Semanal

JUAN JOSÉ

ARREOLA un siglo en la palabra

Xabier F. Coronado Juan Domingo Argüelles Javier Perucho Enrique Héctor González Edgar Aguilar

SEMANAL SUPLEMENTO CULTURAL DE LA JORNADA DOMINGO 23 DE SEPTIEMBRE DE 2018 NÚMERO 1229

LA JORNADA SEMANAL

Foto: Fondo Ricardo Salazar de la UNAM

2 23 de septiembre de 2018 // Número 1229

JUAN JOSÉ ARREOLA: UN SIGLO EN LA PALABRA El pasado viernes 21 de septiembre, el jalisciense Juan José Arreola habría cumplido cien años de vida, y los que permaneció en el mundo fueron dedicados íntegra, lúcida y gozosamente al ejercicio pleno y total de la palabra, el pensamiento y la belleza. Una obra narrativa y poética más bien breve pero de extremada calidad, perdurable por siempre, complementada por un amplio y fructífero maestrazgo con las generaciones literarias subsecuentes, así como por su presencia y labor insoslayables en el ámbito cultural, hicieron de Arreola un hombre de palabra, en el sentido más amplio, y los textos aquí reunidos lo celebran.

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LA FERIA,

¿micronovela o microhistoria?

La feria (1963), de Juan José Arreola, y Pueblo en vilo (1968), de Luis González y González; una micronovela y una microhistoria; los auto­ res, uno de Zapotlán el Gran­ de (Jalisco) y el otro de San José de Gracia (Michoacán): aquí se invita a la exploración de “las semejanzas, las con­ fluencias y los caminos para­ lelos entre estos libros capi­ tales de la literatura y la historia mexicana del siglo xx”.

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Reserva al uso exclusivo del título La Jornada Semanal núm. 04-2003-081318015900-107, del 13 de agosto de 2003, otorgado por la Dirección General de Reserva de Derechos de Autor, INDAUTOR/SEP. Prohibida la reproducción parcial o total del contenido de esta publicación, por cualquier medio, sin permiso expreso de los editores.

La redacción no responde por originales no solicitados ni sostiene correspondencia al respecto. Toda colaboración es responsabilidad de su autor.Títulos y subtítulos de la redacción

Javier Perucho ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

J

uan José Arreola asumió la figura del promotor cultural, ejerció el oficio editorial y la norma de trabajo del maestro cuando promovió a las plumas coterráneas y los valores novísimos como bonos paraliterarios con los cuales, cuando fueron amasados, se procuraba el reconocimiento público, ese bien social tan escaso.

El legado prosístico de Juan José Arreola se percibe en el cultivo del regionalismo de La feria, la brevedad a ultranza, el fragmentarismo –la novela como rompecabezas cuyas piezas se encuentran diseminadas a lo largo del relato, aunque enlazadas por una misma figura–, la limpieza prosódica, la narrativa de una comunidad. La feria entreteje la microhistoria de una población con la que se informan sus desastres, vida cultural, religiosidad, despojos, habitantes, placeres, instituciones, moralidad, costumbres. Ahí el narrador registra la historia de la vida cotidiana de una comunidad asentada en el sur jalisciense. ¿El microrrelato es precursor de la microhistoria? La feria es al microrrelato lo que a la microhistoria Pueblo en vilo: en ambos libros sus autores reconstruyen por métodos casi similares la historia de Zapotlán el Grande (Jalisco) y de San José de Gracia (Michoacán), poblaciones singularmente amparadas por el manto y la corona del mismo santo patrono, San José. Estos dos libros aparecieron en la misma década: La feria en 1963; Pueblo en vilo. Microhistoria de San José de Gracia, un quinquenio más tarde, el mismo año en que salió de la estampa el Anecdotario, de Alfonso Reyes (1968).

El primer título apareció publicado con el sello de Joaquín Mortiz en su Serie del Volador, entonces casa editorial consagratoria, fue ilustrado con viñetas de Vicente Rojo, con un tiraje de cuatro mil ejemplares, que terminaron de imprimirse el “5-xi-1963”, así lo consigna el colofón. El segundo fue impreso con el sello editorial de El Colegio de México, institución nacional de estudios superiores. Sus autores fueron contemporáneos: Juan José Arreola nació en 1918; Luis González y González, en 1925. Esta mancuerna de sabios realizó sus primeros estudios en Guadalajara, los continuaron en Ciudad de México y más tarde los completaron en Francia (París), en el escenario de La Comedia Francesa (Arreola) y las aulas de La Sorbona (González y González); sus maestros respectivos fueron Louis Jouvet, actor; y Fernand Braudel, historiador. Arreola fue invariablemente un aprendiz autodidacto; González y González, un investigador pionero de la historia comarcal.

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Sus universidades: para el jalisciense, las revistas, las editoriales, El Colegio de México –a instancias de Alfonso Reyes–, el escenario, la tertulia y el combate en la mesa del ajedrez; para el michoacano, las aulas del Colegio de México, la universidad francesa, la investigación en los gabinetes de lectura del Ajusco y los archivos parroquiales. En lo que concierne al reconocimiento público, fueron acreedores de sendos laureles.

Para el jalisciense, los premios de Literatura Xavier Villaurrutia en 1963 por La feria; Nacional de Periodismo Cultural, en 1977; Nacional de Ciencias y Artes en Lingüística y Literatura, 1979; creador emérito, desde 1998. Para el michoacano, el Premio Haring por Pueblo en vilo. Microhistoria de San José de Gracia, en 1971; miembro de El Colegio Nacional desde 1978; Premio Nacional de Ciencias y Artes en Ciencias Sociales, 1983; Premio José Tocavén, 1983; Palmas Académicas de Francia, 1985; profesor emérito de El Colegio de México.

El párrafo de apertura de La feria define una comunidad atenazada desde su origen: “Somos más o menos treinta mil. Unos dicen que más, otros que menos. Somos treinta mil desde siempre. Desde que Fray Juan de Padilla vino a enseñarnos el catecismo, cuando Don Alonso de Ávalos dejó temblando estas tierras.” El incipit de Pueblo en vilo. Microhistoria de San José de Gracia anuncia al caudillo decimonónico, el

siempre impar: “El general Antonio López de Santa Anna, el presidente que se hacía llamar Su Alteza Serenísima.”

Con métodos y técnicas que difieren pero confluyen en el mismo objetivo, valiéndose de recursos semejantes como la consulta de fuentes primordiales, la historia oral y el registro de la memoria colectiva, ambos libros procuran reconstruir un tiempo inmemorial, el pasado inmediato y el presente perpetuo en que literaria e historiográficamente fueron enunciados. Las dos comunidades sortean en sus relatos el peligro inminente de ser despojadas de sus tierras y bienes comunales por los terratenientes. Zapotlán el Grande y San José de Gracia son dos poblaciones cuya fundación se remite a tiempos prehispánicos.

El escritor jalisciense con un relato calidoscópico y coral entretejió la suerte de Zapotlán en una micronovela; el historiador michoacano estableció con los métodos y las herramientas de su oficio los prolegómenos de una nueva disciplina científica al reconstruir la historia de San José: la microhistoria.

Zapotlán el Grande es el protagonista literario de La feria; San José de Gracia, el objeto de estudio histórico de Pueblo en vilo. Las semejanzas, las confluencias y los caminos paralelos entre estos libros capitales de la literatura y la historia mexicana del siglo xx son asombrosos pero, sobre todo, aún quedan abiertos para explorarse.

En la nanoliteratura confluyen tanto la microhistoria como la micronovela, un género endémico de la literatura mexicana que apareció en el firmamento con Nellie Campobello (Cartucho, 1931), arraigó con Juan Rulfo (Pedro Páramo, 1954) y con La feria (1963) obtuvo su legitimidad literaria l

Abajo, foto de Barry Domínguez

ARREOLA

de viva voz

R

…lenguaje: única divisa que tiene aceptación universal.

J.J. Arreola

esulta difícil ponerse de acuerdo sobre qué define la literatura y entender por qué una serie de palabras con sentido individual y de conjunto, armonizadas en estructuras, llegan a ser consideradas como tal. Su origen semántico —del latín litterae, que significa “letra” o “escrito”— parece determinar que la literatura ha de ser palabra escrita, pero sabemos que no todo lo escrito es literatura y que el lenguaje hablado no carece de condición literaria por ser exclusivamente oral. En definitiva, no es sencillo diferenciar qué es literatura y qué tan sólo lenguaje.

Roman Jakobson (1896-1982) hablaba de la función poética del lenguaje como un proceso funcional y comunicativo. Ante la pregunta, ¿qué hace que el mensaje verbal se convierta en obra de arte?, el lingüista ruso entendía la literatura del lenguaje como la organización que hace posible a una estructura verbal ser material literario.

Existe un lenguaje verbal que tiene categoría de literario y, en consecuencia, un sistema primario, la lengua, se antepone a otro secundario, la literatura escrita.

Michel Foucault (1926-1984) parte de la idea de que es el lenguaje quien habla a través de nosotros; somos hablados por él. Al filósofo francés no le importa la literatura sino la episteme, el concepto platónico del saber construido metodológicamente frente a las opiniones individuales; es decir, los conocimientos que establecen las formas de entender e interpretar el mundo en sucesivas épocas.

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Por su parte, Juan José Arreola (1918-2001) descubre “el genio del lenguaje que poseemos, aunque se haya o se halle dormido entre nosotros”; y también ubica la literatura dentro del esquema funcional y comunicativo del lenguaje. En su obra, además de textos escritos, se integran libros que son recopilación de pensamientos, ideas o relatos expresados a través del lenguaje oral. Títulos como La palabra educación (1973), Y ahora la mujer (1975), ¿Te acuerdas de Rulfo, Juan José Arreola? (Vicente Leñero, 1986), Memoria y olvido (Fernando del Paso, 1994) o Arreola en voz alta (Efrén Rodríguez, 2002), trasladan al papel frases escritas a viva voz a través de un lenguaje verbal literario.

La oralidad completa de manera definitiva su obra: “Yo hablo como escribo y escribo como hablo.”

En el volumen Lectura en voz alta (1968), Arreola recoge fragmentos de obras que motivaron su vocación literaria. El autor jalisciense propone devolver a esos textos, al leerlos en voz alta, el carácter oral que en esencia poseen, con el fin de retornar a la tradición que utiliza la palabra hablada y el diálogo como práctica para revelar el conocimiento.

“La literatura nos ofrece la oportunidad de ensayar un procedimiento nuevo y antiquísimo, que tal vez pueda influir en los métodos generales de la transmisión del saber. Me refiero a la restauración, a la reanudación del diálogo verdadero entre el que trata de aprender y el que se propone alentar esa voluntad de conocimiento.” l

Xabier F. Coronado

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FÁBULA DE LA RENUNCIA Y LA J Con acierto y calidez de lector todavía entusias­ mado, aquí se recuerda y se celebra a uno de los dos grandes Juanes de nuestras letras, consa­ grado sin duda en la novela La feria, las sem­ blanzas de Bestiario y las narraciones de Confabulario, unido a nombres clave como Antonio Alatorre, Jorge Luis Borges, Carlos Onetti y Lezama Lima, entre otros del gran boom que fueron y son.

Enrique Héctor González ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

uan José Arreola (1918-2001) es –siempre fue– una suerte de Juan Rulfo tan opuesto al autor de Pedro Páramo como convergente en un idéntico espacio, tiempo y singularidad creativa: la otra cara de la misma moneda. Gracias a la noción equivocada de que ambos habían nacido en 1918, muchas biografías e historiografías literarias no mencionaban al uno sin referirse al otro, aunque apenas se les lee se advierten las diferencias.

Se supo luego que Rulfo nació un año antes que Arreola y que entre los dos Juanes no quedaba en común sino la ascendencia geográfica y bautismal. Literariamente, que es lo que al final importa, el contraste de prosa y estilo, de temática y ritmo y respiración verbal, no podía ser más evidente, aunque la renuncia a publicar, que en Rulfo fue radical y en Arreola un tanto histriónica, volvía siempre a recordarnos que entre estos dos amigos no mediaba sólo un tercer paisano apenas más joven y uno de los ensayistas más amenos de nuestra literatura, Antonio Alatorre, sino asimismo una reticencia que en el uno devolvía al silencio su naturaleza primigenia mientras en el otro cobraba la resonancia de una oralidad torrencial. Sin embargo, la renuencia a publicar era la misma renuncia a repetirse.

Nacido en Ciudad Guzmán y no en un mero pueblo jalisciense, se ha subrayado menos la esterilidad libresca de Juan José Arreola que el vacío editorial posterior a Pedro Páramo. Quien no haya leído al autor de Confabulario, quien lo haya visto o padecido en la pantalla chica comentando partidos de futbol o departiendo, acaso lamentablemente, con la flora y nata de la frivolidad farandulesca, puede entender que sea más significativa la abdicación rulfiana; quienes conservamos en la memoria la límpida precisión de los retratos animalescos de Bestiario, la prodigiosa prosa de La feria, la imaginación inasible de los cuentos, no podemos dejar de hermanar a estos dos narradores del preboom hispanoamericano que, junto con Onetti, Lezama Lima, Sabato y algunos otros, constituyeron para el mundo intelectual europeo un descubrimiento tan detonador como el de los mismos autores agrupados por la mercadotecnia bajo el emblemático apodo del Boom.

Ocurrió además que en el caso de Arreola, después de La feria (1963), su último libro propiamente escrito, según lo observa José María Espinasa, su presencia editorial no fue tan exigua, como en el caso de Rulfo, reducido al guion de El gallo de oro y algún cuento o fragmento narrativo aparecido en revistas, sino que estuvo poblada de reediciones, recopilaciones, grabaciones de su vertiginosa verborrea, autobiografías hechizas, entrevistas y toda la parafernalia que se le ocurrió a quienes lamentaban que su funambulesco flujo verbal desapareciera

con él. Se quiso, en un acto de prestidigitación que por lo menos no afectó a su primera, auténtica literatura, resaltar la oralidad para disfrazar así su atípica reticencia tipográfica, el aburrimiento precoz o la pérdida de entusiasmo por publicar de las tres últimas décadas.

Geómetra de la escritura, el humor y la elegancia de la prosa arreoliana se muestran en Confabulario (1952, aunque futuras ediciones terminaron por formar un Confabulario total) como un ajedrecístico pasatiempo con su algo de veleidoso y su mucho de dilatada armonía de lo sugerente. Desde el primer relato (“Hizo el bien mientras vivió”, 1943) se evidenció que se trataba de un estilista. A su ecléctico modo, devenía asimismo irónico costumbrista, fabulista urbano, regionalista heterodoxo, rotundo feligrés de la ciencia ficción, surrealista del

Si su histrionismo natural dejó menos teatro escrito que el que desperdigó en charlas y sobremesas, su numen exige, de todos modos, un espectador antes que un lector, pues la literatura de Arreola, de acuerdo con Adolfo Castañón, es una lección de amor trovadoresco.

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A RENUENCIA absurdo cotidiano. La elegante nitidez de las fábulas de Bestiario (1959) es menos cortazariana que semejante, apenas anterior al espíritu de Monterroso, aunque sus viñetas no son solamente humorísticas sino enjundiosos ejercicios de descripción asombrada: imágenes poéticas de la fauna. Si su histrionismo natural dejó menos teatro escrito que el que desperdigó en charlas y sobremesas, su numen exige, de todos modos, un espectador antes que un lector, pues la literatura de Arreola, de acuerdo con Adolfo Castañón, es una lección de amor trovadoresco.

Entre los varios cuentos memorables de este proceloso memorista autodidacta (“Baby h.p.”, “En verdad os digo”, “El prodigioso miligramo”), es quizá “El guardagujas” el mejor ejemplo de una literatura múltiplemente alusiva que genera lecturas políticas, fantásticas o satíricas sin desmedro de su naturaleza de invención pura: la ineficiencia del servicio ferroviario que da para lunáticas reflexiones acerca del sentido de la vida o el destino de los viajeros, que van de la más burda realidad a convergencias metafísicas desopilantes. Se advierte que Borges y Torri, Schwob y Papini andan por ahí. El cuento consigue presentarnos la imagen caótica de un mundo poblado por seres deshilvanados e imprevisibles. Visto como alegoría, presenta al maquinista del tren (político) que arenga a los viajeros (los gobernados) acerca de la necesidad de desarmar los vagones si quieren salvar un escollo del camino, con toda la caterva de festivas y absurdas consecuencias que genera tal inconveniencia, mientras el guardagujas –empleado del sistema– y el forastero –un extraño, como todo viajero ocasional–, parecen empeñados en darle sentido a esta apoteosis de la ilogicidad.

Se celebran este 2018 (¿será realmente así, con el bombo que el año pasado aconteció con Rulfo?) los cien años del nacimiento de Juan José Arreola. Por más que su inverosímil memoria, tan celebrada por quienes lo conocieron, y su desbordante personalidad, en la que se escondía un clown juglaresco, según lo observó alguna vez Octavio Paz, alienten a recordarlo como uno de los animadores culturales y de los conversadores más originales de nuestro país, sus lectores nos quedaremos siempre, me parece, con el Arreola de los cincuenta y los sesenta, el de los cuentos fantásticos que admiró Borges, el de una novela, La feria, que de no haber existido Pedro Páramo competiría con Los recuerdos del porvenir y con alguna de Carlos Fuentes o Fernando del Paso como la mejor en la narrativa mexicana del siglo pasado. Y lamentaremos siempre que haya cambiado la página en blanco por la pantalla, la finta casi futbolística que significó su paso por la televisión l

Fotos, cortesía de la familia Arreola

Acuarela realizada por Juan José Arreola, Desnuda, 1969. Cortesía del Fondo de Cultura Económica.

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JUAN JOSÉ ARREOLA, J La buena poesía no está solamente en verso. En este texto se repasa con atención la vena altamente poética de un prosista consumado, que también fue un memorista de versos y poemas, y tra­ ductor inigualable de poe­ sía. Bestiario (1959) y Palindroma (1971) dan muy bien cuenta de ello.

Por la libertad de su imagi­ nación y por su inteligencia, rasgos de la gran poesía, este mexicano, a decir de Borges, “pudo haber nacido en cualquier lugar y en cual­ quier siglo.”

Juan Domingo Argüelles ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

uan José Arreola (1918-2001) amó la poesía, la sintió y la comprendió, la intentó en verso, pero únicamente la consumó en prosa, lo mismo en sus ceñidos textos que escribió, deliberadamente, con un propósito poético, que dentro de sus cuentos, narraciones breves y en La feria, esa novela atípica donde el protagonista es todo un pueblo.

Sus poemas de circunstancias u ocasión, reunidos en 1996 en el brevísimo tomo Antiguas primicias, revelan a un buen hacedor de versos, pero no a un gran poeta. En esas pocas páginas hay, si acaso, dos o tres composiciones que poseen algo más que decoro, pero que no alcanzan jamás el nivel de calidad de su prosa narrativa y poética.

Arreola, es cierto, nunca presumió de ser poeta, pero, al igual que Borges, se enorgulleció de la poesía leída y amada. Por ello dedicó muchas horas al estudio y al gozo de La suave Patria y, en general, de la obra lopezvelardeana. Tradujo magistralmente a Claudel, a Nerval y a otros poetas y sabía que le era imposible vivir sin poesía, aprendida de memoria y expresada en voz alta con maestría. Justamente, al referirse a Claudel, escribió: “Hago mías sus palabras restándoles grandeza al repetirlas en mi pobre lenguaje de ciudadano común y corriente, porque no soy como él, un gran poeta.”

Juan José Arreola, el poeta, está especialmente en sus libros Bestiario (1959) y Palindroma (1971). En el primero, todo el libro está escrito en poesía en prosa (incluidas sus traducciones que él llamó “aproximaciones”), pero en particular las secciones intituladas “Cantos de mal dolor” y “Prosodia” contienen lo que denominó “prosa poética y poesía prosaica” (“no me asustan los términos”, aclaró). En el segundo son notables, poéticamente, los textos que integran “Variaciones sintácticas”.

Del Bestiario, notables son sus prosas poéticas “El sapo”, “El bisonte”, “El carabao”, “El búho”, “El oso”, “El elefante”, “Camélidos”, “La boa”, “La cebra”, “La hiena”, “Cérvidos”, “Aves acuáticas” y “Los monos”. Estos “poemas prosaicos” nos revelan no tanto al animal humanizado, como al ser humano animalizado. Las taras y los vicios humanos sirven para mostrar nuestra bestialidad, y poco ganan los animales (que son nuestros espejos) cuando, por accidente o por fatalidad, nos imitan o se nos parecen.

“El sapo” es uno de los poemas paradigmáticos de Arreola: “Salta de vez en cuando, sólo para comprobar su radical estático. El salto tiene algo de latido: viéndolo bien, el sapo es todo corazón./ Prensado en bloque de lodo frío, el sapo se sumerge en el invierno como una lamentable crisálida. Se despierta en primavera, consciente de que ninguna metamorfosis se ha operado en él.

Es más sapo que nunca, en su profunda desecación. Aguarda en silencio las primeras lluvias./ Y un buen día surge de la tierra blanda, pesado de humedad, henchido de savia rencorosa, como un corazón tirado al suelo. En su actitud de

esfinge hay una secreta proposición de canje, y la fealdad del sapo aparece ante nosotros con una abrumadora cualidad de espejo.”

Más lírico, aunque no menos filosófico que Julio Torri, Arreola coloca cada imagen, cada metáfora en su lugar preciso. Su poesía, como la de Borges, está asociada siempre a su cultura libresca, pero no hay frialdad en ella. Lo intelectual, lo mismo que en el caso de Borges, no apaga lo emotivo. Si los seres humanos podemos vernos en el espejo del sapo no es nada más por la fealdad y por ser todo corazón, sino también, o mejor dicho, sobre todo, por la savia rencorosa que nos hincha, lo cual también nos emparienta con la hiena, ese “animal de pocas palabras”.

Arreola es certeramente implacable cuando, en su poema sobre este criminal montonero, concluye: “Antes de abandonar a este cerbero abominable del reino feroz, al necrófilo entusiasmado y cobarde, debemos hacer una aclaración necesaria: la hiena tiene admiradores y su apostolado no ha sido en vano. Es tal vez el animal que más prosélitos ha logrado entre los hombres.”

Mitad hiena, mitad sapo, en la sangre del ser humano corre savia rencorosa. Nuestra fealdad y nuestra cobardía, nuestra naturaleza criminal y montonera no resultan contradictorias, sino complementarias del mono que, visto también, en su momento, por Lugones (“Yzur”), se niega a convertirse en hombre.

“Ya muchos milenios antes (¿cuántos?) –dice y se pregunta Arreola–, los monos decidieron acerca de su destino oponiéndose a la tentación de ser hombres. No cayeron en la empresa racional y siguen todavía en el paraíso: caricaturales, obscenos y libres a su manera. Los vemos ahora en el zoológico, como un espejo depresivo: nos miran con sarcasmo y con pena, porque seguimos observando su conducta animal.”

Somos monos, pero, a diferencia de ellos, no somos libres: atrapados en nuestra racionalidad y expulsados del paraíso. Sapos y hienas son nuestros espejos: en fealdad, los primeros; en maldad, los segundos. Pero los monos, que son los animales que más se parecen a nosotros, en lo simiesco, se niegan a imitarnos en fealdad y en maldad. En el cuento de Lugones y en la prosa poética de Arreola los hombres, con su ciencia y su necio empeño, fracasan en sus afanes de convertir a Yzur y a Momo en seres de razón. Ellos se niegan, obstinadamente: prefieren la muerte o la dependencia, antes que la razón y la libertad.

Y la imagen que nos queda, después de tal fracaso, es la que vio José Juan Tablada con síntesis admirable: “El pequeño mono me mira.../ ¡Quisiera decirme/ algo que se le olvida!”

Narrador de raza y cuentista prodigioso (descubridor y tesorero de “prodigiosos miligramos”), Arreola es, probablemente, el más grande cuentista fantástico de las letras mexicanas y, como la cabra tira al monte, siguiendo la lección de Scheherezada, Arreola relata hasta cuando es poeta. El mayor elogio que Borges hizo de él es el más grande elogio que desearía todo escritor

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, POETA por parte de un lector inteligente: “Que yo sepa, Arreola no trabaja en función de ninguna causa y no se ha afiliado a ninguno de los pequeños ismos que parecen fascinar a las cátedras y a los historiadores de la literatura. Deja fluir su imaginación, para deleite suyo y para deleite de todos.

Nació en México en 1918. Pudo haber nacido en cualquier lugar y en cualquier siglo.” Su característica más notable, como creador, añade Borges, es la “libertad de una ilimitada imaginación, regida por una lúcida inteligencia”.

Que Borges haya leído a Arreola ya es un mérito en sí del autor y del lector. Que Borges haya elogiado al escritor mexicano habla bien no sólo de Arreola, sino de Borges que no era dado al elogio fácil o a la aceptación inmerecida. Pero si bien en los cuentos fantásticos de Arreola hay también poesía producto del “amor profundo de las palabras” (como él lo dijo), en sus textos más deliberadamente poéticos hay también imaginación e inteligencia, lo que lo hace diferente, en su poesía, a sus pares y a sus contemporáneos.

Sus “Cantos de mal dolor” y su “Prosodia” son ejemplares en este sentido. Su “Homenaje a Otto Weininger (Con una referencia biológica del barón Jacob von Uexküll)” es su poema por excelencia y, a mi juicio, uno de los mejores poemas en prosa de nuestras letras: “Al rayo del sol, la sarna es insoportable. Me quedaré aquí en la sombra, al pie de este muro que amenaza derrumbarse./ Como a buen romántico, la vida se me fue detrás de una perra. La seguí con celo entrañable. A ella, la que tejió laberintos que no llevaron a ninguna parte. Ni siquiera al callejón sin salida donde soñaba atraparla. Todavía hoy, con la nariz carcomida, reconstruí uno de esos itinerarios absurdos en los que iba dejando, aquí y allá, sus perfumadas tarjetas de visita./ No he vuelto a verla. Estoy casi ciego por la pitaña. Pero de vez en cuando vienen los malintencionados a decirme que en este o en aquel arrabal anda volcando embelesada los tachos de basura, pegándose con perros grandes, desproporcionados./ Siento entonces la ilusión de una rabia y quiero morder al primero que pase y entregarme a las brigadas sanitarias. O arrojarme en mitad de la calle a cualquier fuerza aplastante. (Algunas noches, por cumplir, ladro a la luna.)/ Y me quedo siempre aquí, roñoso. Con mi lomo de lija. Al pie de este muro cuya frescura socavo lentamente. Rascándome, rascándome...”

El ritmo de este poema en prosa es admirable.

Su contenido, concentrado, simbólico, metafórico y a la vez realista, es insuperable. Ni una palabra de más ni una de menos. Es poesía como lo es todo aquello que no admite ser leído sino como poesía.

Tema y ritmo, sustancia y espíritu le dan a esta prosa poética su carácter de inolvidable.

En las “Variaciones sintácticas”, de Palindroma, el poema prosaico puede alcanzar la concisión del aforismo, como en el siguiente (“Ciclismo”): “Se me rompió el corazón en la trepada al Monte Ventoux y pedaleo más allá de

la meta ilusoria. Ahora pregunto desde lo eterno en el hombre: ¿Cómo puedo emplear con ventaja los tres segundos que logré descontar a mi más inmediato perseguidor?”

En sus “Doxografías”, que dedicó a Octavio Paz, Arreola el poeta extremó la síntesis: “No olvide usted, señora, la noche en que nuestras almas lucharon cuerpo a cuerpo”; “Estabas a ras de tierra y no te vi. Tuve que cavar hasta el fondo de mí para encontrarte”; “La mujer que amé se ha convertido en fantasma. Yo soy el lugar de las apariciones.”

La poesía en verso no se le dio. La musa, esquiva, rejega, enfuruñada, por las muchas atenciones y homenajes que Arreola concedió a la narrativa, lo hizo sufrir un amor no correspondido. Él lo supo y a sus versos los llamó “tentativas”. Algunos, pocos, son más que eso, pero la musa de la prosa lo recompensó grandemente y le abrió su jardín de maravillas. Fue poeta, a despecho del verso mediante el cual dijo una vez: “Yo soy la eternidad que se recrea/ al hacer en mi ser otro segundo.”

Para Arreola, lector de poesía en voz alta y sabedor de memoria de la mejor poesía que lo acompañó hasta los últimos momentos, “poesía es verdad”, y afirmó, convencido: “Veo en el estro poético la manifestación más auténtica del espíritu creador y la razón de que haya otro lenguaje, de que haya movimiento y drama. Esta evidencia de la plasmación del espíritu me impide ser materialista.”

Como en la historia de Aristóteles a quien cabalgó la belleza, venciendo a la razón y a la inteligencia (Arreola lo refiere en su memorable texto “El lay de Aristóteles”), el mismo Arreola hubiera podido decir para él las resignadas y a la vez orgullosas palabras del filósofo: “Mis versos son torpes y desgarbados como el paso del asno.

Pero sobre ellos cabalga la Armonía.”

Arreola, el poeta, está en su prosa. Y en ella sobrevivirá, invicto, victorioso. Y no debemos olvidar lo que, para él, significaba el triunfo: “Lo digo por última vez: la idea de triunfar en la vida frente a los demás, nos derrota íntimamente.

La única victoria que vale la pena obtener es la que se gana dentro de las paredes de nuestra casa. Y para ir todavía más lejos o para llegar más cerca, creo que la única victoria valiosa es la que gana el corazón, dentro de nuestras propias y más íntimas costillas.”

Después de esto no hay nada más que decir l

Fotos: Familia Arreola y archivo Siglo Nuevo

Tradujo magistralmente a Claudel, a Nerval y a otros poetas y sabía que le era imposible vivir sin poesía, aprendida de memoria y expresada en voz alta con maestría.

Justamente, al referirse a Claudel, escribió: “Hago mías sus palabras restándoles grandeza al repetirlas en mi pobre lenguaje de ciudadano común y corriente, porque no soy como él, un gran poeta.”

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LA JORNADA SEMANAL

8 23 de septiembre de 2018 // Número 1229

ARREOLA

JUAN JOSÉ

Literatura del lenguaje y noción femenina en

Un breve recorrido por la vida y los temas de la obra del escritor jalisciense, su vocación teatral y su pe­ ríodo de formación litera­ ria; asimismo, señala sus hallazgos y apunta las controversias que generó.

Xabier F. Coronado ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

J

Amo el lenguaje por sobre todas las cosas.

J. J. Arreola

uan José Arreola (1918-2011) es uno de los escritores mexicanos más conocidos de la segunda mitad del siglo pasado. Su popularidad fue fruto de una original labor literaria y su presencia como actor del conocimiento en los medios de comunicación. Quien se introduce en la obra de Arreola descubre los temas principales que en ella se plantean: el arte, la educación, la cuestión moral, la denuncia social, la mujer y las relaciones de pareja.

Sus textos, personales y heterogéneos, suscitan múltiples interpretaciones y dan lugar a opiniones diversas. Esto ocurre especialmente cuando tratan sobre las relaciones hombre-mujer y el universo existencial femenino, cuestiones que Arreola aborda de manera contradictoria y ambigua: su obra oscila entre el rechazo y la exaltación de la mujer.

Para Arreola, todo lo vinculado al sexo opuesto supuso motivo de interés, inquietud y análisis, una pasión orgánica e intelectual que impregnó su obra escrita y fue objeto de reflexión en sus pláticas y entrevistas. Como señala Margot Glanz, la mujer se convirtió en, “uno de los animales preferidos de su bestiario.”

En una de las “Cláusulas” de sus Cantos del mal dolor, el autor jaliciense enunció: “Cada vez que el hombre y la mujer tratan de reconstruir el Arquetipo componen un ser monstruoso: la pareja.”

Vida, literatura y lenguaje Aplico mis manos a la palabra.

Como un buen artesano.

J. J. Arreola

Juan José Arreola no desarrolló una carrera

literaria convencional: casi nunca concedió a la publicación la importancia que suelen darle otros escritores. Su obra es sucinta pero intensa, sus textos proceden del lenguaje, son orales por naturaleza, y muestran la atractiva pátina de un trabajo literario artesanal.

Arreola fue autodidacta, sólo cursó cuatro años de enseñanza primaria. Desde la infancia se sintió atraído por la lectura, el teatro y el cine, afectos que moldearon su forma de ser. De niño declamaba textos y manifestaba su propósito de convertirse en actor. En 1934 dejó Zapotlán y fue a trabajar a Guadalajara, después vivió en Ciudad de México de enero de 1937 a agosto del 40. Durante esos años tomó contacto con el mundo teatral en la escuela de arte dramático que dirigía Fernando Wagner en el Palacio de Bellas Artes: “A Wagner le debo muchísimas cosas, pero sólo voy a mencionar dos: me enseñó a decir versos y a pronunciar la r que se me dificultaba mucho.” Su maestro también le descubrió a Rilke, poeta que Arreola convirtió en referente literario.

Durante esa primera etapa en México se gana la vida con dificultad llegando a ejercer todo tipo de oficios. En 1940 regresa a Zapotlán, “volví a mi pueblo en cierto modo derrotado”, allí escribe sus

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primeros relatos. Cuando publica “Hizo el bien mientras vivió”, que fue reseñado en Letras de México, obtiene el reconocimiento de lectores y escritores: “fue mi acta de nacimiento a la literatura mexicana.”

A finales de 1942 vuelve a Guadalajara y funda con Arturo Rivas la revista Eos. En esta época compone los textos que empiezan a definir su camino literario. Publica dos relatos en Letras de México: “Un pacto con el diablo”, que según el propio autor, “ha sido uno de mis cuentos con mayor difusión posterior en México e Hispanoamérica”; y “El silencio de Dios”, que completa la germinación de su estilo.

El causal destino hizo que uno de los personajes que le provocaban más admiración, el actor francés Louis Jouvet, llegara con su compañía de teatro a Guadalajara. Arreola, con impulso irrefrenable, lo abordó cuando entraba a un ensayo en el teatro Degollado. En segundos le hizo una demostración de su conocimiento, “le cuento su vida, le digo lo que es el teatro francés, la poesía francesa, qué sé yo, en un francés martajado, pero me entendió”. El actor vio en Arreola un garçon remarquable y accedió a su petición de apoyo para viajar a París y formarse como actor. Un año después, becado por la embajada francesa en México, llegó a la ciudad soñada, era noviembre de 1945, poco después del fin de la guerra en Europa.

Jouvet recibe cordialmente a Arreola y lo relaciona con el medio teatral. Gracias a su influencia trabaja de comparsa en la Comedie Française y tiene relación con actores de renombre, entre ellos Gérard Philipe. En París, Rodolfo Usigli presentaba a Arreola como su discípulo, así conoce a Gabriela Mistral, Roger Caillois y entabla amistad con Octavio Paz. Pero Arreola tuvo problemas para adaptarse y cinco meses después de su llegada, en abril del 46, decidió regresar a México: “llegué a París en invierno y me fui cuando apenas había terminado”. A pesar de todo, este período, lleno de inolvidables experiencias, marcó su vocación literaria.

A su regreso entró en el Fondo de Cultura Económica (fce) de la mano de Antonio Alatorre, que lo presentó a Daniel Cossío como “filólogo y gramático”. En la editorial, Arreola se encargaba de corregir pruebas de imprenta, traducciones y originales. El autor comentaba que el Fondo, “fue mi universidad, cursé la carrera de Corrector de Pruebas”. Tres años después, en 1949, la colección Tezontle del fce publica su primer libro, Varia invención, donde aparecen los temas que serán recurrentes en sus textos.

Confabulario y Bestiario son los títulos que forman el eje de su obra literaria. En el primero, editado en 1952, Arreola publica un sumario de relatos donde desarrolla su estilo definitivo. Los textos de Bestiario aparecieron originalmente en una carpeta de 24 dibujos de Héctor Xavier, Punta de Plata, publicada por la unam en 1958. Arreola realizó retratos literarios hablados de los animales dibujados por el artista. Años después, j.e.

Pacheco recordaba cómo se elaboró Bestiario en, “Amanuense de Arreola” (Proceso, 09/xii/2002).

Juan José Arreola, actor, conversador y escritor adepto al relato breve y la “varia invención” –una particular categoría literaria que trasciende los géneros canónicos–, es autor de dos obras de teatro: La hora de todos, “juguete cómico en un acto” con características de auto sacramental, sobre la recapitulación previa a la muerte; y Tercera llamada ¡Tercera! O empezamos sin usted, “farsa de circo” a modo de sainete que ridiculiza la vida en pareja.

Maestro del epigrama y la doxografía, Arreola dejó en su obra el rastro claro de sus lecturas. Esas huellas, que proceden de la Biblia y los clásicos de la Antigüedad, discurren por la Edad Media y el Renacimiento, se enlazan con los cronistas de Indias, el cuento popular y la fábula…, hasta llegar

Arriba: Poesía en voz alta con Juan José Gurrola y Enrique Lizalde, enmedio: con Jorge Luis Borges, abajo: con Juan Rulfo. Fotos: Familia Arreola.

Jugando ajedrez en 1973. Foto. Rogelio Cuéllar

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a la literatura de sus contemporáneos. En diversas entrevistas con Fernando del Paso, que dieron origen al volumen Memoria y olvido, Arreola señalaba a los cómplices de su obra: “He llegado a coincidir textualmente, por dicha y desdicha, con Kafka, Papini, Duhamel y Max Scheler, por ejemplo. En mi obra se nota el influjo de Amado Nervo, Mariano Silva, Julio Torri, Francisco Monterde, Ada Negri, Marcel Schwob, Rilke, Proust.”

Su proyecto literario más ambicioso es una novela que cuenta la historia de México a través / PASA A LA SIGUIENTE PÁGINA

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de múltiples voces de personajes del entorno rural: Arreola consigue afinarlas en un texto de lenguaje polifónico, desordenado y dinámico, que obliga al lector a distinguirlas por sus tonos y testimonios. El resultado es La feria (1963), un trabajo que no ha sido suficientemente valorado dentro de la narrativa latinoamericana.

A partir de la publicación de Palindroma (1971), Arreola deja la escritura pero se mantiene fiel al lenguaje practicando su gran pasión: la palabra hablada. Ejerció de conversador prosódico en talleres, tertulias, entrevistas y debates redimiendo a la palabra del texto: “ya confesé varias veces no ser un escritor sino un hablador”. Sus libros posteriores –La palabra educación (1973), Y ahora la mujer (1975), o Memoria y olvido (1994); entre otros– son recopilaciones orales: literatura del lenguaje.

la mujer como un obsesivo objeto figurante. Basta leer algunos de ellos —“Parábola del trueque”, “Eva”, “Anuncio”, “Para entrar al jardín”, “Una mujer amaestrada”, etcétera– para darse cuenta de la presencia de un sesgo que analistas califican de misógino. Sobre esta cuestión Margot Glanz escribe que Arreola es “un escritor maniatado por la tradición que escinde a la Dama en Bella y en Bestia, un escritor que la zahiere y la ensalza, que la contempla desde lejos…”

Los textos de Arreola se pueden entender en diversos sentidos y dar lugar a juicios encontrados. Así, detrás de sus pronunciamientos antifemeninos, hay quien advierte una burla encubierta, la denuncia de modelos masculinos y valores caducos de los que se sabía here-

La condición femenina Quien llegue a saber qué significa la mujer a lo largo de la obra de Arreola podrá decir quién es j. j.Arreola y qué significa su obra.

Emmanuel Carballo

El trato dado a las mujeres en la obra de Juan

José Arreola es tema de numerosos ensayos. Existe la tendencia a considerar que sus textos utilizan a

Fuente: www.unamglobal.unam.mx

L ARREOLA, mentor de nuevas generaciones Testimonio de la vigencia, acaso desde el más allá, del cuento “Un pacto con el diablo”, en un taller litera­ rio modesto que, siempre es factible, bien puede dar grandes plumas como la del maestro de Jalisco.

Edgar Aguilar ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

dero, “la mentira que ya no podemos encubrir.”

Lo evidente es que el propio Arreola se inculpa a sí mismo dando la razón a quienes lo acusan de maltrato. En varios artículos periodísticos recopilados en Inventario (1976), hace acto de contrición por el tratamiento dado a la mujer en su obra literaria –“me acuso formalmente de no haber comprendido a la Mujer en la Tierra.

Me acuso formalmente de ser hombre”–, y se une a la causa femenina desde una trinchera de palabras proféticas: “Estoy entregado en cuerpo y alma a la exaltación de la mujer. Porque me parece que de su parte vendrá la integral liberación humana. Esto es, el reino feliz de la igualdad, sin opresores ni oprimidos.”

Aunque haya sinceridad en su toma de conciencia y posterior arrepentimiento, para algunos lectores no llega a redimirse totalmente pues su obra ha quedado ahí, recogida de su pluma y sus palabras. Al releer sus textos, más que una abierta misoginia o un ambiguo feminismo, se percibe un humor tétrico, ingenioso y áspero, principalmente cuando narra los lazos socioemocionales que atan el vínculo existente entre una mujer y un hombre. “El drama de las relaciones, para mí, siempre ha sido la pareja.

Y eso está claro en mis relatos, donde se nota una cierta misantropía.” l

levo impartiendo talleres de redacción y creación literaria desde hace algún tiempo.

Aunque la mayoría de los jóvenes con los que trabajo no pretenden llegar a ser escritores, o al menos eso es lo que me han dicho, nos reunimos los fines de semana a redactar textos que buscan ser creativos y originales. Todo lo creativo y original que se pueda.

Dentro de los ejercicios que realizamos en el taller, uno en particular me ha brindado múltiples satisfacciones. Se trata de desarrollar una paráfrasis a partir de un texto escogido acorde a la edad y aprendizaje de los muchachos. E invariablemente, para tal fin, utilizo el mismo texto: “Un pacto con el diablo”, de Juan José Arreola.

Además de su inherente valor literario, que destaco antes que nada, este cuento de Arreola me parece extraordinariamente bien escrito. Sus oraciones son concisas y amenas; sus diálogos, rápidos (casi relampagueantes) y por momentos teatrales. No se puede pedir más…

El narrador jalisciense, como se sabe, fue mentor, a través de sus talleres literarios, de varias generaciones de futuros escritores allá en la década de los sesenta del siglo pasado, fundando la revista Mester (1964-1967), en donde publicaron sus primeros textos algunos de sus alumnos.

También son famosas, por su histrionismo, sapiencia y locuacidad, sus posteriores incursiones en la televisión pública y privada. Además de apasionado ajedrecista, Arreola fue, sin duda, un icono inigualable e irrepetible en la vida cultural de México. Pero su legado como forjador de nuevas generaciones de escritores sigue vigente, al menos en mi taller literario. La relativa facilidad con que los jóvenes recrean, con sus propios medios temáticos y estilísticos, el nada circunstancial encuentro en la penumbra de un cine de la época entre un joven y casi ingenuo sastre y el diablo, quien intenta convencer a su nueva víc-

tima de entablar un pacto similar al realizado por Daniel Brown en la pantalla, y de este modo vender y perder su alma…, es algo realmente digno de atención. Asimilan sin problema los elementos intertextuales del cuento: la codicia, la insatisfacción personal, la debilidad humana, el miedo, la impostura, la astucia, el sacrificio por el ser amado… Además de la interpretación o sentido que cada quien le pueda o quiera proporcionar.

Cierto, una paráfrasis de algún otro texto – aunque no de cualquier texto– puede dar resultados similares. Mas infiero que “Un pacto con el diablo” lo recrean tan admirablemente bien porque es un cuento “sencillo” que seduce desde la primera línea, a pesar de su ya consabida historia sobrenatural. Tal vez también porque en todo gran escritor y artista subyace un indisoluble vínculo entre su obra y su vocación para la enseñanza. Y sobre todo –me gusta pensar–, porque Juan José Arreola sigue comunicándonos desde el más allá su natural sabiduría para formar futuros escritores en pequeños talleres de literatura como el mío, en donde algunos de sus relatos están siempre presentes.

Me pregunto qué pensaría el extrovertido maestro, por ejemplo, del final que le dedicó a su “Pacto con el diablo” un chico del taller, de los más aventajados: Paulina, la joven y humilde esposa del protagonista, una vez concluido el extraño relato de éste y antes de irse ambos a dormir, en lugar de trazar con un poco de ceniza la señal de la cruz en el umbral de la casa para alejar al maligno espíritu, decide, por el contrario, horrorizada ante la negativa de su esposo de firmar el pacto, abrir la puerta de par en par invocando los poderes luciferinos para salir de la pobreza…

De ahí que Juan José Arreola merezca un lugar aparte en todo taller literario l

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ESO QUE QUEREMOS SER Benito Taibo

Mundo sin dioses 1. Camino a Sognum, Benito Taibo, Planeta, México, 2018.

Roberto Feregrino ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

EN CIUDAD DE CRISTAL, de Paul Auster ocurre lo siguiente: Quinn, el escritor de novelas policiacas —quien firma bajo el seudónimo de William Wilson, creador del detective Max Work— tiene la oportunidad de vivir en la realidad las experiencias de su personaje ficticio, gracias a una llamada accidental en busca del detective Paul Auster, alter ego del verdadero. A medida que avanzamos en los vericuetos de la lectura encontramos un leitmotiv: el enmascaramiento: ser otro y dejar de ser el que se es. Quinn asume ser Paul Auster e inicia un camino que lo llevará a perderse a sí mismo. Los lectores caemos en el ovillo que fue tejiendo para nosotros el narrador; nos entregamos absortos a la lectura para presenciar el desenlace que nos traerá de nuevo a la realidad al llegar al punto final. No en balde George Steiner dice que “la capacidad de mentir, de concebir y representar ficciones es inherente a nuestra realidad”, es decir, por naturaleza imaginamos y ofrecemos ficciones que, a su vez, generarán otras hasta el infinito. Cuando el lector tiene entre sus manos un libro y es atrapado por la historia, sucede algo; “la iluminación” sugiere Wolfgang Iser.

Un hacedor de ficciones es Benito Taibo (México, 1960), periodista, director de Radio unam, escritor y promotor cultural con una preocupación primordial: los jóvenes. Sus inicios fueron entre versos y después incursionó como novelista; sin embargo, ahora apuesta por un mundo totalmente distinto a lo que venía trabajando: el género fantástico. Bajo el título de Mundo sin dioses 1. Camino a Sognum (Planeta, 2018), Taibo rinde un homenaje a las pasiones humanas. Mediante un mundo épico engarza personajes de diferentes comarcas imaginarias como Candiló, Arbitria, Almirán, Sertera, o ese sitio que le da nombre a la primera parte de su trilogía: Sognum.

La novela cuenta con tres ejes temáticos; el primero es el que nos remite a la unidad familiar integrada por Yorik (padre), Desdémona (madre), Yago (hijo), Miranda (hija) y Oberón (primo) —en dichos personajes hay claramente un homenaje a Shakespeare por obras como Otelo, La tempestad, Hamlet o Sueño de una noche de verano.

Nos cuenta cómo y por qué se funda el pueblo de Almirán, un sitio, por cierto, que pierde su cariz

de tranquilidad al ser invadido por los belbuz. Los únicos sobrevivientes al ataque deberán emprender un largo viaje en busca de Desdémona.

El segundo eje es el de Azur Banná, el matemático, apresado por sus habilidades en las cuentas al jugar al “crim”. Es condenado a muerte porque creen que hace trampa, pero no, más bien razona, cuenta, se adelanta al oponente en el tablero cada tiro de dados. No obstante, es librado de la pena de muerte por una mujer, una Intocable, que al tocarlo intencionalmente lo convierte en uno como ella y luego desaparece. El matemático queda prendado de su belleza y decide ir a su encuentro a cualquier lugar del mapa; es decir, Sognum.

El tercero, y no menos importante, es un asesino a sueldo, Rovier Dangar, rescatado de su naufragio por el visir de Sartera para encomendarle que mate a Aka Ilión, amo y señor de Sognum. Rovier piensa que lo mejor es reivindicarse, escapar con su familia y volver a comenzar, pero es una opción muy alejada a su realidad; deberá volver a matar o ser asesinado.

Lo que ninguno de los personajes advierte es que el lugar al que irán —y es lo único que tienen en común— está sufriendo una revuelta que los pone en peligro; los esclavos se han levantado en armas y han tomado preso al amo de Sognum, así que las cosas no serán fáciles para nadie.

Taibo crea un mundo con la intención de evidenciar las pasiones humanas como la venganza, la soberbia, el amor, la envidia, etcétera; sin embargo, detrás de ello hay más, es un microcosmos de 220 páginas con engranajes que generan múltiples interpretaciones. Luis Villoro decía que “el hombre es un pequeño mundo que contiene todos los órdenes del universo. Pero esta correspondencia sólo se realiza porque el hombre puede ser aquello que de algún modo elija, mientras que las demás cosas no pueden ser más que aquello que ya son”.

Entonces, elijamos ser Pedro Páramo, José Arcadio Buendía, Paul Auster, Olegaroy, Sherlock Holmes, Aguste Dupin o, por qué no, viajemos al mundo de Taibo para acompañar a sus personajes a Sognum. Sin palabras mágicas, construyamos aquel vaticino de Sergio Pitol donde advierte que “uno es los libros que ha leído” y seamos eso que queremos ser •

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LA EXPLOTACIÓN DE LA PERIFERIA Obra negra, Emiliano Ruiz Parra, feta , México, 2017.

Jorge Cano ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

EL '68:

LOS TIEMPOS DE OPTIMISMO son (en el mejor caso) tiempos de cambio o (en el peor) de cruel aletargamiento. El optimismo puede volvernos complacientes con el estado de las cosas y pasivos frente a los enemigos. En tanto emoción, no cancela (por sí solo) el pasado, ni rediseña el futuro: exalta el presente. Además, nuestros más aberrantes problemas son cotidianos, incansables. Y el sistema es esa aberrante cotidianidad y producto de un estable arreglo económico y político, de una suma de reglas. En política, sin cambios efectivos, todo optimismo es estéril.

El periodista Emiliano Ruiz Parra –autor de crónicas esenciales sobre el activismo y la disidencia en el violento México contemporáneo– ha publicado recientemente Obra negra (feta, 2017), un breve libro que puede servir para sentar cabeza en tiempos de optimismo exacerbado. El libro propone un estudio exhaustivo del barrio Golondrinas, en Ecatepec, Estado de México, uno de los territorios con mayor densidad poblacional del país que ha permanecido borrado de la narrativa nacional. Las crónicas sirven, asimismo, como síntesis perfecta de los fracasos del Estado de México y del Estado mexicano.

El panorama que narra Ruiz Parra concentra la corrupción y coacción imaginable en un territorio en la periferia de Ciudad de México: un espacio donde el machismo es un cuchillo perenne; donde el agua debe ser negociada porque las pipas y pozos están a kilómetros; donde la inseguridad por la tenencia de la tierra es un conflicto heredado de décadas; donde, axiomáticamente, todas las patrullas llegan tarde y la justicia es un mercado de rentas gestionado, más que por intermediarios, por las mismas autoridades; donde, por lo mismo, la muerte se hace presente en toda la infraestructura del barrio: en canales, casas, calles; donde hay personas que, a pesar de este imperdonable contexto, sueñan.

En efecto, las crónicas de Obra negra rescatan historias de personas que, contra todo, se han atrevido a seguir, que buscaron una “segunda oportunidad” en tierras inermes. Los habitantes de Las Golondrinas saben (como tantos otros) que en ese contexto la ética del sobreesfuerzo es el prerrequisito de la supervivencia. La prosa de Ruiz Parra

EN NUESTRO PRÓXIMO NÚMERO

permite explorar con detalle biografías, ilusiones, gustos, violencias –y también las diferentes estrategias con las que los habitantes de Golondrinas enfrentan al Estado o, más bien, la cotidianidad que les ha moldeado el Estado mexicano.

Porque Obra negra retrata precisamente el reverso del régimen plutocrático mexicano, a saber, un régimen de hurtos bien estructurado.

La historia de las zonas periféricas –se infiere del relato de Ruiz Parra– no es la historia de Lo Olvidado por el Estado, o de un territorio sin Estado, sino de un espacio de explotación. El Estado de Obra negra es uno que en sus diferentes configuraciones históricas –antes autoritario y priista, luego “democrático” y neoliberal–, más que olvidarse de esas poblaciones marginadas, se ha servido de ellas. En la periferia todos los servicios públicos, del pavimento a la representación política, pueden ser negociados por intermediarios. La democracia mexiquense prácticamente no se puede entender sin el funcionamiento de los aparatos clientelares que nacen a partir de estas meditadas omisiones, sin la precarización e invisibilización que los posibilita.

Desde hace años lo mejor del periodismo mexicano esclarece los testimonios sobre lo que ese Estado (sin mesuras) ha ido aniquilando: territorios, comunidades, cuerpos. La mayor virtud de Ruiz Parra, empero, no es proponer un drama sobre los márgenes, sino un relato que describe el funcionamiento real de la zona metropolitana y que recupera la potencialidad política de la esperanza.

El propósito (político) de Obra negra es, así, reñir con la producción habitual de relatos y representaciones miopes de Ciudad de México, reactivando la crítica a un Estado que, en general, sigue potenciando escrupulosamente desigualdades. Se trata finalmente de un texto-denuncia que reclama –más allá de discursos complacientes y programas estériles– proyectos y propuestas que transformen efectivamente lo real, que hackeen efectivamente esa abyección sistematizada, que reacomoden efectivamente esa cotidianidad, que descentralicen, descentralicen, descentralicen, descentralicen y descentralicen los privilegios históricamente concentrados •

VOZ COLECTIVA, MEMORIA Y TRASCENDENCIA

Arte y pensamiento

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Monólogos compartidos Francisco Torres Córdova ftorrescordova@gmail.com

El evento LA SALA LLENA y atareada; afuera la calle metida sin remedio en su tumulto y amenaza, y el aire nudoso con ráfagas de tizne, ruidos y metales. Ella de espaldas a él que así la abraza, y porque no se sabe nunca y no lo olvida, sigue por encima con las yemas de los dedos el borde de la prenda que avanza abajo de su ropa los pliegues y repliegues, la suave ruta que traza en los contornos de su cuerpo, y ella alerta al tacto que lo roza oculto en la penumbra y destella a su paso el vello diminuto.

En la sala la gente se agrupa y se dispersa, entra y sale de la sombra que condensa en una ceremonia ya ajena para ellos que se alcanzan poco a poco y en secreto. Sólo el borde de la prenda y la voz de él que al oído izquierdo se lo dice. Entonces la fina sal de la nuca aflora en ella su aroma en el cabello, dilata una gota de sudor en su garganta y el ritmo de su aliento la madura en sus axilas.

En la calle la ciudad alarga la pulida soledad que trama su violencia y el viento arrastra la basura a golpes de una lluvia repentina, fuera de su tiempo, trastocada su altura y geografía. La cabeza hacia adelante a veces, otras hacia atrás con los ojos entornados en lo suyo, el calor de lo que piensa y

espera sin decirlo, ella disimula su presencia y se recarga levemente en la voz que a su oído la desata y la contiene, y ese roce lo desata a él y lo contiene, y a los dos de pronto los pone de nuevo en el dorso primitivo del planeta, más allá de las marcas y caídas, las arrugas y las manchas talladas en el pulso y la mirada de su edad, a salvo un instante y sólo uno del viento que sopla en el vasto tiradero de la muerte a cielo abierto que los sigue sigiloso hasta las plantas de sus pies; de la dura oscuridad del pozo, la fosa y la cuneta; el baldío, el puente y la

plaza desierta que ondea y relumbra en las cuencas quebradas de los ojos; lejos de los niños del líquido cemento a la deriva de su hambre, del rostro crispado de muchachos y muchachas que no llegaron más a casa un simple mediodía desprendidos de su sombra a plena luz –el golpe de la ausencia que desquicia las puertas de sus casas, los perros solitarios que cunden en los patios su lamento. En la sala concentrada en el prestigio de su evento, tensa delicada la prenda sus resortes y costuras, y el tacto obedece a sus relieves y promesas, al juego de las fibras que deshila en un silencio que resiste, que no cede el poder de su inocencia. En ese recodo insospechado al centro del bullicio, todo lo que saben ellos de sí mismos de pronto no lo saben y queda suspendido, pendiente en la punta de los dedos, en el filo de la prenda apenas por encima de la piel. Él presiente en ella las crestas fecundas de su pelvis, la tibia fuerza de los muslos que sustentan su presencia, toda ella a punto de él, tembloroso él y sometido a ella pero no, ambos detenidos en el arco que tienden la inminencia total de la caricia y la nada enardecida y sin horarios que se monta en la vida y la revoca o dispersa lo sagrado de su soplo si así fuera. Así llana y cabal su cercanía entonces sólo suya. Así la distancia enemiga que los sitia •

La otra escena Miguel Ángel Quemain quemainmx@gmail.com

La 39 Muestra Nacional de Teatro elige a sus críticos EXISTE UN ESFUERZO institucional integrante de la Muestra Nacional de Teatro desde 2017, llamado la Muestra Crítica (muestranacionaldeteatro.com.mx) y pretende acompañar y enriquecer el quehacer teatral durante el desarrollo y después de dicha muestra. Consigno aquí los resultados que demuestran que el diseño de todo esto es responsabilidad de un comité de selección encabezado por Luz Emilia Aguilar Zinser, crítica e investigadora teatral.

La respuesta que tuvo esta convocatoria fue de veintiún solicitudes provenientes de diversos puntos de la República Mexicana, lo que según los organizadores “confirma el enorme interés y la necesidad de desarrollar y profesionalizar la crítica teatral. En las postulaciones recibidas fue recurrente la denuncia de la falta de programas para la formación específica de profesionales en la crítica teatral y la escasez de espacios para ejercer el oficio. Sin embargo, se hizo evidente que en México se han desarrollado, mediante estudios y prácticas en diversas disciplinas, escritoras y escritores, así como personas observadoras del fenómeno escénico con talento, trayectoria académica y capacidad crítica”.

Indican que la riqueza y diversidad representadas en las postulaciones los enfrentó al dilema de escoger “las mejores propuestas o bien responder al objetivo originario de la Muestra Crítica, que es proporcionar un espacio de profesionalización y propiciar polos de desarrollo de la crítica teatral

en la República Mexicana. Optamos por mantener nuestras metas fundacionales. En consecuencia favorecimos a los postulantes con una trayectoria en el oficio y comprometidos con darle continuidad en medios impresos y electrónicos, provenientes de puntos diversos de la República Mexicana y que además cuentan con un voz propia pero en sus escritos es evidente la necesidad de pulir sus herramientas”.

Las cursivas son mías porque indican que son buenos pero les falta, y llama la atención esa distinción porque no deja de parecer arrogante una afirmación así, si no se dan el espacio para decir por qué y cuáles herramientas le pertenecen al crítico y cuáles mutilan el contexto y el medio de comunicación donde se ejercen .

Los postulantes seleccionados para la segunda emisión de la Muestra Crítica son: Erick Isaac Sáinz Castillo, de Tijuana, bc; Luis Iván Santillán Ortega, de la cdmx; Rafael Alejandro Mercado Pérez, de Querétaro, Querétaro; Ricardo Enrique Tatto Pérez, de Mérida, Yucatán, y Edwin Alberto Fernández Sarabia, de San Cristóbal de las Casas, Chiapas. Habrá que seguir sus trabajos y sus propuestas críticas y periodísticas.

Luz Emilia Aguilar Zinser

Tampoco me parece que deba exhibirse una especie de prejuicio que aquí se juega en un extraño caso de prejuicio invertido que en realidad no explica nada de lo sucedido en los textos y en la crítica publicada, sino más bien es muestra del sentimiento de culpa de quien pone finalmente las reglas. ¿Quieren decir a medias que las mujeres son mejores críticos o críticas?

Dicen: “estamos conscientes de que se trata de una selección conformada únicamente por postulantes hombres y de lo que esto significa en el marco de la actual discusión sobre la equidad de género. La paradoja en este caso es que entre las y los inscritos, las más calificadas fueron mujeres.

Elegirlas contradecía el objetivo de esta Muestra que es, como ya dijimos, el formativo y combatir los rezagos geográficos. Buscamos, no obstante, responder a estas sobresalientes postulaciones integrando al menos a una de ellas, por lo que Verónica Bujeiro se sumará al equipo de edición”.

Los cinco seleccionados en esta convocatoria se unen al equipo ya formado desde la emisión anterior: Araceli Álvarez, Mayté Valencia, Diana Tejeda, Said Soberanes y Juan Carlos Araujo, integrantes del taller de crítica; Ricardo Enríquez, webmaster; Alejandra Serrano, coordinadora editorial; y Luz Emilia Aguilar Zínser e Ilona Goyeneche, editoras.

Vale la pena seguir el esfuerzo porque significa la expresión analítica hacia una manera mezquina y poquitera que en los medios tiene la cobertura crítica de las artes escénicas •

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Arte y pensamiento

La casa sosegada Javier Sicilia Francisco Torres Ese amor por la lengua –que en Torres Córdova llega casi a la contemplación y, en su ejecución, al Córdova y Odysseas rito–, hace que de igual manera en que trabaja sus propios versos durante días, semanas, meses, hasta Elytis que el poema está casi en perfecta relación con la LOS MEJORES TRADUCTORES –valga la palabra— de poesía son los propios poetas. Gracias a ellos los que no hablamos ciertas lenguas podemos acceder a sus misterios en los misterios de la nuestra. Muchos poetas en México lo hemos hecho y muchas de esas versiones pertenecen a nuestra propia obra poética. Sin embargo, hay algunos que, por una afinidad espiritual, hacen suyo a un poeta y traducen su obra entera. Pienso, por nombrar sólo a algunos de mi generación, en Fabio Morábito y Eugenio Montale, en Pura López Colomé y Seamus Heaney. Francisco Torres Córdova lo ha hecho con una buena parte de la obra de Odysseas Elytis.

Habría mucho que decir sobre los vínculos que unen a este poeta mexicano, cuya obra es de una envidiable parquedad, y la del griego, cuyos libros se extienden como la luz del Mediterráneo. Baste, sin embargo, decir que en ambos hay un amor inmenso por la lengua y sus precisiones. Así, para poder traducir a Elytis, Torres Córdova se fue doce años a Grecia a estudiar su lengua, sus delicadas sutilezas, sus vínculos y problemas entre la tradición clásica y el modernismo europeo, su atmósfera. Cuando los hizo suyos, inició su traducción.

intuición primera –de allí la brevedad de su obra–, trabaje sus traducciones. Mientras en su poesía Torres Córdova busca la palabra exacta que diga en su propia lengua lo que la Lengua le reveló, en sus traducciones, particularmente de Elytis, busca –dice en su “Notas de traducción de poesía”– no sólo “una palabra en lugar de otra para que diga aquí, en esta lengua materna, lo que dice allá en su lengua original”, sino también, “una palabra cuyo imposible afán es ser la misma, pero con una lengua de por medio”. En ambos casos, Torres Córdova hace un lento y poderoso trabajo de traducción que sorprende siempre por su precisión poética. En esto también se emparenta con Elytis, cuya exactitud clásica en la frase y la rigurosa construcción del poema, hacen que la oscura luminosidad de la luz del sentido se manifieste en una extraña y siempre sorprendente visibilidad. “Así la luz – escribe Elytis, o la voz, diría Torres Córdova—, que es el principio y el final de cada descubrimiento, del fenómeno, se manifiesta en el triunfo de una más grandiosa visibilidad, una perfecta transparencia en el poema que permite, al mismo tiempo, mirar dentro de la materia y dentro del alma.”

Me parece que tanto para Elytis como para Torres Córdova, lo que vemos no sólo es verdadero; es la revelación de una verdad que nos sobrepasa y que el poeta mira instantáneamente para luego darle forma en la palabra. A través de ella, el poeta no suplanta la realidad, la descubre en sus tesoros ocultos que –dice Francisco Segovia al comentar a Elytis– “siempre están allí”, en la realidad misma, “pero hay que hallarlos”, lo que significa, diría Elytis y con él Torres Córdova, encontrar, mediante un acsética implacable, su palabra y su estructura exacta en el poema.

“Tenemos –escribió Elytis en traducción de Torres Córdova– que vaciar a la muerte de aquello con lo que la han atestado y llevarla a la transparencia absoluta, para que a través de ella empiecen a distinguirse las verdadera montañas y la verdadera vegetación, el mundo vindicado y lleno de gotas de rocío que brillan más claras que las más valiosas lágrimas. ”Eso es lo que espero cada año, con una arruga más en la frente, con una arruga menos en el alma: la plena inversión, la absoluta transparencia.”

Además opino que hay que respetar los Acuerdos de San Andrés, detener la guerra, liberar a las autodefensas de Mireles y a todos los presos políticos, hacer justicia a las víctimas de la violencia, juzgar a gobernadores y funcionarios criminales y refundar el ine •

Las rayas de la cebra Verónica Murguía

El reino que estaba para mí QUIEN HAYA LEÍDO el “Nocturno”, de Rubén Darío dedicado a Mariano de Cavia, del que tomé el pasaje que da título a esta columna, intuirá por dónde voy. Los “Nocturnos” de Darío –escribió tres, el pobre era insomne– son exploraciones de los pensamientos que llegan a “la hora de los muertos”. El que me ocupa habla de esas noches cuando uno no puede dormir porque nos inquieta lo que no fuimos. Esa persona que podríamos haber sido, el espectro cambiante de lo que no existió. Hecho con deseos no cumplidos, proyectos olvidados, amores sin voz. Fantasmas livianos que no tienen la materialidad de un pasado, asuntos pendientes que vienen a reclamarnos, acompañados por la conciencia de la muerte.

Pero no se crea que el poema es una queja. Darío lo concluyó con una especie de manifestación de solidaridad con todo lo existente, con el “corazón del mundo”. Con todo lo que está, como nosotros, en el tiempo y el espacio, destinado un día a ya no ser. Y hay en esos versos finales una fabulosa resignación ante el misterio de nuestra existencia y su brevedad.

La frase del título me acompaña siempre y me ilumina cuando quiero describir ciertas imposibilidades que me enfrentan desde mi interior, cada vez con más urgencia. Es que envejezco y, por lo tanto, el tiempo corre más rápido. Además tengo la sensación de que el mundo se llena de des-

conocidos, que lo que amo se desvanece y que la tontería se recicla.

Por ejemplo: hoy murió Raschid Taha, el músico argelino cuya sola voz me hacía creer que sería, si no eterno, un Matusalén magrebí. Taha, según yo, seguiría llenando el mundo con música y alegando en favor de los refugiados e inmigrantes con argumentos sensatos hasta los noventa años. Y hete aquí que le faltaban algunos días para cumplir sesenta. La muerte de Taha aviva en mí una cólera que ya tiene diecisiete años: el día que cayeron las Torres Gemelas hasta el más distraído supo lo que esto significaba para el planeta, pero especialmente el mundo árabe. Taha, quien vivía inmerso en la problemática de un argelino en Francia, lo supo, y escribió canciones que interrogaban la identidad magrebí, la falta de democracia en los países del Medio Oriente, echando mano de la universalidad de las tradiciones musicales. Tuvo razón y su música hacía bailar hasta a los pollos.

Viñeta de Juan Puga

Varios países aniquilados después, millones de desplazados buscan un lugar donde estar y pocos en Estados Unidos recuerdan por dónde va el caminito que lleva al surgimiento de un monstruo como isis. El odio sigue creciendo, Guantánamo está abierto, los Rohingya son asesinados por pésimos budistas y en Siria la vida no vale nada. No sigo porque lloro.

Lo malo de envejecer, además de las incomodidades, es que uno ve algunas cosas con tal detalle que se une al club de los insomnes, sin poder escribir como Darío. Además la lista de los hubieras se hace más larga, así como, y ahí está el detalle, lo que ya no podrá ser. No podré ser naturalista, ilustradora (ay), practicante de esgrima, hablante de francés o grabadora. Eso, nomás para empezar.

No publicaré aquí mi lista de reinos perdidos.

Algunos hubieran cancelado este presente que vivo y que no cambiaría por nada a pesar de sus carencias y sobresaltos.

Se comprende que hay que escuchar a esos espectros, pues algo de nosotros revelan, pero no darles mucho tiempo del día a menos que uno escriba como Darío. La noche es su reino, cuando el coeficiente intelectual baja un punto con cada minuto de insomnio que transcurre. Es la hora del desconcierto, de los embelecos, que diría Lope de Vega. Entonces, el no haberle preguntado al vecino si nos toca recibir el gas se convierte en un incidente diplomático cuya única solución es irse de México. Uy: no hay para dónde, porque ya se sabe: Trump, el peso, cómo irnos con todo y gato, etcétera.

Llega la mañana, el presente. Lo único mío, hoy al menos.

El verdadero reino que estaba para mí •

Arte y pensamiento Galería Antonio Valle

Visión de Anáhuac y Constitución de Ciudad de México “¿ES ESTA LA REGIÓN más transparente del aire? ¿Qué habéis hecho, entonces, de mi alto valle metafísico?” Con estas amargas palabras concluía Alfonso Reyes, hacia 1955, su Historia documental de Visión de Anáhuac. Habían pasado cuarenta años desde que “la nostalgia de su alta meseta” lo llevara a escribir en Madrid su Visión de Anáhuac.

De las principales fuentes de este pequeño libro de asombros, destaca el estudio que don Alfonso escribió en 1911 con el título El paisaje en la poesía mexicana del siglo xix, sobre la forma en la que los poetas mexicanos de aquel siglo interpretaron la naturaleza; que, dice Reyes, es “lo más nuestro que tenemos”. Enseguida expone que el fundamento de nuestra originalidad poética, además de buscarse en el paisaje y en nuestra interacción social con el medio ambiente, debe indagarse en los periodos de la Conquista, la Guerra de independencia y, por último, en las “discordias civiles”;

en otras palabras, para Reyes, lo más original de la lírica mexicana se localiza “en primer lugar, (en) la poesía descriptiva, y en segundo lugar, (en) la política.” Es paradójico recordar que Alfonso Reyes escribió este libro durante una época en la que los mexicanos experimentaban interminables agitaciones políticas, y que ahora –poco más de cien años después– los mexicanos inauguremos un período histórico extraordinariamente complejo: la actual transición política que, con el proyecto de cuarta transformación de la República, estimulado por una nueva cultura política ciudadana -experiencia inédita en México-, tendrá su correlato en el diseño de una política cultural que, por el bien de todos, atienda, primero a los pobres, a ese gigantesco sector que –como en otras materias– se ha visto escasamente beneficiado por las políticas culturales de corte neoliberal que atendieron preferible y “discrecionalmente” a las élites. Por otro lado, como parte de la reactivación política (que resulta un homenaje a los estudiantes de 1968) se reanima un movimiento estudiantil contemporáneo que ya no está dispuesto a dejarse agredir. En ese mismo sentido, el pasado 19 de septiembre se cumplieron treinta y tres años del sismo de 1985 y uno del más reciente terremoto de gran magnitud en nuestra ciudad. Ambas desventuras geológicas provocaron que la sociedad civil de la capital impulsara, junto con cientos de luchas civiles, el proceso democratizador que recién culminó con la entrada en vigor de la nueva Constitución de Ciu-

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dad de México, impulso compartido con la juventud del ’68 y la del ’71, con los estudiantes del ceu y los del #yosoy132, con las miles de mujeres, hombres y ancianos, con y sin partido, que lidiaron por una ciudad de izquierda, por una metrópoli sustentable que deberá impedir la rapacidad de las empresas inmobiliarias, que restituya el pleno ejercicio de los derechos políticos de sus habitantes, una ciudad que esté a la altura de los ciudadanos que permanecerán pendientes de que se establezca una política cultural acorde con la dimensión histórica de esta mega metrópoli mítica, histórica y lúdica. Tal vez un día no muy lejano, como Alfonso Reyes –a quien la política no le era ajena cuando escribía obras altamente poéticas–, podamos volver a decir: “Viajero: has llegado a la región más transparente del aire.” Por lo pronto, hablemos de transparencia en el diseño y puesta en marcha de una política cultural democrática, no sólo para nuestro “alto valle metafísico”, sino para todo el país •

Viñeta de Juan Puga

Cinexcusas Luis Tovar

@luistovars

Cine y delirio A LA PAR DEL VOLUMEN La novedad del cine mexicano –del que recientemente se dio cuenta en este espacio–, El Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la unam editó El cine actual, delirios narrativos, ambos del mismo autor: el crítico de cine que cuenta en su haber cincuenta y cinco años de trayectoria, decano catedrático cuequense, miembro del Sistema Nacional de Investigadores desde 1988 y autor de más de veinte títulos, Jorge Ayala Blanco.

Antecedido por Cine norteamericano de hoy, Falaces fenómenos fílmicos, A salto de imágenes y El cine, juego de estructuras, estos delirios narrativos constituyen la sexta entrega de una serie englobada bajo el título compartido El cine actual, cuyos antecedentes son desafío y pasión, palabras clave, verbos nucleares, estallidos genéricos y confines temáticos. Tanto en ellos como en el presente volumen, Ayala Blanco recoge y reagrupa conceptualmente textos suyos originalmente aparecidos en las diversas publicaciones donde ha colaborado, sin menoscabo de uno que otro material hasta ahora inédito, en los que acomete el análisis del cine mundial, es decir exceptuando al mexicano, del que se ocupa en la serie alfabética aludida al principio de estas líneas.

El arco temporal de los materiales incluidos aquí va desde abril de 2014 hasta diciembre de 2017.

Distribuidos en los delirantes rubros “bufos”, “minimalistas”, “distópicos”, “utópicos”, “oscilatorios”, “trepidatorios”, “evolutivos”, “hedónicos”,

“retrospectivos”, “preescritos”, “paranoicos” y “esquizofrénicos”, con sendos apéndices para los “antiguos” y los “posdatados”, los filmes puestos bajo la lupa ensayística del autor le permiten demostrar la tesis blandida en el prólogo, a saber, que “en el siglo xxi el cine ha dejado de ser una máquina para narrar historias y se ha convertido en un ultrasofisticado dispositivo para fabricar delirios”, y que se trata de un fenómeno que “puede observarse en todos los ámbitos, géneros y cinematografías nacionales”.

Sostiene Ayala Blanco, no sin razón, que abismalmente alejado del original cometido cinematográfico de abordar un tema por medio de una trama, el ejercicio fílmico global de nuestros tiempos está concentrado de manera preponderante –y, agregaríase, también limitante y muchas veces distorsionante– en la narración. Vale decir, en términos clásicos, que en virtud de los que el autor llama “delirios narrativos” contemporáneos, la inescapable dicotomía fondo-forma se resuelve en una paradoja con aires de callejón sin salida:

esos “delirios en venta, a la orden, al gusto, burdos, exquisitos, maximalistas y minimalistas por igual, tercamente tecnologizados o falsamente primitivos”, entre muchos otros, están haciendo de la forma un (muy posiblemente) falso fondo, mientras este último no sólo es relegado sino muchas veces ocultado hasta su aparente desaparición.

Antes o después Empero, el amplio panorama cinematográfico mundial reciente, cuya revisión minuciosa es ofrecida en estas páginas, contiene más de una estación amable: remansos para el entendimiento, ocasiones para la reflexión, excipientes para una comprensión más amplia del todo que es el mundo y sus infinitos componentes. Con su mirada atenta, profusamente informada y propositiva, Ayala Blanco aborda un aproximado de trescientas producciones provenientes de todos los puntos del globo, de las que no sólo extrae su esencia fílmico-narrativa sino, también y sobre todo, las inserta en el continuo interminable del desarrollo histórico cinematográfico, a la vez reflejo de un entorno cultural, económico, político, social y humano que bien puede ser reinterpretado, contradicho, denunciado, festejado, rechazado, o todo lo anterior al mismo tiempo por dichos filmes y, al abordarlos, también por el autor de estos delirios narrativos.

Si no ha visto usted una, muchas o casi ninguna de las películas aquí analizadas, la lectura de este libro será una de dos: inmejorable introducción si lo lee antes de, o magnífica interlocución si lo hace después •

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Ensayo José María Espinasa

Francisco Hinojosa y La peor señora del mundo

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Francisco Hinojosa

Semblanza entrañable y justa de un autor que nunca es uno, y de un libro que con el tiempo se asienta y multiplica en niños y adultos

l fenómeno editorial que representa este cuento de Francisco Hinojosa no deja de sorprendernos, incluso más allá de la página. Son incontables las anécdotas en torno a él, desde las mercadotécnicas –un bestseller, más de medio millón de copias vendidas, el superventas del Fondo de Cultura Económica- hasta las risibles –una sociedad de padres de familia de una escuela de postín que pidió que se prohibiera la lectura a los niños del colegio-, pasando por aquellos que se lo llegaron a saber de memoria y lo contaban a sus compañeros para impresionarlos. No creo que haya un fenómeno comparable en México ni, probablemente, en Hispanoamérica. Su autor es ya un clásico de la narrativa para jóvenes e infantes, además de un extraordinario narrador “para adultos” en libros como Informe negro o Cuentos héticos, y un cronista singular.

Cuando publicó La peor señora del mundo ya era reconocido como narrador para niños y jóvenes por libros como A golpe de calcetín y Una semana en lugano, pero tal vez pocos se acuerdan de sus principios, en los años setenta, como ensayista, en la revista Anábasis, que dirigía, y como poeta con su notable Robinson perseguido. Pero las sorpresas, como dije, van más allá de la página.

Su relato policíaco “Informe negro” ha sido adaptado en varias ocasiones al teatro y José Buil llevó a la pantalla La fórmula del doctor Funes. Ha sido también editor –dirigió la revista Los Universitarios, hoy desparecida, en su mejor época, y trabajo también en La Gaceta del fce. Desde aquellos ya lejanos inicios hasta el día de hoy ha mostrado un diverso periplo de búsquedas y lenguajes conservando, sin embargo, una fascinante coherencia. Los que conocieron sus primeros textos –y los que lo hemos tratado como amigo- no dejan de admirar su condición camaleónica. Ese inspirado escritor para niños es también un nervioso narrador de humor ácido. Pero su currículo no puede explicar su capacidad de metamorfosis y su necesidad de reinventarse cual camaleón creativo.

Ese escritor que rechazaba las presentaciones en público de sus libros, que rechazaba las invitaciones a participar en mesas redondas y coloquios y que sufría si se veía obligado a escribir una nota de un par de cuartillas, se volvió con el tiempo magnifico conferencista y tallerista, cronista semanal en la prensa y embajador de la literatura infantil de México, además de libretista de ópera. Hace unos meses sorprendió a sus amigos anunciándoles que iba a debutar como actor de teatro en Tierra océana, obra del autor canadiense Daniel Danis. Decir que nos dejó boquiabiertos, perplejos y circunflejos es poco. No he podido ver la obra, pero imaginármelo en el escenario no deja de ser un desafío.

Volvamos a La peor señora del mundo: fue, cuando apareció, un texto que cambió de tajo la narrativa escrita en México para niños. De golpe los textos didácticos y moralistas, ñoños y bien pensantes que-

daron en el olvido; la fascinante crueldad y la magnética cochinada empezaron a aparecer en esos relatos gracias a la carta de legitimidad que el éxito y la calidad del cuento de Hinojosa les daba. Los niños que lo leyeron hace veinticinco años hoy tocan rock, como los integrantes de la Orquesta Basura –el nombre viene de que construyen sus instrumentos con materiales reciclados– que han decidido hacer audible la música de los libros.

Y han tomado como conejillo de indias a La peor señora del mundo. En la generación a la que pertenece Hinojosa el rock ocupó un lugar fundamental. Pienso en Juan Villoro, Jaime Moreno Villarreal, Carmen Leñero, Francisco Martínez Negrete, Alberto Blanco, Carlos Mapes, pero él en particular no parecía tan inclinado a ello. Por eso cuando me dijo, no hace mucho, que se estaba transformando en Bruce Springsteen, no pude dejar de pensar que, como dicen los colombianos, se le había corrido la teja. Pero no, resulta que, cercano ya a los sesenta y cinco años, se transforma en un experimentado performancero sobre el escenario. Lo curioso es que no desentona con el elenco de la Orquesta Basura y su presencia sobre el escenario parece la de un veterano y no la de un escritor de cuentos para niños.

La función a la que asistí, un preestreno (las funciones serán 12 de octubre para adultos y 13 de octubre para niños, en Bajocircuito), tenía algo de setentero, por el aspecto del lugar (espléndido) y muchos de los que formábamos el público. ¿Cuantas otras transformaciones tendrá La peor señora del mundo vuelto ya un relato icónico? ¿Por qué no ir pensando en una ópera basada en el texto?

Para aquellos que desconfiamos del éxito, La peor señora del mundo es una lección. Rápidamente el mundo editorial y la literatura se dieron cuenta de que estaban ante un garbanzo de a libra. Esas maneras en que el texto se sale de la página para contagiarse de otros lenguajes –música, escenario- son también maneras de evitar que se fosilice y acabe también por parecernos un relato convencional.

Lo curioso es que el cuento sigue siendo visto con desconfianza por pedagogos y docentes, incómodos ante su iconoclastia latente, justo la que lo volvió un texto de referencia •