquilla, La Habana, Colón, río Magdalena, Girardot, Bogotá.

Mucho se ha escrito sobre los haikús de Tablada, en especial sobre las reglas originales de

la tradición japonesa y el despertar y desarrollo de las formas poéticas breves en Latinoamérica.

No obstante, aún restan detalles importantes que comentar. Me centraré en dos: la referencia exacta del sitio en las montañas cercanas a Bogotá donde Tablada los concibió y la importancia que tuvo en ellos su vocación inicial de naturalista decimonónico que, según sus memorias, le vino del tío Pancho, solterón afable y nervioso, coleccionista de arte y antigüedades, pintor aficionado especializado en ornitología, cuya casa en Puebla frecuentó entre los seis o siete años.

La Esperanza EN MEDIO DEL lugar paradisíaco que era el hotel La Esperanza, Tablada, como poeta-pintor, ejercitó la creación iniciando el proceso por cualquiera de las dos vías, la imagen o la letra, como sucede con muchos haikuístas o haijines (designación que Tablada prefería). Esta práctica continuó en Caracas. Hay dibujos y acuarelas ahí fechados, especialmente en el zoológico, que también se conservan en su Archivo Gráfico, hoy disponible en José Juan Tablada: letra e imagen www. tablada.unam.mx. En el caso de Un día..., los ejemplares del libro con los dibujos impresos (uno por cada haikú) fueron coloreados a mano por Tablada y sus amigos, los poetas venezolanos de la

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generación del 18, según cuenta el poeta Fernando Paz Castillo, bajo la dirección del pintor Antonio Edmundo Monsanto. Con El jarro de flores fue distinto. Tablada guardó sus dibujos y le cedió el lugar a su amigo Adolfo Best-Maugard, quien elaboró grabados de corte naíf para cada sección del libro y no para cada poema.

Tablada hace referencias a La Esperanza, tanto escritas como pictóricas. La primera es el poema “Epílogo” de Un día..., cierre del ciclo del día que transcurre en sus diferentes secciones (“La mañana”, “La tarde”, “El crepúsculo” y “La noche”), en que Tablada le pide al barquero que, mientras sueña, lo conduzca hasta el amanecer: “¡Ah del barquero!/ Sueño, en tu barquilla,/ Llévame por el río de la noche/ Hasta la margen áurea de otro día...!” Caben las alusiones al sueño como muerte, al Leteo y a Caronte, aunque resultan excesivas, pues el dibujo de Nina sonriente trae un tono de paz al fin del ciclo. El nombre del hotel aparece sólo al pie del poema con las fechas de composición del libro: “Febrero-Mayo 1919”. En el mismo volumen, hay una referencia indirecta a La Esperanza en “Hotel”: “Otoño en el hotel de primavera;/ En el patio de ‘tennis’/ Hay musgo y hojas secas.” Tablada señala los límites difusos de las estaciones en la región, por lo que las palabrasemblema referentes a ellas (las kigo japonesas) se antojarían inútiles. Es una huella de la “tropicalización” del haikú. La segunda referencia directa es justo el poema “Hotel ‘La Esperanza’”, que funciona como “pórtico” de El jarro de flores: “En un mar de esmeralda/ Buque inmóvil/ Con tu nombre por ancla.” La luminosa imagen de la vegetación exuberante y la paradoja del buque que implica viaje pero está inmóvil, anclado por el sentimiento de la esperanza, reflejan la afirmación en sus memorias de que ahí “transcurrió cierta época de mi vida que, por ser la más tranquila, me parece la más feliz”. Este libro, mucho menos unitario que Un día..., concluye con el poema “Estrella errante” que cierra con el fechado “Colombia, Venezuela, México, 1919-20”.

Las referencias pictóricas a La Esperanza son numerosas. Los dibujos a la acuarela y lápiz La Esperanza (25/IV/1919) y Alberca de La Esperanza (30/IV/1919) son retratos de construcciones rústicas de madera y paja, entre estanques y veredas, en los que destaca el paisaje montañoso y tropical, la variedad de la vegetación con árboles de gran altura y palmas. La mejor descripción de este ambiente la hace Nina Cabrera en su José Juan Tablada en la intimidad: Permanecimos poco tiempo en Bogotá, pues la altura resultaba excesiva para nosotros, acostumbrados a vivir al nivel del mar. Decidimos bajar a La Esperanza, donde respirábamos gloriosamente […]

Allí volvimos a tomar el baño matinal en la alberca rústica. Mi esposo se sentía feliz, por la deliciosa temperatura, la laxitud llena de bienestar, el bello paisaje [...] Íbamos todas las mañanas a bañarnos en la alberca, que era preciosa, como la de una Alhambra en ruinas. Después desayunábamos, y acostumbrábamos pasear por la agreste vereda que arrancaba del hotel y conducía a la montaña; un lindo sendero, con cerros sombríos en primer término, como bambalinas, y divino paisaje transparente: enormes helechos, musgos raros, pájaros canoros y chozas con techos de paja y bambú... Todos los días hacíamos excursiones a pueblecillos cercanos [...] contemplábamos casitas campestres junto al río, y nos llegaba el olor a caña molida, que despertaba en mi esposo recuerdos infantiles.

El dibujo La palma sola evoca estos paseos, pues con lápiz el poeta anotó al lado: “La Palma Sola-montañas de ‘La Esperanza’ Colombia mayo 1919.” La silueta de una palma medio fusionada con la ladera de la montaña, ambos perfiles en tonos azul oscuro, contrasta con el cielo en tonalidades de ocaso y con el verde de la vegetación.

El dibujo dialoga con dos poemas. De Un día, “La palma”: “En la siesta cálida/ ya ni sus abanicos/ mueve la palma...”; de El jarro de flores, “Palma real*”: “Erigió una columna/ la palma arquitectónica y sus hojas/ proyectan ya la cúpula.” En el de Un día..., el silencio de la siesta se comunica con la soledad y lejanía de la silueta de la palma.

Del segundo, llaman la atención el carácter de columna y cúpula de un templo (¿la Naturaleza?) que Tablada otorga a este árbol y la consignación de su nomenclatura científica en la nota llamada por el asterisco: “*Oreodoxa regia”, gesto muy de naturalista. Años más tarde, en una crónica dedicada a Cuba, el poeta se referirá a la misma especie vegetal como “vivo monumento del trópico!”

(El Universal, 5/ III/1933). Anotar la nomenclatura científica es un gesto de naturalista que se repite en la obra de Tablada como en la acuarela Oruga de thrydopterix ephemeraeformis –Churruscos que esconde un haikú en la leyenda que lo acompaña: “Parece un Dragón Chino/ revestido con gualdrapa de seda.” Claro, el tema de las inclinaciones entomológicas de Tablada merece un artículo aparte que espero pronto concluir.

Otros poemas de El jarro de flores dialogan con estos paisajes, dibujos y paseos. Por ejemplo, “En camino”: “Seis horas a pie por la montaña,/ Ladra un perro lejano.../ ¿Habrá qué comer en la cabaña...?).” De la misma sección “De camino”, varios más también lo hacen: “Pedregal”, “Remanso” y “Tormenta”. Invito al lector a leerlos y a ver el dibujo correspondiente de Best Maugard en www.tablada.unam.mx/poesia. De la sección “Paisajes”, destaca “Crepúsculo”: “Brujo crepúsculo destila/ De las montañas de carbón de piedra/ Raras y horizontales anilinas...” pues dialoga con el dibujo La palma sola: el “brujo crepúsculo” es muy claro en la imagen y las “raras anilinas” explican las tonalidades añiles de las montañas. Un dato más cierra la coincidencia: la región de Cundinamarca, donde está La Esperanza, es productora de carbón.

Su vocación inicial de naturalista decimonónico según sus memorias, le vino del tío Pancho, solterón afable y nervioso, coleccionista de arte y antigüedades, pintor aficionado especializado en ornitología.

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En El arca de Noé (1926), antología para niños poco conocida que Tablada elaboró con textos suyos y de otros autores, incluyó dos escritos suyos sobre los ruiseñores, cada uno en pareja con dos haikús de Un día...: “El ruiseñor” y “Dos ruiseñores”. En el primero desmiente los prejuicios acerca del ruiseñor como cliché romántico subrayando que “es un portento efectivo, un breve y palpitante milagro que exalta la sensualidad humana”. En el segundo, hace una bella descripción de La Esperanza: “En aquella anfractuosidad de los Andes, que por verde y por luminosa parece tallada en el corazón de una enorme esmeralda, hay un árbol gigante, no recuerdo si es un “caucho” o un “cámbulo”, y al pie de ese árbol, que parece arrancado de un paisaje heroico, está el kiosco rústico, y bajo el techo del kiosco los ruiseñores anidan, surgen al caer la tarde y al salir la luna o las estrellas entre el perfume de azahar de las toronjas, sobre el sordo rumor de un torrente lejano; en aquella soledad paradisiaca, los ruiseñores rompen a cantar...” Tablada así nos da la pista para ubicar en La Esperanza también los haikús “El cámbulo”: (“El cámbulo/ Con las mil llamas de sus flores,/ Es un gigante lampadario”), “Flor de toronja”: (“De los enjambres es/ Predilecta la flor de la toronja/ (Huele a cera y a miel)”), y “Raíces”: (“Ondula por el suelo y se entierra/ De pronto la raíz del caucho/ Como una culebra...)”

En junio de 2018, tuve la grata sorpresa de descubrir que el hotel La Esperanza aún existe, sólo que ahora se llama Paraíso Terrenal Ecohotel Club. Se anuncia como el “único en el país con 21 cascadas”, “ni mucho frío, ni mucho calor, ni demasiada lluvia, ni mucha sequía, no se necesita aire acondicionado, una eterna primavera […] a sólo 57 km. de Bogotá”. El sr. Aldemar Latorre, actual propietario, amablemente me mostró las instalaciones y me dio algunos detalles históricos: en 1904, la familia Aparicio compró tierras para sembrar caña y montar un trapiche. Al no obtener lucro suficiente, se dedicaron al café, mucho mejor negocio. Con el tiempo la hacienda se convirtió en paso de arrieros hacia Bogotá, por lo que se abrió una venta. Cuando el ferrocarril de Girardot inauguró la estación La Esperanza, en 1911, como escala de un pesado viaje de doce horas a Bogotá con un cambio de altitud de 400 a 2600 m que se creía que causaba problemas cardíacos, la población se consolidó. Todo esto coincidió con el auge de la llamada “cultura del veraneo”, alrededor de las estaciones ferroviarias colombianas, y el aumento de viajeros extranjeros a Bogotá.

Desde luego, el sitio ha cambiado mucho. Quise encontrar el “patio de tennis” del poema, pero sólo hallé unas porterías de futbol. El quiosco y la alberca quizás estaban en el mismo sitio, pero sería difícil comprobarlo. El sr. Latorre me advirtió que era poco probable hallar semejanzas con los edificios que Tablada dibujó, pues hubo un incendio en 1945 y varias remodelaciones. ¿Aparecerá Tablada en las fotos de sociales de algún semanario de la época ya que era un sitio frecuentado por las elites locales? Habrá que investigar. Lo que continúa ahí es el murmullo de las cascadas de los arroyos del río Apulo, la vegetación y la fauna deslumbrante, como las bulbos floridos de la etlingera eliator, que encarnados despuntan en el extremo de varas de hasta 2 m. de altura, o las flores maracas color marfil, los canarios silvestres, las guacamayas y las garzas. Infelizmente no pude quedarme para escuchar, al caer la noche, el canto de los ruiseñores l

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Los Nuestros

JORGE IBARGÜEN

instrucciones para leer la realidad Jorge Ibargüengoitia (Guanajuato, 1928-España, 1983) es uno de los más trascendentes y originales escritores del siglo xx. Con su visión sarcástica de la vida abordó con humor y desasosiego múltiples géneros: novela, cuento, dramaturgia, artículo periodístico, crítica de teatro, ensayo y relato infantil.

La ironía caracterizó su obra –en la que destacan Las muertas, Instrucciones para vivir en México, El atentado y Los relámpagos de agosto–, galardonada con premios como el Casa de las Américas en dos ocasiones y el Internacional de Novela México en 1974.

El despliegue del humor negro

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a potencia literaria de Jorge Ibargüengoitia (Guanajuato, 1928-Mejorada del Campo, España, 1983) reside en insuflar humor en los aspectos más siniestros del acontecer mexicano, sin dejar a un costado la vida cotidiana que en nuestro país se convierte en epítome del absurdo. A la vez es el reflejo de múltiples realidades de carácter universal. Estas ruinas que ves, Ideas en venta, Instrucciones para vivir en México, Sálvese quien pueda, Dos crímenes, Los relámpagos de agosto, Maten al león, Misterios de la vida diaria, ¿Olvida usted su equipaje?, La casa de usted y otros viajes, La ley de Herodes, Las muertas, Los pasos de López y Viajes en la América ignota, entre otros libros, resultan un despliegue genial de sarcasmo, crítica mordaz, ironía, lucidez y un rechazo natural hacia la ineptitud.

“Acudió a la risa como tribunal supremo de la inteligencia. Un Evelyn Waugh extraterritorial”, dijo Juan Villoro. Por otra parte, David William Foster –hispanista de la Arizona State University– escribió sobre Ibargüengoitia en 1985: “No es exactamente un escritor marginal: es, a mi enten-

Alejandro García Abreu ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

Ilustración : Rosario Mateo Calderón

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NGOITIA der, el único novelista latinoamericano en ganar el prestigioso Premio Casa de las Américas en La Habana en dos ocasiones, una por su novela Los relámpagos de agosto (1964) y otra por su obra teatral El atentado (1963).” También obtuvo las becas del Centro Mexicano de Escritores, de las fundaciones Rockefeller, Fairfield y Guggenheim.

En El atentado Ibargüengoitia recreó el magnicidio del general Álvaro Obregón a manos de José de León Toral. Creó “un complicado y burlón juego de manipulaciones maquinadas desde las más oscuras entrañas del poder político y eclesiástico en México”.

Sergio González Rodríguez afirmó: “Jorge Ibargüengoitia se disgustaba al oír que alguien le etiquetaba como escritor ‘humorístico’, y también cuando alguien que deseaba elogiarle decía que se había ‘reído mucho’ al leer su obra. Aclaró más de una vez que su tarea era ‘presentar la realidad como la veo’.

Una realidad que, en el fondo, como dijo también de la materia de Las muertas, le repugnaba.”

Fue un minucioso viajero. “Basta verlo en fotografías o mirarlo en el recuerdo para confirmar que Jorge Ibargüengoitia viajaba con México sobre los hombros, filtrado en las retinas”, escribió Jorge F. Hernández sobre las travesías del escritor en “La patria a cuestas”.

Armando González Torres recuerda que Ibargüengoitia “picó piedra en el medio teatral. Luego

de su decepción ante sus pocos logros y muchos obstáculos en ese terreno pasó con gran éxito a la narrativa. También cultivó el periodismo, publicó centenas de artículos y ejerció una crítica de las costumbres con una mirada tan amarga como festiva”.

Un ejemplo de esa mirada está en Viajes en la América ignota. Subrayé: “La Revolución mexicana es como una madre amorosa y tan ciega como una de ellas. Al hijo suyo que escoge para querer, lo quiere de veras, sin importarle ni el mérito que tenga, ni la calidad de su inteligencia.”

Ibargüengoitia dijo sobre su quehacer: “Los artículos que escribí, buenos o malos, son los únicos que puedo escribir. Si son ingeniosos es porque tengo ingenio, si son arbitrarios es porque soy arbitrario y si son humorísticos es porque así veo las cosas, que esto no es virtud ni defecto, sino peculiaridad. Ni modo. Quien creyó que todo lo que dije es en serio es un cándido y quien creyó que todo fue broma es un imbécil.”

El escritor fue esposo de la pintora inglesa Joy Laville: juntos se fueron a vivir a París a finales de la década de los años setenta del siglo XX, recuerda Víctor Núñez Jaime en “El humor en serio”. En 1983 Ibargüengoitia fue uno de los invitados al Primer Encuentro de Cultura Hispanoamericana en la capital colombiana. En su casa parisina trabajaba en una novela que se

titularía Isabel cantaba. Le pareció oportuno asistir al congreso. El avión Boeing 747 que lo llevaría a Bogotá hizo una escala en Madrid y, poco después del despegue, se estrelló en Mejorada del Campo el 27 de noviembre de 1983.

Ibargüengoitia viajaba al encuentro cultural con otros escritores latinoamericanos: el peruano Manuel Scorza, la argentina Marta Traba y su esposo, el uruguayo Ángel Rama. Con ellos estaba la pianista catalana Rosa Sabater.

La tragedia del vuelo 011 de Avianca en el que murieron 181 personas y sólo sobrevivieron once, implicó también que una obra quedase truncada por la fatalidad. Significó la súbita desaparición de una de las plumas más transgresoras de la literatura hispánica contemporánea.

Las muertas: la anticipación del horror LAURA ALICINO –DOCTORA en filosofía por la Università di Bologna, investigadora en el área de literatura latinoamericana y estudios culturales– estudió la novela Las muertas. La percibe como una anticipación grotesca del horror que invade a México actualmente. Suscribo su planteamiento.

Ibargüengoitia se basa en un acontecimiento de la nota roja de la década de 1960: el caso de “las / PASA A LA PÁGINA 10

Génesis de dos monstruos literarios*/ Jorge Ibargüengoitia Aquí se hace una comparativa entre el escritor de novelas y su posible e indefinible lector, con el dramaturgo y su espectador, las circunstancias que consagran o cancelan el aliento de cada uno, las intenciones que sustentan la obra y los monstruos que crea, para desembocar en la “novela de un dramaturgo”, Los relámpagos de agosto, cuyo personaje principal, el general Arroyo, tan lleno de contradicciones y paradojas, “es una máscara de Jorge Ibargüengoitia”.

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os escritores se llaman escritores porque escriben y tienen que seguir escribiendo para seguir llamándose escritores. Los escritores son como las gallinas, que tienen que poner un huevo de vez en cuando para justificar su existencia. Éste es el motivo fundamental de todo escritor: escribe, porque es escritor; pero además, todo escritor tiene motivos secundarios: hay quien escribe por dinero, hay quien escribe por vanidad, hay quien escribe porque cree que sabe algo que los demás ignoran y que conviene que todo el mundo sepa, hay quien escribe porque quiere leer un libro que no existe. [...]

El señor que está sentado en un sillón leyendo una novela es un personaje muy diferente al señor que está en un teatro viendo una representación.

El primero está propenso a abandonar la lectura en cualquier momento y por razones tales como: que se aburra del libro, que se quede dormido, que oiga un ruido sospechoso en la azotea, que llegue un visitante inoportuno, que le dé hambre y tenga que ir a la cocina a preparar algo de comer, etcétera. Es

decir, el escritor no sabe en qué condiciones va a ser leído su libro. El lector está en libertad de leerlo de principio a fin o suspendiendo la lectura doscientas veces en los momentos más inapropiados.

El señor que está en el teatro, en cambio, es un personaje que quiere llegar al final del acto, para salir a fumar un cigarrillo, y de la obra, para ir a su casa a cenar, a beber o hacer el amor. La diferencia de las circunstancias en que se encuentran el lector y el espectador, es la causa de que existan novelas de ochocientas páginas y de que ningún autor sensato escriba una obra teatral que dure más de dos horas y media.

Por otra parte, el novelista nunca ve el monstruo que su obra está formando en el cerebro del lector, mientras que el dramaturgo tiene que ver, a su pesar, el monstruo que su obra ha formado en el cerebro del director escénico. Si el novelista habla de un bosque de encinos, nunca verá los bosques de fresnos, de enebros, de álamos, que se han formado en los cerebros de sus lectores. El novelista puede repetir varias veces una escena que le / PASA A LA PÁGINA 10

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Poquianchis”, las hermanas Delfina, María de Jesús, María del Carmen y María Luisa González Valenzuela. Se dedicaban a la administración de burdeles a los que llevaban y obligaban a trabajar como prostitutas a diversas mujeres, engañadas con la promesa de un trabajo. El caso se descubrió por el escape de una cautiva. Durante las investigaciones se descubrieron detalles escalofriantes. En el burdel principal, La Barca de Oro, en Guanajuato, se encontró una fosa clandestina con ochenta cadáveres de mujeres, once de hombres destacados de la burguesía mexicana y múltiples fetos. “Si lo consideramos desde un punto de vista actual, este caso y su reelaboración por parte de Ibargüengoitia representan casi un anticipo grotesco del cementerio a cielo abierto que se volverá México en los años siguientes”, escribió la doctora por la Università di Bologna.

“Ibargüengoitia, con el humor negro que le pertenece, nos regala un texto extremadamente inteligente en el que logra mezclar la trama policial no sólo con la crónica, sino también con el discurso de la justicia y de la ley”, aseveró Alicino. En Las muertas, las Poquianchis, llamadas Arcángela y Serafina Baladro, administran burdeles.

En The Thruth (2009) [La verdad], Charlotte Lange –recuerda Alicino– devela de qué manera Las muertas está relacionada con el new journalism [Nuevo periodismo] estadunidense “teorizado por Tom Wolfe (1973), y se configura como una parodia de las técnicas narrativas del periodismo narrativo, como A sangre fría (1966) de Truman Capote. Hay que destacar, de hecho, por lo menos dos funciones en la novela. Desde el punto de vista temático, su intento es parodiar el modo en que la noticia había sido tratada en los medios de comunicación y mostrar la falacia del sistema de justicia mexicano y su corrupción endémica. Desde el punto de vista metanarrativo, hay también un intento por problematizar la relación entre realidad y ficción en la escritura, puesto que la verdad siempre puede ser manipulada a través del lenguaje”.

Alicino concluye que mientras la forma del texto es compleja, el contenido es simple: varios testimonios reconstruye-n un caso real. “Sólo en la penúltima página de la novela aparece el indicio [de] que, por un lado, pone punto final a la paro-

Portada de El país, 28 de noviembre de 1983.

Los artículos que escribí, buenos o malos, son los únicos que puedo escribir. Si son ingeniosos es porque tengo ingenio, si son arbitrarios es porque soy arbitrario y si son humorísticos es porque así veo las cosas.

dia de la fórmula periodística y, por otro, le da al texto su definitivo valor referencial. Se trata de la fotografía, publicada también por el periódico ¡Alarma!, en la que aparecen las Poquianchis y sus víctimas. Observamos, sin embargo, que la foto que se encuentra representada en la novela es una imagen reflejada con respecto a la original. Los rostros de las mujeres [en el libro] se han borrado; no se distinguen los rasgos faciales que se aprecian en [¡Alarma!], que han sido reemplazados por números. Se trata probablemente de un recurso más para problematizar simbólicamente la deshumanización de las víctimas de extrema violencia que es una realidad muy actual del México contemporáneo.” La doctora en filosofía por la Università di Bologna escribió: “Al más puro estilo ibargüengoitiense, la novela casi parece una anticipación grotesca del horror que invadirá a México en los años siguientes. El legado, por supuesto doloroso, que la novela nos deja hoy es acaso una pregunta: ¿adónde se ha quedado el humor?, ¿es todavía una vía posible?”

La ironía permite analizar con distancia crítica y agudeza. “Corroe y revela todos los límites de la retórica y de la realidad. Lo grotesco muestra la caducidad de la realidad. La ironía es para Ibargüengoitia la vía mediante la cual puede mostrar el caos mexicano, que no pretende ser una síntesis de los extremos. Tal vez, en un sentido más profundo, Ibargüengoitia quiere demostrar la posibilidad de que existe un lugar donde se pueden presenciar simultáneamente esos extremos.” El dilema se complica porque en una ocasión Ibargüengoitia afirmó: “El humor es algo que yo francamente no sé qué es.”

“Los hechos más inverosímiles desatan la capacidad de reinvención del autor de Las muertas, donde la tierra aparece con todo su peso temporal y la ignorancia imposibilita toda modernidad. El libro es el reverso imprescindible de Pedro Páramo”, fue la comparación de González Rodríguez.

Sólo Ibargüengoitia, a través de un solo caso, podía anticipar en 1977 el desgarro, la conmoción y la barbarie que imperan actualmente en México.

Pero entre las ruinas y la intranquilidad permanece el humor indefinible l

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parezca interesante, puede establecer un diálogo filosófico que en la vida real duraría varias semanas, puede describir minuciosamente un partido de ajedrez o una taza de porcelana. Y puede hacer todo esto, porque el lector, por su parte, puede saltarse un capítulo entero, leer una página de cada diez, leer todo el libro sin entenderlo o, simplemente, dejar el libro a un lado, sin causar en el autor de novelas la angustia que produce en el dramaturgo un espectador que se queda dormido y ronca o que se levanta a la mitad del segundo acto y se va del teatro [...]

Los relámpagos de agosto, puede leerse de un tirón y en dos horas y media. [La] novela es la novela de un dramaturgo. [...]

El supuesto narrador de Los relámpagos de agosto es el general de división José Guadalupe Arroyo, que participó en la “revolución del 29” y

que se siente vilipendiado, injustamente relegado, mal retribuido y mal interpretado. De su narración se desprende lo siguiente: que el general Arroyo es capaz de participar en una conjura, pero incapaz de comprender cuáles son los fines que persigue dicha conjura, quién la provoca, qué es lo que quieren sus enemigos y, lo que es peor, qué es lo que quieren sus amigos; capaz de dar protección a don Virgilio Gómez Urquiza, gobernador del estado, que es secuestrado por los cristeros, mientras Arroyo espera a estos últimos en la Cañada de los Compadres; capaz de respetar la vida del Padre Jorgito, pero capaz también de fusilar a su sacristán; capaz, en un arrebato de furor, de arrojar en una fosa recién cavada a quien el día siguiente será nombrado Presidente Interino. Todas estas características [...] él las comparte con su personaje. Él se siente vilipendiado, injustamente relegado, mal

retribuido y mal interpretado, es capaz de participar en una conjura, pero incapaz de comprenderla, capaz de planear grandes operaciones, pero incapaz de cuidar los detalles, es respetuoso con los fuertes y despiadado con los débiles, inoportuno en sus explosiones de furor y muy torpe para cortejar a la autoridad. [...]. El general Arroyo [...] es una máscara de Jorge Ibargüengoitia. *Fragmentos del texto “Jorge Ibargüengoitia”, la “relación de la conferencia dada en el ciclo ‘Los narradores ante el público’, celebrada en la sala Manuel M. Ponce el 12 de agosto de 1966, y organizado por el Instituto Nacional de Bellas Artes”, incluida en Jorge Ibargüengoitia. Material de Lectura, selección y nota de Francisco Blanco Figueroa, serie El Cuento Contemporáneo, núm. 42, Coordinación de Difusión Cultural de la UNAM, 2009. (El título es de la redacción de La Jornada Semanal.) l

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LA CIUDAD DE MÉXICO DE JOSEFINA ESTRADA Destino capital. Crónicas, Josefina Estrada, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 2019.

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Carlos Torres Tinajero |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

al vez la frontera entre la literatura y el periodismo sea inexistente y ni siquiera el uso del lenguaje sirva para diferenciarlos. Destino capital. Crónicas, de Josefina Estrada, es una muestra precisa del orden informativo y de los horizontes creativos en las dos disciplinas. Las crónicas se escribieron para el periódico unomásuno en aquellos años y dan cuenta de la dinámica de los habitantes, en Ciudad de México, en la época ochentera y noventera del siglo XX. Lugares cotidianos, anécdotas, personas con cierta presencia pública en Ciudad de México cobran sentido, gracias al atinado realismo del libro. El propósito es fijar el acontecer diario con un memorable ejercicio escritural. Se ponen al descubierto los objetivos de la población en el centro del país, al inicio del neoliberalismo (a partir de 1982), determinado por crisis —políticas, económicas, sociales y demográficas— con gran impacto en la ciudad.

Al describir las peripecias diarias de los capitalinos, se habla de un sinnúmero de espacios y servicios públicos, donde salen a flote las aspiraciones sociales en Ciudad de México. Delegaciones policiacas, mercados, hospitales, asilos de ancianos, basureros, vecindades ruinosas, camiones de la extinta Ruta 100 y zonas minadas fueron algunos de los escenarios para el desarrollo del conflicto humano, en nuestro territorio. La relevancia de los sitios no sólo radica en sus características físicas sino en recobrar el ánimo chilango, festivo, en cualquier día, a pesar de la adversidad.

Barrios medulares en la urbe —Centro Histórico, Santa María la Ribera, Tacubaya— son piezas claves en esta recreación literaria. La realidad, la concreción, la memoria y el oficio literario de Estrada se mezclan para ofrecerle al lector una multiplicidad de textos con un tono realista, admirable. Al mismo tiempo, una publicación esperada por su raigambre en la escritura, en la historia, en los años en Ciudad de México.

Estrada documenta los hábitos en el Sistema de Transporte Colectivo Metro. Habla de una vida paralela en las entrañas de la ciudad. Más allá de los beneficios de movilidad y de rapidez, los escritos muestran el calor del mediodía, el hacinamiento de pasajeros, los recorridos de norte a sur y de oriente a poniente, parte de la cotidianidad bajo los túneles de la ciudad. Los olores, los sudores, el colorido de los viajes por las estaciones hablan del Metro de Ciudad de México. A lo mejor ahí, en un vagón anaranjado, la convivencia se rije por la riqueza lingüística de los vendedores, a quienes se

les ve de manera adversa. Para entender su importancia, basta recordar la función apelativa del lenguaje, descrita por el lingüista ruso Roman Jackobson. Los “vagoneros” persuaden a las personas todo el trayecto, con el manejo retórico de las palabras, de comprar productos de ocasión: “Si, mire, como una oferta, una propaganda, una promoción le vengo ofreciendo este bonito llavero… ” El retrato de época de Estrada estaría incompleto sin el terremoto del 19 de septiembre de 1985. En medio de esa temible catástrofe, se narra la anécdota de Santa, una enfermera, quien checó su asistencia a las 7:15 de la mañana. Cuatro minutos después, por desgracia, los escombros del Hospital Juárez la sepultaron. Un mes más tarde, los rescatistas la encontraron viva, mientras removían el cascajo y los mexicanos, unidos como siempre, enfrentábamos la desolación.

Con el tiempo, quizá ya sólo queda el recuerdo de los edificios y del trazo urbano del Distrito Federal, en los ochenta, justo a punto de que el rumbo colectivo cambiara por el sismo.

Destino capital. Crónicas, de Josefina Estrada, es una expresión concreta de los alcances del periodismo y de las letras nacionales de esos años. Se trata del registro puntual de una etapa en el esplendor de la ciudad y de los hábitos de los ciudadanos.

Las avenidas y algunas fechas, determinantes en el calendario cívico, marcan la pauta para el aliento del libro. Estos relatos breves capturan momentos fugaces —en apariencia— tal vez para transformarlos y asentarlos en la imaginación colectiva de Ciudad de México, de fines del siglo XX l

Imagen de Ciudad de México después del terremoto del 19 de septiembre de 1985. Foto: La Jornada / Fabrizio León.

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SONÁMBULOS CON LOS OJOS MUY ABIERTOS S Sonámbulos, Alejandro Espinosa Fuentes, Tierra Adentro, México, 2019.

Aline Pettersson |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

onámbulos, de Alejandro Espinosa Fuentes, ganador del Premio Nacional de Cuento Breve Julio Torri, 1919, de Tierra Adentro, es un volumen de cuentos como un soplo inesperado que extiende la realidad. Su contenido gratamente literario me lleva a pensar en el caleidoscopio, símil en desuso para esta era virtual. El libro consta de tres secciones: “Despedida”, “Recuerdos al hilo” y “Teoría de la resurección”. Veintidós relatos. Veintidós voces que Espinosa despliega y que el lector devora.

Punto de vista, narrador, manejo del tiempo son múltiples y pese a su brevedad, jamás, esquemáticos. Después de cada cierre, quien lee debe adecuarse al cambio de perspectiva, de léxico, de género, de edad del que sigue. Caleidoscopio, del griego kallos, bello; eidos, imagen, y skopein, ver es lo que se refleja en estas páginas.

El libro da inicio con un relato sobre la visita al dentista que tuvo el efecto de desatarme las amarras de contención para acompañar al paciente.

Y, dada la distancia generacional, al sujeto del libro no le fue tan infernalmente mal como le habría ido antes. Pero Alejandro Espinosa no abunda, sino que le da cuerda a la imaginación de su lector con el empleo preciso del lenguaje que conforma a sus personajes, los que narran y los que están dentro de lo narrado.

No puede uno más que dejarse llevar por los textos recordando, fantaseando, creyendo. Lo real y lo irreal se dan la mano. Mientras la pericia del escritor suspende la incredulidad lectora, los relatos expanden las situaciones sin sobresaltos, suave, muy suavemente. Y así se va llegando al cierre de cada uno. Alejandro ha manejado con soltura los hechos cotidianos hasta el instante de quiebre inesperado, pero jamás estridente. No hay más que aceptar con entusiasmo el cambio de las reglas del juego, aceptar otras facetas de dicha cotidianidad.

Los seres que habitan Sonámbulos son diversos como diversas son las situaciones narrativas hechas con pocos trazos, pero con mucha pericia. Se transita del viejo al niño en un relámpago, de la voz masculina a la femenina, mientras los vidrios de colores del caleidoscopio, girando, girando, construyen figuras nuevas, y quien tiene este hermoso libro entre las manos se acerca de inmediato a sus historias en lectura gozosa l

Alejandro Espinosa Fuentes.

Foto tomada del Facebook del autor.

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En nuestro próximo número

SEMANAL SUPLEMENTO CULTURAL DE LA JORNADA

JOSÉ CARLOS MARIÁTEGUI Y LA

CONSTRUCCIÓN DEL DESTINO LATINOAMERICANO

Arte y pensamiento

LA JORNADA SEMANAL 22 de marzo de 2020 // Número 1307

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La otra escena / Miguel Ángel Quemain

El teatro del mundo que imagina Antonio Marquet

Las rayas de la cebra/ Verónica Murguía

De noche y con miedo SOY MALA LECTORA de cuentos y novelas de terror. En algún momento de la vida, sacudida por la guerra en México, quité los libros de terror de mis estantes y los sustituí con novelas policíacas, ensayos sobre la naturaleza de la violencia, libros de pacifismo y libros sobre la locura. Los tópicos usuales de la literatura de terror, con sus estribaciones metafísicas, fueron sustituidos por el miedo a la demencia, a la brutalidad del Estado y al prójimo.

Si quería quedarme despierta en la noche, como cuando era chica y sólo podía leer a Stephen King de día, me bastaba el noticiero, junto al cual los libros de terror que he amado parecían conjeturas románticas y anticuadas.

Pero la lectura de ciertas crónicas, como lo que pasó en San Fernando, Tamaulipas, o en Chilapa, Guerrero, me obligaron a interrogarme sobre la naturaleza infernal de la crueldad mexicana, acerca de la ostentosa saña del narco, al horror metafísico que son capaces de suscitar en quienes se ven obligados a vivir cerca –no me refiero únicamente a la cercanía física, sino a la desdicha de ser su contemporánea en este momento histórico– de sus aparatosas exhibiciones de maldad. El análisis del contexto me pareció súbitamente insatisfactorio.

Por eso tengo que mencionar a dos escritoras que me devolvieron a los yermos territorios del miedo y ahí me dejaron: la mexicana Fernanda Melchor y la argentina Mariana Enríquez. Con recursos distintos y obsesiones parecidas, las dos son capaces de conducir al lector por laberintos de violencia que abren la posibilidad de la presencia del Mal, en Enríquez como un fenómeno divino que interviene en los actos humanos, y en Melchor como una fuerza invocada por la crueldad.

Y, sin embargo, ambas coinciden con el antropólogo forense Clyde Snow, el padre de los métodos modernos de la antropología forense. Snow, fallecido en 2014 y cuya colaboración con la policía fue esencial para encarcelar al asesino

serial John Wayne Gacy, dedicó su vida a la identificación de restos en fosas clandestinas en Argentina, Guatemala e Irak. Para Snow, luchador incansable por las víctimas, un asesino serial, por eficiente y despiadado que fuese, no podía nunca hacer el daño que puede infligir un Estado represor y corrupto.

Para estas escritoras el mal reside en la colusión de las autoridades con el narco, en la dictadura militar, la impunidad y la miseria. Melchor construye sus estampas con la precisión de la cronista y Enríquez nutre sus invenciones con elementos tomados de la santería, la religión católica, los cultos brasileños, los herméticos ingleses, los brujos de Chiloé mezclados con la nota roja y los desmanes de la junta militar argentina.

Las dos contrapuntean un lenguaje literario preciso con el habla coloquial, puestos al servicio de la anécdota.

Tienen intereses similares, como el sacrificio de los hijos por madres embrutecidas (“Reina, esclava o mujer”, en Aquí no es Miami, de Melchor y “El chico sucio”, de Enríquez en Las cosas que perdimos en el fuego); la banalidad del mal; la posesión demoníaca (en “La casa del estero”, de Melchor y en “Fin de curso” de Enríquez), el azar y la predestinación. Finalmente, comparten la distancia exacta y la serenidad para escoger el detalle circunstancial que dejará helado al lector.

Las dos han publicado novelas: de Fernanda Melchor la más reciente es Temporada de huracanes, nominada para el Booker Prize en 2020 y de Mariana Enríquez Nuestra parte de noche, ganadora del Premio Herralde en 2019.

Las recomiendo con todo el corazón. La experiencia de leerlas es como un viaje por la oscuridad de nuestros tiempos.

De la mano de dos escritoras tan diestras, tan capaces de conjurar lo terrible o lo gozoso a voluntad, este viaje termina con la certeza del único poder que nos queda a quienes no ejercemos la violencia: las palabras justas para contar las historias que no deben ser olvidadas l

OSWALDO CALDERÓN (Superperra, Hermana Vampira) es el punto de máxima entropía en el universo que Antonio Marquet creó, imaginó y registró con una enorme solidez desde El coloquio de las perras, Violencia verbal en Joteando por un sueño: crónica ilustrada hasta Dragas en rebeldía, puntos de encuentro e inflexión de unas “prácticas culturales” (en el lenguaje de la sociología) que viven en el ámbito teatral, donde lo artísticoescénico apuesta a la inmortalidad de una poética de múltiples convergencias: políticas, éticas, estéticas.

Dragas en rebeldía, tanto como su Coloquio, son sociología, estudio cultural, periodismo del más alto nivel y de la ambición más legítima, puesta en acto de un despliegue donde lo psicoanalítico y sus etnologías, como conversación y diagnóstico de (involuntario) pulso, pulsión descifrada, son uno de los ejercicios, también de orden histórico más ricos en la construcción del universo de la imaginación homosexual mexicana de entre siglos.

Tomo aquí lo que me concierne desde el mirador de lo teatral, en un sentido de amplísima diversidad, la de la parodia, la autocrítica y ese teatro que en otros orbes es tan influyente y modelador de las maneras de razonar (y por supuesto nombrar); las condiciones de lo teatral en la vida cotidiana (entendido lo teatral como espejo, distanciamiento, caricatura, modalidades de una síntesis del presente que estremece, que no adoctrina pero es un instrumento valiente de agitación) con todos los bemoles de extremo dolor, en su pareja sadomasoquista y de autodevoración que ha mostrado Marquet desde múltiples escenarios literarios sobre ese teatro de navajeros duelistas en perreo.

Antonio Marquet ha tenido lectores sensibles e influyentes en el destino final de los trabajos académicos que concluye. La Universidad Autónoma Metropolitana de Azcapotzalco cuenta en esas obras con un patrimonio documental e interpretativo proliferante, pues su abundancia permite situarse desde varios puntos de vista y constituirse en camino.

La muerte de Oswaldo Calderón (14 de febrero, 2020, Hospital la Raza, IMSS) le dio una resignificación al conjunto de la obra y las exploraciones de Antonio Marquet, porque su explosiva vitalidad queda evidenciada también como la capacidad interpretativa de una teatralidad y una imaginación actoral sostenida en un cuerpo herido, una decadencia que es ficción, porque Osvaldo Calderón hizo posible mostrar reiteradamente que se trataba de un estado de purulencias y toxicidades encarnadas durante la función, nuestro síntoma.

Osvaldo Calderón es la Superperra, y en tierras de la UAM se hizo apenas un homenaje, que cerraron dos eminentes colegas suyos: Daniel Vives y César Enríquez, después de un largo repaso por la vida y obra de Calderón, que Marquet no sólo analiza sino también videograba. El acervo de presentaciones en video es enorme y ya es un patrimonio que debemos reclamarle a Marquet.

Hago pasar por el filtro de mi mirada el sentido profundo que le imprime Marquet a este nuevo libro tan de teatro, y la hondura con que observa desde su hermoso y doloroso blog (https:// elegebeteando.wordpress.com/) la inmortalidad de Osvaldo Calderón, sin dejar de ver en el otro extremo su caducidad. Es ahí donde se inscribe la permanencia de la crítica con su posibilidad de belleza y de espejeo retórico. He aquí un fragmento de la visión de Marquet sobre este ángel caído: “La Hermana Vampiro demostró por enésima vez de qué es capaz, en tan poco tiempo, con cero presupuesto, en medio del agotamiento físico y emocional que significó el golpe de la muerte de la Hermana, la más feroz perra que en el mundo haya sido. Sin duda, una gran proeza hacer el homenaje póstumo en el escenario, en el sitio por antonomasia de las Vampiro (donde ella respiraba, vivía, reía, cometía toda clase de fechorías), en torno a la gran figura de Superperra.” l

LA JORNADA SEMANAL

14 22 de marzo de 2020 // Número 1307

Arte y pensamiento

La Casa Sosegada / Javier Sicilia

Ignacio Solares: el inicio y el regreso Para Myrna Ortega

LA OBRA DE Ignacio Solares es asombrosa en muchos sentidos. Nadie como él ha explorado en México las relaciones de los mundos invisibles con los visibles y sus repercusiones en la vida y en la historia del país. Esa exploración, en una época que extravió esas coordenadas, lo hace parecer un escritor de literatura fantástica. Nada más lejos de la verdad. Lo fantástico en Solares es lo que en culturas profundamente religiosas es evidencia de lo invisible. Para llegar allí, Solares partió de su fe cristiana y con esa fe, pero rompiendo con su interpretación doctrinal, recorrió muchos de los derroteros que dentro de la experiencia humana son puentes entre el allá y el acá, entre lo visible y lo invisible. Esos derroteros, en los que Solares se internó con las manos desnudas y con los riesgos que eso implica en un mundo basado en interpretaciones racionales, van de la oración cristiana al yoga, pasando por los estados alterados de conciencia, el espiritismo y la llamada parapsicología. Su literatura es en este sentido una puesta al desnudo de lo que esas experiencias le han mostrado, una manifestación de lo extraordinario en el centro mismo de lo ordinario, cuya finalidad es inquietarnos, poner en crisis nuestra habitual manera de percibir, para romper el flujo lógico de nuestra conciencia y abismarnos en las misteriosas profundidades de lo real.

Podríamos decir, en este sentido, que su literatura funciona de alguna forma –lo sugiere José Ramón Enríquez en “Leer los tiempos” (La Jornada Semanal, 23/II/2020)– como un koan (un problema que en el budismo zen un maestro plantea a sus discípulos y que no puede responderse de manera lógica, porque la misma pregunta es ilógica, absurda, fantástica, diríamos hoy; problemas como: “Este es el sonido de dos manos, ¿cuál es el de una sola mano?”)

Esa característica de la literatura de Solares, que podría resumirse en esta pregunta: “Dios es Cristo, pero a la vez no lo es. ¿Quién es entonces?”, adquiere en El juramento la respuesta de la iluminación a la que todo koan apunta. El juramento es así, y paradójicamente, una novela de partida –es allí, en la experiencia que el protagonista tiene en la sierra Tarahumara, donde muchas décadas atrás el joven Solares inició la exploración de los universos que caracterizarán su vida y su obra– y una novela de retorno –es allí también, en

Ignacio Solares.

Foto: Cristina Rodríguez / La Jornada

esa Tarahumara a donde el viejo Solares vuelve en su imaginación para reencontrarse con el dios personal que entrevió, rechazó y le dio ese largo, maravilloso y a veces duro viaje por lo extraordinario y sus insondables misterios. ¿Quién es ese dios?: un ser que sonríe. Sólo eso.

En esa sonrisa tan gratuita, tan insignificante, tan poca cosa frente a todo lo que se ha interpretado, dicho, elaborado y reelaborado sobre dios, frente a lo extraordinario que Solares, en busca de él, vivió y no ha dejado de narrarnos, frente a la culpa inaudita con la que el cristianismo borró la profundidad del amor; en esa sonrisa, que un día Solares, como su personaje, captó en la Tarahumara, en medio de sus angustias y sus dudas, está el Reino de los Cielos, el sentido, el misterio, lo asombroso.

Hagas lo que hagas, dice el personaje de El juramento, hayas hecho lo que hayas hecho, dice Solares mirándose en su personaje, ese dios personal, ese Cristo, que estaba al principio de la vida de Solares y está, al revisitarla, al final del camino, no ha hecho y no hará otra cosa que sonreír.

Quien capture el misterio de esa sonrisa habrá respondido el koan que Solares se hizo a sí mismo muchos años atrás y cuya obra, en su asombro, no deja de plantearnos.

Además opino que hay que respetar los Acuerdos de San Andrés, detener la guerra, liberar a todos los presos políticos, hacer justicia a las víctimas de la violencia, juzgar a gobernadores y funcionarios criminales, esclarecer el asesinato de Samir Flores, la masacre de los Le Barón, detener los megaproyectos y devolverle la gobernabilidad a Morelos l

Camino privado Odysseas Elytis

VI LOS INTELECTUALES ESBOZAN una sonrisa y los poetas reflexionan.

No. Se necesita otra cosa. Tal vez la ingenuidad. Mejor dicho, la ingenuidad y la gracia juntas. Y si nos golpean, sacar sonido claro. Y proponer una vida que para que se sostenga no requiera de notas a pie de página.

Es tiempo, lo diré otra vez, de que aquella nuestra vieja conocida Dríade, incluso a través de las calculadoras electrónicas, vuelva a encontrar su árbol. Que vuelva a echarse a andar el mecanismo de una interminable iconografía. Y que experimentemos en el rostro el aire de una libertad en nada igual a la que salvaguardan nuestras Constituciones.

La elipsis en la expresión y lo arbitrario en el pensamiento, habiendo adquirido desde hace tiempo título de legitimidad; los cortes que intentan, le permiten al ojo no arredrarse ya ante las formas dadas. El sincero más descarado también se vuelve el innovador más eficaz. Todos incubamos una pequeña especialidad y si no hacemos todo lo posible para que el futuro polluelo rompa el cascarón y salte fuera, estamos perdidos. De cien pintores ochenta se ahogan en los otros veinte sólo porque no lograron o no pudieron declarar a tiempo su sello de bautismo. Los marineros de Tsarujis,1 las playas homéricas y las Ariadnas de Steris2; las muchachas de Moralis3 y las higueras de Nikolaou4; los ciclistas de Fasianós5, nos atraen en primer lugar por su alta calidad pictórica. La verdad sea dicha. Además, esta es una premisa para todo arte, sin excepción. En segundo lugar –hay que confesarlo– nos cautivan porque descorren la cortinita de algún rincón secreto de su alma. Observamos la comparsa de su mundo interior “actuarnos la realidad”, una realidad que sin ellos nunca tendría posibilidad de ocupar lugar en nuestra conciencia y empezar a volverse mito. Es decir, que algún pliegue determinado del alma del prójimo que ignorábamos, empiece a desprenderse de su contexto y, sin perder identidad, llegue a su máximo grado dentro de nosotros. A veces nos quedamos sorprendidos ante esa posibilidad que ignorábamos tener, como el prosista de Molière.

Incluso la presencia de una simple claridad geométrica o, al contrario, de un paroxismo deformante en las obras no figurativas es también a su manera materia, núcleo de mito.

He aquí, pues, que aquel despreciable “qué nos narran los pintores” pide ser reinscrito en nuestras valoraciones, en la medida en que sea posible, claro, separarlo del llamado estilo del artista. Sin mencionar que constituye también un segundo punto de partida para verificar tus tendencias y tus desvíos.

Con frecuencia me he preguntado, para poner un ejemplo personal, por qué razón a pesar de que encuentro frío a Seurat y no me gusta –al contrario– el llamado “puntillismo”, me cautiva el resultado final. ¿Es su soterrada geometría, en una época en que la forma había cedido ante las vibraciones del color, lo que me movía afirmativamente la cabeza? Probablemente. ¿Y en Piero della Francesca? Si faltaran esas arquitecturas en el fondo o las miradas misteriosas que llenan el espacio de silencio ¿me inquietaría menos? Obviamente prefiero el Aire lavado en agua de Max Ernst a su Bosque perseguido del mismo año (1969), sin que sepa por qué. Mucho más el Pastoral de Klee a su Paisaje elegido, también del mismo año (1927).

Sin embargo, aquí, el espantajo de la psicología me detiene. No tengo el deseo –y tampoco el derecho– de pisar terreno ajeno. Sólo sé escuchar y mirar. Captar las cosas que se enfrentan en nosotros o, más correctamente y con extremo cuidado, los mensajes que emite el tañido de los secretos de la vida sobre nuestra alma.

Notas: 1 Tsarujis, Yannis (1910-1989). Pintor y grabador, escenógrafo y escritor nacido en el Pireo.

2 Steris, Gerásimos (1898-?). Pintor de Cefalonia conocido por el carácter modernista y griego de su trabajo.

3 Moralis, Yannis. Pintor y grabador de Arta. Profesor de la Escuela Superior de Bellas Artes.

4 Nikolaou, Nikos (1909-1986). Pintor nacido en Hidra, isla del Golfo Sarónico.

5 Fasianós, Alekos. Pintor, grabador y poeta nacido en Atenas.

Versión y notas de Francisco Torres Córdova

Arte y pensamiento

LA JORNADA SEMANAL 22 de marzo de 2020 // Número 1307

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Cinexcusas/ Luis Tovar @luistovars

Vivir de la tragedia "Todo estará bien", nota colgada en una tienda en Italia, marzo 2020.

Foto: AP /Luca Bruno.

Bemol sostenido/ Alonso Arreola @LabAlonso

¿Abriremos también nuestras ventanas?

SUENAN LOS APLAUSOS y las cacerolas. Suenan las voces –en tono o desafinadas–, todas conmovidas, todas marginadas. Suenan percusiones, acordeones y guitarras. Suenan los balcones en China, Francia, Italia y España. Suenan porque hay gente en ellos postrada, adueñándose del horizonte a pesar de esa invisible amenaza. Tornamesas, instrumentos y gargantas vibran cruzando el aire que a los cuerpos separa; cuerpos que hasta hace poco inundaban parques, cines y plazas. Mientras eso sucede, en América luchamos la propia cruzada. Ritmos disímbolos nos marcan. Batallas que politizan todo, encarnizadas. Pero iremos aprendiendo, pues este peligro es de tabula rasa.

Unos desde el miedo y la soledad forzada, otros desde la fraternidad más llana. Unos desde la incredulidad que soñando se jura y otros desde la realidad más conectada. Todos se extrañan, se desean como hace unas semanas cuando otras cosas pasaban (algunas mucho peores, pregúntele a las mujeres que las calles machacaban). Porque la nueva inmovilidad que se impone no es cosa humana, sino ínfimo invasor que se nos mete y virulento se traspasa. Algo que nos pone a prueba para ver si aún somos capaces de mirar a otros –a los mayores, a los débiles– cuyos nombres desconocemos, para cuidarlos quedándonos en casa.

Entonces, sean himnos, temas clásicos del rock o pulsos de electrónica pisada, debemos ir seleccionando desde ya lo que consumiremos por el tímpano en las próximas semanas. Lo que compartiremos a través de las ventanas; la forma en que nuestros vecinos constatarán nuestra presencia solidaria (incluso en el silencio, con la boca cerrada).

Hablamos de esa fuerza que, como otra infección pero llena de esperanza, ha ablandado los corazones de músicos con conciertos cancelados pero que de todas formas tocan y cantan en redes compartiendo cariño a quienes yacen enfermos o recluidos con el alma callada.

Así lo hicieron Alejandro Sanz, Juanes y Gonzalo Rubalcaba, en Miami, con su Concierto en casa. Contaron casi doscientas mil entradas. También lo hizo Jorge Drexler desde un teatro vacío en San José, Costa Rica, solo con su sola guitarra. Allí estrenó “Codo con codo”, tema breve dedicado a la superación del miedo, de la tristeza almacenada: “Ya volverán los abrazos, los besos dados con calma [...] La paranoia y el miedo no son ni serán el modo, de esta saldremos juntos poniendo codo con codo […] Si puedes no te preocupes, con ocuparte ya alcanza, y dejar que sea el amor el que incline la balanza.”

Entonces, si los ojos son del alma, la boca es del cuerpo principal Lucerna, el ordenador su extensión y los dedos pequeñas lenguas que suenan en distantes pantallas. Llegó el momento de alinear en coro las voces que componen nuestra completa mirada. Como en tantas ciudades, compartamos en labios, cristales y teclados la belleza que atesoramos para nuestra supervivencia cotidiana.

Trazar un letrero de aliento o dibujar una cigarra. Desempolvar claves, silbatos y campanas. Jugar con ollas y cucharas. Aproximar una bocina a la terraza.

Leer poemas de amor que a la primavera den armas contra el virus y sus patrañas. Llamar por teléfono y contar qué se siente estar con todos reunidos en la sala. No acaparar en las tiendas. Pensar en quienes viven al día sin poder seguir ninguna estratagema ni tantas de estas palabras, pues el dinero nomás no alcanza. Ayudar. Abrazar sin palmas.

Informarse lejos de filias y fobias que sobre el tablero no ayudan en nada.

Dicho todo esto, sólo nos quedan dos preguntas, lectora, lector; hermanos, hermanas: ¿observaremos pronto lo que nos une más de lo que nos separa?

Como pasa en tantos lados de este mundo enfermo que se asusta y se rasca las espaldas: ¿abriremos también nuestras ventanas? Ojalá. Buen domingo.

Buenos sonidos. Buena semana l

ESCRITO, DIRIGIDO Y fotografiado por Luke Lorentzen, así como coporoducido por él mismo en compañía de Daniela Alatorre, Kellen Quinn y Elena Fortes, el largometraje documental Familia de medianoche (México, 2019) tuvo su estreno en cartelera comercial el pasado 6 de marzo, luego de un periplo festivalero muy exitoso que incluyó más de una decena de reconocimientos, lo mismo en nuestro país que fuera del mismo.

La sinopsis, que ha circulado profusamente, podría resumirse así: Familia de medianoche es el registro del modo de vivir de una familia que, para su subsistencia, se dedica a la prestación del servicio particular de emergencias médicas. Por supuesto, tanto laconismo se desdobla en lo que la película realmente abarca: sin dejar de ser aquello en primera instancia, al mismo tiempo es una radiografía fílmica, precisa en alto grado, de una de las múltiples facetas de la vida nocturna en Ciudad de México, en dos vertientes, para ser exactos: la primera se refiere a una localización geográfica determinada, cuyo epicentro se ubica en la colonia Roma, para de ahí desplegarse preferentemente a las cercanías pero, ya en los hechos, adonde la necesidad indique.

La segunda, mucho más abarcadora y, por consiguiente, de mayor relevancia que la simplemente geográfica, aunque no por eso menos afincada en la realidad más terrena –o, quizá mejor dicho, más humana–, tiene que ver con los seres de carne y hueso, con las costumbres, los incidentes y las excepciones que definen, por así decirlo, el quehacer nocturno de dichos seres, y que al final acaban por mostrar su verdadero rostro de sucesos cotidianos: una realidad que, para ser definida, entre otras obliga al uso de palabras como “accidente”, “choque”, “caída” “emergencia”, “urgencias”, “heridas”, “contusión”, “traumatizados”, “auxilio”, “tragedia”, “sangre”, “muerte”… que puestas a interactuar en un solo campo semántico dan como resultado, según sea el caso, el doloroso recuerdo de una expareja y su violencia física, el insalvable de una hija que murió mientras era trasladada en ambulancia, o el indignante de un bebé victimizado por sus propios y demasiado jóvenes padres, a su vez víctimas de un entorno terriblemente hostil.

Al otro lado del dolor SON LOS MISMOS vocablos y similar campo semántico, pero para la familia Ochoa significan muy otra cosa: literalmente quieren decir “vida” o, si se quiere y como se apuntó arriba, “subsistencia”.

Ese accidente, choque, caída, emergencia, herido, traumatizado, sangre y muerte, son su materia de trabajo, eso es lo que les da de comer, dicho sea en palabras tan coloquiales como las que un muchacho notablemente menos joven de lo que su acta de nacimiento debe indicar, usa para explicar qué, cómo y por qué él, su padre y su hermano menor pasan todas las noches en la ambulancia de su propiedad, tal cual, cazando tragedias.

Filósofo imberbe sin escuela alguna y sin conciencia ni presunción de la sabiduría adquirida noche tras noche, para él –y para los suyos–, nociones como “profesionalismo”, “humanitarismo” y otros “ismos” tienen un significado directo, sin teoría posible, conectado con el hecho concreto de juntar para la gasolina, la comida y algo más. En el ínter, es preciso enfrentarse con otro flanco de esa realidad, para ellos nocturna pero que abarca las veinticuatro horas de cada día: el cumplimiento de las reglas o la búsqueda del modo de eludirlas; la extorsión y otras vías ilegales, inevitables o buscadas, según convenga; el delgadísimo filo entre la ética y la necesidad a la hora de combinar, equilibristas del pragmatismo, los términos y los requerimientos del negocio familiar con el golpe emocional y el trauma psicológico del accidentado, el traumatizado, el que está en riesgo de muerte.

En Familia de medianoche se manifiestan dos realidades, emanadas de un solo hecho verdadero: el dolor de unos, en este caso estrictamente físico por principio pero desdoblado en otro dolor más allá de la carne, es el bienestar de otros l

LA JORNADA SEMANAL

16 22 de marzo de 2020 // Número 1307

Ricardo Guzmán Wolffer

Shakespeare en India La universalidad de William Shakespeare se evidencia en la posibilidad de regionalizarlo en la época y condiciones menos esperadas; en este caso, el enorme autor británico es visto desde la perspectiva de Vishal Bhardwaj, un notable director cinematográfico nacido en India en 1965.

L

A Alfredo Michel, traductor y promotor cultural

a filmografía de Vishal Bhardwaj no sólo cambia de país las obras, sino que enriquece el planteamiento con subtramas y deja a un lado el texto original para dar una voz distinta a los personajes. Añádase el tino de encontrar locaciones espectaculares, aprovecharlas para acentuar la trama, y tendremos una obra claramente referenciada, pero con méritos propios y un significado único, propio de la región, del contexto social, y además contemporánea. En el arte profundo, lo local logra ser universal. En el Otelo, de Vishal (Omkara, 2006) encontramos otros mensajes. No sólo están los celos de Yago (Ishwar) por la felicidad de Otelo, también está el mensaje machista, aderezado con la mirada clasista en una sociedad de castas. La mujer de Otelo es repudiada por su padre cuando escapa con él, y le advierte que Otelo habrá de dañarla, pues las mujeres no merecen nada más. Otelo es despreciado por el color de su piel, pero también por ser un híbrido de castas, frente a la culta familia adinerada de la mujer que terminará por ser asesinada por el rabioso Omkara. Claro, también lo odian por haberla raptado el día de su boda. Además, Yago actúa con el enojo de no haber sido reconocido laboralmente, cuando él debía ser escogido para un cargo en la organización a la que pertenece Yago, pero se opta por un tercero; Vishal añade ese rencor. Hay que abusar de los amigos, los enemigos no se dejan.

Si Omkara es magnífica en su planteamiento, el Macbeth (Maqbool, 2003) de Bhardwaj es de

alcances mayores. Situada en la India contemporánea, no hay lucha por el trono. Maqbool pertenece a la delincuencia y su ascenso criminal estará marcado por la sangre. Si la figura del rey en Macbeth tenía la grandeza de la divinidad pregonada por la realeza, el destronado criminal en la escala de la delincuencia india es salvaje con todo y su trato amable. Las brujas de Shakespeare son trasladadas al campo policíaco. Los dos policías saben del futuro cuando hay sangre humana de por medio. Si las brujas originales eran el llamado de lo intemporal frente a la transitoriedad de las pugnas humanas por el poder, aquí es el orden estatal encarnado en estos policías corruptos lo que se contrapone a la inestabilidad del hombre por sobrevivir. Se establece la inamovilidad de la búsqueda de un orden social que permita la virtud, pero se reconoce que los policías terminan por corromperse ante el contacto permanente con esos criminales a los que buscan controlar, pero con los que terminan cohabitando en una hermandad indisoluble. Entre otras subtramas de Maqbool destaca la línea criminal.

Padre e hijo están en la pandilla de Maqbool y el segundo es enviado a matar. El padre le reclama: “¿Acaso te da pena matar enfrente de tu padre?”

Una frase viste a ambos personajes para evidenciar que si en Macbeth hay un linaje a buscar, aquí lo es para efectos criminales: suponemos que el padre ha educado a su hijo para destacar en el mundo de la sangre.

Se trata de películas manejadas con una cámara oscura, gozosa de filmar en las noches, con la necesaria difuminación de los personajes para

evidenciar no sólo las zonas oscuras de su alma, sino que son criaturas adaptadas para vivir fuera de la luz y el bien. Fotografía oscura y densa para dar mayor peso a las escenas diurnas. La extrapolación del corazón con una mirada de cámara.

El director adapta el guion y se ocupa de la banda sonora. En Bollywood no se pueden eludir los bailes, pero aquí son catalizadores de las emociones y la historia. En Omkara, es gracias a un baile donde Otelo cae en la mentira de Yago, al ver a una bailarina con el regalo que el futuro asesino le hiciera a su esposa y que una amante de Yago robara días antes del domicilio de los enamorados.

Mención aparte merecen las actrices. La belleza de Tabu y Masumeh Makhija en Maqbool o la presencia de Konkona Sen Sharma, Bipasha Basu o la principal Kareena Kapoor en Omkara podrían distraer a más de uno.

Vishal evidencia que, con todo y sus méritos literarios, los textos de Shakespeare son sólo libretos teatrales que están pensados para su representación. La contemplación de la obra escrita o su veneración gratuita impedirían su actualización para formar obras magníficas como éstas del director, quien con su Hamlet (“La tragedia de Haider”, 2014) muestra que Shakespeare puede ser motivo de protesta política. India se torna épica bajo la mirada de Bhardwaj y sus criminales son arquetipos de las pasiones humanas que transitan las montañas, las ciudades abigarradas y los ríos, todos convertidos en símbolos de la vida, pues la majestuosidad de estos seres deformes se irradia l