Semanal23072017

■ Suplemento Cultural de La Jornada ■ Domingo 23 de julio de 2017 ■ Núm. 1168 ■ Directora General: Carmen Lira Saade ■ Director Fundador: Carlos Payán Velver

Juan rulFo y eduardo galeano:

admiraciones mutuas y vasos comunicantes Mario Casasús

BeaTriz espeJo, tallerista literaria Alejandro Arteaga

La invisibilidad del poeta José Ángel Leyva

Cuevas José Luis

(1934-2017)

un lápiz en la herida del tiempo María José Cuevas • Miguel Ángel Flores • saúl Toledo raMos

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Juan Rulfo y EduaRd José Luis CuevAs: un LÁpiz en LA heridA deL tieMpo

admiraciones mutuas y ot

El pasado lunes 3 de julio, a los

Mario Casasús

ochenta y tres años de edad, dejó de existir físicamente el dibujante, pintor, grabador, escultor, ilustrador y articulista José Luis Cuevas, acaso el artista mexicano más polémico de la última centuria, al grado que ni sus exequias se vieron privadas de dicha condición. Creador

LA RELACIÓN DE ADMIRACIÓN Y AMISTAD QUE EL ESCRITOR URUGUAYO TUVO Y MANTUVO CON JUAN RULFO ESTÁ BIEN Y SABROSAMENTE DOCUMENTADA EN ESTE ACUCIOSO ARTÍCULO QUE PONE A DIALOGAR A ESTOS DOS GRANDES NOMBRES DE LA LITERATURA LATINOAMERICANA. UNA NOVELA Y UN LIBRO DE RELATOS ABSOLUTAMENTE GENIALES, Y LA FIGURA YA MÍTICA DE SU AUTOR A CIEN AÑOS DE SU NACIMIENTO, HAN SIDO Y SERÁN FUENTE DE ESTUDIO E INSPIRACIÓN PARA LAS NUEVAS GENERACIONES. SUS RAMAJES EN LA CULTURA OCCIDENTAL SON INAGOTABLES.

entre otros legados del museo que lleva su nombre, de la imponente escultura La Giganta, del célebre “Mural efímero” que causó revuelo en los años sesenta del siglo pasado, alma innegable de una Zona Rosa entonces epicentro del arte y el mundillo intelectual, la obra y la figura misma de Cuevas son insoslayables para entender a cabalidad toda una etapa de la cultura en México. Despedimos al rupturista mayor de lo que fuera bautizado por él mismo como la cortina de nopal, con una semblanza a cargo de Miguel Ángel Flores, una crónica de Saúl Toledo y una evocación de su hija María José Cuevas.

Comentarios y opiniones: jsemanal@jornada.com.mx

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l tercer volumen de Memoria del fuego, publicado por Eduardo Galeano en 1986, comienza con una frase de Juan Rulfo: “y agarrándonos del viento con las uñas”. El epígrafe era un homenaje por partida doble: lo ad miraba y el año iniciaba con la muerte de Rulfo, acaecida el 7 de enero de 1986. El cazador de historias escribió: “1927. San Gabriel de Jalisco. Un niño mira”: Juan Rulfo contempla a ojo desnudo su tierra áspera. Ve a los jinetes, federales o cristeros, que lo mismo da, emergiendo del humo y, tras ellos, allá lejos un incendio. Ve la hilera de ahorcados, pura ropa en girones vaciada por los buitres, y ve una procesión de mujeres vestidas de negro.

Juan Rulfo es un niño de nueve años rodeado de fantasmas que se le parecen.

Aquí no hay nada viviente. No hay más voces que los aullidos de los coyotes, ni más aire que el negro viento que sube en tremolina. En los llanos de Jalisco, los vivos son muertos que disimulan.

En la página 245 del Memorial, Galeano pasó de la niñez de 1927 a la madurez de 1953 (año de la publicación de El Llano en llamas, pero lo confunde con la aparición de Pedro Páramo en 1955). “Hace quince años dijo lo que tenía que decir”, señaló en el capítulo fechado: “1968.

Ciudad de México. Rulfo.”

En el silencio, late otro México. Juan Rulfo, narrador de desventuras de los vivos y los muertos, guarda silencio. Hace quince años dijo lo que tenía que decir, en una novela corta y unos pocos relatos, y desde entonces calla.

O sea: hizo el amor de hondísima manera y después se quedó dormido.

Una década después de Memoria del fuego, el poeta Marco Antonio Campos publicó el libro de entrevistas Literatura en voz alta (1996); fue la primera vez que le preguntaron directamente por Rulfo y, a lo largo de la conversación, Galeano dijo: Mi maestro es más Rulfo que Carpentier, aunque admire a los dos […] Quien me influyó más desde niño fue Horacio Quiroga. Una influencia temprana. Pero la influencia mayor no es de un uruguayo, sino de un mexicano: Juan Rulfo.

Me dio una lección de sobriedad y economía verbales. Era la suya una sequedad mojada. El lenguaje de Rulfo es muy elaborado; él me enseñó que se escribe con el lápiz, pero que ante todo debe cortarse con el hacha.

Durante la gira de promoción del libro Espejos (2008), Galeano conversó con Armando G . Tejeda (corresponsal de La Jornada en España), el narrador uruguayo afirmó: “Sí, yo escribo a mi manera, que es a su vez una manera muy influida por mi maestro Juan Rulfo. En una entrevista, hace ya algún tiempo, me pidieron que eligiera a los escritores más importantes en mi formación literaria. Yo contesté: Juan Rulfo, Juan Rulfo y Juan Rulfo” (29/ v/2008).

La declaración sobre los escritores preferidos de Galeano data de la presentación de Bocas del tiempo (2004), en la Feria Internacional del Libro de Madrid: “abrió su discurso contando una anécdota curiosa; al pasear por la Feria se encontró con que la librería Juan Rulfo ocupa el número 333. El mismo número de sus historias breves [en Bocas del tiempo]. ‘Rulfo fue mi amigo y maestro –señaló Galeano–. Fue el escritor del que me siento más cerca, que admiro y quiero. Cuando me preguntan cuáles son mis

Directora General: C armen L ira S aade , Director: L uiS T ovar , E d ic i ón : F ranCiSCo T orreS C órdova y r iCardo y áñez . Coordinador de arte y diseño: F ranCiSCo G arCía n orieGa , Formación: m arGa P eña , Diseño de Columnas: J uan G abrieL P uGa , Relaciones públicas:

v eróniCa S iLva ; Tel. 5604 5520. Retoque Digital: a LeJandro P avón , Publicidad: e va v arGaS y r ubén H inoJoSa , 5688 7591, 5688 7913 y 5688 8195. Correo electrónico: jsemanal@jornada.com.mx, Página web: www.jornada.unam.mx

Portada: El joven de La Giganta Foto cortesía de María José Cuevas

La Jornada Semanal, suplemento semanal del periódico La Jornada, editado por Demos, Desarrollo de Medios, S.A. de CV; Av. Cuauh témoc núm. 1236, colonia Santa Cruz Atoyac, CP 03310, Delegación Benito Juárez, México, DF, Tel. 9183 0300. Impreso por Imprenta de Medios, SA de CV, Av. Cui tláhuac núm. 3353, colonia Ampliación Cosmopolita, Azcapotzalco, México, DF, tel. 5355 6702, 5355 7794. Reserva al uso exclusivo del título La Jornada Semanal núm. 04-2003-081318015900-107, del 13 de agosto de 2003, otorgado por la Dirección General de Reserva de Derechos de Autor, INDAUTOR/SEP. Prohibida la reproducción parcial o total del contenido de esta publicación, por cualquier medio, sin permiso expreso de los editores.

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23 de julio de 2017 • Número 1168 • Jornada Semanal

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GalEano:

tros vasos comunicantes

Dedicatoria que Rulfo escribió para Eduardo Galeano, reprografía con autorización de Juan Francisco Rulfo

Eduardo Galeano y Juan Rulfo. Fuente: YouTube

escritores favoritos repito: Juan Rulfo, Juan Rulfo, Juan Rulfo’” (Agencia eFe , 7/ v /2004). La primera vez que Galeano publicó un relato sobre su maestro fue en Días y noches de amor y de guerra (1978), en el capítulo El hombre que supo callar: Juan Rulfo dijo lo que tenía que decir en pocas páginas, puro hueso y carne sin grasa, y después guardó silencio.

En 1974, en Buenos Aires, Rulfo me dijo que no tenía tiempo para escribir como quería, por el mucho trabajo que le deba su empleo en la administración pública.

Para tener tiempo necesitaba una licencia y la licencia había que pedírsela a los médicos. Y uno no puede, me explicó Rulfo, ir al médico y decirle: “Me siento muy triste, porque por esas cosas no dan licencia los médicos.”

Los detalles de esta amistad no son conocidos en Sudamérica. En el libro Galeano. Apuntes para una bio­ grafía (2015), Fabián Kovacic menciona una vez al autor de Pedro Páramo: “Y en este caso ya hay cuatro nombres que influyeron sobre el boom y personalmente sobre Galeano. Se trata del uruguayo Juan Carlos Onetti, amigo mayor de Galeano y su maestro literario; el guatemalteco Miguel Ángel Asturias, iniciador de la saga de obras realistas en América Central utilizando para eso a la propia historia de su patria; el mexicano Juan Rulfo, promotor del realismo en su país, y el cubano Alejo Carpentier.” La genealogía literaria está en el radar del biógrafo Fabián Kovacic, sin embargo nadie había mencionado que Rulfo admiraba a Galeano; si bien fueron amigos, no había ningún registro del sentimiento recíproco.

En la Cátedra Juan Rulfo conversé con su hijo Juan Francisco; me dijo que recientemente encontró un ejemplar de Pedro Páramo dedicado y autografiado para Eduardo Galeano. La biblioteca personal de Rulfo resguarda 10 mil títulos, de los que destacan 700 libros de fotografía, 50 traducciones de Pedro Páramo

y 30 de El Llano en llamas, las ediciones latinoamericanas de sus tres libros (por ejemplo: Rulfo recibió –desde Montevideo– El gallo de oro publicado por Heber Raviolo en 1981), y varios ejemplares de Pedro Páramo con anotaciones en los márgenes.

En exclusiva para La Jornada Semanal, y con autorización de Juan Francisco Rulfo, estas líneas vienen acompañadas por la imagen de la dedicatoria que Rulfo escribió para Eduardo Galeano. ¿Por qué Rulfo no envió el libro al domicilio de Galeano en España? No tenemos la certeza. Empero, el biógrafo Alberto Vital afirma: “Rulfo mandó muchas postales y escribió muchas cartas. La familia conserva los originales de misivas personales que él nunca envió a sus destinatarios” (Noticias sobre Juan Rulfo, 2017).

Rulfo murió sin leer los dos capítulos de Memoria del fuego y Galeano murió sin leer la dedicatoria en Pedro Páramo. Incluso, el cineasta Juan Carlos Rulfo no sabía que su hermano Juan Francisco había encontrado el ejemplar autografiado. Juan Carlos estrenó –en el Instituto Cultural Cabañas– la serie documental Cien años con Juan Rulfo (siete episodios de cincuenta minutos cada uno), y para el proyecto entrevistó a Galeano en Montevideo (marzo de 2014); los adelantos de la serie pueden verse en YouTube. Resulta conmovedor escuchar a Galeano leyendo un fragmento de Pedro Páramo, y hubiera sido maravillosa la secuencias de imágenes y silencios de Galeano recibiendo el ejemplar autografiado por Rulfo. Juan Carlos heredó la amistad de su papá, Galeano viajó a México para ser padrino y testigo ante el juez del registro civil en la boda de Juan Carlos (en la actualidad, éste prepara un documental dedicado a Galeano y, seguramente, el largometraje retomará esta historia exclusiva de La Jornada Semanal). Cuando entrevisté a Eduardo Galeano en Xalapa, con la intención de que escribiera un texto para el libro Juan Rulfo. Otras miradas, le pregunté:

–¿Reconsideraría reescribir un ensayo sobre Rulfo sumando las declaraciones que usted ha hecho a la prensa?

–No, porque justamente es lo que me enseñó –fue mi amigo–, le debo mucho; esa lección de silencio que nos dio a todos, él nos enseñó a valorar el silencio, a saber que las palabras están de antemano condenadas porque compiten con el silencio, que es el más hondo de los lenguajes y uno sabe que va a perder. Aplica aquello que Onetti –otro gran maestro– me enseñó: “nunca dejes en el papel escritas palabras que no te parezcan mejores que el silencio, palabras que no te parezcan mejores que el silencio sácalas, suprimilas”. Claro, a mí se me va la mano –a veces– porque saco todo, me quedan dos o tres palabras sin publicar; esa fue una lección que aprendí de Rulfo y que no olvidé nunca –Onetti después la complementó–, ese valor inmenso del silencio y el desafío que implica.

Entonces hay que saber callarse, los escritores tenemos que saber callarnos, cuando creo que he dicho una cosa de una manera redondita y que está bien, y expresa lo que quiero, como lo que dije de Rulfo: “había escrito poco en cantidad, pero lo había escrito de tal modo, con tanta intensidad y con tan alta perfección que eso era como alguien que hace el amor de hondísima manera y después se queda dormido”. Eso no hay que palabrearlo, creo que la vida no hay que palabrearla. Muchas veces recibo libros que están muy bien hechos, bien armados, pero están muy palabreados, a mí me gusta que la vida viva, no una vida palabreada” (teleSur , 25/v /2009).

Para conmemorar el centenario de Rulfo, el biógrafo Alberto Vital escribió: “Un acontecimiento en verdad importante para la vida de Juan Rulfo fue la lectura de Pablo Neruda. Si se quiere hablar de la biografía de Juan Rulfo, hay que hacer esto: hablar de sus lec turas, de su escritura y de sus fotografías” (Brecha, 19/ v /2017). Lo mismo podemos decir de Galeano: conocer a Rulfo fue para él un acontecimiento importante; no podemos hablar de la biografía del uruguayo sin mencionar sus lecturas, su escritura y sus dibujos

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4 23 de julio de 2017 • Número 1168 • Jornada Semanal

Alejandro Arteaga

Beatriz Espejo, tallerista UNA REFLEXIÓN BREVE Y NUTRIDA SOBRE LA ENSEÑANZA DEL OFICIO DE ESCRITOR Y EN GENERAL DEL ARTE, QUE EVOCA EL NOMBRE DEL LEGENDARIO MAESTRO JUAN JOSé ARREOLA, PASA POR UNA DE SUS MEJORES ALUMNAS Y DESEMBOCA EN QUIZÁS LA MAYOR PRUEBA DEL APRENDIZAJE ADQUIRIDO: LA GRATITUD.

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de un camino probable para cualquiera que ace algunos años, los talleres de emprende la literatura y la vida, esas veleila narradora Beatriz Espejo en la dades: “Vuelvo a caminar lentamente, Facultad de Filosofía y Letras cabizbajo, por calles cada vez más somde la unam comenzaban brías, seguro de que voy a perderme por lo regular con la lecen el olvido de los hombres.” tura de un célebre relato de su Repito, no sé la intención real maestro Juan José Arreola: “El disde Beatriz al comenzar algunos de cípulo”. En ese breve texto, por la sus talleres con la lectura de ese voz de un aprendiz de pintor en relato pero arriesgo algunas pisla Florencia del Renacimiento, se tas. ¿Una advertencia, una recuenta el proceso de un artista comendación, la simple muesen construcción, los celos, las tra de un relato perfecto para dudas, la competencia desmeimponer un nivel de exigencia a dida, el esfuerzo inaudito por muchachos pobremente cultos comprender el secreto del oficio. y de entusiasmo desbordante?

En el taller del viejo maestro, dos ¿Acaso una forma de amainar ese avanzados aprendices compiten entusiasmo? por su preferencia y sus obsequios, La enseñanza de las artes es una y nuestro narrador, lamentablementarea complicada desde donde se vea. te, va a la pérdida por un simple y enigSi parto de una premisa clásica: la literamático motivo: según su maestro, sigue tura es una convención, dudo que alguien creyendo en la belleza. Caro habrá de papueda enseñar, a cabalidad, el oficio de la esgarlo. Las interpretaciones pueden ser varias critura. Puede transmitirse acaso una actitud pero hay una que me convence sobremanera. En –y eso sería lo más valioso–, una postura frente al acto el ejercicio del arte y la literatura, la reproducción fiel creativo, una velada ideología, una especie de posición pode una realidad próxima no significa la creación de una obra Fuente: www.cultura.gob.mx lítica frente a las artes. válida sino un simple alarde de habilidad y técnica. En esa compeSin embargo, en algún momento creí que podía aprender a escribir literatura tencia –pues el maestro no tardará en pedir sendos trabajos a sus aprendices como quien aprende una lengua. Hace más de quince años, por tanto, me inspara, luego, compararlos bajo esa premisa– ofrece una lección insoslayable: el cribía en cuanto taller literario se cruzaba por mi camino. Lo más natural al cursar arte –interpretamos– nace por sugerencia mas no por imitación (la imitación la carrera de Letras en la unam era enrolarse en sus talleres. Acudí a casi todos en sería sólo uno de sus ejercicios o sus recursos), el gran arte no es el mundo sino aquella época, de poesía y narrativa, entre otros, al taller de Jorge López Páez, algo que se le parece demasiado, con sus sombras y sus luces, su espanto y su quien durante un buen tiempo fungió como mi tutor, y terminé en el de Beatriz hermosura, un mundo como el nuestro que, sin embargo, funciona a su excluEspejo, ya para entonces una leyenda de la facultad, de quien nos había hablasiva manera. Sobra decir que el texto de Juan José Arreola en sus mínimas tres páginas contiene un mensaje para los que otros necesitan treinta más o una do holgadamente en muchas anécdotas entre reales e inventadas, jocosas y novela entera. Desde cierta perspectiva el relato es una rama de la economía y serias a su manera, el sin par Huberto Batis. la prueba fehaciente de un proyecto claro e ineludible, referir un misterio.

Recuerdo particularmente el taller de Beatriz Espejo por dos motivos, en prinDesde entonces y hasta ahora me pregunto por qué Beatriz Espejo comencipio porque bajo esa coincidencia conocí a algunos de mis mejores amigos y zaba algunos de sus talleres con esa lectura, un relato que seguro no todos cómplices literarios, y en seguida porque en su cátedra, a veces trompicada por comprendimos en ese momento pero que ya se imponía como una primera lecel tipo de sujetos que asistíamos a ellas, con todo clase de pretextos y adefeción, una que basta y sobra para todo aquel que se inicia en las difíciles artes de sios textuales, me apropié de la mayor de las lecciones, aquella de la que hablala narrativa breve. Como una suerte de mise en abyme, nosotros, en la clase ba antes y que, cifrada, contiene el relato de Juan José Arreola: un tallerista no de Beatriz Espejo leíamos un relato de su maestro que a su vez cuenta sobre otro enseña a escribir sino a asumir una actitud, una posición respecto a la literatumaestro y otros alumnos quienes deben aprender –con violencia– el arte de su ra y a la vida, así como cualquier practicante de un oficio mantiene con el objeto pretensión, pues la enseñanza y el aprendizaje, como se ve, son asuntos crueles de su práctica y dentro de su entorno. Y allí mismo, bajo el amparo de su geney tenebrosos. Como si Beatriz nos dijese mediante ese leve gesto: el oficio del roso y entrañable discurso, cobré conciencia de que el de la escritura es un tracuentista, y el camino para convertirse en uno, es sinuoso y oscuro, en suma, una bajo solitario, a veces ingrato y tortuoso, por lo regular económicamente no redolorosa inoculación. dituable –inviable–, una labor a cuenta gotas que a veces demanda años de En ese mismo relato de Juan José, finalmente, el discípulo, a su corta edad y trabajo para la simple conformación de algunas líneas, un oficio que, sin embarsus pocas luces, obtiene una útil revelación, la revelación fatal de que jamás será go, en ocasiones –como una gran orquesta al comenzar una sinfonía– otorga la un gran artista pues su ideología –“tú sigues creyendo en la belleza”– no caricia de un orgullo intransferible y secreto –oh paradoja–, un enorme regalo habrá de cambiar en lo inmediato. Y aquí llegamos a un punto nodal, el apreníntimo que permite a un hombre común arrogarse la creación de un mundo endizaje real y duradero es, más que la adquisición de una destreza, una toma de tero, y en dos segundos o algunos días, bailar y celebrar en su habitación interior conciencia, pues llevo conmigo desde entonces la última frase de ese relato cocomo un niño a quien han obsequiado el mayor de los regalos. Por tanto, mi mo una pesadilla infernal sobre mis hombros, una advertencia, una premonición deuda con Beatriz Espejo es impagable

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José Ángel Leyva

La invisibiLidad deL poeta

23 de julio de 2017 • Número 1168 • Jornada Semanal

Fotos: www.accionpoetica.com

AHORA QUE TANTO SE PRIVILEGIA LA IMAGEN DEL POETA Y EL CULTO A LA PERSONALIDAD MEDIÁTICA QUE LO HACEN VISIBLE MUCHAS VECES POR ENCIMA DE LA CALIDAD Y PROFUNDIDAD DE SU OBRA, AQUÍ SE REFLEXIONA SOBRE LA VERDAD DEL ESPACIO “CONSAGRADO AL MISTERIO” DEL QUE SURGE EL ACTO DE ESCRIBIR UN POEMA.

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uando los poetas se vuelven más visibles, suele ocurrir, la poesía se hace más infrecuente. Aumentan los volúmenes de páginas pensadas no para hacer ver, sino para hacerse notar. Los poetas o autores suelen preocuparse más por la notoriedad y el reconocimiento que por la fidelidad a sus necesidades expresivas. El mercado y las políticas culturales exigen premios y homenajes, prensa y vida pública a quienes buscan formas de sobrevivencia económica e intelectual. En España y en América Latina existen premios con grandes cantidades de dinero. Al menos en países como Venezuela y México, dos naciones trastornadas por los conflictos sociales y la violencia, por la desigualdad, hay concursos para poetas que entregan más de cien mil dólares. La comunidad de escritores puja no sólo por ganarse el dinero, sino el prestigio y la promoción que traen consigo tales certámenes. Lo mismo sucede con las becas que otorgan los gobiernos, como lo hace el mexicano, que pone como condición no la trayectoria autoral, la calidad y la lealtad al oficio, sino los premios y los privilegios como prueba legítima de la visibilidad, no de la obra, sino de la persona. Un verdadero círculo vicioso, y muy selecto, constituido no por quienes en verdad necesitan de esos apoyos, sino por quienes se hacen visibles, a menudo por sus buenos oficios extraliterarios. No son pocos los profesionales de los premios.

El daño mayor se observa cuando es inocultable una estandarización estética, forjada para triunfar y ser aceptada. Libros hechos a la medida de los concursos, el mercado y las pandillas literarias, no para ser leídos, sino para ser vistos. Los grupos dominantes suelen imponer así un gusto común para la lectura del poema, restringiendo no sólo la visibilidad de otros discursos inconformes y rebeldes, sino la libertad de creación, la autocensura y el autocontrol. Se escribiría entonces para ser aceptados, abandonando el espacio consagrado al misterio, ése donde tiene lugar la experiencia más íntima que Marcel Proust reivindica en Sobre la lectura (prefacio de sus traducciones a las conferencias de John Ruskin), como la iniciadora, la que, con sus llaves mágicas, abre, al fondo de nosotros mismos, las puertas hacia donde no hubié-

semos podido entrar sin su intervención, que nos abren el camino hacia los cambios, a la conciencia del tiempo. Esa lectura que nos coloca ante un espectáculo visual y tangible de la vivencia profunda, imaginativa, auténtica de su autor. Aquí encajan muy bien las palabras de Octavio Paz en su ensayo “El lenguaje de López Velarde”: “La palabra, cuando es creación, desnuda.

La primera virtud de la poesía, tanto para el poeta como para el lector, consiste en la revelación del propio ser.

La conciencia de las palabras lleva a la conciencia de uno mismo: a conocerse, a reconocerse. Y ese mismo lenguaje, que es la única conciencia del poeta, lo impulsa fatalmente a convertirse en conciencia de su pueblo.” Muerto a los treinta y tres años de edad, López Velarde deja ese legado, junto con Juan José Tablada, para la poesía contemporánea mexicana, cuando, como señala Paz, la poesía se convierte en un “sistema crítico de sí mismo”.

El poeta tendrá mayor visibilidad en la medida que su obra adquiera un rango universal, cuando logre comunicar su fondo y su forma a nuevos y diversos interlocutores, sin importar si lo hace más por su expresión (lenguaje) que por su contenido y la transparencia de su forma (lengua). Por ejemplo, Juan Rulfo vuelve universal su discurso porque es capaz de dotarlo de una capacidad visual, cualidad que puede ser transportada a cualquier idioma, porque su poética rescata el sentimiento del habla campesina y la eleva a un rango de

poesía, donde la imagen, la imaginación, concentra el poder de todos los sentidos. Pero, es curioso, siempre hay un halo fantasmal en la mayoría de sus relatos.

Nos permite ver con claridad lo que no podemos ver, lo que no se ve. Rulfo, él mismo, es un misterio.

En esta era de las imágenes, donde lo que no se ve no existe, Italo Calvino, en El caballero inexistente y en su ensayo Seis propuestas para el próximo milenio, aborda con enorme lucidez el tema. Calvino parte de la aparición de imágenes que el cielo manda a Dante como señales divinas: la imaginación que nos arranca del mundo exterior y nos coloca en lo más íntimo del ser.

Allí, la palabra adquiere una capacidad icónica y la escritura le concede a la expresión visual su imaginación, y a la inversa, lo visual le da a la palabra esa capacidad imaginativa. En su tratado de la pintura, Leonardo da Vinci afirma: “La pintura es una poesía que se ve en lugar de sentirse y la poesía es una pintura que se siente en lugar de verse.” Pero la invisibilidad es, por contraparte, la cantera esencial del arte y de la poesía. Todo aquello que los demás no ven lo revelan el artista y el poeta, ese Caballero inexistente que sólo es gracias a la armadura de su don, de sus virtudes, de su originalidad. Detrás de un poeta puede haber un mal ciudadano, un neurótico insufrible, un fascista, un traidor, un aburrimiento letal. Pero siempre existirá esa armadura, su obra poética, que lo haga deseable.

Arthur Rimbaud se volvió visible cuando se hizo inexistente para convertirse en un peregrino o en un aventurero. La obra hizo emerger al poeta en la medida que se liberaba de su autor para convertirse en un artefacto animado y dialogante con los lectores. Rimbaud, el personaje, interesa y sobrevive gracias a su obra. El poeta, el verdadero poeta, se entrega a su ejercicio creador y a su oficio cubierto de un velo de invisibilidad, pero también es cierto que las circunstancias suelen hacerlos protagonistas de la historia, por ser incómodos y hasta peligrosos para los regímenes totalitarios. No ellos, sus obras, evidencian una realidad que se pretende ocultar. El poeta sólo es visible en su ámbito de libertad creativa, en esa voz que dialoga sin piedad con el otro. Esa libertad que puede, incluso, costarle la marginación, el fracaso, el exilio, la vida

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José Luis

Cuevas

6 23 de julio de 2017 • Número 1168 • Jornada Semanal

(1934-2017)

Miguel Ángel Flores SEMBLANZA CRÍTICA Y PUNTUAL DEL ARTISTA QUE SE OPUSO AL MURALISMO Y FORMÓ PARTE ESENCIAL DEL MOVIMIENTO ESTéTICO RENOVADOR DE LAS ARTES PLÁSTICAS EN NUESTRO PAÍS. ESPÍRITU CONTESTATARIO, DURANTE AÑOS IRREVERENTE Y POLéMICA FIGURA EN EL MEDIO SOCIAL Y ARTÍSTICO DE MéXICO, Y SOBRE TODO Y SIEMPRE DIBUJANTE GENIAL, SU OBRA POSEE UNA IMPRONTA INCONFUNDIBLE Y ES RECONOCIDA MUNDIALMENTE.

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osé Luis Cuevas fue la figura pública más destacada de las artes plásticas mexicanas contemporáneas, el pintor que entendió el importante papel que empezaban a desempeñar los nuevos medios de comunicación a partir de la segunda década de los años cincuenta, y que lo convirtieron en una celebridad más allá de la importancia de su obra, una celebridad que abarcó el ámbito político, social y cultural. El joven desafiante que sabía armar escándalos y atraer la atención incluso de un público nada interesado en la pintura, dejó de existir el pasado lunes 4 de julio, después de una vida que no puede calificarse de breve.

Como figura en todos sus registros autobiográficos, podemos afirmar que no murió en olor de celebridad: hacía poco menos de una década que su figura se había sumergido en el silencio existencial y artístico. Una celebridad cuya presencia se fue borrando a medida que lo afectaba la enfermedad; no sólo eran sus facultades físicas las que empezaron a fallar, también su cerebro resintió la vejez. A los males de la edad debe añadirse que su nueva pareja sentimental lo apartó del mundanal ruido, del que tanto gozaba el pintor. La suya fue una existencia que terminó, como decía T . S . Eliot, Not with a bang, but with a whisper, es decir, no con el estampido de la celebridad sino con el murmullo del hombre común.

La nueva generación nada sabe de la pasada gloria que llenaba de color su vida y las secciones culturales de la prensa. ¿Sic transit gloria mundi? Sí, podemos aplicar la frase a su vida, pero su reciente muerte es la oportunidad para hacer la verdadera evaluación de su obra, que sin duda recibirá calificación aprobatoria pues, aunque no le faltaron detractores, es indudable que su obra pictórica y escultórica es ya un referente ineludible en la historia del arte mexicano. Logró un estilo muy personal y singular y supo ver e interpretar, como pocos artistas mexicanos, la parte más sombría del espectáculo del mundo que es la vida misma. Su obra fue una incisión en la zona más enferma del cuerpo social. Toda su obra estuvo hecha con lápiz y tinta negra, en ocasio-

nes recurrió al color y nunca utilizó el trompe­l’œil. Nos dejó el dibujo de una realidad descarnada. Se salió del canon de la pintura mexicana de su época y desbordó los límites de un gusto estético anquilosado.

LA antiortodoxia CoMo Método

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u historia personal comenzó en el barrio de San Miguel; ahora nadie ubica esa parte de la ciudad por este nombre. Nació en Callejón del Triunfo, en una parte de la ciudad que se haría famosa por la abundancia de sus sórdidos centros nocturnos. En varias entrevistas refirió que los años de su infancia tuvieron lugar en una fábrica de papel de su barrio, en el que se familiarizó con lápices y papeles. A temprana edad despertó su vocación artística y pronto dio muestras de ser un artista precoz. La Esmeralda, escuela donde se incubaron múltiples talentos para las artes plásticas, le proporcionó el aprendizaje de las técnicas de su oficio, pero él prefirió ser más bien autodidacta. No abundaron las retrospectivas de la obra de José Luis Cuevas, y quizá sean pocos los que hayan visto sus ejercicios escolares de dibujo hechos durante su estancia en la mencionada escuela. En ellos se puede apreciar al alumno aplicado en aprender los secretos del sombreado para generar volúmenes, del manejo del escorzo para expresar dinamismo y del uso de la perspectiva.

Aprendió a pintar para luego desdibujar. Muy pronto perfeccionó la singularidad de su estilo: la composición del cuadro ejecutado en un solo plano, la destreza en el manejo del lápiz o la plumilla cargada con tinta negra, en una variada gama en la que algunas veces tuvo cabida el color. Así iba construyendo la narrativa de su cuadro. En pocos como en él puede aplicarse con tal justeza esta palabra, pues toda su obra está constituida de narraciones. Sus historias inventadas, su imaginación, sus accidentes biográficos, están vistos desde la perspectiva menos favorable de la realidad.

José Luis Cuevas fue un artista de gran cultura literaria, y, por supuesto, poseía un gran conocimiento de los pintores de todas las épocas. Un creador no se

explica sin sus influencias: el expresionismo estuvo en el centro de su interés y aprendizaje. Y encontró afinidad con sus íntimos tormentos existenciales en Goya y sus Caprichos; en Brueghel y sus apuntes escatológicos, y en el alemán Grosz, gran cronista de los males que provocó la primera guerra mundial con su cauda de hombres baldados, alienados y sumergidos en la desesperanza, próximos despojos anónimos del depósito de cadáveres.

En una entrevista que concedió a la revista Time, en 1954, con motivo de su primera exposición en el extranjero, la cual fue posible por el entusiasmo que su obra incipiente despertó en el crítico cubano José Gómez Sicre, a la sazón director de Artes Visuales de la Unión Panamericana, antecedente de la oea cuya sede estaba en Washington, dijo: “En mi interés por los moribundos y los dementes reside mi visión de la vida moderna.”

Gómez Sicre se convirtió en el gran promotor de la obra de Cuevas, le abrió el mundo de las galerías y los coleccionistas estadunidenses. Eran los años de la Guerra fría y la ofensiva de Cuevas hacia el muralismo y la escuela mexicana de pintura impregnada de nacionalismo y chabacanería, proporcionaban suficientes municiones a los debates ideológicos de la época, aunque Cuevas no era muy ortodoxo al sostener sus opiniones y actitudes políticas: años después elogió a Fidel Castro y su revolución.

No hay que olvidar tampoco su fascinación por ciertas formas del mundo precolombino, como el Chac Mool. Le interesó también la desconstrucción de la figura humana y contó entre sus admiraciones la obra de Picasso, sobre todo el genial Picasso dibujante. Cuevas, como los grandes artistas, tomó de sus antecesores cuanto necesitó y lo expresó a través de un estilo muy personal. La impronta del arte de Cuevas se advierte de inmediato.

Las estrategias de Gómez Sicre dieron resultado: la fama alcanzó a Cuevas y su obra comenzó a obtener el reconocimiento de la crítica y de los museos más importantes de Estados Unidos. Al margen de esas estrategias en las que algunos, o muchos, veían el interés

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un lápiz en la herida del tiempo

Fotos: cortesía de María José Cuevas

José Luis Cuevas, Figura obscena

¡basta!, dijo Cuevas, y no se dejó intimidar por Las aCusaCiones de ser un merCenario de Los nuevos gustos de La burguesía internaCionaL .

por desprestigiar las corrientes nacionalistas e indigenistas en las artes plásticas a favor de las corrientes cosmopolitas, señas de identidad de la burguesía ahora conocida como neoliberal, lo cierto es que el muralismo al estilo de los tres grandes, y sus obras tardías, se encontraba agotado. Lo mejor de las políticas culturales vasconcelistas ya hacía mucho que eran un pretérito irrecuperable. Cuevas no negó las aportaciones de los llamados tres grandes del muralismo mexicano: Rivera, Orozco y Siqueiros, fundadores involuntarios de la “escuela mexicana de pintura”. De Diego le llamó la atención su recurrencia a la composición con figuras masivas; de Orozco, la crudeza de sus trazos y la repugnancia que se desprende de lo grotesco, y de Siqueiros, el dinamismo de su expresión y sus búsquedas formales. Pero Cuevas fue el primero en expresar en forma estentórea su inconformidad por un gusto artístico estragado por el dogmatismo político y estético de los dos muralistas comunistas: Diego y Siqueiros. El mundo y México cambiaban, pero ellos no. Orozco en cierta forma se había vuelto retórico. Las obras de Diego se habían llenado del ruido político del extravío comunista y vaciado de búsquedas formales.

LA CéLebre cortina de nopal

P

ara su época era intolerable el desafío de José Luis Cuevas, el reto que planteaba a los promotores de arte, a los coleccionistas y a los críticos de arte.

Irritaba su actitud provocadora. En 1956 divulgó su inconformidad a través de un manifiesto que se ha vuelto legendario: “La cortina de nopal”. Ya que había una cortina de hierro, a los pintores adscritos al nacionalismo mexicano sólo les alcanzaba para erigir una cortina de espinas, y al fin eso tenía un simbolismo de Calvario.

Cuevas también representaba la novedad de no comulgar con las doctrinas del cacofónico gallo proletario.

Armado de enjundia y audacia, y apoyado por el gran gurú del periodismo cultural de la época, Fernando Benítez, curiosamente un hombre de ideas progresistas, de ésos a los que se llama de “izquierda”, rompió lanzas en favor de expresiones estéticas renovadoras, representadas por los jóvenes pintores de su generación. Con ellos firmó el manifiesto del grupo Nueva Presencia, en el que se acusaba a los muralistas de promover a “dos generaciones de pintorescos indios que hacían tortillas o encendían velas el Día de Muertos”. Su presencia en el mundo cultural empezó a llenar de aire puro el ámbito de una vida cultural que se demoraba en las mitologías agrarias y obreras de la Revolución mexicana. En la época en que aparece José Luis Cuevas en el panorama de las artes plásticas de nuestro país, el reconocimiento pertenecía, por ejemplo, a los discípulos de Frida Kalho, que se hacían llamar “los fridos”, sobre quienes se hacía hincapié acerca del compromiso social y estético de su obra. Ninguno de ellos trascendió. ¡Basta!, dijo Cuevas, y no se dejó intimidar por las acusaciones de ser un mercenario de los nuevos gustos de la burguesía internacional. Las décadas de los cincuenta y sesenta fueron las de la entronización del abstraccionismo en la pintura, que muchos intelectuales de izquierda calificaron de deshumanización del arte.

José Luis Cuevas estableció una especie de liderazgo entre los pintores que se negaban a seguir los postulados de una estética imperante. Fue paulatina la aceptación de la obra de los pintores inclinados por el abstraccionismo que al final lograron imponerse en el gusto estético del país. A su favor militaba el proceso de urbanización que se estaba llevando a cabo en Mé-

xico. Atrás quedaba el mundo rural, el muralismo no acertaba a renovarse y fatigaba los temas de una Revolución que había abandonado la épica para negarse a sí misma con un discurso superado y demagógico. Una distinguida historiadora del arte calificó a los pintores de la nueva estética moderna como “la generación de la ruptura”. Lo curioso es que el promotor de la ruptura, Cuevas, nunca se internó en la corriente del abstraccionismo, el cual definía la modernidad, como sí lo hicieron sus amigos y compañeros de aventura vanguardista (Vicente Rojo, Fernando García Ponce, Gabriel Ramírez, Manuel Felguérez y Lilia Carrillo, entre otros).

El recorrido biográfico de José Luis Cuevas incluyó grandes reconocimientos nacionales e internacionales a su obra. No dejó de ser protagonista de la cultura mexicana ni dejó nunca de expresar juicios polémicos y adoptar actitudes que unos compartían con entusiasmo y otros rechazaban enérgicamente. Pero el ruido del mundo no lo distraía de la consecución de su obra.

Vivió bajo una férrea disciplina como artista. Su destreza para el dibujo fue admirable, su habilidad histriónica convirtió su vida en un espectáculo. Una de sus bromas sobre el muralismo fue la develación de “Mural efímero”, colocado en una estructura de las utilizadas para exhibir publicidad, en una azotea de un edificio de la Zona Rosa, y al que Televisa le prestó demasiada atención. Sólo a quienes les sobra mala voluntad o los ignorantes del fenómeno artístico pueden decir que su mejor obra fue la construcción de un personaje atípico en la sociedad mexicana.

Cuevas siempre se consideró a sí mismo como un dibujante. En una entrevista de 1992, en relación con su oficio, dijo unas palabras que muy bien podrían utilizarse como su epitafio: “Con el color no estoy transmitiendo ninguna emoción. Empleo el color algunas veces para crear una especie de atmósfera, para acentuar el horror, lo erótico. Nunca dejo de ser dibujante, aunque a veces haya manchas o algo de color en mi obra. Insisto: no soy pintor. Echo mano de cualquier cosa que esté a mi alcance: óleo, acuarelas, gouache o lo que sea, pero yo me expreso a través del dibujo.”

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8 23 de julio de 2017 • Número 1168 • Jornada Semanal

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María José Cuevas

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“ERA EL LUGAR MÁS SAGRADO. MI PAPÁ FUE CREANDO ESE ESPACIO COMO UNA CONSTRUCCIÓN DE SÍ MISMO: CADA LIBRO, CADA OBJETO, CADA RINCÓN ERA UN REFLEJO DE SUS OBSESIONES.”

ecretamente, cada vez que voy al sur de la ciudad me desvío hacía San Ángel.

Siempre siento una necesidad de recorrer las calles que me llevan hasta la casa familiar en la calle de Galeana.

Me gusta empezar el recorrido desde la calle de la Amargura, atravesar la plaza donde se pone los sábados el bazar; pasar frente a la Iglesia de San Jacinto donde jugaba de niña en sus jardines con mi amada nana Lupe; llegar a la esquina de la calle Benito Juárez donde vivían las hermanas Velásquez, esa casa majestuosa como de cuento que hoy en día está pintada de blanco pero en mis tiempos estaba pintada de rosa princesa. Ahí doblo a la derecha en la calle de Reina, que desemboca justo a donde empieza Galeana. Voy siempre muy despacio, dejo pasar los coches que llevan prisa, yo nunca llevo prisa. Mientras avanzo por la calle empedrada trato de imaginarme que no ha pasado el tiempo, que en cualquier momento va a aparecer mi padre, José Luis Cuevas, caminando a paso firme y veloz, apretando y soltando los puños para bombear la sangre a su corazón; esa era su manera de ejercitarse diariamente: –Voy a salir a caminar –anunciaba fuertemente antes de irse.

Ya que estoy frente al numero 109 me estaciono para simplemente recordar. Así, como si fuera una pelícu-

la fantasmagórica, me vienen a la mente todas las historias de las que ha sido testigo esa casa.

Galena 109 fue diseñada en 1968 por los arquitectos Teodoro González de León y Abraham Zabludovsky, especialmente para ser la casa-estudio de mi padre y el hogar de mi mamá Bertha Cuevas, de mis hermanas Mariana, Ximena y mío, que nací unos años más tarde.

Es una casa de trazos modernistas al estilo de Le Corbusier, de amplios espacios con paredes de cristal y pisos de mármol blanco. En la planta baja te recibía un larguísimo y ancho pasillo que dividía simétricamente el área de visitas del área familiar, y al fondo, enmarcado perfectamente por los cristales, se encontraba el jardín.

Pero el lugar mágico de aquella casa estaba en el segundo piso, dedicado exclusivamente al estudio de mi papá. Llegabas por una escalera de madera que estaba a la entrada, del lado izquierdo. Mientras subías cada escalón no sabías lo que te esperaba. Al llegar arriba y voltear la mirada, te encontrabas con este espacio gigante de piso de madera, sin divisiones; grandes libreros cubrían las paredes con la colección de libros más extraordinarios; un Cristo crucificado muy antiguo de tres metros colgaba de una de las paredes principales de la sala donde a mi papá le gustaba dar las entrevistas.

A la mitad del espacio se encontraba la famosa cama de latón estilo Carlota, con cortinas, tapizadas de terciope-

Serigrafía tomada del libro Líneas paralelas, que contiene un poema de Miguel Ángel Muñoz y siete serigrafías de Cuevas, con una edición de 50 ejemplares.

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Casa estudio de José Luis Cuevas, Julius Shulman Photography Archive, Special Collections, The Getty Research Institute, 1975. Cortesía de María José Cuevas

GaLeana 109, San ánGeL: la Casa-esTudio de

uevas José Luis

lo color vino. Frente a la cama estaba la mesa donde escribía en su máquina de escribir azul, muy bien iluminada por el ventanal que daba a la azotea. Hasta el fondo era el área del dibujo, de la pintura. En sus mesas de dibujo encontrabas jarrones de barro con cientos de pinceles, plumillas, palillos chinos y todo tipo de materiales y tintas. La sencillez y el minimalismo de la planta baja se rompía con lo cargado de objetos antiguos del estudio. Esculturas religiosas, pisapapeles, un magnetofón, el librero giratorio que rechinaba al moverlo, la mecedora, los baúles que contenían más y más fotos, el atril de madera que sostenía una fotografía en blanco y negro de Octavio Paz y mi papá lanzando una carcajada cuando eran muy jóvenes.

Desde niña la experiencia de subir al estudio era un juego de imaginación. Era el lugar más sagrado. Mi papá fue creando ese espacio como una construcción de sí mismo: cada libro, cada objeto, cada rincón era un reflejo de sus obsesiones. Había cientos de cajones y cientos de cajas de todos los tamaños y cada una contenía algo, era como abrir cajitas de sorpresas donde podías pasar horas descubriendo cosas. Recuerdo la caja de la colección de postales antiguas, la cajita más pequeña redonda donde guardaba las plumillas de tinta china, la caja rectangular de los cassettes con entrevistas que le habían hecho, la caja de estampillas eróticas. Los muebles de cajones largos donde guardaba los dibujos, sus recortes de periódicos y revistas que después iba obsesivamente pegando y catalogando en esos gigantescos scrapbooks de color rojo que guardaba apilados al fondo del estudio. Existía también el mueble de madera de muchos cajones tipo archivero

y en cada cajón guardaba las fotos de su infancia y las que se tomaba a diario. Estar ahí era tener todos los sentidos en alerta; por donde voltearas encontrabas algo estimulante que despertaba la curiosidad.

Mi papá subía al estudio desde muy temprano en la mañana. Si pasabas cerca de la escalera podías escuchar el sonido de la maquina de escribir, el silencio de cuando dibujaba o las risas de cuando había alguien visitándolo.

Galeana 109 era una casa llena de vida. Si algo le gustaba a mi papá era estar rodeado de gente y de sus amigos. Todos los domingos se abrían las puertas de la casa para quien quisiera pasar a visitarlo, él recibía informalmente (muchas veces en bata) a quien se presentara. Esas tardes de domingos sui generis podían estar sentados compartiendo la misma sala desde Carlos Monsiváis o Luis Buñuel, hasta el estudiante de la Esmeralda que había ido a regalarle su tesis, una vecina curiosa, un periodista del unomásuno, un cura, un so­ cialité y alguna vedette de moda.

Cuando todos se iban, al caer la noche, se acostaba en la cama junto a Bertha a ver películas clásicas mexicanas como Víctimas del pecado, con Ninón Sevilla, o Una familia de tantas, con Fernando Soler. Y así, esas voces del cine mexicano también recorrían los pasillos de la casa y nos arrullaban para dormir.

Para conocer y entender al verdadero José Luis Cuevas habría que haber conocido su estudio. La casa de Galeana 109 guarda la memoria de una de las épocas más importantes de la historia de la cultura mexicana.

Hoy he hecho un recorrido por esos espacios y lo he extrañado profundamente

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Arriba: Gabriel Figueroa, Dolores del Río, José Luis Cuevas y José Gómez Sicre, 1973.

Siguientes: Con Luis Buñuel y David Alfaro Siqueiros Fotos: www.joseluiscuevas.com.mx

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23 de julio de 2017 • Número 1168 • Jornada Semanal

Con José luis Cuevas en la radio Saúl Toledo Ramos

Foto: cortesía de María José Cuevas

CRÓNICA DE LOS ENCUENTROS Y DESENCUENTROS DE UNA ENTREVISTA RADIOFÓNICA CON EL MAESTRO JOSé LUIS CUEVAS POCO ANTES DE LA INAUGURACIÓN EN 1992 DEL MUSEO QUE LLEVA SU NOMBRE.

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Para Emma, que lo vivió conmigo.

espués de recibir la noticia de su muerte, las anécdotas se agolpan, vienen los recuerdos en tropel. Faltarían unos tres meses para la inauguración del Museo José Luis Cuevas y yo confeccionaba una monografía acerca de la vida y obra del artista. Al mismo tiempo me desempeñaba como auxiliar del auxiliar del subjefe del departamento de programación de una estación de radio de contenidos culturales. Le propuse al pintor una serie de tres programas grabados que se transmitirían como preámbulo a la apertura del museo. Aceptó. Acordamos realizar una entrevista para unos días después.

En la radiodifusora se organizó todo para la visita de l’enfant terrible. No era poca cosa. Es de todos sabido que Cuevas fue una de las cumbres de la Generación de la Ruptura que se opuso con denuedo a los planteamientos del muralismo mexicano. Entrevistarlo podía ser una aventura fascinante y laberíntica a la vez.

En la hora y fecha establecidas, el estudio estaba listo para recibir al invitado. El operador de audio había dispuesto cintas, micrófonos y grabadoras para que el registro sonoro se ejecutara con éxito.

Cuevas nunca llegó. Fui objeto de burlas los días subsecuentes. “¿Cómo se te ocurrió que el personaje se iba a dejar entrevistar por un desconocido?”, me reprochaban. Yo estaba molesto y confundido. Fui uno de los pocos privilegiados que, antes de ser abierto, mereció una visita al museo guiado por el mismísimo autor de La Giganta. Formal, Cuevas había quedado que tendríamos el diálogo. Además era en su beneficio: serviría para promover el museo que llevaría su nombre.

Así pasaron las semanas. El incidente se fue olvidando hasta que llegó el 6 de julio de 1992, es decir, 48 horas antes de la inauguración del recinto. Era la hora de la comida y, bien a bien, no recuerdo por qué permanecía yo en la radiodifusora. El caso fue que el teléfono repiqueteó una, dos, tres veces. Al levantar el auricular identifiqué una voz que pidió hablar conmigo.

–He tenido una carga de trabajo impresionante –explicó–, ya sabes, la apertura será en dos días y aún me faltan cosas por hacer. No pude ir a la entrevista pero no me olvidé de ti. Dispongo de un par de horas; si es posible, podemos hacerla hoy.

Yo era un empleado de bajo rango, no podía tomar decisiones pero no hubo manera de localizar a ninguna autoridad. No era la época de los celulares aún. Nadie sabía dónde encontrar al director, subdirector o a alguno de sus subalternos. Luego, entonces, estaba ante un dilema: Entrevistaba a Cuevas en vivo –no había tiempo para otra opción– o dejaba pasar la oportunidad. Lo comenté con un par de compañeros y opinaron que lo hiciera, que no tendría otra oportunidad igual. Los horarios indicaban que en cierto momento tendríamos treinta minutos de música, la cual podíamos omitir para entrevistar a Cuevas en el estudio de transmisión.

Le devolví la llamada y aseguró que estaría allí en veinte minutos.

Corrí a la cabina, preparé todo. El locutor en turno leería una breve semblanza del creador y nos presentaría. Elegimos música para fondear y anunciamos que José Luis Cuevas estaría en esa transmisora para hablar de su museo.

Llegó quince minutos antes de la hora pactada. Yo lo esperaba en la puerta. En la estación había varios colaboradores, unos llegando, otros yéndose; a cada paso detenían a Cuevas para saludarlo. Yo lo apuraba porque teníamos el tiempo encima; a la vez deseaba que apareciera algún directivo y autorizara la plática.

Eso no ocurrió.

A causa del trabajo que yo estaba iniciando sobre Cuevas, había hablado con él innumerables veces, pero entrevistarlo para la radio, con un micrófono abierto, era otra cosa. Nunca había hecho algo parecido y, en honor a la verdad, un natural nerviosismo me hizo trompicar algunas palabras. Pero Cuevas salvó la situación. Bastaron tres o cuatro preguntas para que él diera santo y seña de lo que el público presenciaría, dos días más tarde, en el centro cultural que, así lo dijo, dedicaba al pueblo de México.

Apenas el artista había dejado la emisora, todo sucedió como en esas películas donde aparece la policía cuando ya no se le necesita, arribó un subdirector. Como todo mundo lo comentaba, muy pronto se enteró de la visita del Gato Macho (apodo favorito de Cuevas).

Al encontrarse conmigo me pidió la cinta de la entrevista para escucharla y ver qué se le podía editar.

–¿Cuál cinta? –pregunté. Tengo un casete. (Los programas en vivo se grababan en ese formato, los pregrabados se conservaban en cintas de carrete abierto).

–¡No me digas que entrevistaste a Cuevas en vivo!

Me cayó el cielo encima con todo su peso. El directivo estaba molestísimo. Le expliqué todo lo sucedido y, en mi defensa, agregué que, en todo caso, había sido sólo un cambio de formato y de fecha, que ya se había autorizado ese trabajo.

–¡Abriste el micrófono de una radiodifusora que no es tuya! ¡Te puede costar el trabajo!

Le dije que si la cosa era tan grave, asumía las consecuencias. Me despachó diciendo que consultaría con los altos mandos para determinar cuál sería mi situación.

Finalmente, la cosa no pasó más allá del regaño. Empero, nuevamente, durante varias jornadas fui objeto de chanzas y risotadas pero, al mismo tiempo, incluso los que se decían mis amigos, me veían con una especie de recelo por lo que me había atrevido a hacer.

El 8 de julio de 1992, en punto de las 19:00 horas, acompañado por personas de grata presencia, fui testigo de la inauguración del Museo José Luis Cuevas en Academia 13, Centro Histórico de Ciudad de México.

En cierta ocasión Cuevas expresó su deseo de morir ya entrada la tarde. Así –aseguraba–, los periódicos de la mañana siguiente le darían las ocho columnas al suceso. Ese deseo se le cumplió.

Personaje contradictorio y multifacético, Cuevas fue, como todo mundo sabe, pintor, grabador, dibujante, escultor, escritor y hasta actor de cine. En una ocasión se subió a un cuadrilátero con un boxeador profesional, tocayo de él, a quien, presumía, le había soportado un par de asaltos. De un extremo a otro, un día, crítico del sistema, se imaginó como diputado independiente; años después buscó en vano que el partido oficial le ofreciera la candidatura para una curul.

Su egocentrismo era una enorme pantalla frente a sus detractores y los medios de comunicación, pero Cuevas era en extremo generoso. Pocos he conocido como él. Durante nuestra convivencia me abrió las puertas de su casa, de su estudio, de sus archivos y, por supuesto, del museo.

Lo imagino ahora, al lado de algunos de sus grandes amigos: Carlos Fuentes, Fernando Benítez y Monsi, entre otros, en la sobremesa, enfrascados en una guerra sin cuartel sobre trivia cinematográfica.

Aquí no dejaremos de extrañarlo

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LEER

Jornada Semanal • Número 1168 • 23 de julio de 2017

El desarraigo. La violencia del capitalismo en una sociedad rural, Pierre Bourdieu y Abdelmalek Sayad, Siglo xxi Editores, Argentina, 2017.

LOS ROSTROS DEL COLONIALISMO HUGO JOSÉ SUÁREZ

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a editorial Siglo xxi de Argentina –que tiene títulos especialmente sugerentes– ha puesto en circulación uno de los primeros escritos de Bourdieu y Sayad. Se trata de una investigación llevada a cabo a finales de los años cincuenta y principios de los sesenta del siglo pasado, que apareció publicada inicialmente en 1964 por Les Editions de Minuit en Francia. Al año siguiente se cuenta con una versión de Nova Terra en Barcelona y, recién en 2017, sale a la luz el título en una casa editorial latinoamericana.

Se sabe que Argelia fue el primer lugar de trabajo de investigación de Bourdieu, entonces filósofo, donde tuvo que comprender una sociedad en profunda transformación atravesada por un contexto de guerra. El joven y brillante estudiante de la prestigiosa escuela parisina tenía que poner a prueba sus conocimientos abstractos para ver si realmente eran eficaces; munido de sus lecturas filosóficas y sus referencias etnográficas, su confrontación con la realidad lo llevó a construir el primer esbozo de su aparato teórico sociológico, que años más tarde se constituiría en una de las principales corrientes contemporáneas. Bourdieu afirmó muchas veces que fue gracias a su estancia argelina que pudo emprender su proyecto intelectual en todas sus dimensiones.

El libro analiza “los estragos ocasionados por los reagrupamientos de población [que] son, sin duda, los más profundos y de mayores consecuencias a largo plazo de cuantos ha sufrido la sociedad argelina entre 1955 y 1962”. Estos desplazamientos forzados impulsados por la política colonial del momento provocan rupturas, tensiones, reorganizaciones de la sociedad rural con consecuencias económicas, laborales, habitacionales y simbólicas.

En los capítulos se transita por las tensiones de ser “ciudadano sin ciudad” o “campesino descampesinizado”, las consecuencias de la imposición sistemática de “una organización idéntica del habitad, incluso en las regiones de más difícil acceso”, la tensa relación y contradicción entre “los modelos de comportamiento y el ethos económico importados por la colonización, [que] coexisten –en cada individuo– con los modelos y el ethos heredado de una tradición ancestral”. En suma, las angustias de una modernización forzada que provoca miseria y desfases insalvables.

Leído a la distancia, el documento pone varios temas sobre la mesa. Primero, es una apuesta por un tipo de sociología pegada al dato, que no escatima en el uso de toda fuente siempre que refuerce el argumento y la explicación. Así, se toman cifras estadísticas, mapas o testimonios con igual seriedad; de hecho, en ese tiempo Bourdieu construye un acervo fotográfico que sería publicado luego como Imágenes de Argelia (2003). Por otro lado, como lo dice Amín Pérez en el excelente prólogo, Bourdieu y Sayad hacen sociología pura y dura recolectando información en calles y campos cuando la violencia está en su momento más dramático.

No es una reflexión de biblioteca y seminario universitario sino todo lo opuesto: diariamente sufren los embates de la guerra, lo que obliga a la reflexión sobre la dimensión política de toda investigación; esta situación impuso una profunda reflexividad constante y, lo subraya Pérez, la “apuesta indisociablemente científica y política”.

De varias maneras, esta propuesta irá cobrando cada vez más forma en la relación de Bourdieu con lo público y el compromiso social, lo que se recoge en un libro posterior intitulado Intervenciones (2002). Por último, esta obra se ocupa del tema de la colonización, de la imposición los sectores dominantes locales vinculados a intereses y lógicas imperiales que arrasan con su población acelerando el proceso capitalista a toda costa. Leído desde América Latina, la colonización argelina y las consecuencias analizadas por los autores tienen mucho que dialogar con la experiencia de este lado del planeta. De hecho, es una lástima y es difícil de entender que un libro tan pertinente y útil para nuestro contexto haya tenido que esperar más de medio siglo para ser publicado por este rumbo.

Habla mal de nuestra política editorial y del diálogo entre experiencias de dominación y resistencia en el sur.

El desarraigo. La violencia del capitalismo en una sociedad rural es, sin duda, uno de los textos indispensables para comprender mejor la sociedad contemporánea, y para impulsar una sociología lúcida y políticamente transgresora • Del arte del gotch a las Artes 9, José Miguel Alva Marquina, Edición de autor, México, 2017.

DEL POP Y SU CRÓNICA RICARDO GUZMÁN WOLFFER

E

l periodismo sobre las expresiones populares suele caer en la crónica simple, narrando episodios aislados (conciertos, funciones, exposiciones, etcétera) quitándoles con ello el aspecto central de su importancia: la continuidad en el gusto de un importante sector social. No importa qué opine la crítica culta o el analista académico: mien-

En nuestro próximo número

tras la población acuda a las presentaciones o compre los materiales de un intérprete o autor, esa agrupación o persona seguirá en cartelera.

Entre el análisis y la crónica se da la especialización del periodista. De ahí la importancia del libro de Alva Marquina: explica sucintamente la relevancia de ciertas expresiones populares y, para evitar la crónica del propio trabajo, documenta una mínima parte de su quehacer profesional con fotografías para evidenciar que estamos ante la obra de un profesional que tiene décadas en la divulgación de manifestaciones arraigadas en sus particulares nichos de consumo, a veces no tan publicitadas, pero no por ello menos importantes que los deportes-negocio que atiborran diarios y pantallas sin importar la calidad del “espectáculo”.

El nombre del libro se refiere a la primera columna de lucha libre escrita para un medio impreso por el autor (el arte del gotch) y el blog que comanda actualmente José Miguel (Artes 9). Dividido en siete capítulos, el autor habla de lucha libre, artes visuales, teatro, libros, fotografía, cine y cómics. El diseño del libro y las fotografías de Marquina con sus muchos entrevistados y reseñados evidencian la multiplicidad de sus intereses. Lo mismo aparecen los luchadores Dos Caras y La Roca, que Jodorowsky y Gabriel Vargas. Además, cada capítulo inicia con una ilustración de la amplia constelación de caricaturistas mexicanos sobre Mercurio, el mensajero de los dioses, en extrapolación de las crónicas del autor, convencido de que lo popular es lo divino, de que su crónica es privilegio de pocos y que resulta igual o más valioso que el otro arte, el reservado para los conocedores, precisamente por establecer implícitamente en sus reseñas y ensayos que, bajo la mirada del observador, todo implica lo humano y por ello tiene mérito.

Entre la crónica de las ferias de cómics, de cómo iniciaron con unos cuantos asistentes para llegar a las aglomeraciones de miles de seguidores para conseguir un autógrafo, del teatro y sus artistas hechos familia por sus admiradores, la visión de Marquina toca lo profundo: al hablar de cine y fotografía, “los mejores instantes no son captados por la lente y mucho menos por un dispositivo móvil, sino por los ojos abiertos a la belleza de un fugaz instante congelado en nuestros corazones”. De eso hablan las fotografías y los apuntes del autor, de cómo en la mirada del cronista, del difusor y analista, los momentos en que el alma del espectador se enlaza con ese ente etéreo llamado arte (popular o no) no deben perderse •

@JornadaSemanal La Jornada Semanal visita nuestro PDF interactivo en: http://www.jornada.unam.mx/

EDUARDO LIZALDE o la multiplicación de los tigres Gustavo Ogarrio

jsemanal@jornada.com.mx

23 de julio de 2017 • Número 1168 • Jornada Semanal

Eve Gil

Con el pendiente

La pasión de la reina de hielo

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N HERMANO QUE INVIERTE horas de lectura para sus ensayos de cuatro párrafos, sacó de sí mismo la sustancia para describir la depresión. Le hice ver que entre su rigurosa lista de referencias y alusiones omitió La moda negra. Duelo, melancolía y depresión, de Darien Leader. Dijo haberlo notado, pero no tenía a la mano el libro. Y no lo tenía porque me lo había regalado… Con frecuencia se arguye que la depresión es la enfermedad más egocéntrica (y mal comprendida en la modernidad, como bien señala Leader). Sin embargo, opino que el amor, el enamoramiento, supera a esa enfermedad. Ese amor exclusivo y excluyente y

fenoménico, ni siquiera alcanza la categoría de egoísmo; cuando mucho, sí, la de mezquindad.

Y no hablo de oídas y leídas sino de historias-basadas-en-lavida-real, je. Es exclusivo porque no importa nada que no tenga relación con el objeto sujetador; nada, ni siquiera un ciclón como el que partió en dos a la Isla del Carmen sin dar el tiempo suficiente para ir a rogar: –Murámonos juntos, amor. Qué horror. Excluyente, porque brinca sobre los propios pensamientos, que por cierto, paradójicamente andan de cabeza y no precisamente en la cabeza, porque se piensa algo y se hace lo contrario; la mesura se pierde por una pompa de jabón que uno cree haber percibido con el rabillo del ojo pineal, con los pelos del olfato poético, con la puntita de una lengua perdida, con la yema del dedo chiquito del pie izquierdo. Tropiezas con la farsa, te rompes todo lo que venía siendo tu hocico y te levantas sonriendo con la convicción de poder cambiarlo todo a la buena por una seña que podría significar ya no aceptación y cumplimiento, sino apenas caso. Pero sobre todo, el amor es fenoménico, porque convierte la fuerza de la gravedad en la razón de vida o muerte, porque el sol que sale o no sale para desaparecer en la oscuridad de una nube o del sueño, ni sale ni se mete ni gira en torno a uno sino al revés, porque para uno ya no hay tal fuerza de gravedad, ni efectos químicos en el cerebro sino un anudamiento gordiano de conducta, cuerpo, aliento. Carajo. Y tantito peor es la modalidad del amor no correspondido, aun cuando eso indique la luz de una locomotora al fondo del túnel y la transformación del vacío de poder en un fetiche al cual odiar y contra el cual despotricar para luego deshacerse en alabanzas de arrepentimiento. Como diría Javier Solís en “Esclavo y amo”:“Y al amanecer despierto, tan sólo para adorarte.” Desaconsejo, pues, la adoración, porque hace perder autoridad. ¿Qué significa autoridad? ¿Por qué sólo tomarla como un privilegio, las más de las veces como una responsabilidad y las menos como subterfugio vil, envilecedor?

–Ah, lo que yo hubiera hecho de no haber tenido progenie, de no haberme enamorado, de no haberme comprometido, de no haber nacido…

Jamás habías sentido tan ajenas las palabras escritas que buscan considerarse literatura. Se ha dicho aquí varias

veces, y se repetirá, para complacencia de uno mismo y para contrariedad de aquellos críticos literarios que reprueban, sin más argumento que su disgusto, el abuso del yo y el recurso del panfleto (este, por si no lo han notado los lectores, es un panfleto por la libertad, la libertad de decir lo que me-saledel-alma-gritar-con-valor). Así, pues, este delirio ha de concluir con que el amor-desamor hace idéntico daño que las tiranías. Sería tan fácil, si uno no fuera uno, sublevarse sin necesidad de prestidigitaciones humillantes que convierten al espíritu en territorio de socavones de ratería y fosas clandestinas donde se amontonan los olvidos. Mandar al diablo al diablo y decirle hasta nunca, porque ningún chile me embona, porque me ofreciste –con promesa de cumplimiento firmada–, una carta abierta como de correo antiguo, aérea y de entrega inmediata…

Quizás ahora se entienda que la entrega era falsa, algo así como la representación de un Síndrome de Estocolmo personalísimo para retener el poder a costa de lo que fuera, hasta que se acabaran las campañas y una dictadora perfecta comienza con sus cuentas y sus cuentos. Y mientras tanto, la realidad no se amotina y ni siquiera se amontona, sólo aparece en el espejo la cobardía y el coraje y entonces trata uno de tragarse la verdad pura y simple de ya no ensordecer más para no seguir rascando el hoyo en busca de algo servible, de algo distinto entre sentir la libertad instantánea de elegir o vivir al pendiente de la cotidianidad.

–Siempre está uno con el pendiente… •

TOMAR LA PALABRA

Agustín Ramos

N

ACIDA EN ZURICH, en 1940, Fleur Jaeggy rondaba la treintena al momento de publicar su primera novela, Il dito in bocca, en 1968, mismo año en que abandonó su natal Zurich para afincarse definitivamente en Milán. Como detalle curioso podemos acotar que es esposa del afamado escritor y editor Roberto Calasso, y fue la escritora predilecta de Susan Sontag. Su vida personal, sin embargo, es un enigma –odia ser fotografiada, no obstante haber sido modelo en su juventud–; enigma fácil de resolver si nos apoyamos en sus novelas y las comparamos con los datos sueltos de su vida. Proleterka es, sin duda, la continuación de Los hermosos años del castigo, cuya protagonista es una adolescente recluida en un internado para señoritas de Appenzel, muy cerca del manicomio donde estuvo recluido Robert Walser, al que creo reconocer en el “loco” de El ángel de la guarda. Una de las cosas que más lamenta la narradora es no haber dejado una flor en la inadvertida tumba de ese loco maravilloso. La chica se rebela, entre otras cosas, al idioma impuesto por su madre, quien desde Brasil decide su destino: el alemán. Nada le parece más cursi que la compañera de cuarto que le han endilgado, por el simple hecho de ser alemana, que se arregla el pelo como para un baile cuando se prepara para dormir. Desde su primer libro, Fleur desdeñó no sólo la lengua materna sino también aquella en la que tan esmeradamente se le educó, para optar por la de su patria adoptiva: el italiano.

Se le considera, pues, una escritora italiana. Nada más apartado, sin embargo, de la literatura italiana que Fleur Jaeggy, sobria, precisa y contenida, desnuda de metáforas y pletórica en frases incisivas, casi aforísticas, más en la línea del propio Walser.

Hasta aquí, resulta evidente que ambas novelas tienen por protagonista a la misma chica, que quizá sea también la niña repudiada por su madre en El temor del cielo; hija de un frágil caballero de gélidos ojos azules, inmerso en una cofradía de amigos tan sedentarios y anquilosados como él y de una señora que ni siquiera posee nombre y a la que la jovencita nombra como los sellos de las cartas que contienen instrucciones: Brasil. Nada parece vincular a esta chica con su padre, menos aún con su madre (por él siente al menos una pizca de compasión); la niña es un ser excéntrico en toda la extensión del término, habitante de un mundo personalísimo donde sólo tienen cabida la literatura, la escritura, Beethoven y el piano Steinway que recoge sus primeras confidencias.

A pesar de haber sido escritas en plena madurez, las novelas adolescen-

Fleur Jaeggy

tes de Fleur desentrañan espléndidamente a una niña acorralada y ansiosa de reconocerse en cualquier espejo.

Tras seis años de soledad en el internado de Los hermosos años..., la protagonista descubrirá en la recién llegada Frédérique a la única amiga que desearía tener y que no parece simpatizarle a nadie más. Una chica todavía más excéntrica, metódica y ordenada hasta la manía y, no obstante, salvaje, y por lo mismo repudiada por su rica abuela. La amistad entre estas jovencitas es casi autista, abundante –y redundante– en miradas y complicidades tácitas, a pesar de que la protagonista se reconoce enamorada de su amiga. En Proleterka, la misma chica se iniciará sexualmente con el único hombre joven que viaja en el barco, Nikola. La experiencia es, más que desalentadora, brutal. Sin deseo. Y no será la única.

Casi todos los personajes de Fleur son niñas. Los pocos adultos que se deslizan por sus vidas, ya sea como padres ausentes, o como el enigmático Botvind de El ángel de la guarda, parecen menos maduros pese a su autoritarismo. Por momentos pareciera que los niños son, en realidad, adultos simbólicos. Su lenguaje y su familiaridad con la reflexión y la filosofía, sin dejar de estar impregnada de cierta ingenuidad, nos las exponen como niñas sin infancia. En su bellísimo –también breve– libro de ensayos, Vidas conjeturales, Fleur nos presenta a tres niños extraordinariamente maduros que devienen adultos inmaduros, como si en eso consistiera el misterio de la genialidad: Thomas de Quincey, John Keats y Marcel Schwob.

Niños capaces de colocarse por encima de los padres, y sin embargo incapacitados para hacerse respetar por sus hijos. Fleur realiza una inquietante comparación entre el campo de batalla y una nursery; se pregunta cuántos cadáveres pueden tener lugar en las mentes encantadas de esos niños…niños como sus niñas…como ella misma •

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BIBLIOTECA FANTASMA

ARTE Y PENSAMIENTO ........

Jornada Semanal • Número 1168 • 23 de julio de 2017

........ ARTE Y PENSAMIENTO

Germaine Gómez Haro

Alonso Arreola

germainegh@casalamm.com.mx

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OCUMENTA ES EL EVENTO de arte contemporáneo sin fines de lucro más relevante y largamente esperado del mundo. También es el más ambicioso y el mejor financiado de todos, con un presupuesto que asciende a los 38 millones de euros. Su sede es Kassel, una ciudad industrial ubicada al norte de Frankfurt que no es precisamente bella ni atractiva al turismo, salvo cada cinco años cuando se lleva a cabo este magno evento desde su primera edición en 1955. En esta ocasión se distribuye en treinta y tres espacios de la ciudad, entre museos, parques y edificios abandonados y recuperados en los que se exhiben cientos de obras de unos 160 artistas provenientes de todos los continentes.

Para esta edición número 14, el director artístico de Documenta, el curador polaco Adam Szymczyk, propuso por vez primera dividir el proyecto en dos locaciones paralelas: Kassel y 1 Atenas, hilvanadas bajo el titulo “Aprendiendo de Atenas”. Lamentablemente no asistí a la capital griega, pero mi primera experiencia en Documenta me ha dejado altamente impresionada con el nivel del rigor curatorial de las numerosas exhibiciones y, sobre todo, la valiente decisión del comisario de incluir muy pocos nombres famosos y apostar por una pléyade de jóvenes y frescas sorpresas. El público es muy distinto al que he visto en otras ferias y bienales. Se respira el espíritu de lo que para mí tiene sentido en el arte: sacudir nuestras emociones e incitar a la reflexión, es decir, experimentar el aura del arte.

La imagen más difundida de Documenta es, sin duda, el Partenón de libros, de la argentina Marta Minujín, una reproducción a escala del templo de Atenea recubierto en su totalidad por 100 mil libros que alguna vez fueron prohibidos, alusión explícita a la censura de las palabras y de las ideas. El Museo Fridericianum, sede principal del proyecto, alberga una amplia muestra de arte contemporáneo griego proveniente de la colección del Museo Nacional de Arte Contemporáneo de Atenas ( emst, por sus siglas en griego), que brinda la oportunidad de conocer a los jóvenes griegos que raramente exhiben fuera de su país. Desde sus inicios, Documenta se ha caracterizado por el profundo contenido político y ético del arte que se exhibe, y eso ha ido in crescendo en cada edición: los grandes dilemas de nuestra era –las migraciones, la guerra, la violencia, la globalización, la deshumanización– aunados a los lastres de la colonización, la reflexión sobre la identidad y, en esta ocasión, se percibe un marcada tendencia a incidir en la denuncia al fascismo y a temas relacionados con el Holocausto. No hay que cansarse de protestar: la historia se repite si se pierde la memoria. Fueron tres los artistas mexicanos invitados: Ulises Carrión, Antonio Vega Macotela y Guillermo Galindo, recibidos con buena fortuna crítica.

Realicé este viaje a Kassel con una joven colega historiadora del arte egresada de la licenciatura de Casa Lamm que asiste con asiduidad a ferias bienales. Su mirada fresca y apasionada fue mi mejor guía, por lo que le pedí su colaboración en esta reseña para sintetizar la gran experiencia que compartimos:“Documenta no es una feria de arte, las ferias de arte tienen como fin último reunir, exponer y comercializar arte.

Aunque hay curadores, críticos y expertos involucrados, es el mercado del arte el que rige esos eventos comerciales que además se han convertido en enormes eventos sociales.

Documenta no puede estar más lejos de este principio. Es una gran exposición desperdigada por diversas sedes pero unida por un hilo conductor que refleja las ideas de su director artístico. Es un espacio que sirve como escenario en donde se discuten propuestas no sólo de tendencias en el arte contemporáneo sino que también se ponen a prueba 2 conceptos como diseño museográfico y curaduría, y resulta un espacio libre para poner en tela de juicio cualquier tema que pudiera estar relacionado con lo que hoy llamamos arte, con todos los mundos del arte, sin límites ni reglas, ni ningún afán de complacer a una élite cuyo interés único es la adquisición de obra. Eso es lo que me ilusiona de este evento cada cinco años: Documenta desafía, sorprende, reinventa; no decora: convence. Invita en todo momento a la reflexión, rompe esquemas, transgrede, no respeta un statu quo, reta, y reta y reta. Documenta nos demuestra cada cinco años que las posibilidades del arte son infinitas, que las esferas en las que se mueve son ilimitadas. Se piensa y se repiensa eso tan ambiguo y cambiante que llamamos arte pero no se queda en la superficie, en la cara bonita. Nos recuerda que el arte tiene potencialidades infinitas y eso es lo que verdaderamente ha hecho que la disciplina trascienda y siga fascinando a los seres sensibles.” •

ARTES VISUALES

Documenta 14: el aura del arte

@LabAlonso

King Crimson. ¿Acción radical o comodidad imperial?

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ARECE QUE SOMOS los únicos que no se emocionaron hasta el paroxismo con la reciente visita de King Crimson a México. Ocurrida por partida quíntuple en el Teatro Metropólitan como final de su gira Radical Action, la de hace una semana representó el regreso de la mítica banda de progresivo tras quince años de ausencia.

La primera vez que vinieron fue, precisamente, al propio Metropólitan. Lo que allí ocurrió en 1994 fue trascendental para los melómanos y músicos que resultamos avasallados por la fuerza y pertinencia de un doble trío donde sonaban Bill Bruford y Pat Mastelotto en baterías y percusiones, Trey Gunn en el warr guitar, Tony Levin en

el stick y el bajo, Adrian Belew en la guitarra y la voz, Robert Fripp en la guitarra líder. Aquella alineación ha sido una de las más notables en la historia del rock progresivo y su huella se mantiene indeleble, pues la música que interpretaban justificaba con plenitud la combinación de dos motores rítmicos, así como la elevada acumulación de cuerdas y efectos.

La segunda vez que pisaron nuestro suelo aumentaron la dosis de shows en el Metropólitan, y se repitió el éxito. La tercera vez fue en el Auditorio Nacional, en 2003. Otra noche memorable. Para esos momentos el grupo ya no contaba con Bill Bruford ni con Tony Levin (quien luego volvería para reemplazar a Trey Gunn). Poco tiempo después Fripp, fundador del proyecto, decidiría retirarse hasta que, viendo el éxito que aquel repertorio seguía teniendo en manos de sus colegas, volvería para retomar las riendas de sus discos más remotos (In The Court Of The Crimson King, In The Wake Of Poseidon, Lizard, Islands). Hablamos de finales de los sesenta y principios de los setenta, una década antes de que comenzaran los éxitos más globales del grupo (Discipline, Beat, Three of a Prefect Pair, Thrak).

Así, antes de salir de casa rumbo al teatro, al tiempo que escuchábamos su música para ponernos a tono, recordábamos aquellos conciertos y el que le vimos al otrora septeto –hoy octeto– hace casi tres años en la ciudad de Seattle.

Para no predisponer a los amigos nos guardamos el comentario que justo en esta columna dominical publicamos entonces: “El volumen fue excesivo y la suma de tres baterías pocas veces consiguió convencernos de su pertinencia […] Más que su mecanismo polirrítmico fue la coreografía y vistosidad las que pusieron de pie al teatro, pleno de entusiastas que aplaudían más que un concierto una trayectoria entera. Algo semejante sucedió con los alientos de Collins, sobre todo en tenor y flauta, que nos parecieron fuera de lugar, lejanos al color de un Crimson crudo y distorsionado.”

Cosa rara, ahora podemos suscribir lo dicho ese día línea por línea, como si no hubiera existido variación importante.

De hecho, entre las piezas de aquella gira llamada Elements y la de ahora, son muchas las que se repiten. Verbigracia: “Red”, “Hell Bells”, “The ConstruKtion of Light”, “Level Five”, “Interlude”, “The Letters, Sailor’s Tale”,“Starless”,“Hell Hounds of Krim”, “21st Century Schizoid Man” y otras. Eso es lo que sucede cuando una banda decide exprimir el pasado sin crear cosas nuevas, sin meterse al estudio de grabación, sin pulir la curva ni el sonido de sus presentaciones. Porque esa es otra de las sorpresas que nos llevamos. El ingeniero de audio falló desapareciendo el bajo, golpeándonos el rostro con voz, teclados y guitarras mientras se generaba confusión entre las baterías. Luego nos enteramos de que se trata de un productor abocado al pop (George Michael) con poca experiencia mezclando en vivo. Mala decisión tenerlo manejando la nave, por decir lo menos.

Desde luego que también sucedieron grandes momentos durante el concierto, pero dejar fuera las mejores canciones de su carrera como queriendo desaparecer la herencia de Belew, Bruford y Gunn, nos parece realmente triste. Desde luego que lo dicho es discutible. Miles de seguidores fundamentalistas dirían que lo más viejo es lo más valioso de Crimson. Mirando sus rostros extasiados en el Metropólitan pensamos que se han dejado apantallar por un esquema visual tramposo, así como por el capricho de su gurú. Afortunadamente hay quienes, “atentando” contra la “institución” en que se ha convertido el grupo, mantienen su postura crítica.

Ejemplo son nuestros amigos quienes, de regreso en casa, acusaban un agridulcismo extraño. Para reanimarlos pusimos a sonar “Thela Hun Ginjeet”,“Frame

by Frame”, “Sleepless” y “Elephant Talk”, algunas de las piezas que hubieran dado redondez y justicia a un show un tanto frío al que, según nuestra limitada percepción, le faltó alma. Buen domingo.

Buena semana. Buenos sonidos •

1. Marta Minujín, Partenón de los libros prohibidos 2. Antonio Vega Macotela, El molino de sangre Foto: Tony Levin

BEMOL SOSTENIDO

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ARTE Y PENSAMIENTO ........

23 de julio de 2017 • Número 1168 • Jornada Semanal

Ana García Bergua

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Jorge Moch tumbaburros@yahoo.com @JorgeMoch

ÚLTIMAS FECHAS, le he agarrado miedo al teléfono. No hablo del celular, ese pequeño vigilante que todos cargamos por necesidad, que sigue nuestros pasos –no de balde le dicen también “móvil”– y da cuenta de ellos a una serie de compañías, hackers, gobiernos y hasta a nuestros amigos que tienen más ocupaciones que saber en dónde andamos y aún así se enteran. Ese aparatito se ha convertido en otra cosa, una especie de cerebro alterno o alter ego de bolsillo que no sé a dónde nos llevará. No, yo me refiero al teléfono, al viejo teléfono, ése que uno pone en la consola, la mesita, el librero o el escritorio, ése que, cuando suena, te obliga a trasladarte a su lugar, esa especie de hijo que antes chillaba con estrépito y se hacía rascar en círculos para llamar a un número, ese animalito exigente. Ya muy pocos llamamos a esa clase de teléfonos, quizá porque tememos invadir el hogar de las personas o peor, porque es más fácil encontrar a la gente dondequiera que esté sin pasar por el trámite de preguntar por ella a otro, que a su vez puede pasarte a otro y a otro más.

Quizá por eso los viejos teléfonos se han ido volviendo un poco como los villanos de las series para niños; de puro despecho a causa de la falta de atención, de la envidia por el otro aparato que recibe trato privilegiado, han buscado su refugio en la delincuencia.

No miento, si se fijan ustedes, el reino del teléfono fijo es cada vez más el de los mudos, los equivocados, los perseguidores de morosos, los chantajistas, los secuestradores y los anunciantes. En época de elecciones se entregarán tam-

bién a las voces mecánicas o apasionadamente contenidas de los encuestadores y los propagandistas. Y por eso, cuando suenan, uno teme contestarlos.

No todos poseen la pantalla delatora del celular, todavía guardan alguna sorpresa que sospechamos mala (por eso instalamos contestadoras en las que muy pocos dejan mensajes, prueba de sus aviesas intenciones), todavía sentimos que, nada más responder, habrá que colgar diciendo equivocado, era un banco, una compañía, alguien que me deseaba mal. A veces, hay que decirlo, el viejo teléfono nos da la sorpresa de la familia y los viejos amigos, ésos que siempre guardan nuestro número, amigos con sus teléfonos de casa que anotamos año tras año en la agenda, nuestros compañeros de vida. Son las viejas querencias, el lado sentimental, las debilidades del aparato desquerido que se ha entregado al vicio y por lo general no hace sino entregarnos a los brazos de los banqueros, las telefónicas, las ofertas y las promociones, los falsos premios de viajes a las Bahamas, pero

a la familia y a los amigos los respeta, pues hasta los maffiosi más conspicuos tienen su corazoncito, su cachito de sentimiento.

Por eso cada vez me cuesta más utilizar al viejo aparato que duerme en el trinchador. Cada que pienso en que debo hablar por ese teléfono, me empiezo a imaginar los espéreme un minuto, los no ha llegado, ahorita le llama, o la montaña de opciones, marque uno por no dejar, marque cinco para saber dónde quedaron su alegría y su tranquilidad, si es usted de los inocentes que quiere hablar con un ser humano, marque 0 y abaníquese esperando en la línea, está usted hablando al reino en el que nunca contestan los mismos, pero siempre dan su nombre y preguntan en qué nos pueden atender. Agradecemos su paciencia, nos dicen, después de dos horas. Para darle un mejor servicio, espere en la línea (la línea es un lugar desierto como el Sahara). Y escuchar las distintas músicas para esperar, cuando no ponen comerciales, las músicas de carrusel, las tonadillas clásicas. La línea es un lugar donde uno bosteza y se enrabia al mismo tiempo. No sabe el placer que me da atenderla esta mañana, me dijo un habitante de la línea hace pocos días, y no le pude creer. Con la edad uno se vuelve un poco sordo y ciego, y la angustia aumenta, el viejo teléfono te exige escuchar nombres y anotar números en un papel que no siempre está a la mano, las voces no son tan claras, las cosas se olvidan. Y es que ese teléfono se ha vuelto cruel, les digo, el roce con la delincuencia.

En cambio el otro, el que llevamos en el bolsillo, es como un pequeño policía: ¿cómo que no está?, si hay dos palomitas junto al mensaje, ya lo vio. ¿Cómo que está ocupado si lleva horas en la red hablando de gatos? Nuestras vidas ya no dan a la mar que es el morir sino a un cuento confuso de policías y ladrones en el que los apresados somos nosotros •

PASO A RETIRARME

A

E

STÁ VISTO QUE el panorama televisivo ha cambiado vertiginosamente. Desde luego no sólo por la constante innovación tecnológica en el proceso de los datos y la información, los nuevos formatos de compresión, mejores efectos visuales, etcétera, sino también en la naturaleza, vigencia e impacto de los contenidos.

Prácticamente todas las televisoras del mundo están atentas a estos o aquellos ensayos, a nuevas maneras de generar imágenes por computadora o utilizar medios electrónicos para mejor producción televisiva. Y constantemente, las televisoras del mundo y aquellas casas productoras que representan la vanguardia,

como los canales de hbo o Sundance, hacen pruebas con guiones novedosos y atrevidos, tocando temas que antes eran tabú a cuadro, representando sin ambages ni retruécanos la crudeza de la realidad humana. Algunas producciones televisivas son realmente revolucionarias en su atrevimiento, como la serie documental Vice. Pero es en la narrativa donde la televisión despegó y ha llegado, en humilde opinión de esta columna, a superar a su hermano mayor, el cine.

La muestra fehaciente de esa cúspide en producción televisiva está en las series que suponen una enorme industria en términos de logística, filmación, reparto o locaciones; en la originalidad, rayana a veces en lo genial, de sus argumentos (The Wire sigue pareciendo de lo mejor que se ha hecho en el género policial, por ejemplo), y ello también se ve reflejado en el hecho de que los actores de cine, léase Hollywood, durante años vieron a la televisión con cierta patronal condescendencia que en no pocas ocasiones fue más bien descarado desprecio. Recuerdo a Sean Connery refiriéndose despectivamente a la televisión en los años setenta u ochenta.

Hoy la televisión es una nueva Meca para actrices y actores. Baste ver, como el más claro ejemplo, cualquier capítulo de la celebrada Game of Thrones.

Hasta Dustin Hoffman o Jude Law, actores mundialmente famosos por su cinematografía, están haciendo series para la tele. ¿Por qué entonces Televisa, uno de los consorcios televisivos de América Latina y el mundo, una empresa gigantesca que tiene sucursales y oficinas e intereses en varios países y que quizá en activos posee la equivalencia al Producto Interno Bruto de más de un Estado, porfía en producciones mediocres, contenidos vulgares, corrientes, sosos o de plano imbéciles? ¿Por qué Televisa y tv Azteca, las más grandes televisoras de México, insisto, con representación internacional, se empeñan en cosificar mujeres y popularizar cancioncitas y bailes estúpidos? ¿Por qué en esos programas de la te-

levisión se apuesta a la tugurización y no al enaltecimiento de la cultura popular? ¿Cómo es posible que Televisa siga retransmitiendo, una y otra vez, sin el menor pudor, los mismos programitas rascuaches que sacó al aire hace cuarenta años? ¿De veras creen que alguien ríe todavía de los chistes soflameros, repetidos hasta la náusea, de El Chavo del Ocho, de sus pésimos efectos visuales, de sus machaconas muletillas francamente idiotas, pipipipipí?

La única explicación plausible es la manipulación colectiva, el esquinazo propagandístico, la intención oculta.

El hecho de que al alimón con la programación más estúpida que se le pudo ocurrir al productor más tonto e inculto, esas televisoras (y no pocos medios satélites y agachones) bombardean a la sociedad mexicana con un alud constante de publicidad comercial, pero sobre todo de propaganda gobiernista. En los hechos crudos, las televisoras mexicanas resultaron chambonas publirrelacionistas de un régimen podrido y corrupto. Y se corrompieron igual. Las televisoras en México nunca han sido críticas con el régimen de podredumbre y violencia porque forman parte orgánica del él: son sus vocerías oficiales, sus traductoras y oficiosas embajadoras, las encargadas de intentar lavar un poco la jeta de impresentables como Enrique Peña Nieto o cualquiera de sus levantadedos, cortesanas y correveidiles. Emilio Azcárraga y Ricardo Salinas Pliego, los propietarios de Televisa y tv Azteca, no son más que alecuijes ricos de este desgobierno criminal.

Y ello es una pena, porque pone en una baza de oportunismo político, parasitario, a miles de trabajadores de esas empresas que seguramente tienen plena conciencia de estar siendo utilizados por sus patrones.

Qué bueno sería que cundiera la conciencia entre los trabajadores de esas empresas, y que apostaran a un verdadero cambio de timón.

Y que quizá así, algún día, tengamos una televisión más o menos decente en México •

CABEZALCUBO

Televisa o el estancamiento

Viejos delincuentes

Jornada Semanal • Número 1168 • 23 de julio de 2017

........ ARTE Y PENSAMIENTO

Orlando Ortiz

Luis Tovar @luistovars

La máscara y el rostro colectivo

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ESTAS ALTURAS DEL PARTIDO, diría Ángel Fernández (y si no fue él, sí otro comentarista deportivo), deben estar hartos de columnas, artículos, ensayos, comentarios electrónico y no, a propósito de las elecciones del 4 de junio próximo pasado. Que si fue un cochinero, que si no lo fue, que si hicieron trampa, que si no las hicieron, que si metieron mucho dinero, que si no lo metieron, que si todo fue un fraude, que si todo fue legal, que así es la democracia, que esa no es democracia, que impugnaremos, que no procede, que autoridades vendidas, que nos tienen miedo, que nos pelan los dientes, que dogmáticos, que vendidos...

En fin, ustedes deben recordar mejor que yo la sarta de epítetos y descalificaciones que menudearon y siguen manejándose. Mi abuelo diría: “Palo dado, ni dios lo quita.”Y la paliza ya la sufrimos, no los partidos, sino los mexicanos todos, lo cual no parece importar ni a instituciones ni a partidos.

Hace poco leí o escuché un cuestionamiento: ¿los políticos son clase?... De acuerdo con los clásicos, no, pues en el capitalismo sólo hay dos clases: burgueses y proletarios, categorías determinadas por su papel en la producción, aunque hay quienes de manera reduccionista prefieren decir: los que trabajan y los que tienen la marmaja, y en ambos casos, obvio, cada una cuida y pelea por sus intereses. Al burgués le interesa acumular riqueza, entre más, mejor, aunque nunca –él y sus descendientes– vayan a tener tiempo suficiente para gastársela. Riqueza que obtiene malpagando a quienes trabajan para él, especulando, defraudando y haciendo chingaderas sin importar si se lleva entre las patas a diez, veinte o mil familias.

Sus intereses son ganar y acumular riqueza. En una palabra, su interés, en singular, es “acumular riqueza”. Para ello se organizan en cámaras y federaciones patronales.

Los intereses del proletario son, en principio –y enunciado reduccionistamente–, ganar un salario justo, suficiente para dar techo, alimentación, vestido, educación y salud a su familia. Tal vez podríamos añadir otra cosa: ahorrar algo para sobrevivir cuando se retire. A lo largo de la historia ha ido consiguiendo algo de eso, pues aunque haya quienes aseguran que es falso, basta con leer cualquier libro de historia para saber que las condiciones de trabajo en siglos anteriores eran infames. Esto lo han logrado a través de luchar por sus intereses. En dos palabras, su interés resulta en “vivir, sobrevivir”. Para ello se organizan en sindicatos y gremios.

Para que los políticos sean clase, tendríamos que encontrar cuáles son sus intereses. O para mayor exactitud, cuál es el interés que los mueve. ¿El de los proletarios? Para nada, pues su salario y

prestaciones son más que suficientes y mucho mayores que las de cualquier obrero. ¿Los del burgués? Podría ser, sin embargo, todo parece indicar que no es riqueza lo que le interesa acumular, sino poder, mismo que trae, como arte de magia, riqueza. Para ello se organizan en partidos.(Aunque los partidos hayan nacidos en torno a principios, programas o ideologías.)

El pasado 4 de junio se puso en evidencia que sí hay una clase política, pues ahora (tal vez desde poco antes) principios, ideologías, programas, objetivos y vías brillaron por su ausencia, pues se manejaron “propuestas” como la de los buenos propósitos que se hacen para el Año Nuevo sabiendo que no los cumpliremos. Eso es lo que más me preocupa. Quedó en evidencia que los políticos dan primacía a ganar elecciones sin importar lo que deban hacer, y llegar al poder, no para beneficiar a la ciudadanía sino para acumularlo y reproducir su megalomanía, pues no se trata de principios de partido sino de objetivos personales o familiares.

Podría decirse que la lucha de clases continúa. Menudeaban los que afirmaban lo contrario. Yo me atrevo a decir que continúa, pero ahora es mucho más compleja, pues no se trata sólo de burgueses contra proletarios sino que hay que añadir a la clase política. Se convirtió en una lucha campal, de dos a tres caídas sin límite de tiempo. Pues al parecer la experiencia se les escurrió por la concha y muestran deseos de cambiar, aunque sea un poquito, contemplando lo ocurrido después del 10 de junio, cuando se acentuó la lucha guerrillera –en el campo y las ciudades–, y se creó la brigada blanca y se incrementó la represión selectiva y el número de desaparecidos aumentó... No me atrevo a decir que cuando al pueblo (?) se le cierran todos los caminos para ejercer la democracia busca vías no ortodoxas; si no “el pueblo”, sí grupos desesperados por el cambio y cansados de la desigualdad social, la corrupción y, sobre todo, de la cínica impunidad que asoma el hocico en todas partes •

C

ON UN TOTAL DE quince filmes, el 37º Foro Internacional de la Cineteca Nacional incluye –entre otras de magnífico nivel como Paterson (Jim Jarmusch, EU/ Francia/Bélgica, 2016), El discípulo (Kirill Serebrennikov, Rusia, 2016) y Kaili Blues: canción del recuerdo (Gan Bi, China, 2015)– el sobresaliente documental La libertad del diablo (2017), sexto largometraje del cineasta mexicano Everardo González, autor de La canción del pulque (2003), Los ladrones viejos: las leyendas del artegio (2007), El cielo abierto (2010), Cuates de Australia (2011) y El Paso (2016), este último, por cierto, apenas recién estrenado fuera de festivales.

Everardo González

EntrE documEntalistas tE vEas Entre González y muchos otros documentalistas cinematográficos nacidos en este país –para no decir que la mayoría de ellos–, hay diferencias que no podrían ser más marcadas: mientras unos concentran su atención en el ombligo propio e intentan, sin lograrlo, elevar sus recuerdos familiares y sus cuitas/gustos/obsesiones personales a un grado de universalidad que les queda lejanísimo; y mientras otros abordan este o aquel tema de innegable interés colectivo, ya sea social, cultural, histórico, político, económico, etcétera, pero con un lastre de insuficiencia o de parcialidad tan evidente como lamentable, el autor de La libertad del diablo siempre ha sido capaz de darle prioridad absoluta a su objeto de análisis y ponerse, en tanto autor e igualmente en términos absolutos, al servicio de dicho objeto/objetivo, dejando clara su postura respecto de lo abordado pero sin afán de lucimientos personales de ninguna índole. (Lo cual, dicho sea entre paréntesis y sumado a lo antedicho, lastra la concepción, la hechura y, por consiguiente, los resultados de una cifra cada vez más alta de filmes documentales mexicanos que ora son muestras puras de preciosismos vacuos, ora burdamente ejecutados, ora francamente anodinos, que si no echan por tierra al menos sí ponen en alta duda eso que, en tiempos recientes, Mediomundo repite casi como si de un dogma se tratara: que el documental mexicano en su totalidad es bueno, muy bueno o buenísimo y que los largometrajes de ficción resultan, igualmente en su totalidad, irremediablemente inferiores.)

FuEra máscaras Por fortuna, La libertad del diablo no adolece de ninguna de las taras mencionadas; muy por el contrario, es la muestra más acabada de la capacidad y la sensibilidad de su autor para, dicho sea clásicamente, poner otra vez el dedo en la llaga, y por cierto no en cualquiera

sino en la que más escuece actualmente en la muy herida piel de este país: la que han provocado los once años, y contando, de violencia diríase que elevada a mandato metaconstitucional, como si se tratara de una vocación/destino inevitable, irrevocable, irremediable, que supuestamente acabaría con el flagelo social resumido en la palabra narcotráfico pero que, como bien sabe cualquiera, lógica y también trágicamente lo único que ha logrado es atizar un fuego en el que siguen consumiéndose las vidas de miles y miles de connacionales.

Para explorar tan a fondo como fuese posible la percepción y la experiencia directas, así como las consecuencias colectivas e individuales de la violencia mórbida que hoy es el rasgo más acusado de este pobre país nuestro, Everardo González eligió una solución formal que, por sí sola, es lo mismo una denuncia dolorosa que una soberbia síntesis del estado actual, flageladísimo, de nuestra sociedad: anónimos todos, enmascarados todos, pero todos partícipes ya sea como víctimas o como victimarios, así sea en potencia puesto que –y lo sabemos muy bien todos– en cualquier momento nos puede tocar, somos los elementos últimos, o mejor dicho básicos, del desmembramiento al que nos ha condenado una política gubernamental cuya inoperancia crece cada hora con cada nuevo asesinato. El entorno, tal como se ve en La libertad del diablo, se nos ha vuelto borroso a fuerza de repetición, de la reiterada respuesta inútil de bala por bala, sangre por sangre. Primero perdimos el nombre para volvernos una simple cifra –de muertos o de sobrevivientes–; ahora carecemos incluso de identidad, y a menos que nos resignemos a seguir con el rostro arrasado por el dolor, la indiferencia o la cohabitación insana con la barbarie, tendremos que seguir portando esa máscara que nos está borrando, para cambiárnoslo por otro inevitablemente desfigurado, el rostro colectivo •

CINEXCUSAS

¿Y luego qué?

PROSAÍSMOS

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ENSAYO

23 de julio de 2017 • Número 1168 • Jornada Semanal

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Christian Dior y el look a través de los siglos Vilma Fuentes

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on motivo del septuagésimo aniversario de la creación de Dior, la célebre casa de costura, el Museo de Artes Decorativas, situado en un ala del palacio de Louvre en París, consagra una suntuosa exposición dedicada a la persona y la obra del gran modista y estilista Christian Dior, retrospectiva aclamada por el público y los vibrantes elogios de la prensa.

Cabe preguntarse por qué misteriosa fantasía de la jerarquía tradicional de valores es posible que un creador de vestidos sea elevado al pináculo y pueda adquirir una importancia tal en la opinión pública y en las instituciones culturales de Francia, país cuya reputación se basa más bien en su literatura o sus monumentos arquitectónicos. Esto sería conocer mal el espíritu francés.

Lejos de la pesadez abstracta y dialéctica de los pensadores alemanes, los mejores autores franceses no se privan de meditar sobre la perfección de un vestido cortado con elegancia ni de cantar un verdadero himno a la sutileza de la sazón de un plato cocinado. Es también eso el espíritu francés: encontrar profundidad en lo que parece más superficial.

Marcel Proust es sin duda el autor de una obra excepcional, En busca del tiempo perdido, donde la cuestión esencial de la condición humana se plantea, la de la relación con el Tiempo, sin por ello renunciar a extenderse largamente sobre la delicadeza de los vestidos del costurero Fortuny, llegando incluso a interrogar a los mejores especialistas a propósito de los detalles de su fabricación. No hay, por un lado, temas nobles y, por otro, asuntos vulgares: sólo existe la manera de hablar o escribir de ellos.

Christian Dior, nacido en Granville en 1905 y muerto a los cincuenta y dos años, no halló de inmediato su vocación. Comenzó por crear una galería de arte, demostrando un sentido artístico muy agudo gracias al cual fue capaz de descubrir desde sus inicios a los valores artísticos del momento, talento aunado a una audacia real y a un interés constante por los creadores más modernos de su época.

Así, en 1933, organizó una exposición con los surrealistas. André Breton escribió la presentación del catálogo. La lista de pintores expuestos, muchos de ellos desconocidos entonces, es vasta: Picasso, Dalí, Magritte, Duchamp, Max Ernst, Yves Tanguy y otros. Christian Dior se afirmaba, en forma clara, partidario de los más audaces creadores de su época.

Tal será su ambición constante de gran costurero. Era un creador. Y un gran dibujante: sus croquis causaban admiración entre estilistas y… pintores. Desde el desfile de su primera colección, una periodista estadunidense, asombrada y sedu-

cida por los hallazgos del costurero, halló la única palabra que parece convenir a lo que sintió: el new look. Era poco después de la guerra, 1947, y era necesario terminar con los años de dolor y muerte, era indispensable ser resueltamente nuevo.

Para ello bastaba quizás con cambiar las apariencias, el aspecto, la imagen de la mujer, y presentar este nuevo cuadro como una resurrección. Apuesta ganada por Christian Dior más allá de todas sus esperanzas.

Cuando se ve la importancia que tiene en nuestros días, como en otras épocas, el fenómeno ahora designado por la palabra look, nos vemos situados frente a una cuestión de una dimensión cuasi-histórica, incluso si los historiadores prefieren considerar que guerras, revoluciones, golpes de Estado, esplendor y decadencia de imperios, constituyen, a lo largo de los siglos, la trama real y decisiva de la Historia. La modificación de la manera de vestirse o el nuevo dibujo de un traje parecen no pertenecer sino al estatuto del epifenómeno. Se trata acaso de una visión demasiado rápida. Cabe recordar que el rey de Francia, Luis xiv , llamado el Rey Sol, buscó terminar con la independencia de las diversas regiones, Borgoña, Aquitania, Bretaña y otras, independencia que amenazaba su autoridad cuando él deseaba ser rey absoluto. Conviene recordar cómo se condujo para lograr su objetivo. En la corte de Versalles, a donde se precipitaban los nobles del reino, así fuesen duques o príncipes, Luis xiv instituyó una etiqueta. Esto significó una regla sobre la manera de vestirse impuesta a todos los cortesanos, la cual era imposible y estaba prohibido desobedecer. Las pelucas más extravagantes, los jubones, las camisas, las botas y los zapatos,

en fin, todo el guardarropa debía conformarse a la moda impuesta por el rey con la despiadada autoridad que lo caracterizaba. Este fenómeno se señala a menudo como la domesticación de la corte. No era, pues, sólo un asunto de moda o buen gusto, sino una estrategia política, una especie de dictadura suave. Un noble cargado con todo tipo de perendengues es menos temible que un noble a caballo y con una lanza. La lectura de las Memoires, del duque de Saint-Simon, esclarece, de manera excepcional y con un raro talento, debido sin duda a la fuerza de carácter de un aristócrata rebelde a cualquier forma de domesticación, los métodos, los principios, las táctica y la estrategia del Rey Sol, quien no podía admitir cualquier otro poder que no fuese el suyo.

No hay moda inocente, como tampoco hay look insignificante. La elección de tal o cual apariencia obedece, de manera voluntaria o inconsciente, a un código que todos comprenden.

Es, en ocasiones, un mensaje enviado en forma silenciosa. Endomingarse o dejarse al abandono es rápidamente interpretado por los otros. La última manifestación de este fenómeno pudo observarse en el curso de los programas de televisión que difundieron los reportajes y los debates de las elecciones presidenciales en Francia. Algunos candidatos tomaron el mayor cuidado en presentarse lo más mal vestidos posible para diferenciarse de los políticos profesionales trajeados de la manera más estricta. Así, usar o no usar corbata se convirtió en el centro de una nueva polémica: ¿debe o no usarse una corbata?

En el más allá donde se encuentra, Christian Dior debe pensar que él planteó las buenas cuestiones •